Caravaggio - 17. yüzyıl İtalyan resmi. 17.-18. yüzyıllarda İtalya Caravaggio
Moskova Devlet Bölge Üniversitesi
Sanat Tarihi Soyut
17. yüzyıl İtalyan sanatı.
Gerçekleştirilen:
yazışma öğrencisi
Güzel Sanatlar ve Fen Fakültesi 33 grup
Minakova Evgeniya Yurievna.
Kontrol:
Moskova 2009
- 17. yüzyılda İtalya
- Mimari. Mimaride Barok üslup.
- Mimari. Erken Barok.
- Mimari. Yüksek veya olgun, barok.
- Mimari. Roma dışında Barok mimarisi.
- Sanat. Genel özellikleri.
- Sanat. Erken Barok.
- Sanat. Gerçekçi akış.
- Sanat. Bologna okulu sanatçılarının ikinci nesli.
- Sanat. Yüksek veya olgun, barok.
- Sanat. Daha sonra Barok.
16. yüzyılın ortalarından itibaren, İtalya'nın tarihsel gelişimi, feodal-Katolik gericiliğin başlangıcı ve zaferi ile karakterize edildi. Ekonomik olarak zayıf, ayrı bağımsız devletlere bölünmüş İtalya, daha güçlü ülkelerin - Fransa ve İspanya - saldırılarına dayanamıyor. Bu devletlerin İtalya'da uzun süreli hakimiyet mücadelesi, İspanya'nın Cato Cambresi'deki (1559) barış anlaşmasında yer alan zaferiyle sona erdi. O zamandan beri, İtalya'nın kaderi İspanya ile yakından bağlantılıydı. Venedik, Cenova, Piedmont ve Papalık Devletleri dışında, İtalya yaklaşık iki yüzyıl boyunca fiilen bir İspanyol eyaletiydi. İspanya, genellikle İtalyan devletlerinin topraklarında meydana gelen yıkıcı savaşlara İtalya'yı dahil etti, İtalya'da hem ekonomide hem de kültürel hayatta feodal gericiliğin yayılmasına ve güçlenmesine katkıda bulundu.
İtalya'nın sosyal yaşamındaki baskın konum, aristokrasi ve en yüksek Katolik din adamları tarafından işgal edildi. Ülkenin derin bir ekonomik gerileme koşullarında, yalnızca büyük laik ve kilise feodal beyleri hala önemli maddi servete sahipti. İtalyan halkı - köylüler ve kasaba halkı - son derece zor bir durumdaydı, yoksulluğa ve hatta yok olmaya mahkum edildi. Feodal ve yabancı baskıya karşı protesto, 17. yüzyıl boyunca patlak veren ve bazen Napoli'deki Mazaniello ayaklanması gibi ürkütücü boyutlara ulaşan sayısız halk ayaklanmasında ifadesini bulur.
17. yüzyılda İtalya kültür ve sanatının genel doğası, tarihsel gelişiminin tüm özelliklerinden kaynaklanıyordu. Barok sanatının en çok doğduğu ve geliştiği yer İtalya'ydı. Ancak, 17. yüzyıl İtalyan sanatına hakim olan bu akım tek akım değildi. Ona ek olarak ve ona paralel olarak, İtalyan toplumunun demokratik katmanlarının ideolojisi ile ilişkili ve İtalya'nın birçok sanat merkezinde önemli bir gelişme gösteren gerçekçi eğilimler gelişiyor.
17. yüzyılda İtalya'nın anıtsal mimarisi, neredeyse yalnızca Katolik Kilisesi'nin ve en yüksek laik aristokrasinin ihtiyaçlarını karşıladı. Bu dönemde ağırlıklı olarak kilise binaları, saraylar ve villalar inşa edilmiştir.
İtalya'daki zorlu ekonomik durum, çok büyük yapıların inşa edilmesini imkansız hale getirdi. Aynı zamanda, kilisenin ve en yüksek aristokrasinin prestijlerini, etkilerini güçlendirmesi gerekiyordu. Bu nedenle - olağandışı, abartılı, törensel ve keskin mimari çözümler arzusu, artan dekoratiflik ve formların sonoritesi arzusu.
Çok büyük olmasa da heybetli yapıların inşası, devletin sosyal ve politik refahı yanılsamasının yaratılmasına katkıda bulundu.
Barok, en büyük gerilimine ve ifadesine dini, kilise yapılarında ulaşır; mimari biçimleri, militan Katolikliğin dini ilkelerine ve ritüel yönüne mükemmel bir şekilde uyuyordu. Katolik Kilisesi, sayısız kilise inşa ederek ülkedeki prestijini ve etkisini güçlendirmeye ve güçlendirmeye çalıştı.
Bu zamanın mimarisinde geliştirilen Barok tarzı, bir yandan anıtsallık arzusuyla, diğer yandan dekoratif ve resimsel ilkenin tektonik olana üstünlüğü ile karakterize edilir.
Sanat eserleri gibi, barok mimari anıtlar (özellikle kilise binaları) izleyici üzerindeki duygusal etkiyi artırmak için tasarlandı. Rönesans sanatının ve mimarisinin temelini oluşturan rasyonel ilke, irrasyonel ilke, statik, sakinlik - dinamikler, gerilime yol açtı.
Barok, kompozisyon öğelerinin karşıtlık ve düzensiz dağılımı tarzıdır. İçinde büyük ve sulu eğrisel, kemerli şekiller özellikle önemlidir. Barok yapılar cephe, cephe inşaatı ile karakterizedir. Çoğu durumda, binalar bir taraftan - genellikle yapının hacmini gizleyen ana cephenin yanından - algılanır.
Barok, mimari topluluklara - şehir ve parka - büyük önem veriyor, ancak bu zamanın toplulukları, Rönesans topluluklarından farklı ilkelere dayanıyor. İtalya'daki barok topluluklar dekoratif ilkelere dayanmaktadır. İzolasyon, kentsel alanın genel planlama sisteminden karşılaştırmalı bağımsızlık ile karakterize edilirler. Bir örnek, Roma'nın en büyük topluluğudur - St. Peter.
Katedralin girişinin önündeki boşluğu kapatan sütunlu sütunlar ve dekoratif duvarlar, arkalarındaki düzensiz, rastgele binaları kapladı. Meydan ve bitişik karmaşık şeritler ve rastgele evler ağı arasında hiçbir bağlantı yoktur. Barok toplulukları oluşturan bireysel binalar, genel kompozisyon konseptine tamamen uyarak bağımsızlıklarını yitirmiş gibi görünüyor.
Barok, sanatların sentezi sorununu yeni bir biçimde ortaya koydu. Bu dönemin yapılarında çok önemli bir rol oynayan heykel ve resim, iç içe geçmiş ve çoğu zaman belirsiz veya yanıltıcı biçimde deforme eden mimari formlar, barok anıtların her zaman ürettiği o doygunluk, ihtişam ve ihtişam izleniminin yaratılmasına katkıda bulunur.
Michelangelo'nun çalışması yeni bir üslubun oluşması için büyük önem taşıyordu. Eserlerinde daha sonra Barok mimarisinde kullanılan bir dizi form ve teknik geliştirdi. Mimar Vignola, Barok'un öncüllerinden biri olarak da tanımlanabilir; Bu tarzın bazı erken belirtileri eserlerinde not edilebilir.
Yeni stil - İtalyan mimarisindeki Barok stili - 16. yüzyılın 80'lerinde Rönesans'ın yerini alıyor ve 17. ve 18. yüzyılın ilk yarısı boyunca gelişiyor.
Geleneksel olarak, bu zamanın mimarisinde üç aşama ayırt edilebilir: erken barok - 1580'lerden 1620'lerin sonuna kadar, yüksek veya olgun, barok - 17. yüzyılın sonuna kadar ve daha sonra - ilk yarısı 18. yüzyıl.
İlk Barok ustaları, mimarlar Giacomo della Porta ve Domenico Fontana olarak kabul edilir. Vignola, Alessi, Ammanati, Vasari ile ilgili olarak bir sonraki nesle aitler ve 17. yüzyılın başında faaliyetlerine son verdiler. Aynı zamanda, daha önce belirtildiği gibi, geç Rönesans gelenekleri bu ustaların eserlerinde yaşamaya devam etti.
Giacomo della Porta'nın fotoğrafı. Giacomo della Porta (1541-1608), Vignola'nın bir öğrencisiydi. Erken inşaatı - Funari'deki Catharina Sitesi Kilisesi (1564) - tarzında Rönesans'a aittir. Ancak, bu mimarın Vignola'nın ölümünden sonra (1573'ten itibaren) tamamladığı kilise del Gesu'nun cephesi, öğretmeninin orijinal projesinden çok daha baroktur. Bu kilisenin cephesi, karakteristik iki kat ve yan kıvrımlara bölünmesi ve bina planı ile İtalya ve diğer ülkelerdeki bir dizi Katolik kilisesi için bir model haline geldi. Michelangelo'nun ölümünden sonra Giacomo della Porta, St. Peter. Bu usta aynı zamanda Roma yakınlarındaki Frascati'deki ünlü Villa Aldobrandini'nin (1598-1603) yazarıydı. Her zamanki gibi, villanın ana binası bir dağın yamacında yer almaktadır; çift taraflı yuvarlak bir rampa ana girişe çıkar. Karşı taraftaki binaya bir bahçe bitişiktir. Dağın eteğinde kemerli yarım daire biçimli bir mağara, üstünde merdivenlerle çerçevelenmiş bir su şelalesi var. Binanın kendisi çok basit bir prizmatik şekle sahiptir ve tepesinde büyük bir yırtık alınlık vardır.
Villanın kompozisyonunda, onu oluşturan park yapılarında ve plastik detayların doğasında, İtalya'daki Barok'un karakteristik özelliği olan kasıtlı güzellik ve mimarinin inceliği için çaba açıkça ortaya çıkıyor.
Söz konusu zamanda, İtalyan parkının sistemi nihayet şekilleniyordu. Çok sayıda yamaç ve terasa sahip bir dağ yamacında yer alan tek bir park ekseninin varlığı ile karakterize edilir. Ana bina aynı aks üzerinde yer almaktadır. Villa Aldobrandini, böyle bir kompleksin tipik bir örneğidir.
Domenico Fontana'nın fotoğrafı. Bir diğer önemli erken Barok mimar, Michelangelo ve Vignola'nın Romalı haleflerinden biri olan Domenico Fontana (1543-1607) idi. En büyük eseri Roma'daki Lateran Sarayı'dır. Fontana'nın verdiği formdaki saray, içinde kare bir avlu bulunan neredeyse düzenli bir meydandır. Sarayın cephe çözümü tamamen Palazzo Farnese - Genç Antonio Sangallo'nun mimarisine dayanmaktadır. Genel olarak, 17. yüzyılda İtalya'nın saray inşaatı, Rönesans mimarisi tarafından geliştirilen saray-palazzo kompozisyon tipinin daha da geliştirilmesine dayanmaktadır.
Kardeşi Giovanni Fontana ile birlikte Domenico, 1585-1590'da Roma'da Aqua Paolo çeşmesini inşa etti (tavan arası olmadan, daha sonra Carlo Maderno tarafından yapıldı). Mimarisi, antik zafer takılarının formlarının yeniden işlenmesine dayanmaktadır.
Carlo Maderna. Domenico Fontana'nın öğrencisi ve yeğeni Carlo Maderna (1556-1629), sonunda yeni stili pekiştirdi. Eserleri gelişmiş barok dönemine geçiş niteliğindedir.
Madern'in erken dönem çalışmaları, Roma'daki erken dönem Hıristiyan Susanna Bazilikası'nın (c. 1601) cephesidir. Kilise del Gesu'nun cephe şeması temelinde oluşturulan Susanna kilisesinin cephesi, nişlerdeki heykeller ve çok sayıda süs dekorasyonu ile süslenmiş, siparişlerle açıkça parçalara ayrılmıştır.
1604'te Maderno, St. Peter. Papa Paul V'in emriyle Maderno, ön, giriş kısmını ekleyerek katedrali genişletmek için bir proje hazırladı. Din adamları, Yunan haçını kilise mimarisi geleneğine karşılık gelen Latin formuna uzatmada ısrar etti. Ek olarak, Michelangelo'nun katedralinin boyutları, kilise bakanları açısından kabul edilemez olan antik bazilikanın bulunduğu yeri tamamen kapsamadı.
Sonuç olarak, katedralin yeni ön cephesini inşa ederken Maderno, Michelangelo'nun orijinal tasarımını tamamen değiştirdi. İkincisi, katedrali, binanın etrafında dolaşıp onu her taraftan görmenize izin verecek geniş bir meydanın ortasında duran bir şekilde tasarladı. Ancak Maderno, uzantısıyla katedralin kenarlarını izleyiciden kapattı: cephenin genişliği tapınağın uzunlamasına kısmının genişliğini aşıyor. Binanın uzatılması, St. Petra sadece çok uzak bir mesafede tamamen algılanır, binaya yaklaştıkça cephe duvarının arkasında yavaş yavaş kaybolur.
Barok mimarisinin ikinci dönemi - stilin olgunluk ve gelişme dönemi - en büyük ustaların çalışmaları ile ilişkilidir: L. Bernini, F. Borromini, C. Rainaldi - Roma'da, B. Longen - Venedik'te, F Ricchini - Milano'da, Guarino Guarini - Torino'da.
Lorenzo Bernini. Olgun barok'un merkezi figürü Lorenzo Bernini'dir (1598-1680). O sadece bir mimar değil, aynı zamanda İtalya'daki en büyük 17. yüzyıl heykeltıraştı.
1629'dan beri Bernini, Maderno'nun ölümünden sonra, St. Peter. 1633'te, ana kubbenin üzerindeki katedralde, dört bükülmüş, temelde yapısökümlü sütunlarla desteklenen büyük bir bronz gölgelik inşa etti. Geleneğe göre, bu gölgelik şartlı olarak olgun barokların ilk eseri olarak kabul edilir. Bernini'nin katedralin iç dekorasyonu, Michelangelo'nun projesinden esinlenmiştir. Bu dekorasyon, Barok kilise iç mekanının harika bir örneğidir.
Bernini'nin en büyük mimari eseri, St. Peter (1655-1667). Mimar iki kare yarattı - sütunlarla çerçevelenmiş büyük bir eliptik ve karşı tarafta katedralin ana cephesi tarafından sınırlanan doğrudan bitişik yamuk kare. Oval meydanın içine bir dikilitaş ve simetrik olarak yerleştirilmiş iki çeşme yerleştirilmiştir.
Bernini, Maderna'nın planını sürdürdü ve geliştirdi: Sütunlar katedrale yanlardan yaklaşma fırsatı vermiyor. İzleyiciye yalnızca ana cephe erişilebilir durumda kalır.
Piazza Bernini'nin görkemli mimarisi, katedralde gerçekleştirilen ciddi ilahi hizmet için soyluların kongresinin töreni için değerli bir arka plandı. 17. ve 18. yüzyıllarda bu kongre muhteşem ve ciddi bir gösteriydi. Katedral meydanı St. Petra, en büyük İtalyan-Barok topluluğudur.
Vatikan'da Bernini, perspektif azaltmanın yapay olarak güçlendirilmesi tekniğini kullandığı ana Kraliyet Merdiveni - "Reggia Kayası" ("Sitenin Kayası") yarattı. Yürüyüşün kademeli olarak daralması ve sütunların azaltılması nedeniyle, daha derin bir oda izlenimi ve merdivenin boyutunda bir artış yaratılmıştır.
Bernini'nin en karakteristik eserleri arasında, ana cephesi sütunlu ve üçgen alınlıklı bir portal gibi görünen Quirinale'deki (1678) küçük San Andrea kilisesidir. Bu portal, binanın ana hacmine, oval bir şekilde mekanik olarak bağlanmıştır.
Bernini'nin sivil mimarlık alanındaki ana eseri, olağan Rönesans planına göre tasarlanmış Roma'daki Palazzo Odescalchi'dir (1665). Binanın kompozisyon merkezi, her zamanki gibi, zemin katta kemerlerle sınırlanan avludur. Pencerelerin cephelerdeki dağılımı ve süslemeleri de 16. yüzyıldan kalma bir palazzoyu andırıyor. Ana cephenin sadece orta kısmı yeniden tasarlandı: iki üst kat Korint pilastrları şeklinde büyük bir düzen ile kaplandı, bu düzene göre birinci kat bir kaide rolü oynuyor. Ön duvarın benzer bir dökümü daha sonra klasisizm mimarisinde yaygınlaşacaktır.
Bernini, Maderna tarafından başlatılan Palazzo Barberini'nin inşaatına da devam etti. Binanın İtalyan saraylarına özgü kapalı bir avlusu yoktur. Ana gövde her iki taraftan öne doğru çıkıntı yapan müştemilatlarla sınırlandırılmıştır. Ana cephenin orta kısmı, duvar yüzeyine dekoratif amaçlı uygulanan bir uygulama olarak algılanmaktadır. Merkezi risalit çok geniş ve yüksek kemerli pencerelere sahiptir, aralarındaki aralıklarda yarım sütunlar vardır; zemin katta derin bir sundurma var. Bütün bunlar, cephenin orta kısmını, 16. yüzyıl mimarisinin geleneklerinde dekore edilmiş daha büyük yan kısımlardan keskin bir şekilde ayırır. Benzer bir teknik, İtalyan Barok mimarisinde de çok yaygındı.
Palazzo Barberini'nin oval merdiveni, çift Toskana sütunlarına dayanan sarmal uçuşları ile ilgi çekicidir.
Francesca Borromshsh. İtalyan Barok için daha az önemli olan, Bernini'nin işbirlikçisi ve daha sonra rakibi ve düşmanı olan Francesco Borromini'nin (1599-1667) eseridir. Borromini'nin eserleri, özel ihtişamları ve formların "dinamizmi" ile ayırt edilir. Borromini, Barok stili maksimum gerilimine getirdi.
Borromini'nin tapınak mimarisi alanındaki ana eseri, "dört çeşmede" (1638-1667) San Carlo Kilisesi'dir. Cephesi, binadan bağımsız, bağımsız bir mimari kompozisyon olarak algılanıyor. Kıvrımlı, dalgalı şekiller verilir. Bu cephede barok formların tüm cephaneliğini görebilirsiniz - yırtık kavisli kornişler, oval kartuşlar ve diğer dekoratif detaylar. Kilisenin kendisi, tabanlarında birbirine katlanmış iki çanı andıran karmaşık bir plana sahiptir. Oval bir kubbe örtüşme görevi görür. Bu dönemin diğer birçok yapısında olduğu gibi, kilisenin kompozisyonu da dış ve iç mimari hacimlerin karşıtlığına, binaya girerken oluşan etkinin beklenmedik oluşuna dayanmaktadır.
Mimarın en önemli eserlerinden biri Sapiencia (Üniversite, 1642-1660) binasında yer alan San Ivo Roma Kilisesi'dir. Kilisenin planının karmaşık ana hatlarına ve kubbenin dış ve iç kabukları arasındaki tam tutarsızlığa dikkat edilmelidir. Dışarıdan bakıldığında yüksek bir kasnak ve bu kasnağı örten düz bir skofia kubbe izlenimi yaratılmıştır. İçeri girdiğinizde, kubbe kapağının topuklarının doğrudan tamburun tabanında bulunduğuna ikna oluyorsunuz.
Borromini, Frascati'de Villa Falconieri'yi tasarladı. Ayrıca Palazzo Spada'yı yeniden inşa etti ve Palazzo Barberini üzerinde Bernini'den önce çalıştı (yukarıya bakın).
Carlo Rainaldi. Carlo Rainaldi (1611-1691), Barok döneminin ana mimarlarından biridir. Rainaldi'nin en önemli eserleri San Agnese kiliseleri ve Campitelli'deki Maria Sitesi'dir.
San Agnese Kilisesi (1651'de başladı), daha önce burada bulunan antik Domitian sirkinin ana hatlarını koruyan Piazza Navona'nın ekseninde yer almaktadır. Meydan, Bernini'nin tipik Barok çeşmeleri ile dekore edilmiştir. Merkezi bir plana sahip olan kilise, büyük bir kubbe ile tamamlanır; kemerli, içbükey cephesi her iki tarafta çan kuleleri ile sınırlandırılmıştır. Bu zamanın çoğu Roma kilisesinin aksine, kubbe cephenin düzlemi tarafından gizlenmez, ancak tüm meydanın ana kompozisyon merkezi olarak işlev görür.
Campitelli'deki Saita Maria Kilisesi daha sonra 1665-1675 yıllarında inşa edilmiştir. Kilise del Gesu sistemine göre tasarlanmış iki katmanlı cephesi ve iç tasarımı, olgun barok mimarisinin tipik bir örneğidir.
Rainaldi ayrıca Santa Maria Maggiore Roma Kilisesi'nin (1673) arka cephesine de sahiptir.
17. yüzyılda, Roma mimarisi şehrin yakınında bulunan birkaç yeni villa ile zenginleştirildi. Mimarlar Algardi ve Grimaldi (c. 1620) tarafından inşa edilen Villa Doria Pamphilj'e ek olarak, Frascati'de bulunan Villa Mandragone ve Villa Torlonia ve Tivoli'de Villa d'Este oluşturuldu. çalılar, korkuluklu çeşitli teraslar, mağaralar, sayısız heykeller, dekorasyonun karmaşıklığı ve ihtişamı, genellikle yapay olarak yaratılan manzaraya dahil edilen vahşi doğa unsurlarıyla birleşir.
Roma'nın dışındaki Barok, bir dizi büyük mimarı öne çıkardı. Bartolomeo Bianco, 17. yüzyılda Cenova'da çalıştı. Ana işi, iki katlı kemerler ve bitişik güzel merdivenlerle çevrili harika bir avluya sahip olan Cenova Üniversitesi'nin (1623'ten) binasıdır. Cenova'nın dağların yamacında yer alması, denize inen bir amfitiyatro ve dik eğimli alanlara bireysel binalar inşa edilmesi nedeniyle, ikincisine farklı seviyelerde binaların ve avluların yerleştirilmesi hakimdir. Üniversite binasında, bir yatay kompozisyon ekseni üzerinde artan bir düzende tören antresi, merkezi avlu ve son olarak, iki katlı bir açıklığın arkasında yer alan bahçeye giden merdivenler yer almaktadır.
Mimar Baltassare Longena (1598-1682) Venedik'te çalıştı. Ana eseri, St.Petersburg Katedrali ile birlikte en büyüğüdür. Mark, Venedik Santa Maria delle Salute Kilisesi (1631-1682); Giudecca Kanalı ile Grande Kanalı arasındaki ok üzerindedir. Bu kilisenin iki kubbesi vardır. Kubbe ile taçlandırılmış sekiz yüzlü ana hacmin arkasında, sunağı içeren ikinci bir hacim vardır; ayrıca bir kubbesi vardır, ancak daha küçüktür. Tapınağa giriş zafer takı şeklinde tasarlanmıştır. Ana kubbenin kasnağı kilisenin ana duvarları ile üzerlerine heykeller yerleştirilmiş 16 sarmal kıvrımla birleştirilmiştir. Binanın siluetini zenginleştiriyor ve ona özel bir karakter kazandırıyorlar. Süslemenin görkemine rağmen, kilisenin dış görünümünde belli bir mimari parçalanma ve detayların kuruluğu dikkat çekiyor. İçeride, açık gri mermerle kaplı kilise geniş ama soğuk ve resmi.
Venedik Büyük Kanalı, Longena'nın en önemli palazzolarından Palazzo Pesaro (c. 1650) ve Palazzo Rezzonico (1680) içerir. Cephelerinin yapısı açısından, ikincisi Rönesans döneminde Venedik saraylarına, özellikle Corner Sanso-wine palazzo'ya birçok yönden benzerdir, ancak aynı zamanda onlardan kıyaslanamayacak kadar büyük doygunluk ve dekoratiflik bakımından farklıdırlar. formların.
Teatin Tarikatı'nın eski bir keşişi olan mimar Guarino Guarini (1624-1683), Torino'da çalıştı. Guarino Guarini - “tüm Barok mimarların en barok” - yaratıcı mizacında sadece Francesco Borromini ile karşılaştırılabilir. Eserlerinde, alışılmış formlara ek olarak, dekoratif amaçlar için Mağribi ve Gotik mimarisinin yeniden işlenmiş motiflerini sıklıkla kullandı. Torino'da törensel ve görkemli Palazzo Carignano (1680) da dahil olmak üzere birçok bina inşa etti, ancak tasarımı tamamen dekoratifti. Palazzo'nun ana binasının tipik çözümü. Ana dikdörtgen hacminde, karmaşık bir şekilde tasarlanmış bir ön merdivene sahip orta kısım, olduğu gibi yerleştirilmiştir. Onu çevreleyen duvarlar ve yürüyüş yolları kemerli bir plana sahiptir. Bütün bunlar buna uygun olarak cepheye yansır. Yan bölümleri dikdörtgen anahatları koruyorsa, merkez, ortada bir yuva ile zıt yönlerde kıvrılan bir düzlemdir, burada aplike şeklinde tamamen farklı bir motif eklenir - ayrıca kavisli iki katmanlı bir sundurma. Cephelerdeki pencere çerçeveleri kırık kıkırdaklı bir yapıya sahiptir. Pilastrlar, doğa formlarında küçük, grafikle noktalanmıştır.
Guarini tarafından yaptırılan kiliseler arasında, arkasında altıgen bir sunak bulunan oval bir nefli Madonna della Consolata kilisesi ayırt edilmelidir. Guarini tarafından inşa edilen kiliseler, onun sivil yapılarından bile daha tuhaf ve karmaşık formlardır.
Görsel sanatlarda, İtalya mimarisinde olduğu gibi, 17. yüzyılda Barok üslup hakim olur. Her şeyden önce, Yüksek Rönesans ustalarının eserlerinden alınan görüntülerin büyük sadeliğine ve doğanın bağımsız çalışmasına bağlı olarak karşı çıktığı yapmacık ve karmaşık formlara karşı bir tepki olarak ortaya çıkar. . Klasik mirasa dikkatli bir şekilde bakan, genellikle ondan bireysel unsurlar ödünç alan yeni yön, fırtınalı dinamiklerinde formların mümkün olan en büyük ifadesi için çabalıyor. Yeni sanatsal teknikler de yeni sanat arayışına tekabül ediyor: kompozisyonun sakinliği ve netliği, özgürlükleri ve deyim yerindeyse şansla yer değiştiriyor. Figürler merkezi konumlarından kaydırılmıştır ve gruplar halinde, esas olarak çapraz çizgiler boyunca inşa edilmiştir. Bu yapı Barok için büyük önem taşımaktadır. Hareket izlenimini arttırır ve yeni bir alan transferini teşvik eder. Rönesans sanatı için olağan olan ayrı katmanlara bölmek yerine, tek bir bakışla yakalanır ve uçsuz bucaksız bir bütünün rastgele bir parçası izlenimi yaratır. Bu yeni mekan anlayışı, gerçekçi sanatın daha da gelişmesinde belirli bir rol oynayan Barok'un en değerli başarılarına aittir. Biçimlerin dışavurumculuğu ve dinamiği, Barok için daha az tipik olmayan başka bir özelliği ortaya çıkarır - her türlü karşıtlığın kullanımı: görüntülerin karşıtlıkları, hareketler, ışıklı ve gölgeli planların karşıtlıkları, renk karşıtlıkları. Bütün bunlar, dekoratiflik için belirgin bir özlemle tamamlanmaktadır. Aynı zamanda, resimsel doku da değişiyor, formların lineer-plastik yorumundan daha geniş pitoresk bir vizyona doğru ilerliyor.
Yeni üslubun dikkat çeken özellikleri zamanla daha belirgin özellikler kazandı. Bu, 17. yüzyıl İtalyan sanatının üç eşit olmayan kalıcı aşamaya bölünmesini haklı çıkarır: "erken", "olgun" veya "yüksek" ve hakimiyeti diğerlerinden çok daha uzun süren "sonraki" Barok. Bu özellikler ve kronolojik sınırlar aşağıda belirtilecektir.
İtalya'nın barok sanatı, esas olarak Katolik Kilisesi'nin Trent Katedrali, prens mahkemeleri ve çok sayıda asaletten sonra baskın ve yerleşiktir. Sanatçıların önüne konulan görevler dekoratif olduğu kadar ideolojik de idi. Kiliselerin dekorasyonunun yanı sıra soyluların sarayları, kubbelerin, plafondların, duvarların fresk tekniğindeki anıtsal boyaması benzeri görülmemiş bir gelişme gösteriyor. Bu resim türü, hem anavatanlarında hem de Almanya, İspanya, Fransa ve İngiltere'de çalışan İtalyan sanatçıların uzmanlığı haline geliyor. 18. yüzyılın sonuna kadar bu yaratıcılık alanında yadsınamaz bir önceliği koruyorlar. Kilise duvar resimlerinin temaları, dinin, dogmalarının veya azizlerinin ve onların eylemlerinin yüceltilmesinin muhteşem sahneleridir. Alegorik ve mitolojik entrikalar sarayların plafondlarına hakimdir ve yönetici ailelerin ve onların temsilcilerinin yüceltilmesine hizmet eder.
Büyük sunaklar hala son derece yaygındır. İçlerinde, Mesih ve Madonna'nın ciddi şekilde görkemli görüntüleri ile birlikte, özellikle izleyici üzerinde en güçlü etkiye sahip olan görüntüler yaygındır. Bunlar, azizlerin infaz ve eziyetlerinin yanı sıra ecstasy hallerinin sahneleridir.
Seküler şövale resmi, İncil'den, mitolojiden ve antik dönemden temaları en çok isteyerek aldı. Peyzaj, savaş türü, natürmort, birbirinden bağımsız türleri olarak gelişiyor.
16. ve 17. yüzyılların eşiğinde, sonraki tüm İtalyan resminin geliştiği Maniyerizm'e tepki olarak iki yön ortaya çıkıyor: Bolonez akademizmi ve karavaggizm.
Denge okulu. Carracci kardeşler. Bologna akademizmi, daha 1580'lerin ortalarında uyumlu bir sanatsal sistem haline geldi. Üç Bolonyalı sanatçı - Ludovico Carracci (1555-1609) ve kardeşler arasında birinci sırada yer alan kuzenleri Agostino (1557-1602) ve Annibale (1560-1609), esas olarak yeni bir tarzın temellerini geliştiriyorlar. 16. yüzyılın klasik mirasının incelenmesi ... Venedik okulunun, Correggio'nun ve daha sonra 16. yüzyılın Roma sanatının etkisi, tavırcılıktan sadeliğe kesin dönüşü ve aynı zamanda görüntülerin ihtişamını belirler.
Carracci kardeşlerin Bologna saraylarının (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) resmine ilişkin ilk çalışmaları, stil özelliklerini hala net bir şekilde ayırt etmemektedir. Ancak, Parma okulunun anılarının başlangıçta güçlü olduğu Annibale Carracci'nin şövale resimleri, oluşmakta olan canlı bir sanatsal bireyselliğe işaret ediyor. 1587 ve 1588'de, yeni tarzın ilk eserleri olan iki sunak resmi yaratır: "Madonna'nın Yükselişi" ve "St. Matvey ”(her ikisi de Dresden Galerisi'nde). İlkinde, figürlerin hareketinde ve ifadelerinde hala çok fazla tavır varsa, o zaman “St. Matvey "İtalyan resminde yeni bir aşamanın başlangıcının göstergesi olan görüntülerin sakin ihtişamı ile karakterizedir.
1580'lerde Carracci kardeşler Bologna'da "Academia dei incaminati" (Yeni bir yola çıkan Akademi) adını verdikleri bir Akademi açtılar. Carracci, ressamların atölyelerinde yardımcı çalışma sırasında gerekli becerilerin kazanılmasını sağlayan geleceğin sanatçılarının önceden eğitimi yerine, bir sanatçının pratiğinde gerekli olan konuların sistematik olarak öğretilmesinden yana konuştu. Adı geçen Akademi, çizim ve resim öğretiminin yanı sıra anatomi, perspektif, tarih, mitoloji ve edebiyat gibi disiplinleri de öğretti. Yeni yöntem, Avrupa sanat tarihinde önemli bir rol oynamaya yazgılıydı ve Bologna Akademisi, 17. yüzyıldan itibaren açılan sonraki tüm akademilerin prototipiydi.
1595'te, zaten iyi bilinen Carracci kardeşler, sarayını boyamak için Kardinal Farnese tarafından Roma'ya davet edildi. Bologna'dan sonsuza dek ayrılan Annibale, davete yanıt verdi. Roma'da yerel okulun gelenekleriyle yakın temas ve antik çağın etkisi usta sanatında yeni bir aşama açtı. Palazzo Farnese'nin (Camerino, 1590'ların ortası) salonlarından birinin nispeten önemsiz bir resminden sonra, Annibale Carracci orada ünlü galeri tavanını yarattı; 17. yüzyıl resimleri. Alçak bir oluklu tonozla örtülü galeri odası (yaklaşık 20 × 6 m), Annibale tarafından bir dizi bağımsız bölüme ayrılmıştır. Plafond'un kompozisyonel yapısı, Michelangelo'nun Sistine Şapeli'nin resmine benziyor; bu, uçağı parçalamanın yanı sıra, heykelin, yaşayan insan figürlerinin ve resimlerin yorumunun illüzyonist doğasını da ödünç alıyor. Genel tema Olimpos tanrılarının aşk hikayeleridir. Plafondun ortasında kalabalık ve gürültülü "Bacchus ve Ariadne'nin Zafer Alayı" var. Yanlarda iki mitolojik kompozisyon daha vardır ve aşağıda, ayaklarında yaşayan gençlerin oturduğu anlaşılan, hermler ve mermerin altına boyanmış Atlantisliler tarafından parçalanmış bir şerit vardır. Bu figürler ya antik sahnelere sahip bronz madalyonları taklit eden yuvarlak madalyonlarla ya da tamamen resimli anlatı kompozisyonlarıyla çerçevelenmiştir. Köşelerde, bu friz, üzerinde aşk tanrılarının gökyüzüne karşı boyandığı korkulukların görüntüsü ile parçalanmış gibi görünüyor. Bu ayrıntı, daha sonra özellikle barok plafondların karakteristiği haline gelen bir teknik olan, gerçek alanı kırmaya yönelik erken, hala ürkek bir girişim olarak önemlidir. Figürlerin plastik gücü, dekoratif formların çeşitliliği ve renkli zenginliği, olağanüstü bir ihtişam topluluğu yaratmıştır.
Annibale Carracci'nin Roma döneminde yaptığı şövale resimleri ağırlıklı olarak dini konulara ayrılmıştır. Formların soğuk mükemmelliği, onlarda hissetmek için çok az yer bırakır. Her ikisinin de eşit derecede yüksek olduğu İsa'nın Ağıtı (1599, Napoli, Ulusal Galeri) istisnalara aittir. Resim tarzında, resimlerin çoğuna, figürlerin net bir lineer-plastik özdeşleşmesi arzusu hakimdir. "İsa'nın Mezarı'ndaki Mür Taşıyan Eşler" (c. 1605, Hermitage) bu tür sanatçı çalışmalarının en karakteristik örneklerindendir.
Annibale Carracci, sık sık peyzaj türüne dönerek, gelecekte yaygın olan sözde "klasik" peyzajın atası oldu. İkincisinin özü, bazen çok ustaca gözlemlenen doğa motiflerini kullanan temsilcilerinin her şeyden önce biçimlerini "soylulaştırmaya" çalışması gerçeğinde yatmaktadır. Manzaralar, kütlelerin dengelenmesi, düzgün kontur çizgileri ve ağaç gruplarının veya harabelerin kanat şeklinde kullanılmasının gerekli olduğu gelişmiş şemalar kullanılarak sanatçıların stüdyosunda inşa edilir. Annibale Carracci'nin Roma'daki Galleria Doria'daki "Magi'nin Hayranlığıyla Peyzaj" bu türün üslup açısından tamamlanmış ilk örneklerinden biri olarak adlandırılabilir.
Karavagizm. Bologna akademizminin eklenmesinden birkaç yıl sonra, Maniyerizm'e daha da karşı olan, belirgin bir gerçekçi imaj arayışı ve büyük ölçüde demokratik bir karakterle karakterize edilen başka bir sanatsal hareket ortaya çıktı. Gerçekçiliğin gelişiminin genel tarihinde son derece önemli olan bu eğilim, genellikle başının adından türetilen "caravaggism" terimi ile belirlenir - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Doğum yeri ile tanınan Caravaggio, Kuzey İtalya sanatından etkilenen bir ressam olarak gelişti. Genç bir adam olarak, bir dizi tür resmiyle dikkat çektiği Roma'da sona erer. Kız ve erkek çocukların, çingenelerin ve hilekarların tasvir edilen yarım figürleri, şimdiye kadar bilinmeyen bir maddilik ile donatılmıştır. Kompozisyonların ayrıntıları da maddi olarak özetlenmiştir: çiçek ve meyve sepetleri, müzik aletleri. Bu çevrenin en iyi eserlerine ait olan "Ud Oyuncusu" (1594-1595, Hermitage) resmi, bu tür eserlerin türü hakkında fikir vermektedir. Erken Caravaggio'nun ve net bir doğrusal resim stilinin karakteristiğidir.
Herhangi bir idealleştirmeden yoksun, Carracci'nin soylu imgelerinden kesin olarak farklı olan basit bir imge, Caravaggio tarafından Bacchus'ta (1596-1597, Floransa, Uffizi) verilmiştir.
1590'ların sonlarında, Caravaggio, Roma'daki San Luigi dei Francesi Kilisesi için üç tablo oluşturmak için ilk büyük komisyonu aldı. "Elini bir melek tarafından yönlendirilen Yazan Havari Matthew" (1597-1598, resim İkinci Dünya Savaşı sırasında öldü) sunak resminde Caravaggio, havarinin herhangi bir idealizasyonunu reddetti ve onu süssüz bir doğrulukla tasvir etti. bir halk adamı. Bu görüntü, resmin kendileri için daha kabul edilebilir başka bir seçenekle değiştirilmesini talep eden müşterilerin keskin bir şekilde kınanmasına neden oldu. "Havari Matthew'un Çağrısı"nı (1598-1599) temsil eden aynı düzendeki aşağıdaki kompozisyonlardan birinde Caravaggio, "gömü" adı verilen resmin ilk örneğini verdi. Bu resim, kompozisyon için özellikle önemli olan keskin bir şekilde aydınlatılmış detayların aksine, karanlık bir tonalite hakimdir: kafalar, figürlerin ana hatları, el hareketleri. Bu tekniğin özellikle 17. yüzyılın ilk üçte birlik Avrupa resmi üzerinde kesin bir etkisi oldu.
17. yüzyılın ilk yılları (1601-1603), Caravaggio'nun resminin en ünlü başyapıtlarından biri olan "Entombment" (Roma, Vatikan Pinacoteca)'ya kadar uzanır. Çapraz olarak yükseklikte inşa edilen bu kompozisyon, görüntülerin olağanüstü ifadesi ve canlılığı ile ayırt edilir; özellikle, ölü Mesih'in bacaklarını destekleyen eğilmiş öğrenci figürü, son derece gerçekçi bir şekilde aktarılmıştır. Herhangi bir idealleştirmeyi kabul etmeyen aynı gerçekçilik, birkaç yıl sonra yapılan Meryem'in Göğe Kabulü (1605-1606, Louvre)'u da ayırt eder. Madonna'nın yalancı bedeninin üzerinde, çürümenin hafifçe dokunduğu, Mesih'in müritleri derin bir üzüntü içinde duruyorlar. Sanatçının, temanın geleneksel yorumundan kararlı bir şekilde ayrıldığı resmin türü ve gündelik karakteri, kiliseden bir kez daha eleştiri aldı.
Caravaggio'nun asi mizacı onu sürekli çevre ile çatışmalara sürükledi. Öyle oldu ki, bir kavga sırasında top oyununda rakibini öldürdü ve Roma'dan kaçmak zorunda kaldı. Ustanın biyografisinde, sürekli bir yer değişikliği ile işaretlenmiş yeni bir aşama açıldı. Napoli'de kısa bir süre kaldıktan sonra, kendisini Malta Düzeni Büyük Üstadı'nın hizmetinde büyük bir başarı elde ettiği, bir asilzade rütbesine yükseldiği Malta adasında bulur, ancak kısa süre sonra yeni bir kavgadan sonra , hapiste biter. Daha sonra tekrar Napoli'de görünür, ardından Roma'ya dönmek için izin alır, ancak yetkililerin bir hatası nedeniyle, onu başka bir yere götüren, mülkünden yoksun bırakılır, ıssız bir deniz kıyısına düşer ve ateşten ölür. .
Bu geç yaratıcılık döneminde, usta birkaç dikkate değer eser yarattı. En göze çarpanlar arasında, "Malta Alof de Vignacur Nişanı'nın Büyük Üstadının Portresi" (1608) imajının çarpıcı gerçekçiliği ve ayrıca hikayenin sadeliği ve derin insanlık "Çobanların Hayranlığı" da sıra dışıdır. (1609, Messina).
Yaşamı sergilemenin yeniliği ve resimsel tekniklerin özgünlüğü ile ayırt edilen ustanın eseri, hem İtalyanlar hem de Roma'da çalışan yabancılar olmak üzere birçok sanatçı üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Böylece, 17. yüzyılın ortak Avrupa resminde gerçekçiliğin gelişmesi için en önemli uyarıcı oldu. İtalyanlar arasında Caravaggio'nun en önde gelen takipçilerinden biri Orazio Dschentileschi'dir (1565-1647).
Domenichino. Carracci sanatının en yakın öğrencileri ve haleflerine gelince, Domenichino aralarında özellikle öne çıkıyor. Domenichino (1582-1641) lakaplı Domenico Zampieri, 17. yüzyılda anıtsal anlatı fresk resminin en büyük temsilcisi olarak bilinir. İçinde idealize edilmiş, ancak doğal formları koruyan ihtişamı, içeriği aktarmanın ciddiyetiyle birleştiriyor. Bu özellikler en çok, apsisin sonunda, sıva, beyaz ve altın, süsleme arasında Domenichino'nun İncil anlatısından sahneleri tasvir ettiği Roma kilisesi St. Andrea della Valle'nin (1624-1628) resmine yansıtılmıştır. havariler Andrew ve Peter'ın hayatından ve kubbenin yelkenlerinde - meleklerle çevrili dört evangelist. Ustanın şövale resimlerinden en ünlüsü "Aziz Jerome'un Son Cemaati" (1614, Roma, Vatikan). Kısmen Raphael'e duyulan hayranlığın neden olduğu formların klasisizmi, derin bir dini duyguya sahip kişilerin yorumlanmasında birleştirilir. Domenichino'nun eserleri genellikle görüntülerin lirik karakteri ile işaretlenir. Bu konuda gösterge, Palazzo Farnese galerisinin giriş kapısının üzerine boyanmış erken dönem "Tek Boynuzlu Kız" ve özellikle geleneksel olarak "Diana'nın Avı" (1620, Roma, Borghese Galerisi) olarak adlandırılan tablodur. Resim, Diana'nın arkadaşlarının okçuluktaki rekabetini ve aralarında Actaeon'un ortaya çıktığı bölümü gösteriyor. Performansın doğallığı, görüntülerin yorumlanmasının tazeliği ile geliştirilmiştir.
Francesca Albani. Francesco Albani (1578-1660) esas olarak bir şövale ressamıydı ve diğer şeylerin yanı sıra, sınırlı hacimli odaları dekore etmek için tasarlanmış küçük, sözde "dolap" resimleri olan yeni bir tür tuvalin tanıtılmasıyla ilginçti. Onlarda, Albani genellikle aşk tanrısı figürlerinin eğlendiği ve dans ettiği pastoral manzaraları tasvir etti.
Guado Reni. Carracci'den sonra Bologna okulunun başına geçen Guido Reni (1575-1642), çalışmalarının erken döneminde Caravaggio'nun sanatından etkilenmiştir. Görüntülerin idealleştirilmesinin yokluğunda ve ışık ve gölgenin keskin bir karşıtlığında kendini gösterir ("Havari Peter'ın Çarmıha Gerilmesi", c. 1605, Roma, Vatikan). Ancak kısa süre sonra Reni, 17. yüzyıl İtalya sanatında gözlemlenen trendlerden birinin en canlı ifadesini temsil eden kendi stilini geliştirdi. Erken Barok'un bu sözde "klasikçi" yönü, sanatsal dilin kısıtlanmasının yanı sıra idealize edilmiş biçimlerin ciddiyeti ile karakterize edilir. Guido Reni'nin stili, Roma Palazzo Rospigliosi'nin tavanındaki fresk tekniğiyle boyanmış ünlü "Aurora"da (1613-1614, Palazzo Rospigliosi) ilk kez tam olarak ortaya çıkıyor. Altın sarısı bir gökyüzünün arka planına karşı, yuvarlak bir zarafet dansıyla çevrili Apollo, bir arabaya atlıyor. Önünde uçan Aurora, henüz güneş ışınlarının dokunmadığı toprağa ve kurşuni denize çiçekler serpiştiriyor. Formların lineer-plastik yorumu, bir şövale resmi gibi inşa edilmiş dengeli bir kompozisyon ve farklı, ancak bastırılmış renklerin karşıtlığı, bu fresk, Barok dekoratif resmin gelişiminin erken evresinin son derece göstergesidir. Aynı özellikler, ancak daha büyük yapmacık pozlarla, daha sonraki şövale resminde kendini gösterir - "Atalanta ve Hippomenus" (c. 1625, Napoli). Reni, dini resimlerine sıklıkla duygusallık ve tatlılık özellikleri katar. Hermitage tablosu "Madonna'nın Gençliği" (1610'lar), dikişle uğraşan güzel kızların transferinin samimiyeti ile dikkat çekiyor. Diğer bazı çalışmalarda, görüntülerin idealleştirilmesi, onların doğallığını ve duygu derinliğini dışlamaz (Lamentation of Christ, Bologna, Pinakothek, 1613-1614; Madonna and Child, New York, özel koleksiyon, 1620'lerin sonu).
17. yüzyılın üçüncü on yılı, "yüksek veya olgun barok" kavramıyla kapsanan yeni bir barok sanat aşaması açar. En temel özellikleri, formların dinamizminin ve ifade gücünün güçlendirilmesi, aktarımlarının pitoreskliği ve dekoratifliğin aşırı güçlendirilmesidir. Resimde, işaretlenen özellikler yoğun renklilikle birleştirilir.
Giovanni Lanfranco. Yeni tarzın egemenliğini öne süren ustalardan biri olan Giovanni Lanfranco (1580-1641), esas olarak Correggio'nun anıtsal sanatına dayanarak, 1625'te Cennet'i tasvir eden St. Andrea della Valle kubbe resmini yarattı. Sayısız figürü eşmerkezli dairelere yerleştirerek - Madonna, azizler, melekler, izleyicinin gözünü, merkezinde Mesih'in aydınlık figürünün tasvir edildiği sonsuz alana götürür. Bu sanatçı aynı zamanda figürlerin geniş kitlelerde birleştirilmesiyle, pitoresk ışık ve gölge akışları oluşturmasıyla da karakterize edilir. Aynı boyama teknikleri, Lanfranco'nun şövale resimlerinde tekrarlanır, bunların arasında en belirleyici olanlardan biri "Cortanalı Aziz Margaret'in Vizyonu"dur (Floransa, Palazzo Pitti). Ecstasy durumu ve diyagonal boyunca grupların oluşumu, barok sanatının son derece karakteristik özelliğidir.
Guercino. Anıtsal Barok sanatının gelişmiş aşaması için tipik olan, seyircilerin kafalarının üzerinde patlayan uzay yanılsaması, Guercino lakaplı çağdaş Francesco Barbieri'sinde (1591-1666) ifade edilen Lanfranco'nunkinden daha kesindir. Roma'daki Palazzo Ludovisi'nin (1621-1623) plafonunda ve yukarıda bahsedilen Guido Reni plafondunda Aurora, bu kez bulutlu gökyüzü arasında bir arabada koşarken tasvir edilmiştir. Kompozisyonun kenarı boyunca tasvir edilen duvarların üstleri ve dalgalı selviler, belirli bir açıdan bakıldığında, odanın gerçek mimarisinin devamı olduğu yanılsamasını yaratır. Carracci ve Caravaggio'nun sanatsal tavırları arasında adeta bir bağlantı olan Guercino, ilkinden figürlerinin karakterini, ikincisinden ise siyah beyaz resminin tekniklerini ödünç alır. Saint Petronilla'nın Mezarı (1621, Roma, Capitol Gallery), görüntülerin doğallığının resmin genişliği ve enerjisiyle birleştirildiği erken Guercino resminin canlı örneklerinden biridir. "Yürütme St. Catherine ”(1653, Hermitage), ustanın diğer sonraki eserlerinde olduğu gibi, görüntülerin doğruluğu, kompozisyonun zarafeti ile değiştirilir.
Domenico Fetti. Bu dönemin diğer sanatçıları arasında Domenico Fetti'yi (1589-1624) de anmak gerekir. Kompozisyonlarında, gerçekçi bir gündelik türün unsurları, Rubens sanatından etkilenen zengin bir renkli paletle bir arada bulunur. Resimleri "Madonna" ve "Tobit'in İyileşmesi" (1620'ler, Hermitage). sonorite ve rengin yumuşaklığı bakımından farklılık göstererek, sanatçının renk aramaları hakkında belirli bir fikir oluşturmayı mümkün kılar.
Lorenzo Bernini. Yüksek barok sanatının merkezi figürü, parlak mimar ve heykeltıraş Lorenzo Bernini'dir (1599-1680). Ustanın heykeli, Barok tarzının tüm karakteristik özelliklerinin eşsiz bir kombinasyonunu temsil ediyor. Gerçekçi bir tasvirin aşırı keskinliğini, muazzam bir dekoratif görüş genişliğiyle organik olarak birleştirdi. Buna mermer, bronz, pişmiş toprak işleme tekniğinde emsalsiz bir ustalık eklenir.
Bir heykeltıraşın oğlu olan Lorenzo Bernini, sanatsal dilini çok erken bulan ve neredeyse ilk adımlardan olgunluğa ulaşan ustalardan. Daha 1620 civarında, Bernini tartışmasız başyapıtlara ait birkaç mermer heykel yarattı. Heykeli "David" (Roma, Borghese Galerisi) 1623 yılına dayanmaktadır. Bir sapanla bir taş atma anında tasvir edilen İncil kahramanının ruhsal ve fiziksel güçlerinin gerginliğini gerçekçi bir şekilde iletme konusundaki olağanüstü yeteneği ile ayırt edilir. İki yıl sonra, “Apollo Daphne Peşinde” grubu yapıldı (1620'ler, Roma, Borghese Galerisi). Koşan figürlerin pitoresk formları ve yüzey işleminin olağanüstü mükemmelliği, metamorfozu (defne ağacına dönüşmesini) henüz hissetmeyen Daphne'nin ve bunu anlayan Apollo'nun yüzlerindeki ifadenin nadir inceliği ile tamamlanmaktadır. yakaladığı kurban geri dönüşü olmayan bir şekilde kaybolur.
17. yüzyılın yirmili ve otuzlu yılları - Urban VIII'in papalık dönemi - Bernini'nin Roma'daki lider sanatçı olarak konumunu güçlendirdi. Çok sayıda mimari esere ek olarak, aynı dönemde bir dizi anıtsal heykel, portre ve tamamen dekoratif nitelikte eserler yarattı. İkincisi, Roma'nın meydanlarından birinde yükselen "Triton Çeşmesi" (1637), en mükemmel olanıdır. Yunuslar tarafından desteklenen devasa bir kabuğun ve üzerinde yükselen bir semenderin tuhaf ana hatları, düşen su akıntılarıyla uyumludur.
Ustanın eserlerinin çoğunun güçlü bir şekilde ifade edilen dekoratifliği, Constance Buonarelli'nin (Floransa, Ulusal Müze) ve Kardinal Scipione Borghese'nin (Roma, Borghese Galerisi) portreleriyle karşılaştırılabilir; Bernini'nin çalışmalarının aşaması ve 1630'larla ilgili.
1640'ta Masum X'in papalık tahtına katılımı, Bernini'nin Roma'nın inşası ve dekorasyonundaki öncü rolden geçici olarak çıkarılmasını gerektirdi. Onu o zamanki resmi tanınmadan ayıran kısa bir süre için, Bernini bir dizi yeni dikkat çekici eser gerçekleştirir. Sanatsal değerlerinin geçici olarak tanınmamasını akılda tutarak, "Zamanın Ortaya Çıkardığı Gerçek" alegorik grubunu yaratır. Zaman figürü yerine getirilmeden kaldı, ancak oturmuş alegorik kadın figürü, gerçekçi biçimlerin olağanüstü ifadesiyle dikkat çekiyor.
Ünlü grup Ecstasy of St. Teresa ", Roma Santa Maria della Vittoria kilisesinin (1645-1652) Cornaro şapelini süsler. Elinde bir ok olan bir melek, bir ecstasy durumunda eğilen azizin üzerinde görünür. Teresa'nın duyguları, gerçekçi bir sunumun tüm acımasızlığıyla ifade edilir. Geniş kıyafeti ve melek figürünün yorumlanması bazı dekoratif özellikler içermektedir. Altın ışınlarından oluşan bir fon üzerine yerleştirilen mermer grubunun beyaz rengi, mimari ortamın renkli mermerinin rengarenk tonlarıyla birleşerek zarif bir renk topluluğu oluşturuyor. Tema ve uygulama, İtalyan Barok tarzının çok karakteristik özelliğidir.
1628-1647, Bernini'nin en büyük eserlerinden birine dayanıyor - Papa Urban VIII'in St. Peter, Roma'da. Konseptin görkemli ifadesi ve plastik çözümün becerisi açısından, bu anıt mezar taşı heykelciliğinin en dikkat çekici eserlerine aittir. Renkli mermerle kaplı bir nişin arka planına karşı, Papa'nın etkileyici bir bronz figürüne sahip beyaz bir kaide yükselir. Kutsama için kaldırdığı eli, figüre müthiş bir ihtişam katıyor. Aşağıda, yeşil mermer lahdin kenarlarında, Urban VIII - bilge Adalet ve Merhamet erdemlerini temsil eden beyaz figürler vardır. Lahitin arkasından büyüyen kanatlı bir iskeletin bronz yarım figürü, kaideye ölünün adının yazılı olduğu bir tahta yapıştırmaktadır.
Bernini'nin geçici olarak tanınmaması döneminin yerini kısa süre sonra aynı Masum X, onun Roma okulunun resmi başkanı olarak ve neredeyse eskisinden daha büyük bir üne sahip olarak tanınmasıyla değiştirilir. Bernini'nin etkinliğinin ikinci yarısının heykel çalışmalarından biri, St. Roma'da Peter, at üzerinde dört nala koşan İmparator Konstantin figürü (age.) Ve özellikle, Paris'te kaldığı süre boyunca usta tarafından yürütülen, en iyileri Louis XIV'ün mermer büstü olan yeni bir portre türünün yaratılması. 1665'te (Fransız mahkemesinin daveti üzerine). Yüz özelliklerinin etkileyiciliğini korurken, şimdi asıl dikkat, büyük bir peruğun düşen buklelerinin pitoresk yorumuyla elde edilen bütünün dekoratifliğine ve sanki rüzgara yakalanan uçan perdelere odaklanıyor.
Olağanüstü dışavurumculuk, görsel stilin özgünlüğü ve teknik becerinin mükemmelliği ile donatılmış Bernini'nin sanatı, İtalya'nın ve diğer ülkelerin plastik sanatını etkileyen sayısız hayran ve taklitçi buldu.
Pietro da Nortona. Ressamlardan Pietro Berrettini da Nortona (1596-1669), Yüksek Barok üslubunun en göstergesidir. Derin bir bilgi keşfettiği çok figürlü şövale resimleriyle ("Büyük İskender'in Darius'a Karşı Zaferi", "Sabine Kadınlarının Kaçırılması" - 1620'ler, her ikisi de - Capitoline Müzesi, Roma) ile öne çıktı. antik çağ anıtlarının incelenmesi sonucunda elde edilen Antik Roma'nın maddi kültürünün ... Ancak Nortona'nın ana fetihleri, anıtsal ve dekoratif resimler alanına aittir. 1633 ve 1639 yılları arasında Palazzo Barberini'de (Roma) Barok dekoratif resmin en önemli örneği olan görkemli bir plafond yaptı. Plafond, Barberini Evi'nin başkanı Papa Urban VIII'i yüceltiyor. Birçok alegorik karakterle çevrili bir İlahi Hikmet figürü, kalın dikdörtgen bir çerçeveyle çevrili bir boşlukta tasvir edilmiştir. Solda, yukarı kaldırılmış ellerinde yıldızlardan bir taç olan narin bir kız, ölümsüzlüğü temsil ederek cennete uçar. Daha da yüksek, İlham Perilerinin güçlü figürleri, Urban VIII'in şiirsel etkinliğinin bir hatırlatıcısı olarak hizmet ediyor, ortasında Barberini armasının üç arısının uçtuğu devasa bir çelenk taşıyor. Çerçevenin yanlarında, geçidin duvarlara yuvarlanmasında, alegorik bir biçimde papanın faaliyetlerini anlatan mitolojik sahneler tasvir edilmiştir. Resimsel motiflerin zenginliği, görüntülerin çeşitliliği ve canlılığı, bütünün göz alıcı parlaklığıyla yanıtlanır.
Nortona'nın anıtsal üslubunun kompozisyon, resim ve plastik süslemeden oluşan tek bir dekoratif sistem halinde karakteristik organik kaynaşması, en tam ifadesini, Floransa'daki Palazzo Pitti'deki (1640'lar) birçok odanın duvar resimlerinde buldu. Olympus tanrıları. Medici evinin bu kez yüceltilmesi, olağanüstü çeşitlilikteki kompozisyonlarla ayırt edilir. En ilginç olanı, "Mars Salonu" nu süsleyen ve Palazzo sahiplerinin askeri erdemlerini anlatan plafond. Bu görüntünün doğasında var olan dinamikler, yapının asimetrisi ve hafif aşk tanrısı figürlerinin masif taş Medici armasını desteklediği gerçeğinde ifade edilen kompozisyonun mantıksızlığı, Barok'un aşırı ifadelerine aittir. gelişiminin doluluğuna ulaşan stil.
Aynı zamanda, gerçekçi eğilimler gelişimini, çoğunlukla Roma dışında çalışan bir dizi İtalyan ustanın çalışmalarında bulur.
Kurtarıcı Rosa. 17. yüzyılın ortalarının en özgün sanatçıları arasında yalnızca ressam değil aynı zamanda şair, hiciv yazarı ve oyuncu olan Salvator Rosa (1615-1673) vardır. Caravaggio okulunun etkisinin özellikle kalıcı olduğu Napoli'nin yerlisi olan Rosa, görüntülerin gerçekliği ve koyu gölgeli boyama tarzıyla ikincisine yakındır. Bu sanatçının eserinin konusu son derece çeşitlidir, ancak sanat tarihi için en önemlileri onun birçok savaş sahnesi ve manzaralarıdır. Savaş kompozisyonlarında, sanatçının fırtınalı mizacı tüm gücüyle kendini gösterdi. Taklitçiler tarafından alınan benzer bir savaş türü, Avrupa sanatında yaygınlaşacaktır. Tasvir edilen doğanın motifleri, kompozisyonun dinamikleri, aydınlatmanın keskin kontrastı ve genel çözümün duygusallığı nedeniyle, kayalık deniz kıyılarını betimleyen ustanın manzaralarına romantik denilebilir. Böylece, Carrachievo okulunun klasik manzaraları ve kuzey okullarının son derece gerçekçi manzaraları ile karşılaştırılabilirler. Gül'ün iri figürlü resimleri arasında, Hermitage'da muhafaza edilen Odysseus ve Nausicaa (1650'ler) ve Protagoras'ın El becerisine Hayran Olan Demokrat (aynı zamanda) öne çıkıyor. Sanatçının anlatım tarzının ve resim tekniğinin mükemmel örnekleri olarak hizmet ederler.
17. yüzyılın altmışlı yıllarından bu yana, İtalyan barok sanatının gelişiminin son, en uzun aşaması olan "geç barok" olarak adlandırılır. Kompozisyonların yapımında daha az titizlik, figürlerin daha fazla hafifliği, özellikle kadın görüntülerinde farkedilir, artan renk incelikleri ve son olarak dekoratiflikte daha fazla artış ile karakterizedir.
Giovanni Battista Gauli. Resimdeki yeni eğilimlerin ana temsilcisi, hem şövale ressamı hem de çok sayıda fresk yaratan bir sanatçı olarak bilinen Giovanni Battista Gauli'dir (1639-1709). Sanatı, Bernini'nin sanatıyla yakından ilgilidir. Gauli'nin en iyi eserleri arasında, Roma'daki Piazza Navona'daki Sant'Agnese Kilisesi'nin yelkenlerinde açık renklerle boyanmış erken dönemleri vardır (c. 1665). Kilise mimarisinin bu yerlerinde en yaygın olan evanjelikler yerine, Gauli, formun hafifliği ile ayırt edilen Hıristiyan erdemlerinin alegorik sahnelerini tasvir etti. Özellikle çekici olan, biri diğerine çiçek çelengi bırakan iki genç kızın temsil edildiğidir. Olgun Gauli tarzı eserler, Roma'daki Il-Jezu tarikatına ait ana kilisenin (1670'ler - 1680'lerin başları) ana kilisesinin plafond, kubbe ve apsisinin resimleridir. İsa'nın Adına Tapınma olarak bilinen bu gölge, geç Barok stilinin çok göstergesidir. Kilisenin gerçek formlarını devam ettiren yazılı mimaride, karanlıktan daha hafif gruplara doğru parıldayan dalgalar gibi sayısız figürle dolu, derinlere oturmuş cennetsel bir boşluk temsil edilir. Üstadın yaptığı bir başka resim türü de çağdaşlarının psikolojik olarak muhteşem bir şekilde karakterize edilmiş, dekoratif süslemelerden yoksun portreleridir (Papa Clement IX, Roma, St. Luke'un Galerisi; Bernini'nin Portresi, Roma, Corsini Galerisi).
Andrea Pozzo. Mimari yapıların yanıltıcı doğasının araştırılması, Andrea Pozzo'nun (1642-1709) çalışmasında en yüksek gelişimine ulaşır. En önemli eseri - Roma'daki Saint-Inacio Kilisesi'nin, orta neften bakıldığında, teraslar, kemerler, yükselen duvarların sütun dizileriyle, Ignatius Loyola'nın birçok figür arasında öne çıktığı plafond freski - yanılsamayı yaratır. mimari bir mekandır. Diğer benzer tonlar gibi, izleyicinin tasarlandığı noktadan uzaklaştığı anda yapının uyumu ve doğruluğu hemen bozulur.
Napoliten Luca Giordano (1632-1705) de en ünlü dekoratif resim ustalarına aittir. Yetenekli ve son derece üretken bir usta, hala içsel güçten ve özgünlükten yoksundu ve çoğu zaman diğer sanatçıları taklit etti. En iyi eserleri arasında Medici ailesini yücelten Florentine Palazzo Ricardi'nin tavanı var.
Şövale boyama alanında, 17. yüzyıl sonlarında Roma ekolüne mensup olan Carlo Maratta (1625-1713), adı geçen sanatçıların çağdaşlarından öne çıkmaktadır. Geç Barok'un en büyük temsilcisinin yerini aldı. Sunakları, düzgün çizgiler ve görkemli sakin kompozisyonlarla ayırt edilir. Kendisini portre alanında eşit derecede güçlü bir sanatçı olarak buldu. Eserleri arasında karakterizasyonda keskin ve resimde muhteşem olan Papa Clement IX'un (1669) Hermitage Portresi öne çıkıyor. Napoli'de çalışan Francesco Solimena (1657-1749), İncil ve alegorik resimlerinde Caravaggio'nun tekniklerini keskin ışık ve gölge kontrastlarıyla hatırlıyor, ancak bunları tamamen dekoratif kompozisyonlarda kullanıyor. İncelenen dönemin en yetenekli sanatçılarından biri olan merhum Bolonyalı Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), 18. yüzyıl resmi üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Usta, güçlü bir şekilde ifade edilen gerçekçi bir yönelim ile karakterizedir. Hem dini kompozisyonlarda hem de günlük resimlerinde daha açık bir şekilde kendini gösterir (St. Joseph'in Ölümü, yaklaşık 1712, Hermitage; Gizemler Dizisi, 1710'lar, Dresden Galerisi).
17. yüzyılda İtalya artık Rönesans dönemindeki gelişmiş ülke değildi. Ülke küçük prensliklere bölündü, sürekli iç çekişmeler içinde kaldı ve yabancı egemenliğin eline geçti. Büyük coğrafi keşifler sonucunda ana ekonomik merkezlerden uzaklaşan İtalya, 17. yüzyılda derin bir kriz yaşıyor. Bununla birlikte, sanatsal yaşamın düzeyi, denilebilir ki, ulusun yoğun manevi çalışması, kültürün tonu her zaman ekonomik ve politik gelişme düzeyine bağlı değildir. Çoğu zaman, açıklanamayan bir şekilde, acımasız, en uygun olmayan koşullarda, taşlı, en elverişsiz topraklarda, yüksek kültür ve sanatın muazzam bir güzel çiçeği çiçek açar. Bu, 16. yüzyılın sonlarında - 17. yüzyılın başlarında, Roma'nın asırlık bir kültürel geleneğe dayanarak, tarihsel çağdaki değişikliklere, yeni çağın ortaya çıkardığı yeni sorunlara diğer Avrupa ülkelerinden 30-40 yıl önce tepki gösterdiği İtalya'da oldu. Avrupa kültürüne. Kısa bir süre için İtalya, kıtanın sanatsal yaşamı üzerindeki etkisini yeniden canlandırıyor ve burada yeni Barok tarzının ilk eserleri ortaya çıkıyor. Burada onun karakteri ve ruhu oluşur. İtalya'daki Barok, önceki dönemlerden sanatın başarılarının mantıklı bir devamıydı, örneğin Michelangelo'nun geç eseri veya 16. yüzyılın son çeyreğinin İtalyan mimarisi. Barok sanatın ilkeleri ilk olarak yüzyılın başında mimari düşüncenin gelişiminin merkezi olan ve farklı ülkelerden çok sayıda ustayı kendine çeken Roma mimarisinde şekillendi.
Il-Gesu kilisesinin imajı o kadar alakalı, çağın ruhuna yakın ve dünya görüşünün yeni özelliklerini yansıtıyordu ki, İtalya'daki ve Avrupa'daki birçok Katolik kilisesinin prototipi haline geldi.
Il-Jezu Kilisesi
Bir örnek, yüzyılın başında mimar Carl Moderna tarafından inşa edilen Santa Susanna'daki kilisedir. Cephesi Ile-Jezu'dan biraz daha kompakttır, tüm formlar ve detaylar, katmanları bölen saçak tarafından kesintiye uğramayan, yukarı yönlü ortak bir ritimle birleştirilir. Aksine, birinci katın önü, ana alınlığın enerjik kalkışında kendini tekrar ediyor gibi görünüyor. Birinci katın sütunlarının dibinde başlayan ritim, ikinci kattaki pilastrların ritmi tarafından aktif olarak alınır. Tüm cephenin tek bir enerjik ritimde bu birleşimi, düzenin öğelerinin farklı ölçeklerde tekrarlanmasının yanı sıra dönemin ikonik detayları haline gelen iki kıvrımla vurgulanıyor. Cephenin zenginliği, yemyeşil akantus yaprakları ve çiçekleri ile çiçek açan Korint sütun başlıklarının aktif plastisitesi ile arttırılmıştır. Hacimsel kartuşlar ve rölyefler ile cephe nişlerine yerleştirilen heykeller sayesinde plastisite artırılmıştır.
Noel Baba susanna
Tüm bu detaylar, karmaşık dinamik etkileşimleri, yüzeylerin gerilimi ve ışık ve gölge kontrastları, cephenin dekoratif ifadesini arttırıyor. Duvar, plastisite ve dinamiklerle donatılmış ve organik yaşam yasalarına tabi gibi tek bir mimari kütleye dönüşüyor. Barok mimarisinin bu anıtlarının mimarisinin analizi üzerinde şimdi bu kadar ayrıntılı olarak durmamız tesadüf değil. 17. yüzyılın Avrupa mimarisinde gelişecek olan karakteristik özellikleri, detayları, kendilerini farklı ulusal okullarda az ya da çok tezahür ettirerek, kendi bütünlüklerinde zaten kristalize ediyorlar. Bu dönemin kilit anıtı, bir yandan önceki gelişimin sonuçlarını özetleyen ve diğer yandan Rönesans sonrası yeni bir aşamanın başlangıcını açan Vignola'nın projesine göre inşa edilen Il-Jezu kilisesidir. 1568.Kilisenin en çarpıcı kısmı - cephesi, mimar Jacom della Porta'nın projesine göre 10 yıl sonra tamamlandı (Res. 1). Kilisenin bazilika planı, Katolik ibadetinin ihtiyaç ve gerekliliklerine uygun olarak biraz değiştirilmiştir. Üzerinde yarı kubbeli bir mekan ve vurgulu bir mihrap bölümü bulunan orta nef, yan neflerin çevrildiği küçük şapeller ile yanlarda çerçevelenmiştir. İç mekanın bu şekilde bölünmesi, tapınağın dışına, tüm mimari tasarım ve dekorasyon araçlarının yoğunlaştığı cephesinin organizasyonuna hiçbir şekilde yansımaz. Cephenin iki katı, Barok mimarisinin gözde unsurlarından biri olan devasa volütlerle birleşiyor. Cephedeki düzen, iç mekanın iç bölünmesinin bir yansıması değildir. Bunun yerine, ritmi ve iç enerjisiyle doymuş duvarı ritmik olarak düzenler. Bu kısıtlanmış, doygun enerji, aynı zamanda, ana hatlarıyla, ateş etmeye, düzeltmeye hazır kavisli bir yayı andıran merkezi portalın üzerindeki yarım daire biçimli alınlık ve ayrıca pencerelerle çerçevelenmiş yarım daireler tarafından verilir.
17. yüzyılın İtalyan Barok tapınak mimarisinin diğer eserlerinde, örneğin inşa edilmiş Sant'Ignazio Kilisesi'nde, tapınakta bizim tarafımızdan değerlendirilen cephenin karakteristik plastisitesini, aktivitesini, dinamizmini daha da belirgin bir versiyonda göreceğiz. 17. yüzyılın ortalarında mimar Allegradi tarafından, yüzyılın ortalarında Sant'Agnese Kilisesi'nde ve Compitelli'deki Santa Maria kiliselerinde mimarlar Carlo Rainaldi ve Borromini tarafından yapılmıştır. Barok mimarisinin mekansal etkinliğini ve meydanın, caddenin, şehrin çevresindeki alanla olan bağlantısını özellikle belirtmek isterim.
Compitelli'deki Santa Maria
Cephenin plastiğinin dışavurumculuğuna ek olarak, 1673 yılında Santa Maria Maggiore Kilisesi'nin doğu cephesindeki merdiven gibi, binanın çevre ile iletişiminde bir merdiven önemli bir rol oynamaktadır. daha önce bahsedilen mimar Carlo Rainaldi. Tapınağın duvarlarına doğru yükselen bu ünlü merdiven, doğu apsisinin yarım daire biçimli çıkıntısını dışa doğru devam ettirircesine, yapıyı çevredeki mekana bağlar.
Santa Maria Maggiore
Ayrıntılı yarım daire biçimli, kavisli, elastik formlar Barok mimarisi tarafından sevildi, örneğin 17. yüzyılın ortalarında mimar Pietro de Cortona tarafından Santa Maria della Pace kilisesinde olduğu gibi aktif olarak dışa doğru çevrilmesine yakındı. Cephenin alt katmanı, elastik bir yay ile caddenin dışına doğru kıvrılır, revak yarım daire şeklinde bir anahat alır.
Santa Maria de la Pace.
Bu enerjik yay, hem ikinci kattaki büyük merkezi pencerede hem de alınlıkta yazılı yarım daire biçimli alınlıkta, binayı taçlandıran üçgende tekrarlanır. Barok mimarisindeki bir başka ünlü merdiven, 1663-1666'da Lorenzo Bernini tarafından inşa edilen kraliyet merdiveni veya sözde "reggia kayası", St. Peter ve Vatikan Sarayı. Bu binada Bernini, umut verici bir numaraya, genel olarak karakteristik Barok mimarisinin oyununa başvurur. Alt sahanlıktan uzaklaştıkça merdiven daralır ve basamaklarına yerleştirilen sütunlar yaklaşıp yükseklikleri azalır. Adımların kendileri farklı yükseklikler aldı. Bütün bunlar özel bir etki yaratır. Merdiven gerçekte olduğundan çok daha yüksek görünüyor.
Büyük bir ölçek ve uzunluk izlenimi yaratır, bu da papanın görünüşünü özellikle etkili kılar, ilahi bir hizmet sırasında katedraldeki görünüşü.
En uç noktada formda inşa edilen Barok ilkeleri, mimar Francesco Borromini'nin eserlerinde vücut buluyor. Bu ustanın eserlerinde formların ifadesi maksimum gücüne ulaşır ve duvarın plastisitesi neredeyse heykelsi bir aktivite kazanır. Bu kelimelerin mükemmel bir örneği, 1634-1667'de inşa edilen Roma'daki San Carlo alle Cuatro Fontane Kilisesi'nin cephesidir. Bu tapınak, dört çeşmenin meydana geldiği iki sokağın köşesinde yer alır ve aynı zamanda Borromini, kilisenin ana cephesini meydana değil, dar sokaklardan birine dönüştürür.
San Carlo alle Cuatro Fontane
Bu teknik, kiliseye çapraz olarak, geliştirilmiş bir chiaroscuro oyunu ile yandan çok ilginç bir bakış açısı yaratır. Ek olarak, cephenin binanın iç mekanına göre böyle bir düzenlemesi izleyiciyi tamamen şaşırtıyor. Dış, iç mekan hakkında hiçbir şey söylemez, iç mekanın organizasyonundan bağımsız olarak kendi başına var olur. Bu, 17. yüzyıl mimarisinde önemli bir değişikliktir. Binanın yapısının her zaman açık ve net bir şekilde okunduğu Rönesans mimarisinin aksine. Düzen, barok mimaride yapıcı bir rol oynamayı bırakır. Sadece binanın mimari görünümünü ifade etmeye yarayan dekoratif bir detay haline gelir. Bu, düzenin arkitektonik mantığını kaybettiği San Carlo alle Cuatro Fontane Kilisesi'nin cephe örneğinde açıkça görülmektedir. Cephenin hem birinci hem de ikinci katında, ikinci katta geleneksel pilastrlar yerine yuvarlak sütunlar görüyoruz. Bu cephede aslında duvarı görmüyoruz, hepsi çeşitli dekoratif unsurlarla dolu. Duvar, sanki her şey dalgalarla oynuyormuş gibi çözülür, bazen yuvarlak sütunlar-çıkıntılar halinde çıkıntı yapar, bazen yarım daire biçimli dikdörtgen nişler-pencerelerle içe doğru derinleşir gibi bükülür. Saçaklıklar içe ve dışa doğru bükülür, bölmeler tamamlanmaz, ikinci katın saçaklığı, iki uçan melek tarafından desteklenen oval bir kartuşun yerleştirildiği merkezde yırtılır. Borromini'nin kiliselerinin cephelerinin karmaşık dinamikleri ve dış cephelerinin yoğun plastikliği, örneğin 1642-1660'taki Sant Ivo kilisesinde, kiliselerinin içlerinde devam ediyor. Planda, duvarların üçgen çıkıntıları arasında çeşitli şekillerde nişlerin değiştiği bir dikdörtgendir. Görünüşe göre iç mekan iç mantıktan yoksun, simetrik değil, aceleci ve yukarıya doğru yönlendirilmiş, burada karmaşık yıldız şeklinde bir kubbe ile taçlandırılmıştır.
Barok kiliselerin kubbeleri genellikle karmaşık bir mimari ve dekoratif tasarıma sahipti, çeşitli şekil ve büyüklükteki kesonları, hareket izlenimini ve formların kalkışını artıran heykelsi dekorasyonu birleştirdi. Mimari, heykel ve resmin, eserin dışavurumculuğunun ortak amacına hizmet ettiği Barok'un özelliği olan böyle bir sanat sentezini Barok mimarisinin en iyi eserlerinde göreceğiz. Laik mimarinin dikkate değer anıtları - palazzo, asalet sarayları, şehir ve kır evleri, villalar İtalya'da Barok mimarlar tarafından yaratıldı.
Belki de böyle bir binanın en çarpıcı örneği, 1625-1663'te Roma'daki Palazzo Barberini olabilir; yapımında 17. yüzyıl İtalya'sının en iyi mimarları Carlo Moderno, Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro de Cortona yer aldı. Sarayın dış ve iç düzenlemeleri barok üsluptadır. Caddenin yanından, uzatılmış kanatlar, Barok mimarisinin en iyi kısıtlanmış geleneklerinde tasarlanan palazzo'nun ana cephesinin önünde törensel bir avlu oluşturur. İç mekanda, mekanın enfilade yapısı sayesinde, bir tiyatro gösterisindeki vakur sahneler gibi yavaş yavaş izleyiciye açılıyor.Barok, önceki dönemlerden bir kır villası, soyluların ikametgahı tipolojisini miras alıyor. Merdiven ve rampalarla birbirine bağlanan yamaçta teraslı bir parka sahip sağlam bir Barok topluluğu. Sevilen Barok dinamikleri, topluluklarda akan su yüzeylerinin sık kullanımında da ifade edilir - kaskadlar, rezervuarlar, mağaralar, çeşmeler, doğal ve kesilmiş yeşilliklerle küçük heykelsi mimari formlarla birlikte. Örneğin, bu Foscatti'deki Aldobrandini villası, mimarlar Giacoma della Porta ve Carlo Moderno.
Villa Borghese
17. yüzyılın ortalarında mimar Alegardi tarafından inşa edilen Villa Pamphilj ve 17. yüzyılın ilk yarısında mimar Vasanzio Freemi tarafından inşa edilen Villa Borghese. Barok mimarisinin böyle bir topluluk karakterinin, ortaçağ şehirlerinin yeniden inşa edilmeye başlandığı 17. yüzyılda, kentsel alanların bireysel bölümlerinin yeniden geliştirilmesi için projelerin ortaya çıktığı büyük talep ve gerekli olduğu ortaya çıktı. Örneğin, Domenico Fontano'nun planına göre, kuzeyden Roma'ya ana giriş, şehrin en önemli topluluklarıyla bağlantılıydı. Üç düz sokak, Piazaa del Popollo'dan radyal olarak ayrıldı ve meydanın alanı, köşelere simetrik olarak yerleştirilmiş mimar Rainaldi'nin iki kubbeli kilisesinin yanı sıra dikilitaşlar ve çeşmelerle birleştirildi. İlk olarak İtalya'da ortaya çıkan ayrıntılı üç kirişli şehir planlama sistemi, 17. ve 18. yüzyıllarda Avrupa'da popüler hale gelecektir. Düzenlemesini St. Petersburg düzeninde bile görebiliriz.
1657-1663 yıllarında Lorenzo Bernini tarafından tasarlanan Roma'daki Aziz Petrus Meydanı'nın 17. yüzyılda İtalya'nın en iyi mimari topluluğu olarak kabul edilmesi tesadüf değildir.
St. Petra
Bu projede mimar aynı anda birkaç sorunu çözdü. Birincisi, bu, Katolik dünyasının ana tapınağı olan katedrale ciddi bir yaklaşımın yanı sıra dini törenler ve kutlamalar için tasarlanmış önündeki alanın tasarımıdır. İkincisi, iki yüzyıl boyunca farklı tarzlarda farklı mimarlar tarafından inşa edilmiş bir bina olan katedralin kompozisyon bütünlüğü izleniminin başarısıdır. Ve Bernini her iki görevle de zekice başa çıkıyor. 17. yüzyılın başında mimar Carlo Moderna tarafından inşa edilen cepheden iki galeri ayrılarak, Bernini'nin deyimiyle “meydanı kollarını açmış gibi kucaklayan” bir revak haline dönüşüyor. Sütun, motiflerini geliştirerek modern cephenin bir devamı gibi olur. Büyük meydanın ortasında bir dikilitaş var ve onun enine eksenini sabitleyen çeşmelerin iki yanında yer alıyor. Meydanda hareket ederken, izleyici katedrali karmaşık bir hareket ve izlenim gelişimi içinde değişen bir görüş ve açı dizisi olarak algılar. Cephe ise, izleyicinin kendisine doğrudan yaklaşma anında, kendisini katedralin cephesinin önündeki yamuk şeklindeki bir meydanın önünde bulduğunda önünde büyür. Böylece, katedralin çarpıcı ihtişamı, meydanda hareket ederken hareket dinamiklerinin kademeli olarak artmasıyla hazırlanır.
İtalya'daki Geç Barok mimarisi, erken ve olgun Barok'un eserlerine, sanatsal kaliteleri ve stil yüksekliği bakımından benzer anıtlar vermedi. 17. yüzyılın son üçte birinin ve 18. yüzyılın başının mimarları, barok mimarinin tekniklerini birçok varyantta çeşitlendirir, çoğu zaman biçimleri abartır, aşırı yükler, plastisite ve ritimleri aşırı derecede karmaşıklaştırır. Geç Barok mimarisinin en iyi örneklerinden biri, ağırlıklı olarak kuzey İtalya'da çalışan mimar Guarino Guarini'nin eseridir. Formlarının gösterişçiliği ve fazlalığı ile şaşırtan Torino'daki San Lorenzo Kilisesi, en tipik eserlerinden biridir.
Torino'daki Sant Lorenzo.
İtalya'daki Barok mimarisi, 17. yüzyılın tüm Avrupa kültürü üzerinde büyük etkisi olan çarpıcı eserler yarattı.
36
GİRİŞ
İtalyan edebiyatı tarihinde, 17. yüzyılın sınırları. edebi dönem, elbette tam olarak olmasa da, temel olarak 17. yüzyılın sınırlarıyla örtüştüğü için.
1600 yılında Roma'da Çiçekler Meydanı'nda Giordano Bruno yakıldı. İtalyan Rönesansının son büyük yazarıydı. Ama Bruno'nun şenlik ateşini çevreleyen Roma, zaten yoğun bir şekilde Barok kiliselerle inşa edilmişti. Geçen yüzyılın derinliklerinde yeni bir sanatsal tarz doğdu. Uzun ve kademeli bir süreçti. Bununla birlikte, içinde bir tür “kademelilikte kırılma”, yeni bir kaliteye geçiş vardı. 16. yüzyılın ikinci yarısında İtalya'da Barok'un bireysel ve oldukça etkileyici semptomlarının gözlemlenmesine rağmen, “gerçek dönüm noktası 16. ve 17. yüzyılların başında ve aynı zamanda birçok sanatta - mimari, resim, müzik. Ve İtalya'da Maniyerizmin kalıntıları hala 17. yüzyılın ilk ve hatta ikinci on yılında hissedilmeye devam etse de, özünde, İtalya'da Maniyerizmin üstesinden gelinmesi 1600'e kadar tamamlanmış sayılabilir "(BR Vipper).
1600'e gelindiğinde, 17. yüzyılın birçok İtalyan yazarı. - Campanella, Sarpi, Galilei, Boccalini, Marino, Chiabrera, Tassoni - zaten vardı
tam olarak oluşturulmuş yazarlar; ancak, barok ve klasisizmin en önemli eserleri onlar tarafından ancak yeni yüzyılın ilk on yıllarında yaratıldı. İki dönem arasındaki sınır açıkça çizilmiştir ve çağdaşlar tarafından zaten görülebilmektedir. "Kademelicilikteki kırılma", kültürün öz bilincine yansıdı ve modernitenin geçmişle ve sadece Greko-Romen antikitesinin değil, aynı zamanda klasik Rönesans'ın da keskin bir karşıtlığına yol açtı. "Yeni", "modern" XVII yüzyılın başında oldu. moda kelimelerle. Geleneğe saldıran ve otoriteyi deviren bir tür savaş çığlığı haline gelirler. Galileo "yeni bilimler" üzerine konuşmalar yayınlıyor; Chiabrera, hemşehrisi Columbus gibi şiirde "yeni topraklar keşfetme" arzusundan bahseder; yüzyılın en popüler şairi - Marino, “Dante, Petrarch, Fra Gwittone ve onlar gibi diğerleriyle aynı seviyede durmak” için hiç gülümsemediğini, çünkü amacının “yaşayanları memnun etmek” olduğunu ve estetisyen olduğunu beyan ediyor. Tesauro, çağdaş edebi dilinin büyük Trecentistlerin - Dante, Petrarch ve Boccaccio'nun dilini çok aştığını garanti ediyor. 17. yüzyılın başında. İtalyan yazarlar genellikle kendi dönemlerinin geçmişe göre üstünlüğünden, insan bilgisinin hızlı büyümesinden, ilerlemenin mutlaklığından bahsederler. Yerleşik otoritelere ve geleneklere karşı yeni tutumun en canlı ifadesi, şair, yayıncı ve 17. yüzyılın en parlak edebiyat eleştirmenlerinden biri olan Alessandro Tassoni'nin eserlerinde bulundu. "Petrarch'ın Şiirleri Üzerine Düşünceler" (1609) ve özellikle on kitap "Çeşitli Düşünceler" (1608-1620) - bu "eski ve yeni yazarlar hakkında anlaşmazlığın" hazırlanmasında önemli bir bağlantı. XVII yüzyıl Fransa'da ortaya çıkacak.
İlk bakışta, 17. yüzyıl İtalyan yazarlarının Yeni Çağı, bilgi ve şiirdeki ilerlemeyi yüceltmeleri gibi görünebilir. Quattrocento - Gianozzo Manetti veya Marsilio Ficino'nun hümanistlerine benziyor. Aslında, durum böyle değil. Geçmişle şiddetli polemikler, 17. yüzyıl İtalya'sının tüm sanatsal atmosferinin karakteristik özelliği olan yeni, olağandışı, abartılı, ateşli arayışlar, kendi başlarına hiçbir şekilde, seikentist edebiyatın yeniliğinin özgünlüğünün garantisi olarak hizmet etmezler. Öte yandan, geçen yüzyılın kültürel geleneklerinin inkarı, 17. yüzyılın İtalyan yazarlarında her zaman anlamına gelmez. kendi zamanlarına hevesli, özür dileyen bir tutum. XVII yüzyıl arasındaki derin uçurumun eşit derecede farkında. ve ondan önceki dönem, Tesauro ve Campanella gibi yazarlar, çağdaş İtalya'nın sosyo-politik gerçekliğine karşı tamamen farklı tutumlara sahipti. Cizvit Tesauro, tüm barok "modernizmi" ile, Katolik Kilisesi'nin gerici tutumlarını paylaşan politik bir muhafazakarsa, o zaman tüm ortaçağ dindarlığı ve "antik zamanlara" bir bakışıyla, düzeltilemez "sapkın" Campanella, astronomi sosyal felaketlerinde bile geleceğin işaretlerini gören, feodal sistemi silip süpürmek ve onun yıkıntıları üzerine emek, adalet ve mülkiyet eşitliği krallığını kurmak için tasarlanmış bir sosyal reformcu oldu.
Chiabrera ile Marino arasında, Tassoni ile Lancellotti arasında, Sarpi ile Sforza Pallavicino arasında hem modern gerçekliğin hem de sanat ve edebiyattaki "yeni"nin içeriğinin değerlendirilmesinde çok keskin olmasa da temel farklılıklar da vardı. Edebi ve estetik içeriğinde, İtalyan XVII yüzyılı, sosyal olarak heterojen ve son derece çelişkili karmaşık bir dönemdir. Kendisinden önceki Rönesans'la kıyaslanamayacak kadar çelişkilidir. Ve bu onun öz farkındalığına da yansır. Klasik Rönesans, sanatsal imgelerin ve ideolojik sentezlerin en yüksek, neredeyse mutlak uyumunda onu besleyen çelişkileri diyalektik olarak ortadan kaldırdıysa, o zaman İtalyan XVII. Dinamik uyumsuzluğu kültürün yapısal ilkesine yükseltir ve ana, baskın tarzının temeline karşıtlığı koyar. 17. yüzyılda, İtalyan Rönesansının kapsamlı bir şekilde gelişmiş, "evrensel insanı", sakin, görkemli ve "ilahi" kendi "doğallığı" ile değiştirmek. İtalyan Barok tarzından bir adam geliyor - hedonist bir karamsar, gergin, dayanılmaz derecede huzursuz, abartılı, ortaçağ tarzında ruh ve et, "toprak" ve "cennet" arasında bölünmüş, son derece kendine güvenen ve aynı zamanda her zaman önünde titreyen. Gerçek yüzünü kaba ve parlak bir tiyatro maskesi kisvesi altında saklayan Ölüm ve Talih'in yenilmezliği. XVII yüzyılda. Rönesans geleneklerini yeni tarihsel koşullarda sürdüren en ileri ve cesur düşünürler bile, geçmiş dönemin devlerine özgü olan o içsel bütünlüğü kaybediyorlar.
Aynı zamanda, 17. yüzyılda İtalyan kültürünün mutlak düşüşünden bahsedin. - sık sık yapıldığı gibi - gökbilimci İtalya'nın Batı Avrupa'nın, kültürün bir parçası olarak kalmaya devam etmesi gerçeği için imkansızdır.
İllüstrasyon:
Giovanni Lorenzo Bernini.
St. Teresa
1645-1652
Roma, Santa Maria della Vittoria Kilisesi
O zamanlar yükselişte olan, Rönesans bütünlüğünün kaybını sadece büyük doğal bilimsel keşiflerle değil, aynı zamanda önemli estetik fetihlerle de telafi ediyordu. 17. yüzyılın ilk yarısında. İtalyan edebiyatının dili, hâlihazırda biraz Fransızca ve kısmen de İspanyolca'nın yerini almış olsa da, eğitimli bir Avrupa toplumunun diliydi. Kültürel yaşamın bazı alanlarında İtalya, Avrupa'da lider konumunu sürdürmeye devam etti ve hatta yeni konumlar kazandı. İkincisi öncelikle müzik için geçerlidir. 1600 yılında, şair Ottavio Rinuccini ve besteci Jacopo Peri, Floransa'da operanın temelini oluşturan müzikal drama Eurydice'i gösterdiler ya da o zamanlar dedikleri gibi, yeni türün senkretizmini ve edebiyattan ayrılamazlığını vurgulayarak, “ melodram”. Eurydice'i Claudio Monteverdi'nin büyük eserleri izledi: Orpheus (1607), Ariadne (1608), Poppea'nın Taçlanması (1642). İnsanlığın önünde şimdiye kadar bilinmeyen bir dünya açıldı. Müzikte - hem enstrümantal hem de operatik (Frescobaldi, Corelli) - İtalyan XVII yüzyılı birçok kalıcı estetik değer bıraktı. İtalyan müziği Barok stili sağladı - Monteverdi buna "stil concetato", stil "ajitasyonlu", "ajitasyonlu" adını verdi - daha önce Attika trajedisi, Fransız Gotik katedralleri ve Fransız Gotik katedralleri tarafından işgal edilen Avrupa sanat kültüründe aynı onur yeri. İtalyan şiiri, Fransız ve İngiliz Rönesansı.
İtalya güzel sanatlar alanında da önemli başarılar elde etti. Mimaride, resimde ve heykelde Barok, her şeyden önce Giovanni Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Francesco Borromini'nin çalıştığı Roma'da kuruldu. Fransa, İspanya ve Almanya'daki sanatçılar eserlerinde sadece dekoratifliği ve gösterişliliği değil, aynı zamanda yeni ifade biçimlerini, hareketin yeniden üretimini, samimi kişisel deneyimleri ve heykelsi bir portrede bile çevrenin yaşamını yakalama yeteneğini öğrendiler. bir kişinin etrafında.
Ancak, İtalya'nın Avrupa'nın geri kalanında mimarlık, heykel ve resim üzerindeki etkisinin 17. yüzyılda sınırlı olduğu düşünülmemelidir. mahkeme aristokrat sanatının alanı. Avrupa sanat kültürü, Lorenzo Bernini ve Pietro da Cortona örneğinden bile daha fazla, Annibale Carracci'nin (Kasap Dükkanı, Fasulye Yahni) cesur deneylerinden ve eserleri 17. yüzyıl İtalyan resmine dahil olan Caravaggio'nun güçlü dehasından etkilenmiştir. klasik Rönesans sanatına kıyasla gerçek dünyanın yeni yönleri, daha demokratik temalar, durumlar, görüntüler. İspanya, Flanders, Hollanda'nın hemen hemen tüm olağanüstü sanatçılarının ve özellikle de genellikle 17. yüzyılın en büyük realistleri olarak adlandırılanların eserlerinde "karavagizm" bir dereceye kadar yansıtıldı. - Velasquez ve Rembrandt.
17. yüzyılda olağanüstü başarılar elde etti. İtalyan bilimi. 17. yüzyılda yozlaşan Rönesans edebiyat akademilerinin yerini almak. doğa bilimleri akademileri, şiiri eğlenceye ve soytarılığa dönüştüren yüksek sosyete salonlarına geldi, doğa bilimleri akademileri: Roma'daki Accademia dei Lincei (Risei Akademisi), Accademia degli Investiganti (Kaşifler Akademisi) Napoli'de, Floransa'da Accademia del Cimento (Deneyimli Bilgi Akademisi). 17. yüzyılda İtalya'nın edebi yaşamında. Quattrocento felsefi çevrelerininkine çok benzer bir rol oynadılar. Kural olarak, İtalyan klasisizminin oluşumunun şu anda ilişkilendirildiği onlarlaydı. Bu anlamda, için
İtalyan XVII yüzyıl. İtalyan ulusal nesrinin oluşumunu Dante ve Machiavelli'den daha az etkilemeyen en büyük bilim adamı ve en büyük yazar Seicento olan Galileo Galilei'nin eseri son derece karakteristiktir.
İtalyan müzisyenlerin, sanatçıların ve doğa bilimcilerin başarıları, genel olarak Seicentist İtalya kültürünün klasik Rönesans seviyesine yükselmediği gerçeğini dışlamadı. Ayrıca Hollanda, İngiltere ve Fransa kültürünün aksine, esas olarak aşağı yönde gelişmiştir. 17. yüzyılın başında, İtalyan Barokunun Batı Avrupa edebiyatı üzerindeki etkisi kendini özel bir güçle gösterdiğinde, Giambattista Marino sadece Paris saray cemiyetinin idolü değildi, aynı zamanda Théophile de Vio ve Poussin, daha sonra 70'lerde Batı Avrupa yasa koyucusu " iyi tat "Boileau küçümseyici bir şekilde söyleyecektir:
İtalyanları bırakalım.
Sahte parlaklığı ile boş cicili bicili
Anlam en önemlisi...
16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında çok karakteristik olan sanatsal zevklerdeki keskin değişim, o sırada tüm İtalyan toplumunun siyasi, ekonomik ve sosyal yapılarında meydana gelen niteliksel değişiklikleri yansıtıyordu. İtalyan edebiyatının ilerlemesi, esas olarak 17. yüzyılda olduğu için göreceliydi. İtalya'daki edebiyat, ekonomik gerileme ve belki daha da önemlisi, daha önce İtalyan Rönesans kültürünün muhteşem ve nispeten uzun çiçeklenmesini mümkün kılan sosyal tabakaların sosyal yozlaşması koşulları altında gelişti.
16. yüzyılın sonunda, feodal-Katolik tepkisi ekonomik alana girdi ve daha da genişlemesi için geniş bir taban aldı. Gericiliğin başında 17. yüzyılda başarılı olan papalık Roma vardı. Ferrara ve Urbino'yu kendi bölgelerine ve Cato-Kambres dünyasına göre Apenin Yarımadası'nın çoğunun tam efendisi haline gelen feodal İspanya'yı ilhak etmek. Sadece Venedik ve yeni kurulan Savoy Dükalığı, depremci İtalya'da bir miktar siyasi bağımsızlığını korudu ve bazı durumlarda İspanya ve Roma'dan gelen baskılara direndi.
İtalya'nın ekonomik ve sosyal yaşamında kilisenin ve feodal soyluluğun konumunun sağlamlaşması, feodal-Katolik gericiliğin kültürün tüm alanlarında genişlemesine katkıda bulundu. Trent Konseyi yıllarında başlayan Engizisyon terörü devam etti. İspanyollar onu destekledi. Campanella uzun yıllar hapis yattı, ağır işkence gördü. 1616'da Kutsal Cemaat özel bir kararname ile Kopernik'in öğretilerinin tartışılmasını ve açıklanmasını yasakladı. 1633'te Galileo yargılandı. İspanyol vali Pedro Toledo, Napoli'deki tüm bilim topluluklarını ve edebiyat akademilerini, Cizvitler dışında dağıttı. XVII yüzyılda. Katolik Kilisesi ve İspanyol yetkililer, gelişmiş kültürü yalnızca ideolojik değil, aynı zamanda siyasi bir düşman olarak görmeye devam ettiler.
Bununla birlikte, 17. yüzyılın kültür politikasında feodal-Katolik tepkiler de yer aldı. 17. yüzyıl ile Geç Rönesans arasında net bir çizgi çizmeye izin veren bazı önemli niteliksel değişiklikler. XVI yüzyılın ikinci yarısında ise. Roma Kilisesi, öncelikle "Alman sapkınlığına", acımasız insanlara karşı gergin bir mücadele ile meşguldü.
Rönesans'ın özgür düşüncesinin ortadan kaldırılması ve kendi saflarından arındırılması, ardından 17. yüzyılın başlarından itibaren, Rönesans sırasında kaybettiği bilim, edebiyat ve sanat üzerindeki doğrudan ve toplam etkisini geri kazanmaya çalışıyor. Feodal Katolik tepkisi 17. yüzyılda başlar. hem kilisenin hem de soyluların yaşamsal çıkarlarını karşılayan ve aynı zamanda görece geniş halk kitlelerini etkileyebilen bir kültürün inşasına yöneliktir. O, bu zamana kadar ciddi bir sosyal ve politik güç haline gelen İsa Cemiyeti'nden sağlam destek alıyor. XVII yüzyılda. Cizvitler genç neslin yetiştirilmesi ve eğitimi konusunda bir tekel elde ettiler ve İtalya'nın çoğunda kolejlerini kurdular. Hemen hemen her yerde okulları, karşı-reformasyon fikir ve görüşlerinin propaganda merkezleri haline geldi. İtalyan edebiyatının feodal Katolik gericiliğinin resmi edebiyatı olarak adlandırılabilecek bölümünü yaratan vaizlerin, düşünürlerin ve yazarların çoğu Cizvitlerin saflarından çıktı. Bu tür bir edebiyat, her şeyden önce, 17. yüzyıl boyunca İtalya'da aşırı derecede gelişen dini belagatin çeşitli tezahürlerini içermelidir. ve özellikle Cizvit Paolo Senieri'nin (1624-1694) yapıtında tipik bir gökbilimci türün özelliklerini kazandı. Bu tür, Barok'un poetikasını özümsedi, kendi teorisini geliştirdi (Francesco Panigarolo ve Tesauro'nun incelemeleri) ve kilise vaazlarının çerçevesiyle sınırlı değil, formun zaten açıkça hakim olduğu açıklayıcı, sözde "sanatsal nesir" haline dönüştü içerik üzerinden ve dini tema tarih, coğrafya, etnografya vb. İtalyan edebiyatında Daniello Bartoli (1608-1685), The History of the Society of Jesus (İsa Cemiyeti Tarihi)'nin yazarı, "dönemlerin ve gösterişli ve çiçekli üslubun en yetenekli ve emsalsiz ustası" (De Sanctis) idi.
Karşı Reform, hem kilisenin hem de yönetici sınıfın çıkarlarını karşılayacak resmi, feodal-aristokratik bir edebiyat yaratmak için Barok tarzın olanaklarını geniş çapta ve bir anlamda başarıyla kullandı. Ancak bu feodal-Katolik tepkisi uğruna, İtalya'da 16. yüzyılın ikinci yarısında kültürel politikasını belirleyen ahlaki ve dini katılıktan vazgeçmek zorunda kaldı. Edebiyat ve sanatın kendilerini öncelikle dini eğitim görevleri olarak belirlemesi gerektiğini söyleyen karşı-reformasyonel gezicilerin estetik teorileri, 17. yüzyılda değiştirildi. estetik hedonizm kavramları. Görünen o ki, yakın zamana kadar Kıyamet Günü'nün küfürlü çıplaklığına öfkeli görünen İtalyan Karşı-Reformasyonunun ideologları, şimdi eserlerine yalnızca kesin olarak şehvetli değil, aynı zamanda açıkça erotik motifler getiren sanatçılara himaye sağlıyordu. . Ve bu bizi fazla şaşırtmamalı. Bu sadece, ihtişamı, renkliliği, metaforikliği ve retoriği ile barok, popüler izleyicinin hayal gücü üzerinde Rönesans'ın katı, toplanmış entelektüelliğinden çok daha güçlü bir etkiye sahip olabileceği gerçeğiyle açıklanamaz. Başka bir şeyin daha az önemli olmadığı ortaya çıktı: aristokrat barok eserlerinde duygusallık, maddi, "bu dünya" dünyasının kırılgan ve yanıltıcı doğasının tezahürlerinden biri olarak ortaya çıktı ve erotizm, ilk bakışta paradoksal olarak, dini bir çilecilik vaazına dönüştü. Bu, İtalyan Karşı-Reformasyonunun, aristokratik barok ideolojisinin sözde eksikliğini kendi gerici fikirlerini desteklemek için kullanmasını mümkün kıldı, deniz şiirinin hedonizmini ve düzyazıyı yeni materyalist bilim ve felsefenin rasyonalizmine karşı çevirdi.
Huzursuz hissi arasında
aristokrat ve picaro dünya görüşü - Napoli lümpeninin karakteristik görünümü - belirli temas noktaları vardı ve bu, başta barok burlesk olmak üzere barok nesrin bazı özelliklerini açıklıyor; ancak genel olarak, hem İtalyan köylülüğünün hem de İtalyan kentsel alt sınıflarının hayati idealleri 17. yüzyılda geldi. egemen sınıfların ideolojisiyle uzlaşmaz çelişkilere. Eski ticaret ve sanayi burjuvazisi nihayet yalnızca feodal düzeni değil, İspanyol fatihlerini de destekleyen politik olarak korkak, gerici bir sınıf haline gelirken, İtalya'nın köylülüğü ve şehirli alt sınıfları giderek artan sosyal, politik ve ekonomik baskıya yanıt verdi. eşkıyalık, "gizli köylü savaşı" (F. Braudel'e göre), hem feodal hem de İspanyol karşıtı ayaklanmalar, ulusal kurtuluş. Napoli ve Palermo 17. yüzyılda oldu. sadece Barok'un değil, aynı zamanda yüzyıl boyunca durmayan popüler huzursuzluğun ana merkezleri. Anti-feodal hareket, 1647-1648'de, önce balıkçı Tommaso Agniello (Mazaniello) ve ardından silah ustası Gennare Agnese tarafından yönetilen kentsel alt sınıfların Napoli'de iktidarı ele geçirip bir yıl boyunca ellerinde tuttuklarında özellikle İtalya'da yaygınlaştı. . Napoli ayaklanması, kentin yönetiminin bir süre için isyancıların eline geçtiği Palermo ve güney İtalya'yı kasıp kavuran bir dizi köylü ayaklanması tarafından desteklendi. 1674-1676 yıllarında. Sicilya, bu kez Messina merkezli bir İspanyol karşıtı ayaklanmayla sarsıldı. 1653-1655 yıllarında. Savoy köylüleri, yeniden canlanan Waldensian sapkınlığının bayrağı altında feodal beylere karşı partizan savaşına başladılar.
17. yüzyılın popüler, feodal karşıtı hareketleri. İtalya'da ne İngiltere'de olduğu gibi bir burjuva devrimine ne de Hollanda'da olduğu gibi muzaffer bir ulusal kurtuluş savaşına dönüşemedi. İtalya'da, 17. yüzyıl. feodalizme karşı devrimci mücadeleye önderlik edebilecek ve onu muzaffer bir sona ulaştırabilecek hiçbir sınıf yoktu. Ancak bu, İtalyan halkının kendi ve yabancı zalimlere karşı protestosunun tamamen sonuçsuz kaldığı, 17. yüzyıl İtalyan edebiyatına yansımadığı anlamına gelmiyordu. ve onun stillerinin doğası üzerinde hiçbir etkisi yoktu. Ve buradaki mesele, Mazaniello ayaklanmasının Salvator Rosa'nın hicivinde ve 1647-1648'in feodal karşıtı harekete aktif katılımı için başıyla ödeme yapan Antonio Basso'nun şiirlerinde doğrudan bir yanıt alması bile değil. Ezilenlerin protestosu çok daha önemliydi, 17. yüzyıl İtalyan edebiyatının oluşumuna katkıda bulundu. sadece Sarpi, Tassoni, Boccalini'nin değil, Giambattista Basile gibi siyasetten çok uzak görünen yazarların eserlerine de taştı. İtalyan XVII yüzyılın tutarsızlığının tezahürlerinden biri. Bu zamanın sosyal gelişiminin sadece aristokratlaşmaya değil, aynı zamanda bir anlamda İtalyan edebiyatının demokratikleşmesine de katkıda bulunmasından ibaretti. Sosyo-ekonomik temeli esas olarak 14.-16. yüzyılların en gelişmiş şehir devletleriyle ilişkilendirilen İtalyan Rönesansının kültürü, köylü bir kural olarak görmezden gelindiyse, o zaman sözde yeniden feodalleşme, İtalyan ekonomisinin ağırlık merkezinin kırsala kaydırılması, 17. yüzyılda geçmiş olan bu figür sayesinde herkesi sömüren ve ezen köylü yaptı. İtalyan yaratıcı aydınlarının en duyarlı, vicdanlı ve düşünceli temsilcileri geçemedi. Tüm İtalyan toplumunun yaşamı artık köylüye bağlıydı ve bu, dönemin estetik bilincine yansıdı.
XVII yüzyılda. İtalyan ulusal kültürünün gerçeği, yalnızca 16. yüzyılda ortaya çıkan maskelerin halk komedisi değildir. Yüksek Rönesans'ın çevresinde değil, aynı zamanda Giulio Cesare Croce'nin köylü folkloruna dayanan Bertoldo ve Bertoldino hakkındaki peri masalı ve "halk romanları". Halk sanatı, kendi estetik ve yaşam ideallerini tanıtarak İtalyan Barokunu besledi ve zenginleştirdi. Bu nedenle, barok, aslında asaletin egemen sınıf olduğu ülkelerde ortaya çıkmış olmasına rağmen, Barok'u Karşı-Reformasyonun bir tarzı olarak kabul etmek ve onu yalnızca feodal soylularla ilişkilendirmek temelde yanlıştır. Ve 17. yüzyılın İtalyan edebiyatıyla ve bu zamanın İtalyan sanatıyla ilgili olarak, Barok'un iki eğiliminden bahsedebiliriz - aristokratik, gerici ve ilerici, popüler. Daha önce de belirtildiği gibi, tüm İtalyan XVII. yüzyıl edebiyatının ve özellikle İtalyan Barok edebiyatının karakteristik özelliği olan yeniye yönelik bu tutkulu, ateşli arzu, yalnızca Rönesans'tan kopuş ve çarpıcı fizik veya astronomideki keşifler değil, aynı zamanda halk, köylü kitlelerinin özgürlük ve sosyal adalet arzusuyla. 17. yüzyılın en büyük İtalyan şairlerinden biri olması tesadüf değildir.
Demokratik Barok'un büyük yazarı Tommaso Campanella oldu. Yenilikçi fikirlerinin ve cüretkar projelerinin kökenlerini açıklayarak, sorguculara şunları söyledi: "Karşılaştığım her köylüden şikayetler duyuyorum ve konuştuğum herkesten herkesin değişmeye meyilli olduğunu öğrendim." Tam olarak 17. yüzyılın İtalyan edebiyatının en önemli eserlerinin bağlantısıdır. halkla, feodal karşıtı mücadelesiyle, neredeyse mutlak ekonomik, sosyal ve politik gerileme koşullarında bile İtalyan edebiyatının ulusal içeriğini kaybetmediğini ve yeni manevi değerler yaratmaya devam ettiğini açıklamak en iyisi gibi görünüyor.
Gelişiminde, 17. yüzyılın İtalyan edebiyatı. arasındaki sınır yaklaşık olarak yüzyılın ortasına düşen iki büyük dönem geçti. İçerik olarak birbirlerine eşit değillerdir. İlk dönem içsel olarak kıyaslanamayacak kadar zengin ve daha yoğundur. 17. yüzyılın ilk yarısındaydı. İtalya'da klasisizm oluşuyor, barok edebiyatta çeşitli eğilimler şekilleniyor: denizcilik, Kyabreizm, Campanella'nın demokratik barok, Basile, Salvator Rosa. Bu dönemin sonunda, barok teorisini formüle eden en önemli estetik incelemeler yaratıldı.
İkinci dönem, hem klasisizm hem de denizcilikte belirli bir düşüş ile karakterizedir. O sıralarda, İtalya'da sosyo-politik sistemin istikrarı sağlanıyordu ve 1940'ların sonunda halk hareketlerinin yenilgisinden sonra, edebiyatta gericiliğe karşı muhalefet gözle görülür şekilde zayıflıyordu. Yüzyılın ikinci yarısının İtalyan edebiyatında, Barok içindeki klasisist eğilim, nihayetinde Rokoko'ya dönüşen zaferler kazandı. Seicento'nun edebiyatındaki ikinci dönem, Arcadia'nın hazırlanmasıyla işaretlenir. Bu akademinin yaratılmasının İtalyan şiirinin, nesirinin ve edebiyat teorisinin gelişiminde yeni bir aşamanın başlangıcını işaret ettiği 1690'da sona erer.
42
16. yüzyılın ortalarından itibaren, İtalya'nın tarihsel gelişimi, feodal-Katolik gericiliğin başlangıcı ve zaferi ile karakterize edildi. Ekonomik olarak zayıf, ayrı bağımsız devletlere bölünmüş İtalya, daha güçlü ülkelerin - Fransa ve İspanya - saldırılarına dayanamıyor. Bu devletlerin İtalya'da uzun süreli hakimiyet mücadelesi, İspanya'nın Cato Cambresi'deki (1559) barış anlaşmasında yer alan zaferiyle sona erdi. O zamandan beri, İtalya'nın kaderi İspanya ile yakından bağlantılıydı. Venedik, Cenova, Piedmont ve Papalık Devletleri dışında, İtalya yaklaşık iki yüzyıl boyunca fiilen bir İspanyol eyaletiydi. İspanya, genellikle İtalyan devletlerinin topraklarında meydana gelen yıkıcı savaşlara İtalya'yı dahil etti, İtalya'da hem ekonomide hem de kültürel hayatta feodal gericiliğin yayılmasına ve güçlenmesine katkıda bulundu.
Italchi'nin sosyal yaşamındaki baskın konum, aristokrasi ve en yüksek Katolik din adamları tarafından işgal edildi. Ülkenin derin bir ekonomik gerileme koşullarında, yalnızca büyük laik ve kilise feodal beyleri hala önemli maddi servete sahipti. İtalyan halkı - köylüler ve kasaba halkı - son derece zor bir durumdaydı, yoksulluğa ve hatta yok olmaya mahkum edildi. Feodal ve yabancı baskıya karşı protesto, 17. yüzyıl boyunca patlak veren ve bazen Napoli'deki Mazaniello ayaklanması gibi ürkütücü boyutlara ulaşan sayısız halk ayaklanmasında ifadesini bulur.
17. yüzyılda İtalya kültür ve sanatının genel doğası, tarihsel gelişiminin tüm özelliklerinden kaynaklanıyordu. Barok sanatının en çok doğduğu ve geliştiği yer İtalya'ydı. Ancak, 17. yüzyıl İtalyan sanatına hakim olan bu akım tek akım değildi. Ona ek olarak ve ona paralel olarak, İtalyan toplumunun demokratik katmanlarının ideolojisi ile ilişkili ve İtalya'nın birçok sanat merkezinde önemli bir gelişme gösteren gerçekçi eğilimler gelişiyor.
17. yüzyıl İtalyan sanatı
16.-17. yüzyılların başında yeni barok sanatının gelişim merkezi. Roma idi. "Roma Barok", 16-17. yüzyılların ikinci yarısının İtalyan sanatında en güçlü sanatsal stildir. öncelikle mimaride doğdu ve ideolojik olarak Katoliklik, Vatikan ile ilişkili. 17. yüzyılda bu şehrin mimarisi. Rönesans'ın klasisizmine karşı her şeyde ve aynı zamanda onunla sıkı bir şekilde ilişkili görünüyor. Daha önce de belirtildiği gibi, Michelangelo'nun öncüsü olarak hareket etmesi tesadüf değildir.
Barok ustaları, uyumlu, dengeli hacimleriyle Rönesans'ın birçok sanatsal geleneğinden kopuyor. Barok mimarlar, sadece bireysel binaları ve meydanları değil, aynı zamanda sokakları da bütünsel bir mimari topluluğa dahil eder. Sokakların başlangıcı ve bitişi kesinlikle bazı mimari (meydanlar) veya heykelsi (anıtlar) vurgularla işaretlenmiştir. Erken Barok mimar Domenico Fontana'nın (1543-1607) temsilcisi, kentsel planlama tarihinde ilk kez, Piazza del Popolo'dan ("Halk Meydanı") ayrılan üç kirişli bir sokak sistemi kullanıyor ve böylece ana girişi ana girişe bağlıyor. Roma'nın ana toplulukları ile şehir. Işın caddelerinin iniş noktalarına ve uçlarına yerleştirilen dikilitaşlar ve çeşmeler, uzaklara doğru çekilen bir perspektifin adeta teatral bir etkisi yaratır. Fontana ilkesi, sonraki tüm Avrupa şehir planlaması için büyük önem taşıyordu (en azından St. Petersburg'un üç kiriş sistemini hatırlayın).
Meydanı düzenleyen başlangıç olarak heykelin yerini, dinamik aspirasyonu yukarı doğru olan bir dikilitaş ve daha sık olarak - zengin bir şekilde heykellerle süslenmiş bir çeşme ile değiştirir. Bernini'nin çeşmeleri, Piazza Barberini'deki Triton (1643) ve Piazza Navona'daki Four Rivers çeşmesi (1648-1651), barok çeşmelerin parlak bir örneğiydi.
Aynı zamanda, erken Barok döneminde, çok fazla yeni tür saray, villa, kilise yaratılmadı, ancak dekoratif unsur güçlendirildi: birçok Rönesans palazzosunun içi yemyeşil odalardan oluşan bir enfilade dönüştü, odanın dekoru. portallar daha karmaşık hale geldi, barok ustaları avluya ve saray bahçesine çok dikkat etmeye başladı. Zengin bahçe ve park bütünü ile villaların mimarisi özel bir boyuta ulaşmıştır. Kural olarak, burada şehir planlamasında olduğu gibi aynı eksenel yapı ilkeleri gelişmiştir: merkezi erişim yolu, villanın ana salonu ve cephenin diğer tarafındaki parkın ana sokağı aynı eksen boyunca uzanmaktadır. Mağaralar, korkuluklar, heykeller, çeşmeler parkı bolca süslemektedir ve dekoratif etki, tüm topluluğun sarp arazide teraslarda yer almasıyla daha da arttırılmıştır.
Lorenzo Bernini. Piazza Navona'daki Dört Nehir Çeşmesi. Roma
Mimari dekor, 17. yüzyılın ikinci üçte birinden itibaren olgun barok döneminde daha da görkemli hale gelir. Sadece ana cephe değil, aynı zamanda bahçenin yan duvarları da dekore edilmiştir; ön lobiden doğrudan muhteşem bir park topluluğu olan bahçeye gidebilirsiniz; ana cephenin yanından, binanın yan kanatları uzanır ve bir tören avlusu oluşturur - sözde cour d'honneur (Fransızca cour d "honneur, kelimenin tam anlamıyla - onur avlusu).
Olgun barok kült mimarisinde, plastik ifade ve dinamizm geliştirilmiştir. Keskin bir siyah-beyaz kontrastta çok sayıda kopma ve çubuk, korniş, alınlık kırılması olağanüstü pitoresk bir cephe oluşturur. Düz düzlemler kavisli olanlarla değiştirilir, kavisli ve içbükey düzlemlerin değişimi de plastik etkiyi arttırır. Katolik hizmetinin muhteşem bir tiyatro ayini için bir yer olarak Barok kilisenin içi, her türlü görsel sanatın (ve org - ve müziğin ortaya çıkışıyla) bir sentezidir. Çeşitli malzemeler (renkli mermerler, taş ve ahşap oymalar, alçı kalıplama, yaldız), illüzyonist etkileri ile boyama - tüm bunlar, tuhaf hacimlerle birlikte gerçek dışı bir his yarattı, tapınağın alanını sonsuza kadar genişletti. Dekoratif doygunluk, uçak oyununun karmaşıklığı, Rönesans ustalarının sevdiği daire ve kareler yerine oval ve dikdörtgenlerin istilası, bir mimari eserden diğerine yoğunlaşır. Giacomo della Porta'nın (1540-1602) Il Gesu Kilisesi'ni (1540-1602) Francesco Borromini'nin (1599-1667) Sant Ivo Kilisesi (1642-1660) ile karşılaştırmak yeterlidir. duvarlar, yıldız şeklindeki kubbe, sonsuz çeşitlilikte bir izlenim yaratır, nesnellikten yoksun bırakır; ya da San Carlo alle cuatro Fontane kilisesiyle (1634-1667).
Francesco Borromini. Sant Ivo alla Sanienza Kilisesi. Roma
Francesco Boromini. Roma'daki San Carlo alle Cuatro Fontane Kilisesi'nin kubbesi
Heykel mimari ile yakından ilişkilidir. Kiliselerin, villaların, şehir palazzolarının, bahçelerin ve parkların, sunakların, mezar taşlarının, çeşmelerin cephelerini ve iç mekanlarını süslüyor. Barok'ta bazen bir mimarın ve bir heykeltıraşın eserini ayırmak imkansızdır. Her iki yeteneği de kendisinde birleştiren sanatçı, Giovanni Lorenzo Bernini(1598-1680). Bir saray mimarı ve papaların heykeltıraşı olarak Bernini, başkenti süslemek için gerçekleştirilen tüm ana mimari, heykeltıraşlık ve dekoratif işlerin emirlerini yerine getirdi ve yönetti. Büyük ölçüde projesine göre inşa edilen kiliseler sayesinde, Katolik başkenti barok bir karakter kazandı (Sant'Andrea al Quirinale Kilisesi, 1658-1678). Vatikan Sarayı'nda Bernini, papalık sarayını katedrale bağlayan "Kraliyet Merdiveni"ni (Scala regia) tasarladı. Barok'un en tipik yaratımına sahiptir - Aziz Petrus Bazilikası'ndaki (1657-1666) gölgelik (civorium), çeşitli malzemelerin dekoratif zenginliği, sınırsız sanatsal fantezinin yanı sıra birçok heykel, kabartma ve katedral mezar taşı ile göz kamaştırıyor. Ancak Bernini'nin ana eseri, Aziz Petrus Bazilikası'nın görkemli sütun dizisi ve bu katedralin (1656-1667) yakınındaki devasa meydanın dekorasyonudur. Alanın derinliği - 280 m; merkezde bir dikilitaş var; yanlardaki çeşmeler enine ekseni vurgular ve meydanın kendisi, on dokuz metre yüksekliğinde, "açık kollar gibi" sıkı, açık bir daire oluşturan Toskana düzeninin dört sıra sütunundan oluşan güçlü bir sütunlu tarafından oluşturulur. Bernini'nin kendisi söyledi.
Sütun, bir çelenk gibi, Bramante'den Raphael'e, Michelangelo'ya, Baldassare Peruzzi'ye (1481-1536), Genç Antonio da Sangalla'ya (1483-1546) Rönesans'ın tüm büyük mimarlarının elleriyle dokunduğu katedrali taçlandırdı. . Ana revağı en son süsleyen Bramante'nin öğrencisi Carlo Maderno (1556-1629) idi.
Lorenzo Bernini. Aziz Petrus Katedrali'nin önündeki meydanın sütunları. Roma
Bernini eşit derecede ünlü bir heykeltıraştı. Rönesans ustaları gibi, hem antik hem de Hıristiyan konularına yöneldi. Ancak onun "David" (1623) imajı, örneğin, Donatello, Verrocchio veya Michelangelo'nunkinden farklı geliyor. Bernini'nin "David"i "militan bir pleb", bir asi, Yüksek Rönesans'ın klasik uyumu olan Quattrocento'nun görüntülerindeki netlik ve sadelikten yoksun. İnce dudakları inatla sıkıştırılmış, küçük gözleri öfkeyle kısılmış, figür son derece dinamik, vücudu neredeyse kendi ekseni etrafında dönüyor.
Bernini, Roma kiliseleri için pek çok heykelsi sunak, zamanının ünlü insanları için mezar taşları, Roma'nın ana meydanlarındaki çeşmeler (Piazza Barberini, Piazza Navona, vb.'de daha önce bahsedilen çeşmeler) ve tüm bu eserlerde onların Roma ile olan organik bağları yaratmıştır. mimari ortam kendini gösterir. Bernini, Katolik Kilisesi için çalışan tipik bir sanatçıydı, bu nedenle, barok plastik dilinde (nesnelerin dokusunun yanıltıcı aktarımı, farklı birleştirme sevgisi) diğer heykel eserleriyle aynı dekoratif parlaklıkla yaratılan yüz sunak görüntüsünde. malzemeler sadece dokuda değil, aynı zamanda renk, eylemin teatralliği, heykelin genel "resimselliği") her zaman belirli bir dini fikri açıkça ifade etti (Santa Maria Kilisesi'ndeki Avila Aziz Teresa'nın Vecd'i) Roma'da della Vittoria).
Bernini, barok'un tüm özelliklerinin tam olarak ortaya çıktığı barok portrenin yaratıcısıydı: bu görüntü törensel, teatral, dekoratif, ancak görüntünün genel ihtişamı, içindeki modelin gerçek görünümünü gölgede bırakmıyor (portreler). Duke d'Ests, Louis XIV).
XVI-XVII yüzyılların başında İtalya resminde. İki ana sanatsal yön ayırt edilebilir: biri Carracci kardeşlerin çalışmalarıyla ilişkilendirilir ve "Bologna Akademizmi" adını alır, diğeri - 17. yüzyılın en büyük İtalyan sanatçılarından birinin sanatıyla. Caravaggio.
Annibale ve Agostino Carracci ve kuzenleri Lodovico, 1585 yılında Bologna'da sanatçıların belirli bir programa göre eğitildiği Accademia degli incamminati'yi kurdular. Bu nedenle adı - "Bologna akademisyenliği" (veya "Bologna okulu"). Geleceğin tüm Avrupa akademilerinin prototipi olan Bologna Akademisi'nin ilkeleri, kardeşlerin en yeteneklilerinin çalışmalarında izlenebilir - annibale carracci (1560-1609).
Carracci dikkatlice doğayı inceledi ve inceledi. Doğanın kusurlu olduğuna ve klasik normlara uygun bir tasvir konusu haline gelmesi için dönüştürülmesi, soylulaştırılması gerektiğine inanıyordu. Bu nedenle, gerçek kahramanlık ve güzellik yerine Carracci'nin imgelerinin kaçınılmaz soyutlaması, retoriği, pathos'u vardır. Carracci'nin sanatı, resmi ideolojinin ruhuna uygun olarak çok zamanında olduğunu kanıtladı ve hızla tanındı ve yayıldı.
Annibale Carracci. Venüs ve Adonis. Viyana, Sanat Tarihi Müzesi
Carracci kardeşler anıtsal ve dekoratif resim ustalarıdır. En ünlü çalışmaları, Roma'daki Palazzo Farnese'deki galerinin, Barok resmine özgü Ovid'in "Dönüşümleri" (1597-1604) konulu resmidir. Buna ek olarak, Annibale Carracci sözde kahramanlık manzarasının yaratıcısıydı - idealize edilmiş, icat edilmiş bir manzara, çünkü insan gibi doğa (Bolognese'ye göre) kusurlu, kaba ve sanatta temsil edilmek için incelik gerektiriyor. Bu, perdelerin yardımıyla derinlemesine açılan, dengeli ağaç kümeleri ve neredeyse zorunlu bir harabe ile, doğanın büyüklüğünü vurgulamak için yalnızca personel olarak hizmet eden küçük insan figürleriyle bir manzara. Bolognese'nin rengi de aynı derecede gelenekseldir: koyu gölgeler, yerel, net bir şekilde düzenlenmiş renkler, hacimler üzerinde hafif kayan. Carracci'nin fikirleri, çalışmalarında akademizm ilkelerinin neredeyse kanonlaştırıldığı ve tüm Avrupa'ya yayıldığı birkaç öğrencisi (Guido Reni, Domenichino, vb.) tarafından geliştirildi.
Michelangelo Merisi Caravaggio (doğum yerinden sonra) lakaplı (1573-1610), Batı Avrupa'da takipçiler kazanan natüralizm, caravaggism ile sınırlanan sanatta güçlü bir gerçekçi harekete adını veren sanatçıdır. Caravaggio'nun sanat temalarından yararlanmaya değer bulduğu tek kaynak, çevreleyen gerçekliktir. Caravaggio'nun gerçekçi ilkeleri, klasik gelenekleri altüst etmesine rağmen, onu Rönesans'ın varisi yapıyor. Caravaggio'nun yöntemi, akademizmin karşıtıydı ve sanatçının kendisi, kendi ilkelerini öne sürerek ona isyan etti. Bu nedenle (kabul edilen normlara meydan okuma olmadan değil), görüntüleri Caravaggio'nun gözlemlerini birleştirerek son derece gerçekçi bir ruhun günlük resminin temelini oluşturan kumarbazlar, dolandırıcılar, falcılar, her türlü maceracı gibi olağandışı karakterlere hitap ediyor. İtalyan okulunun biçiminin netliği ve kesinliği ile Hollanda türü ("The Lute Player", c. 1595; The Players, 1594-1595).
Ancak usta için esas olan, Caravaggio'nun hayati derecede güvenilir olduğu kadar gerçekten yenilikçi bir cesaretle somutlaştırmaya çalıştığı dini temalar (sunak görüntüleri) olmaya devam ediyor. "Bir Melek ile Evanjelist Matta" (1599-1602), havari bir köylü gibi görünüyor, elleri kaba, sıkı çalışmaya aşina, kırışık yüzü alışılmadık bir meslekten gergin - okuma.
Caravaggio. Havari Matta'nın çağrısı. Roma'daki San Luigi Dei Francesi Kilisesi
Caravaggio, formun güçlü bir plastik kalıbına sahiptir, boyayı geniş, geniş düzlemlerde uygulayarak kompozisyonun en önemli kısımlarını karanlıktan ışıkla koparır. Bu keskin ışık gölge, zıt renkli noktalar, yakın çekimler, dinamik kompozisyon bir iç gerilim, drama, duygu ve büyük samimiyet atmosferi yaratır. Caravaggio, karakterlerini modern giysilerle giydiriyor, onları seyircinin aşina olduğu basit bir ortama yerleştiriyor ve bu da onu daha da inandırıcı kılıyor. Caravaggio'nun eserleri bazen gerçekçi bir ifade gücüne ulaştı, ne yazık ki bazen natüralizme ulaştı, müşteriler görüntülerde uygun dindarlığı ve idealliği görmeden onları terk etti (bazı araştırmacılar Caravaggio ile ilgili olarak "acımasız gerçekçilik" terimini kullanıyorlar). ). Bu, "Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü" adlı sunakla birlikteydi: müşteri, efendinin Meryem'in Göğe Kabulü'nün büyüklüğünü değil, tüm çirkinliğiyle ölümü tasvir ettiğini öne sürerek onu reddetti.
Doğal ayrıntılara olan tutku, durumun gerçekliği, en iyileri duygusal olarak etkileyici, derin dramatik ve yüce olan Caravaggio'nun eserlerindeki ana şeyi gölgede bırakmaz ("Entombment", 1602). Ustanın olgun yaratıcılığı, anıtsallık, kompozisyonların görkemi, heykelsi form, klasik çizim netliği ile karakterizedir. Aynı zamanda, ışık ve gölge geçişleri daha yumuşak, renk nüansları - daha ince, boşluk - havadar hale gelir (daha önce bahsedilen "Meryem'in Göğe Kabulü", 1606).
Caravaggio'nun sanatı, hem sanatsal yönteminin gerçek takipçilerine hem de yalnızca dış tekniklerde ustalaşan yüzeysel taklitçilere yol açtı. İtalya'daki en ciddi takipçileri arasında Crespi, Gentilleschi, tüm Venedikli "tenebristler"; Hollanda'da - Terbruggen ve genel olarak sözde "Kavarajistlerin Utrecht okulu". Caravaggio'nun etkisi, İspanya'da genç Rembrandt tarafından - Ribera, Zurbaran, Velazquez tarafından deneyimlendi.
En erken döneminden itibaren, bir stil olarak İtalyan Barok, büyük ölçüde Bolognese'nin akademik sistemiyle aynı ilkeler üzerinde oluşturuldu. İdealleştirme ve pathos, özellikle İtalyan toplumunun resmi çevrelerine ve sanat eserlerinin ana müşterisi olan kiliseye yakındı. Bununla birlikte, bu tarz Caravaggio'dan da bir şeyler aldı: biçim, enerji ve dramanın maddiliği, siyah beyaz modelleme anlayışındaki yenilikler. İki farklı sanatsal sistemin kaynaşmasının bir sonucu olarak, İtalyan Barok sanatı doğdu: Guercino'nun (Francesco Barbieri, 1591-1666) anıtsal ve dekoratif resmi, gerçekçi tipleri ve karavaggist chiaroscuro, Pietro da Cortona (Berrettini, 1596-1669), Luca Giordano (1632-1705); en yakın Caravaggio Bernardo Strozzi'nin (1581-1644), Rubens'ten (ve Strozzi'nin) güçlü bir şekilde etkilenen mükemmel renkçi Domenico Fetti'nin (1588 / 89-1623) şövale resmi. Biraz sonra, yüzyılın ortalarında, Salvator Rosa'nın (1615-1673) renkçi değerleri, kasvetli romantik kompozisyonlarında parlak ortaya çıktı.
Caravaggio. Tabuttaki pozisyon. Vatikan, Pinakothek
17. yüzyılın son üçte birinde. İtalyan Barok sanatında bazı değişiklikler özetlenmiştir. Dekoratiflik kontrolsüz bir şekilde büyüyor, kompozisyonlar ve kısaltmalar daha karmaşık hale geliyor, figürler hızlı ve düzensiz bir hareketle koşuşturuyor gibi görünüyor. Perspektif illüzyonizmiyle resim aslında duvarı yıkıyor, klasik sanatın kurallarına her zaman aykırı olan tavanı veya kubbeyi "yırıyor". Sant'Ignatius Roma Kilisesi'nin tavanı, bir mimar, ressam, sanat teorisyeni olan Andrea del Pozzo (1642-1709) tarafından yürütülen "Aziz Ignatius'un Apotheosis'i", sebepsiz yere "Cizvit'in başı" olarak adlandırıldı. tarzı", "göz hilesi", ifade araçlarının dışavurumculuğu, tasavvuf ve kendinden geçmiş ruh hali ile böyle bir tavan resminin en açık örneğidir (Roma, 1684).
Yüzyılın sonunda, hem anıtsal hem de dekoratif kompozisyonlarda ve şövale, soğukluk, retorik ve sahte pathos giderek daha fazla hakimdir. Bununla birlikte, en iyi sanatçılar, geç Barok'un bu özelliklerinin nasıl üstesinden gelineceğini hala biliyorlardı. Alessandro Magnasco'nun (1667-1749), anıtsal (tavan, sunak görüntüleri) ve şövale (portreler) resminin Giuseppe Crespi'nin (1665-1747) romantik manzaraları - yeni yüzyılın başında duran sanatçılar.
Kurtarıcı Rosa.
Moskova Devlet Bölge Üniversitesi
Sanat Tarihi Soyut
17. yüzyıl İtalyan sanatı.
Gerçekleştirilen:
yazışma öğrencisi
Güzel Sanatlar ve Fen Fakültesi 33 grup
Minakova Evgeniya Yurievna.
Kontrol:
Moskova 2009
17. yüzyılda İtalya
· Mimari. Mimaride Barok üslup.
· Mimari. Erken Barok.
· Mimari. Yüksek veya olgun, barok.
· Mimari. Roma dışında Barok mimarisi.
· Sanat. Genel özellikleri.
· Sanat. Erken Barok.
· Sanat. Gerçekçi akış.
· Sanat. Bologna okulu sanatçılarının ikinci nesli.
· Sanat. Yüksek veya olgun, barok.
· Sanat. Daha sonra Barok.
16. yüzyılın ortalarından itibaren, İtalya'nın tarihsel gelişimi, feodal-Katolik gericiliğin başlangıcı ve zaferi ile karakterize edildi. Ekonomik olarak zayıf, ayrı bağımsız devletlere bölünmüş İtalya, daha güçlü ülkelerin - Fransa ve İspanya - saldırılarına dayanamıyor. Bu devletlerin İtalya'da uzun süreli hakimiyet mücadelesi, İspanya'nın Cato Cambresi'deki (1559) barış anlaşmasında yer alan zaferiyle sona erdi. O zamandan beri, İtalya'nın kaderi İspanya ile yakından bağlantılıydı. Venedik, Cenova, Piedmont ve Papalık Devletleri dışında, İtalya yaklaşık iki yüzyıl boyunca fiilen bir İspanyol eyaletiydi. İspanya, genellikle İtalyan devletlerinin topraklarında meydana gelen yıkıcı savaşlara İtalya'yı dahil etti, İtalya'da hem ekonomide hem de kültürel hayatta feodal gericiliğin yayılmasına ve güçlenmesine katkıda bulundu.
İtalya'nın sosyal yaşamındaki baskın konum, aristokrasi ve en yüksek Katolik din adamları tarafından işgal edildi. Ülkenin derin bir ekonomik gerileme koşullarında, yalnızca büyük laik ve kilise feodal beyleri hala önemli maddi servete sahipti. İtalyan halkı - köylüler ve kasaba halkı - son derece zor bir durumdaydı, yoksulluğa ve hatta yok olmaya mahkum edildi. Feodal ve yabancı baskıya karşı protesto, 17. yüzyıl boyunca patlak veren ve bazen Napoli'deki Mazaniello ayaklanması gibi ürkütücü boyutlara ulaşan sayısız halk ayaklanmasında ifadesini bulur.
17. yüzyılda İtalya kültür ve sanatının genel doğası, tarihsel gelişiminin tüm özelliklerinden kaynaklanıyordu. Barok sanatının en çok doğduğu ve geliştiği yer İtalya'ydı. Ancak, 17. yüzyıl İtalyan sanatına hakim olan bu akım tek akım değildi. Ona ek olarak ve ona paralel olarak, İtalyan toplumunun demokratik katmanlarının ideolojisi ile ilişkili ve İtalya'nın birçok sanat merkezinde önemli bir gelişme gösteren gerçekçi eğilimler gelişiyor.
17. yüzyılda İtalya'nın anıtsal mimarisi, neredeyse yalnızca Katolik Kilisesi'nin ve en yüksek laik aristokrasinin ihtiyaçlarını karşıladı. Bu dönemde ağırlıklı olarak kilise binaları, saraylar ve villalar inşa edilmiştir.
İtalya'daki zorlu ekonomik durum, çok büyük yapıların inşa edilmesini imkansız hale getirdi. Aynı zamanda, kilisenin ve en yüksek aristokrasinin prestijlerini, etkilerini güçlendirmesi gerekiyordu. Bu nedenle - olağandışı, abartılı, törensel ve keskin mimari çözümler arzusu, artan dekoratiflik ve formların sonoritesi arzusu.
Çok büyük olmasa da heybetli yapıların inşası, devletin sosyal ve politik refahı yanılsamasının yaratılmasına katkıda bulundu.
Barok, en büyük gerilimine ve ifadesine dini, kilise yapılarında ulaşır; mimari biçimleri, militan Katolikliğin dini ilkelerine ve ritüel yönüne mükemmel bir şekilde uyuyordu. Katolik Kilisesi, sayısız kilise inşa ederek ülkedeki prestijini ve etkisini güçlendirmeye ve güçlendirmeye çalıştı.
Bu zamanın mimarisinde geliştirilen Barok tarzı, bir yandan anıtsallık arzusuyla, diğer yandan dekoratif ve resimsel ilkenin tektonik olana üstünlüğü ile karakterize edilir.
Sanat eserleri gibi, barok mimari anıtlar (özellikle kilise binaları) izleyici üzerindeki duygusal etkiyi artırmak için tasarlandı. Rönesans sanatının ve mimarisinin temelini oluşturan rasyonel ilke, irrasyonel ilke, statik, sakinlik - dinamikler, gerilime yol açtı.
Barok, kompozisyon öğelerinin karşıtlık ve düzensiz dağılımı tarzıdır. İçinde büyük ve sulu eğrisel, kemerli şekiller özellikle önemlidir. Barok yapılar cephe, cephe inşaatı ile karakterizedir. Binalar çoğu durumda bir taraftan - genellikle yapının hacmini gizleyen ana cephenin yanından - algılanır.
Barok, mimari topluluklara - şehir ve parka - büyük önem veriyor, ancak bu zamanın toplulukları, Rönesans topluluklarından farklı ilkelere dayanıyor. İtalya'daki barok topluluklar dekoratif ilkelere dayanmaktadır. İzolasyon, kentsel alanın genel planlama sisteminden karşılaştırmalı bağımsızlık ile karakterize edilirler. Bir örnek, Roma'nın en büyük topluluğudur - St. Peter.
Katedralin girişinin önündeki boşluğu kapatan sütunlu sütunlar ve dekoratif duvarlar, arkalarındaki düzensiz, rastgele binaları kapladı. Meydan ve bitişik karmaşık şeritler ve rastgele evler ağı arasında hiçbir bağlantı yoktur. Barok toplulukları oluşturan bireysel binalar, genel kompozisyon konseptine tamamen uyarak bağımsızlıklarını yitirmiş gibi görünüyor.
Barok, sanatların sentezi sorununu yeni bir biçimde ortaya koydu. Bu dönemin yapılarında çok önemli bir rol oynayan heykel ve resim, iç içe geçmiş ve çoğu zaman belirsiz veya yanıltıcı biçimde deforme eden mimari formlar, barok anıtların her zaman ürettiği o doygunluk, ihtişam ve ihtişam izleniminin yaratılmasına katkıda bulunur.
Michelangelo'nun çalışması yeni bir üslubun oluşması için büyük önem taşıyordu. Eserlerinde daha sonra Barok mimarisinde kullanılan bir dizi form ve teknik geliştirdi. Mimar Vignola, Barok'un öncüllerinden biri olarak da tanımlanabilir; Bu tarzın bazı erken belirtileri eserlerinde not edilebilir.
Yeni stil - İtalyan mimarisindeki Barok stili - 16. yüzyılın 80'lerinde Rönesans'ın yerini alıyor ve 17. ve 18. yüzyılın ilk yarısı boyunca gelişiyor.
Geleneksel olarak, bu zamanın mimarisinde üç aşama ayırt edilebilir: erken barok - 1580'lerden 1620'lerin sonuna kadar, yüksek veya olgun, barok - 17. yüzyılın sonuna kadar ve daha sonra - ilk yarısı 18. yüzyıl.
İlk Barok ustaları, mimarlar Giacomo della Porta ve Domenico Fontana olarak kabul edilir. Vignola, Alessi, Ammanati, Vasari ile ilgili olarak bir sonraki nesle aitler ve 17. yüzyılın başında faaliyetlerine son verdiler. Aynı zamanda, daha önce belirtildiği gibi, geç Rönesans gelenekleri bu ustaların eserlerinde yaşamaya devam etti.
Giacomo della Porta'nın fotoğrafı. Giacomo della Porta (1541-1608), Vignola'nın bir öğrencisiydi. Erken inşaatı - Funari'deki Catharina Sitesi Kilisesi (1564) - tarzında Rönesans'a aittir. Ancak, bu mimarın Vignola'nın ölümünden sonra (1573'ten itibaren) tamamladığı kilise del Gesu'nun cephesi, öğretmeninin orijinal projesinden çok daha baroktur. Bu kilisenin cephesi, karakteristik iki kat ve yan kıvrımlara bölünmesi ve bina planı ile İtalya ve diğer ülkelerdeki bir dizi Katolik kilisesi için bir model haline geldi. Michelangelo'nun ölümünden sonra Giacomo della Porta, St. Peter. Bu usta aynı zamanda Roma yakınlarındaki Frascati'deki ünlü Villa Aldobrandini'nin (1598-1603) yazarıydı. Her zamanki gibi, villanın ana binası bir dağın yamacında yer almaktadır; çift taraflı yuvarlak bir rampa ana girişe çıkar. Karşı taraftaki binaya bir bahçe bitişiktir. Dağın eteğinde kemerli yarım daire biçimli bir mağara, üstünde merdivenlerle çerçevelenmiş bir su şelalesi var. Binanın kendisi çok basit bir prizmatik şekle sahiptir ve tepesinde büyük bir yırtık alınlık vardır.
Villanın kompozisyonunda, onu oluşturan park yapılarında ve plastik detayların doğasında, İtalya'daki Barok'un karakteristik özelliği olan kasıtlı güzellik ve mimarinin inceliği için çaba açıkça ortaya çıkıyor.
Söz konusu zamanda, İtalyan parkının sistemi nihayet şekilleniyordu. Çok sayıda yamaç ve terasa sahip bir dağ yamacında yer alan tek bir park ekseninin varlığı ile karakterize edilir. Ana bina aynı aks üzerinde yer almaktadır. Villa Aldobrandini, böyle bir kompleksin tipik bir örneğidir.
Domenico Fontana'nın fotoğrafı. Bir diğer önemli erken Barok mimar, Michelangelo ve Vignola'nın Romalı haleflerine ait olan Domenico Fontana (1543-1607) idi. En büyük eseri Roma'daki Lateran Sarayı'dır. Fontana'nın verdiği formdaki saray, içinde kare bir avlu bulunan neredeyse düzenli bir meydandır. Sarayın cephe çözümü tamamen Palazzo Farnese - Genç Antonio Sangallo'nun mimarisine dayanmaktadır. Genel olarak, 17. yüzyılda İtalya'nın saray inşaatı, Rönesans mimarisi tarafından geliştirilen saray-palazzo kompozisyon tipinin daha da geliştirilmesine dayanmaktadır.
Kardeşi Giovanni Fontana ile birlikte Domenico, 1585-1590'da Roma'da Aqua Paolo çeşmesini inşa etti (tavan arası olmadan, daha sonra Carlo Maderno tarafından yapıldı). Mimarisi, antik zafer takılarının formlarının yeniden işlenmesine dayanmaktadır.
Carlo Maderna. Domenico Fontana'nın öğrencisi ve yeğeni Carlo Maderna (1556-1629), sonunda yeni stili pekiştirdi. Eserleri gelişmiş barok dönemine geçiş niteliğindedir.
Madern'in erken dönem çalışmaları, Roma'daki erken dönem Hıristiyan Susanna Bazilikası'nın (c. 1601) cephesidir. Kilise del Gesu'nun cephe şeması temelinde oluşturulan Susanna kilisesinin cephesi, nişlerdeki heykeller ve çok sayıda süs dekorasyonu ile süslenmiş, siparişlerle açıkça parçalara ayrılmıştır.
1604'te Maderno, St. Peter. Papa Paul V'in emriyle Maderno, ön, giriş kısmını ekleyerek katedrali genişletmek için bir proje hazırladı. Din adamları, Yunan haçını kilise mimarisi geleneğine karşılık gelen Latin formuna uzatmada ısrar etti. Ek olarak, Michelangelo'nun katedralinin boyutları, kilise bakanları açısından kabul edilemez olan antik bazilikanın bulunduğu yeri tamamen kapsamadı.
Sonuç olarak, katedralin yeni ön cephesini inşa ederken Maderno, Michelangelo'nun orijinal tasarımını tamamen değiştirdi. İkincisi, katedrali, binanın etrafında dolaşıp onu her taraftan görmenize izin verecek geniş bir meydanın ortasında duran bir şekilde tasarladı. Ancak Maderno, uzantısıyla katedralin kenarlarını izleyiciden kapattı: cephenin genişliği tapınağın uzunlamasına kısmının genişliğini aşıyor. Binanın uzatılması, St. Petra sadece çok uzak bir mesafede tamamen algılanır, binaya yaklaştıkça cephe duvarının arkasında yavaş yavaş kaybolur.
Barok mimarisinin ikinci dönemi - stilin olgunluk ve gelişme dönemi - en büyük ustaların çalışmaları ile ilişkilidir: L. Bernini, F. Borromini, K. Rainaldi - Roma'da, B. Longen - Venedik'te, F Ricchini - Milano'da, Guarino Guarini - Torino'da.
Lorenzo Bernini. Olgun barok'un merkezi figürü Lorenzo Bernini'dir (1598-1680). O sadece bir mimar değil, aynı zamanda İtalya'daki en büyük 17. yüzyıl heykeltıraştı.
1629'dan beri Bernini, Maderno'nun ölümünden sonra, St. Peter. 1633'te, ana kubbenin üzerindeki katedralde, dört bükülmüş, temelde yapısökümlü sütunlarla desteklenen büyük bir bronz gölgelik inşa etti. Geleneğe göre, bu gölgelik şartlı olarak olgun barokların ilk eseri olarak kabul edilir. Bernini'nin katedralin iç dekorasyonu, Michelangelo'nun projesinden esinlenmiştir. Bu dekorasyon, Barok kilise iç mekanının harika bir örneğidir.
Bernini'nin en büyük mimari eseri, St. Peter (1655-1667). Mimar iki kare yarattı - sütunlarla çerçevelenmiş büyük bir eliptik ve karşı tarafta katedralin ana cephesi tarafından sınırlanan doğrudan bitişik yamuk kare. Oval meydanın içine bir dikilitaş ve simetrik olarak yerleştirilmiş iki çeşme yerleştirilmiştir.
Bernini, Maderna'nın planını sürdürdü ve geliştirdi: Sütunlar katedrale yanlardan yaklaşma fırsatı vermiyor. İzleyiciye yalnızca ana cephe erişilebilir durumda kalır.
Piazza Bernini'nin görkemli mimarisi, katedralde gerçekleştirilen ciddi ilahi hizmet için soyluların kongresinin töreni için değerli bir arka plandı. 17. ve 18. yüzyıllarda bu kongre muhteşem ve ciddi bir gösteriydi. Katedral meydanı St. Petra, en büyük İtalyan-Barok topluluğudur.
Vatikan'da Bernini, perspektif azaltmanın yapay olarak güçlendirilmesi tekniğini kullandığı ana Kraliyet Merdiveni - "Reggia Kayası" ("Sitenin Kayası") yarattı. Yürüyüşün kademeli olarak daralması ve sütunların azaltılması nedeniyle, daha derin bir oda izlenimi ve merdivenin boyutunda bir artış yaratılmıştır.
Bernini'nin en karakteristik eserleri arasında, ana cephesi sütunlu ve üçgen alınlıklı bir portal gibi görünen Quirinale'deki (1678) küçük San Andrea kilisesidir. Bu portal, binanın ana hacmine, oval bir şekilde mekanik olarak bağlanmıştır.
Bernini'nin sivil mimarlık alanındaki ana eseri, olağan Rönesans planına göre tasarlanmış Roma'daki Palazzo Odescalchi'dir (1665). Binanın kompozisyon merkezi, her zamanki gibi, zemin katta kemerlerle sınırlanan avludur. Pencerelerin cephelerdeki dağılımı ve süslemeleri de 16. yüzyıldan kalma bir palazzoyu andırıyor. Ana cephenin sadece orta kısmı yeniden tasarlandı: iki üst kat Korint pilastrları şeklinde büyük bir düzen ile kaplandı, bu düzene göre birinci kat bir kaide rolü oynuyor. Ön duvarın benzer bir dökümü daha sonra klasisizm mimarisinde yaygınlaşacaktır.
Bernini, Maderna tarafından başlatılan Palazzo Barberini'nin inşaatına da devam etti. Binanın İtalyan saraylarına özgü kapalı bir avlusu yoktur. Ana gövde her iki taraftan öne doğru çıkıntı yapan müştemilatlarla sınırlandırılmıştır. Ana cephenin orta kısmı, duvar yüzeyine dekoratif amaçlı uygulanan bir uygulama olarak algılanmaktadır. Merkezi risalit çok geniş ve yüksek kemerli pencerelere sahiptir, aralarındaki aralıklarda yarım sütunlar vardır; zemin katta derin bir sundurma var. Bütün bunlar, cephenin orta kısmını, 16. yüzyıl mimarisinin geleneklerinde dekore edilmiş daha büyük yan kısımlardan keskin bir şekilde ayırır. Benzer bir teknik, İtalyan Barok mimarisinde de çok yaygındı.
Palazzo Barberini'nin oval merdiveni, çift Toskana sütunlarına dayanan sarmal uçuşları ile ilgi çekicidir.
Francesca Borromshsh. İtalyan Barok için daha az önemli olan, Bernini'nin işbirlikçisi ve daha sonra rakibi ve düşmanı olan Francesco Borromini'nin (1599-1667) eseridir. Borromini'nin eserleri, özel ihtişamları ve formların "dinamizmi" ile ayırt edilir. Borromini, Barok stili maksimum gerilimine getirdi.
Borromini'nin tapınak mimarisi alanındaki ana eseri, "dört çeşmede" (1638-1667) San Carlo Kilisesi'dir. Cephesi, binadan bağımsız, bağımsız bir mimari kompozisyon olarak algılanıyor. Kıvrımlı, dalgalı şekiller verilir. Bu cephede barok formların tüm cephaneliğini görebilirsiniz - yırtık kavisli kornişler, oval kartuşlar ve diğer dekoratif detaylar. Kilisenin kendisi, tabanlarında birbirine katlanmış iki çanı andıran karmaşık bir plana sahiptir. Oval bir kubbe örtüşme görevi görür. Bu dönemin diğer birçok yapısında olduğu gibi, kilisenin kompozisyonu da dış ve iç mimari hacimlerin karşıtlığına, binaya girerken oluşan etkinin beklenmedik oluşuna dayanmaktadır.
Mimarın en önemli eserlerinden biri Sapiencia (Üniversite, 1642-1660) binasında yer alan San Ivo Roma Kilisesi'dir. Kilisenin planının karmaşık ana hatlarına ve kubbenin dış ve iç kabukları arasındaki tam tutarsızlığa dikkat edilmelidir. Dışarıdan bakıldığında yüksek bir kasnak ve bu kasnağı örten düz bir skofia kubbe izlenimi yaratılmıştır. İçeri girdiğinizde, kubbe kapağının topuklarının doğrudan tamburun tabanında bulunduğuna ikna oluyorsunuz.
Borromini, Frascati'de Villa Falconieri'yi tasarladı. Ayrıca Palazzo Spada'yı yeniden inşa etti ve Palazzo Barberini üzerinde Bernini'den önce çalıştı (yukarıya bakın).
Carlo Rainaldi. Carlo Rainaldi (1611-1691), Barok döneminin ana mimarlarından biridir. Rainaldi'nin en önemli eserleri San Agnese kiliseleri ve Campitelli'deki Maria Sitesi'dir.
San Agnese Kilisesi (1651'de başladı), daha önce burada bulunan antik Domitian sirkinin ana hatlarını koruyan Piazza Navona'nın ekseninde yer almaktadır. Meydan, Bernini'nin tipik Barok çeşmeleri ile dekore edilmiştir. Merkezi bir plana sahip olan kilise, büyük bir kubbe ile tamamlanır; kemerli, içbükey cephesi her iki tarafta çan kuleleri ile sınırlandırılmıştır. Bu zamanın çoğu Roma kilisesinin aksine, kubbe cephenin düzlemi tarafından gizlenmez, ancak tüm meydanın ana kompozisyon merkezi olarak işlev görür.
Campitelli'deki Saita Maria Kilisesi daha sonra 1665-1675 yıllarında inşa edilmiştir. Kilise del Gesu sistemine göre tasarlanmış iki katmanlı cephesi ve iç tasarımı, olgun barok mimarisinin tipik bir örneğidir.
Rainaldi ayrıca Santa Maria Maggiore Roma Kilisesi'nin (1673) arka cephesine de sahiptir.
17. yüzyılda, Roma mimarisi şehrin yakınında bulunan birkaç yeni villa ile zenginleştirildi. Mimarlar Algardi ve Grimaldi (c. 1620) tarafından inşa edilen Villa Doria Pamphilj'e ek olarak, Frascati'de bulunan Villa Mandragone ve Villa Torlonia ve Tivoli'de Villa d'Este oluşturuldu. çalılar, korkuluklu çeşitli teraslar, mağaralar, sayısız heykeller, dekorasyonun karmaşıklığı ve ihtişamı, genellikle yapay olarak yaratılan manzaraya dahil edilen vahşi doğa unsurlarıyla birleşir.
Roma'nın dışındaki Barok, bir dizi büyük mimarı öne çıkardı. Bartolomeo Bianco, 17. yüzyılda Cenova'da çalıştı. Ana işi, iki katlı kemerler ve bitişik güzel merdivenlerle çevrili harika bir avluya sahip olan Cenova Üniversitesi'nin (1623'ten) binasıdır. Cenova'nın dağların yamacında yer alması, denize inen bir amfitiyatro ve dik eğimli alanlara bireysel binalar inşa edilmesi nedeniyle, ikincisine farklı seviyelerde binaların ve avluların yerleştirilmesi hakimdir. Üniversite binasında, bir yatay kompozisyon ekseni üzerinde artan bir düzende tören antresi, merkezi avlu ve son olarak, iki katlı bir açıklığın arkasında yer alan bahçeye giden merdivenler yer almaktadır.
Mimar Baltassare Longena (1598-1682) Venedik'te çalıştı. Ana eseri, St.Petersburg Katedrali ile birlikte en büyüğüdür. Mark, Venedik Santa Maria delle Salute Kilisesi (1631-1682); Giudecca Kanalı ile Grande Kanalı arasındaki ok üzerindedir. Bu kilisenin iki kubbesi vardır. Kubbe ile taçlandırılmış sekiz yüzlü ana hacmin arkasında, sunağı içeren ikinci bir hacim vardır; ayrıca bir kubbesi vardır, ancak daha küçüktür. Tapınağa giriş zafer takı şeklinde tasarlanmıştır. Ana kubbenin kasnağı kilisenin ana duvarları ile üzerlerine heykeller yerleştirilmiş 16 sarmal kıvrımla birleştirilmiştir. Binanın siluetini zenginleştiriyor ve ona özel bir karakter kazandırıyorlar. Süslemenin görkemine rağmen, kilisenin dış görünümünde belli bir mimari parçalanma ve detayların kuruluğu dikkat çekiyor. İçeride, açık gri mermerle kaplı kilise geniş ama soğuk ve resmi.
Venedik Büyük Kanalı, Longena'nın en önemli palazzolarından Palazzo Pesaro (c. 1650) ve Palazzo Rezzonico'ya (1680) ev sahipliği yapmaktadır. Cephelerinin yapısı açısından, ikincisi Rönesans döneminde Venedik saraylarına, özellikle Corner Sanso-wine palazzo'ya birçok yönden benzerdir, ancak aynı zamanda onlardan kıyaslanamayacak kadar büyük doygunluk ve dekoratiflik bakımından farklıdırlar. formların.
Teatin Tarikatı'nın eski bir keşişi olan mimar Guarino Guarini (1624-1683), Torino'da çalıştı. Guarino Guarini - “tüm barok mimarların en barok”u - yaratıcı mizacında sadece Francesco Borromini ile karşılaştırılabilir. Eserlerinde, alışılmış formlara ek olarak, dekoratif amaçlar için Mağribi ve Gotik mimarisinin yeniden işlenmiş motiflerini sıklıkla kullandı. Torino'da törensel ve görkemli Palazzo Carignano (1680) da dahil olmak üzere birçok bina inşa etti, ancak tasarımı tamamen dekoratifti. Palazzo'nun ana binasının tipik çözümü. Ana dikdörtgen hacminde, karmaşık bir şekilde tasarlanmış bir ön merdivene sahip orta kısım, olduğu gibi yerleştirilmiştir. Onu çevreleyen duvarlar ve yürüyüş yolları kemerli bir plana sahiptir. Bütün bunlar buna uygun olarak cepheye yansır. Yan bölümleri dikdörtgen anahatları koruyorsa, merkez, ortada bir yuva ile zıt yönlerde kıvrılan bir düzlemdir, burada aplike şeklinde tamamen farklı bir motif eklenir - ayrıca kavisli iki katmanlı bir sundurma. Cephelerdeki pencere çerçeveleri kırık kıkırdaklı bir yapıya sahiptir. Pilastrlar, doğa formlarında küçük, grafikle noktalanmıştır.
Guarini tarafından yaptırılan kiliseler arasında, arkasında altıgen bir sunak bulunan oval bir nefli Madonna della Consolata kilisesi ayırt edilmelidir. Guarini tarafından inşa edilen kiliseler, onun sivil yapılarından bile daha tuhaf ve karmaşık formlardır.
Görsel sanatlarda, İtalya mimarisinde olduğu gibi, 17. yüzyılda Barok üslup hakim olur. Her şeyden önce, Yüksek Rönesans ustalarının eserlerinden alınan görüntülerin büyük sadeliğine ve doğanın bağımsız çalışmasına bağlı olarak karşı çıktığı yapmacık ve karmaşık formlara karşı bir tepki olarak ortaya çıkar. . Klasik mirasa dikkatli bir şekilde bakan, genellikle ondan bireysel unsurlar ödünç alan yeni yön, fırtınalı dinamiklerinde formların mümkün olan en büyük ifadesi için çabalıyor. Yeni sanatsal teknikler de yeni sanat arayışına tekabül ediyor: kompozisyonun sakinliği ve netliği, özgürlükleri ve deyim yerindeyse şansla yer değiştiriyor. Figürler merkezi konumlarından kaydırılmıştır ve gruplar halinde, esas olarak çapraz çizgiler boyunca inşa edilmiştir. Bu yapı Barok için büyük önem taşımaktadır. Hareket izlenimini arttırır ve yeni bir alan transferini teşvik eder. Rönesans sanatı için olağan olan ayrı katmanlara bölmek yerine, tek bir bakışla yakalanır ve uçsuz bucaksız bir bütünün rastgele bir parçası izlenimi yaratır. Bu yeni mekan anlayışı, gerçekçi sanatın daha da gelişmesinde belirli bir rol oynayan Barok'un en değerli başarılarına aittir. Biçimlerin dışavurumculuğu ve dinamiği, barok için daha az tipik olmayan başka bir özelliği ortaya çıkarır - her türlü karşıtlığın kullanımı: görüntülerin karşıtlıkları, hareketler, ışıklı ve gölgeli planların karşıtlıkları, renk karşıtlıkları. Bütün bunlar, dekoratiflik için belirgin bir özlemle tamamlanmaktadır. Aynı zamanda, resimsel doku da değişiyor, formların lineer-plastik yorumundan daha geniş pitoresk bir vizyona doğru ilerliyor.
Yeni üslubun dikkat çeken özellikleri zamanla daha belirgin özellikler kazandı. Bu, 17. yüzyıl İtalyan sanatının üç eşit olmayan kalıcı aşamaya bölünmesini haklı çıkarır: "erken", "olgun" veya "yüksek" ve hakimiyeti diğerlerinden çok daha uzun süren "sonraki" Barok. Bu özellikler ve kronolojik sınırlar aşağıda belirtilecektir.
İtalya'nın barok sanatı, esas olarak Katolik Kilisesi'nin Trent Katedrali, prens mahkemeleri ve çok sayıda asaletten sonra baskın ve yerleşiktir. Sanatçıların önüne konulan görevler dekoratif olduğu kadar ideolojik de idi. Kiliselerin dekorasyonunun yanı sıra soyluların sarayları, kubbelerin, plafondların, duvarların fresk tekniğindeki anıtsal boyaması benzeri görülmemiş bir gelişme gösteriyor. Bu resim türü, hem anavatanlarında hem de Almanya, İspanya, Fransa ve İngiltere'de çalışan İtalyan sanatçıların uzmanlığı haline geliyor. 18. yüzyılın sonuna kadar bu yaratıcılık alanında yadsınamaz bir önceliği koruyorlar. Kilise duvar resimlerinin temaları, dinin, dogmalarının veya azizlerinin ve onların eylemlerinin yüceltilmesinin muhteşem sahneleridir. Alegorik ve mitolojik entrikalar sarayların plafondlarına hakimdir ve yönetici ailelerin ve onların temsilcilerinin yüceltilmesine hizmet eder.
Büyük sunaklar hala son derece yaygındır. İçlerinde, Mesih ve Madonna'nın ciddi şekilde görkemli görüntüleri ile birlikte, özellikle izleyici üzerinde en güçlü etkiye sahip olan görüntüler yaygındır. Bunlar, azizlerin infaz ve eziyetlerinin yanı sıra ecstasy hallerinin sahneleridir.
Seküler şövale resmi, İncil'den, mitolojiden ve antik dönemden temaları en çok isteyerek aldı. Peyzaj, savaş türü, natürmort, birbirinden bağımsız türleri olarak gelişiyor.
16. ve 17. yüzyılların eşiğinde, sonraki tüm İtalyan resminin geliştiği Maniyerizm'e tepki olarak iki yön ortaya çıkıyor: Bolonez akademizmi ve karavaggizm.
Denge okulu. Carracci kardeşler. Bologna akademizmi, daha 1580'lerin ortalarında uyumlu bir sanatsal sistem haline geldi. Üç Bolonyalı sanatçı - Ludovico Carracci (1555-1609) ve kardeşler arasında birinci sırada yer alan kuzenleri Agostino (1557-1602) ve Annibale (1560-1609), esas olarak yeni bir tarzın temellerini geliştiriyorlar. 16. yüzyılın klasik mirasının incelenmesi ... Venedik okulunun, Correggio'nun ve daha sonra 16. yüzyılın Roma sanatının etkisi, tavırcılıktan sadeliğe kesin dönüşü ve aynı zamanda görüntülerin ihtişamını belirler.
Carracci kardeşlerin Bologna saraylarının (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) resmine ilişkin ilk çalışmaları, stil özelliklerini hala net bir şekilde ayırt etmemektedir. Ancak, Parma okulunun anılarının başlangıçta güçlü olduğu Annibale Carracci'nin şövale resimleri, oluşmakta olan canlı bir sanatsal bireyselliğe işaret ediyor. 1587 ve 1588'de, yeni tarzın ilk eserleri olan iki sunak resmi yaratır: "Madonna'nın Yükselişi" ve "St. Matvey ”(her ikisi de Dresden Galerisi'nde). İlkinde, figürlerin hareketinde ve ifadelerinde hala çok fazla tavır varsa, o zaman “St. Matvey "İtalyan resminde yeni bir aşamanın başlangıcının göstergesi olan görüntülerin sakin ihtişamı ile karakterizedir.
1580'lerde Carracci kardeşler Bologna'da "Academia dei incaminati" (Yeni bir yola çıkan Akademi) adını verdikleri bir Akademi açtılar. Carracci, ressamların atölyelerinde yardımcı çalışma sırasında gerekli becerilerin kazanılmasını sağlayan geleceğin sanatçılarının önceden eğitimi yerine, bir sanatçının pratiğinde gerekli olan konuların sistematik olarak öğretilmesinden yana konuştu. Adı geçen Akademi, çizim ve resim öğretiminin yanı sıra anatomi, perspektif, tarih, mitoloji ve edebiyat gibi disiplinleri de öğretti. Yeni yöntem, Avrupa sanat tarihinde önemli bir rol oynamaya yazgılıydı ve Bologna Akademisi, 17. yüzyıldan itibaren açılan sonraki tüm akademilerin prototipiydi.
1595'te, zaten iyi bilinen Carracci kardeşler, sarayını boyamak için Kardinal Farnese tarafından Roma'ya davet edildi. Bologna'dan sonsuza dek ayrılan Annibale, davete yanıt verdi. Roma'da yerel okulun gelenekleriyle yakın temas ve antik çağın etkisi usta sanatında yeni bir aşama açtı. Palazzo Farnese'nin (Camerino, 1590'ların ortası) salonlarından birinin nispeten önemsiz bir resminden sonra, Annibale Carracci orada ünlü galeri tavanını yarattı; 17. yüzyıl resimleri. Alçak bir oluklu tonozla örtülü galeri odası (yaklaşık 20 × 6 m), Annibale tarafından bir dizi bağımsız bölüme ayrılmıştır. Plafond'un kompozisyonel yapısı, Michelangelo'nun Sistine Şapeli'nin resmine benziyor; bu, uçağı parçalamanın yanı sıra, heykelin, yaşayan insan figürlerinin ve resimlerin yorumunun illüzyonist doğasını da ödünç alıyor. Genel tema Olimpos tanrılarının aşk hikayeleridir. Plafondun ortasında kalabalık ve gürültülü "Bacchus ve Ariadne'nin Zafer Alayı" var. Yanlarda iki mitolojik kompozisyon daha vardır ve aşağıda, ayaklarında yaşayan gençlerin oturduğu anlaşılan, hermler ve mermerin altına boyanmış Atlantisliler tarafından parçalanmış bir şerit vardır. Bu figürler ya antik sahnelere sahip bronz madalyonları taklit eden yuvarlak madalyonlarla ya da tamamen resimli anlatı kompozisyonlarıyla çerçevelenmiştir. Köşelerde, bu friz, üzerinde aşk tanrılarının gökyüzüne karşı boyandığı korkulukların görüntüsü ile parçalanmış gibi görünüyor. Bu ayrıntı, daha sonra özellikle barok plafondların karakteristiği haline gelen bir teknik olan, gerçek alanı kırmaya yönelik erken, hala ürkek bir girişim olarak önemlidir. Figürlerin plastik gücü, dekoratif formların çeşitliliği ve renkli zenginliği, olağanüstü bir ihtişam topluluğu yaratmıştır.
Annibale Carracci'nin Roma döneminde yaptığı şövale resimleri ağırlıklı olarak dini konulara ayrılmıştır. Formların soğuk mükemmelliği, onlarda hissetmek için çok az yer bırakır. Her ikisinin de eşit derecede yüksek olduğu İsa'nın Ağıtı (1599, Napoli, Ulusal Galeri) istisnalara aittir. Resim tarzında, resimlerin çoğuna, figürlerin net bir lineer-plastik özdeşleşmesi arzusu hakimdir. "İsa'nın Mezarı'ndaki Mür Taşıyan Eşler" (c. 1605, Hermitage) bu tür sanatçı çalışmalarının en karakteristik örneklerindendir.
Annibale Carracci, sık sık peyzaj türüne dönerek, gelecekte yaygın olan sözde "klasik" peyzajın atası oldu. İkincisinin özü, bazen çok ustaca gözlemlenen doğa motiflerini kullanan temsilcilerinin her şeyden önce biçimlerini "soylulaştırmaya" çalışması gerçeğinde yatmaktadır. Manzaralar, kütlelerin dengelenmesi, düzgün kontur çizgileri ve ağaç gruplarının veya harabelerin kanat şeklinde kullanılmasının gerekli olduğu gelişmiş şemalar kullanılarak sanatçıların stüdyosunda inşa edilir. Annibale Carracci'nin Roma'daki Galleria Doria'daki "Magi'nin Hayranlığıyla Peyzaj" bu türün üslup açısından tamamlanmış ilk örneklerinden biri olarak adlandırılabilir.
Karavagizm. Bologna akademizminin eklenmesinden birkaç yıl sonra, Maniyerizm'e daha da karşı olan, belirgin bir gerçekçi imaj arayışı ve büyük ölçüde demokratik bir karakterle karakterize edilen başka bir sanatsal hareket ortaya çıktı. Gerçekçiliğin gelişiminin genel tarihinde son derece önemli olan bu eğilim, genellikle başının adından türetilen "caravaggism" terimi ile belirlenir - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Doğum yeri ile tanınan Caravaggio, Kuzey İtalya sanatından etkilenen bir ressam olarak gelişti. Genç bir adam olarak, bir dizi tür resmiyle dikkat çektiği Roma'da sona erer. Kız ve erkek çocukların, çingenelerin ve hilekarların tasvir edilen yarım figürleri, şimdiye kadar bilinmeyen bir maddilik ile donatılmıştır. Kompozisyonların ayrıntıları da maddi olarak özetlenmiştir: çiçek ve meyve sepetleri, müzik aletleri. Bu çevrenin en iyi eserlerine ait olan "Ud Oyuncusu" (1594-1595, Hermitage) resmi, bu tür eserlerin türü hakkında fikir vermektedir. Erken Caravaggio'nun ve net bir doğrusal resim stilinin karakteristiğidir.
Herhangi bir idealleştirmeden yoksun, Carracci'nin soylu imgelerinden kesin olarak farklı olan basit bir imge, Caravaggio tarafından "Bacchus" (1596-1597, Floransa, Uffizi) adlı eserinde verilmiştir.
1590'ların sonlarında, Caravaggio, Roma'daki San Luigi dei Francesi Kilisesi için üç tablo oluşturmak için ilk büyük komisyonu aldı. "Eli bir melek tarafından yönlendirilen Yazılı Havari Matthew" (1597-1598, resim İkinci Dünya Savaşı sırasında öldü) sunak resminde, Caravaggio, havarinin herhangi bir idealizasyonunu reddetti ve onu süssüz bir doğrulukla tasvir etti. bir halk adamı. Bu görüntü, resmin kendileri için daha kabul edilebilir başka bir seçenekle değiştirilmesini talep eden müşterilerin keskin bir şekilde kınanmasına neden oldu. "Havari Matthew'un Çağrısı"nı (1598-1599) temsil eden aynı düzendeki aşağıdaki kompozisyonlardan birinde Caravaggio, sözde "gömü" resminin ilk örneğini verdi. Bu resim, kompozisyon için özellikle önemli olan keskin bir şekilde aydınlatılmış detayların aksine, karanlık bir tonalite hakimdir: kafalar, figürlerin ana hatları, el hareketleri. Bu tekniğin özellikle 17. yüzyılın ilk üçte birlik Avrupa resmi üzerinde kesin bir etkisi oldu.
17. yüzyılın ilk yılları (1601-1603), Caravaggio'nun resminin en ünlü başyapıtlarından biri olan "Entombment" (Roma, Vatikan Pinacoteca)'ya kadar uzanır. Çapraz olarak yükseklikte inşa edilen bu kompozisyon, görüntülerin olağanüstü ifadesi ve canlılığı ile ayırt edilir; özellikle, ölü Mesih'in bacaklarını destekleyen eğilmiş öğrenci figürü, son derece gerçekçi bir şekilde aktarılmıştır. Herhangi bir idealleştirmeyi kabul etmeyen aynı gerçekçilik, birkaç yıl sonra yapılan Meryem'in Göğe Kabulü (1605-1606, Louvre)'u da ayırt eder. Madonna'nın yalancı bedeninin üzerinde, çürümenin hafifçe dokunduğu, Mesih'in müritleri derin bir üzüntü içinde duruyorlar. Sanatçının, temanın geleneksel yorumundan kararlı bir şekilde ayrıldığı resmin türü ve gündelik karakteri, kiliseden bir kez daha eleştiri aldı.
Caravaggio'nun asi mizacı onu sürekli çevre ile çatışmalara sürükledi. Öyle oldu ki, bir kavga sırasında top oyununda rakibini öldürdü ve Roma'dan kaçmak zorunda kaldı. Ustanın biyografisinde, sürekli bir yer değişikliği ile işaretlenmiş yeni bir aşama açıldı. Napoli'de kısa bir süre kaldıktan sonra, kendisini Malta Düzeni Büyük Üstadı'nın hizmetinde büyük bir başarı elde ettiği, bir asilzade rütbesine yükseldiği Malta adasında bulur, ancak kısa süre sonra yeni bir kavgadan sonra , hapiste biter. Daha sonra tekrar Napoli'de görünür, ardından Roma'ya dönmek için izin alır, ancak yetkililerin bir hatası nedeniyle, onu başka bir yere götüren, mülkünden yoksun bırakılır, ıssız bir deniz kıyısına düşer ve ateşten ölür. .
Bu geç yaratıcılık döneminde, usta birkaç dikkate değer eser yarattı. En göze çarpanlar arasında, "Malta Alof de Vignacur Nişanı'nın Büyük Üstadının Portresi" (1608) imajının çarpıcı gerçekçiliği ve ayrıca hikayenin sadeliği ve derin insanlık "Çobanların Hayranlığı" da sıra dışıdır. (1609, Messina).
Yaşamı sergilemenin yeniliği ve resimsel tekniklerin özgünlüğü ile ayırt edilen ustanın eseri, hem İtalyanlar hem de Roma'da çalışan yabancılar olmak üzere birçok sanatçı üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Böylece, 17. yüzyılın ortak Avrupa resminde gerçekçiliğin gelişmesi için en önemli uyarıcı oldu. İtalyanlar arasında Caravaggio'nun en önde gelen takipçilerinden biri Orazio Dschentileschi'ye (1565-1647) aittir.
Domenichino. Carracci sanatının en yakın öğrencileri ve haleflerine gelince, Domenichino aralarında özellikle öne çıkıyor. Domenichino (1582-1641) lakaplı Domenico Zampieri, 17. yüzyılda anıtsal anlatı fresk resminin en büyük temsilcisi olarak bilinir. İçinde idealize edilmiş, ancak doğal formları koruyan ihtişamı, içeriği aktarmanın ciddiyetiyle birleştiriyor. Bu özellikler en çok, apsisin sonunda, sıva, beyaz ve altın, süsleme arasında Domenichino'nun İncil anlatısından sahneleri tasvir ettiği Roma kilisesi St. Andrea della Valle'nin (1624-1628) resmine yansıtılmıştır. havariler Andrew ve Peter'ın hayatından ve kubbenin yelkenlerinde - meleklerle çevrili dört evangelist. Ustanın şövale resimlerinden en ünlüsü "Aziz Jerome'un Son Cemaati" (1614, Roma, Vatikan). Kısmen Raphael'e duyulan hayranlığın neden olduğu formların klasisizmi, derin bir dini duyguya sahip kişilerin yorumlanmasında birleştirilir. Domenichino'nun eserleri genellikle görüntülerin lirik karakteri ile işaretlenir. Bu konuda gösterge, Palazzo Farnese galerisinin giriş kapısının üzerine boyanmış erken dönem "Tek Boynuzlu Kız" ve özellikle geleneksel olarak "Diana'nın Avı" (1620, Roma, Borghese Galerisi) olarak adlandırılan tablodur. Resim, Diana'nın arkadaşlarının okçuluktaki rekabetini ve aralarında Actaeon'un ortaya çıktığı bölümü gösteriyor. Performansın doğallığı, görüntülerin yorumlanmasının tazeliği ile geliştirilmiştir.
Francesca Albani. Francesco Albani (1578-1660) esas olarak bir şövale ressamıydı ve diğer şeylerin yanı sıra, sınırlı hacimli odaları dekore etmek için tasarlanmış küçük, sözde "dolap" resimleri olan yeni bir tür tuvalin tanıtılmasıyla ilginçti. Onlarda, Albani genellikle aşk tanrısı figürlerinin eğlendiği ve dans ettiği pastoral manzaraları tasvir etti.
Guado Reni. Carracci'den sonra Bologna okulunun başına geçen Guido Reni (1575-1642), çalışmalarının erken döneminde Caravaggio'nun sanatından etkilenmiştir. Görüntülerin idealleştirilmesinin yokluğunda ve ışık ve gölgenin keskin bir karşıtlığında kendini gösterir ("Havari Peter'ın Çarmıha Gerilmesi", c. 1605, Roma, Vatikan). Ancak kısa süre sonra Reni, 17. yüzyıl İtalya sanatında gözlemlenen trendlerden birinin en canlı ifadesini temsil eden kendi stilini geliştirdi. Erken Barok'un bu sözde "klasikçi" yönü, sanatsal dilin kısıtlanmasının yanı sıra idealize edilmiş biçimlerin ciddiyeti ile karakterize edilir. Guido Reni'nin stili, Roma Palazzo Rospigliosi'nin tavanındaki fresk tekniğiyle boyanmış ünlü "Aurora"da (1613-1614, Palazzo Rospigliosi) ilk kez tam olarak ortaya çıkıyor. Altın sarısı bir gökyüzünün arka planına karşı, yuvarlak bir zarafet dansıyla çevrili Apollo, bir arabaya atlıyor. Önünde uçan Aurora, henüz güneş ışınlarının dokunmadığı toprağa ve kurşuni denize çiçekler serpiştiriyor. Formların lineer-plastik yorumu, bir şövale resmi gibi inşa edilmiş dengeli bir kompozisyon ve farklı, ancak bastırılmış renklerin karşıtlığı, bu fresk, Barok dekoratif resmin gelişiminin erken evresinin son derece göstergesidir. Aynı özellikler, ancak daha büyük yapmacık pozlarla, daha sonraki şövale resminde kendini gösterir - "Atalanta ve Hippomenus" (c. 1625, Napoli). Reni, dini resimlerine sıklıkla duygusallık ve tatlılık özellikleri katar. Hermitage tablosu "Madonna'nın Gençliği" (1610'lar), dikişle uğraşan güzel kızların transferinin samimiyeti ile dikkat çekiyor. Diğer bazı çalışmalarda, görüntülerin idealleştirilmesi, onların doğallığını ve duygu derinliğini dışlamaz (Lamentation of Christ, Bologna, Pinakothek, 1613-1614; Madonna and Child, New York, özel koleksiyon, 1620'lerin sonu).
17. yüzyılın üçüncü on yılı, "yüksek veya olgun barok" kavramıyla kapsanan yeni bir barok sanat aşaması açar. En temel özellikleri, formların dinamizminin ve ifade gücünün güçlendirilmesi, aktarımlarının pitoreskliği ve dekoratifliğin aşırı güçlendirilmesidir. Resimde, işaretlenen özellikler yoğun renklilikle birleştirilir.
Giovanni Lanfranco. Yeni tarzın egemenliğini öne süren ustalardan biri olan Giovanni Lanfranco (1580-1641), esas olarak Correggio'nun anıtsal sanatına dayanarak, 1625'te Cennet'i tasvir eden St. Andrea della Valle kubbe resmini yarattı. Sayısız figürü eşmerkezli dairelere yerleştirerek - Madonna, azizler, melekler, izleyicinin gözünü, merkezinde Mesih'in aydınlık figürünün tasvir edildiği sonsuz alana götürür. Bu sanatçı aynı zamanda figürlerin geniş kitlelerde birleştirilmesiyle, pitoresk ışık ve gölge akışları oluşturmasıyla da karakterize edilir. Aynı boyama teknikleri, Lanfranco'nun şövale resimlerinde tekrarlanır, bunların arasında en belirleyici olanlardan biri "Cortanalı Aziz Margaret'in Vizyonu"dur (Floransa, Palazzo Pitti). Ecstasy durumu ve diyagonal boyunca grupların oluşumu, barok sanatının son derece karakteristik özelliğidir.
Guercino. Anıtsal Barok sanatının gelişmiş aşaması için tipik olan, seyircilerin kafalarının üzerinde patlayan uzay yanılsaması, Guercino lakaplı çağdaş Francesco Barbieri'sinde (1591-1666) ifade edilen Lanfranco'nunkinden daha kesindir. Roma'daki Palazzo Ludovisi'nin (1621-1623) plafonunda ve yukarıda bahsedilen Guido Reni plafondunda Aurora, bu kez bulutlu gökyüzü arasında bir arabada koşarken tasvir edilmiştir. Kompozisyonun kenarı boyunca tasvir edilen duvarların üstleri ve dalgalı selviler, belirli bir açıdan bakıldığında, odanın gerçek mimarisinin devamı olduğu yanılsamasını yaratır. Carracci ve Caravaggio'nun sanatsal tavırları arasında adeta bir bağlantı olan Guercino, ilkinden figürlerinin karakterini, ikincisinden ise siyah beyaz resminin tekniklerini ödünç alır. Saint Petronilla'nın Mezarı (1621, Roma, Capitol Gallery), görüntülerin doğallığının resmin genişliği ve enerjisiyle birleştirildiği erken Guercino resminin canlı örneklerinden biridir. "Yürütme St. Catherine ”(1653, Hermitage), ustanın diğer sonraki eserlerinde olduğu gibi, görüntülerin doğruluğu, kompozisyonun zarafeti ile değiştirilir.
Domenico Fetti. Bu dönemin diğer sanatçıları arasında Domenico Fetti'yi (1589-1624) de anmak gerekir. Kompozisyonlarında, gerçekçi bir gündelik türün unsurları, Rubens sanatından etkilenen zengin bir renkli paletle bir arada bulunur. Resimleri "Madonna" ve "Tobit'in İyileşmesi" (1620'ler, Hermitage). sonorite ve rengin yumuşaklığı bakımından farklılık göstererek, sanatçının renk aramaları hakkında belirli bir fikir oluşturmayı mümkün kılar.
Lorenzo Bernini. Yüksek Barok sanatının merkezi figürü, parlak mimar ve heykeltıraş Lorenzo Bernini'dir (1599-1680). Ustanın heykeli, Barok tarzının tüm karakteristik özelliklerinin eşsiz bir kombinasyonunu temsil ediyor. Gerçekçi bir tasvirin aşırı keskinliğini, muazzam bir dekoratif görüş genişliğiyle organik olarak birleştirdi. Buna mermer, bronz, pişmiş toprak işleme tekniğinde emsalsiz bir ustalık eklenir.
Bir heykeltıraşın oğlu olan Lorenzo Bernini, sanatsal dilini çok erken bulan ve neredeyse ilk adımlardan olgunluğa ulaşan ustalardan. Daha 1620 civarında, Bernini tartışmasız başyapıtlara ait birkaç mermer heykel yarattı. Heykeli "David" (Roma, Borghese Galerisi) 1623 yılına dayanmaktadır. Bir sapanla bir taş atma anında tasvir edilen İncil kahramanının ruhsal ve fiziksel güçlerinin gerginliğini gerçekçi bir şekilde iletme konusundaki olağanüstü yeteneği ile ayırt edilir. İki yıl sonra, “Apollo Daphne Peşinde” grubu yapıldı (1620'ler, Roma, Borghese Galerisi). Koşan figürlerin pitoresk formları ve yüzey işleminin olağanüstü mükemmelliği, metamorfozu (defne ağacına dönüşmesini) henüz hissetmeyen Daphne'nin ve bunu anlayan Apollo'nun yüzlerindeki ifadenin nadir inceliği ile tamamlanmaktadır. yakaladığı kurban geri dönüşü olmayan bir şekilde kaybolur.
17. yüzyılın yirmili ve otuzlu yılları - Urban VIII'in papalık dönemi - Bernini'nin Roma'daki lider sanatçı olarak konumunu güçlendirdi. Çok sayıda mimari esere ek olarak, aynı dönemde bir dizi anıtsal heykel, portre ve tamamen dekoratif nitelikte eserler yarattı. İkincisi, Roma'nın meydanlarından birinde yükselen "Triton Çeşmesi" (1637), en mükemmel olanıdır. Yunuslar tarafından desteklenen devasa bir kabuğun ve üzerinde yükselen bir semenderin tuhaf ana hatları, düşen su akıntılarıyla uyumludur.
Ustanın eserlerinin çoğunun güçlü bir şekilde ifade edilen dekoratifliği, Constance Buonarelli'nin (Floransa, Ulusal Müze) ve Kardinal Scipione Borghese'nin (Roma, Borghese Galerisi) portreleriyle karşılaştırılabilir; Bernini'nin çalışmalarının aşaması ve 1630'larla ilgili.
1640'ta Masum X'in papalık tahtına katılımı, Bernini'nin Roma'nın inşası ve dekorasyonundaki öncü rolden geçici olarak çıkarılmasını gerektirdi. Onu o zamanki resmi tanınmadan ayıran kısa bir süre için, Bernini bir dizi yeni dikkat çekici eser gerçekleştirir. Sanatsal değerlerinin geçici olarak tanınmamasını akılda tutarak, "Zamanın Ortaya Çıkardığı Gerçek" alegorik grubunu yaratır. Zaman figürü yerine getirilmeden kaldı, ancak oturmuş alegorik kadın figürü, gerçekçi biçimlerin olağanüstü ifadesiyle dikkat çekiyor.
Ünlü grup Ecstasy of St. Santa Maria della Vittoria (1645-1652) Roma kilisesinin Cornaro şapelini süsleyen Teresa ". Vecd halinde eğilen azizin üzerinde elinde ok bulunan bir melek belirir. Teresa'nın duyguları, gerçekçi bir sunumun tüm acımasızlığıyla ifade edilir. Geniş kıyafeti ve melek figürünün yorumlanması bazı dekoratif özellikler içermektedir. Altın ışınlarından oluşan bir fon üzerine yerleştirilen mermer grubunun beyaz rengi, mimari ortamın renkli mermerinin rengarenk tonlarıyla birleşerek zarif bir renk topluluğu oluşturuyor. Tema ve uygulama, İtalyan Barok tarzının çok karakteristik özelliğidir.
1628-1647 tarihi, Bernini'nin en büyük eserlerinden bir diğerine kadar uzanır - Papa Urban VIII'in St. Peter, Roma'da. Konseptin görkemli ifadesi ve plastik çözümün becerisi açısından, bu anıt mezar taşı heykelciliğinin en dikkat çekici eserlerine aittir. Renkli mermerle kaplı bir nişin arka planına karşı, Papa'nın etkileyici bir bronz figürüne sahip beyaz bir kaide yükselir. Kutsama için kaldırdığı eli, figüre müthiş bir ihtişam katıyor. Aşağıda, yeşil mermer lahdin kenarlarında, Urban VIII - bilge Adalet ve Merhamet erdemlerini temsil eden beyaz figürler vardır. Lahitin arkasından büyüyen kanatlı bir iskeletin bronz yarım figürü, kaideye ölünün adının yazılı olduğu bir tahta yapıştırmaktadır.
Bernini'nin geçici olarak tanınmaması döneminin yerini kısa süre sonra aynı Masum X, onun Roma okulunun resmi başkanı olarak ve neredeyse eskisinden daha büyük bir üne sahip olarak tanınmasıyla değiştirilir. Bernini'nin etkinliğinin ikinci yarısının heykel çalışmalarından biri, St. Roma'da Peter, at üzerinde dört nala koşan İmparator Konstantin figürü (age.) Ve özellikle, Paris'te kaldığı süre boyunca usta tarafından yürütülen, en iyileri Louis XIV'ün mermer büstü olan yeni bir portre türünün yaratılması. 1665'te (Fransız mahkemesinin daveti üzerine). Yüz özelliklerinin etkileyiciliğini korurken, şimdi asıl dikkat, büyük bir peruğun düşen buklelerinin pitoresk yorumuyla elde edilen bütünün dekoratifliğine ve sanki rüzgara yakalanan uçan perdelere odaklanıyor.
Olağanüstü dışavurumculuk, görsel stilin özgünlüğü ve teknik becerinin mükemmelliği ile donatılmış Bernini'nin sanatı, İtalya'nın ve diğer ülkelerin plastik sanatını etkileyen sayısız hayran ve taklitçi buldu.
Pietro da Nortona. Ressamlar arasında yüksek barok üslubun en temsilcisi Pietro Berrettini da Nortona'dır (1596-1669). Derin bir bilgi keşfettiği çok figürlü şövale resimleriyle ("Büyük İskender'in Darius'a Karşı Zaferi", "Sabine Kadınlarının Kaçırılması" - 1620'ler, her ikisi de - Capitoline Müzesi, Roma) ile öne çıktı. antik çağ anıtlarının incelenmesi sonucunda elde edilen Antik Roma'nın maddi kültürünün ... Ancak Nortona'nın ana fetihleri, anıtsal ve dekoratif resimler alanına aittir. 1633 ve 1639 yılları arasında Palazzo Barberini'de (Roma) Barok dekoratif resmin en önemli örneği olan görkemli bir plafond yaptı. Plafond, Barberini Evi'nin başkanı Papa Urban VIII'i yüceltiyor. Birçok alegorik karakterle çevrili bir İlahi Hikmet figürü, kalın dikdörtgen bir çerçeveyle çevrili bir boşlukta tasvir edilmiştir. Solda, yukarı kaldırılmış ellerinde yıldızlardan bir taç olan narin bir kız, ölümsüzlüğü temsil ederek cennete uçar. Daha da yüksek, İlham Perilerinin güçlü figürleri, Urban VIII'in şiirsel etkinliğinin bir hatırlatıcısı olarak hizmet ediyor, ortasında Barberini armasının üç arısının uçtuğu devasa bir çelenk taşıyor. Çerçevenin yanlarında, geçidin duvarlara yuvarlanmasında, alegorik bir biçimde papanın faaliyetlerini anlatan mitolojik sahneler tasvir edilmiştir. Resimsel motiflerin zenginliği, görüntülerin çeşitliliği ve canlılığı, bütünün göz alıcı parlaklığıyla yanıtlanır.
Nortona'nın anıtsal üslubunun kompozisyon, resim ve plastik süslemeden oluşan tek bir dekoratif sistem halinde karakteristik organik kaynaşması, en tam ifadesini, Floransa'daki Palazzo Pitti'deki (1640'lar) birçok odanın duvar resimlerinde buldu. Olympus tanrıları. Medici evinin bu kez yüceltilmesi, olağanüstü çeşitlilikteki kompozisyonlarla ayırt edilir. En ilginç olanı, "Mars Salonu" nu süsleyen ve Palazzo sahiplerinin askeri erdemlerini anlatan plafond. Bu görüntünün doğasında var olan dinamikler, yapının asimetrisi ve hafif aşk tanrısı figürlerinin masif taş Medici armasını desteklediği gerçeğinde ifade edilen kompozisyonun mantıksızlığı, Barok'un aşırı ifadelerine aittir. gelişiminin doluluğuna ulaşan stil.
Aynı zamanda, gerçekçi eğilimler gelişimini, çoğunlukla Roma dışında çalışan bir dizi İtalyan ustanın çalışmalarında bulur.
Kurtarıcı Rosa. 17. yüzyılın ortalarının en özgün sanatçıları arasında yalnızca ressam değil aynı zamanda şair, hiciv yazarı ve oyuncu olan Salvator Rosa (1615-1673) vardır. Caravaggio okulunun etkisinin özellikle kalıcı olduğu Napoli'nin yerlisi olan Rosa, görüntülerin gerçekliği ve koyu gölgeli boyama tarzıyla ikincisine yakındır. Bu sanatçının eserinin konusu son derece çeşitlidir, ancak sanat tarihi için en önemlileri onun birçok savaş sahnesi ve manzaralarıdır. Savaş kompozisyonlarında, sanatçının fırtınalı mizacı tüm gücüyle kendini gösterdi. Taklitçiler tarafından alınan benzer bir savaş türü, Avrupa sanatında yaygınlaşacaktır. Tasvir edilen doğanın motifleri, kompozisyonun dinamikleri, aydınlatmanın keskin kontrastı ve genel çözümün duygusallığı nedeniyle, kayalık deniz kıyılarını betimleyen ustanın manzaralarına romantik denilebilir. Böylece, Carrachievo okulunun klasik manzaraları ve kuzey okullarının son derece gerçekçi manzaraları ile karşılaştırılabilirler. Gül'ün iri figürlü resimleri arasında, Hermitage'da muhafaza edilen Odysseus ve Nausicaa (1650'ler) ve Protagoras'ın El becerisine Hayran Olan Demokrat (aynı zamanda) öne çıkıyor. Sanatçının anlatım tarzının ve resim tekniğinin mükemmel örnekleri olarak hizmet ederler.
17. yüzyılın altmışlı yıllarından bu yana, İtalyan barok sanatının gelişiminin son, en uzun aşaması olan "geç barok" olarak adlandırılır. Kompozisyonların yapımında daha az titizlik, figürlerin daha fazla hafifliği, özellikle kadın görüntülerinde farkedilir, artan renk incelikleri ve son olarak dekoratiflikte daha fazla artış ile karakterizedir.
Giovanni Battista Gauli. Resimdeki yeni eğilimlerin ana temsilcisi, hem şövale ressamı hem de çok sayıda fresk yaratan bir sanatçı olarak bilinen Giovanni Battista Gauli'dir (1639-1709). Sanatı, Bernini'nin sanatıyla yakından ilgilidir. Gauli'nin en iyi eserleri arasında, Roma'daki Piazza Navona'daki Sant'Agnese Kilisesi'nin yelkenlerinde açık renklerle boyanmış erken dönemleri vardır (c. 1665). Kilise mimarisinin bu yerlerinde en yaygın olan evanjelikler yerine, Gauli, formun hafifliği ile ayırt edilen Hıristiyan erdemlerinin alegorik sahnelerini tasvir etti. Özellikle çekici olan, biri diğerine çiçek çelengi bırakan iki genç kızın temsil edildiğidir. Olgun Gauli tarzı eserler, Roma'daki Il-Jezu tarikatına ait ana kilisenin (1670'ler - 1680'lerin başları) ana kilisesinin plafond, kubbe ve apsisinin resimleridir. İsa'nın Adına Tapınma olarak bilinen bu gölge, geç Barok stilinin çok göstergesidir. Kilisenin gerçek formlarını devam ettiren yazılı mimaride, karanlıktan daha hafif gruplara doğru parıldayan dalgalar gibi sayısız figürle dolu, derinlere oturmuş cennetsel bir boşluk temsil edilir. Üstadın yaptığı bir başka resim türü de çağdaşlarının psikolojik olarak muhteşem bir şekilde karakterize edilmiş, dekoratif süslemelerden yoksun portreleridir (Papa Clement IX, Roma, St. Luke'un Galerisi; Bernini'nin Portresi, Roma, Corsini Galerisi).
Andrea Pozzo. Mimari yapıların yanıltıcı doğasının araştırılması, Andrea Pozzo'nun (1642-1709) çalışmasında en yüksek gelişimine ulaşır. En önemli eseri - Roma'daki Saint-Inacio Kilisesi'nin, orta neften, Ignatius Loyola'nın birçok figür arasında öne çıktığı, teraslar, kemerler, yükselen duvarların sıra sıra dizileriyle görüntülenen plafond freski - bu yanılsamayı yaratır. mimari bir mekandır. Diğer benzer tonlar gibi, izleyicinin tasarlandığı noktadan uzaklaştığı anda yapının uyumu ve doğruluğu hemen bozulur.
Napoliten Luca Giordano (1632-1705) de en ünlü dekoratif resim ustalarına aittir. Yetenekli ve son derece üretken bir usta, hala içsel güçten ve özgünlükten yoksundu ve çoğu zaman diğer sanatçıları taklit etti. En iyi eserleri arasında Medici ailesini yücelten Florentine Palazzo Ricardi'nin tavanı var.
Şövale boyama alanında, 17. yüzyıl sonlarında Roma ekolüne ait olan Carlo Maratta (1625-1713), adı geçen sanatçıların çağdaşlarından öne çıkmaktadır. Geç Barok'un en büyük temsilcisinin yerini aldı. Sunakları, düzgün çizgiler ve görkemli sakin kompozisyonlarla ayırt edilir. Kendisini portre alanında eşit derecede güçlü bir sanatçı olarak buldu. Eserleri arasında karakterizasyonda keskin ve resimde muhteşem olan Papa Clement IX'un (1669) Hermitage Portresi öne çıkıyor. Napoli'de çalışan Francesco Solimena (1657-1749), İncil ve alegorik resimlerinde Caravaggio'nun tekniklerini keskin ışık ve gölge kontrastlarıyla hatırlıyor, ancak bunları tamamen dekoratif kompozisyonlarda kullanıyor. Söz konusu dönemin en yetenekli sanatçılarından biri olan merhum Bolonyalı Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), 18. yüzyıl resmi üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Usta, güçlü bir şekilde ifade edilen gerçekçi bir yönelim ile karakterizedir. Hem dini kompozisyonlarda hem de günlük resimlerinde daha açık bir şekilde kendini gösterir (St. Joseph'in Ölümü, yaklaşık 1712, Hermitage; Gizemler Dizisi, 1710'lar, Dresden Galerisi).