Художественный образ. Художественное время и пространство

Пространственные особенности текста. Пространство и образ мира. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная – неподвижная картина мира, внешнее – внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений).

Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Типы художественного времени, значение временных образов. Лексика с временным значением. Основные хронотопы текста. Пространство и время автора и героя, их принципиальное отличие.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино). «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени , но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода , где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями . Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событиями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают , в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя . Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между « реальным » и художественным временем. «Реальное » время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным . Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное , или фабульное , время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым» .

Соотношение времени бессобытийного и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения , что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное , «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа. Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (не только внешне, но и внутренние, психологические события).

Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет время двигаться вспять.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и – что важнее – абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике – исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни, и «торжество добродетели», и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т.е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот. Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно , хотя есть и исключения. На культуру и литературу конца XIX – начала XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и философские представления о времени и пространстве отреагировала художественная литература: в ней стали присутствовать деформации пространства и времени. Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика.

Заглавия, обозначающие время и пространство.

При всей условности творимой писателем «новой художественной реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является его координаты – время и место, которые часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В.Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П.Мериме).

В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке – иногда это всего один день или даже часть дня – стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения – место – может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис» Ст.Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане» Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»); городок Окуров у Горького – это мертвое захолустье, в котором жизнь не бурлит, а едва теплится. Самые общие названия места, как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А.Бунина – это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины.

Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки» В.Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый цикл или книгу («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).

Основная литература: 12, 14, 18, 28, 75

Дополнительная литература: 39, 45, 82

В глубокой древности, когда миф был способом объяснения и познания окружающей действительности, сформировались особые представления о времени и пространстве, оказавшие впоследствии заметное влияние на литературу и искусство. Мир в сознании древнего человека разделялся прежде всего на две части - обычную и священную. Они наделялись разными свойствами: первая считалась обычной, будничной, а вторая - непредсказуемо чудесной. Поскольку действия мифических героев заключались в их перемещении из одного вида пространства-времени в другой, из обыденного в чудесное и обратно, постольку и случались с ними в их путешествиях невероятные приключения, так как чудеса могут происходить в необычном мире.

Иллюстрация Г. Доре к «Божественной комедии» Данте А.

Иллюстрация Г. Калиновского к книге Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».

Рисунок А. де Сент-Экзюпери к сказке «Маленький принц».

«Было - не было; давным-давно; в некотором царстве; отправился в путь-дорогу; долго ли, коротко ли; скоро сказка сказывается, не скоро дело делается; я там был, мед-пиво пил; вот и сказке конец» - попробуйте заполнить промежутки действиями любых героев, и, скорее всего, у вас получится законченное литературное произведение, жанр которого определен уже использованием самих этих слов, - сказка . Явные несообразности и невероятные события никого не смутят: в сказке так и должно быть. Но если присмотреться, то окажется, что сказочный «произвол» имеет свои жесткие законы. Определяются же они, как и все сказочные чудеса, необычными свойствами пространства и времени, в которых сказка разворачивается. Прежде всего, время сказки ограничено сюжетом. «Кончается сюжет - кончается и время», - пишет академик Д. С. Лихачев. Для сказки реальное течение времени оказывается неважным. Формула «долго ли, коротко ли» указывает, что одной из основных характеристик сказочного времени является все-таки его неопределенность. Как, собственно, и неопределенность сказочного пространства: «пойди туда, не знаю куда». Все события, происходящие с.героем, вытянуты вдоль его пути в поисках «того, не знаю чего».

События сказки могут растягиваться («сиднем сидел тридцать лет и три года»), а могут ускоряться до моментальности («бросил гребешок - вырос дремучий лес»). Убыстрение действия происходит, как правило, за пределами реального пространства, в пространстве фантастическом, где у героя есть волшебные помощники или чудесные средства, помогающие ему справиться с этим фантастическим пространством и слитым с ним чудесным временем.

В отличие от сказки и мифа художественная литература нового времени, как правило, имеет дело с историей, описывает определенную, конкретную эпоху - прошлое или современность. Но и здесь существуют свои пространственно-временны́е законы. Литература отбирает только самое существенное из реальной действительности, показывает развитие событий во времени. Определяющей для эпического произведения является жизненная логика повествования, но тем не менее писатель не обязан последовательно и механически фиксировать жизнь своего героя даже в таком поступательном жанре, как роман-хроника . Между строками произведения могут проходить годы, читатель по воле автора в пределах одной фразы способен переместиться в другую часть света. Все мы помним пушкинскую строку из «Медного всадника»: «Прошло сто лет...» - но вряд ли обращаем внимание на то, что целый век промелькнул здесь за одно мгновение нашего чтения. Одно и то же время течет неодинаково для героя художественного произведения, для автора-рассказчика и для читателя. С изумительной простотой А. С. Пушкин пишет в «Дубровском»: «Прошло несколько времени без всякого замечательного случая». Здесь, как и в летописях, время событийно, счет его ведется от события к событию. Если не происходит ничего необходимого для развития сюжета, то писатель «выключает» время, как шахматист, сделавший ход, отключает свои часы. А порой он может воспользоваться и песочными часами, перевернув события и заставив их двигаться от развязки к началу. Своеобразие романа , повести , рассказа во многом определяется соотношением двух времен: времени рассказывания и времени совершения действия. Время рассказывания - это время, в котором живет сам повествователь, в нем он ведет свой рассказ; время совершения действия - это время героев. И все это мы, читатели, воспринимаем из своего реального, календарного, сегодняшнего дня. В произведениях русской классики обычно рассказывается о событиях, которые произошли в недавнем прошлом. Причем в каком именно прошлом - не совсем ясно. Мы можем только с известной достоверностью говорить об этой временной дистанции, когда имеем дело с историческим романом, в котором Н. В. Гоголь пишет о Тарасе Бульбе, А. С. Пушкин - о Пугачеве, а Ю. Н. Тынянов - о Пушкине. Доверчивый читатель порой отождествляет автора и повествователя, выдающего себя за очевидца, свидетеля или даже участника событий. Рассказчик - это своеобразная точка отсчета. От автора его может отделять значительная временная дистанция (Пушкин - Гринев); он может находиться также на разном расстоянии от описываемого, и в зависимости от этого у читателя расширяется или сужается поле зрения.

События романа-эпопеи развертываются в течение долгого времени на обширном пространстве; повесть и рассказ, как правило, более компактны. Одно из самых обычных мест действия произведений Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, А. М. Горького - маленький провинциальный городок или село с устоявшимся укладом жизни, с незначительными событиями, которые повторяются изо дня в день, и тогда сонное время словно движется по кругу на ограниченном пятачке.

В советской литературе художественное пространство произведений отличается значительным многообразием. В соответствии с индивидуальным опытом и предпочтениями тех или иных писателей наблюдается привязанность к определенному месту действия. Так, у представителей стилевого течения, получившего название деревенской прозы (В. И. Белов, В. П. Астафьев, В. Г. Распутин, Б. А. Можаев, В. Н. Крупин и др.), действие романов, повестей, рассказов разворачивается преимущественно в сельской местности. Для таких же писателей, как Ю. В. Трифонов, Д. А. Гранин, Г. В. Семенов, Р. Т. Киреев, В. С. Маканин, А. А. Проханов и другие, характерным местом действия является город, и поэтому произведения этих писателей часто называют городской повестью, чем определяются и характеры, и ситуации, и образ действия, мыслей, переживаний их персонажей. Иногда писателям важно подчеркнуть конкретную определенность пространства своих произведений. Приверженность «донской» проблематике показали в своих произведениях - вслед за М. А. Шолоховым - В. А. Закруткин, А. В. Калинин и другие писатели-ростовчане. Для С. П. Залыгина, В. Г. Распутина, Г. М. Маркова, В. П. Астафьева, С. В. Сартакова, А. В. Вампилова и ряда писателей-сибиряков принципиально важно, что действие многих их произведений происходит в Сибири; для В. В. Быкова, И. П. Мележа, И. П. Шамякина, А. М. Адамовича, И. Г. Чигринова художественным пространством является в основном Белоруссия, как для Н. В. Думбадзе - Грузия, а для Й. Авижюса - Литва... В то же время, например, для Ч. Айтматова не существует подобных пространственных ограничений в художественном творчестве: действие его произведений переносится из Киргизии на Чукотку, затем в Россию и Казахстан, в Америку и в космос, даже на вымышленную планету Лесная Грудь; это придает обобщениям художника общечеловеческий, планетарный, всемирный характер. Напротив, настроения, которыми пронизана лирика Н. М. Рубцова, А. Я. Яшина, О. А. Фокиной, могли возникнуть и быть естественными в северной русской, еще точнее - вологодской деревне, что позволяет авторам поэтизировать свою «малую родину» с ее бытом, исконными традициями, нравами, фольклорными образами и народным крестьянским языком.

Отличительной чертой, замеченной многими исследователями творчества Ф. М. Достоевского, является необычная быстрота действия в его романах. Каждая фраза в сочинениях Достоевского как будто начинается со слова «вдруг», каждое мгновение может стать переломным, поменять все местами, окончиться катастрофой. В «Преступлении и наказании» время несется ураганом, показывается широкая картина жизни России, тогда как на самом деле события двух недель происходят в нескольких петербургских улочках и переулках, в тесной каморке Раскольникова, на черных лестницах доходных домов.

Пространственно-временны́е характеристики художественного произведения, как правило, значительно отличаются от тех привычных качеств, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни или знакомимся на уроках физики. Пространство художественного произведения может искривляться и замыкаться на себя, может быть ограниченным, иметь конец, а отдельные части, из которых оно состоит, обладают, как мы уже видели, различными свойствами. Три измерения - длина, ширина и глубина - бывают нарушены и перепутаны таким образом, что совмещают несовместимое в реальном мире. Иногда пространство может быть перевернутым по отношению к действительности или постоянно меняет свои свойства - растягивается, сжимается, искажает пропорции отдельных частей и т. п.

Свойства особого, как его называют теоретики литературы, художественного времени также непредсказуемы; порой может показаться, что оно, как в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», «сошло с ума». Повесть или рассказ без всяких затруднений способны перенести нас и во времена Владимира Красное Солнышко, и в XXI в. Вместе с героями приключенческого романа мы можем объездить целый свет или волею писателя-фантаста побывать на загадочном Солярисе.

Наиболее жесткие законы у драмы : в пределах одного сценического эпизода время, нужное для изображения действия, равно тому времени, которое изображается. Недаром правила теоретиков классицизма коснулись прежде всего драматургии. Желание придать сценическому произведению большее правдоподобие и цельность породило знаменитый закон о трех единствах: время действия пьесы не должно было превышать одних суток, пространство ограничивалось единым местом действия, а само действие концентрировалось вокруг одного героя. В современной драме перемещение героев в пространстве и времени не ограничено, и лишь из смены декораций (зритель), авторских ремарок (читатель), из реплик героев узнаем мы о тех изменениях, которые произошли между актами.

Самое свободное путешествие во времени и пространстве - привилегия лирики . «Миры летят. Года летят» (А. А. Блок), «мгновеньями текут века» (А. Белый); «И время прочь, и пространство прочь» (А. А. Ахматова), и поэт волен, выглянув в окно, спросить: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» (Б. Л. Пастернак). В емком поэтическом образе умещаются эпохи и миры. Одной фразой поэт в состоянии перекроить пространство и время так, как считает нужным.

В иных случаях от художественного времени требуется большая определенность и конкретность (исторический роман, биографическое повествование, мемуары , художественно-публицистический очерк). Одно из значительных явлений современной советской литературы - так называемая военная проза (произведения Ю. В. Бондарева, В. В. Быкова, Г. Я. Бакланова, Н. Д. Кондратьева, В. О. Богомолова, И. Ф. Стаднюка, В. В. Карпова и др.), во многом автобиографичная, обращается ко времени Великой Отечественной войны для того, чтобы, воссоздавая подвиг советского народа, победившего фашизм, поставить на волнующем современного читателя материале общечеловеческие нравственные, социальные, психологические, философские проблемы, важные для нас и сегодня. Поэтому даже ограничение художественного времени (как и пространства) позволяет расширять возможности искусства в познании и осмыслении жизни.

События любого художественного произведения разворачиваются в определенном времени и пространстве .

Изображенные пространство и время - это условия, определяющие характер событий и логику их следования друг за другом. Создание единой пространственно-временной структуры мира героя нацелено на воплощение или передачу определенной системы ценностей. Категории пространства и времени различаются по отношению к речевому материалу произведения и по отношению к миру, изображенному в произведении с помощью этого материала.

Пространственные модели , наиболее часто используемые писателями в художественных произведениях: реальное, фантастическое, психологическое, виртуальное.

• Реальное (объективная, социальная и субъективная реальность).
• Фантастическое (субъектами действия могут быть фантастические персонажи или абстрактные лица; все физические характеристики изменены и непостоянны).
• Психологическое (внутренний мир, личностное пространство человека).
• Виртуальное (искусственно созданная среда, в которую можно проникать и испытывать при этом ощущение реальной жизни, сочетается с реальным или мифологическим).

Важность художественного пространства в развитии действия произведения определяется следующими положениями :
а) сюжет, представляющий собой последовательность событий, изложенный автором произведения в рамках причинно-следственной обусловленности, развивается в увсловиях пространства и времени;
б) начальным представлением сюжетообразующей функции категории пространства является название произведения, которое может служить пространственным обозначением и может не только моделировать пространство художественного мира, но и вводить основной символ произведения, содержать в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения.

Художественное время

Это явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

Любое художественное произведение развертывается во времени, соответственно время важно для его восприятия. Писатель учитывает естественное, фактическое время произведения, но время и изображается.

Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

Художественное произведение делает субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности .

Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика или повествователя, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя - в самых различных комбинациях.

В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя.

Авторское время может быть неподвижным - сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, а может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся, отделить себя от изображаемого времени действия произведения большим промежутком времени, может писать о них как бы по воспоминаниям - своим или чужим.

Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это соотнесенность событий.

Где нет событий, нет и времени : в описаниях статических явлений, например - в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.
С одной стороны, время произведения может быть «закрытым », замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, а с другой стороны, время произведения может быть «открытым », включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.

Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства и времени, и является художественным событием.

В произведениях Н. В. Гоголя структура времени и пространства становится одним из главных выразительных средств. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» сталкиваются реальное и фантастическое пространства. Замкнутые в своей географической конкретности «Петербургские повести» становятся метафорой мира, губительного для человека, а город, изображенный в «Ревизоре», предстает аллегорией бюрократической России. Пространство и время могут проявляться в бытовых сценах или в отмеченности границ существования персонажей. В «Мертвых душах» образ дороги как формы пространства тождествен идее пути как моральной нормы человеческой жизни.

И. А. Гончаров в романе «Обломов», подчеркивая неспешность календаря патриархального бытия, обращается к сравнению жизни героя с той «медлительной постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты». Роман основан на принципе открытого времени. Автор намеренно пренебрегает четкой метрикой повествования, тормозит ход времени, настойчиво возвращаясь к описанию патриархальной идиллии.

Изображенное время и время изображения в художественных текстах могут не совпадать. Так, роман «Обломов» воспроизводит несколько эпизодов из жизни главного героя. Те моменты, на которых автор счел важным остановиться, представлены подробно, иные — только обозначены. Тем не менее подобный принцип организации произведения в результате приводит к созданию целостной картины жизни человека.

Л. Н. Толстой в романе «Война и мир», размышляя о законах человеческого общежития, обращается к мифопоэтической традиции, в основе которой лежит представление о цикличности развития мироздания. Философское назначение подобного решения состоит в мысли, что все в мире, хаотичном и противоречивом, подчинено извечному стремлению человека к постижению гармонии.

В романе «Война и мир» поток времени обусловлен законом нелинейных преобразований, что воплощается в пересечении «времени действительного» и «времени литературного». В произведении Л. Н. Толстого особую роль играет хронологический порядок. Писатель тщательно датирует каждую главу и даже отмечает время суток.

В сценах, описывающих переживания персонажей, автору эпопеи удается достигнуть ритмической напряженности повествования и динамичной смены эмоциональных состояний. Размышления героев то убыстряются, то как бы застывают, и соответственно этому само время ускоряет свое движение или окаменевает в ожидании.

Произведение искусства относится к особым типам освоения реальности. Художественный образ лишь опосредованно связан с изображением реальности. Писатель всегда должен считаться в своем творчестве с пространственно-временными границами действительности, соотносить их с хронологией создаваемого текста. Часто в литературном произведении время физическое и время сюжетное не совпадают.

В качестве примера можно обратиться к поэтике романов Ф. М. Достоевского. Писатель ставит своих героев в кризисные ситуации, для осуществления которых требуется исключительно протяженное время. События, изложенные в романах Ф. М. Достоевского, особенно некоторые сцены, не укладываются в рамки реального времени. Но именно такой хронотоп романа передает напряжение мысли и воли персонажей, застигнутых драматизмом жизненных ситуаций.

У читателей может возникнуть впечатление, что романы Ф. М. Достоевского основаны на разных временных планах. Ощущение это проистекает из напряженного переплетения событий, дискуссий, признаний, фактов, внутренних монологов и внутренних диалогов. На самом деле произведения писателя отмечены единством времени, и весь художественный материал предлагается в целостном пространстве одновременного осуществления.

Эстетика натурализма в воспроизведении пространства и времени избирает технику жесткого пространственно-временного изложения материала. Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуры протоколируют факты реальности, соотносят их с голосом природы, обнаруживая обусловленность интуитивных поступков героев извечными законами натуры.

Символизм преодолевает предметность феноменального бытия, метафоры и символы расширяют горизонты человеческого существования. С помощью «лирической алхимии» Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме сопоставляют реальность с иррациональными смыслами мира, доказывают, что символ воплощает идеальный план, сущности вещей, которые были, наличествуют или когда-нибудь непременно заявят о себе.

Ю. М. Лотман отмечал, что «художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе».

По степени условности категории пространства и времени могут быть в литературном произведении относительными и конкретными. Так, в романах А. Дюма действие происходит во Франции XVII века, но указанное писателем реальное историческое место и время лишь повод для воссоздания героических типов. Основным в этом подходе к прошлому становится, по мысли У. Эко, то, что это «не здесь и не теперь».

К «конкретному» принципу освоения реальности относятся гоголевские принципы реалистической типизации. Образ губернского города N. — вовсе не условное обозначение русской провинции, это символ бюрократической России, аллегория повсеместной бездуховности.

Для восприятия литературного произведения не принципиально различие между вымышленным и реальным. Главное, что и Петербург в русском романе, и город С. (повесть А. П. Чехова «Дама с собачкой»), и город Калинов (пьеса А. Островского «Гроза») — все они художественно воплощают авторскую мысль и являются символами мира, утратившего представления о нравственности.

Условность и стереотипность литературного времени проявляется в календаре сезонных предпочтений. Зима — наиболее опасное время года для воплощения интимных эмоций. Многие персонажи романтизма зимою безутешно рефлексируют и вспоминают ушедшее в небытие старое славное время. Редкого героя романтизма зимою выведут из дома любовные надобности. Время и пространство подчинены законам жесткой регламентации. Образы метели, зимней стужи в литературе соотнесены с борьбой инфернальных сил и часто становятся, особенно в реалистической литературе, аллегориями социального насилия. Не менее распространены зимние пейзажные зарисовки, назначение которых воспеть самоценность жизни.

Нормативность классицизма в изображении возрождающейся природы — обращение к античным образам, патетические сравнения — преодолевается сентименталистской убежденностью в тождестве натуры и души. Романтизм насыщает описание пробуждающегося мира предметностью, выразительными деталями, богатой колористической гаммой.

Пробуждающаяся от зимнего сна природа предоставляет убедительные интерьеры для раскрытия первого чувства. Весна благоприятствует рождению любви. В лесах воцаряется гомон, беспокойные птицы поглощены устройством жилья. Мир без устали готовится к свиданию со страстью.

Герои романтической поэзии, верные повелительному зову природы, с сердцем, исполненным надежд, бросаются в круговерть весенних заблуждений. Лирическая поэзия приписывает весне самые искренние и волнующие эмоции. Весной, как доказывает литература, просто необходимо влюбляться. Герои чувствуют свою принадлежность общим волнениям. Природа и душа пробуждаются от скорби. Приходит пора на себе испытать прочитанное, увиденное во сне и пестуемое в мечтах. Главенствующими в литературных сюжетах становятся описания радости невинных любовных ощущений, томительных ночей, многоговорящих вздохов. Метрика переживаний оформляется в соответствии с бурными природными метаморфозами. Поэзия восторженно описывает первый гром, майскую грозу — знаки символической экспозиции обновления природы и рождения любви.

Лето в литературных произведениях, как правило, приходит незаметно и не дарит обещанных радостей. Словесность не благоволит мизансценам, освещенным ярким солнечным светом. Все искреннее пугается огласки. Для любовной фабулы предпочтительнее сумерки. Вечерние прогулки навевают мысли о вечности. Далекие звезды — единственные свидетели робкого чувства — наблюдают за счастливцами. Сама мизансцена вечернего свидания, как показывают произведения романтиков и А. П. Чехова, выстроена таким образом, чтобы мог осуществиться сюжет признания.

Осенний сюжет заявляет о необходимости завершать все, начатое весной и летом. Любовно-бытовая мифология литературы предупреждает об этом. Осенними настроениями пронизана английская кладбищенская поэзия. Именно в это время года происходят самые тягостные события в произведениях неоромантизма. Диапазон «осенней» активности героев крайне небогат. Реалистическая поэзия осуждает социальную несправедливость, а романтические герои осенью стремятся поставить точку в любовной пунктуации.

Литературная категория времени отмечена широким ассортиментом художественных решений. Словесность активно использует образы, являющиеся символами измерения времени: миг, минута, час, маятник, циферблат. В поэзии широко распространено противопоставление символов измеримого и непомерного — мгновения и вечности.

Неоднозначна интерпретация пространственно-временного континуума в произведениях последнего столетия.

Литература XX века отмечена особым отношением к категории времени, к феномену реконструкции случившегося. Начиная с «Исповеди» Блаженного Августина, введение настоящего и будущего планов в прошлое становится одним из приемов исповедальной и мемуарной литературы. Интеграция будущего в настоящее позволяет проанализировать случившееся, увидеть его во временной перспективе. В. Шкловский, размышляя над природой мемуарного жанра, отметил: «Две опасности есть у человека, который начинает писать воспоминания. Первая — писать, вставляя себя сегодняшнего. Тогда получается, что ты всегда все знал. Вторая опасность — вспоминая, остаться только в прошлом. Бегать по прошлому так, как бегает собака по проволоке, на которую надета ее собачья цепь. Тогда человек вспоминает всегда одно и то же: вспоминает мелкое. Вытаптывая траву прошлого, он привязан к нему. Он лишен будущего. Надо писать о прошлом, не вставляя себя сегодняшнего в прошлое, но видя прошлое из сегодняшнего дня».

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Л. С. ЛЕВИТАН

Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»

Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным.

Так, в частности, обстоит дело с фабулой комедии. В отличие от других чеховских пьес единство действия в ней достигается присутствием постоянной, прочной фабульной скрепы - судьбы вишневого сада. Тревога за будущее вишневого сада касается в той или иной степени каждого из персонажей пьесы, о вишневом сале все время говорят, спорят, печалятся; с его образом связаны театральные решения: декорации, цвет, свет и звук в спектакле; вишневый сад не исчезает со сцены ни на одно мгновение: если его не видно, то о нем слышно.

Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада; сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад - это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, меняется от поколения к поколению.

Новаторство чеховской драматургии проявляется прежде всего в выборе нового конфликта, показывающего «общие сдвиги времени». Наиболее точной представляется формулировка Т. К. Шах-Азизовой: в «Вишневом саде» «…движение времени из речей переходит в само действие».

В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в один узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.

Рассмотрим, как протекает время в первом действии.

Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это «краткосрочная», обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад («Любовь Андреевна прожила за границей пять лет»), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать («когда я был мальчонком лет пятнадцати») и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: «Я тут спала, когда была маленькой…»

С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени «масштабом воспоминаний» - взаимодействует другой - локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз; упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное, сжатое временное измерение - не годы, не месяцы, а дни: «Третьего дня Петр Сергеич приехали». И мы вспоминаем рифмующуюся временную ситуацию: «Купил я себе третьего дня сапоги», - говорил Епиходов.

Переклички коротких отрезков времени сменяются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: «Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша». За этими воспоминаниями следует опять более широкий размах временного маятника - в прошлое, в детство пятидесятилетнего Гаева: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате». Время как бы качается между настоящим и прошедшим - и со все более широкой амплитудой.

Фирс вспоминает, как барин ездил в Париж на лошадях, как сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Эти воспоминания вводят представление не только о давно прошедшем времени, но и о темпах его протекания. Путешествие на лошадях и поездка в поезде - это разные эпохи, разное мироощущение; именно как выражение исторического перелома выступает тема железной дороги в русской литературе второй половины XIX века.

«Да, время идет», - замечает Лопахин. Но если оно идет - оно тянет в будущее, сначала еще вполне ощутимое и конкретное: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (Лопахин); «Завтра утром встану, побегу в сад» (Аня); «Завтра по закладной проценты платить…» (Пищик). Перспектива постепенно возникает, но пока еще недалекая: через три недели вернется Лопахин, на двадцать второе августа назначены торги.

И опять качнулся маятник назад, в далекое счастливое прошлое: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Да, красота вишневого сада осталась той же, но все остальное изменилось: утерян секрет, как сушить вишню, и постарел Гаев, и всего за пять лет «облез» и подурнел Петя, и умерла няня, и выросли Аня и Дуняша, и, кажется, остался неизменен только старый книжный шкаф.

Итак, принцип изображения времени в первом действии таков: с настоящим тесно связано прошлое; действие все время снует между настоящим и прошедшим, причем в этих переходах меняется масштаб отсчета времени, временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, овеянными лиризмом; каждое упоминание об изменении времени повторяется дважды, через небольшой промежуток сценического действия, как бы откликаясь эхом в сознании другого человека. Прошлое предстает в первом действии как светлое, прекрасное, полное смысла, хотя временами и горькое. Выражением света и красоты становится образ цветущего вишневого сада, который соединяет прошлое и настоящее радостью встречи, узнавания близких, преданных друг другу людей. Какие теплые слова говорят друг другу Аня и Раневская, Раневская и Варя, Аня и Гаев, Лопахин и Раневская, Раневская и Трофимов, Варя и Аня, Аня и Дуняша! Ласка, любовь, дружеское участие пронизывают всю атмосферу первого действия: все рады друг другу, все умилены встречей, ласкают друг друга: Раневская целует брата, Аню, Варю, Дуняшу, Петю, Фирса, Гаев - Аню и Варю, Аня - мать и дядю, Варя - Аню… Каждая пятая ремарка первого действия указывает: «целует», «целует руки», «обнимает», «ласкается»… И, проникаясь этой атмосферой любви и умиления, мы далеко не сразу отдаем себе отчет в том, что слово «любовь» с самого начала комедии приобретает двойственность: многократные, настойчивые, искренние излияния сопровождаются, как тенью, ироническим отзвуком. Дуняша о Епиходове скажет: «Он меня любит безумно», «Он меня любит, так любит!» Аня говорит о любви Лопахина к Варе, Гаев - о том, что его, Гаева, мужик любит, Аня - о том, что Гаева все любят и уважают. То есть, речь идет или о любви смешной, «недотепистой», или о том, чего и нет вовсе.

Проза жизни врывается в поэзию, красота приходит в столкновение с выгодой, пользой, и над цветущими вишнями уже занесен лопахинский топор. Собственно, действие и началось с прозаического, комического: Дуняша со своими претензиями на утонченность и деликатность, Епиходов с его нелепыми речами, Лопахин, который специально приехал встретить Раневскую - и заснул, а заснул - потому что стал читать. Ироническим аккомпанементом лирических излияний звучат декламации Гаева, кухонные новости Вари, полусвязные речи Пищика… Жизнь движется общим потоком, в котором неотделимы друг от друга поэзия и проза.

А вот куда она движется? Это остается неизвестным. Перспективы будущего неопределенны, надежды на выход из затруднений - иллюзорны («А там, гляди, еще что-нибудь лучится не сегодня-завтра…» - Симеонов-Пищик;. «Если бы господь помог!» - Варя). И намерение Гаева во вторник ехать за деньгами, и предположение Лопахина о том, что. дачник лет через двадцать займется хозяйством, воспринимаются как одинаково нереальные. И все-таки надежда на будущее есть. Жизнь еще представляется светлой, ее неустройство поправимым. И заключительные слова Трофимова, обращенные к Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» - говорят не только о Трофимове, не только об Ане, а о стремлении всех героев пьесы обнять мир - светлый, весенний, радостный - и быть счастливыми вместе с этим расцветающим миром.

Во втором действии соотношение времён иное. Время предстает, во-первых, более обобщенно и крупно, а во-вторых, в параллельно организованных сюжетных линиях.

Движение крупных отрезков времени показано уже ремаркой, открывающей второе действие: с одной стороны, давно заброшенная часовенка, разбросанные камни, бывшие когда-то могильными Элитами; с другой стороны - телеграфные столбы, дорога на станцию, большой город.

Воспоминания разных героев пьесы о прошлом на сей раз оказываются одинаково печальными: безрадостно и бесприютно прошла юность Шарлотты, побоями и грубостью отмечена доля подростка Лопахина, драматично и вместе с тем непривлекательно выглядит любовная история Раневской (как противоречат ее деликатности и изяществу слова рассказа о нём: сошлась, грубо, обобрал, бросил, сошелся с другой…). Доволен прошлым один только Фирс; холопский смысл его элегических воспоминаний иронически подчеркивается меткой репликой Лопахина: «Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли».

И здесь драматические воспоминания сопровождаются чеховской усмешкой: вспомним огурец, который, достав из кармана, ест Шарлотта, пение Епиходова, «нервы» Дуняши, наглые Яшины реплики. Комичны имя Бокля в устах Епиходова, стихи Некрасова и Надсона в устах пьяного прохожего.

Движение времени от несчастливого прошлого к будущему, таким образом, эстетически оправдано. Что. же сулит будущее? Ближайшее - оно, как и в первом действии, или прозаично и угрожающе (все, то же двадцать второе августа, висящее дамокловым мечом), или призрачно-несостоятельно (женитьба Лопахина на Варе, знакомство Гаева с генералом).

Но во втором действии будущее возникает уже и в другом плане-как перспектива, как отдаленное светлое будущее человечества. Оно предстает в манящем далеке в речах Трофимова, вызывающих восторг Ани: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!»

Как относиться к этим речам?

Между пространными монологами Трофимова весьма неожиданно вклинивается его же реплика: «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!» Молчать Петя Трофимов явно не в состоянии, и многое в его речах близко заветным мыслям других чеховских героев - в рассказах «По делам службы», «Учитель словесности», «Случай из практики», «Дом с мезонином». Но далеко не все речи Трофимова звучат убедительно.

Трофимов призывает к труду. Но всякий ли труд облагораживает человека? В «Вишневом саде» к числу «нетрудящихся элементов» принадлежат Раневская, Гаев, Аня и Симеонов-Пищик, но ведь они окружены трудящимися, услужающими им людьми: Яша и Фирс - лакеи, Дуняша - горничная, Епиходов - конторщик, Шарлотта гувернантка, Варя - экономка. Однако кого может этически и эстетически удовлетворить «труд» Яши или «унылое хлопотанье» Вари? Лопахин работает с утра до вечера, встает в пятом часу утра - возвышает ли его «трудовая деятельность»? И Трофимов сам - труженик, студент, но приближает ли будущее его труд? Очевидна бескрылость труда персонажей «Вишневого сада», ибо в нем нет связи с великой целью, ради которой трудится человек.

И уж совсем несостоятельно отрицание Трофимовым красоты и абсолютной ценности вишневого сада во имя искупления грехов прошлого. Страшно сказать (эта мысль, кажется, никем не высказана), но речи Трофимова о вишневом саде в какой-то степени поднимают и направляют топор Лопахина. Если сад олицетворяет собой крепостническое прошлое, если с каждого дерева смотрят лица рабов, - эти деревья не грех срубить, недаром Аня под влиянием речей Трофимова уже не любит вишневого сада так, как прежде. Есть в такой мысли Трофимова нечто от теорий, которыми грешил некогда Писарев («разрушение эстетики») и которые в недалеком будущем отзовутся в пролеткультовских лозунгах («Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля…»).

Итак, прошлое должно уйти - но так ли полно неизъяснимого счастья будущее, близость которого чувствует Петя Трофимов и ждет Аня?

Третье действие наиболее драматично и по своему содержанию, и по своему построению. Время действия точно определено: Гаева ждут с дневным поездом, а он приезжает вечерним. Мучительное ожидание заполнено комическими эпизодами: некстати затеянный бал, фокусы Шарлотты, водевильные сцены с Епиходовым, Пищиком, Петей. И разрешается это противоречие кульминацией, в которой не просто имение переходит из одних рук в другие (Варя бросила ключи, а Лопахин поднял), а происходит стяжение эпох: призраками витают в старом доме дед и родители Раневской с их гостями, дед и отец Лопахина незримо присутствуют при его торжестве, - а в свидетели будущего призываются внуки и правнуки, и впереди открывается жизнь, в которой Аня обещает насадить новый сад… Только когда он вырастет, этот сад, и для кого?

Французский режиссер Жан-Луи Барро, поставивший «Вишневый сад» в 1954 году в театре «Мариньи», называл это произведение пьесой о времени, которое проходит, пьесой, открывшей нам путь к проникновенному восприятию проходящего времени. Барро полагал, что, поскольку в каждом из нас сочетается прошлое, настоящее и будущее, постольку в каждом человеке постоянно живут Гаев, Лопахин и Трофимов.

Важно, однако, подчеркнуть, что в этой «триаде» есть не только то, что разводит персонажей по разным историческим временам, но и то, что сводит их, делая возможным взаимное уважение, сочувствие, дружеское общение. Основой сочетаемости героев является то, что Н. Я. Берковский обозначил как «внутренние резервы для иной жизни, чем та, привычная для них и тягостная для них… В людях Чехова накопляется душевный материал будущего», поскольку «в „Вишневый сад“ проникает освещение из завтрашнего дня», - иными словами предчувствие революционного сдвига, который вот-вот произойдет.

Потому-то социальная, конкретно-историческая определенность характерна для персонажей «Вишневого сада».

Легкомыслие и безответственность, эгоизм и беспечность Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика - несомненные родовые обломовские черты, наследие крепостничества. Ясна и социальная природа Лопахина. Но видеть в чеховских героях только классовое начало - значит видеть в Чехове эпигона семидесятников, повторяющего зады через тридцать лет. Лопахин - не «чумазый» Глеба Успенского, который кобенился от пресыщения: «Пожиже ба… С кислиной ба чего…» И для Лопахина понятия пользы и выгоды соприкасаются с понятиями красоты: «Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете»; «сорок тысяч чистого» получил за мак - но «когда мой мак цвел, что это была за картина!»

Мечта о счастье внуков и правнуков, понимание красоты и простора родной природы - все это есть в Лопахине наряду с его хищничеством и бестактностью. И это определяет драматизм его положения, вполне им осознаваемый: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Непохожи эти переживания на самодовольное упоение новоявленного хозяина. Противоречия Лопахина проявляются и в том, что сама деловитость егоущербна. Нанять Епиходова, который не может шагу ступить, чтобы чего-нибудь не сломать и не раздавить, - и ожидать, что под его присмотром все будет в порядке; купить восьмирублевую бутылку шампанского, чтобы всю ее вылакал Яша да еще свысока заметил, что шампанское «не настоящее»!

Человечество, как известно, смеясь расстается со своим прошлым, и в теперешнем хозяине вишневого сада, который только что вступил во владение, уже проглядывает обреченность.

С другой стороны, и уходящие в прошлое социальные типы имеют право на сострадание, ибо и за ними есть правда: общечеловеческие, вечные ценности гуманность, интеллигентность, понимание красоты.

Есть эти ценности и в Пете Трофимове. Неподкупная честность, бескорыстие, осознание необходимости социальных перемен, чистота помыслов - привлекают к нему симпатии. Но определенно ощущается поверхностность его суждений. Нельзя не согласиться с мягким укором Раневской: «Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?» В справедливости этого сомнения читатель уверится очень скоро - в четвертом действии.

Четвертое действие отнюдь не является эпилогом пьесы. Оно продолжает необходимое развитие драматического действия. «Готовности» героев определились, воплотились в реальные движения, расхождение чувств превратилось в расхождение судеб. Все разъезжаются - даже географически - по разным местам: в Яшнево - Варя, в Харьков - Лопахин, в город - Аня и Гаев, в Москву Трофимов, в Париж - Раневская с Яшей, в неизвестность - Шарлотта. Так замыкается сюжетное кольцо: действие началось с того, что опоздал поезд, кончается пьеса тем, что боятся опоздать на поезд; пьеса начиналась появлением на сцене Дуняши, Лопахина, Епиходова, затем Фирса, - слуги и останутся в поместье, а новый хозяин будет наезжать.

Четвертое действие пьесы вызывает больше всего споров. Неожиданным представляется его финал; по примеру других чеховских пьес мы ожидали бы «совмещения бытового и лирического» в монологе, подобном тому, которым заканчивается третье действие. Наше ожидание кажется тем более правомерным, что образом Ани, ее словами, бодрыми и радостными, или любованием ею кончались и первое, и второе действия. Но пьеса завершается не монологом, даже не призывными восклицаниями Ани и Трофимова, а запинающейся речью умирающего Фирса. В чем здесь смысл?

Появление Фирса в финале мотивировано сюжетно: про него забыли, его не отправили в больницу. Эта сюжетная ситуация становится выражением вины нового, молодого перед старым, отжившим, - но еще живым! И образ Ани в этой ситуации незримо присутствует.

В литературе о Чехове часто сопоставляют Аню из «Вишневого сада» с Надей из рассказа «Невеста» как представителей той силы, которой суждено «перевернуть жизнь» для добра. Известны воспоминания о разговоре с Чеховым, который мыслил будущее Нади как путь в революцию. Зачастую к этому разговору «подверстывают» и Аню. Но оснований для этого нет. Надя - взрослый человек (ей двадцать три года), она самостоятельно принимает решение о разрыве с прежней жизнью и в финале оказывается выше не только родных, но и Саши, который некогда помог ей сделать первый шаг в будущее. «Живая, веселая» - эти эпитеты роднят Надю с Аней, но семнадцатилетняя Аня - еще ребенок, она волею обстоятельств, а не по свободному выбору покидает вишневый сад и еще не готова к ответственным решениям. Увлеченная словами Пети Трофимова, Аня говорит и мечтает о счастливом будущем, она привлекает всеобщие симпатии, ее все любят, - но ведь самый жестокий поступок в пьесе совершает именно Аня! Это по ее вине Фирс забыт в заколоченном доме.

Раневская несколько раз осведомляется о Фирсе, и Аня спрашивает у Яши: «Фирса отправили в больницу?». Даже циничный и наглый Яша дает ответ не утвердительный, а уклончивый: «Я утром говорил. Отправили, надо думать». Дело явно нуждается в проверке, и Аня обращается к Епиходову, который в это время проходит через залу: «Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу». Но Яша обиделся: «Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!» - и Ане стало неловко настаивать на своем. Когда за дверью послышался голос Вари: «Фирса отвезли в больницу?» - Аня ответила: «Отвезли», - и даже то, что письмо к доктору не взяли, ее не насторожило. Конечно, Аня пришла бы в ужас, если бы узнала, что она сделала, она бы ничего не пожалела, чтобы искупить свою вину; но факт остается фактом: деликатность Ани, ее неопытность и непрактичность привели к бесчеловечности, и надеяться на то, что Аня переустроит жизнь свою и других людей, - явно преждевременно.

Таким образом, в финале пьесы проблема взаимосвязи времен раскрывается еще в одном плане: мы соразмеряем возможность осуществления пылких мечтаний о будущем с ценой, которая за это должна быть заплачена в настоящем. И с этой точки зрения в финале завершается один из основных сюжетных мотивов - мотив вишневого сада как ценности духовной и эстетической. Отношение Ани к Фирсу ассоциируется с отношением Ани - и Трофимова - к вишневому саду: «Петя и Аня, легко и весело расстающиеся с садом, не самые близкие Чехову люди, и вряд ли за ними - истинно новая жизнь».

Не случайно Чехов «лишил» этих молодых людей чувства любви: они дружны, но, вопреки опасениям Вари, не влюбляются друг в друга. Они видят в этом выражение своей свободы, своего разрыва с традициями прошлого. Но гордое заявление Пети: «Мы выше любви!» - звучит комично (вспоминается, как некогда отрицал любовь нигилист Базаров).

Что до других персонажей пьесы, то они - ниже любви, уже в самом прямом смысле этого слова. Взаимная симпатия Лопахина и Вари - настолько слабое и вялое чувство, что назвать его любовью могут только Аня - по неопытности - и Раневская - из желания устроить Барину судьбу. Отношение Яши к Дуняше иначе как «аппетитом» не назовешь («Огурчик!»), да и Дуняша способна не на глубокие переживания, а на манерную чувствительность: «Дуняша (пудрится, глядясь в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!».

Что же остается из любовных волнений? Нелепо выражаемая влюбленность несуразного Епиходова в глупенькую Дуняшу. И - тяжелая обреченность чувства Раневской к мелкому негодяю («Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу»).

Влекомая этим чувством, Раневская покидает родину ради чужбины. Решительный жест в первом действии: «Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав.) С Парижем кончено…» - оказался такой же фикцией, как и планы спасения вишневого сада. Раневская, приехавшая из Парижа, возвращается в Париж - в чужой мир, который для нее, как и для Ани, холоден и неуютен.

Так драматизм судьбы Раневской получает в сюжете пространственное выражение. И снова, как и в других ситуациях, драматизм оттеняется сатирическим аккомпанементом: Раневской сопутствует Яша, для которого Париж земля обетованная, а Россия - «страна необразованная» (в чем с ним вполне солидарны и Дуняша, и Епиходов).

Почему же в «Вишневом саде» - в отличие от других пьес Чехова - нет настоящей, глубокой и возвышенной любви, почему в сюжете пьесы отсутствует любовная линия? Потому что любовь ничего не решает и никого не спасает, потому что для счастья человека мало одной любви, в ней замкнуться уже невозможно. Еще несколько лет назад Чехов мыслил иначе. Допустим, что Нина Заречная, умудренная жизнью, ответила бы на любовь Треплева, - Треплеву не пришлось бы стреляться, его жизнь обрела бы смысл. Но что нового внесла бы в жизнь любовь Ани и Пети Трофимова? Или женитьба Яши на Дуняше?

Четвертое действие кончается на разломе эпох: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!..» Физически ощутимо, мгновение за мгновением, проходит, утекает, капля за каплей безвозвратно уходит время: «До поезда осталось всего сорок - шесть минут!..через двадцать минут на станцию ехать»; «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться…» «Еще минут пять можно…» «Я посижу еще одну минутку»; «В последний раз взглянуть на стены, на окна…»

Но ведь из таких капель, таких мгновений и составляется вся жизнь человека, которая «знай себе проходит» (Лопахин), И ни одна ее минута не вернется и не повторится. Последний монолог Фирса, венчающий всю пьесу, подводит итог его почти столетней жизни. Что сделал он за эти долгие годы, что оставил людям и чем сам может удовлетвориться, окидывая прощальным взглядом промчавшуюся жизнь? «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Таков итог жизни всякого недотепы, - а не недотепы ли (в той или иной степени) все персонажи, прошедшие по сцене? Чему отдана их жизнь, каков ее смысл? «Кто я, зачем я, неизвестно…» - эти слова Шарлотты относятся ко всем персонажам «Вишневого сада». Никто из них не способен насадить новый вишневый сад, никто не достоин стать вровень с цветущим садом, но большинство их уже мечтает о таком человеке, великане по своим делам и душевной красоте.

Чехов не решает вопросов, но вопрос «Зачем живешь? И что после себя оставишь?» он ставит перед каждым героем своей пьесы и перед каждым читателем и зрителем. «Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, - тоска о лучшей жизни», - так формулировал смысл чеховской драматургии Вл. И. Немирович-Данченко.

Настоящее вытекает из того, что было заложено в прошлом. Будущее определяется тем, что люди делают в настоящем. И каждую минуту человек отвечает за то, что он думает, делает и творит.

Таково художественное завещание Чехова.

6. Пространство и время у Тарковского И все-таки ведущая домой Дорога оказалась слишком длинной, Как будто Посейдон, пока мы там Теряли время, растянул пространство. И. Бродский Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.Тарковский

Из книги Культура древнего Рима. В двух томах. Том 2 автора Шкунаев Сергей Владимирович