Çin Kültürü (Erken XX - XXI Yüzyıllar Erken). Deneysel Çin resim hat ve boyama

Çin'in sanatları, biçimlerinin çok çeşitli ve zenginliklerinde farklılık gösteren, diğer halkların sanatsal yaratıcılığı arasında tamamen bağımsız ve önemli bir yer kaplar. Varlığının çeşitli dönemlerinde, derin antika ve günümüze, Çin'in sanatı diğer ülkelerin sanatsal kültürü üzerinde derin bir etkiye sahiptir. Bu yüzden, Japonya, İran, Kore'nin sanatında, Moğolistan Çin sanatının etkisini gözlemleyebilir.

Çin'in kuzeyindeki son on yılda üretilen kazılar sayesinde, kendilerini Juanhe Nehri Vadisi'nde yaklaşık dört bin yıl önce var olan en eski medeniyetle tanıştırmak mümkün oldu. Bu kazılar, Çin'in eski kültürü ve sanatı hakkında en değerli bilgileri verdi.

Özellikle ilgi, 3000 MÖ 3000 ile ilgili ince tedavi edilen killerden ürünler bulunur. Basit gemiler genellikle açık gri yüzeyde boyalı kırmızı, siyah ve beyaz boyalarla dekore edilmiştir. Vaz veya dış güçlendiricilerin yüzeyini kapsayan, karmaşık spiraller veya daireler biçiminde çizimler, yaratıcılarının yüksek sanatsal kültürünü açıkça ifade ederek tekniklerin zenginliklerini keşfedin.

MÖ 2000-1000 BC'nin en karakteristik türü, üretimi eski zamanlarda başlayan Bronze'den ürünlerdir.

High Nehri yakınındaki kazılarda bulunan en fazla bronz damar, Çin devletinin gelişmeye başladığında Zhou Hanedanı'nın (1122-256 MÖ) dönemine aittir. Bu dönemin kurbanlık gemileri, formların sadeliği ile karakterize edilir. Stilize hayvanların ve sembolik süslemelerin kabartmalı görüntüleri ile dekore edilmiştir.

Çin'in ilk anıtları hakkında konuşan, büyük mimari antik anikasyonun büyük mimari binasını hatırlamamak imkansızdır - inşaatı, BC'nin üçüncü yüzyılda başlayan Çin'in Seddi, Qin Hanedanlığı döneminde (256-206 M.Ö. ). Kuzey sınırı boyunca yerleşim nüfusunu Nomads Raids'ten korumak için inşa edilen bu duvar, zamanımıza kısmen korunur.

Bir sonraki dönemde - Han Hanedanı (206 M.Ö. - ERA'nın 220 yılı) - Çin'in sınırları büyük ölçüde genişliyor. Ekonomik ve kültürel bağlar diğer ülkelerle birlikte (Hindistan, İran).

Çin tarihi kroniklerinde, bu çağın sanatı hakkında ilginç bilgiler korunmuştur. Böylece, tarihçiler, bir duvar boyama ile süslenmiş muhteşem saraylar hakkında konuşurlar, bu fikrimizin asil mezarları dekore etmeye çalışan ve kuşkusuz resimle bir bağlantısı olan o zaman. Parlak bir örnek, 147-149 yaşın altındaki Shandun eyaletinde LAN tarafından Tombstone'dan gelen kısma bir parçasıdır.

Bazılarında, bize inenler, bu dönemin sanatları sanatçının dış doğanın derhal gözlemlenmesine bakar. Stone veya metalde gerçekleştirilen hayvanların sık görülen görüntüleri genellikle güçlü ve enerjik bir hareketle iletilir.

Chronicles, buluşta hem boyama hem de yazma için Çince olarak hizmet veren Fırçalardaki buluşa rapor ediyor. Bu durum, hatta hat ve resimlerin daha da gelişmesine katkıda bulundu. Fırçanın görünümünden önce, yazılı işaretler - hiyeroglifler - kemik veya taş üzerinde keskin bir kavisli bıçak ortaya koydu. Bronz ve yeşim taştan yapılmış çeşitli mücevher ve tuvalet malzemeleri, zamanımıza giren, büyük bir tat ve beceri ile doludur. Aynı zamanda, ilk kez sırlı ince trekking kaplı seramik ürünler ilk kez görünmektedir.

II. Sonunda tüm ülkeyi süpüren halk ayakları ve acımasız savaş, 220 yılında Han Hanedanlığının düşüşüne yol açtı. Çin, Çin'in kuzeyinde oluşan Lay Hanedanı (386-557) 'nin en büyük rolü oynadığı birkaç bağımsız devlete ayrılmıştır.

Bu dönemin en önemli olayı, budizm'in güçlendirilmesi ve dağıtılması, Çin'den Çin'den ilk yüzyılda Çin'den giren dini öğretim. Budizm, görevlerini ve sanatını, özellikle de Budist tapınaklarını ve manastırlarını süslemek için kullanılan heykelleri uyguladı.

İlk yüzyıllarda, Budizm, Çin'in diğer dinleri tarafından büyük zulüm ve zulüm yaşadı ve bu nedenle bu dönemin çoğu Budist anıtının hayatta kalmadı. Sadece yüzyılın Y'ında, Budizm'in resmi tanınmasından sonra, Budist tapınakları ve manastırları dini bir heykel ile dekore edilmiş Çin'de ortaya çıkıyor. Yi Yi yüzyıllarında, hırslı mağara tapınakları vardır: Shanxi eyaletinde Un-Kan ve Henan eyaletinde uzun yele. UN-KAN'ın mağaralarında, duvarlar tamamen Budist heykel görüntüleri kapsamındadır.

Buda'nın görkemli figürü, otuz metre yüksekliğe ulaşan yumuşak kumtaşıdan oyulmuş olan, özellikle şöhretidir. Bu dönemin budist görüntüleri genellikle Hint ve Hellenistik sanatın etkilerini yansıtmaktadır.

Tang Hanedanlığı'nın (618-907) döneminde, ülkenin birliği tekrar ortaya çıkar. Çin sınırları Hindistan'a ve Hazar Denizi kıyılarına ulaşır. Ülke ve ötesinde şehir lideri ticaretini çok önem kazanıyor. Bu dönemin sanatı büyük bir güne ulaşıyor.

Bu dönem, daha sonra sanatçı nesiller tarafından algılanan ve Çin'in sanatında bugüne kadar korunmuş olan Çin resimlerinin temel geleneklerini belirler.

Kaligrafi ile birlikte, yani mektup sanatı, resim Çin'de her zaman en önemli sanat biçiminde düşünülmüştür.

Çin resimlerinde, bir karkas (monokromlar) tarafından yazılan resimler özel bir yer kaplar. Çin'in resmi aydınlatmayı bilmiyor, resimdeki ana rolü sadece konturu özetlemeyen, aynı zamanda konunun biçimini de ortaya koyan bir çizgi ile oynanır.

Çinli sanatçıların yaratıcılığı değişkendir: onlar iyidir, derin anlatılar folk efsaneleri ve efsaneleri transfer; Çin mitolojisinin muhteşem görüntüleri; Çevre dünyasının lirik ve derin bilgisi dolu manzaralar; Paphos kahramanlığı tarafından doymuş tarihin olayları vb.

Tang - Lee Syun ve Van Wei'nin en büyük iki sanatçısı - çalışmalarını, o zamandan bağımsız bir anlam kazandıran bir manzara imajına adadı. Çin manzarasının bir görüntüsü özel bir özgünlük ile karakterizedir. Alanın resminde iletim için, sanatçı, Avrupa resminin doğrusal bir perspektif özelliğini uygulamamaktadır ve kompozisyonu farklı bakış açılarından görünen bir dizi bireysel plana bölerek ve bunların tek bir bütününde yetenekli bir ilişkisini derinliğin görsel izlenimini arar ve verdi.

Boyama ek olarak, büyük bir sanatsal ilgi, Tang çağının heykelidir. Bu dönemdeki Budist tanrılarının görüntüleri eski titizliklerini ve dikkat dağıtıcısını kaybeder, görüntülerin yorumlanması daha hayati olarak yapılır. Tapınak heykelinin yanı sıra, küçük plastik özel bir gelişme kazanıyor: yanmış kilden figürinler, insanları ve hayvanları gösteren.

Tamamen şartlı tapınak heykelinin aksine, mezar rakamları gerçekçi bir yorumla ayırt edilir. Master'ın özel bir ifadesiyle, Orta Asya'dan ülkeye getirilen güzel, güçlü atların şekilleri gerçekleştirilir.

TAN ERA'sından, yüksek çok katmanlı kuleler biçimindeki en eski mimarlık anıtları, pagodadan sözde korunur.

X yüzyılın başında, bronzanın zayıf hanedanı devrilmiştir ve ülke bir dizi bireysel devlete tekrar çürür. 960 yılında, yeni bir hanedan - güneş (960-1278), içinde, göçebe ve ülke içinde ayaklanmaya sahip sürekli savaşlara rağmen, kültür ve sanatta bir artış gözlenmektedir.

Güneş hanedanının hüküm sürmesi sırasında, Tang çağının eski geleneklerini yaşamak, önemi alır. Sadece boyama tekniği değil, aynı zamanda eski klasik hikayeler sanatçılar tarafından da kullanılmaktadır. Şu anda, Resim Akademisi'ne dayanıyor.

Güneş döneminde, konturun etkileyici çizgisinin özel bir rol oynadığı büyük bir gelişme, resim kazanıyor. Bu zamanın ana teması, bir manzara haline gelir. Yüksek dağların görüntüsü ve tuhaf engebeli kıyılar arasında akan sakin bir nehir görüntüsü, XI-XII yüzyıllarındaki manzaraların karakteristiğidir.

XV-XYIII yüzyıllarında, ülke kültürel ve ekonomik güçlerinde tanınmış bir artış yaşıyor. Yabancılarla ticaret yapmak için, zenginleşen Çin asaletinin konutunun dekorasyonu için sayısız sanat eseri oluşturulur, resimde tekrar dekoratif formların hobisi vardır. Sun Dönemi geleneklerini kullanarak, XV XVII yüzyıllarının birçok sanatçısı, yaratıcılığını çiçek ve kuşların imajına adadı.

MIN (1368-1644) döneminde, devlet ve özel atölye çalışmaları ülkesindeki çeşitli yerlerde yaratılanların üretimi için porselen ürünleri satın alınır.

Hem teknik hem de sanatsal olan Çin porseleninin en yüksek gelişimi, XV-XVII yüzyıllarına atıfta bulunur.

Porselen'e ek olarak, Çinli kırmızı oyulmuş verniklerden gelen ürünler özel şöhret kullandı.

1644'te, Ming Hanedanı, ulusal ayaklanma saldırısının altındaki ming hanedanı sona erer. Kızılımı, Çin'i yakalayan ve Mangchurian Qing Hanedanı'na (1644-1911) üssün (1644-1911) Manzhzhov'un yardımıyla ilgili çağrıları bilmekten korkmuş.

XVII-XVIII yüzyılların sayısız sanatçısı çalışmalarında, eski ustaları taklit ediyor gibi görünüyor. Daha önce olduğu gibi, dekoratif boyama oynayan, çiçek ve kuşları gösteren büyük bir rol. Bu türün sanatçıları, 17. yüzyılın sonunda çalışan Yun Shaw-Ping, özellikle şöhretten hoşlanıyor ve sözde "rezil resim" nin tarzını kullanıyor. Bu mektup, en iyi renk nüanslarını ileten ışığı, şeffaf smear içeren bir çiçek şekli oluşturmayı mümkün kılmıştır.

XIX yüzyıl boyunca, Çin'deki yabancı sermayenin istilası sürekli artar, bu da ülke ekonomik köleleşime yol açar.

Küçük ev endüstrisinin imhası ve çalışan insanların zalimce keşfedilmesi, "Batı Şeytanları" (Çin Avrupalıları "olarak adlandırılan" Batı Şeytanları olarak) büyük halk ayaklanmalarına neden olur. Bunlardan biri Taipin'in ayaklanma (1850 - 1864) olarak bilinir, bir diğeri, 1900'de parladı, - Boksör ayakları. Her iki ayaktan da Avrupalılar tarafından acımasızca bastırıldı, daha sonra yıllarca yıllarca yıllarca bir Avrupa sermayesinin yarı kolonisine dönüştü.

Sadece Mançurya Hanedanlığı'nın düşmesinden sonra ve 1911'in devrimi, kültür ve sanat alanında önemli bir artış var.

20. yüzyılın resminde, bir dizi yeni eğilim de dikkat çekebilir: Bu, bir yandan, geçmişin zengin bir sanatsal mirasının yaratıcı işlenmesinin arzusu ve diğerlerinde - Avrupa resminin incelemesi Yöntemler.

Şu anda, Japon saldırganının vatanseverlik dalgası ve nefret dalgası tüm Çinli halkını süpürdüğünde, ulusal kurtuluş hareketi cevaplarını ve sanatını buldu.

Genç modern sanatçılar, birkaç zorluğun üstesinden gelinmesi ve geçmişin geleneklerini atma, Çin için yeni sanatlar oluşturma - Antiappon posteri ve karikatürü, Japon işgalcilere karşı bir araç mücadelesidir. Bir dizi sanatçının çalışmasında - Tao Mou-Ji, Ainai, Lou Shao Fei ve diğerleri - Biri, yeni bir kişinin görüntüsünü gösterme arzusunu, vatanları için cesur bir savaşçı. Özel sevgiyle, sanatçılar, Çin'in kuzeyinde savaşan insanların devrimci ordusunun savaşçılarını göstermektedir.

Slogan, en üst düzey zafere güven duyar: "Kazanırız!", 8. Dünya Devrimci Ordusunun genç bir savaşçısını gösteren sanatçı Ainai'nin Athiaepon Poster'u yazılmıştır.

Hatta daha fazla etkileyici sanatçı Jiang Tao ile, onun çiziminde, partizanlar, dağın içinde bulunan ve düşmanı izlerken. Ülkeyi korumak için yapılan köylülerin rakamları, büyük canlılık ve doğrulukla tasvir edilmiştir.

Bu yeni genç Çinli sanat, Çinli halkın kahramanca mücadelesinin koşullarında gelişen, birleşik ulusal antiappon cephesinin güçlendirilmesi için mücadelenin fikirleri bakımından zengin ve eski sözleşmeden mahrum, özellikle geniş kitlelerle anlaşılabilir.

Çin için, erkeksi boyama, Çin geleneksel değerlerinin ve ulusal öz kimlik bilgilerinin bir sembolü olan temellerin temelidir.

Bu nedenle, deneysel Çin resminin 1990'ların başlarında, modern Çin resimlerinin (modern ve çağdaş değildir anlamında) bir devamı olarak, elbette bu geleneği takip eder, ancak bu geleneği takip eder. Aynı zaman ve Çin resim mürekkebinin geleneksel değerlerinin çekirdeğini sallıyor. 20. yüzyılın sonunda Çin'in siyasi ve ekonomik sistemindeki değişiklikler, aynı zamanda kültürel ortamdaki değişikliklere de yol açamamıştır.

Giderek serbest ve eleştirel olmak, Çinli sanatçıların yeni nesilleri bir Çin resminin yeni bir dilini yarattı. Boyama stilleri ile deneme, Batı geleneğinin resmiyle, iki medeniyetin yakınlaştırılmasını - Batı ve Doğu - Gerçeklik, birkaç on yıl daha önce gönderilmesi imkansızdı. İfade özgürlüğü, yeni düşünme, yeni eğilimler için aklının açılması, geleneksel engellerin ötesine bir adım atma cesareti - tüm bunlar deneysel Çin boyama mürekkebinin yeni hareketi için güçlü bir katalizördü.

Pekin'de "Red Gate Gallery" - Çin'deki İlk Özel Galeri

Yeni hareketin ilk sergisi Pekin Galerisi Red Galerisi'nde gerçekleşti ve yeni her şey olarak, çarpıcı bir şekilde geçti. Serginin açılış gününde, koyulan bomba (Çin'deki son derece olağandışı fenomen) hakkında bir mesaj alındı \u200b\u200bve keşif devredildi. Deneysel Çin resimlerinin bir bataryanın hareketi iki haftada bir bataryanın hareketinin sergisinin zafer kazanmasından sonra, yetkililer tarafından kapatıldı. Ancak süreç zaten geri dönüşümsüzdü ve artan sayıda genç Çinli sanatçı yeni sanatlar yaratmaya başladı, yine de geleneksel Çince resim Gokhua'nın ayrılmaz bir parçası olmaya devam ediyor.

Kısaca, deneysel Çin resminin hareketinin en canlı temsilcilerinden bazıları hakkında bilgi verelim:

1942'de doğmuş Hebei ilinde, dünya çapında çok sayıda sergideki katılımcı olan Hebei, Güzel Sanatlar Akademisi'ndeki bir öğretmen, Çin Kültür Bakanlığı'nın ana sanatçısı ünvanını aldı. Modern Çin'in en yenilikçi sanatçılarından biri.

Bai Hai (Bai Hai) - 1940'ta doğan BAI Shenyang'daki Pedagojik Üniversitesi mezunu, şu anda Shenyang Sanatçıları Derneği ve Çin Kaligrafları Birliği'nin bir üyesidir. 1996'da, Paris'te kişisel sergisi yapıldı, Fransa hükümetinden bir diploma verildi. Bai Hai, 40'tan fazla büyük ölçekli sergi ve fuar olan bir üyesiydi.

SHI TAO Konseyi'ni, her bir sanatçının benzersiz resim yöntemini yaratması ve kullanması gerektiğini kabul etmek, kendi tarzını "buz ve karlı manzaralar" kurdu. Bai yüksekliğinin karla kaplı Çin resminin kurucusu olduğunu söyleyebiliriz.

Wang Chuan - 1953 yılında Chengdu İli Sichuan'da doğdu. Çin Güzel Sanatlar Enstitüsü'nün Çin Güzel Sanatlar Enstitüsü'nden mezun oldu, lisans derecesi aldı. Şimdi Pekin'de yaşıyor ve çalışıyor. Çin'in en ünlü modern sanatçılarından biridir.

Kültürel devrim sırasında resme girmeye başladı. Çok sayıda sergi üyesi. Budizm uygulamak.

Zhang (Zhang) Guanghai - 1947'de doğdu. Zhang Guanghai, Sichuan'da Üniversitede Çince resmini öğretir.

Çinli sanatçıların geleneksel bir şekilde yazılmasından farklı olarak, Zhang Guanghai modern teknikleri tercih ediyor, çalışmalarında rimel ve suluboya kullanıyor. Zhang Guanghai'nin çalışmaları, resmin havasını ileten benzersiz bir renk oyunu var. Eserleri çok takdir edildi ve Chengdu, Pekin ve Tayvan'da sıcak bir şekilde kabul edildi.

Eleştirmenlere göre - o geleneksel bir kalbe sahip modern bir sanatçı.

Gao Sinjian (Gao Xingjian 高高健) - 1940 doğumlu. Hangzhou kasabasında Şangay'dan uzakta değil.

1962'de Pekin'de Yabancı Diller Enstitüsü'nün Fransız Bölümü'nde bitmiştir. Kültür Devrimi sırasında, tüm el yazmaları yandı.

1989'da siyasi bir mülteci oldu ve Fransa'ya göç etti. 1998'de Gao Sinjiang, Fransız vatandaşlığı aldı. Fransa ve Belçika'da üç edebi ödül aldı.

Gao Sinjiang sadece yetenekli bir nesir, oyun yazarı ve eleştirmen değil, aynı zamanda mükemmel bir hat ve Go-Hua tarzında çizim harika bir sanatçı. Eserleri, Paris, New York, Singapur, Almanya'daki sergilerde sergilendi.

2000 yılında, Gao Sinjiang, Çinli yazarların ilki, Edebiyatta Nobel Ödülü'nü aldı.

Lee (li) tinging - 1982'de Pingyao, Shanxi'de doğdu, şimdi Pekin'de yaşıyor ve çalışıyor. Gençliğe rağmen, Tingsing, 21. yüzyılın ömrünü göstermek için en eski Çin resim biçimlerinden birini kullanıyor. Pirinç kağıdına boyamak, su bazlı mürekkeple, eski kurulan kuralların kurulduğu bir zorluktur. Ancak sonuçta, Shi Tao şunları söyledi: "Fırça ve maskara zamanları takip etmeli" dedi. Lee, Eski Master Konseyi tarafından evlat edinildi. Taş, bambu, şelale, vb. Gibi geleneksel Çince hikayeler yerine, çoğunlukla kadın konularında yaratıcılık için çok olağandışı nesneler ve arazileri dikkate alır: iç ürünler, ayakkabı, ayakkabı, elbiseler, çanta, ayılar vb. Modern yaşam ve seri üretim ile ilişkili nesneler. Ayrıca şişelerin, meyvelerin ve hatta tohumların göründüğü bir dizi çalışma vardır.

Kağıdın yüzeyindeki kaskad fişleri aldatıcı bir spontan karaktere sahiptir. Aslında, geleneksel boyalar ve ıslak ve kuru fırça ile çalışma teknikleri ile çalışma süreci, çok acı vericidir.

Deney yapmam gereken resim mürekkebinde birçok ilginç şey var. Hobiden daha fazlası

Zhang (Zhang) GİRİŞ - 1939 yılında Shaozin, Zhejiang Eyaleti, Çin kentinde doğdu.

Çin resim şubesinden 1964 yılında Zhejiang Sanat Akademisi'nden mezun oldu. Daha sonra, Shanghai Çin resim Enstitüsü'ne, bir müdür yardımcısı olarak görev yaptığı yerlere katıldı. Çok sayıda sergi üyesi. Stil ve malzemeler ile deneysel. Parlak ve doymuş boyaları tercih eder.

Ya. Vinogradova

Çin'in yeni sanatının, ülkenin tarihsel yollarının tüm karmaşıklığıyla ilişkili son derece bebek koşullarında kuruldu. Sadece 20. yüzyılda. Çin'de, finalizmin son krizi ve çöküşü meydana geldi. Birçok yüzyıllar boyunca gelişmesinde kusur, eğik ve fakir ülke şu anda en vahşi ve korkunç kontrastların resmi, uzun zamandır adapte edilmiş dönemin en çirkin tedavileri. Feodal sistem, tüm yaşam alanlarını etkileyen 17 ila 18 yüzyılda Çin'de düşüşe sahiptir. Ekonomik geriye doğru, dünyanın ikincisi ve büyük yakınsama, Çin'i en eski başarıların biriken yüzyılların ataletine kadar olan bir ülkeye çevirdi. Diğer eyaletlerden izolasyon, bir şekilde insanlığın geri kalanının yaptığı keşifleri kullanmak için Çin fırsatlarını tamamen yoksun bıraktı. Büyük devletlerin çoğunluğu kapitalist kalkınma yolunda olsa da, Çin'de feodal emirler, iktidardaki manşurya qing hanedanı insanları bastırmak için kullandığı, Çin'de restore edildi. Dominant ideolojinin, milliyetçiliği destekleyen, Arkaik Ritüeller ve Kanonlar Sistemi ile son derece muhafazakar bir karışıklık olmaya devam etti. Geleneklerin en katı gözlemi, tüm yaşam alanlarına, kültür ve politika alanlarına nüfuz eden en küçüklere kadar ekilir.

60'larda - 70'lerde. 19. yüzyıl "Afyon Savaşları" ndan sonra, Akbirlik Antlaşmalarının dış güçlerle olduğu gibi, tenkronik ayaklanma sonrası - büyük köylü hareketi - büyük kökenli hareketi, ciddi şekilde depresyonda, ancak feodalizmin temellerini çaldılar, ulusal öz-bilincin büyümesi arttı. Aynı zamanda, kapitalist dünyanın dışındaki basınç arttı. Ülke yarı koloni haline geldi. Çiftlikte büyüyen tüm yabancı bir etki ve Çin'in içindeki son derece eğik feodal meclisin kendisi, tüm taraflarda devletin hayatının derin muhalefetlerine yol açtı.

Kültür alanında, bu çelişkiler neredeyse gerçek gerçekliğe sahip bir yaratıcılık kırılmasına ulaştı. Feodal geleneklerin ve kanonların chariness ve yapay tasarrufu, eski ve henüz yeni bir dünya görüşünün mücadelesi, Çin'in sanatını 20. yüzyılın başına kadar karakterize ediyor. Tüm dünyada, sanatsal yaşam sürekli bir formasyon sürecindeyken, Çin'de, sanatın evriminde yüzyılın önemli bir değişim getirmedi. Yüzyıllar tarafından geliştirilen büyük bir beceri, uzun zamandır oldukça yüksek profesyonel bir güzel sanat seviyesi için belirlendi. Bununla birlikte, sanatçıların hayal gücü, bir şekilde her türlü formları ve figüratif bir resim sistemini, sonsuz tekrarlarıyla monoton bir şekilde güncelleyemeyen bir ortaçağ dünya görüşünün zincirleri tarafından çok etkilendiler.

Resmi olarak önde gelen konumu, olağan peyzaj, renk ve kuş türlerini işgal etmeye devam etti. Ancak, çoğunlukla, en çok muhafazakar ruh hallerini, çünkü geçmişin idealleri kaybolduğundan ve ülkenin sanatçılardan gelen karmaşık durumunda, çevredeki gerçeklikten daha aktif içerme, yeni, acil yaratıcı konuların üretimi gerekliydi. Uzun zamandır dünya sanatının genel sisteminde uzun süredir kurulan türler, psikolojik bir portre, ev ve tarihi bir resim - Çin'de neredeyse gelişim alamadı. Sözde Tür "Zhenu Hua" - "İnsanların Boyama" - resmen ev hanehalkının rolüne, esasen 19 V'da uygulanıyor. Hayattan çok uzaktaydı, saray evlerinin sahnesini ya da Salon-Archaizer tarzında ortaçağ romanlarının arazilerini çoğaltıyordu. Tamamen yok ve canlı bir karakteri, bir kişinin modern bir görünümünü, plastik bir gövdeyi gösterme yeteneği. 19. yüzyılın heykeli, budist azizlerin tapınak figürlerinin hemen hemen bir el sanatları görüntüsü vardı, kabaca eski standart örneklere göre boyandı ve tamamlandı. Yalnızca grafikler daha yoğun geliştirdi - mevcut yaşam konularıyla ilgili en aktif ve büyük sanat türü. Ancak, 19. geç saatlerde - 20. yüzyılın başlarında. Sadece bağımsız özgüllerini edinmeye başladı.

Uygulamalı sanat ve halk el sanatları da ünlü düşüşteydi. Yabancı sermayenin penetrasyonu ve yabancı malların Çin'e ithalatı, güzellikleri ve küçük esnafları artan bir şekilde mahvetti. Yabancı müşterilerin lezzetleri, kaba egzotik, keskin temizleme formları ve boyaları nüfuz eden porselen ve diğer uygulamalı ürünler üretimini olumsuz yönde etkiledi.

Kültürün toplam düşüşü, mimarinin gelişimini etkilemedi. Sarayın Ortaçağ Çinli mimarisi ve tapınak tipi, parkları arasında, rasyonelliklerine ve güzelliğine rağmen, artık yeni sosyal ihtiyaçlara uymayabilir. Çin'in 19. yüzyılın ikinci yarısından yarım koloniye dönüşümü ile bağlantılı olarak. Büyük şehirlerde, yalnızca Avrupa tipinin bireysel yapıları değil, aynı zamanda Çin'in mimarisinin gelenekleri ile mimari prensiplerine benzer bir şeyleri olmayan mahallelerin topraklarında da devasa bir şekilde ortaya çıktı. Şanghay, Nanjing, Tianjin, Guangzhou (Canton) vb. Gibi şehirler, özünde, yüz yıldan fazla bir süredir yabancılar için şehirlerdi ve doğu kentinin ortaçağ yoksulluğunun, ezici bir şekilde, Ulusal topluluk planlama ve tarzının en ufak bir muhasebesi olmadan, farklı devletler tarafından inşa edilen bankalar ve ofislerin binalarının ruhu. Bununla birlikte, kozmopolitlerin mimarisi ile aynı anda, geleneksel planın dini ve saray yapıları inşa edilmiştir, çoğu giderek büyüyen, ortaçağ tarzının dejenerasyonu ortaçağ tarzının dejenerasyonunu göstermiştir. 19. yüzyılın sonunda gerekli demiryolları ve filo ülkesi yerine TSY C'yi İmparatoriçe. Yine, Çin ve Avrupa mimarisinin elemanlarını eklektif olarak birleştiren, taş bir gemi biçiminde çok sayıda karmaşık pavyon ve bir grandazebo ile "Eyeyeuan" parkını yeniden inşa ediyorum. Her ikisi de 19. yüzyılın ortasından itibaren mimaride var. 20. yüzyılın ortasına kadar Birbirlerine yabancı, Çin mimarisinin gelişimi için çok onarılamazdı.

Aynı zamanda, yaşam sanat için yeni gereksinimler sundu. Dahili, fakir ve yabancı güçler tarafından yağmalanan ülke, insanların engellemesini yavaş yavaş olgunlaştı, sonsuz ayaklanmalarda kalıyor. Tüm yaşam atmosferi, bağımsızlık mücadelesinin ruhuyla uygulandı ve nüfuz etti. Halkın bilincinin uyandırılmasında, 1905'teki 1905'in devrimi ile Çin'in yeni aşamasının başlangıcını başlattı. "Dünya Kapitalizmi ve 1905 Rus trafiği nihayet Asya'ya uyandı. Yüz milyonlarca tıkanmış, çılgınca orta yaşlarda, nüfus, yeni bir hayata uyandı ve insan hakları mücadelesine, demokrasi için "( V.i. Lenin, Tam Collected Works, Vol. 23, s. 146.), V. I. Lenin'in Çin tarihinin bu dönemi hakkında yazdım. Devrimci dönüşümlere duyulan ihtiyaç Çin'de artık her şeyde hissetmemek artık mümkün olmadığı için çok büyüdü. Bu nedenle, kültür alanındaki mesleki olayların inanılmaz karmaşıklığına rağmen, 19.'nin ikinci yarısının döneminin dönemi - 20 V Sadece bir düşüş zamanı yoktu ve feodal sanatın hayatta kalan yaşı yoktu. Şu anda, tarihsel gereklilik tarafından ortaya çıkan bir dizi seçkin ressam, yazar ve engraverlerin çalışması, tarihsel ihtiyaç tarafından ifade edilmiştir. 19. yüzyılın sonunda - 20. yüzyılın başlarında. Lou Blue ve Quysu-Bo'ya benzer gelişmiş rakamlar, arka planda ortak bir istisna oluşturur. Bununla birlikte, bunlar, herkes kendi yolunda, bu kriz öncesi devrimci dönemde, yeni bir tür sanat ve edebiyatın gelişmesinin olası yollarını göstermiştir. Bu yıllarda, ilerici Rus ve Batı edebiyatına ilgi, A. P. Chekhov, A. M. Gorky, L. N. Tolstoy'un eserlerinin artmasıyla artmıştır.

Çin'de ilk Rus Devrimi'nin etkisi altında başlayan devrimci hareketin yükselişi, Starzaysky isyanından ve demokratik kuvvetlerin bilinçli uyumu isyanından ayırt edildi. 1911'de, Mançurya Hanedanlığını deviren ve 1912'de cumhuriyeti kuran Çin'de bir devrim başladı. Doğası açısından, burjuva-demokratik bir devrim oldu. Yalnızca yürürlükte olmayan ortaçağ monarşizminin devrilmesiyle sona erdi, esasen ülkenin ya da emperyalist egemenliğin feodal bir bakımı yok. Köylü hareketinin yanı sıra çalışma konuşmalarının yanı sıra başka bir gelişme almadı. Bununla birlikte, devrim 1911-1912'dir. Ülke için büyük bir tarihi değeri vardı, devrimci faaliyetleri ve Çin halkının ulusal bilincini geliştirdim. Mançurya egemenliğinin imhası, Çin toplumunu dünya kültürü için hayranlık için daha geniş fırsatlar, dünya problemlerinden dolayı ve yakınsama konusunda daha geniş fırsatlar açtı.

Eski feodal aristokrasi, hegemonyasını kaybetti ve yasama sahiplerinin sanat alanındaki olağanüstü rolünü kaybetti, ulusal burjuvazi yavaş yavaş ön plana çıkmaya başladı. Bu, sanattaki karmaşık olaylar eşlik etti. Eski Çin eğitim yöntemleri Sanat okullarında, ortaçağ pitoresk şemalarının ve kanonlarının sürekli asimilasyonu yoluyla ya da geçmişin ünlü eserlerinin kopyalanmasıyla birlikte yeni Avrupa yöntemlerini öğrenerek değiştirildi. Yurtdışında okumak için bir dizi genç sanatçı gönderildi. 1912'de Şangay'da, Çin'in en çok kozmopolit kenti, tüm eğitim sisteminin sanatçıların ortaçağ sanatı geleneklerinden ayrılmasını ve modernist Batı trendlerine yönelik sanatçıların ayrılmasını amaçladığı Batı Avrupa Tipi'ni açtı. Aynı zamanda, "Gotsui" okulu olan, en geleneksel özellikleri boyamada ve modern zamanların topikal konularıyla ilgilenmeyen "Gotsui" okulu olan bir başka yön geliştirildi. Sanatteki bu yönlerin her ikisi de, birbirlerine karşı karşıt ve düşmanlık görünmesine rağmen, esasen, zamanlarının ilerici görevlerinden, bir kişiyle ilişkilendirildi - feodal dünya görüşü ve milliyetçi eğilimlerle, bir başkası yabancı kapitalist etkisi olan.

Şu anda, "Gokhua" terimi, rimel ve mineral boyamalarında tuhaf bir resim tarzını belirten geleneksel Çin resimlerinin (kelimenin tam anlamıyla - "ulusal resim" biçimini belirlemeye başladı. "Gökhua" terimi, yalnızca belirli teknik tekniklerin miktarı değil, aynı zamanda tüm geleneksel algı ve realitenin üremesi yönteminin tamamı - bir kelime, Binyıllar için ressam kullanan tüm Arsenal. "Gökhua" adının çok görünümü, tek bir Çin resim sisteminde olan bölünmeye karar verdi.

19. yüzyılın başlarında Çin'in sanatında ilk ve hatta çok çekingen demokratik eğilimler. "Gokhua" resminde, "çiçek ve kuşlar" ve kısmen manzarada boyanmış. Bu, birçok yüzyıl boyunca, doğa, Çin şairleri, düşünürler ve ressamlar olarak görev yaparak, esasen, en önemli duyguları ve estetik idealleri ifade etmenin tek yolu ve sanatçıların en çok figüratif düşünce biçimlerini derhal reddedemediler. Erişilebilir ve akraba sanat kararları.

Böyle bir yenilik, zamanımızın herhangi bir akut sorununu etkilemediği için çok sınırlıydı. Ancak, bu ilk çekingen aramalar, ressamların hayatla birleşmenin yollarını aradığı gerçeğinden kaynaklanıyordu. 19. yüzyılın sonlarında 19. yüzyılın sonlarında bir sanatın ötesine geçmeyi başaran çiçek ve kuş türlerinin ressamlarından birincisi, Zhen doğdu (1840 - 1895) , Chian-Shi (1844 - 1927) ve Chen Shi-Zen (1876 - 1924). Bu sanatçıların fetihleri, ezberlenmiş formüllerden çekildiğinden, onlar olduğu gibi, doğanın dünyasının güzelliğini yeniden açtı. Ve arazilerinin çemberi yeni olmasa da, zamanlarının önemli sorunlarına dokunmadıkları, insanlık ve güzellikleriyle olan resimleri önemli bir rol oynadı. Chang-Shea'dan, olgunlaşmış meyvelerin demetlerini gösteren resimler, daha sonra bu tür bir beceri ile geniş güçlü bir fırça ile yazılmış, derin geleneklerine rağmen, daha aktif, neşeli bir izlenim ürettikleri, nispeten daha aktif, neşeli bir izlenim ürettiler. Ortaçağ kaydırır. Bununla birlikte, bu ressamların hiçbiri kararsız bir şekilde bir yenilik yolu haline gelemez. Sanatsal tasarımlarının uygulanmasında bütünlüğünü her zaman tutmuyorlardı, bazen de zamanının moda olanının ruhundaki epigonça resimler yaratıyorlardı.

"Gokhua" alanındaki gerçek yenilikçiler, Çin resminin gerçekten ufkunu genişleten, Qi Bay-Shi (1860 - 1957) ve Xu Bay-Hong (1895 - 1953), her biri kendi yolunda, yönetilen, emendi. Birçok nesilin bilgeliği, yanlış gelenekleri reddetme ve dünyaya başka bir dönemin gözüyle bakıyor. Bu ressamların her ikisi de, bir dönemden diğerine köprüden doğarca, iki farklı nesil ve Çin tarihinin iki farklı döneminin çağdaşlarıydı. Bu ressamlar, Çin halkının nispeten kısa bir tarih öyküsü için payına düşen tüm sayısız şok, umut ve trajedi deneyimi yaşama fırsatı buldu: ülkenin 19. yüzyılın sonlarında - 20. yüzyılın başlarında, sayısız baskı, yenileme, yenilgi ve bastırılması 1927'den sonra reaksiyonun karanlık yıllarında devrimci hareketi. Chan Kai-Shi hükümeti vahşice ileri zekicilerle ve her serbest düşünceyle, her yaşam sözcüğü, 1937-1945'lik Japon müdahalelerinin yanı sıra zulmedildi. Bu on yılda, Çin zekicesi'nin birçok temsilcisi tarafından sahip olduğu umutsuzluk ve depresyon ruh hali, qi bai-shi ve Xu Körfezi Hunga'nın yaratıcılığı, bir kişiye inanç, yabancı kötümser, uzaylı karamsarlık önemli bir rol oynadı Çin toplumunun gelişmiş katmanları için. Qi Bai-Shi'nin tüm hayatını manzara, çiçekler ve kuşlar, köylü işçiliği araçlarına ya da dünyanın meyvelerine adadığı gerçeğine rağmen ve yaratıcı yöntemi yaşlılığı boyunca oldukça az değişiklik geçirdi, ortaya çıktı. Yenilemeyi başaran bir tür keşifçi, insanlığın güzelliğini ve dünyadaki yaşamın güzelliğinin güzelliğini ve parlak neşesini görünüşte günlük yaşam ve göze çarpan bir eşya yoktur. Qi Bay-Shi, çağdaş sanatta ve güzel bir ressam ve ideallerinin genişliği ve demokratluğu olarak onurlu bir yer aldı. Seleflerin yaratıcılığının aksine, eserleri artık seçmek için değildi, ancak çok çeşitli insanlara hitap edildi. Bireysel baskının kendisine bireysel baskı gücünü aldı, yerleşik programları anlamak, bu, geçmişin Çin kültüründe gerçekleşen, ulusal şehirlerini evrensel mülkiyetini yapmak, gerçekten değerli olanı kullanmak için belirgin ve yeni bir yolda. .

Köyde, köyün neşesini ve köylü işçiliğinin dağını tanıyan uzun bir hayat yaşayan köylülerin oğlu, Qi Bai-Shea, zamanının kaçınmış epigasyonlarından kararlı bir şekilde farklıydı. Hayatın, tezahürün ve ısıtılmış güneşin, bir üzüm asmasına, sadece bir saha çiçeğinde ve telaşlı kurbağalarda ve duvarın sahibine bağlı sıradan köylülerde, hayatın şiirsel lezzetleri hakkında konuşmayı başardı. Ve doğanın her partikülünde, dünyanın gerçek değerini bilen emek adamının anlayışlı görüntüsünü. Her küçük resim, büyük ve önemli genellemeler için bir neden olarak ona hizmet etti. Boyama Qi Bai-Shi, bir insanın görüntüsü tarafından neredeyse hiç bulamadığı gerçeğine rağmen derinden insancıldır ve bütün doğaya adanmıştır. Bu, dar bir rekabet dünyasının sınırlarının ötesine geçmesi için tek bir türü olan Qi Bay-Shea sanatının gücü ve zayıflığıydı. Ancak ve bu tür bir tarzda, her zaman monotonluğu önleyen tüm yeni çözümleri buldu. Ressam yöntemi orijinal ve benzersizdir. Genellikle, sürekli olarak, aynı şeyi betimlemek, ister bir dal ya da kelebek üzerinde olgun bir nar meyvesini patlatır, bu da kaba bir rustik lambanın ateşindeki kanatları hissettiren, her nesne için de yeni bir görüntü bulur. Şey, aynı şeyi gösteriyormuş gibi, farklı insanların gözleriyle görülür. Sadelik ve görüntülerinin ifade gücünün gücü, izleyicinin çoğu zaman bir iş yaratmanın sırrına adanmış bir yaratıcı gibi hissettirecek, çünkü rastgele çizimler insan hafızasında saklanan düşüncelere ve görüntülere neden olur gibi .

Bununla birlikte, bu gözle görülür sadelikte, kısmen, kısmen öngörülen düşünceyle ilişkilendirilmiş, bitkin olarak Çin resimlerinde mevcut olan bir çok zorluğun bulunmasıdır. Qi Bay-shi, her zaman olgunun gizli anlamını gösterir, örneğin, meyve kendisi, ne kadar parlak sulu, ne kadar parlak sulu, daha kabaca yumuşak yaprakları vurgulayan, çok fazla şeyin kendisi, kaç tane şeffaf tazeliğini vurgulayın. Yaprakları, çok fazla rustik sürahi değil, örgülü saman, köylü ellerin bakımı ne kadar okşama elleriyle - parlak bir buket çiçek koydu. Her birinde, küçük bir sahne bile, ressam, köy yaşamının anılarını ve dünyanın meyvelerine, hasta sevgisi ile tedavi etti. Her bir fenomende onun tarafından yatırılan derin şiirsel anlam, sanki onun tarafından gösterilen dünyanın çerçevesini genişletiyormuş gibi, izleyicinin ortak yazarını, özlü sahneyi hayal gücüyle tamamlamasını zorladı. Bununla birlikte, doğaya yönelik bir tutum ve görünür gerçekliği doldurma yöntemi, qi-shi'den uzun süredir vardı, ancak resimlerinin getirdiği derneklerin ortaçağ sanatından daha kolay ve daha doğrudan, daha doğrudan ortaçağ sanatına göre daha kolaydır. Dekoratif yazıtlar, Qi Bay-Shi'nin birçok eserinin eşlik ettiği, mizah dolu ve insanlarla ilgili endişeler.

Qi Bay-Shi'nin eserleri her zaman çözümlerinin keskin ve virtüöz cesaretini yakalar. Tasarım dünyasını, şiirsel rüyalar dünyasını, kuru yaşam nesnesinden ayıran zorlu yüzü buldu. Görüntüleyici, beyaz bir kağıdın üzerinde siyah bir karkasın bulanık "lekelerinin", gölet büyümüş lotusun değişmez görüntüsünden uzak olduğunu, ancak, imajında \u200b\u200bQi-Shea'nın resmine bakarken, görüntü sessiz bir karotis suyunun sakin bir manşonunun. Bazen sadece siyah karkasın nüansları, çiçek açan çiçeğin parlak tazeliğini aktarır. Beyaz kağıdın her zaman özel, aktif bir rol oynadığı "Gokhua" tarzının dekoratif yetenekleri, Qi Bay-shi, her zaman şaşırtıcı yenilik ve cesaret kullanır. Her şeyi çok fazla atarak, kar-beyaz bir sac üzerinde, elastik hareketi, elastik hareketi, suyun derinliklerine girmesini açıkça ortaya koyan şeffaf bir gümüş karkasla yazar. Ve izleyici bu su alanına inanıyor, ancak onun önünde sadece bir kağıdın ve karkasın birkaç vuruşuna inanıyor. Yüksek ustanın fantezisinin bu sonsuzluğu, izleyicinin dünyaya yeni gözlerle bir göz atmasına neden olduğu için. Qi Bai-Shea, dış ilişki ve orijinal iç gerçek arasındaki resimdeki sabit mesafeye saygı duymakla ilgili şaşırtıcı derecede ince bir açıklamaya sahiptir. "Resimde, yeteneğin sırrı benzerlik ve sakatlıkların eşiğindedir. Kaba, Gecelik - Aldatmaca'nın aşırı benzerliği. " Bu kelimelerle, olduğu gibi, sanattaki sanatsal gerçeği anlayışını belirledi.

Bununla birlikte, Qi Bai-Shi'nin resminde yer alan yollar, Çinli sanatın modern yaşam yönünde birleştirilmesi problemini tam olarak çözülmemiştir. İpuçları ve derneklerden değil, yeni sosyal konuları ve hayati sorunları içermek için gereklidir, ancak doğrudan teknikte bir kişiyi dahil ederek. Qi Bay-Shea, olduğu gibi, dizelerden birini etkiledi, bir soruna dokundu - bir kişinin doğa dünyası içindeki kişilik onayı. "Gökhua" ın diğer modern ressamları, bu görevle organik olarak nasıl başa çıkılacağını her zaman bilmiyordu. Manzaralarındaki Qi Bay-Shi Juan Bin-Hong (1864 - 1955) 'nin çağdaşlığı, Qi Bai-Shi'den ziyade koşulsuz olarak Arkaçaydı, çünkü arayışı sadece bazı resmi resimsel geleneklerdeki değişiklikler, yaratıcılık içeriğini değil.

Aynı zamanda, Pan Tien Show (1897 - 1965) ve Van Ge gibi sonraki neslin birçok sanatçısı. Ve (R. 1898), doğanın dünyasının yeni görüntülerini yaratmada Qi Bay-Shi'yi başarıyla aramaya devam etti. Her iki yetenekli ressamlar, eski konuları çözmek için yeni yollar koymaya çalıştı. Pan Tian-sulu bir fırça ile yazılmış, Pan Tian-Show Resimleri, Pan Tian-Show Resimleri, bir mat ve beyaz kağıt kaydırma ile birlikte, resimlerinin büyük bir sadeliği ve laconikliği ona sahne özel netlik ve tazelik verir. Ancak, arayış çemberi ve bu ressamlar zamanları için çok sınırlıydı.

Çin kültürünün en büyük rakamları Lou Xin ve Quysu Tsyu-Bo, Çin'in diğer gelişmiş insanları ile birlikte, ülkelerinin kültürünü sınırlı küreden, içinde birkaç yüzyıl boyunca, daha geniş bir şekilde kaldığı, daha geniş bir yoldan getirmeye çalıştı. Ulusal kapanışına ve sanatçıları, yazarları, yazarları ve tüm insanları dünyanın en iyi başarıları ve özellikle Sovyet sanatını tanıtmak. Ressamların çevresinde aynı problemleri çözmek için, genç bir sanatçı XU Bay-Hong aynı sorunların çözülmesini aldı. Seleflerinden farklı olarak, yalnızca herhangi bir türün gelişimi için değil, aynı zamanda Çin sanatının kaderi üzerinde bir bütün olarak etkisi oldu. XU Bay-Hong, Çin'in ulusal kültüre ulaşmak için savaşan gelişmiş rakamlarından biriydi. Dünya Sanatında yaratılan tüm en iyiler. Gerçekçi yönün ikna edici bir takipçisi, Paris'te sekiz yıl yaşayan Xu Bay-Hong, eğitim için gönderildiği, hiç moda modernist akıntılara asla düşkün olma ve açgözlü dikkatle Antik Yunanistan Sanatını ve dünyanın klasik mirasını inceledi. Sanat ustaları. İnsan vücudunun plastik güzelliği, portredeki psikolog, özenli sanatsal araştırmalarının konusu haline geldi. 1927'de vatanına geri dönen Xu Bay Hong, uzun yıllardır üniversitelerde ve sanatsal liselerde öğretmek için adanmıştır. İlk önce Çin'in genç ressamlarını yağı ile boyama teknikleri ve yöntemleri ile tanıttı ve doğrudan doğadan yazmalarını öğretti. XU Bay-Hong, Çin'in sanatını gerçek gerçekliği, canlı, gerçek problemleri inceleme yolunda geçmişin örneklerinin ölü kopyasının yolundan dönüştürmek için çok fazla enerji harcadı. Aynı zamanda, sanatçı, geçmişin Çin kültürü tarafından elde edilen gerçekten değerli olan ve gerçekten değerli olduğunu anladı. Yenilikçi arayışı, kendisinin mükemmel bir şekilde çalıştığı Gokhua'nın resmini güncellemek için dünya gerçekçi sanat deneyiminin kullanımı üzerine sıralı olarak yürüdü. Bununla birlikte, XU Bay-Hunga'nın resimleri, yalnızca aydınlatma, doğrusal perspektif ve yüzün hacimsel modellenmesiyle olağan görüntüleri ve temaları zenginleştirdiği gerçeğiyle önemlidir. Yaratıcılığı, Çin resimlerinin hayata temyiz başvurusu için yeni fırsatlar ortaya çıkardı. Xu Körfezi Hong, çeşitli türlerde ve peyzaj sistemi olarak ve büyük tarihi kompozisyonların ustası olarak çalıştı. Çok sayıda işçi, köylü, Çin ve diğer ülkelerin kültürel figürleri var. İnsana hitap eden, çağdaşlığının karakterinin belirlenmesi önemlidir, sanatçı en çok. Xu Bay-Hong, doğrusal vuruşun güzelliğini ve ifadesini, "Gokhua" nın karakteristiğinde, gerçekçi portrelerin görüntülerinin derinliği ve önemi olan portrelerinin özelliklerini bağlamaya çalıştı. Bununla birlikte, bu bileşiği yaratma girişimi, portrelerinde, ortaçağ kanonlarının figüratif sisteminden gelen çelişkilerin karşılaştığı çelişkilerle karşılaştı.

Portreler Xu Körfezi-Huna, sanatçının insan saygınlığını, aktif bir iç hayatı iletmeye çalıştığı insanlara her zaman sevgi ve saygı duyulur. Rabindranat Tagora (1942; Pekin, Xu Bay-Hunga Müzesi) portresinde, zaten yüksek lisansın olgun bir eseri olan XU Bay-Hong, düşüncesinde dalgıç şairin derin bir yaratıcı konsantrasyonunu gösterdi. Yüzün volumetrik modellemesinin bir bariklin doğrusal bir şekilde kıyafet yorumu ve renkli bir karkas kullanımı ile kombinasyonu, bu ürünü "Gokhua" da doğal olan bir dekorasyon hissi ile yazılmış, ancak parlak renkler, iyi bilinen bir payla yazılmıştır. Bununla birlikte, bu resmin anlamı, bir kişinin yeni estetik değeri, aktivitesinin fikri ile onaylandığı yönündeydi. Diğer portrelerle birlikte Xu Bay-Hunga, o olduğu gibi, diğer Çin ressamlarına yeni yollar açtı.

Xu Bay-Khun'un çalışmalarında, geçmişin Çinli sanatçılarında olduğu gibi, doğa imajı tarafından da önemli bir yer de işgal edildi. Bununla birlikte, bu türde, bir güzellik duygusunu koruyarak, aynı zamanda ortaçağ dünyası, düşünceli pasifliği ile aynı anda kırmaya çalıştı. Birkaç resimde, yeni duygusal çözümler elde etmeye çalışan, uzay şovunun, beklentilerin çeşitli ilkelerini başarıyla bağladı. Ortaçağın örneklerinin aksine, manzarasının ömrünü belirten ve kahramanca pathoları, zaten doğrudan doğasından, geçmişe göre diğerlerini verir. "Lijiang Nehri üzerindeki bahar yağmuru" (1937) ve "Emeishan'ın dağlarında" (1940'larda), burada, doğanın geleneksel ve yeni ilkelerinin bağlantısının gözle görülür şekilde hissettiğini belirgin bir şekilde hissedildi. Kaydırmanın tanıdık şekli daha da arttıkça, "Lijiang Nehri üzerindeki Bahar Yağmuru" kararı'nın kararının, daha önce bir diğerinden daha önce, duygusal damardan daha önce yazılı olarak vurgulamaktadır. Yüksek tuhaf Dağlar, geleneksel olarak görünüşte yakından ilgili, ancak Avrupa'nın çözüldüğü nehir manzarasının bir arka planı olarak hizmet veriyor. Yalnızca gümüş sis ve uzun mesafeli dağlar tek renkli karkas tarafından iletilir, aynı zamanda görünür nesnelerin formlarının ve ayrıca su çamurluğundaki yansımalarının yığınının çoğunluğu, daha önce kullanılmamış.

Tüm manzaralar Xu Bay-Hunga eşit derecede bir bütündür. Görevinin yeniliği ve aynı zamanda nihayet Çin'in manzara resminin özellikleri olan figüratif sistemi yok etmekten korkuyor, bazen sanat kararlarını ödün vermeye başladı.

30'lu yıllarda yurtdışında. Xu Bay-Hong, çoğunlukla hayvanların dünyasının bir hayvanı, özenli ve derin gözlemcisi olarak bilinir. Bu alan, Çin'in diğer birçok ressam gibi sanatçıyı çekti. Bununla birlikte, bu geleneksel türde, modern duygulara yakın ifade etmenin yeni yollarını bulmayı başardı. Bahar ağacında vahşi, çılgınca atları veya gürültülü kuşların sürüsünü tasvir etmek, izleyiciye aktif ve neşeli hissi vermeye çalıştı.

Ve burada tüm türlerinde doğasında bulunan plastik otlatma hareketleri için de aynı şekilde farkedilir.

Sovyetler Birliği'nin samimi bir arkadaşı, XU Bay-Hong, sanatçının ortamında Sovyet sanatının fikir ve yöntemlerini tanıttı. Xu Körfezi Hunga'nın kişiliği, özellikle yeni bir kişi için ikna edici ve tutkulu susuzluğun için cazipti. 30'lu, tanınmayan ve zulmeğin, sanatta yeni bir kelime için savaşan genç yetenekli sanatçılara kalıcı bir yardım sağladı.

Yaratıcılık Qi Bai-Shi ve Xu Körfezi-Hoon, Çin resminin hayata dönüşümü için yeni fırsatlar ortaya çıkardı. Her biri inovasyon yolu boyunca kendi yolundaydı. Xu Bay-Hong, Qi Bai-Shi'den daha az olmasına rağmen, ancak görevin görevini yerine getirmeyi başardı.

20'li yıllarda faaliyetlerine başlayan üçüncü büyük boyama gerçekçi, bir öğrenci Xu Bay Hunga - Jiang Zhao-O. Bu ustanın olağan yaratıcı kişiliği değil, her şeyden önce bir tür resim türünü seçmede kendini gösterir. Jiang Zhao - Bir kişinin imajına döndü - sanatın en zor ve en gerçek nesnesi. İnsanlar için sıcak aşk, derin duygular ve duyguların gücü, sadeliği ve sanatsal el yazısının cesur yeniliği, rakamını Çin için olağanüstü fenomenlerin tahliyesine soktu. En şiddetli reaksiyonun yıllarında, resimlerinde, çağdaşlığının imajını göstermek, insan kişinin güzelliğini ve değerini onaylamak için çağrısında bulundu. Zamanının bir suçlayıcısı olarak ortaya çıktı, derin ülseri ve trajedilerini durdurdu. Bu ustanın çalışmalarının kahramanları sıradan insanlar, vatandaşları, sanatçının büyük evrensel sorunların kararını bağladığı duygu ve düşüncelerle. Çok erken geleneksel bir şekilde yazmaya başlayan, Jiang Zhao, yakında geçmişin taklitinden geri çekildi ve yeni etkileyici fonları aramaya başladı. 1901 yılında Sichuan Eyaleti'nden gelen fakir ailelerde doğan, on altı yılın sanatçısı Şangay'daki kazançlara gitmeye zorlandı. Kozmopolit şehrin büyük ve korkunç bir ilgisizliğinde insanların hayatı, onun çıplak ve brüt yoksulluğunda önünde göründü. 1927'de Jiang Zhao - Şangay'a "Rickshassment Ailesi" nin ilk doğru resmini, büyük Avrupa binalarının arka planının olduğu, açık gökyüzünün altında, süper bir kafaya sahip olmayan fakir adamı canlandırdı. Bu resim, genç ustanın yeteneğinin önemini hissettiren Xu Bay Hunga'nın dikkatini çekti. O zamandan beri, Jiang Zhao'nun yaratıcı biyografisi, sürekli olarak çağın sosyal dramalarını işlerinde ortaya çıkar. Erkek-dilenciler, şehrin etrafında dolaşmanın tükenmesinde, umutsuzluk dolu kişilerle; Anneyi kederden hareket ettirdi, kızın sokakta bombalamada öldürülen cesedin üzerinde büküldü; Garanting ışınları altında sıcak çaylı ağır bir sürahi olan bir seyyar satıcı bir çocuk sadece gözlemciyi çizemez. Bu küçük sahnelerde, böyle derin bir yaşam gerçeği, sanatçının, Çinli sanatçıların hiçbirini ifade etmeyi başaramadığı çeşitli karmaşık insan duyguları tarafından ortaya çıkardı. Jiang Zhao-O, eski sanatın figüratif binasından birçok açıdan hareket eden, aynı zamanda, geleneksel tekniklerin grafiksel netliğini ve sadeliğini kullanmak için, tüm yeni sanatsal tarzını geliştirmek, bu da sonlarında sınırların ötesine geçmesine izin veren Ortaçağ estetiğinin.

Jiang Zhao'nun en önemli resmi - 1943'te Japon müdahalesi sırasında (yaklaşık otuz metre uzunluğunda) yatay olan bir Grand Kaydırma (yaklaşık otuz metre uzunluğunda) yazılmıştır. "Mülteciler" adında, bu resimde ifade edilen duyguların gücüyle sadece ustanın kendisi tarafından şimdiye kadar yaptığı en iyisi değil, - tarihi öneminin çalışmasıydı. Acımasız Doğruluk ve Konsantre Anlayış Gücü, Yüksek Evrensel Anlayış, Dünyanın Modern Progresif Sanatının bir dizi önemli eserlerine koydu. Grand, daha önce Çin'in sanatında gerçekleşmeyen, işin ölçeği felaketin boyutlarına uygun olarak alınmış gibidir. Resmin kahramanı, duyguları özel bir bütünlük ile ağırlaştırılan insanların acı çekmesidir.

Büyük bir yatay kaydırma, bir dizi bireysel dramatik sahneye ayrılmıştır, ancak ruh hali içinde biridir ve böylece bir insan duygularının bir senfonisi olarak algılanan bir şekilde bilinçtir. Kenarlıklar gibi yoktur; Trajik alayı nasıl başladığı ve sonunda nerede başladığını belirsizdir. Savaş kovuldu, sonsuz ruiits, birbirlerini destekleyen, insanları ve hemen yolda ölür, her şeyden yoksun değil. Sadeliği ve doğruluklarında korkunç, izleyicilerin önünde açıklanan farklı insanların trajik kaderleri - çocukların ölümü, bombalama korkuları, yaşlı insanların iktidarsızlığı. Bununla birlikte, talihsizlikler insan görünümlerini mahrum etmiyor - trajedi, insanlarda manevi asalet, büyüklük ve özveri ortaya çıkarıyor gibi görünüyor. İnsanlar birbirlerine yardım eder, son yiyen kırıntıları paylaşır.

Bu çalışmada, inovasyonun özellikleri özellikle yüksek lisans işlerinin özelliği belirgindir. Geçmişin aksine, insanların manevi dünyası kendileri aracılığıyla, insanları aracılığıyla, etkileşimleri aracılığıyla ortaya çıkardı. Jiang Zhao görüntülerinin psikolojisi - Çin'in gücüne benzeri görülmemiş bir yere ulaştı. Akut bir grafik hattı ve tek renkli boyama mürekkebinin geleneksel tekniklerinin kullanılması, her şeyi çok fazla atmanıza ve izleyicinin dikkatini en önemli şeye odaklamanızı sağlar, Jiang Zhao, tüm küçük ve rastgele arıtılmış görüntüler gibi ulaşır. Aynı zamanda, usta, eski teknikleri, siyah beyaz yüz modellemesi, vücutların birim yorumu ve uzayda yeni daha serbest şekil düzenlemesini kullanarak eski teknikleri organik olarak birleştirdi. Resim böyle derin bir politik anlamı vardı ve izleyicilerde bir günün ardından Japon makamları tarafından kaldırıldığı kadar çarpıcı bir izlenim bıraktı.

Jiang Zhao - Çin'in boyamasında 30 - 40'lı yıllarda benzersiz bir rakamdı. Ulusal bir sanatçının kalması, XU Koyu-Hong'dan daha büyük ikna edici, yeni çözümler ve resim geliştirmenin yolları, tüm insanların genel ve heyecan verici sorunlarına dahil edilmesinin olasılığı, dünya sanatının sorunları olasılığını gösterdi. Sanatçı, tüm vatandaşlarını, savaşa karşı protesto etme fikri fikrinde, insana karşı şiddete ve duygularına karşı şiddete maruz bırakmayı başardı.

Böylece, Çin'in 1911 devrimini takip eden yıllardır, Rusya'daki demokratik kuvvetlerde büyük bir artışa neden olan Rusya'da büyük bir yükselişe neden olan, Japonya'ya ve üçüncü İç Savaş'a karşı ulusal kurtuluş savaşının devam eden yıllardır. -1949. Birçok başarıyla zenginleştirildi. Bununla birlikte, genel olarak, önceki uzun yıllara dayanan durgunluk, belirli bir ölçüde, yeni Çin resimlerinin oluşumunun genel seyrini yavaşlattı. Zayıf ve mahvolmuş bir ülke tarafından test edilen savaşların ve sürekli şoklar, ayrıca makine ve anıtsal resmin yoğun gelişimine de katkıda bulunmadı. Program olaylarına çok hızlı bir şekilde cevap verdi. Gravür veya daha ziyade, resim gibi, Çin sanatında çok uzun süredir devam eden geleneklere sahip olan ksilografi, 19. yüzyılın ortalarında gelişimi için yeni fırsatlar aldı. Ülkedeki büyüyen demokratik fikirlerle birlikte. Tiyatrosu ayaklanma ve ulusal kurtuluş savaşları sırasında, bu ucuz ve büyük sanat türü kampanya amaçlı kullanılmıştır. EGI gravürleri, hatta çok koşullu, eski ksilografinin geleneksel görünümüyle yakından bağlantılı ve el sanatlarının ayrıntılı bir tanımına sahipti. 20'li yıllarda Çin'de yeni gravür ortaya çıktı. Büyük Ekim Sosyalist Devrimi'nin fikirlerinin etkisi altında devrimci güçlerin yetiştirilmesi ile birlikte. Bu süre zarfında, gazeteler tarafından gösterilen ilk siyasi posterlerin ortaya çıkması, askeri birimlerde dağıtımını aldı. Bunlar aynı zamanda daha sanatsal çok olgunlaşmamış eserlerdir, ancak o yıllarda, bu yıllarda, bu yıllarda, bu yıllarda, bu yıllarda doğrudan ele alınan tek bir sanat türüydü. insanlar ve ona erişilebilirdi. Gravürün, kütlelerin aydınlanma ve uyumu en büyük araçları olabileceğini fark eden ilk kişi, Lou Xin, onu gördüğü kilitlenmeden çekmenin bir yolunu gören bir şekilde gördü. Lou Xin 20'li yılların sonlarında devraldı - 30'ların başında. Genç sanatçıların başının ve eğitimcisinin rolü. Girişimine göre, Rus Sanatı ile tanıttığı sanatçıların becerisi, Sovyet grafikleri ve diğer ülkelerin devrimci gravürünün başarıları yeniden doğdu. Esasen, Çinliler, Çinlilerden ilk defa, dünyadan kesildi ve izolasyonlarında kapandı, arkadaşlarını, fikirleri, düşünceleri ve duygularını yaşayan yabancı sanatçılarda gördü. Lou Xin kendi fonlarında, N. II tarafından işler içeren Sovyet gravürlerinin koleksiyonlarının albümlerini yayınladı. PPSKarev, A. D. Goncharov, A. I. KRAVCHENKO, V. A. Favorsky ve diğerleri, çeşitli sergileri düzenledi ve genç sanatçıların Sovyetler Birliği'nden öğrenmelerini, derinden doğru olan sanatının deneyimini benimsemesini sağlayan birçok makale yazdı. Genç gravürler çok aktif, aktiviteleri devrimci mücadele ile çok ayrılmaz bir şekilde birleştirildi ve Sovyet sanatının tutkusu, yönetişimin gerici ekiplerinin, insanları gravür toplumuna bir üyeliğe tutuklandığı bu kadar büyük ölçülere ulaştı. Bununla birlikte, 30'ların başında acımasız zulüm olmasına rağmen, birçok kuruluş farklı şehirlerde - Şangay'daki "Sol Sanatçılar Ligi" gibi, Guangzhou'daki "Modern Gravür", vb. Gibi, bu sanatsal merkezler gravür süresini yaydı Zaman zaman taşındı; Bazıları soluklandı, diğerleri sürekli zulüm nedeniyle yeni yerlerde ortaya çıktı. Graversin hareketinin çekici gücü o kadar büyüktü, yeni, şu anki sanatın ihtiyacı, birçok ressamın faaliyetlerini attığı ve kesici için alındığı kadar akut oldu.

20 - 30. Yüzyılımız, Çin'deki resim ve grafik sanatı, her zamankinden daha fazla, yönergeleri ve geliştirme yollarında da ayrıldığı yıllardır. Eğer resimde, çoğu sanatçı hala ortaçağ geleneğinin esaretindeydi, Çin'in 1930'ların başındaki engravers, yeni ve yabancı dotol görüntüleri ve duygularının tüm bunların yollarını tutturmaya başladı. geçmiş. Feodal sanat mirasını yapan genç sanatçılar, öğrenmiş olan tüm insanlarla ve Çin'in hayatındaki gerici diğer ülkelerin ilerici sanat tecrübesine dönüştü. O yıllarda, birçok yüksek lisans, devrimci, değersiz görüntüler hariç tüm temaları kabul etti. Farklı davranış ve stiller, tek bir yönün yokluğu, bu çıraklık döneminin Çince gravürünü karakterize eder. Genellikle genç sanatçıların gravürlerdeki devrimin paphoları, formların kaba basitleştirilmesi, artan ifadesiyle iletildi. Bazen formalistik yöntemler, genç sanatçılara en çok devrimci ve kurtuluş kavgalarının sert patholarına karşılık gelir. Bazen bu zamanın gravüründe, karamsar ruh hali, korku ve umutsuzluk görüntüsü gördüler.

Çin çizelgesindeki ana değişiklikler 30'ların 30 - 40'ının sonunda planlanıyor. - Japon müdahalesi ve tüm insanların vatanseverlik yapışması ile savaş zamanı. Bu zamandaki birçok sanatçı zaten taklitten uzaklaşmaya başladı. Kurtuluş alanlarda, ana sanat merkezleri, Bunların, Nisan 1938'de Lou Blue Sanat Akademisi'nin lens mağaralarında yaratıldığı yanan olan Sanat Merkezleri ortaya çıktı. Bu akademinin öğrencileri sadece okudu, ancak aynı zamanda kurtarılan bölgelerdeki köylülerle de çalıştı, işgal edilen bölgelerdeki partizan savaşını yönetti. Gravür başlıkları, insanların ömrünü daha yaygın şekilde yansıtmaya başladı. Hua, Ma Evet, Juan Yan, Lee Tsyun, GU Yuan, Yan Han ve diğerleri gibi ustalar bu dönemde oluştu. 30'ların sonundaki çalışmaları. O yılların kronik belgeleri gibi, Çin'in hayatını keskin ve net bir şekilde çiziyormuş gibi. Şu anda, gravür, ülke genelinde yaygın olarak yayılıyor, postere yakından yaklaşıyor, insanları anavatanın kurtuluşu için savaşmaya çağırıyor. Çinli ustaların şu anda büyük bir etkisi, Sovyet ustalarının çalışmasıdır, bu da sanatçıların gerçekçi gerçekçi imajın yolu olmasına yardımcı olmuştur. Aynı zamanda, sanatçılar yavaş yavaş ulusal miraslarını tedavi etmeye başlarlar. Lu Xin bile, yaygın kütlelerin, yaygın kütlelerin gravüre, ulusal özelliklerden tamamen yoksun bırakılması, tanıdık figüratif formları, insanları yaşamaya ve düşünmeye devam eden tanıdık figüratif formların dikkatini vermiştir.

Etkileyici ajanlar için yeni aramalar 40'larda özellikle gözle görüldü. Acı çeken ve mücadele eden insanların hayatından laconic ve sert gravürlerin döngüleri genç bir oymacı GUAN (R. 1919) yarattı. "Açlıktan ölmek", "kölelikteki bir kızın satışı", "geçmiş ve şimdiki Çin köylüleri" dizisinden (1942), geleneksel davranışların keskinliğini ve laconizizmini temel olarak yeni bir anlam ifade ile birleştiriyor. Üç kurutulmuş ağaç, ıssız ve kasvetli kum ve tükenmiş bir çocuğun üzerine eğilerek tükenmiş bir kadın silueti, üzerlerinde daire içine almak. Kuzgunlar, olağanüstü bir sadelik ve güç trajedi ile herhangi bir itaat etmek için küçük bir oyma içinde iletilir. Etkileyici ve gravürleri ", ağırlıklı olarak" (1949), "kuraklık" (1944), "kuraklık" (1944), halkın duygularının ve görüntülerinin bir-foton mürekkebinin çoğu için sıkıştırılmış ve kısa bir süre içinde aktarılır. . Bu dönemin Li Hua gravürleri, son derece etkileyici, bazen de çok kesim, sanki umutsuzluğa getirmiş gibi, bu tür işlerde "ışık arayışı" (1944), "Askerlere Ayarla" (1947), "Pahota" ( 1947) ve diğerleri., İnsanlarınız için zihinsel un ağlamasını aktarın, sıkıntılar tarafından işkence edilir. 40'ların sonlarında. Ülkenin kurtuluşunun tarihi olaylarında birçok gravür yaratılıyor. Bu döngüdeki en iyilerinden biri, SKUPO'yu gösteren ve sahte pathos, omuzlarında olan savaşçıların kahramancıları olan Skupo'yu tasvir eden Gu Yuan "Yaşayan Köprü" idi. İnsanların ordusu geçti. İnsanların etkileyici siyah siluetleri ve gökyüzü ve çelik buzlu buz suyunun fişekleri ile kırmızı bir arka plana sahip olan zıt bir ilişki üzerine inşa edilen bu gravürte, ana savaşın dinamiklerini ve derin drama yaptığı anın gerginliğini iletmeyi başardı.

Tsyun ve GUAN dahil birçok sanatçı, aynı zamanda, uzun zamandır köylü sevgisi tarafından yayınlanan dekoratif halk lobcas geleneklerine temyiz etti. Bu yeni LUBKOK, yerleşik dekoratif ve figüratif tekniklerin geleneğine dayanan güzel ve aydınlıktır, ülkedeki tüm olaylar hakkındaki kurtarıcıların köylülerine, okuma yazma bilmeyen nüfusunu ve nezaketini ve nezaketini geliştirmek ve yaygın ilgiyi geliştirmek.

40'ların döneminin olduğu söylenebilir. Çince gravürlerin gelişiminde, acı çeken ve mücadele eden insanların en akut ve yüce duygularını ifade eden bir formda ifade ettiğinden, en verimli olanlardan biriydi. Bu zamanın eserleri derin samimiyet ve duyguların heyecanlanmasıyla nefes aldı, geleceğin umutları, yenilgilerin acısı ve elde edilen zaferlerin sevinçleri. Oyma 30__40'lar. Genel sesine göre, Çin sanatının tarihinde ve insanların bağımsızlık mücadelesinde önemli bir yer aldı.

Çin Sanatı Çin Cumhuriyeti Halk Cumhuriyeti'nin oluşumundan sonra, birçok yeni görevin kaçınılmaz çözümünün yoluna girdi. 1949, Çin kültürünün geçmiş binyıl kökenli tarihini, modern dünyanın hayatına dahil edilmesinden itibaren ayrılan hakem gibi görünüyordu. Yeni sanatın niteliklerine rağmen, uzun vadeli savaşlar tarafından tükenmiş, uzun vadeli savaşlar tarafından bitkin ve az önce bağımsızlık kazanmış olan uzun vadeli savaşlar tarafından tükenmiş bir ülkede, birçok problemin çözülmesinden uzaktı. Özellikle, kentsel planlama ve yeni mimari tarzın doğuşu tamamen yeni görevlerdi, özellikle de yeni tip mimarinin eski şehirlerinin topluluğundaki organik içerme ihtiyacı ile karmaşıktı.

Sadece küçük yabancı etkiler geçiren Beijing, Luoyang ve Sihani gibi Vintage şehirler, şehirden sondan karayollarının sonuna kadar kenarı geçerek, aynı zamanda merkezde bulunan görkemli ve tapınak komplekslerini de kesin olarak kurulan bir geleneksel planlamamıştı. Ve şehrin eteklerinde göller ve toplu tepelerle birlikte parkların devasa alanlarına dahil edilmiştir. Savaş yıllarındaki bu tesisler tahrip edildi, yağmaladı ve yıkıldı, parklar depolama alanlarına dönüştü, - Fettered bataklıklardaki göller ve ana karayollarından partilerde bulunan sayısız "Hutun" nın sayısız ağıdır. Şehrin sıhhi durumunun koşullarında.

Böylece, şehrin gelişimi için yeni yoğun inşaat, bir kerede iki satırda başladı - emperyal toplulukların restorasyonları ve kamuya açık müzelerin ve parklara ve yeni konut ve kamu binalarının inşaatına yeniden ekipman. Eski şehirlerin dörtte çeyrekini oluşturan emlak türünün tek katlı tesisleri yerine taş çok katlı konut ve halk randevularının yapımının görevleri, PRC'nin oluşumundan sonraki ilk yıllarda belirlenmiştir. Ulusal Miras Mimarisinde Kullanım Sorununun. Bununla birlikte, ne konut bir Çinli tek katlı evin, avluda kapanmadığı ve bireysel binaların bir kompleksinden oluşan bir saray türünün mimarisi, bugünün ihtiyaçlarına uymuyordu. 50'lerin başında. Beijing Hotel, Hotel "Friendship" ve mimarların, kavisli köşelerde karakteristik kiremit çatılarını oluşturarak eski bir şehir topluluğuyla yeni bir mimari ile yeni bir mimari ile iletişim kurmaya çalıştığı diğer birçok bina gibi yapılar. Bu, yanlış anlaşılan koruma fikrini etkiledi, yaşamın görevlerine aykırı geçmişin ulusal özellikleri. Çatı kaplamasının ciddiyeti için, bina için orantısız olmamıştır, inşaatçılar bazen yalnız değildi, ancak düz bir terasta yer alan birkaç çatıya, bu da mekanik yapay bir bağlantının izlenimini etkileyen birkaç çatı. Modern bir taş evin bir kutu ile geleneksel pavyon. Binayı tamamen örtüşen kiremitli çatı, çok büyük ve ekonomik olarak kârsızdı, çünkü çok büyük maliyetler aldı. Bu nedenle, 50'lerin sonundaki mimarlar. Toplumsal inşaatta, geleneklerden önemli ölçüde büyük geri çekilme eğiliminde olmaya başladı. 50'li yılların sonlarından. Daha geniş, geliştirme ilkesini mikrodistricts tarafından kullanır. Çok sayıda halka açık tipik bina, okul, hastane vb., 1949'dan sonra geliştirilen Pekin'in mimarisi ile birlikte, fikri ile bağlantılı olarak topluluk çözümleri olarak birçok ayrı yapıyı ilgilendirmez. Şehrin tek estetik görünümünü korumak ve geliştirmek. PRC'nin oluşmasından hemen sonra, kentin estetik temelini oluşturan eski Bahçe-Park dizilerinin restorasyonu ve yeniden yapılandırılması. Değişiklikler, yeni sosyal fonksiyonlarla, doğa özelliklerinin şiirsel olarak tanımlanmasını geçmiş en iyi Bahçe ve Park Sanatı örneklerinden rahatsız olmadığı şekilde gerçekleştirildi. Genel olarak tasarruf ederken, birçok insan, yeni dolgular ve geniş merdivenler için tasarlanan döşenmiş karayolları nedeniyle eski görünümleri, şehirde yer alan bu büyük bahçe dizileri öncekinden daha yakındır, antik çeyrekler modern ile bağladılar. Eski ve yeni şehir arasındaki ilişki arzusu, 1957 - 1960'ta yeniden inşa edilen Pekin Tiananimin'in merkez meydanında yeniden inşa edildi., Önemli ölçüde genişletildi ve parlak taşla kaplı. Ortadaki düşmüş savaşçıların anıtındaki alan şu anda tüm ana karayollarının birleştiği şehrin ana çekirdeğidir. Eski İmparatorluk Sarayı'nın devasa kompleksi ve şimdi Googun müzesi bir yandan tamamladı. Birbirlerine karşı yanlarda, tarihi müze ve Çin'in temsilcilerinin tüm Çin topluluğunun evlerinin yeni binaları var. Bununla birlikte, bu topluluğu çözerken, Pompa, Geçit Töreni ve Gantovanya'nın belirli bir önlemi, bu meydana gelen alanın iyiliğinin insan ölçeğinden mahrum bırakıldığını ve sarayın eski binası bu alanda yakalandı. ve önemsiz görünüyor. Ayrıca, diğer iki taraftan alanı çerçeveleyen binalar, eski sarayın mimarisi ile uyumlu değildir. Böylece, son yıllarda yeni şehirlerin planlanması fikri, Çin'de her zaman çözülmüştür. Ulusal gelenekler, binaların dekoratif tasarımında, polikrome kullanımı, polychrome kullanımı, ayrıca, basit ve az doldurulmuş iç alanlardan oluşan modern kamu binalarının iç mekanlarında, örneğin, birkaç vazo ile süslenmiş modern kamu binalarının iç kısımlarında bulundu. veya çeşitli seramik damarlardaki ağaçlar.

PRC'nin oluşumundan sonraki ilk yıllarda Çin'in güzel sanatı son derece yoğun bir şekilde gelişmeye başladı. Huzurlu bir yaratıcı yaşam için mücadelesinde, tüm insanlığın ilerici özlemleri ve idealleri ile yakından ilişkili, Çin resminin, modern kurgudaki önemli olaylardan biri olarak girdiği yıllar geçti. Sanatın konusu genişledi. Adam aktif etkili bir kuvvet olarak daha fazla ve daha fazlası boyama içeriğinin temeli oldu. Heykel, yollarını geliştirmeye ve yenilemeye başladı. Çin'in devrimci mücadelesi yıllarında çok büyük bir rol oynayan ressamların faaliyetleri yoğun bir şekilde devam etti: Xu Bay Hunga, Qi-Shei, Jiang Zhao-o, Pan Tian Show ve diğerleri. Sanatçıları, geçmişin örneklerini ve yeni yaratıcı yollar aramasına kör kopyalama yöntemiyle kırılmalarını istediler. Şu anda, çok sayıda işçi portrelerinin - süsleme olmadan gösterilen basit ve mütevazı işçiler şu anda ortaya çıktı, ancak büyük sevgi ve adama saygı duyuyordu. Aynı zamanda Qi Bai-Shi'nin, tüm kalbin anavatanın kurtuluşunu memnuniyetle karşıladığını, büyük bir alegorik fotoğrafı "barış" (1952) yazdığı tesadüfen değil, aydınlık otların güreşininde "barış" (1952) yazdığı, Bir kişinin mutluluğunun huzurlu bir yaratıcı yaşamda olduğunu. Huzurlu emeğin bu teması, uzun savaş yıllarından sonra yeniden diri yapmış olan tuhaf bir lirik ve neşeli sanat yönünü tanımlamıştır. Boyama Pan Yuna "Bahar Sabahı" (1954) veya "Okumak için Kız" Jiang Zhao-O rahatlıkla dolu, sabahın sabahı sakin bir tazeliğin, insan yaşamının huzurlu sevinçleri. Bu çalışmalarda, sanatçılar, geleneksel resim tekniklerini bir ter ile zamanlarının gerçek hayatının bir yansıması ile birleştirmeye çalıştı. Xu Bay-Khong ve Jiang Zhao-O tarafından başlatılan yeni ifade aramaları, "Gökhua" boyamasında çok farklı kararların ortaya çıkmasına neden oldu. Cian-Yu, Zhang Dina ve Pan Yuni gibi birçok ressam, duvar resimlerinin dekoratif olanaklarına, renkli parlaklıklarıyla eski halk kulübüne ve levha düzlemindeki belirli bir uzun hatlı bir konumda, uzun bir şeritte bir kaydırma kaydırma oluşturma , bu uzun formatı ritmik etkide tuhaf bir artış için kullanan gösteriler. Bu tür işler, zamanımızın temalarını etkileyen sığ olmasa da, Çin için harika yeniliklerle ortaya çıktı ve aktif ve neşeli yaşam duygularına, duygularının ve eylemlerinin dinamiklerini çekti.

Özellikle insan duygularının alanını Çin ressamları tarafından "Gokhua", bu dönemde lirik bir planda yönetildi. Zhou Chang ve Juan Zhou, bu yönde resim geliştirme olasılığını gösterdi. Ruh hallerinin hayatını teyit eden, rimelde en iyi resim eserlerinde ve aynı zamanda, insan duygularının sakin kısıtlaması, Zhou Chang "Tibet Cinema Girl" (1954) 'nin küçük bir taramasında hissedilir. Çit üzerinde solucan olan çıplak gözlü kız arkadaşı, çayır kuzularına bakar. Duruşlarının kolay ve doğallığı, figürün neredeyse hiç dolu olmayan bir levha uçağına yerleştirilmesinde büyük bir özgürlük, sadece birkaç bıçağın sürüş çayırının bir hissi yarattığı, tüm resmin nüfuz ettiği ruh halinin yumuşaklığını düşüncelerinin, Onun daha büyük cazibesini bildirmek için onu bilgilendirirler. Ayrıca, Juan Zhou'yu "Tarih" (1957) resminde, genç adamın ve kızın açıklamasının yerini göstermeden, yüzlerini göstermeden ve durumlarını olağan ipuçları sistemine, birkaç yeşil bahar dalları aracılığıyla, .

İnsan duygularının dünyası, doğrudan kişinin imajını ve eylemleriyle iletilen, kademeli olarak "Gökhua" boyama alanını genişletti. 50'li yılların ortalarında. "Sekiz kahraman Nehri'ne koştu" olarak bu tür tematik resimler vardı (1957) Wang Sheng-le, Japon işgali sırasında kız savaşçılarının ölümünü ya da "kar gecesinde yemek teslimatı" olduğunu söyleyen Wang Sheng-le Jan Ji-Guan , yeni bir Çinliğin görünümünü durdurdu. Duyguların bitişikliği, netlik ve kompozisyon netliğinin eksikliği, bu resimlerin çekici niteliklerini oluşturur.

Aynı zamanda, PRC'nin yeni sanatının gelişimi yolu çok karmaşık ve çelişkilidir. 20. yüzyılın başında meydana gelen bu ayrılık. Resim "Gokhua" ve petrol boyama arasında, büyük iç tutarsızlıkları, tek bir stil ve fenomenin bir yöntemini temsil etmedi ve halı ve mineral tarafından yazılan resimlerin gokhua boyamasının hedefleri ve umutlarına ilişkin birçok tartışmaya neden oldu. "Ulusal resim" teriminin altındaki kaydırmalarda resimler. Zaten Xu Bay-Hong ve Jiang Zhao'nun etkinliği - "ulusal yol" olarak adlandırılan, dünyanın dört bir yanındaki insanları heyecanlandıran ve bu nedenle büyük iç değişiklikler olmadan büyük sorunlardan oluşamadığını gösterdi. Bununla birlikte, dünyanın yalıtımı, bu kadar uzun süren Çin sanatının tamamlanmamış ve ülkenin gelişiminin ilk aşamalarında, derinden köklü milliyetçi kalıntıları ve trendleriyle ilişkili PRC'nin kurulmasından sonra. 1949'dan sonra birçok yüzyıl için korunmuş geleneksel kurallar ve şemalar, birçok sanatçıya götürüldü. 50'lerin ortasında olduğu karakteristiktir. "Gokhua", 19. yüzyılın serambil tarzında yazılan, çiçek ve kuşların tarzının ve kuşların tarzlarının peyzajları ve resimleri arasında hala son derece önemliydi. Tüm ustalar-peyzaj oyuncuları, aralarında ve dünya, ölü gelenekler arasında inşa edilen duvarın üstesinden gelmeyi başaramadılar. Manzaralarınızı hayatla bağlamak için bir çaba sarfetmek için, kaydırmadaki birçok ressam, Li Syun-Tsay, "Devlete fazla verelim" (1954) (1954), binaların görüntülerini, patlamayı, otoyolların görüntülerini tanıtmakla sınırlıydı. Modern konularla geçmişin manzaraları.

Gokhua'daki modern yeni manzara yavaş ve acı verici bir şekilde doğdu. Sadece en gelişmiş ustaların çalışmalarında, yavaş yavaş yeni görünümünü edinmeye başladı. Li Ka-Jean Manzaraları (R. 1907) - özellikle 1954 - 1957'de, dinamik, akut ve meraklı tutumunun özelliği olan 1954 - 1957'de oluşturulan "Gokhua" ın en önemli peyzaj oyuncusundan biri. gerçekliğe çağdaşımız. Lee Ca Jean, yaratıcı bir şekilde anlamlı bir şekilde anlam ifade ediyor, dünyasına kendi yolunda bakmayı başardı. Kejanın, geleneksel manzaraların düşünceli pasifliğinden farklı olarak, Kejan'ın doğası, daha şehvetli ve ringidir; Gücü siyah bereketli bir arazi ve kalın yeşil çimen, taşlı kaba kayalar, paslanmış ve kötü havalarda yıpranmış. Lee Ke-Jene, genellikle resimin yakın çerçevesinde, Koszozozili'yi dikdörtgen bir tabaka biçimiyle sınırlandırarak, manzaralarının görünümünde, manzaralarının görünümünde olduğu gibi, özel güçlü dinamikler göründüğü gibi, Dağlar büyür ve şişer, zorla dökülür ve yamaçlarına ve binalarına yerleşmiş, sıkıca kıtlıklara sahip, yüksekliklerine katılırlar. Bu yaşam duygusu, beyaz rustik evlerin, dağ silsilesi etrafında eğlenmek, parlak nazik, saflık ve net kale formları yağmur yerden sonra siyah ve ıslak ve carminno-kırmızı erikler verdikten sonra Majahu, özel bir gerçek mahkumiyet, dünyevi güçlü bir doğanın çiçek açması seviyor. Bazen Kee Jean, manzarayı, sıcaklık ve mizah ile asılarak tür sahneleriyle bağlar. Aynı şekilde, doğanın dünyasına yeni bir ilişki için, her biri onunla çalıştı FU BAO-SHECH, Guan Shan-Yue, E-Ping, Zong Qi-Xiang ve Zhang Dean'da.

Yağlı boya, gelişimin yoğunluğuna rağmen, 50'lerde bile yüksek sanat seviyesi elde etmedi. Tszo-Jene ve Dong Si-Wen gibi bu teknikte çalışan lider ustalar, en iyi insanların yağı, işçi işçilerinin petrolünden tasvir edilmiştir. "Bir makinist Li Yuna" portresi "(1950)," Köylü-Sanatçı "(1958). Tszo-ZH ISY ve "kurtarılan alanlarda özsüz çalışmalar" (1950), Dong Si-Wen, insanları işyerinde, basit günlerde iştah açıyor. Yağlı boya, "Gökhua" gibi, 50'li yıllarda. Görev yolunda, yeni bir adamın Çin'in imajının geliştirilmesi ve ifşa edilmesi boyunca gitti.

Resimdeki aynı çelişkiler ve zorluklar, çeşitli ruslarda gelişen, Çin grafiğinde ortaya çıktı. İnsanların hayatındaki tüm olaylara, Çin'in 50'lerin oyuğundaki tüm olaylara yaygın olarak cevap veriyor. tasvir edilmiş şantiyeler, endüstriyel manzaralar, okullar, ülkenin kahramanları, artık ksilografi araçları değil, aynı zamanda litografik ve ofset teknikleri, linogravür, ayrıca yaygın olarak çeşitli türlere ve yöntemlere atıfta bulunarak, boyama ile gravürü bir araya getirerek "Gokhua "Sonra boyama tereyağı ile, daha sonra eski Lubk ile, daha sonra diğer ülkelerin gravürlerinin el yazısını ödünç almak. 50'li yılların gravürleri, devrimci yılların geleneğine devam eden, en popüler ve gerçek sanat türü olmaya çalıştı. Ancak, içeriği önemli ölçüde değişti. Çin grafiğinin 30 - 40'lı nefes aldığı pathos., Anlatı huzurlu günlük konulara ilgi duydukları. En iyi gravür ustaları, qusnyi, Lee Ping Fana, MO CEUS, Lee Juan Nane, Zhanzu Zong-Tsza ve diğerleri ressamlardan daha özgürce yönetti, yeni figüratif içeriği ulusal sanatsal formla birleştiriyor. Bu ustalar yeni Çin grafiklerinin yüzünü yarattı. 50'li yılların ortalarında. Çok sayıda manzara, ülkenin barışçıl günlük hayatını ülkenin barışçıl günlük hayatını şiirsel olarak çizerek görünmektedir - dağların çeşitleri ve yeni binaların türleri, yeni alanlar, dağlardaki köyler vb. Milletler. Eski manzaralar. Pekin'in küçük bir kapalı köşesini gösteren, avlu karının sessiz şişmesi, "Pekin'de kışın" oyuna (1957) - sahnenin samimi ve tam insanlığında, sahnenin samimi ve eksiksiz insanlığında, doğanın güzelliğini artık izleme yoluyla ortaya çıkarır. ve kişiden çıkarılması, ancak rahat bir şehir insani yaşamının dünyası boyunca ve yukarıdan gelen geleneksel bakış açısına bile, izleyicinin hala bir adam manzara ile ayrılmaz şekilde bağlantılı olarak dikkatlice bakmalarına yardımcı olur. Aynı süreklilik, zhao zong zzao "toplantıya git", burada bir kaydırma gibi dikey olarak yönlendirilmiş olan kar manzarasının, kağıt şemsiyeler altındaki insanların alışılmadık dinamik kalabalığını canlandırır, tüm yaprak alanının tamamını yukarıdan aşağıya ve Swolish ritim hareketi gibi yeni, net oluşturma. PIN FANYA Gravürleri, bugünün hayatının en heyecan verici konularını, dünyanın temaları, halkların, vb. Temsilcileri, sanatsal tekniklerin aşırı netliği ve sadeliği ile ve aynı zamanda, geleneksel olarak yakından ilişkili olarak ayırt edilir. Komik halk bonfile güzelliği, bu yüzden antik çağlardan beri Çin.

Boyama gibi, uzun gelenekler gibi, uzun geleneklere sahip olmayan heykel, boyama yapmaktan daha yavaş gelişti. Ancak, bu alanda 50'li yıllarda. "Zorlu yıllarda" (1957) lirik grubu gibi bir dizi gerçekçi eser yaratıldı (1957), köylülerin komutanını savaşlar arasında bir molada ve parlak barışçıl hayatı rüya gören bir mola veren bir çocuğu tasvir eden bir çocuğu tasvirdi. Liu Kayk-Queu tarafından yaratılan işçiler ve savaşçılar.

PRC'nin oluşumundan sonra Halk Sanatı, Çin'in her türlü sanatçının ustalarının başvurulduğu yerleşik kaynaklardan biriydi. Halk el sanatları, ayrıca 50'li yıllarda uygulamalı sanatın yanı sıra. Eski kaynaklarına gittikçe daha fazla temyiz başvurusunda bulundu. 19 sonuncu sanatın genel düşüşü - 20. yüzyılın başlarında. Çok acı verici bir şekilde, tüm halk el sanatlarının gelişimine, ayrıca seramik, porselen, taş ürünleri, odun ve kemiklerin üretiminde ve ihracat emriyetlerine yansıyan ve ihracat siparişleri, çok zararlı bir şekilde düştü. Geçmiş, büyük ölçüde kayboldu ve modern ustalar canlanmalarını sürdüler. Çin Halk Cumhuriyeti'nin oluşumundan sonra, yeni sanatlar oluştuk, birçok ustacı sanat el sanatlarına geri döndü, unutulmuş endüstriler tekrar çalışmaya başladı. Çoğu endüstride, Çin'in uygulamalı sanat, yüksek düzeyde bir ürün ve ince bir malzeme duygusu tuttu. Aynı zamanda, uygulamalı sanat eserlerine nüfuz eden ve henüz bombalanmamış ve yine de, özellikle bir taş ve fildişi bir iplikte kendisini elle boyanmış, elle boyanmış bir iplikte tezahür ettiren egzotik banliyöler. Eski geometrik süs eşyaları ve büyük bir fantezi ve yüzeye bir desen yerleştirme özgürlüğü ile birlikte eski geometrik süsler ve görsel motifler, esasen yeni bir süs ilkeleri, eski bir temelde uygulanmasına yardımcı olur. Ürünlerin porselenlerin dekorasyonunda ve ISSINSK seramiklerinin titiz biçimlerinde ve yeni cila maddelerinde hissedilir. Büyük gelişme, Çin'in antik sanatsal kesim sanatında elde edildi - sanat türü, resim ve grafiklere bitişik ve aynı zamanda kendi güzelliği ile bağımsız özgüllüğüne sahip. Yüzyıllar boyunca, gelişmiş beceriler, basit makaslara veya keskin bir kesicili, "Pencere Çiçekleri" adlı en iyi Ajanda süslemeleri kalın bir pirinç kağıdı içine kesmek için birkaç hızlı hareketli halk ustalarına izin verir. Neredeyse her alanda, her il, "pencere renkleri" türünü oluşturur. Siyah, kırmızı, çiçeklenir ve genellikle beyaz kağıda stresli veya doğrudan pencerelerde ve doğrudan pencerelerde ve doğrudan pencerelerde ve evlerin duvarlarında, Halk Fantasy'nin dünyası, mutluluk hayalleri, nazik mizahın dünyası çoğaltılır.

Sonraki yıllarda, PRC'nin sanatı gelişmeye devam ediyor, bir dizi iç çelişki ve zorlukların üstesinden geliyor.

Çin'de 19. yüzyılın sonunda, yabancı sermayenin artan penetrasyonuna rağmen, ulusal burjuvazi görünür. Gelişmiş katmanları ve zekiciler arasında feodal sisteme yönlendirilen devrimci bir harekete bakıyor. Devrimci bir Sun Yat-Sen tarafından yönetilen devrimci bir siyasi örgüt ortaya çıkar. Aynı zamanda, kitlelerin kendiliğinden mücadelesi, Avrupa, Amerika Birleşik Devletleri ve Japonya'nın ciddi şekilde depresyona uğramış olan "I-He-Tuan", "I-He-Tuan", "I-He-Tuan" ın "I-He-Tuan" olarak geliştirilmesi. İnsanların konuşmaları, Qing Hanedanlığını deviren, ancak feodal ve emperyalist baskıyı tahrip etmeyen 1911'in devrimini hazırladı. 20'li yılların başından beri, insanların kurtuluş mücadelesi 20'li yılların sonunda Çin Halk Cumhuriyeti'nin oluşumuna yol açtı.
18. yüzyılın sonlarından ve özellikle 19. yüzyıldan itibaren, sanatçılar Çin'de kuruluk, taklit ve Avrupa etkisinden ücretsiz Çin resimlerini özgürleştirmeye çalışan, yaban hayatı öğrenme yolundaki resimleri iade edin. Bu yönde sanatçı Jene Bo-Nyan (1840-1896). "Renkler ve kuşlar", ayrıca portre ve peyzajda da parlak bir şekilde ortaya çıkan yeni bir doğa çalışmasında bulduğu yeni sanat teknikleri arayışı. Öğrencileri ve takipçileri arasında çok güçlü sanatçılar vardı - Xu da-Zhang, Wang I-Dean, Juan Bin-Hong, Qi Bai-Shi, Xu Bay-Hong ve "Gokhua 'nın tarzının gelişimini büyük ölçüde gelişen diğerleri vardı. "(Kelimenin tam anlamıyla -" ulusal resim "). "Renkler ve Kuşlar", geleneksel manzara ve daha az, şekilli kompozisyonların ve ortaçağ resimlerinin en iyi geleneklerini kullanarak, çalışmalarına çok tazelik ve derhal yaptılar. Bu tarzda aktif olarak çalışan en güçlü ve düşünceli ustalar 50'lere kadar sanatçılar Qi Bay-Shi ve Xu Bay-Hong'du.
Qi Bay-shi (1860-1957), "Gokhua" tarzının en canlı temsilcisidir. Çeşitli türlerde çalıştı, ancak en tamamen kükürt içi "renkler ve kuşlar" verdi. Eserlerinde, ortaçağ sanatının en iyi geleneklerini yeni bir ifade buldular. Çalışmalarının özel kişiliği, ince gözlemde ve birçok vuruşta en karakteristik özellikleri yakalama ve geçme kabiliyetinde kendini göstermiştir. Resimlerini ve çeşitli sanat tekniklerini, kompozit çözümlerin özgünlüğü ve özgürlüğü ile birlikte ayırt eder. Yetenekli bir Hücre ve mühürlerin çöküşü olan Qi Bay-shi, her zaman resimlerinin kompozisyonlarında bir yazıt getirmiştir. Virtuoso kaligrafisi ve etkileyici çizgiyle renk lekesi kullanımının yüksek ustalığını zekice bağladı. Örneğin, yengeçler veya böcekler, wisterium veya bindberry, siyah veya renkli mürekkeple yeni bir kompozisyonda bir usta tarafından art arda gerçekleştirilen kuşlar ve renklerin görüntüleri, her zaman yeni yollarla tuhaf olurlar, derin bir anlam ile doyurulur ve Bitmiş resim.
Xu Bay-Hong (1895-1953), ulusal gerçekçi sanat güncellemenin ve geliştirmenin yollarını arayan büyük bir sanatçıydı. Paris'te sekiz yıllık bir konaklama için, Avrupa resminin yöntemlerini ustalaştı, bu da onları yaratıcı bir şekilde Çin klasik sanatının en iyi gelişen gelenekleriyle birleştirmesini sağladı. Xu Bay Huna çeşitli türleri çekti. Peyzaj ve özellikle de her zaman harika bir his ile gerçekleştirilen hayvan sahnelerine çok dikkat etti. Resimde "Göldeki kazlar" (1932, Hermitage), bir hava ortamı, kökünün holdinin, bir grubun bir grubunun iletildiği arka plana karşı hissedilir. "Fırtına Önce Petuha Deresi" resiminin bir başka doğası (1937), devrimi sembolize ediyor. Sanatçı, kompozisyonun koşullu basitliği ve parlak bir lezzetle elde edilen dekoratif taşır. "Tian Hen ve Beş Yüz Karakter" ve diğerleri gibi tarihsel ve edebi konularda resimler oluşturma, aynı zamanda sürekli olarak bir kişinin psikolojik bir imajını ortaya çıkardığı bir portre üzerinde sürekli çalıştı (Rabidranat Tagore, 1942 portresi) . Geniş ilgi alanları, yüksek kültürü ve yorulmadan yeni arama, sadece eserlerinde doğal olan stilistik özelliklerin geliştirilmesine katkıda bulundu.
Yaratıcı aramalara ve Avrupa gerçekçi sanatına hitap eden, "Figürlü" boyamanın en güçlü ustası - Jiang Zhao - Körfezi Huang Katmanına yakındır. Derin hayati gözlemler temelinde harika çalışmalarını yarattı. "Boys-dilenci" (1938) veya "soruyorum" (yaklaşık 1930), 30'lu reaksiyon kuvvetleri tarafından desteklenen Japon saldırganları odaklandığında, 30'lar döneminde Çin halkının acılarına iletilen büyük bir parlaklıkla (yaklaşık 1930). En büyük ifade gücü olan sanatçı, çarpıcı gerçekçiliğin bu acımasız zamanın ciddi halk felaketleri hakkında konuştuğu "Mülteciler" kaydırmasına (1943) ulaştı. Büyük Ekim Devrimi, Çin'deki devrimin gelişimi için çok önemli bir öneme sahipti, bu, insanların kurtuluş mücadelesinin daha ileri gidişatı üzerinde önemli bir etkisi oldu.
İnsanların kurtuluş hareketi, birçok sanatçının çalışmalarında parlak bir yansıması buldu. Sanatın gelişmesinde büyük bir rol, Avrupa'nın (örneğin, Mazelel, Ketvitz KET), Sovyetler Birliği'nin ustalarından, kapsanan Devrim niteliğindeki etkinlikler ve sosyalist inşaatın başarıları çalışmalarında. Eserlerinin en büyük netliği ve amaçlı bir şekilde araştırmasında, Çinli sanatçılar, çalışanların tüm baskıcılarına karşı tüm saldırganlara karşı kitlelerin adanmış mücadelesinin tasvirine döndü.
Tarihsel ve devrimci konulara adanmış eserler arasında, gravürler Hua Shan ("V. I. Lenin - Büyük Yem Devrimi", 1939), Chen Yan-Qiao ("Ateşin Fighters", 1939), Lee Queen ("Maxim", 40s .), Li Hua, Ma Evet, Van Qi ve diğerleri.
En büyük ressam Pan Yun, modernitenin en önemli fenomenlerini seçerek, eski pitoresk gelenekleri ("yaşlılar, neşeli olan", 1939 ";" İzle ", 1939).
1938'de, Lou Blue Art Akademisi, Çin'de birçok devrimci sanatçıyı ortaya çıkaran Yanani'de yaratıldı. En eski koşullarda, insanların kurtuluş ordusunun saflarında, düşmanın arkasında ve sağırlaştırılmış alanlarda, parlak kampanya-masif işler yarattılar. Gravür, Çin'in eski geleneksel sanatını seçtikleri ana silah türü. Konular hayatın kendisini önerdi. En büyük sanatçı oyma GUAN Yuan, özgürleştirilmiş alanda yaratılan bir dizi oyuğa, "geçmiş ve şimdiki Çin köylüleri" (1942) gösterdi. Bu zamanın diğer sanatçılarının çalışmalarında, insanların kurtuluş mücadelesinin bölümleri, eserlerinde harika bir yer işgal ediyor.
Gravür ile birlikte, serbest alanlarda geniş dağılım, kasık resimleri ve kağıt kesimlerinin göğsünden elde edilir. Çin'in en iyi sanatçıları, performanslarına dahil, en keskin, heyecan verici olayların arazileri alıyorlar. 1944-1949, binlerce kopyada ksilografi tekniği ile çarpılan 400 resim oluşturuldu. Büyük bir okuma yazma bilmeyen yüzdesiyle, bu basit, anlaşılır resimler herkes için anlaşılabilir ve birlikte posterlerle birlikte büyük bir kampanya-eğitim değeri vardı.
Çin Halk Cumhuriyeti Sanatı
1 Ekim 1949'da, Çin Halk Cumhuriyeti ilan edildi. Bu süre zarfında, ülkenin bütün olgun ustaların bir deklanmasına sahipti, işin acil yaşam sorunları, topikal konular. Halk kitlelerinin karıştırılması, tarımsal reform, gravür ve kulüpte, Svitchi "Gokhua" nda geniş bir aydınlatma bulmuş ve sadece birkaç on yıl önce Çin'de ortaya çıkan petrolle boyamaktadır. Maksimum etkileyici gravür shi lu "toprak sahibinin suçlaması." Yuan şehrinin gravürlerinde, Xia Fyna, Lee QuShan, Lee Hua, MA ve yeni köy hayatının konularının diğer birçok sanatçısı çözülmesi ilginçtir. Okuryazarlık mücadelesi, Xiao Su ve diğerlerinin "okul" olarak bu tür gravürlerin oluşturulmasına yol açtı.
Köyde yeni bir hayatın konularına adanmış uzun anlatım kaydırma resimleri, bir sanatçı pan yun yarattı. Kurtuluş arazi üzerinde çalışmak, sanatçı Dua Si-Wen'in resminin konusudur.
Düşmanlar tarafından tahrip olan sektörün restorasyonunun konusu, Çinli sanatçılar için zengin bir malzeme verdi. "Köyde yeni bir hayatın konularında da birçok gravür yaratan GU Yuan'ın (1949) rengin gravüründe" bir fabrikanın geri kazanımı ", GUAN (1949) renginde tasvir edilmiştir.
"Santral Kurtarma" (1949), siyah-toprak kontrastları üzerine inşa edilen pitoresk bir resepsiyonun gravürüne başvuran Hua'yı gösterdi. Çok sayıda yaratılmış ve diğer sanatsal eserler, arsa ve yerine getirme, insanlara yeni bir hayat kurmaya ilham veriyor.
Çin Halk Cumhuriyeti'nin varlığı boyunca, tüm görsel ve uygulamalı sanat türleri hayata geldi. Porselen endüstrisinde, 19. yüzyılda birçok üretim sırtı restore edilmiştir. Lake sanatçılarının yeni yollarını bulun. Woodwide oyma, taş, kemikler. Sanatsal Kumaşlar ve Nakış Parlak Örnekleri, SilkObotsk üretimini verir. Ulusal boyama "Gokhua", çeşitli türlerde çalışan yeni güçlü ressamların pleiadını itti, ancak sanattaki gerçekçi yönü geliştirme ve güçlendirme arzusuyla birleşti.
Yeni nesil sanatçıların oluşumu için büyük önem taşıyan ustalar, Qi Bai-Shi ve Xu Bay-Hong gibi.
Çin'in son kurtuluşundan sonra, Qi Bai-Shi, doğanın ve hayatın neşesinin neşesi olan yüzlerce resim yazdı. Yeni bir nesilin birçok ressamının çıktığı büyük bir okul yarattı. 1955'te Qi Bay-Shi, Uluslararası Barış Ödülü'ne layık görüldü.
Xu Körfezi-Hong, genç sanatçılarla aynı anda genç sanatçılarla birlikte, Shanghai Resim Enstitüsü'nde ve Nanjing'deki Sonraki Merkez Üniversitesi'nde profesör olarak genç sanatçılarla çalışmaya devam etti. 1949'da Sanat Akademisi Başkanı tarafından atandı ve hayatın sonuna kadar tüm Çin Sanat İşçileri Birliği Başkanı idi.
Barış ve huzurlu yaşam mücadelesi Jiang Zhao-O - "Çocuk ve Güvercinler" (1953), "Gazeteyi Okuyan" (1953) 'nin çalışmalarına yansıtıldı. Kooperatifte yaşam, eski ana pan yuna'nın uzun yatay kaydırmalarını söyler.
Yetenekli ve tuhaf öğrenci Qi Bay-Shi Lee Ca Jean. Büyük, olgun bir ustanın kendisi ve Juan Zhou'nun kendi yolunda gördüğü ve gördüğü gibi, resimlerde yaşamın çevreleyen fenomenlerini ortaya koyduğunu gösterdi. Onun "tarihi" (1957), sanatsal fonların ekonomisinin, kompozisyonun ve rengin özgünlüğünü çekiyor.
Fu Bao-Shi'nin manzaralarında, Çin'in doğası, tüm çeşitliliğinde, karkasların erozyonu ve yumuşak rengin erozyonu ile elde edilen ince bir aydınlatma, ıslak havanın ince bir şekilde iletilmesiyle hayata geçirilir.
"Yangtze Nehri'nin üç Gorges" olgun sanatçı Zong Tsyu-Xian'ın yaratıcılığının gücünü göstermektedir.
Birçok daha fazla resim ustası ve gravürleri yaratıcılıklarını arttırıyor, yeni sanatsal teknikler, Çin'in eski sanatını bilmeyen yeni yollarla modern boyama kurşun.

BBK H 11.3 (5 Balina)

Han

mezun öğrenci,

Transbaikal Devlet N. G. Chernyshevsky (Chita, Rusya), e-posta: [E-posta Korumalı]

Çinli resim XX'in kültürel fonksiyonlarının dönüşümü ve XXI yüzyıllar: Karşılaştırmalı analiz

Bu çalışmada kullanılan kültürel ve tarihsel yöntem, Çin'in XX ve XXI Yüzyıl Kültürünün kurulması arasındaki ilişkiyi izlemeye yardımcı oldu. ve Çin resminin sosyo-kültürel fonksiyonlarının evrimi. Çin resmi her zaman kolayca kültürel yansıması işlevlerini gerçekleştirdi, Çin'in modern tarihi boyunca kültürel kimliğin geliştirilmesinde önemli bir yer işgal etti. Ancak XX yüzyılın başında ise. Çin resmi, kendi kimliklerini kazanma sürecinde, daha sonra XXI yüzyılın başında bir ulusal fikir bulma sürecindeydi. Kendi sürdürülebilir ulusal gelenekleri var. Ayrıca, ideolojinin baskısının üstesinden gelmek, yaratıcı sürecin özerkliği, uygulayıcıların ve tüccaristlerin teorik konulara odaklanmalarına, temayı ve çeşitli stilleri genişletmelerini sağlar. Bu, Çin resimlerinin psikoloji, estetikleşme ve aksiyoloji olarak oluşumunda bu tür eğilimlerin geliştirilmesine neden olur.

Anahtar Kelimeler: Kültürel fonksiyonlar, kültürel yaklaşım, modern ve geleneksel Çince resim, boyama evrimi, kültürel kimlik.

Mezun öğrenci

Zabaikalsky Devlet Pedagojik İnsani Üniversitesi Adlı N. G. Chernishevsky (Chita, Rusya), E-posta: [E-posta Korumalı]

Chinase Boyama Kültürel fonksiyonlarının 20. ve 21. yüzyılların başında dönüşümü: Karşılaştırmalı bir analiz

Bu araştırmada kullanılan kültürel ve tarihsel yöntem, 20. ve 21. yüzyıllar ve 20. ve 21. yüzyıllar arasındaki ilişkiyi ve Chinase boyama sosyo-kültürel fonksiyonların evrimi arasındaki ilişkiyi izlemeye yardımcı olur. Çin resmi, kültürel yansımaların işlevini her zaman kolaylaştırdı, Çin'in modern tarihi boyunca kültürel kimliğin geliştirilmesinde önemli bir yer işgal etti. Ancak başlangıçta kendi kimliğini kazanma sürecindeyse, 21. yüzyılın başında bir ulusal fikir bulma, kendi ulusal gelenekleri var. İdeolojinin baskısının üstesinden gelmenin yanı sıra, yaratıcı sürecin özerkliği, pakıtmalı ve teorisyenlerin teorik konulara odaklanmalarını ve konuları ve çeşitliliği genişletmeyi sağlar. Bu tür eğilimlerin, psikoloji, estetik ve aksiyoloji olarak Chinase resminin geliştirilmesinde gelişmesine yol açar.

Anahtar Kelimeler: Kültürel fonksiyonlar, kültürel yaklaşım, modern ve geleneksel Çince resim, boyama evrimi, kültürel kimlik.

Teorik ve metodolojik temeller Geçtiğimiz yüz yıl boyunca, geleneksel Çince resim gelişiminde büyük bir yol yaptı. Bu dava, yeni formlar, teknolojiler veya stiller olmakla ilgili değildir. Evrimi, herhangi bir sosyo-kültürel fenomen de değil,

seçilebilir özellik. Her şeyden önce, sosyo-kültürel fonksiyonlar ve sanatın görevleri, genel olarak ve özellikle resim. Bu yazıda, Çin'in XX ve XXI Yüzyıl Kültürünün kurulması arasındaki ilişkiyi izlemek için bir girişim uygulanmaktadır. ve Çin resminin kültürel fonksiyonlarının evrimi. Kullanılan Kültürel Yaklaşım

© Han Bin, 2012

bu evrimin mantığını ve içeriğini anlamaya yardımcı olmak için tasarlanmıştır. Çin sanatçıları tarafından yazar ve ulusal tarzı aranma sorununun XX yüzyıl boyunca sürdürüldüğü varsayımdan devam ediyoruz. Ve XXI yüzyılın başında devam ediyor. Ancak, bu aramaların belirlendiği görevler derinden farklıdır.

Çince ve Rus araştırmacılar, Çin resimlerinin evrimi problemiyle uğraştılar. Ten GU, Modern Çin Sanatı Eleştirisi, eserlerinde, geleneksel Çince resminde stil sisteminin işleyişinin kalıpını göz önünde bulunduruyor. Sanat ve estetik alanındaki ünlü Çin teorisi olan Hong Tsaisin, yeniliklerin etkisi altında yeni talimatların oluşumunu ve Batı pitoresk geleneklerinden borçlanma. Estetik alanındaki modern bir Çince düşünür ve araştırmacı olan Yaohua, kültür ve resmin karşılıklı etkisinin desenlerini belirlemeye çalıştı. Çin Sanatı Historyen Xu Yunnyan, ulusal-kültürel ruhun "Bimo" ("fırça ve maskara") işaretindeki tezahürünü tanımladı. Rus bilimsel edebiyatında, Çin geleneksel resminin oluşumunun belirli konularını analiz eden eserleri bulduk. E. V. Zavadskaya, Sanat Tarihçisi Çin, "Eski Çin'in boyamanın estetik sorunları" kitabında, eski Çin'in çeşitli resim tarzları ve pitoresk okullarının kısa bir genel bakışını temsil ediyor. N. A. Vinogradova, Rus Sanatı Tarihçisi, Monografın "Çin Manzara Boyama", peyzajın oluşumunu ve geliştirilmesini analiz eder ve bu tür bir sanatın örneklerini ayrıntılı olarak görüyor. Ancak, bize ait olanların hiçbiri Kültür Nehri'ndeki modern Çince resminin oluşumunun değerlendirilmesine başvurmadı.

Sosyal ve Tarihsel Bağlam

xX yüzyılın ilk yarısının Çin resminde çeşitli yönlerin oluşumu.

Modern Çin resminin doğuşu, XIX yüzyılın sonuna atfedilebilir. Modern Çin milletinin bir öz bilincinin kurulması gerçekleştiği karmaşık bir tarihsel dönemin varlığı ile belirlenir. Geç XIX'in Çin kültürü ve XX yüzyılların başlarında en önemli sorun. İç (mandchurian Qing Hanedanı Kurulu) ve dış zorlukların (bölgelerin sömürgeleştirilmesi) karmaşık bir araya getirilmesinde uygulanan ulusal kimlik arayışıdır.

Çin, Batı ve Japon Etkisi ile yüzleşmesi).

XIX'in sonunda ve XX yüzyılların başında çok sayıda siyasi hareketin varlığı. ("Batılılaşma Hareketi", "Reformlar için Hareket", "1911'in Devrimi"), politik, ekonomik ve sosyal kürelerde önceden belirlenmiştir. Bu, Batı Derneği'nin geliştirilmesindeki başarıların uygulanmasında, örneğin, Batı siyasi kurumlarının, Çin'in sömürgeleştirilmesi politikasını gerçekleştiren dünya gücünü karşılamak için devletin güçlendirilmesi amacıyla, batı siyasi kurumlarının kullanımı konusunda bir tartışmaya yol açmıştır. Harekete katılanlar, gerekli değişikliklerin amacını kabul ederse - ulusal krizin üstesinden gelmek, o zaman önerilen aracı farklıydı. Örneğin, "Reformun hareketi", bir "anayasal monarşi" oluşumu için çabalıyordu, siyasi reformlara olan ihtiyacı savundu. "Dördüncü Mayıs" hareketinin tarihsel sonucu, baskın feodal ideolojiyi, bilimin gelişimini, kamu bilincinde bulunan, zihniyetinde bulunan derin kültür katmanlarına hitap eden demokratik bir ideolojinin oluşumunu zayıflatmaktır. millet.

Toplumda, bu zamanın Çin'deki krizin yalnızca devlet sisteminin sonucu değil, aynı zamanda geleneksel ulusal psikolojinin egemenliği ile de belirlendiğinin bir anlayışı var. Düşünürler xx yüzyıl Sadece yalnızca istenen dönüşümlerin dış yönleri üzerinde değil, aynı zamanda örneğin ulusal kimlik aramanın psikolojik yönünde de dahili olarak değil. Bu dönemin etkinlikleri, yoğun yaratıcı arama, yakın zamanda kaldırılmış Çin İmparatorluğu'nun eski geleneklerinin revize edilmesi ve Çinli ulusal kültürde Batı nüfuzu ile ilgili borçlanmayı anlama. İdeolojik tercihlere bağlı olarak, bilim adamları ve filozoflar, ilgili yönlerde kültürel aramaları gerçekleştirdi.

Şiddetli değişiklikler bağlamında, uygulamalar ve teorisyenler, Çin halkının yeni öz bilincini yeterince ifade edebilecek kültürel formlar bulmaya çalıştılar. Öyle geldi, diğerleri arasında resim. Kültür için önemi, Çin resimlerinde farklı yönlerin ve okulların oluşumunu belirleyen Kültür Reformcularının dikkatiyle doğrulanır.

Xx yüzyıl (Sözde "St Okul" dönemi). Kısa bir süre için ulusal öz-bilincini değiştirme imkansızdır, bu da derin kültür tabakasıdır ve diğer seviyelerinin varlığını belirler. Bu bağlamda, Çin Historian PU PU, "dördüncü Mayıs" hareketinin hikayenin ondan önce belirlediği görevi tam olarak yerine getirmediğini belirten kesinlikle doğru olduğu ortaya çıktı. Bu süre zarfında, Çin sanatının gelişmesinin farklı yollarını savunan resimde aynı anda birkaç yön vardır. Bazıları, Rus, pitoresk okul da dahil olmak üzere Batı Avrupa ile daha yakın temaslara olan ihtiyacı tartışıyor, diğerleri, ulusal geleneklerin saflığını savunmaya devam ediyor, nihayet üçüncüsü her ikisinin de sentezini gerçekleştirmeye çalıştı.

Avrupalılaşmanın destekçileri, Çin'in kapsamlı Avrupalılaşmaya ihtiyacı olduğunu, tabii ki kültürel yükseltmeleri içeren toplumun modernizasyonunu ima ettiğine inanıyordu. Ulusal kimliğin destekçileri, aksine, konservatif hareketin kalanıdır, Çin'in geleneksel kültürünü koruma ihtiyacının pozisyonunu savundu. Son olarak, belirli eklektisizmin ihtiyacına olan ihtiyacı konusunda ısrar eden uygulamalar ve teorisyenler vardı, "sadece ayrıştırılmadan" bir birleştirmeyi bir çeşitleme olasılığını onaylıyordu: eski Çin ve Batı moderninin insani bir geleneği. Bu, düşüncelerine göre, Çin ve Batı kültürünün ikili çatışmasını kaldırmaktı.

Çin XIX ve XX BC'de kültürel arka plan. Çin'in güncellenmesinde belirtilen üç yolu ortaya koyan ve kanıtlayan düşünürlerin etkisiyle belirlenir. Tanınmış bir Çinli ideolog, politikacı, reformcu olan Kan Yuese (18581927), Batı kültürüne büyük ilgi gösterdi. Ancak, konumu belirli bir çelişkiyle kaynaklanmaktadır. KAN Youvei, "Yerelliğin" ve dar milliyetçiliğin üstesinden gelmeye çalıştı, bu da Batı Başarıları, örneğin doğa, ticaret, eğitim, vb. İlgili bilimlerle ilgili olarak, Batı Başarıları'nı kullanarak Konfüçyüsçilik temellerinin incelenmesini öneren zhong Ti Si Yun. Bir yandan, KANE KANINDAN KANWEI, Batı'nın başarılarının kullanımını haklı olarak kabul etti. Öte yandan, doğal kültürünün kendi kendine yalıtımı olasılığını savundu, bu da onu Çin Milliyetçiliğinin önde gelen bir teorisyeni olarak belirlemeyi mümkün kılar. Kan Yuese, resmin dikkat etmesinin gerektiğine inanıyordu.

formun gelişimi, özellikle Batı Avrupa gerçekçiliğinin en iyi geleneğini ödünç almak ve ideolojik ve içeriği ulusal ruhu korumalı ve aktarmalıdır. Onun görüşünde, sadece Batı ile Çin'in böyle bir bileşiğinde, sanatçılar için yeni bir dönemin başlangıcı olabilir. Fikirlerinin geleneksel kültürün dönüşümü üzerinde önemli bir etkisi oldu.

Tsai Yuanpei (1868-1940), öğretmen olmak, eğitimin teorik temellerinin gelişimine büyük önem verdi. Çin, bilimsel olarak temelli eğitim, özellikle insani insani, büyük önem ve önem taşıdığını anladı. Anlayışında, bilim ve sanat yeni bir eğitimin temeli olmalıdır. Dini bilincin yerini almak için tasarlanan estetik eğitimin tanıtımını savundu. Estetik eğitim, özgürlük, ilerleme, insan doğasının özlengisinin bir sembolüdür. Genel olarak, genel olarak sanattan önce böyle bir ibadet ve özellikle görsel sanat, XX yüzyılın başlangıcının bir pek çok sanatçının felsefesinin oluşumundan etkilendi., Özellikle de Xu Beichun'un çalışmalarında, Liu, Lin Fenmeign, vb. . Belli bir anlamda, Tsai Yuanpei, Çin'deki modern eğitimin kurucusu değil, aynı zamanda Çin Sanat Eğitimi XX yüzyılın teorisyeni, fikirleri bir sanat eğitimi sisteminin oluşumunu doğrudan etkiledi.

Çin resim xx yüzyılın gelişimi kavramı.

Çin resminin gelişimi ve anlayışı, yalnızca XX yüzyılın başlangıcındaki kültürel ve eğitim çevrelerinin liderlerinin fikirleri ile değil, aynı zamanda beceri gelişimine dikkat eden uygulayıcıların faaliyetleriyle de bağlantılıdır. Sanat eğitiminin gerçeği ve problemleri.

Neredeyse tüm düşünürlerin, geleneksel Çin resimlerinin mirasını koruma gereği üzerine duydukları gerçeğine rağmen, geleneklerin içeriğinin anlaşılmaları değişecektir. Bunu iki teoride göstereceğiz. Jin Cheng (1878-1926) ve Pan Tianzou (1898-1971), Çin resminin gelişmesine katkıda bulundu, ulusal geleneklerin ustaları, velayetleri. Jin Cheng, Tzin Hanedanları, Tang, Güneş, Yuan'ın gelenekleriyle ilgilendi; Pan Tianzow şairlerin ve bilge adamların "Wenzhenhua" resmine dikkat etti. Jin Cheng, Çin resminin geleneklerini koruma kavramını ileri sürdü.

devrimci şoklar olmadan evrimsel gelişme. Bir düşünür ve uygulayıcı olarak, görüşüne göre, modern trendlerin kaynağı olan geleneklerin çalışmasına daha fazla dikkat etmiştir. Geleneklerin korunması için de konuşan Pan Tianzou, Çin'in ulusal özelliklerini yansıtan geleneksel kültürel ruhun en iyi şekilde enkarnasyonu olarak "Wenzhenhua" ın entelektüel resminde olduklarına inanıyordu.

Ayrıca borçlanma doğası hakkında bir anlayış vardı. Böylece, Gao Jianfa (1879-1951), daha önce Japonya'da geliştirilen resimdeki Batı Avrupa ve Doğu destinasyonlarının sentezinin hazır örneklerini kullanmayı teklif etti. Batı resminin gerçekçi tekniğini ve Japon boyamalarında doğal olan renk gamı \u200b\u200bsistemi ödünç aldı. Kombinasyonlarından "Lin Nan Hua Feng", yani "Lin Nan Hua Feng", yani "sırtların güneyindeki (Guangdong ve Guangxi) 'nin tarzı doğdu. Gao Jianfu ayrıca Çince resim için geleneksel araçlar uygulamaya ihtiyaç duyduğunu da savundu (örneğin: Fırça, Maskara, Sanahlı Kağıt, Güveç).

Doğu ve Batı'nın sentezi hakkında böyle bir anlayış, Çince resim, XU Beichong'un başka birinin yaratıcılığına karşı çıkabilir (1895-1953). Çin resminin Batı ve Doğu geleneklerinin bağlantısının kendi örneklerini geliştirebileceğine inanıyordu. Gerçekçi resim tekniğini ödünç almak, Çinli sanatçı, Çin Ulusal Okulunun formu ve arsa ile doğrudan bağlanmanın mümkün olduğunu düşündü. Petrol tarafından resim yazan ilklerden biriydi.

Böylece, Çin resimleri XX yüzyılına başladı. Öz-bilinç aşamasında yer almaktadır. Diğer kültürlerden etkilerin akışına uyum sağlamak için kaçınılmaz ihtiyaçla uzlaşmaya çalışıyor. Genesis'in bu aşaması, gelişmekte olan modern Çin toplumu için gerekli yeni kültürel formların oluşumu ile çakıştı. Sanatçılar ve teorisyenler, Çin geleneksel resminin birden fazla tarihini kavrayabilmeleri, kendi kimliğini ve dünyadaki kültür alanındaki yerini netleştirmek için gereklidir; Bu koşullarda "kendinizi kurtarmak" için olası borçlanmaların derecesini ve derinliğini belirtir. Bu, sanat ve sosyal uygulamadaki teorik kavramların tesadüfini belirlemiştir. İdeolojik gerekçeleri içinde düşünmedi

XX'in sonunun ve XXI yüzyılların başında Çin görsel sanatının gelişmesinin sosyo-kültürel arka planı.

Çince düşünürler ve sanatçılar, 80-90'larda manevi ve pratik aramaya geri döndü. Xx yüzyıl XX ve XXI yüzyıllarıyla sonlandırın. Çin görsel sanatlarının geliştirilmesinde, toplumun hayatının maddi ve manevi tarafının gelişimi üzerine birçok farklı ve çelişkili bakış açısının oluşumunu ve geliştirilmesinde özel bir aşamadır. Her şeyden önce, Çin'in sosyalist modernizasyonu kavramını güncelleme ve son geçmişi anlama konusunda yeni ekonomik ilişkiler kurma ihtiyacı hakkında konuşuyoruz. Bu ana problemler sadece resimdeki yansımalarını bulamadılar, aynı zamanda teorisyenlerin ve uygulamaların ruhsal aramaları uyguladığı entelektüel atmosferi de belirledi. Modern kültürel gerçekliğin karmaşıklığı, XX yüzyılın sonunun görsel sanatındaki yönlerin çeşitliliğine yol açtı. Her şeyden önce, 80'lerin ikinci yarısının sosyo-kültürel hareketi hakkında konuşuyoruz. Gelecekteki görsel sanatlar için değil, aynı zamanda Çinlilerin modern bir öz bilincinin oluşumunda da büyük bir etkisi olan. bir bütün olarak ulus.

Resimin geliştirilmesinde yeni talimatların ortaya çıkışı ve XIX ve XX yüzyılların dönüşünde olduğu gibi, bir sonraki temyizde sanat ve geçmiş kültürünün bir sonraki çekiciliğinde ortaya çıkıyor. Güzel sanatların içeriği hakkında sorular, bilim adamları ve sanatçılar kökenlerine dönüşür. Ancak genel sosyo-kültürel durumun etkisi altında, bu aramalar hızlı bir şekilde ilk yatağı bıraktı. Kültürel reformların hareketine çekildi. Burada, xx yüzyılın başında başlatılan bu aramalar arasındaki temel farkı izleyebilirsiniz. "Güzel sanatların yeni kursu sosyo-kültürel bir harekete geçti. Bu hareket, herhangi bir sanat okulunun ve stillerinin oluşturulması ve iyileştirilmesi ve tüm toplumların ve kültürlerin sanatsal faaliyetleri olduğu düşünülmedi, bu yüzden sanatsal eleştirisi tüm kültürel sistemlerin eleştirisi ile ilgilidir. " Bu bağlamda, XX yüzyılın ikinci yarısının yaşlarının ve teorisyenlerinin varlığı hakkında konuşabiliriz. Çin resminin geleneklerini, Batı kültürlerinin gelenekleri ile konjugasyonları ile çeşitli girişimleri anlama deneyimi

tur, ideolojik gerekçeleri. Bu deneyimin eksikliği, yüzyılın başlangıcında manevi aramalarla ayırt edilir.

Bu zamanın sanatı, şu andan itibaren etkilenenlerin genişliği ile ayırt edilir, çünkü şimdi sadece kendi ulusal geleneğini başkalarına karşı karşıt olarak anlamak, aynı zamanda kendi son deneyimlerini anlamak. Hem konunun genişlemesinde (örneğin, sosyal ve üretim konularının ortaya çıkışı) ve stilistiklerde yansıtılır. Şu anda, "Shankhen", tarihin olaylarının imajına seçilen sanatçıların baskın olduğu "Shankhen" tarzı baskın hale gelir. Resimli sanatlar "Shansan", tarihi, kültürel ve askeri konulardaki eserlerle birlikte eserlerin ana teması olan Çin Kültür Devrimi'nin olaylarını gerçekçi olarak yansıtıyordu. Aslında, sıradan Çince'nin günlük yaşamının imajıydı. Amacı, reformlar sırasında alınan halk manevi yarasını ortaya çıkarmaktır. Tarzı Hedefe cevap verdi: zamanın kasvetli atmosferini görüntülemek için soğuk, gri, koyu renk tonları, kapsamlı dokunuşlar (kapsamlı çizim tekniği). Resimli sanatlar "Shankhen", duyguları ifade etmenin bir yolunu buldu, sanatçıların bireysel ve toplu psikolojinin derin katmanlarına dikkatini çekti. Gelecekte, sahnelerin listesi, Çin'in daha eski tarihinden gelen konuların katılımı nedeniyle önemli ölçüde genişletti. Sakin yer için kederli ve duygusal ruh hali kaybetti. Sanatçılar, yaşamın anlamını ve insanın varlığının özünü bulma problemine döndü. Resim bir manzara döndürür.

Çin resim geleneklerine geri dönmek, içeriğinin ideolojik revizyonuna duyulan ihtiyaç ile de belirlenir. Yüzyılın başında, sosyalititik bağlamı hakkında bir soru vardı, ideolojik içeriğini (her şeyden önce, sınıf), şimdi boyama konularıyla ilgili felsefi problemlerin gelişimi konusundaki sorunu. Bu, daha fazla ideolojik özgürlüğün düşünür ve uygulamalarını sağlamanın bağlamında olur. Yapay sanat politikaları, özyönetim ilkesini savundu. İdeolojik için dikkatin kısmi zayıflaması ve sanatçı işçilerin özgürlüğü sağlanması, resmi sanat belirtileri çalışmasına odaklanmayı mümkün kıldı.

XX yüzyılın sonunun Çin resminin estetiğinin tam güveniyle tanışmak mümkündür. Sanatçıların formun güzelliği ve onun dilinin incelenmesi, görsel sanatta resmi unsurların iadesi ile ilgili olarak kendini mahvetti. Teoride, bu, "soyutlama", "resmi güzellik", "sanatsal özü" kavramlarının içeriğinin tartışılmasında yansıtıldı. Bu sorunlar hakkında teorileştirme, yüzyılın sonundaki Çin resimlerinde estetik işlem sürecinin sonuçlarını güçlendirdi.

Böylece, XX'in geç ve XXI yüzyıllarındaki Çin resmi. Aşağıdaki kültürel fonksiyonları gerçekleştirir:

1. Kültürel eleştirinin durumu ve modern görsel sanatın felsefi revizyonuna olan ihtiyacı kuruldu. Bu, yaşamın kültürel tarafına dikkat etmeye katkıda bulundu. "Sanat sanatsal bir özü ve insan sorularını tartıştığında, eski zaferini geri yükleyebilir. Sosyal fonksiyon açısından, kültürel stratejinin sanatsal genişlemesi, insan yaşamının sanat ve ruhu ile birleştirilmiş büyük bir anlamı vardır. " Görsel sanatta yeni bir hareket, kültürel yeniden doğuş çağının parlak bir fenomeni haline geldi. Hareket görevi ahlaki başlamış oldu. Bu dönemde Çin resminin gelişimi üç eğilim ile karakterizedir: psikoloji, estetikleşme ve aksiyoloji.

2. 80'lerin ikinci yarısının görsel sanatının hareketi. Batı sanatsal düşüncesinin ödünç alınan unsurları, Çinli sanatçıların ufkunu genişleten Batı Sanatsal araçları. 10 yıl sonra, yeni çizgide yapılan yaratıcılığın aşağıdaki değerlendirmesi verildi: "80'lerin ikinci yarısının döneminde. Güzel sanatlar daha pratik amaçlar haline gelmiştir, Çinli sanatçıların cesaretini, maceracı ruhunun, yeni bir vizyon, yeni bir sanat anlayışı olduğunu yansıtıyor. Dünya sanatının ve kültürünün fikirlerini emen sanat çalışmasına yeni bir yaklaşım da ortaya çıktı. Sanatçıların çalışmaları genel dünya kültürel alanına dahil edildi. "

3. Resmin gelişmesindeki yeni eğilimler, kısmen boyamadaki sosyal konulardan bakım yapmalarını sağlayan deideolojikleştirme ve araçsallaştırma eşlik ediyor. Sanatsal kısıtlamaları bir biçimde veya başka bir şekilde görmezden gelme yeteneği

görsel sanatların üniforma ideolojik temellerinin kökeni, teorik kavramları ve gereksinimleri. Ücretsiz kültürel çevre yeni kavramlar oluşturdu. Güzel sanatlar kullanımdan emekli olduktan sonra, özellikle 90'larda görsel sanatın doğal gelişimi olan "sağlıklı" olan önemli ön koşullardan biriydi. Xx yüzyıl Farklı sanatsal görüntüler, uygulamaları ve varlığı, deney ve gelişimi için fırsat ve mekan elde etti. Görsel sanatların gelişimi, çoğulculuk dönemine girdi - XX'in sonunun ve XXI yüzyıllarındaki Çin resimlerinin oluşumunun en önemli özelliklerinden biri. Bu, diğer kültürel geleneklerden borçlanmalara yeni bir tutum geliştirmeyi mümkün kıldı. Meslektaşlarının aksine, yüzyılın başlangıcı, modern Çinli sanatçılar kültürel asimilasyon korkusu ile mutluluk duyuyor. Güncellenen bir kültürel ortamda, sanatçılar Batı kültürünün yeni bir şekilde etkisini anlamaya başladı. Görsel sanatın uygulamaları normal bir kültürel değişimin, gelenekler ile rüptüre ve Batı sanatının basit kopyalanmasına yol açmayacağına inanıyordu.

Böylece, iki farklı ERAS'ın Çince resminin gerçekleştirdiği ortak ve çeşitli işlevleri belirleyebilirsiniz. Gelenekler arasında bir süreklilik var

Çin resminin Çin resminin, Çin kültürünü dünya kültürel alanının ayrılmaz bir parçası olarak gerçekleştirmeye yardımcı olduğu için XX yüzyılın başlangıcının ve sonunun Çin resmi. Çin resmi her zaman kolayca kültürel yansıması işlevlerini gerçekleştirdi, Çin'in modern tarihi boyunca kültürel kimliğin geliştirilmesinde önemli bir yer işgal etti. Ancak, XX yüzyılın başında. Kendisi kendi kimliklerini kazanma sürecinde, bu, Batı Avrupa Resmi'nin gerçekçi geleneğinde çözünmek için kendi geleneklerinin erozyonuna yol açabileceği için, kendi geleneklerinin oluşumuna yol açabileceğinden, bu tür bir form ve borçlanma derecesi ile kapsanmaktadır. Daha kısa bir geçmiş, ancak gelişimi konusunda çok ileri gitti.

XXI yüzyılın başında. Durum değişiyor. Çin resmi, diğer ulusal geleneklerden farklı olabilecekleri konusunda kendinden emin ve dünya kültürü için olduğu önemini anlıyor. Edinilen güven, görsel sanatların teorik meselelerine başvurmamıza, işlerin temasını genişletmemize, sosyal ve ideolojik problemlerin ayrı ayrı psikolojik ve manevi üzerindeki odağını yerine getirmemize izin verdi.

Bibliyografi

1. Wang Lin. 80'lerin ikinci yarısının görsel sanatının Çince hareketi. // jiangsu: resimli dergi. 1995. №10.

2. Vinogradova N. A. Çin manzara resim. M.: Güzel Sanatlar, 1972. 160 s.

3. Gao Minlu. Çin avant-garde sanatı. Nanjing: Jiangsu Evi Yayınevi Güzel Sanatlar, 1997. 296 s.

4. Zavadskaya E.V. Eski Çin'in boyamanın estetik sorunları. M.: Sanat, 1975. 440 s.

5. Kan youwei. Birçok ağaç - keşiş konutu // görsel sanatın Çince gazetesi. 1988. No. 9.

6. Lee Weimin. Gao Jianfu ve Çin resim için Rönesans Planı. Shanghai: Şangay Hat ve Boyama Evi Yayınevi, 1999. 176 s.

7. PAN PU. Kültürel ulusal ve modern özellikler. Pekin: Dünya, 1988. 226 s.

8. On GU. Resim Tarihi Tian ve Şarkı. Jilin: Cyzlin Yayınevi, 1933. 606 s.

9. YAOHUA. Güzel sanatların incelenmesi. Jiangsu: Güzel Sanatlar Evi Yayınları, 1997. 160 s.

10. Hung Tzaysin. Çin resminde okuyucu. Shanghai: Halk Sanat Evi Yayınları, 1989. 72 s.

11. Tsai Yuanpei. Estetik okuyucu Tsai Yuanpei. Pekin: Pekin Üniversitesi Yayınevi, 1983. 63 s.

Spisok edebiyat.

1. Van Lin '. KITAJSKOE DVIZHENIE IZOBRAZITEL'NOGO ISKUSSTVA VTOROJ PO-LOVINY 80-H GG. // czjansu: illjustrirovannyj zurn. 1995. No. 10.

2. Vinogradova N. A. Kitajskaja Pejzazhnaja Zhivopis '. M.: İzobrazitel'Noe ISKUSST-VO, 1972. 160 s.

3. Gao Minlu. KITAJSKOE AVANDARDNOE ISKUSSTVO. Nan "Czin: Izd-Vo Czjansuskogo Izobrazitel" Nogo Iskusstva, 1997. 296 S.

4. Zavadskaja E. V. Jesteticheskie Problemy Zhivopisi Starogo Kitaja. M.: İskusstvo, 1975. 440 s.

5. Kan Juvjej. Mnozhestvo Derev "Ev - Zhiliwe Otshel" Nika // KITAJSKAJA GA-ZETA IZOBRAZITEL "NOGO ISKUSSTVA. 1988. No. 9.

6. Li vjejmin. Gao Czjan "Fu Ben Vozrozhdenija Kitajskij Zhivopisi'yi planlıyoruz. Shanhaj: Izd-Vo Shanhajskoj Kalligrafii I Zhivopisi, 1999. 176 s.

7. PAN PU. Kul "Turneye Nacional" Nye I Sovremennye Certy. Pekin: Mira, 1988. 226 s.

8. tjen gu. ISTORIJA ZHIVOPISI TJAN I SUN. Czilin ": Izd-Vo Cizlin" KITAJA, 1933. 606 s.

9. u jaohua. Issledovanie izobrazitel "nogo iskusstva. Czjansu: izd-vo

izobrazitel "Nogo Iskusstva, 1997. 160 s.

10. Hun Czajsin. "HRESTOMATIJA PO KITAJSKOJ ZHIVOPISI. SHANHAJ: IZD-VO NARODNOGO ISKUSSTVA, 1989. 72 s.