Импрессионизм в живописи и музыке. Импрессионизм в музыке Музыкальный импрессионизм

Музыкальный импрессионизм сложился на основе живописного течения импрессионизма. Традиционно представителями импрессионизма в музыке считаются Клод Дебюсси и Морис Равель.

В музыке композиторов-импрессионистов главным была передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Музыкальный импрессионизм был близок и искусству поэтов-символистов с его культом «невыразимого».

Предшественником музыкального импрессионизма был поздний романтизм XIX века. Многие музыкальные находки композиторов-романтиков нашли свое отражение в музыке импрессионистов.

У композиторов-романтиков возрос интерес к поэтизации старины и далёких стран, к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем, жанру миниатюры, колористическим находкам Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свободе голосоведения и стихийной импровизации М. П. Мусоргского.

Один из критиков писал: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется... лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений».

И. В. Нестьев в своей статье «Импрессионизм» пишет: «Музыкальный импрессионизм способствовал развитию многих музыкальных жанров, пришедших на смену романтизму. В симфонической музыке - это симфонические эскизы-зарисовки, в фортепианной - сжатые программные миниатюры, в вокальной музыке - вокальная миниатюра. В опере это привело к созданию музыкальных драм полулегендарного содержания, с чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации».

Музыкальные находки и импровизационность в музыке композиторов-импрессионистов открыли путь новым музыкальным средствам выразительности. Необычность гармонии, использование параллелизмов, сочетание сложных аккордовых комплексов ослабляло чёткость функциональной связи. Всё это позволяло импрессионистам насытить свои произведения необычными красками и созвучиями.

Первое упоминание импрессионизма применительно к музыке Дебюсси было сделано весной 1887 года, причем, термин был употреблен скорее в негативном контексте. Речь шла о сюите «Весна» в двух частях для женского хора с оркестром. Партитура этого сочинения до наших дней в ее первоначальном виде, к сожалению, не дошла, но известно, что её исполнение взволновало культурную общественность.

Критик в своем Отчете Непременного секретаря Академии изящных искусств пишет о Дебюсси: «Можно констатировать у него чувство музыкального колорита, однако, избыток этого чувства заставляет его легко забывать о значении точности рисунка и формы. Ему следовало бы весьма избегать сего неопределенного импрессионизма - одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства».

Сравнение музыки композитора с живописным течением навело критиков на анализ музыкальных нововведений в его творчестве. Еще один критик Камиль Моклер в своей статье «Музыкальная живопись и слияние искусств» в газете «Revue Blue» в 1902 году назвал музыку Дебюсси «импрессионизмом звуковых пятен».

Термин «импрессионизм», применявшийся музыкальными критиками конца ХIХ в. в осуждающем или ироническом смысле, позднее стал общепринятым определением и стал охватывать широкий круг музыкальных явлений рубежа ХIХ - ХХ вв. как во Франции, так и в других странах Европы.

Рассмотрим подробнее новаторские музыкальные находки композиторов-импрессионистов Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Клод-Ашиль Дебюсси (1862-1918)

Григорий Михайлович Шнеерсон в своей книге «Французская музыка XX века» называет Дебюсси «до мозга костей французским художником». Он пишет, что никакие зарубежные влияния не смогли изменить национальный творческий облик Дебюсси - этот композитор вывел французскую музыку на одно из лидирующих мест в мировой музыкальной культуре.

С 1872 года обучаясь в Парижской консерватории Дебюсси, очень выделялся среди своего класса как сформировавшаяся художественная индивидуальность. Класс фортепиано ему преподавал знаменитый пианист и педагог Антуан Мармонтель, по сольфеджио он занимался у Альберта Лавиньяка. Больше всего юному композитору не нравились занятия по гармонии и аккомпанементу у Эмиля Дюрана. Учитель воспитывал юношу в русле классических правил гармонии и не мог совладать с художественными порывами у своего ученика. Другой педагог О. Базиль поощрял свободу импровизации у будущего композитора. Композицию у Дебюсси с 1880 года вел Эрнест Гиро, тогда и стали появляться первые произведения композитора.

Немного раньше, путешествуя по Швейцарии и Италии, Дебюсси встретился с богатой русской меценаткой Надеждой Филаретовной фон Мекк, которая познакомила его с творчеством Петра Ильича Чайковского.

В своих письмах Петру Ильичу госпожа фон Мекк писала о Дебюсси так: «Это парижанин с головы до ног, типичный gamin (уличный мальчишка), очень остроумен, отличный подражатель, презабавно и совершенно характерно представляет Gounod Ambroise Thomas и прочих, всегда в духе, всегда и всем доволен и смешит всю публику невообразимо; премилый характер».

Нужно отметить, что в 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». А год спустя французская Академия награждает композитора Большой Римской премией за кантату «Блудный сын».

С 1885 года Дебюсси начал поиски своего оригинального музыкального языка. Тогда он встал в оппозицию классическим традициям гармонии. В это время искусство Франции, при всем многообразии художественных направлений, испытывало застой академизма и добропорядочного консерватизма. Это приветствовалось официальными учреждениями - Академией изящных искусств, ежегодными выставками-салонами, консерваторией.

Молодое поколение художников, литераторов, музыкантов конца XIX века бросило вызов общепринятым нормам в искусстве и в своем творчестве открыло новые эстетические горизонты. На этом поприще возникло течение символизма во французской литературе, импрессионизма в живописи.

Стиль Дебюсси постепенно формировался с 1884 по 1889 годы. Композитор создал совершенно новый фортепианный язык. Его современники отмечали, что Дебюсси-пианист очень внимательно относился к нюансировке произведений, особое значение придавал педали, что создавало особую колористику и эффектность произведений. Вот некоторые высказывания музыковедов: «Дебюсси сделал для фортепианной литературы XX века то же, что Шопен для XIX века. Он открыл новое звучание фортепиано, совершил переворот в пианистической технике, расширив технические возможности инструмента».

При сочинении своих произведений композитор мог очень долго импровизировать за инструментом, и его композиторские поиски можно назвать «контролируемой импровизацией». Этот термин ввел в музыкальный обиход Ж. Барраке.

Учитель Р. Годе отмечал: «Дебюсси только тогда принимался записывать музыку, по крайней мере, чаще всего, когда проходил долгий инкубационный период. Тогда он писал словно под диктовку и почти без помарок».

В 1889 году Дебюсси поддался новым веяниям в искусстве, направленным против академизма, и изменил свой круг общения. Теперь композитора интересовала идеология символизма в литературе и импрессионизма в живописи. Он познакомился с поэтами С. Малларме, П. Верленом, П. Ренье, с художниками: К. Моне, О. Ренуаром, П. Сезанном, Э. Мане. Можно сказать, что все идеи символизма и импрессионизма Дебюсси смог обобщить и выразить в музыке.

В это же время композитор посетил Всемирную Парижскую выставку, где он услышал русскую музыку А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева и М. П. Мусоргского.

Еще одним значительным событием в жизни композитора стало его знакомство с культурой Востока. Дебюсси был одним из первых, кто обратился к теме Востока в своем творчестве. Находясь под сильным впечатлением от неё, Дебюсси пишет цикл «Эстампы». Входящая в цикл пьеса «Пагоды» является ярким отражением восточной культуры.

В течение всей жизни источниками вдохновения композитора были культурные события не только во Франции, но и во всем мире. Следует отметить, что взаимовлияние французской и русской музыкальных культур во многом осуществлялось за счет «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым.

Итоги музыкальных поисков Дебюсси дали сильный толчок для развития новых стилей в музыке. Главным принципиальным отличием музыкального языка Дебюсси стала свобода самовыражения и независимость от классических форм музыкальных произведений.

В фортепианном творчестве Дебюсси видны влияния романтизма, а также французского клавесинизма. Практически все произведения Дебюсси подчиняются такому принципу как «контролируемая импровизация».

В записи своих фортепианных произведений он первый из композиторов использует третью строчку в общей акколаде, вместо традиционных двух. Это один из способов передать соответствие зрительного образа слуховому. Впервые третья строчка была использована в пьесе «Вечер в Гренаде» и пьесе «Из тетради эскизов».

Новаторство фортепианного творчества Клода Дебюсси определяются расширением фортепианных возможностей инструмента и новой топографии нотного текста.

Морис Жозеф Равель (1875 -1937)

Равель был композитором, в творчестве которого сочетались две культуры - Испании и Франции. Его отец был французом, а мать испанкой. Всю сознательную жизнь Равель жил в Париже.

В 1889 году Равель поступил в Парижскую консерваторию. Его педагогами были: по классу фортепиано - Пессар, по классу контрапункта - Жедаль, по классу композиции выдающийся педагог Франции Габриель Форе. В годы учебы юный композитор выделялся из своих товарищей оригинальностью композиторского мышления. Его увлекал модернизм, творчество поэтов-символистов, таких как С. Малларме, Велье де Лиль Адан и др. Первые шаги на композиторском поприще давались Равелю нелегко.

Его дебют состоялся 1898 году с пьесой «Хабанера» для двух фортепиано. Позже Равель включил «Хабанеру» в качестве одной из частей в свою «Испанскую рапсодию». Но критика встретила нового композитора недоброжелательно. Неудачи на конкурсе в Академии искусств с 1901 по 1905 годы не приносят признания культурной общественности композиторского таланта Равеля.

После окончания консерватории Равель вошел в группу талантливых молодых литераторов, музыкантов, художников, где обрел верных товарищей и друзей. В этой группе главной идеей была борьба против рутины, за создание нового искусства. Эта группа с ироничным названием «апаши» включала в себя прекрасного пианиста Рикардо Виньеса, музыкальных критиков Эмиля Вийермоза и Михаила Кальвокоресси, поэта Леона Поля Фарга и Тристана Клингзора и др. Молодые люди не пропускали не одного музыкального концерта, выражали свое восхищение музыкой Дебюсси, вступали в схватки с музыкальными консерваторами.

Русская музыка была принята «апашами» восторженно и увлеченно. Тристан Клингзор пишет: «Мы все были увлечены русскими. Бородин, Мусоргский, Римский приводили нас в восторг…».

Ранние произведения Равеля «Павана на смерть инфанты», пьеса «Игра воды», вокальный цикл «Шехерезада» получили признание у его современников. Пьеса «Игра воды» была принята за образец произведений музыкального импрессионизма. Французская критика склонялась к тому, что Равель является продолжателем идей Дебюсси. Борясь с постоянным сравнением его музыки с музыкой Дебюсси, Равелю приходилось отстаивать свои авторские находки.

С 1905 по 1915 годы Равель написал Сонатину и цикл пьес для фортепиано «Отражения», вокальную сюиту «Естественные истории», «Испанскую рапсодию» для оркестра, оперу «Испанский час», балет «Дафнис и Хлоя» и др. В 1908 году «Испанская рапсодия» была горячо прията публикой и прессой. После этой премьеры в Париже к Равелю пришло признание в широких музыкальных кругах.

Равель активно сотрудничал «Русскими сезонами». По заказу Сергея Дягилева композитор написал балет «Дафнис и Хлоя». Вопреки ожиданиям, 8 июня 1912 года премьера балета состоялась с большим триумфом и сопровождалась чествованием композитора. Французская пресса, восторгаясь балетом, писала о невозможности исполнения этой музыки вне сцены. Один из критиков писал: «Без танца, без актеров, без света, без декораций “Дафнис” покажется невыносимо длинным…».

К счастью, мнение многих критиков оказалось ошибочным. Некоторые пьесы из этого балета до сих пор исполняются отдельно симфоническими оркестрами и входят в их постоянный репертуар.

В 1913 году Равель следует стилистическим тенденциям западноевропейской музыки. В его музыке прослеживается упрощение музыкальной фактуры, больше всего это касается области камерной музыки. На протяжении всей жизни Равель не отходил от классических форм в музыке, его произведения характеризуются протяжными мелодиями, соблюдением чёткости ритма и метра.

Музыкальный язык Равеля приоткрывает миру своеобразный «неоклассицизм». В военные годы Равель отказывается от идей импрессионизма, в его творчестве затрагиваются социальные проблемы, бытовые темы, его музыка наполняется философскими размышлениями.

Самое известное произведение Равеля - «Болеро». Изначально композитор задумывал спектакль, но его премьера была провальной. Публика не приняла новое произведение композитора, зато музыкальная тема «Болеро» была легко подхвачена.

Равель был одним из первых композиторов, принявший предложение написать музыку для кинофильма, - им стал «Дон-Кихот». Композитор написал три песни для русского баса Федора Шаляпина, эти песни образуют небольшой цикл, названный им «Дон-Кихот к Дульцинее».

А. А. Альшванг отмечает, что творчество Равеля способствовало определению основных тенденций западноевропейской музыкальной культуры. Главной чертой творчества Равеля было нахождение разнообразных гармонических музыкальных решений, использование более сложных созвучий, частое применение аккордов с задержанием, тем самым композитор обновил традиционно сложившуюся гармоническую систему.

Искусство Равеля, проникнутое гуманизмом, проникнуто национальным французским колоритом. Сергей Сергеевич Прокофьев верно определил место Равеля в истории мировой музыки. Он писал: «Одно время, после войны, во Франции появилась группа молодых музыкантов: Онеггер, Мийо, Пуленк и другие, которые в пылу молодого задора утверждали, что музыка Равеля отжила свой век, - пришли новые люди, пришел новый музыкальный язык. Но годы шли, упомянутая группа заняла свое надлежащее место во французской музыке, а Равель по-прежнему остается одним из крупнейших французских композиторов и одним из значительнейших музыкантов современности».

Импрессионизм (франц. impressionnisme , от impression - впечатление ), направление в искусстве последней трети XIX - начале XX вв.

Применение термина «импрессионизм » к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. XIX в. и 1-е десятилетие XX в.).

Импрессионизм возник во Франции, когда группа художников - К. Моне, К. Писсарро, А. Сис-лей, Э. Дега, О. Ренуар и другие - выступила со своими оригинальными картинами на парижских выставках 70-х гг. Их искусство резко отличалось от приглаженных и безликих работ тогдашних живописцев-академистов: импрессионисты вышли из стен мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы. Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света. Свежесть мгновенного впечатления сочеталась в их полотнах с тонкостью и изысканностью психологических настроений.

Позднее, в 80-90-е гг., идеи импрессионизма и отчасти его творческие приемы нашли свое выражение и во французской музыке. Два композитора - К. Дебюсси и М. Равель - наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке. В их фортепьянных и оркестровых пьесах-эскизах с особой гармонической и ладовой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира. Оба они любили народную музыку - французскую, испанскую, восточную, любовались ее неповторимой красочностью.

Главное в музыкальном импрессионизме - передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.

Классическое выражение "музыкальный импрессионизм" нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

Зачинателем музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси, обогативший все стороны современного композиторского мастерства - мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и Мели-занда».

Музыкальный импрессионизм унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ XIX в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к „Послеполудню фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и др. В творчестве Мориса Равеля (1875-1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные - от трагического пафоса до язвительной иронии. Но и в его композиторской манере также встречается утонченная звукопись, сложная и пестрая игра красок, типичная для музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах Равеля господствует прихотливая переливчатость звуков, навеянных живой природой («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди океана»). Всю свою жизнь композитор разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская рапсодия» для оркестра, комическая опера «Испанский час», «Болеро».

Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки. Среди нескольких его балетов выделяется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», созданный им в сотрудничестве с русской труппой С. П. Дягилева. Равель хорошо знал секреты музыкального юмора, с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепьяно «Матушка-гусыня», превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве персонажей Часы и Кушетка, Чашка и Чайник. В последние годы жизни Равель обратился к более современным, ритмически обостренным музыкальным средствам, в частности к интонациям джаза (соната для скрипки и фортепьяно, два концерта для фортепьяно).

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ. Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Рес-пиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше. Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).

Романтическое искусство возвысило идеал личности, наделенной живой душой, страждущей в мире дисгармонии и социального зла. Во второй половине XIX в. «излишняя человечность» и «гипертрофированная чувствительность» (так критиковали романтическое искусство) начинают сдавать свои позиции. Постепенно утерял привлекательность образ романтического художника. Антиромантические настроения - предвестие нового этапа в развитии художественной культуры. Европейцы, разуверившись и в культе человеческого разума, и в культе человеческого чувства, все более склоняются к индивидуалистическим жизненным позициям.

Провозвестником новых культурных веяний стало искусство импрессионизма.

Музыка. Непрекращающееся противостояния старого и нового характерно не только для французской живописи, но и для музыки, где импрессионизм утверждался с некоторым запозданием. Первым и наиболее ярким его выразителем стал Клод Дебюсси (1862-1918). Музыка Дебюсси тесно связана с национально-культурными традициями Франции. Однако очевиден и ярко новаторский характер его сочинений. Композитор был среди тех, кто смело ввел в современную европейскую музыку интонации средневековых ладов, ритмы афро-американского джаза.

Высший расцвет творчества композитора совпал с наступлением XX в. Его музыка наполняется ликующим чувством полноты жизни, яркими красочными эффектами. Среди симфонических сочинений этого времени выделяется трехчастная сюита «Море».Но особенно велики творческие достижения композитора в области фортепианной музыки.

Цикл из 24 прелюдий, написанных Дебюсси в 1910-1913 гг., можно назвать «энциклопедией» импрессионистского фортепианного искусства. Каждая из пьес - красочная картина, словно соперничающая с живописью. Однако к точности музыкального изображения Дебюсси не стремился. Для него красочность и колорит всегда были лишь средством передачи личных настроений и ощущений, рожденных под впечатлением того или иного образа. Поразительно разнообразны и неожиданны музыкальные ассоциации, подсказанные природой («Ветер на равнине», «Паруса»). Музыкальная «живопись» пейзажей соседствует с акварельно-нежными «рисунками» («Девушка с волосами цвета льна»). Сумеречной меланхолией, напоминающей поэзию символизма, веет от «Туманов», «Шагов на снегу», «Мертвых листьев». Среди прелюдий, написанных по мотивам литературного источника, выделяется «Затонувший собор». Пьеса родилась под впечатлением бретонской легенды о городе, поглощенном морем, но вырастающем на заре из пучины под перезвон колоколов. В этом древнем предании композитора привлекли не мистика и не романтика старины, а возможность «нарисовать» звуками живописную картину наступающего рассвета, в тиши которого вдруг разливается колокольный звон, доносящийся из глубин моря, откуда неожиданно всплывает громада города.

Продолжателем традиций Дебюсси, крупнейшим композитором-импрессионистом был Морис Равель (1875-1937). Одно из лучших сочинений этого времени - фортепианная пьеса «Игра воды» (1901). В музыке слышны журчащие переливы и плеск струй, в которых отражается радужный свет. Навеянные звуками образы и ассоциации подтверждаются эпиграфом, который Равель предпослал пьесе: «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет».

«Болеро» было написано в 1928 г. по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Однако жизнь сочинения как хореографического номера была очень недолгой. Ида Рубинштейн танцевала «Болеро» в костюме цыганки на столе, вызывая экстравагантностью номера восторг пресыщенной парижской публики. Было очевидно, что такая трактовка не соответствует масштабу гениальной музыки. Позднее «Болеро» обрело огромную популярность прежде всего как самостоятельное симфоническое произведение, насыщенное стихией танца, по-испански яркого, страстного, динамичного. «Болеро» - редкий пример крупного музыкального замысла, воплощенного на основе одной(!) «испанской» темы, сочиненной самим Равелем. Благодаря исключительной оркестровой изобразительности композитору удалось достичь колоссальной напряженности в развитии этого образа, устремленного к ликующей кульминации.

Клод Дебюсси

Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy) (22 августа 1862, Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа - 25 марта 1918, Париж) - французский композитор.

Сочинял в стиле, который часто называют импрессионизмом, термином, который он никогда не любил. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия. Скончался от рака толстой кишки.

Дебюсси - французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик. Окончил Парижскую консерваторию (1884), получил Римскую премию. Ученик А. Мармонтеля (фортепиано), Э. Гиро (композиция). Как домашний пианист русской меценатки Н. Ф. фон Мекк - сопровождал её в путешествиях по Европе, в 1881 и 1882 посетил Россию. Выступал как дирижёр (в 1913 в Москве и Петербурге) и пианист с исполнением преимущественно собственных произведений, а также как музыкальный критик (с 1901).

Дебюсси - основоположник музыкального импрессионизма. В своём творчестве опирался на французские музыкальные традиции: музыка французских клавесинистов (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), лирическая опера и романс (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значительным было воздействие русской музыки (М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и импрессионистской живописи. Д. воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Своего рода манифестом музыкального импрессионизма считали современники оркестровую “Прелюдию к „Послеполуденному отдыху фавна"” (по эклоге С. Малларме, 1894), в которой проявились характерные для музыки Д. зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Одно из наиболее значительных созданий Д. - опера “Пеллеас и Мелизанда” (по драме М. Метерлинка; 1902), в которой достигнуто полное слияние музыки с действием. Д. воссоздаёт сущность неясного, символически-туманного поэтического текста. Этому произведению наряду с общей импрессионистической окраской, символистской недосказанностью присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки этого произведения обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, Ф. Пуленка, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева. Блеском и в то же время прозрачностью оркестровой палитры отмечены 3 симфонических эскиза “Море” (1905) - самое крупное симфоническое сочинение Д. Композитор обогатил средства музыкальной выразительности, оркестровую и фортепианную палитру. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью.

В некоторых произведениях - “Бергамасская сюита” для фортепиано (1890), музыка к мистерии Г. Д"Аннунцио “Мученичество св. Себастьяна” (1911), балет “Игры” (1912) и др. - проявляются черты, присущие впоследствии неоклассицизму, они демонстрируют дальнейшие поиски Дебюсси в области тембровых красок, колористических сопоставлений. Д. создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепиано (1-я тетрадь - 1910, 2-я - 1913), снабжённые поэтическими названиями (“Дельфийские танцовщицы”, “Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе”, “Девушка с волосами цвета льна” и др.), создают образы мягких, порой нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают поэтические видения, жанровые картины. Творчество Дебюсси, одного из крупнейших мастеров 20 в., оказало существенное влияние на композиторов многих стран.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-08-20

План
Введение
1 Происхождение
2 Особенности стиля
3 Представители
Список литературы

Введение

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme , от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

1. Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

- (Erik Satie , «Claude Debussy», Paris, 1923).

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писcаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма. Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана“ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussi”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“; оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез ».

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais.)

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно (как истинные импрессионисты) отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем.

Музыка́льный импрессиони́зм (фр. impressionnisme , от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века , прежде всего в творчестве Эрика Сати , Клода Дебюсси и Мориса Равеля .

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год , когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна »).

Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне , Поля Сезанна , Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека .

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси , впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа , но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати , постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов . Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой . Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия , ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писсаро .

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы » (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме , композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах », Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену … Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли» . Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом . Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена , Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси , Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века , эпохи рококо . Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо , как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма . Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана “ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре , презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussy”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века , придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди , старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“ ; оно покоится на тех же принципах , основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез » .

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical français.)

Представители импрессионизма в музыке

Главной средой возникновения и существования музыкального импрессионизма постоянно оставалась Франция , где неизменным соперником Клода Дебюсси выступал Морис Равель , после 1910 года оставшийся практически единоличным главой и лидером импрессионистов. Эрик Сати , выступивший как первооткрыватель стиля, в силу своего характера не смог выдвинуться в активную концертную практику и, начиная с 1902 года , открыто объявил себя не только в оппозиции к импрессионизму, но и основал целый ряд новых стилей, не только противоположных, но и враждебных ему. Что интересно, при таком положении дел на протяжении ещё десяти-пятнадцати лет Сати продолжал оставаться близким другом, приятелем и противником как Дебюсси, так и Равеля, «официально» занимая пост «Предтечи» или основоположника этого музыкального стиля. Равным образом и Морис Равель, несмотря на весьма сложные, а иногда даже открыто конфликтные личные отношения с Эриком Сати, не уставал твердить, что встреча с ним имела для него решающее значение и неоднократно подчёркивал, сколь многим в своём творчестве он Эрику Сати обязан. Буквально при каждом удобном случае Равель повторял это и самому Сати «в лицо», чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального Провозвестника новых времён» .

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - Флоран Шмитт , Жан Роже-Дюкас , Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон , друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна » из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы , члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне , и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсан д’Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка , и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель , уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников .

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья , в Италии - Отторино Респиги , в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос , в Венгрии - ранний Бела Барток , в Англии - Фредерик Делиус , Сирил Скотт , Ральф Воан-Уильямс , Арнольд Бакс и Густав Холст , в Польше - Кароль Шимановский , в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов , Микалоюс Константинас Чюрлёнис и Николай Черепнин .

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века . Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года . Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры оперы «Пеллеас и Мелизанда » в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана , Такэмицу Тору , Тристана Мюрая и др.)

Напишите отзыв о статье "Импрессионизм (музыка)"

Примечания

1. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 23.
2. Эрик Сати , Юрий Ханон . Воспоминания задним числом. - СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России , 2010. - С. 510. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8 .
3. Erik Satie. Ecrits. - Paris: Editions Champ Libre, 1977. - С. 69.
4. Emile Vuillermoz. Claude Debussy. - Geneve, 1957. - С. 69.
5. Клод Дебюсси. Избранные письма (сост. А.Розанов). - Л. : Музыка, 1986. - С. 46.
6. под редакцией Г. В. Келдыша. Музыкальный энциклопедический словарь. - М .: Советская энциклопедия, 1990. - С. 208.
7. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 22.
8. Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical français. - Paris, 1930. - С. 84.
9. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. - второе. - М .: «Эксмо», 2008. - С. 123. - 572 с. - 3000 экз. - ISBN 978-5-699-21606-2 .
10. «Равель в зеркале своих писем». - Л. : Музыка, 1988. - С. 222.
11. Составители М. Жерар и Р. Шалю. Равель в зеркале своих писем. - Л. : Музыка, 1988. - С. 220-221.
12. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 154.
13. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л. : Музыка, 1983. - С. 12.

Источники

• Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Г. В. Келдыша , Москва, «Советская энциклопедия» 1990.
• «Равель в зеркале своих писем». Составители М. Жерар и Р. Шалю ., Л., Музыка, 1988.
• Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века», 2 изд. - М., 1970;
• Эрик Сати , Юрий Ханон . «Воспоминания задним числом». - СПб. : Центр Средней Музыки & издательство Лики России, 2010. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8 .
• Vincent d’Indy . Richard Wagner et son influence sur l’art musical français. Paris, 1930;
• Erik Satie , «Ecrits», - Editions Champ Libre, 1977;
• Anne Rey Satie, - Seuil, 1995;
• Volta Ornella , Erik Satie, Hazan, Paris, 1997;
• Emile Vuillermoz ,"Claude Debussy", Geneve, 1957.

Ссылки

• Эрик Сати :

Представители Американский импрессионизм Словенский импрессионизм Художники других стран Коллекционеры Музеи Другое

Отрывок, характеризующий Импрессионизм (музыка)

Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.

В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.

Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d"en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.
На вопрос о колодниках, которые сидели в яме, граф сердито крикнул на смотрителя:
– Что ж, тебе два батальона конвоя дать, которого нет? Пустить их, и всё!
– Ваше сиятельство, есть политические: Мешков, Верещагин.
– Верещагин! Он еще не повешен? – крикнул Растопчин. – Привести его ко мне.

К девяти часам утра, когда войска уже двинулись через Москву, никто больше не приходил спрашивать распоряжений графа. Все, кто мог ехать, ехали сами собой; те, кто оставались, решали сами с собой, что им надо было делать.
Граф велел подавать лошадей, чтобы ехать в Сокольники, и, нахмуренный, желтый и молчаливый, сложив руки, сидел в своем кабинете.
Каждому администратору в спокойное, не бурное время кажется, что только его усилиями движется всо ему подведомственное народонаселение, и в этом сознании своей необходимости каждый администратор чувствует главную награду за свои труды и усилия. Понятно, что до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека.
Растопчин чувствовал это, и это то раздражало его. Полицеймейстер, которого остановила толпа, вместе с адъютантом, который пришел доложить, что лошади готовы, вошли к графу. Оба были бледны, и полицеймейстер, передав об исполнении своего поручения, сообщил, что на дворе графа стояла огромная толпа народа, желавшая его видеть.
Растопчин, ни слова не отвечая, встал и быстрыми шагами направился в свою роскошную светлую гостиную, подошел к двери балкона, взялся за ручку, оставил ее и перешел к окну, из которого виднее была вся толпа. Высокий малый стоял в передних рядах и с строгим лицом, размахивая рукой, говорил что то. Окровавленный кузнец с мрачным видом стоял подле него. Сквозь закрытые окна слышен был гул голосов.
– Готов экипаж? – сказал Растопчин, отходя от окна.
– Готов, ваше сиятельство, – сказал адъютант.
Растопчин опять подошел к двери балкона.
– Да чего они хотят? – спросил он у полицеймейстера.
– Ваше сиятельство, они говорят, что собрались идти на французов по вашему приказанью, про измену что то кричали. Но буйная толпа, ваше сиятельство. Я насилу уехал. Ваше сиятельство, осмелюсь предложить…
– Извольте идти, я без вас знаю, что делать, – сердито крикнул Растопчин. Он стоял у двери балкона, глядя на толпу. «Вот что они сделали с Россией! Вот что они сделали со мной!» – думал Растопчин, чувствуя поднимающийся в своей душе неудержимый гнев против кого то того, кому можно было приписать причину всего случившегося. Как это часто бывает с горячими людьми, гнев уже владел им, но он искал еще для него предмета. «La voila la populace, la lie du peuple, – думал он, глядя на толпу, – la plebe qu"ils ont soulevee par leur sottise. Il leur faut une victime, [„Вот он, народец, эти подонки народонаселения, плебеи, которых они подняли своею глупостью! Им нужна жертва“.] – пришло ему в голову, глядя на размахивающего рукой высокого малого. И по тому самому это пришло ему в голову, что ему самому нужна была эта жертва, этот предмет для своего гнева.