Bir kurgu eserinin analizinde tür kategorisi, cins kategorisinden biraz daha az önemlidir, ancak bazı durumlarda, eserin tür doğası bilgisi, analizde yardımcı olabilir, hangi yönlere dikkat edilmesi gerektiğini gösterir.

Edebi araştırmalarda türler, edebi türler içinde ortak biçimsel, özsel veya işlevsel özelliklerle birleştirilen eser grupları olarak adlandırılır.

Hemen söylenmelidir ki, tüm eserler net bir tür doğasına sahip değildir. Böylece, bir tür anlamında, Puşkin'in şiiri "Gece sisi Gürcistan'ın tepelerinde yatıyor ..."

Ancak bir türün oldukça açık bir şekilde tanımlanabildiği durumlarda bile, tür yapıları genellikle özel bir içerik ve biçim özgünlüğü yaratmayan ikincil bir özellik tarafından tanımlandığından, böyle bir tanım her zaman analize yardımcı olmaz. Bu esas olarak ağıt, kaside, mesaj, epigram, sonnet vb. gibi lirik türler için geçerlidir.

Destan türlerinde önemli olan öncelikle türlerin hacimleri bakımından karşıtlıklarıdır. Mevcut edebi gelenek burada büyük (roman, epik), orta (öykü) ve küçük (öykü) hacimli türleri ayırt eder, ancak tipolojide hikaye bağımsız bir tür olmadığı için tipolojide sadece iki konumu ayırt etmek gerçektir. uygulamaya veya hikayeye ("Belkin "Puşkin) veya romana ("Kaptan'ın Kızı").

Ancak büyük ve küçük hacim arasındaki ayrım ve her şeyden önce küçük bir türün - hikayenin analizi için gerekli görünüyor. Yu.N. Tynyanov haklı olarak şöyle yazdı: "Büyük bir formun hesaplanması küçük olanla aynı değil." Hikâyenin küçük hacmi, şiirselliğin kendine özgü ilkelerini, belirli sanatsal teknikleri belirler. Her şeyden önce bu, edebi tasvirin özelliklerine yansır.

Hikaye en yüksek derecede "ekonomi modu" ile karakterize edilir, uzun açıklamaları olamaz, bu nedenle ayrıntılar-detaylar ile değil, özellikle bir manzara, portre, iç mekan tanımında detay-semboller ile karakterize edilir. Böyle bir ayrıntı, artan bir ifade kazanır ve bir kural olarak, okuyucunun yaratıcı hayal gücüne atıfta bulunur, birlikte yaratma, spekülasyon önerir.

Sanatsal detayların ustası Çehov bu prensibe göre betimlemelerini yapmış; Örneğin, ders kitabının mehtaplı bir gece tasvirini hatırlayalım: “Doğa tasvirlerinde, küçük ayrıntıları kavramak, onları öyle bir şekilde gruplandırmak gerekir ki, okuduktan sonra, gözlerinizi kapattığınızda bir resim verilir.

Örneğin, kırık bir şişeden bir bardağın değirmen barajında ​​parlak bir yıldız gibi parladığını ve bir köpeğin veya bir kurdun siyah bir gölgesinin bir top gibi yuvarlandığını yazarsanız mehtaplı bir gece alırsınız ”(Al.P.'ye Mektup. Çehov, 10 Mayıs 1886 tarihli). Burada peyzajın detayları, bir veya iki baskın sembolik detayın izlenimine dayanarak okuyucu tarafından tahmin edilir.

Aynı şey psikoloji alanında da olur: Burada bir yazar için zihinsel süreci bütünüyle yansıtmak değil, kahramanın o andaki iç yaşamının atmosferini, önde gelen duygusal tonu yeniden yaratmak önemlidir. Böyle bir psikolojik hikayenin ustaları Maupassant, Çehov, Gorki, Bunin, Hemingway ve diğerleriydi.

Herhangi bir küçük biçimde olduğu gibi, hikayenin kompozisyonunda, ya bir olay örgüsünün doğasında ya da duygusal bir sonun doğasında olan son çok önemlidir. Ayrıca, çatışmayı çözmeyen, sadece karar verilemezliğini gösteren sonlar da dikkate değerdir; Çehov'un "Köpekli Kadın" da olduğu gibi sözde "açık" finaller.

Öykünün tür çeşitlerinden biri de kısa öyküdür. Roman, aksiyon dolu bir anlatımdır, içindeki eylem hızlı, dinamik bir şekilde gelişir, anlatılanın tüm anlamını içeren bir sonuç için çabalar: her şeyden önce yazar, onun yardımıyla, yaşam durumuna dair bir anlayış verir. , tasvir edilen karakterler hakkında bir "karar" verir.

Kısa öykülerde olay örgüsü sıkıştırılır, aksiyon yoğunlaştırılır. Hızla gelişen olay örgüsü, çok ekonomik bir karakter sistemi ile karakterize edilir: genellikle aksiyonun sürekli gelişebilmesi için ihtiyaç duyulduğu kadar çok vardır. Epizodik karakterler (eğer varsa) yalnızca olay örgüsüne ivme kazandırmak için tanıtılır ve ardından hemen kaybolur.

Romanda, kural olarak, yazar sapmaları yoktur; kahramanların geçmişinden, sadece çatışmayı ve arsayı anlamak için kesinlikle gerekli olan şey iletilir. Eylemi ilerletmeyen tanımlayıcı öğeler en aza indirilir ve neredeyse yalnızca başlangıçta görünür: daha sonra, sona doğru, eylemin gelişimini engelleyerek ve dikkati dağıtarak müdahale edeceklerdir.

Tüm bu eğilimler mantıksal sonuçlarına getirildiğinde, kısa öykü, tüm ana özellikleriyle belirgin bir anekdot yapısı kazanır: çok küçük hacimli, beklenmedik, paradoksal "şok" son, eylemler için minimum psikolojik motivasyon, açıklayıcı anların eksikliği, vesaire. Anekdot hikayesi Leskov, erken dönem Chekhov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko ve diğer birçok romancı tarafından yaygın olarak kullanıldı.

Roman, kural olarak, çelişkilerin çarpıştığı (kuruluş), geliştiği ve gelişme ve mücadelede en yüksek noktaya ulaşmış (doruk noktasına ulaşmış), az ya da çok hızlı bir şekilde çözüldüğü dış çatışmalara dayanır. Bu durumda en önemli şey, çatışan çelişkilerin eylemin gelişimi sırasında çözülmesi gerektiği ve çözülebileceğidir.

Bu çelişkiler yeterince kesin ve açık olmalıdır, kahramanlar her ne pahasına olursa olsun çatışmayı çözmek için çabalamak için bazı psikolojik faaliyetlere sahip olmalı ve çatışmanın kendisi, en azından ilke olarak, acil çözüme teslim olmalıdır.

V. Shukshin'in "Yaşama Avı" hikayesini bu açıdan ele alalım. Genç bir şehir adamı, ormancı Nikitich'in kulübesine gelir. Adamın hapisten kaçtığı ortaya çıktı.

Aniden, bölge yetkilileri avlanmak için Nikitich'e gelirler, Nikitich adama uyuyormuş gibi yapmasını söyler, konukları yatırır ve kendisi uykuya dalar ve uyandığında "profesör Kolya"nın Nikitich'in silahını ve tütününü alarak ayrıldığını bulmak için uyanır. onunla kese. Nikitich peşinden koşar, adamı yakalar ve silahını ondan alır. Ancak Nikitich genellikle adamı sever, kışın yalnız, taygaya alışkın olmayan ve silahsız gitmesine izin verdiği için üzgün.

Yaşlı adam silahı adama bırakır, böylece köye ulaştığında Nikitich'in vaftiz babasına teslim eder. Ama zaten her biri kendi yönüne gittiklerinde, adam Nikitich'i kafasının arkasından vuruyor, çünkü “böylesi daha iyi olacak baba. Daha güvenilir. "

Bu romanın çatışmasındaki karakterlerin çatışması çok keskin ve nettir. Nikitich'in ahlaki ilkelerinin - insanlara nezaket ve güvene dayalı ilkeler - ve kendisi için "yaşamak isteyen", "daha iyi ve daha güvenli" olan "profesör Kolya" nın - aynı zamanda kendisi için de - ahlaki normlarının uyuşmazlığı, karşıtlığı, bu ahlaki tutumların uyumsuzluğu eylem sırasında yoğunlaşır ve karakterlerin mantığına göre trajik ama kaçınılmaz bir sonuç içinde cisimleşir.

Sonun özel önemine dikkat edelim: sadece olay örgüsünü resmi olarak tamamlamakla kalmaz, aynı zamanda çatışmayı da tüketir. Yazarın tasvir edilen karakterlere ilişkin değerlendirmesi, yazarın çatışma anlayışı tam olarak sonuç üzerinde yoğunlaşmıştır.

Destanın ana türleri - roman ve destan - içeriklerinde, özellikle de problemlerde farklılık gösterir. Destanda tözsel baskın olan ulusal olandır ve romanda romansal sorunsaldır (maceracı veya ideolojik ve ahlaki).

Buna göre bir roman için iki türden hangisine ait olduğunu belirlemek son derece önemlidir. Baskın tür içeriğine bağlı olarak roman ve destanın poetikası da inşa edilir. Destan olay örgüsüne yönelir, içindeki kahramanın imgesi, bir halkın, etnosun, sınıfın vb. doğasında var olan tipik niteliklerin özü olarak inşa edilir.

Macera romanında olay örgüsü de açıkça baskındır, ancak kahramanın imajı zaten farklı bir şekilde inşa edilmiştir: kendisini doğuran çevre ile sınıf, şirket ve diğer bağlardan kesinlikle özgürdür. İdeolojik ve ahlaki bir romanda baskın üslup hemen her zaman psikolojizm ve uyumsuzluk olacaktır.

Geçen bir buçuk yüzyılda, destanda yeni bir büyük hacimli tür gelişti - bu iki türün özelliklerini birleştiren epik roman. Bu tür geleneği, Tolstoy'un "Savaş ve Barış", Sholokhov'un "Sessiz Akışlar Don", A. Tolstoy'un "İşkencelerin İçinden Yürümek", Simonov'un "Yaşayan ve Ölüler", "Doktor Zhivago" gibi eserleri içerir. Pasternak ve diğerleri.

Epik roman, ulusal, ideolojik ve ahlaki sorunların bir bileşimi ile karakterize edilir, ancak bunların basit bir özeti değil, bir kişilik için ideolojik ve ahlaki arayışın öncelikle halkın gerçeğiyle ilişkilendirildiği böyle bir entegrasyon.

Destansı romanın sorunu, Puşkin'in belirttiği gibi, birlik ve karşılıklı bağımlılık içinde "insanın kaderi ve halkın kaderi" haline gelir; tüm etnos için kritik olaylar, kahramanın felsefi arayışına özel bir keskinlik ve aciliyet verir, kahraman sadece dünyadaki değil, ulusal tarihteki konumunu belirleme ihtiyacıyla karşı karşıyadır.

Poetik alanında, epik roman, psikolojinin arsa ile bir kombinasyonu, genel, orta ve yakın çekimlerin kompozisyonel bir kombinasyonu, birçok arsa çizgisinin varlığı ve bunların iç içe geçmesi, yazarın sapmaları ile karakterize edilir.

Esin A.B. Bir edebi eseri incelemenin ilke ve teknikleri. - M., 1998.

Bir edebi eserin analiz ilkeleri ve yöntemleri Esin Andrey Borisovich

1 Eserin cins ve tür bakımından incelenmesi

Eserin cins ve tür yönünden incelenmesi

Edebi eleştirideki edebi genslere büyük eser sınıfları denir - epik, lirik, drama (drama) ve ayrıca lirik-destanların bir ara biçimi. Bir eserin bir türe veya başka bir türe ait olması, genel metodolojik ilkeleri etkilemese de, analizin seyri üzerinde bir iz bırakır, belirli teknikleri belirler. Edebi cinsiyetler arasındaki farklılıkların sanatsal içeriğin analizi üzerinde neredeyse hiçbir etkisi yoktur, ancak hemen hemen her zaman biçim analizini bir dereceye kadar etkiler.

Edebi türler arasında destan, en büyük görsel potansiyele ve en zengin ve en gelişmiş biçim yapısına sahiptir. Bu nedenle, önceki bölümlerde (özellikle "Kurgu eserinin yapısı ve analizi" bölümünde), epik aile ile ilgili sunum yapıldı. Şimdi drama, şarkı sözü ve lirik-destanların özelliklerini dikkate alarak analizde hangi değişikliklerin yapılması gerektiğini görelim.

Drama birçok yönden destana benzer, bu nedenle onun için temel analiz yöntemleri aynı kalır. Ancak, dramada, destanın aksine, dramayı destanın doğasında bulunan birçok sanatsal olasılıktan mahrum bırakan anlatısal bir konuşma olmadığı akılda tutulmalıdır. Bu kısmen, dramanın esas olarak sahnede sahnelenmeye yönelik olması ve oyuncunun ve yönetmenin sanatıyla bir senteze girerek ek resimsel ve ifade olanakları kazanması gerçeğiyle dengelenir. Dramanın edebi metninde vurgu, karakterlerin eylemlerine ve konuşmalarına kayar; buna bağlı olarak drama olay örgüsü ve ayrılık gibi üslupsal baskınlara yönelir. Destanla karşılaştırıldığında, drama, teatral eylemle ilişkili artan bir sanatsal uzlaşım derecesi ile de ayırt edilir. Dramanın gelenekselliği, "dördüncü duvar" yanılsaması, "yana" açıklamalar, kahramanların kendileriyle yalnız monologları ve konuşma ve jest-mimik davranışının artan teatralliği gibi özelliklerden oluşur.

Gösterilen dünyanın inşası da dramada özeldir. Onunla ilgili tüm bilgileri kahramanların konuşmalarından ve yazarın açıklamalarından alıyoruz. Buna göre drama, okuyucudan daha fazla hayal gücü, kahramanların görünümünü, nesnel dünyayı, manzarayı vb. hayal etme yeteneği, yetersiz ipuçları kullanarak talep eder. ; içlerine öznel bir öğe sokma eğilimi de vardır (örneğin, At the Bottom oyununun üçüncü perdesine yapılan bir açıklamada, Gorki duygusal olarak değerlendirici bir kelime sunar: “Yere yakın bir pencerede - erizipel. Bubnov "), sahnenin genel duygusal tonunun bir göstergesi ortaya çıkıyor (Çehov'un "Kiraz Bahçesi" ndeki kırık bir ipin hüzünlü sesi), bazen giriş sözleri bir anlatı monologuna (B. Shaw'un oyunu) genişliyor. Karakterin imajı, destandakinden daha hırslı ama aynı zamanda daha canlı, güçlü araçlarla çizilir. Kahramanın olay örgüsü, eylemler yoluyla karakterizasyonu öne çıkar ve kahramanların eylemleri ve sözleri her zaman psikolojik olarak doymuş ve dolayısıyla karakterolojiktir. Bir karakterin görüntüsünü oluşturmak için bir başka önde gelen teknik, konuşma özellikleri, konuşma şeklidir. Yardımcı teknikler - bir portre, kahramanın kendini karakterize etmesi ve diğer karakterlerin konuşmasında karakterizasyonu. Yazarın değerlendirmesini ifade etmek için, temel olarak özellikler arsa ve bireysel konuşma tarzı aracılığıyla kullanılır.

Psikoloji de dramada kendine özgüdür. Destanda yazarın psikolojik anlatımı, iç monologu, ruhun diyalektiği ve bilinç akışı gibi yaygın biçimlerden yoksundur. İç monolog ortaya çıkar, dış konuşmada şekillenir ve bu nedenle karakterin psikolojik dünyasının dramda destanda olduğundan daha basitleştirilmiş ve rasyonelleştirilmiş olduğu ortaya çıkar. Genel olarak drama, güçlü ve kabartmalı duygusal hareketleri ifade etmenin parlak ve akılda kalan yollarına yönelir. Dramadaki en büyük zorluk, karmaşık duygusal durumların sanatsal gelişimi, iç dünyanın derinliğinin aktarılması, belirsiz ve bulanık fikirler ve ruh halleri, bilinçaltı alanı vb. Oyun yazarları bu zorlukla başa çıkmayı ancak sonunda öğrendiler. 19. yüzyılın; Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky ve diğerlerinin psikolojik oyunları burada gösterge niteliğindedir.

Dramadaki ana şey eylemdir, ilk pozisyonun gelişimidir ve eylem çatışma sayesinde gelişir, bu nedenle dramatik bir çalışmanın analizine çatışmanın tanımıyla, hareketini kendi içinde izleyerek başlamanız tavsiye edilir. gelecek. Çatışmanın gelişimi dramatik kompozisyona tabidir. Çatışma ya olay örgüsünde ya da bileşimsel karşıtlıklar sisteminde vücut bulur. Çatışmanın somutlaşma biçimine bağlı olarak, dramatik eserler ayrılabilir: aksiyon oyunları(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), ruh hali oyunları(Maeterlink, Hauptmann, Chekhov) ve tartışma oyunları(İbsen, Gorki, Shaw). Spesifik analiz, parçanın türüne bağlı olarak hareket eder.

Böylece, Ostrovsky'nin The Thunderstorm dramasında, çatışma eylem ve olaylar sisteminde, yani arsada somutlaşıyor. Oyunun çatışması iki yönlüdür: bir yandan, bunlar yöneticiler (Dikaya, Kabanikha) ve özneler (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin, vb.) arasındaki çelişkilerdir - bu bir dış çatışmadır. Öte yandan, Katerina'nın içsel, psikolojik çatışması sayesinde eylem hareket eder: tutkuyla yaşamak, sevmek, özgür olmak ister, aynı zamanda tüm bunların ruhun ölümüne yol açan bir günah olduğunu açıkça fark eder. Dramatik eylem, ilk durumu bir şekilde değiştiren bir dizi eylem, bükülme ve dönüşle gelişir: Tikhon ayrılır, Katerina Boris ile iletişim kurmaya karar verir, herkesin önünde tövbe eder ve sonunda Volga'ya koşar. İzleyicinin dramatik gerilimi ve dikkati, arsa gelişimine olan ilgiyle desteklenir: bundan sonra ne olacak, kahramanın nasıl davranacağı. Arsa unsurları açıkça görülebilir: arsa (ilk perdede Katerina ve Kabanikha diyaloğunda, Katerina ve Barbara diyalogunda harici bir çatışma ortaya çıkar - bir iç), bir dizi doruk (sonunda) ikinci, üçüncü ve dördüncü perdeler ve son olarak, beşinci perdedeki Katerina'nın son monologunda ) ve sonuç (Katerina'nın intiharı).

Arsada, işin içeriği esas olarak gerçekleştirilir. Sosyokültürel konular eylem yoluyla ortaya çıkar ve eylemler çevrede hüküm süren ahlak, tutum ve etik ilkeler tarafından belirlenir. Arsa ayrıca oyunun trajik pathos'unu ifade eder, Katerina'nın intiharı, çatışmanın başarılı bir şekilde çözülmesinin imkansızlığını vurgular.

Ruh hali oyunları biraz farklı bir şekilde inşa edilmiştir. Onlarda, bir kural olarak, dramatik eylemin temeli, kahramanın düşmanca bir yaşam biçimiyle çatışmasıdır; bu, kahramanların iç bozukluğunda ifade edilen psikolojik bir çatışmaya, zihinsel bir rahatsızlık hissine dönüşür. Kural olarak, bu duygu bir kişi için değil, her biri yaşamla kendi çatışmasını geliştiren birçok karakter için karakteristiktir, bu nedenle ruh hali oyunlarında ana karakterleri seçmek zordur. Sahne eyleminin hareketi olay örgüsü bükülmelerinde ve dönüşlerinde değil, duygusal tonlamadaki değişimde yoğunlaşır, olay zinciri sadece şu ya da bu ruh halini geliştirir. Bu tür oyunlar genellikle baskın tarzlardan biri olarak psikolojizme sahiptir. Çatışma olay örgüsünde değil, bileşimsel karşıtlıklarda gelişir. Kompozisyonun pivot noktaları, arsa unsurları değil, kural olarak her eylemin sonunda düşen psikolojik durumların doruk noktasıdır. Bir bağ yerine - bazı ilk ruh halinin keşfi, çelişkili bir psikolojik durum. Bir sonuç yerine, finaldeki duygusal bir akor, kural olarak, çelişkileri çözmez.

Bu nedenle, Çehov'un "Üç Kızkardeş" adlı oyununda neredeyse uçtan uca bir olay dizisi yoktur, ancak tüm sahneler ve bölümler ortak bir ruh hali ile birbirine bağlıdır - oldukça ağır ve umutsuz. Ve ilk perdede parlak umut havası hala yanıp sönüyorsa (Irina'nın monologu "Bugün uyandığımda ..."), o zaman sahne eyleminin daha da geliştirilmesinde endişe, özlem, ıstırap ile boğulur. Sahne eylemi, karakterlerin duygularını derinleştirmeye, her birinin yavaş yavaş mutluluk hayalinden vazgeçmesine dayanıyor. Üç kız kardeşin, erkek kardeşleri Andrei, Vershinin, Tuzenbach, Chebutykin'in dış kaderleri toplanmaz, alay şehri terk eder, "kaba hayvan" Natasha'nın kişiliğindeki bayağılık Prozorovs'un evinde zafer kazanır ve orada imrenilen Moskova'da üç kız kardeş yoktur... Bir arkadaşla birbiriyle ilgisi olmayan tüm olaylar, genel olarak olumsuz, kararsız bir yaşam izlenimini güçlendirmeyi amaçlar.

Doğal olarak, ruh hali oyunlarında psikolojizm üslupta önemli bir rol oynar, ancak psikolojizm kendine özgü, alt metinseldir. Çehov'un kendisi bunun hakkında şunları yazdı: “Meyerhold'a yazdım ve gergin bir insanı tasvir etmede sert olmamasını istedim. Ne de olsa, insanların büyük çoğunluğu gergin, çoğunluk acı çekiyor, azınlık akut ağrı hissediyor, ama nerede - sokaklarda ve evlerde - acele, dörtnala, kafalarını tutarak görüyor musunuz? Acı, hayatta ifade edildiği şekilde ifade edilmelidir, yani ayaklarınız veya ellerinizle değil, ses tonunuzla, bakışınızla; jestlerle değil, zarafetle. Zeki insanların doğasında ve dışa dönük olarak ince manevi hareketler incelikle ifade edilmelidir. Diyorsunuz ki: sahne koşulları. Hiçbir koşul yalan söylemeye izin vermez ”(OL Knipper'dan Mektup, 2 Ocak 1900). Oyunlarında ve özellikle Üç Kızkardeş'te sahne psikolojisi bu ilkeye dayanmaktadır. Kahramanların depresif ruh hali, özlemi, ıstırabı, karakterin deneyimlerini “çıkardığı” açıklamalarında ve monologlarında yalnızca kısmen ifade edilir. Eşit derecede önemli bir psikolojizm yöntemi, dış ve iç - zihinsel rahatsızlık arasındaki tutarsızlık, anlamsız ifadelerle ifade edilir ("Lukomorye'nin yeşil bir meşesi vardır", Masha tarafından "Balzac Berdichev'de evlendi", Chebutykin, vb.), Yersiz kahkahalarla ve gözyaşları, sessizlik, vb. . s. Yazarın sözlerinin duygusal tonunu vurgulayarak önemli bir rol oynar: “yalnız bırakılmış, özlem dolu”, “gergin”, “ağlayarak”, “gözyaşlarıyla” vb.

Üçüncü tip tartışma oyunudur. Buradaki çatışma, dünya görüşündeki farklılığa dayanan derindir, sorunlu, kural olarak, felsefi veya ideolojik ve ahlakidir. “Yeni oyunlarda,” diye yazmıştı B. Shaw, “bir kişinin kaba eğilimleri, açgözlülüğü veya cömertliği, kızgınlığı ve hırsı, yanlış anlamaları ve tesadüfleri ve kendi içinde ahlaki sorunlara yol açmayan her şey etrafında dramatik bir çatışma kurulmaz. , ancak çeşitli ideallerin çarpışması etrafında ". Dramatik eylem, bakış açılarının çatışmasında, bireysel ifadelerin kompozisyonel karşıtlığında ifade edilir, bu nedenle analizde birincil dikkat sapmaya verilmelidir. Her biri kendi yaşam pozisyonuna sahip bir dizi kahraman genellikle çatışmaya çekilir, bu nedenle bu tür oyunda ana ve ikincil karakterleri ayırmak zordur, tıpkı olumlu ve olumsuz kahramanları ayırt etmek zor olduğu gibi. Şov'a tekrar atıfta bulunalım: "Çatışma" ... "doğru ile yanlış arasında değildir: buradaki kötü adam kahraman kadar vicdanlı olabilir, hatta daha fazla. Aslında, oyunu ilginç kılan sorun "..." kimin kahraman kimin kötü adam olduğunu bulmaktır. Ya da başka bir deyişle, burada kötü adamlar ya da kahramanlar yok." Olay zinciri, esas olarak karakterlerin ifadeleri için bir bahane görevi görür ve onları kışkırtır.

Özellikle M. Gorky'nin At the Bottom adlı oyunu bu ilkelere dayanmaktadır. Buradaki çatışma, insan doğasına, yalanlara ve gerçeklere ilişkin farklı bakış açılarının çatışmasıdır; genel olarak, yüce, ancak gerçek olmayan, temel gerçek arasındaki bir çatışmadır; felsefi problemler. İlk perdede bu çatışma bağlantılıdır, ancak olay örgüsü açısından bu bir teşhirden başka bir şey değildir. İlk perdede önemli bir olay olmamasına rağmen, dramatik gelişme çoktan başlamış, kaba gerçek ve yüce yalan çatışmaya girmiştir. İlk sayfada bu anahtar sözcük "gerçek" geliyor (Kvashnya'nın "Ah! Gerçeğe dayanamıyorsun!" sözü). Burada Satin, iğrenç "insan kelimeleri" ile sesli ama anlamsız "organon", "sycamber", "makrobiyotikler" vb. İle karşılaştırır. Burada Nastya "Ölümcül aşk" okur, Aktör Shakespeare'i, Baron'u - yatakta kahveyi ve tüm bunları hatırlatır. bir flophouse'un günlük yaşamıyla tam bir tezat oluşturuyor. İlk perdede, yaşam ve hakikatle ilgili konumlardan biri zaten yeterince ortaya konmuştur - oyunun yazarına göre buna "olguların gerçeği" denebilecek şey. Özünde alaycı ve insanlık dışı olan bu konum, oyunda Tefler tarafından temsil edilir, sakince kesinlikle tartışılmaz ve aynı derecede soğuk ("Gürültü ölüme bir engel değildir"), Ash'in romantik ifadelerine şüpheyle güler ("Ve teller çürük!"), hayatı hakkında akıl yürütmedeki konumunu açıklıyor. Daha ilk perdede, Bubnov'un antipodu Luka, ne olursa olsun komşusuna duyduğu sevgi ve şefkat felsefesiyle bir pislik evinin ruhsuz, kurtsu yaşamına karşı çıkıyor (“bence tek bir pire yok”. kötü: herkes siyah, herkes atlıyor…”), Alttaki insanları teselli ve teşvik ediyor. Gelecekte, bu çatışma, dramatik eyleme giderek daha fazla bakış açısı, argüman, akıl yürütme, benzetme vb. çekerek, bazen - kompozisyonun en önemli noktalarında - doğrudan bir tartışmaya dökülerek gelişir. Çatışma, Luka ve felsefesi hakkında zaten açık bir tartışma olan, neredeyse olay örgüsüyle ilgisi olmayan, hukuk, hakikat, insan anlayışı hakkında bir anlaşmazlığa dönüşen dördüncü perdede doruğa ulaşır. Son eylemin arsanın tamamlanmasından ve oyunda yardımcı olan dış çatışmanın (Kostylev'in öldürülmesi) sona ermesinden sonra gerçekleşmesine dikkat edelim. Oyunun sonu da bir olay örgüsü sonu değildir. Gerçek ve bir kişi hakkında bir tartışma ile bağlantılıdır ve Aktörün intiharı, fikirlerin diyaloğunda başka bir kopya görevi görür. Aynı zamanda, final açıktır, sahnedeki felsefi anlaşmazlığı çözmeyi amaçlamaz, ancak okuyucuyu ve izleyiciyi kendisi yapmaya davet eder, yalnızca ideal olmadan yaşamın hoşgörüsüzlüğü fikrini onaylar. .

Edebi bir cins olarak sözler, destan ve dramanın karşıtıdır, bu nedenle analiz edilirken jenerik özellikler en üst düzeyde dikkate alınmalıdır. Eğer destan ve drama, hayatın nesnel yanı olan insanı yeniden üretiyorsa, sözler insan bilinci ve bilinçaltıdır, öznel bir andır. Destan ve drama tasvir eder, lirik ifade eder. Hatta sözlerin destan ve dramadan tamamen farklı bir sanat grubuna ait olduğunu söyleyebilirsiniz - resimsel değil, ifade edici. Bu nedenle, destan ve dramatik eserlerin çözümlenmesinde kullanılan pek çok yöntem, özellikle biçim açısından bir lirik esere uygulanamaz ve edebî eleştiri, güfte çözümlemesi için kendi yöntem ve yaklaşımlarını geliştirmiştir.

Yukarıdakiler, öncelikle, şarkı sözlerinde destan ve dramadan tamamen farklı bir şekilde inşa edilen tasvir edilen dünya ile ilgilidir. Şarkı sözlerinin yöneldiği stilistik baskın, psikolojizmdir, ama bir tür psikolojizmdir. Destanda ve kısmen dramada, kahramanın iç dünyasının, dışarıdan olduğu gibi, şarkı sözlerinde tasviri ile uğraşıyoruz, psikolojizm ifade ediyor, ifadenin konusu ve psikolojik görüntünün nesnesi çakışıyor. . Sonuç olarak, sözler bir kişinin iç dünyasına özel bir bakış açısıyla hakim olur: esas olarak deneyim, duygular, duygular alanını alır ve kural olarak statik olarak ortaya çıkarır, ancak içinde olduğundan daha derin ve canlı bir şekilde ortaya çıkarır. epik. Söz ve düşünce alanına bağlı olarak; birçok lirik eser, duyguların değil, yansımaların gelişimi üzerine kuruludur (ancak, her zaman şu veya bu duygu tarafından renklendirilir). Bu tür şarkı sözleri ("Gürültülü sokaklarda dolaşıyor muyum ...", Puşkin, "Duma" Lermontov, "Dalga ve Duma" Tyutchev, vb.) meditatif. Ancak her durumda, bir lirik eserin tasvir edilen dünyası, öncelikle psikolojik dünyadır. Bu durum özellikle şarkı sözlerinde bulunabilecek bireysel resimli ("sözde-resimsel" olarak adlandırmak daha doğru olur) ayrıntıları analiz ederken dikkate alınmalıdır. Her şeyden önce, bir lirik eserin onlarsız yapabileceğini belirtelim - örneğin, Puşkin'in şiirinde "Seni sevdim ..." istisnasız, tüm psikolojik detaylar, konu detaylandırması tamamen yoktur. Nesne-figüratif ayrıntılar ortaya çıkarsa, o zaman psikolojik bir görüntünün aynı işlevini yerine getirirler: ya dolaylı olarak eserin duygusal ruh halini yaratır ya da lirik kahramanın izlenimi, onun yansımasının nesnesi vb. özellikle, manzaranın detayları. Örneğin, A. Fet'in "Akşam" şiirinde tek bir psikolojik ayrıntı değil, yalnızca manzaranın bir tanımı var gibi görünüyor. Ancak buradaki peyzajın işlevi, detayların seçiminin yardımıyla bir sakinlik, sükunet, sessizlik havası yaratmaktır. Lermontov'un "Sarı mısır tarlası endişelendiğinde ..." şiirindeki manzara, lirik bir kahramanın algısında verilen bir anlama nesnesidir, değişen doğa resimleri lirik yansımanın içeriğini oluşturur ve duygusal olarak figüratif bir sonuçla biter. -genelleme: "O zaman ruhum endişeyle alçalıyor ...". Bu arada, Lermontov manzarasında, destandaki manzaradan istenen hiçbir doğruluk olmadığına dikkat edin: vadideki zambak, erik ve sararmış mısır tarlası, farklı mevsimlere ait oldukları için doğada bir arada bulunamazlar. Sözlerdeki manzara aslında bir manzara değil, sadece bir lirik kahramanın izlenimidir.

Aynısı, lirik eserlerde bulunan portrenin detayları ve şeylerin dünyası için de söylenebilir - şarkı sözlerinde yalnızca psikolojik bir işlev görürler. Böylece, A. Akhmatova'nın “Karmaşa” şiirindeki “kırmızı bir lale, iliğinizde bir lale”, lirik deneyimin yoğunluğunu dolaylı olarak gösteren lirik kahramanın canlı bir izlenimi haline gelir; "Son Buluşmanın Şarkısı" adlı şiirinde konu detayı ("Eldiveni sol elime, sağ elime koydum"), duygusal durumun dolaylı bir ifadesi olarak hizmet eder.

Analiz için en büyük zorluk, bir olay örgüsü ve bir karakter sistemi görünümüyle karşılaştığımız lirik eserlerde ortaya çıkar. Burada, temelde yanlış olan destan ve dramadaki karşılık gelen fenomenleri analiz etmenin ilke ve yöntemlerini şarkı sözlerine aktarmanın bir cazibesi vardır, çünkü sözlerdeki hem "sözde arsa" hem de "sözde karakterler" tamamen bir bütündür. farklı doğa ve farklı bir işlev - her şeyden önce, yine psikolojik. Öyleyse, Lermontov'un "Dilenci" şiirinde, belli bir sosyal konumu, görünümü, yaşı, yani epik ve dramanın özelliği olan varoluşsal kesinlik belirtileri olan bir karakterin görüntüsü var gibi görünüyor. Bununla birlikte, gerçekte, bu "kahramanın" varlığı kendi kendine yeterli değildir, yanıltıcıdır: görüntü, genişletilmiş bir karşılaştırmanın yalnızca bir parçası olarak ortaya çıkar ve bu nedenle, çalışmanın duygusal yoğunluğunu daha inandırıcı ve anlamlı bir şekilde aktarmaya hizmet eder. . Burada olmanın bir gerçeği olarak dilenci yoktur, sadece bir alegori yoluyla aktarılan reddedilmiş bir duygu vardır.

Puşkin'in "Arion" şiirinde arsa gibi bir şey var, bir tür eylem ve olay dinamiği özetleniyor. Ancak bu “komplo”da entrika, doruk ve sonuç aramak, onda ifade edilen çatışmayı aramak vb. anlamsız ve hatta saçma olacaktır. alegorik biçimde verilen Puşkin'in lirik kahramanı; ön planda eylemler ve olaylar değil, bu "arsa" nın belirli bir duygusal renge sahip olduğu gerçeğidir. Sonuç olarak, şarkı sözlerindeki olay örgüsü bu şekilde mevcut değildir, sadece psikolojik bir ifade aracı olarak hareket eder.

Dolayısıyla bir lirik eserde ne olay örgüsünü, ne karakterleri, ne de konu detaylarını psikolojik işlevleri dışında analiz etmeyiz, yani destanda temel olarak neyin önemli olduğuna dikkat etmeyiz. Ancak sözlerde lirik kahramanın analizi temel öneme sahiptir. Lirik kahraman - sözlerde bir kişinin görüntüsü, bir lirik eserde deneyim taşıyıcısıdır. Herhangi bir görüntü gibi, lirik kahraman sadece benzersiz kişilik özelliklerini değil, aynı zamanda belirli bir genellemeyi de taşır, bu nedenle gerçek yazarla özdeşleşmesi kabul edilemez. Çoğu zaman lirik kahraman, kişilik, deneyimlerinin doğası açısından yazara çok yakındır, ancak yine de aralarındaki fark temeldir ve her durumda kalır, çünkü yazar her belirli çalışmada lirik kahramanda bir kısmını gerçekleştirir. kişiliği, daktilo ve lirik deneyimlerini özetliyor. Bu sayede okuyucu kendini lirik kahramanla kolayca özdeşleştirir. Lirik kahramanın sadece yazar değil, aynı zamanda bu eseri okuyan ve lirik kahramanla aynı deneyimleri ve duyguları yaşayan herkes olduğunu söyleyebiliriz. Bazı durumlarda, lirik kahraman, bu görüntünün yüksek derecede gelenekselliğini ortaya koyarak, gerçek yazarla yalnızca çok zayıf bir ölçüde ilişkilidir. Böylece, Tvardovsky'nin "Rzhev yakınlarında öldürüldüm ..." şiirinde lirik anlatım düşmüş asker adına yapılır. Nadir durumlarda, lirik kahraman, yazarın bir antipodu olarak bile görünür (Nekrasov'un "Ahlaki Adam"). Destansı veya dramatik bir eserin karakterinden farklı olarak, lirik kahramanın kural olarak varoluşsal bir kesinliği yoktur: bir adı, yaşı, portre özellikleri yoktur, bazen erkeğe mi yoksa erkeğe mi ait olduğu bile belli değildir. kadın seks. Lirik kahraman neredeyse her zaman sıradan zaman ve mekanın dışında var olur: deneyimleri "her yerde" ve "her zaman" gerçekleşir.

Sözler küçük bir hacme ve sonuç olarak gergin ve karmaşık bir kompozisyona yöneliyor. Şarkı sözlerinde, epik ve dramadan daha sık, kompozisyon tekrarlama, karşıtlık, büyütme, düzenleme teknikleri kullanılır. İmgelerin etkileşimi, lirik bir eserin kompozisyonunda istisnai bir önem kazanır ve çoğu zaman bir ikilik ve sanatsal anlam çeşitliliği yaratır. Böylece, Yesenin'in "Ben köyün son şairiyim ..." şiirinde kompozisyonun gerilimi, öncelikle renkli görüntülerin kontrastıyla yaratılır:

iz üzerinde Mavi alanlar

Demir konuk yakında çıkar.

Şafakta dökülen yulaf ezmesi,

toplayacak siyah avuç.

İkincisi, amplifikasyon yöntemine dikkat çekilir: ölümle ilgili görüntüler sürekli tekrarlanır. Üçüncüsü, kompozisyon açısından önemli olan, lirik kahramanın “demir misafir” ile karşıtlığıdır. Son olarak, doğanın kişileştirilmesinin kesişen ilkesi, bireysel peyzaj görüntülerini birbirine bağlar. Bütün bunlar birlikte eserde oldukça karmaşık bir figüratif ve anlamsal yapı oluşturur.

Bir lirik eserin kompozisyonunun ana referans noktası, özellikle küçük hacimli eserlerde hissedilen finalidir. Örneğin, Tyutchev'in minyatüründe "Rusya akılla anlaşılamaz ..." metnin tamamı, eserin fikrini içeren son söz için bir hazırlık görevi görür. Ancak daha hacimli kreasyonlarda bile, bu ilkeye genellikle bağlı kalınır - örnek olarak Puşkin'in "Anıtı", Lermontov'un "Sararmış mısır tarlası çalkalandığında ...", Blok'un "Demiryolunda" - şiirlerini adlandıralım. kompozisyon, baştan sona doğrudan yükselen bir gelişmedir, şok stanza.

Sanatsal konuşma alanındaki güftelerin üslup baskınları monologizm, retorik ve şiirsel biçimdir. Vakaların ezici çoğunluğundaki lirik eser, lirik bir kahramanın monologu olarak inşa edilir, bu nedenle anlatıcının konuşmasını vurgulamamıza (yoktur) veya karakterlerin konuşma açıklamasını vermemize (onlar da yoktur) gerek yoktur. ). Bununla birlikte, bazı lirik eserler, "karakterler" ("Bir Kitapçının Şairle Konuşması", "Puşkin'in" Faust "dan Bir Sahne", "Gazeteci, Okuyucu ve Yazar" Lermontov) arasında bir diyalog şeklinde inşa edilmiştir. . Bu durumda, diyaloğa giren “karakterler” lirik bilincin farklı yönlerini bünyesinde barındırır, dolayısıyla kendi konuşma tarzları yoktur; monologizm ilkesi burada da korunur. Kural olarak, bir lirik kahramanın konuşması edebi doğruluk ile karakterize edilir, bu nedenle onu özel bir konuşma tarzı açısından analiz etmeye gerek yoktur.

Lirik konuşma, kural olarak, bireysel kelimelerin ve konuşma yapılarının artan ifadesine sahip konuşmadır. Şarkı sözlerinde, epik ve drama ile karşılaştırıldığında daha fazla mecaz ve sözdizimsel figürler vardır, ancak bu kalıp yalnızca tüm lirik eserlerin genel dizisinde görülebilir. Aynı lirik şiirlerden bazıları, özellikle XIX-XX yüzyıllar. retorik yokluğunda da farklı olabilir, aday. Üslupları sürekli olarak retorikten kaçınan ve yalın olma eğiliminde olan şairler var - Puşkin, Bunin, Tvardovsky - ama bu daha çok kuralın bir istisnası. Lirik tarzın bireysel özgünlüğünün ifadesi gibi istisnalar zorunlu analize tabidir. Çoğu durumda, hem bireysel konuşma anlatımı tekniklerinin hem de konuşma sistemini düzenlemenin genel ilkesinin bir analizi gereklidir. Bu nedenle, Blok için genel ilke sembolizasyon, Yesenin için - metaforizmi kişileştirme, Mayakovski için - şeyleştirme vb. olacaktır. Her durumda, lirik kelime çok geniştir, "yoğun" bir duygusal anlam içerir. Örneğin, Annensky'nin "Dünyalar Arasında" şiirinde "Yıldız" kelimesinin sözlüğü açıkça aşan bir anlamı vardır: boşuna büyük harfle yazılmış değildir. Yıldızın bir adı vardır ve arkasında şairin ve kadının kaderini, mistik sırrı ve duygusal ideali ve muhtemelen kelime tarafından elde edilen bir dizi başka anlamı görebileceğiniz çok anlamlı bir şiirsel görüntü yaratır. özgürleşme sürecinde, metin tarafından yönlendirilmiş de olsa, çağrışımların seyri.

Şiirsel anlambilimin "yoğunlaşması" nedeniyle, şarkı sözleri ritmik düzenleme, şiirsel düzenleme eğilimindedir, çünkü ayetteki kelime düzyazıdan daha fazla duygusal anlam yüklüdür. "Şiir, nesir ile karşılaştırıldığında, tüm kurucu unsurlarının artan bir kapasitesine sahiptir" ... "Manzaradaki kelimelerin hareketi, bunların ritim ve kafiye koşullarında etkileşimi ve karşılaştırılması, konuşmanın sağlam tarafının açık bir tespiti , ayet formu tarafından verilen, ritmik ve sözdizimsel yapı ilişkisi vb. - tüm bunlar, özünde "..." kelimelerinden yoksun olan tükenmez semantik olasılıkları gizler.

Şarkı sözlerinin şiirsel değil, bir düzyazı biçimi (A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde'ın eserlerinde sözde düzyazı şiirlerinin türü) kullandığı durum, zorunlu çalışma ve analize tabidir, çünkü bir bireysel sanatsal özgünlük. "Nesirde Şiir", ritmik olarak düzenlenmeden, şarkı sözlerinin "küçük bir hacim, artan duygusallık, genellikle plansız bir kompozisyon, öznel bir izlenim veya deneyimin ifadesine yönelik genel bir tutum" gibi genel özelliklerini korur.

Lirik konuşmanın şiirsel özelliklerinin analizi, büyük ölçüde, bir lirik eser için son derece önemli olan temposunun ve ritmik organizasyonunun bir analizidir, çünkü tempo ritmi, kendi içinde ve uyandırma ihtiyacı ile belirli ruh hallerini ve duygusal durumları nesnelleştirme yeteneğine sahiptir. onları okuyucuda. Yani, A.K.'nin şiirinde Tolstoy'un "Eğer seviyorsan, öyleyse sebepsiz ..." dört ayaklı trochee, bitişik kafiye, sözdizimsel paralellik ve onun içinden geçen bir anaforla da kolaylaştırılan güçlü ve neşeli bir ritim yaratır; ritim, şiirin coşkulu, neşeli, yaramaz havasına karşılık gelir. Nekrasov'un "Ön girişteki yansımalar" adlı şiirinde, üç ve dört ayaklı anapesta kombinasyonu, çalışmanın karşılık gelen pathos'unun somutlaştığı yavaş, ağır, donuk bir ritim yaratır.

Rus versiyonunda, sadece iambik tetrametre özel analiz gerektirmez - bu en doğal ve sık karşılaşılan boyuttur. Onun özgül içeriği, yalnızca, temposu ve ritmi içindeki ayetin, ona dönüşmeden düzyazıya yaklaşmasından ibarettir. Dolnik, deyimsel tonik ve serbest şiir bir yana, diğer tüm şiirsel boyutların kendilerine özgü duygusal içerikleri vardır. Genel olarak, şiirsel boyutların ve nazım sistemlerinin anlamlılığı şu şekilde belirlenebilir: iki heceli boyutlarda (özellikle korede) kısa çizgiler (2-4 fit) ayete enerji verir, güçlü, açıkça ifade edilmiş bir ritim, ifade, kural olarak, parlak bir duygu, neşeli bir ruh hali (Zhukovsky'den "Svetlana", "Kış sebepsiz yere kızgın değil ..." Tyutchev, Nekrasov'dan "Yeşil gürültü"). Beş veya altı fit veya daha fazla uzayan iambik çizgiler, bir kural olarak, düşünme sürecini iletir, tonlama epik, sakin ve ölçülüdür ("Anıt", Puşkin tarafından, "İroninizi sevmiyorum ..." Nekrasov, "Ah dostum, bana zalim bir cümleyle eziyet etme... "Feta). Konuşmacıların varlığı ve pyrrhichia'nın yokluğu ayeti daha ağır hale getirir ve bunun tersi de geçerlidir - çok sayıda pyrrhichia, konuşma diline yakın serbest tonlamanın ortaya çıkmasına katkıda bulunur, ayete hafiflik ve ahenk verir. Üç heceli boyutların kullanımı, genellikle ağır (özellikle ayak sayısında 4-5'e bir artışla), genellikle umutsuzluk, derin ve ağır duygular, genellikle karamsarlık vb. ifade eden net bir ritimle ilişkilidir. ruh halleri (“Her ikisi de” sıkıcı ve üzücü” Lermontov, “ Dalga ve Duma "Tyutchev," Her yıl - kuvvetler azalıyor ... "Nekrasov). Dolnik, kural olarak, düzensiz ve endişeli bir ruh hali ifade eden gergin, düzensiz, kaprisli, kaprisli bir ritim verir ("Kilise korosunda şarkı söyleyen bir kız ...", Blok tarafından, "Karmaşa", Akhmatova tarafından "Kimse hiçbir şey almadı ..." Tsvetaeva). Uyarıcı tonik sistemin kullanımı net ve aynı zamanda serbest bir ritim, enerjik tonlama, "saldırgan" yaratır, ruh hali keskin bir şekilde özetlenir ve kural olarak yükselir (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Bununla birlikte, ritmin şiirsel anlamla belirtilen karşılıklarının yalnızca eğilimler olarak var olduğu ve bireysel eserlerde görünmeyebileceği unutulmamalıdır, burada çok şey şiirin bireysel özgün ritmik özgünlüğüne bağlıdır.

Lirik türün özgüllüğü de anlamlı analizi etkiler. Bir lirik şiirle uğraşırken, her şeyden önce onun pathos'unu anlamak, önde gelen duygusal ruh halini yakalamak ve tanımlamak önemlidir. Çoğu durumda, pathos'un doğru tanımı, sanatsal içeriğin diğer öğelerini, özellikle de genellikle pathos'a dönüşen ve bağımsız bir varlığı olmayan bir fikri analiz etmeyi gereksiz kılar: örneğin, Lermontov'un "Elveda, yıkanmamış Rusya" şiirinde, Puşkin'in "Gündüz aydınlık ... " şiirinde bir hakaretin pathos'unu tanımlamak için yeterlidir - Blok'un şiirinde romantizmin pathos'u" Ben Hamlet'im; kan soğuyor ... ”- trajedinin pathosu. Bu durumlarda bir fikir formüle etmek gereksiz hale gelir ve pratik olarak imkansız hale gelir (duygusal taraf gözle görülür şekilde mantıklı olandan daha üstündür) ve içeriğin diğer yönlerinin (ilk etapta konular ve problemler) tanımı isteğe bağlı ve yardımcıdır.

liroepikler

Liro-epik eserler, adından da anlaşılacağı gibi, epik ve lirik ilkelerin bir sentezidir. Destandan, liro-destan bir anlatının varlığını, olay örgüsünü (zayıflamış da olsa), karakter sistemini (destandan daha az gelişmiş), nesnel dünyanın yeniden üretimini alır. Sözlerden - öznel deneyimin ifadesi, lirik bir kahramanın varlığı (anlatıcı ile bir kişide birleştirilir), nispeten küçük bir hacme ve şiirsel konuşmaya, genellikle psikolojizme doğru çekim. Lirik-epik eserlerin analizinde, epik ve lirik ilkeler arasında ayrım yapmaya değil (bu, analizin ilk, ön aşamasıdır), ancak tek bir sanatsal dünya çerçevesinde sentezlerine özel dikkat gösterilmelidir. Bunun için lirik kahraman-anlatıcı imajının analizi temel öneme sahiptir. Böylece, Yesenin'in "Anna Snegina" şiirinde, lirik ve epik parçalar oldukça net bir şekilde ayrılır: okurken, bir yandan arsa ve tanımlayıcı bölümleri ve psikolojizme doymuş lirik monologları kolayca ayırt ederiz ("Savaş tüm ruhumu yedi . ..", "Ay bir palyaço gibi güldü ... "," Fakir bizim uysal vatanımız ... "ve diğerleri). Anlatısal konuşma kolayca ve fark edilmeden anlamlı-lirik konuşmaya dönüşür, anlatıcı ve lirik kahraman aynı görüntünün ayrılmaz yüzleridir. Bu nedenle - ve bu çok önemlidir - şeyler, insanlar hakkında, olaylarla ilgili anlatım da lirizmle doludur, şiirin herhangi bir metin parçasında lirik kahramanın tonlamasını hissederiz. Böylece, kahraman ve kadın kahraman arasındaki diyaloğun destansı aktarımı şu dizelerle sona erer: “Mesafe kalınlaştı, buğulandı… Eldivenlerine ve şalına neden dokunduğumu bilmiyorum”, işte destan anında ve belli belirsiz başlıyor. lirik bir şeye dönüşür. Tamamen dışsal gibi tarif ederken, lirik bir tonlama ve öznel olarak ifade edici bir sıfat aniden ortaya çıkar: “Geldik. Asma katlı ev Hafifçe cepheye oturdu. Heyecan verici bir şekilde yasemin kokuyor Pletnev çiti. " Ve epik anlatıya öznel duygunun tonlaması kayar: “Akşama doğru gittiler. Nereye? Nerede bilmiyorum " veya:" Sert, korkunç yıllar! Ama her şeyi tarif etmek mümkün mü?"

Destansı bir anlatıya lirik öznelliğin bu nüfuzu, analiz edilmesi en zor, ama aynı zamanda epik ve lirik ilkelerin sentezinin en ilginç örneğidir. İlk bakışta nesnel olarak destansı olan metindeki lirik tonlamayı ve gizli lirik kahramanı görmeyi öğrenmek gerekir. Örneğin, D. Kedrin'in "Mimarlar" adlı şiirinde lirik monologlar yoktur, ancak lirik bir kahramanın görüntüsü yine de "yeniden inşa edilebilir" - kendini öncelikle sanatsal konuşmanın lirik duygu ve ciddiyetinde gösterir. Kilisenin ve inşaatçılarının duygusal olarak zengin bir son akorda sevgi dolu ve duygulu bir tasviri, olay örgüsünün bakış açısından gereksiz, ancak lirik bir deneyim yaratmak için gerekli. Şiirin lirizminin ünlü bir tarihi olay örgüsünün anlatılma biçiminde tezahür ettiğini söyleyebiliriz. Metinde ayrıca özel bir şiirsel gerilime sahip yerler vardır, bu fragmanlarda duygusal yoğunluk ve lirik kahramanın varlığı - anlatının konusu - özellikle açıkça hissedilir. Örneğin:

Ve tüm bu utanç üzerine

O kilise -

Gelin gibi!

Ve onun paspasıyla,

Ağzında turkuaz bir yüzükle

müstehcen fahişe

İnfaz Alanında Durdu

ve merak

Peri masalı gibi

O güzelliğe baktım...

Ve sonra egemen

Bu mimarları kör etmelerini emretti,

Böylece onun ülkesinde

öyle biri vardı

Böylece Suzdal topraklarında

Ve Ryazan topraklarında

Daha iyi bir tapınak inşa etmediler

Şefaat Kilisesi'nden daha!

Lirik tonlamayı ve öznel duyguyu ifade etmenin dış yollarına dikkat edelim - dizeyi ritmik bölümlere, noktalama işaretlerine vb. tonlama ciddiyeti ve derinliği. Sonuç olarak, destansı bir olay hakkında lirik bir hikayemiz var.

Edebi türler

Bir kurgu eserinin analizinde tür kategorisi, cins kategorisinden biraz daha az önemlidir, ancak bazı durumlarda, eserin tür doğası bilgisi, analizde yardımcı olabilir, hangi yönlere dikkat edilmesi gerektiğini gösterir. Edebi araştırmalarda türler, edebi türler içinde ortak biçimsel, özsel veya işlevsel özelliklerle birleştirilen eser grupları olarak adlandırılır. Hemen söylenmelidir ki, tüm eserler net bir tür doğasına sahip değildir. Böylece, bir tür anlamında, Puşkin'in şiiri "Gece sisi Gürcistan'ın tepelerinde yatıyor ..." Ancak bir türün oldukça açık bir şekilde tanımlanabildiği durumlarda bile, tür yapıları genellikle özel bir içerik ve biçim özgünlüğü yaratmayan ikincil bir özellik tarafından tanımlandığından, böyle bir tanım her zaman analize yardımcı olmaz. Bu, esas olarak ağıt, kaside, mesaj, epigram, sone vb. gibi lirik türler için geçerlidir. Ancak yine de, bazen türün kategorisi, sorunsalın, pathos'un, poetikanın bazı özelliklerini önemli veya biçimsel bir baskın olarak gösterir.

Destan türlerinde önemli olan öncelikle türlerin hacimleri bakımından karşıtlıklarıdır. Burada yerleşik edebi gelenek, büyük edebiyat türlerini ayırt eder. (roman, epik) orta (Öykü) ve küçük (Öykü) Bununla birlikte, tipolojide, hikaye bağımsız bir tür olmadığı için, tipolojide sadece iki konum arasındaki ayrım gerçektir, pratikte ya hikayeye (Puşkin'in "Belkin'in Öyküsü") ya da romana ("Kaptan'ın Kız evlat"). Ancak büyük ve küçük hacim arasındaki ayrım ve her şeyden önce küçük bir türün - hikayenin analizi için gerekli görünüyor. Yu.N. Tynyanov haklı olarak şöyle yazdı: "Büyük bir formun hesaplanması küçük olanla aynı değil." Hikâyenin küçük hacmi, şiirselliğin kendine özgü ilkelerini, belirli sanatsal teknikleri belirler. Her şeyden önce bu, edebi tasvirin özelliklerine yansır. Hikaye en yüksek derecede "ekonomi modu" ile karakterize edilir, uzun açıklamaları olamaz, bu nedenle ayrıntılar-detaylar ile değil, özellikle bir manzara, portre, iç mekan tanımında detay-semboller ile karakterize edilir. Böyle bir ayrıntı, artan bir ifade kazanır ve bir kural olarak, okuyucunun yaratıcı hayal gücüne atıfta bulunur, birlikte yaratma, spekülasyon önerir. Sanatsal detayların ustası Çehov bu prensibe göre betimlemelerini yapmış; Örneğin, ders kitabının mehtaplı bir gece tasvirini hatırlayalım: “Doğa tasvirlerinde, küçük ayrıntıları kavramak, onları öyle bir şekilde gruplandırmak gerekir ki, okuduktan sonra, gözlerinizi kapattığınızda bir resim verilir. Örneğin, kırık bir şişeden bir bardağın bir değirmen barajında ​​parlak bir yıldız gibi parladığını ve bir köpeğin veya bir kurdun siyah bir gölgesinin bir top gibi yuvarlandığını yazarsanız, mehtaplı bir gece elde edersiniz ”(Al. P. Chekhov'a Mektup) 10 Mayıs 1886 tarihli). Burada peyzajın detayları, bir veya iki baskın sembolik detayın izlenimine dayanarak okuyucu tarafından tahmin edilir. Aynı şey psikoloji alanında da olur: Burada bir yazar için zihinsel süreci bütünüyle yansıtmak değil, kahramanın o andaki iç yaşamının atmosferini, önde gelen duygusal tonu yeniden yaratmak önemlidir. Böyle bir psikolojik hikayenin ustaları Maupassant, Çehov, Gorki, Bunin, Hemingway ve diğerleriydi.

Herhangi bir küçük biçimde olduğu gibi, hikayenin kompozisyonunda, ya bir olay örgüsünün doğasında ya da duygusal bir sonun doğasında olan son çok önemlidir. Ayrıca, çatışmayı çözmeyen, sadece karar verilemezliğini gösteren sonlar da dikkate değerdir; Çehov'un "Köpekli Kadın" da olduğu gibi sözde "açık" finaller.

Hikayenin tür çeşitlerinden biri kısa hikaye. Roman, aksiyon dolu bir anlatımdır, içindeki eylem hızlı, dinamik bir şekilde gelişir, anlatılanın tüm anlamını içeren bir sonuç için çabalar: her şeyden önce yazar, onun yardımıyla, yaşam durumuna dair bir anlayış verir. , tasvir edilen karakterler hakkında bir "karar" verir. Kısa öykülerde olay örgüsü sıkıştırılır, aksiyon yoğunlaştırılır. Hızla gelişen olay örgüsü, çok ekonomik bir karakter sistemi ile karakterize edilir: genellikle aksiyonun sürekli gelişebilmesi için ihtiyaç duyulduğu kadar çok vardır. Epizodik karakterler (eğer varsa) yalnızca olay örgüsüne ivme kazandırmak için tanıtılır ve ardından hemen kaybolur. Romanda, kural olarak, yazar sapmaları yoktur; kahramanların geçmişinden, sadece çatışmayı ve arsayı anlamak için kesinlikle gerekli olan şey iletilir. Eylemi ilerletmeyen tanımlayıcı öğeler en aza indirilir ve neredeyse yalnızca başlangıçta görünür: daha sonra, sona doğru, eylemin gelişimini engelleyerek ve dikkati dağıtarak müdahale edeceklerdir.

Tüm bu eğilimler mantıksal sonuçlarına getirildiğinde, kısa öykü tüm temel özellikleriyle belirgin bir anekdot yapısı kazanır: çok küçük bir cilt, beklenmedik, paradoksal bir "şok" son, eylemler için minimum psikolojik motivasyonlar, betimleyici anlar vb. Leskov, erken dönem Chekhov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko ve diğer birçok romancıyı kullandı.

Roman, kural olarak, çelişkilerin çarpıştığı (kuruluş), geliştiği ve gelişme ve mücadelede en yüksek noktaya ulaşmış (doruk noktasına ulaşmış), az ya da çok hızlı bir şekilde çözüldüğü dış çatışmalara dayanır. Bu durumda en önemli şey, çatışan çelişkilerin eylemin gelişimi sırasında çözülmesi gerektiği ve çözülebileceğidir. Bu çelişkiler yeterince kesin ve açık olmalıdır, kahramanlar her ne pahasına olursa olsun çatışmayı çözmek için çabalamak için bazı psikolojik faaliyetlere sahip olmalı ve çatışmanın kendisi, en azından ilke olarak, acil çözüme teslim olmalıdır.

V. Shukshin'in "Yaşama Avı" hikayesini bu açıdan ele alalım. Genç bir şehir adamı, ormancı Nikitich'in kulübesine gelir. Adamın hapisten kaçtığı ortaya çıktı. Aniden, bölge yetkilileri avlanmak için Nikitich'e gelirler, Nikitich adama uyuyormuş gibi yapmasını söyler, konukları yatırır ve kendisi uykuya dalar ve uyandığında "profesör Kolya"nın Nikitich'in silahını ve tütününü alarak ayrıldığını bulmak için uyanır. onunla kese. Nikitich peşinden koşar, adamı yakalar ve silahını ondan alır. Ancak Nikitich genellikle adamı sever, kışın yalnız, taygaya alışkın olmayan ve silahsız gitmesine izin verdiği için üzgün. Yaşlı adam silahı adama bırakır, böylece köye ulaştığında Nikitich'in vaftiz babasına teslim eder. Ama zaten her biri kendi yönüne gittiklerinde, adam Nikitich'i kafasının arkasından vuruyor, çünkü “böylesi daha iyi olacak baba. Daha güvenilir. "

Bu romanın çatışmasındaki karakterlerin çatışması çok keskin ve nettir. Nikitich'in ahlaki ilkelerinin - insanlara nezaket ve güvene dayalı ilkeler - ve kendisi için "yaşamak isteyen", "daha iyi ve daha güvenli" olan "profesör Kolya" nın - aynı zamanda kendisi için de - ahlaki normlarının uyuşmazlığı, karşıtlığı, bu ahlaki tutumların uyumsuzluğu eylem sırasında yoğunlaşır ve karakterlerin mantığına göre trajik ama kaçınılmaz bir sonuç içinde cisimleşir. Sonun özel önemine dikkat edelim: sadece olay örgüsünü resmi olarak tamamlamakla kalmaz, aynı zamanda çatışmayı da tüketir. Yazarın tasvir edilen karakterlere ilişkin değerlendirmesi, yazarın çatışma anlayışı tam olarak sonuç üzerinde yoğunlaşmıştır.

Başlıca epik türleri - Roman ve epik - içeriklerinde, öncelikle problemlerde farklılık gösterir. Destanda tözsel baskın olan ulusal olandır ve romanda romansal sorunsaldır (maceracı veya ideolojik ve ahlaki). Buna göre bir roman için iki türden hangisine ait olduğunu belirlemek son derece önemlidir. Baskın tür içeriğine bağlı olarak roman ve destanın poetikası da inşa edilir. Epik olay örgüsü kurma eğilimindedir, içindeki kahramanın imgesi, insanlarda, etnoslarda, sınıflarda vb. doğasında bulunan tipik niteliklerin ve onu doğuran çevreyle olan diğer bağlantıların özü olarak inşa edilir. İdeolojik ve ahlaki bir romanda baskın üslup hemen her zaman psikolojizm ve uyumsuzluk olacaktır.

Geçen bir buçuk yüzyılda, destanda yeni bir büyük hacimli tür gelişti - bu iki türün özelliklerini birleştiren epik roman. Bu tür geleneği, Tolstoy'un "Savaş ve Barış", Sholokhov'un "Sessiz Akışlar Don", A. Tolstoy'un "İşkencelerin İçinden Yürümek", Simonov'un "Yaşayan ve Ölüler", "Doktor Zhivago" gibi eserleri içerir. Pasternak ve diğerleri. Epik roman, ulusal, ideolojik ve ahlaki sorunların bir bileşimi ile karakterize edilir, ancak bunların basit bir özeti değil, bir kişilik için ideolojik ve ahlaki arayışın öncelikle halkın gerçeğiyle ilişkilendirildiği böyle bir entegrasyon. Destansı romanın sorunu, Puşkin'in belirttiği gibi, birlik ve karşılıklı bağımlılık içinde "insanın kaderi ve halkın kaderi" haline gelir; tüm etnos için kritik olaylar, kahramanın felsefi arayışına özel bir keskinlik ve aciliyet verir, kahraman sadece dünyadaki değil, ulusal tarihteki konumunu belirleme ihtiyacıyla karşı karşıyadır. Poetik alanında, epik roman, psikolojinin arsa ile bir kombinasyonu, genel, orta ve yakın çekimlerin kompozisyonel bir kombinasyonu, birçok arsa çizgisinin varlığı ve bunların iç içe geçmesi, yazarın sapmaları ile karakterize edilir.

Fabl türü, 19. - 20. yüzyıllarda gerçek tarihsel varlığını koruyan az sayıdaki kanonlaştırılmış türden biridir. Masal türünün belirli özellikleri, analiz için umut verici yönler önerebilir. Bu, her şeyden önce, büyük ölçüde geleneksellik ve hatta figüratif sistemin doğrudan bir fantezisidir. Arsa, masalda koşulludur, bu nedenle, öğeler tarafından analiz edilebilmesine rağmen, böyle bir analiz ilginç bir şey vermez. Masalın figüratif sistemi alegori ilkesine dayanır, karakterleri bazı soyut fikirleri ifade eder - güç, adalet, cehalet vb. Bu nedenle, masaldaki çatışma, gerçek karakterlerin çatışmasında olduğu kadar çok aranmamalıdır. fikirlerin karşıtlığı: örneğin, Krylov'un “Kurt ve Kuzu” da çatışma Kurt ve Kuzu arasında değil, güç ve adalet fikirleri arasındadır; arsa, Kurt'un yemek yeme arzusundan çok, bu davaya "meşru bir görünüm ve his" verme arzusu tarafından yönlendirilir.

Günlük türünün tarihi ve tipolojisi Yazmak, kendinizi okumaktır. Max Frisch Türün Rusya'daki kökenleri ve yükselişleri. Edebi bir günlük, bir gemi günlüğünden veya hapishane günlüğünden, seyahat veya bilimsel kayıtlardan oluşur. Gibi tüm yaşamı yansıtan uzun ömürlü olabilir.

Bir tür arayın (1972) Orijinal türün sanatçısı Pavel Durov, geceyi bir taşra kasabasındaki trafik polisinin ceza alanında geçiriyor. Zhiguli'sinin tamponu bir ZIL-fıskiyesi tarafından kırıldı, geceyi geçirecek hiçbir yeri yok. Durov, ülke çapında neden görünürde bir amaç olmadan seyahat ettiğini düşünerek,