Müzik analizi. Birinci Sonat L'nin finalinin analizi

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. 32 döngünün tamamında ilk parçalar sonat dışında formlar beş - 12., 13., 14., 22. ve 28.- döngüler. Ancak 28. döngünün özel bir değerlendirme gerektiren özel bir durum olduğunu da eklemek gerekir.

2. Gönderen son parçalar temiz sonat formları son hareketlerdir 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. döngüsü (yani yedi). (Doğru, 29. ve 31. döngülerin son bölümlerinin ne olduğunu henüz bilmiyorum.)

Yukarıdakilerin hepsinden, içinde bulunduğu döngülerin ve ilk ve son parçalar sonat- bu 5., 17., 23., 26.

notÖzel bir durum 1. sonatların son bölümü, burada, gerçek bir sonat sergisinde, gelişme - büyük bir rondo'da olduğu gibi - üç şekilli ikinci bir ikincil tema ile değiştirilir.

3. Sonat formları orta kısımlarda döngüler oluşur: 3. (ikinci Bölüm), 5. (ikinci Bölüm), 11. (ikinci Bölüm), 17. (ikinci Bölüm), 18. [ikinci Scherzo'nun bir parçası (!)], 29. (üçüncü kısım) ve 30. döngü [ ikinci kısım (?)], yani aynı zamanda yedi döngüde.

Ancak orta bölümlerin sonat biçimleri [ki bunlar döngü düzeyinde onu (nispeten) gevşek parçalar] kural olarak "kusurlar" ile farklılık gösterir: 5. Sonata döngüsünün ikinci kısmı geliştirme olmadan; ikinci bölümde 11. - yan tema son taksittir; 18. döngüde Scherzo (ikinci bölüm) ayrıca bir sonat sergisi için alışılmadık oranlarla ayırt edilir; döngünün üçüncü bölümünde 29. yan temanın önemi onun tarafından bağlayıcıya teslim edilir, ayrıca son kısım olduğu ortaya çıkar; 30. döngünün ikinci kısmı, anlatımı geliştirmeden ayıracak kadanstan yoksundur.

[3. döngünün ikinci kısmına gelince, bunun hakkında ayrıca konuşmak gerekir.]

Görünüşe göre

*‎ *‎ *

Beethoven'ın 32 piyano sonatları dört parçalı (13 sonat), üç parçalı (13 sonat), iki parçalı (6 sonat) ayrılmıştır. Ama eğer öyle diyebilirsem, miktar sonatın bölümleri her zaman kendi bölümleriyle örtüşmez. numara... Bir sonatta üç bölüm olabilir, ancak bunlardan biri iki bölümün işlevlerini birleştirecek, böylece sonunda bu döngü hala dört bölüm içeriyor, tabiri caizse bunlardan biri var, su altı, - diğer üç parçadan birinin rafında. Tersine, döngünün dört bölümünden bir ya da ikisinin, "mutlak biçimde" gevşek bir şekilde oluşturulmuş, bağımsız olarak var olduklarını iddia edemedikleri ve döngünün başka bir bölümüne ya da bir bütün olarak döngü. Yani yukarıdaki 13 + 13 + 6'ya bölünme, hiçbir açıdan gerçek değil.

Dört parçalı döngülerle başlayalım. İlk dört sonat (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) dört bölümden oluşur. Herhangi bir şüphe. Onlarda, dört parçanın her biri bağımsızdır, ancak döngüde az ya da çok yer kaplar, yani eşit olmayan, belirgin bir yer. Aynısı 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) ve hatta 12 sonat (As, As, as, As) için de söylenebilir. dört parçalı bir sonatta ilk kez (üç parçalı sonatlarda bu çok uzun zaman önce oldu), döngüdeki parçalar arasındaki ilişki karmaşık: Sonat 12, sonat formundan yoksundur! Sonat formunun da bulunmadığı sonraki 13. sonatta (Es, c, As, Es), (bu döngünün üçüncü, en gevşek hareketinde bulunan hayalet sonat özellikleri hariç), parçaların karmaşık ilişkileri programlanır. bu bölümlerin “Quasi una fantasia” sonatına ait olması gerçeğinden kaynaklanmaktadır. 15. Sonat (D, d, D, D) yine dört parçalı sonatın olağan dengesi ile karakterize edilir, burada yalnızca altyapısının bir analizi, anlamlarında oldukça sıra dışı olan fenomenleri ortaya çıkarır. Kelimenin tam anlamıyla aynısı 18 sonat (Es, As, Es, Es) için de söylenebilir. 28. sonat (A, F, a, A), son bölümü bir sonat formu olmasına rağmen, özünde 13 sonata benzer. 29. Sonat (B, B, fis, B) kesinlikle "ana" dört parçalı Beethoven sonatları arasında sıralanabilir (bu onun paradoksal doğasıdır). 31. sonat (As, f, as [!], As) “sıradan” (“normal”) sonatlar ile 13. veya 28. gibi sonatlar arasında bir ara konuma sahiptir. Gördüğünüz gibi, dört bölümlü sonatların ezici çoğunluğu çözümü dört bölümlü sonatın karakteristik temellerine tecavüz etmeden gerçekleştirilen yaratıcı (yapısal) problemler ortaya koyar. Beethoven'ın Üç Parçalı Piyano Sonatı, dört parçanın olağan görünümüne a priori bir saldırıdır.

Ancak üç parçalı döngülere geçmeden önce dört parçalı sonatların önünden bir kez daha geçelim. İçlerindeki dörtlü iç ilişkiler nelerdir?

1.sonata normal bir dörtlü için tam bir gösterge değildir. Bir sonat formu, küçük bir rondo, scherzo şeklindeki bir parça ve bir sonat formunun bir melezi ile büyük bir rondodan oluşur. Ancak bu, ikinci yan temanın geliştirme ile değiştirildiği ve bir rondo sonat olarak adlandırılabilecek olağan bir melez türü değildir. 1. sonatın dördüncü bölümü olan meleze rondo sonat değil rondo sonat demek daha doğru olur. İşte gelişimin ikinci bir ikincil tema ile değiştirildiği sonat formu.

2.sonat dört parçalı bir sonatın normal türüdür. İlk üç bölümü 1. sonattakiyle aynıdır. Dördüncü kısmı büyük bir rondo. 2. sonat gerçekten normal bir türdür, kıyaslama dört bölümlü sonat, ama belki de (incelememiz bunun böyle olup olmadığını gösterecektir), tek normal- bu anlamda - Beethoven'ın dört bölümden oluşan bir sonat.

3.sonata bölümleri şeklinde 2. sonat ile örtüşür, ancak bir sonat olan ikinci bölüm hariç. Böylece, bu sonatın dört bölümü: sonat, sonat, scherzo, büyük rondo.

4.sonata bölümleri şeklinde 2. sonat ile tamamen örtüşmektedir. Parçalarının iç yapısı (özellikle ikinci ve üçüncü, ama aynı zamanda birinci), ikinci sonattaki aynı formlarda olanlardan çok farklıdır.

7.sonata, yanı sıra 4., bölümlerinin biçiminde, 2. sonat ile tamamen örtüşür, yine parçaların iç yapısında çok büyük farklılıklar vardır.

11.sonata bu açıdan örtüşüyor 3.sonata... Bölümleri bir sonat, bir sonat, scherzo benzeri bir bölüm ve büyük bir rondodur ve 3. sonatta olanlara kıyasla iç yapısının oldukça özerk olduğunu söylemeye gerek yoktur.

12.sonata sonat formundan yoksundur. İlk hareket, varyasyonları olan bir tema, ardından iki schertz şeklindeki parça ve büyük bir rondo.

13.sonata ayrıca sonat formundan yoksundur. İki az çok gevşek scherziform parça, sonatın bazı özelliklerini taşıyan çok gevşek slow parça ve büyük bir rondodan oluşur.

15.sonata bir sonat formu, iki scherziform parça ve büyük bir rondodan oluşur.

18. sonat.İlk ve son bölümler sonatlar, üçüncü bölüm scherziform'dur. İkinci bölüm, "Scherzo", esasen aynı zamanda bir sonat formudur. Bir döngüde sonatların bu yığılması, ilk hareketin II. derece ile başlaması gerçeğiyle ne ölçüde bağlantılıdır?

< I половина 70 гг. >

1797'de (Grand Sonata adı altında) yayınlanan bu sonat, Beethoven'ın genç öğrencisi Kontes Babette Keglevich'e ithaf edilmiştir ve K. Cerny'ye göre, yayınlanmasından sonra Die Verliebte adını almıştır. ...

Sonatın bestelenmesi, Beethoven'ın hayatında parlak, neşeli bir döneme denk geldi. Lenz, bu çalışmanın “ilk üç sonattan zaten bin mil uzakta” ​​olduğuna inanıyordu. Aslan burada, acımasız okulun onu hala kilit altında tuttuğu kafesin basamaklarını sallıyor!" Lenz'in formülasyonları biraz abartılı, ancak Beethoven'ın bu sonatta özgünlüğe doğru atılan büyük adımlar şüphesiz.

İlk kısım(Allegro molto e con brio, Es-dur) özellikle hevesli hayranlar bulamadı. Ancak, olumlu niteliklerini küçümsememek gerekir. Üçüncü sonatın ilk bölümünde olduğu gibi burada heyecan verici bir karşıtlık yoktur. Yumuşak lirik başlangıç ​​neredeyse yoktur. Ancak boynuz avlama geleneğini aşan kahramanca tantana yaygındır. Beethoven ayrıca yeni ifade anları bulur - her şeyden önce, chiaroscuro'nun aşağıdaki güçlü etkisi:

 canlı drama dolu ve kahramanca bir senfoninin görüntülerini andırıyor. (Bu etki o kadar güçlü ve etkileyicidir ki, Beethoven akıllıca bir şekilde onu tekrarlamaktan kaçınır.)

Beethoven'ın ilk eserleri arasında, sonatın ilk bölümü, op. 7 tematik kompozisyonun zenginliğine ve formun genişliğine örnek olarak öne çıkıyor. Bestecinin formu anıtsallaştırmak, ölçeğini büyütmek ve aynı zamanda bu formu içeriğin gücüyle doyurmak yönünde ilerici, yenilikçi bir arzusu vardır. Ancak şimdiye kadar, erken sonatlarda Beethoven, daha sonra geleceği gerçek anıtsallığı hala başaramadı. Ayrıca, formların genişliği ile ayrıntıların bolluğu arasında, fikrin kapsamı ile melosun geleneksel sığlığı arasında iyi bilinen bir çelişki, bir tutarsızlık vardır. Bu çelişki, besteci tarafından neredeyse tamamen sekizli ve on altılıların hızlı, sarımlı temposuna dayalı olarak seçilen ritmin detaylandırılması sayesinde bu bölümde özellikle fark edilir. Kodda bir yan partinin görünümü bir tür lüks olarak algılanıyor. Ancak, Beethoven'da her zaman olduğu gibi, en basit ritmik ilişkilerden çeşitli ifade olasılıklarını çıkarma yeteneği şaşırtıcı.

Özellikle final oyununun etkileyici bölümüne dikkat çekmek istiyorum. Kırık oktavlardan oluşan bir tantanadan, bir kromatik gamın patlamasından ve mordentlerle birlikte inen sekizinci iki çubuktan (cilt 101-110) sonra, sağ elin arpejleri eşliğinde orta sesin melodisi, org noktasında endişe verici bir şekilde duyulur. B bemol majör tonik:

Bu bir şüphe, tereddüt, zihinsel zayıflık anı - bu sonatta diğerlerinin aksine zayıf gelişmiş ruh halleri. Beethoven kısa bir lirik ara sözle uğraşmak için acele ediyor ve onu serginin son çubuklarının yüksek sesli tantana senkoplarıyla bir kenara süpürüyor. Bununla birlikte, tekrarda, bu bölüm kapsamlı bir koda tarafından tamamen bir kenara itilir.

HAKKINDA ikinci kısım sonatlar (Largo, con gran espressione, Do majör) birçok kişi tarafından yazılmıştır. Lenz ve Ulybyshev onun hakkında coşkuyla konuşuyorlar. İkincisi, bu arada, Largo'yu özgünlük eksikliği nedeniyle Mozart'ın etkileri için suçlayan genç Balakirev'in sözlerine karşı protesto ediyor. A. Rubinstein, "bütün bir sonata değer" olan Largo'nun (kromatik baslarıyla) sonuna hayran kalıyor.

Romain Rolland, Largo'da "seküler tiksintisiz, duyguların belirsizliği olmayan, açık sözlü ve sağlıklı, güçlü bir çizimin büyük, ciddi bir melodisini bulur: Bu, kendi içinde hiçbir şeyi gizlemeden herkesin erişebileceği Beethoven'ın meditasyonudur."

Romain Rolland'ın sözleriyle - bir gerçek tanesi. Dördüncü sonatın Largo'su, Fransız Devrimi'nin kitlesel müziğiyle çok yakın, özellikle katı bir sadeliğe, görüntülerinin yüce bir sivil ruhuna sahiptir. “Konuşma” duraklamalarıyla ayrılan açılış akorları görkemli bir şekilde ciddidir. Bir lirik hassasiyet ipucu ortaya çıkar çıkmaz, hemen önemli bir ciddiyet içinde kaybolur. Ciltteki gibi “anları. 20-21, pianissimo'dan sonra aniden yüksek, ani bas akorlarının duyulduğu; veya 25. ayette, vb., As-dur'a geçişle birlikte geçit töreninin ortaya çıktığı görülüyor; veya cilt olarak 37-38, aşırı kayıtlar ve sonoriteler (tutti ve flüt gibi) karşılaştırmalarıyla: (Bu, Beethoven'ın piyano dokusundaki favori uzun aralığının erken bir örneğidir.)

Tüm bu ve benzeri anlar, piyanonun ifade araçlarının samimiyetine rağmen, boşluk, açık hava, büyük hareketli kütleler izlenimi yaratır. Yani, piyanonun zengin, kitlesel yorumu açısından Beethoven burada bir yenilikçi olarak karşımıza çıkıyor.

Beethoven'ın sonraki Adagio'su ile karşılaştırıldığında, melodinin pürüzsüz, melodik bir akışkanlığı yoktur. Ancak bu yokluk, muazzam bir ritmik zenginlikle telafi edilir. Ve sonunda, hareketin duraklamaları ve kesintileri, görüntünün çok yönlülüğüne, pitoreskliğine katkıda bulunur.

Ayrıca, bu bölümün anahtarının (C-majör) sonatın ilk bölümünün anahtarına (Es-majör) değiştirilmiş tertz oranını da not etmek gerekir. Önceki sonatta (ilk bölüm Do majör, ikinci bölüm E majör) olduğu gibi, Beethoven başlangıçta tonal düzlemin değiştirilmiş medyanlarını kullanır, bu öncekiler arasında nadirdir ve daha sonra romantikler tarafından sevilir.

 üçüncü kısımözünde bir scherzo'dur (Allegro, Es-dur). Farklı dönemlerden iki uzmanın bu bölümüne yönelik tutumu karşılaştırmak ilginçtir. Lenz, scherzo'nun ilk bölümünü pastoral bir resim olarak tanımlar ("göl kıyısında, yeşil bir çimenlikte, yaşlı ağaçların gölgesinde, bir köy borusunun sesine toplanmış en komik şirket"); minör anahtardaki üçlünün kontrastı Lenz için uygunsuz görünüyor. Tam tersine, bu keskin karşıtlık A. Rubinstein'a hayran kalıyor.

Bu bölümde, Beethoven'ın zıt planının hem cesaretini, inisiyatifini hem de uygulanmasının şimdiye kadar bilinen mekanikliğini görmemiz gerektiğini düşünüyoruz.

Gerçekten de, scherzo'nun ilk hareketi, geçici olarak kayan E-bemol minöre rağmen, eski pastorallerin ruhunda sürdürülür. Sadece olağanüstü dinamik ritim çeşitliliği Beethoven'ı hemen ele verir.

Aksine, üçlüde orta, olgun dönemin Beethoven'ına, "acıklı", "ay" ve "appassionata"nın güçlü, dramatik-koro armonilerine bariz bir sıçrama var. Bu, henüz geliştirilmemiş, ritmik ve dokulu bir şekilde sınırlandırılmış, ancak son derece umut verici olan gelecekteki fikirlerin net bir taslağıdır.

Üçlünün sonuna gelince, karakteristik kasvetli tonlamaları, plagal dönüşleri, melodide öne çıkan akorların üçlü ve beşlileri zaten kulağa tamamen romantik geliyor:

 Üçlünün scherzo'nun ilk hareketine karşı duygusal olarak yaratıcı üstünlüğü o kadar büyüktür ki, bu hareketin tekrarı artık hafif pastoral havayı geri getiremez.

Sadece son sonataslar (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) algımızı neşeli bir E-bemol majörde pekiştirir.

Lenz'e göre, rondo'nun nazik, zarif müziği "genç bir çağın mutluluğu olan duyguya olan inancı soluyor." Romain Rolland, dördüncü sonatın finalinde "duygu, koşan ve dizlerinizi kucaklayan bir çocuk gibidir" diye temin eder.

Son formülasyonun tek taraflı olduğuna inanıyoruz - sadece ilk konuya atfedilebilir. Cesur üslubun birçok yankısını içeren zarif ve baştan çıkarıcı anların yanı sıra rondo, tamamen Beethoven Do minör'ün fırtınalı dürtülerini de içeriyor! Ancak, elbette, süslemenin yaygın olarak geliştirildiği ve dramanın olduğu gibi arka planda verildiği ile bağlantılı olarak kibar (biraz kurnaz) konuşmanın kalıpları hakimdir.

Virtüöz piyanist "belagat"ın karakteristik dürtüleri burada Mozart ile Weber arasındaki tarihsel bağı oluşturur. Ayrıca, bas arpejlerin sessiz gümbürtüsü ve sağ elin zarif notalarının çınlamasının romantiklerin pedal renk efektlerinin habercisi olduğu rondo kodunun piyano dokusundaki yeniliğiyle belki de en dikkat çekicidir. Rondonun görüntüleri sanki şiirsel çanların ve donmanın sesine uzaklara taşınıyor.

Dördüncü sonat kavramı bir bütün olarak tamamen monolitik ve eksiksiz olarak adlandırılamaz. Hala kararsız yaratıcı güçlerin fermantasyonu çok fazla hissediliyor, ölçek arıyor, ancak hayata geçirilen unsurlara henüz hakim değil.

Kahramanlığın ilk bölümünde, geniş formlardan kurtulmaya çalışan, hala tam teşekküllü karşıtlıklar bulamıyor. İkinci bölümde, yaratıcı bir vahiy olarak, yurttaşlık duygularının görkemli görüntüleri yer almaktadır. Üçüncü bölümde, üçlünün tutkulu, derin üzüntüsü geleneksel pastoral yankıları bastırıyor. Son bölümde besteci sentez arayışından çok gizemli, yarı alaycı bir şekilde ruhundan kaçan her şeyi zarif, kibar rondo konuşmalarıyla susturur. En iyi şekilde "mazeretler" olarak tanımlanabilirler.

Tüm notalardan alıntılar şu baskıdan alınmıştır: Beethoven. Piyano için Sonatlar. M., Muzgiz, 1946 (F. Lamond tarafından düzenlendi), iki cilt halinde. Ölçülerin numaralandırılması da bu baskı için verilmiştir.

SAKHALIN BÖLGESİ KÜLTÜR DAİRESİ BAŞKANLIĞI

GOU SPU SAKHALIN SANATLAR YÜKSEKOKULU

DERS ÇALIŞMASI

"Analiz" konulu

müzik eserleri"

konu: "Birincisinin finalinin analizi

L. Beethoven'ın sonatları "

V yıl öğrencisi tarafından tamamlandı

uzmanlık "Müzik teorisi"

Maksimova Natalya

Başkan Mamcheva N.A.

yorumcu

Yujno-Sakhalinsk

ÇALIŞMA PLANI

ben GİRİŞ

1. İşin alaka düzeyi

2. Çalışmanın amaç ve hedefleri

II ANA BÖLÜM

1. Konuya kısa bir teorik gezi

2. 1. sonat finalinin detaylı analizi ve analizi

III ÇIKTI

IV EK-ŞEMA

V

Beethoven, dünya kültürünün en büyük fenomenlerinden biridir. “Çalışmaları, Tolstoy, Rembrandt, Shakespeare gibi sanatsal düşüncenin devlerinin sanatıyla eşittir” 1. Felsefi derinlik, demokrasi, yenilik cesareti açısından, "Geçmiş yüzyıllarda Avrupa müzik sanatında Beethoven'ın eşi benzeri yok" 2 Besteci, mevcut müzik türlerinin çoğunu geliştirmiştir. Beethoven, klasik sonatın en organik düşünce biçimi olduğu 19. yüzyılın son bestecisidir. Müziğinin dünyası etkileyici bir şekilde çeşitlidir. Beethoven, sonat formu çerçevesinde, çeşitli müzikal tematizm türlerini bu tür bir gelişme özgürlüğüne maruz bırakabildi, 18. yüzyılın bestecilerinin bile düşünmediği elementler düzeyinde bu kadar canlı bir tema çatışması gösterebildi. hakkında.

Sonat formu, besteciyi birçok doğal nitelikle cezbetti: farklı doğa ve içeriğe sahip müzikal görüntüleri göstermek (sergilemek), sınırsız olanaklar sundu, “onlara karşı çıkmak, onları keskin bir mücadelede bir araya getirmek ve iç dinamikleri takip etmek, etkileşim sürecini ortaya çıkarmak, iç içe geçme. ve sonunda yeni bir kaliteye geçiş "3

Bu nedenle, görüntülerin karşıtlığı ne kadar derinse, çatışma o kadar dramatik, gelişme sürecinin kendisi o kadar karmaşıktır. Ve Beethoven'daki gelişme, sonat formunun dönüşümünün arkasındaki ana itici güç haline gelir. Böylece, sonat formu, Beethoven'ın eserlerinin ezici çoğunluğunun temeli haline gelir. Asafiev'e göre, "Müzikten önce harika bir olasılık açıldı: insanlığın manevi kültürünün geri kalan tezahürleriyle birlikte, [sonat formu] kendi araçlarıyla, müziğin karmaşık ve incelikli fikir ve duygularını ifade edebilirdi. 19. yüzyıl."

Beethoven'ın düşüncesinin ilkeleri, onun için en merkezi iki türde - piyano sonatında ve senfonide - en eksiksiz ve parlak bir şekilde kristalize edildi.

Besteci, 32 piyano sonatında, bir kişinin iç yaşamına en büyük nüfuzla, deneyimlerinin ve duygularının dünyasını yeniden yarattı.

Bu çalışma alakalı çünkü sonatın sonuç bölümü olarak finalin analizi, bestecinin müzikal düşüncesini anlamak için önemlidir. A. Alshwang, tematizmin gelişiminin sanatsal teknikleri ve ilkelerinin, Birinci Sonat'ın sonunu "Appassionata"nın finaline kadar, fırtınalı finaller zincirinin ilk halkası olarak düşünmek için sebep verdiğine inanıyor.

çalışmanın amacı Beethoven'ın 1. Piyano Sonatı'nın finalinin, sonat formuna dayalı olarak müzikal temaların gelişimini ve etkileşimini izlemek için ayrıntılı bir yapısal analizidir. işin görevleri.

IIANA BÖLÜM.

Sonat formunun kökeni 17. yüzyılın sonlarına - erken

XVIII yüzyıllar. Özellikleri en açık şekilde Domenico Scarlatti'nin (1685-1757) piyano eserlerinde ortaya çıktı ve F.E.Bach'ın (1714-1788) eserlerinde daha dolgun ifadesini buldular. Sonat formu nihayet klasik tarzda kuruldu - Haydn ve Mozart'ın eserlerinde. Bunun zirvesi, eserlerinde derin, evrensel fikirleri somutlaştıran Beethoven'ın eseriydi. Sonat formunun eserleri, ölçeğin önemi, kompozisyon karmaşıklığı ve bir bütün olarak formun gelişiminin dinamikleri ile ayırt edilir.

V.N. Kholopova sonat biçimini, ana ve ikincil bölümlerin dramatik karşıtlığına, ana ve ikincil bölümlerin anlatımdaki tonal karşıtlığına ve bunların tekrardaki ton yakınsaması veya birleşmesine dayanan bir misilleme olarak tanımlar. (Kholopov V.N.).

Los Angeles Mazel, sonat formunu, ilk bölümde (açıklama) birbirini izleyen bir misilleme olarak tanımlar.

farklı anahtarlarda (ana ve alt) iki tema ve tekrarlamada bu temalar farklı bir oranda tekrarlanır, çoğu zaman tonal olarak yakınsaktır ve her iki temanın en tipik yolu ana anahtardadır. (Mazel L. A. Müzik eserlerinin yapısı. M.: Muzyka, 1986. s. 360).

IV. Yol böyle bir tanımdır: bir sonat formu, ilk sunulduğunda hem tematik hem de ton olarak zıt olan ve geliştirmeden sonra her ikisi de ana anahtarda tekrarlanan iki temanın karşıtlığına dayanan bir form olarak adlandırılır, yani. ton olarak yakınsama (Sposobin I.V. Müzikal form. M.: Muzyka, 1980. s.189)

Böylece sonat formu, en az iki zıt temanın etkileşimi ve gelişimi üzerine kuruludur.

Genel anlamda, tipik bir sonat formunun ana hatları aşağıdaki gibidir:

FUAR

GELİŞTİRME

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Sonat formunun ana itici güçlerinden biri, iki tema arasındaki çelişki, karşıtlıktır. Aceleci bir tema, tutkulu, ancak melodik, dramatik - sakin, yumuşak, rahatsız edici - bir şarkıyla vb.

Genel olarak, ilk tema (ana parti) için daha aktif bir karakter tipiktir.

Aşağıdaki tuş seçimi yan kısım için tipiktir:

1. Büyük parçalarda - genellikle ana baskın olanın anahtarı, üçüncü büyük adım. Daha az sıklıkla, anahtar altıncı büyük adım veya altıncı düşük minör adım için seçilir.

2. Minör eserlerde paralel majör, minör baskın daha tipiktir. Beethoven'dan başlayarak, büyük bir altıncı dip noktasının anahtarıyla karşılaşılıyor.

sonat formu birkaç tipik özellik içerir:

1) Ana taraf genellikle serbest bir oluşum veya bir dönemdir. Bu dinamik, verimli bir şekilde aktif olan bir bölümdür.

2) Yan taraf - daha sık olarak farklı bir karakterin görüntüsü. Genellikle tonal olarak ana olandan daha kararlı, gelişimi daha eksiksiz ve genellikle daha büyük ölçekte.

3) Bağlantı parçası - yan yığına geçişi sağlar. Ton olarak kararsızdır, kapalı yapılar içermez. 3 bölüm içerir: başlangıç ​​(ana tarafa bitişik), gelişimsel ve son (prodüksiyon öncesi).

4) Son kısım, kural olarak, yan kısmın tonalitesini doğrulayan bir dizi eklemedir.

5) Gelişim, genel ton dengesizliği ile karakterizedir. Esas olarak, ana ve ikincil partinin unsurları gelişiyor.

Gelişimi sırasında, sonat formu çeşitli modifikasyonlarla zenginleştirildi, örneğin: geliştirme yerine bölüm içeren sonat formu, kısaltılmış bir sonat formu (orta kısım olmadan), vb.

Kural olarak, sonat formu sonat-senfonik döngülerin ilk bölümlerinde kullanılır - sonatlar, senfoniler, enstrümantal dörtlüler, beşli ve opera uvertürleri. Bu form genellikle sonat-senfonik döngülerin finallerinde, bazen yavaş hareketlerde kullanılır.

Genel olarak, SST'lerin bölümlerinin draması aşağıdaki gibidir:

Bölüm I. Kural olarak, aktif, verimli. Zıt görüntülerin ortaya çıkması, çatışma.

Bölüm II. Lirik merkezi.

Bölüm III. Tür ve günlük karakter.

Bölüm IV. Son. Özetle, fikrin sonucu.

Sonat genellikle üç bölümden oluşur.

F moll'deki (1796) ilk piyano sonat, bir dizi trajik ve dramatik esere başlar. Kronolojik olarak erken dönem içinde olmasına rağmen, "olgun" üslubun özelliklerini açıkça göstermektedir. İlk hareketi ve finali, duygusal gerilim ve trajik keskinlik ile karakterizedir. Adagio, Beethoven'ın müziğinde bir dizi güzel slow hareket açar. “Sonatın finali - Prestissimo - öncekilerin finalinden keskin bir şekilde sıyrılıyor. Fırtınalı, tutkulu karakter, gürleyen arpejler, parlak motif ve dinamik kontrastlar ”1. Burada final, dramatik bir zirve rolünü oynuyor.

1. sonatın finali, gelişim ve gelişim unsurları yerine bir bölümle sonat allegro şeklinde yazılmıştır.

Sergi ile başlıyor ana parti Fa minör Prestissimo temposunda "çok hızlı", serbest dizilişte. Bu bölüm zaten 2 zıt temaya dayanıyor - dramatik bir aktif-istemli "F minör" ve bir şarkı ve dans "A flat majör"

1. konu- hızlı üçlü eşlik sayesinde çok enerjik ve etkileyici.

Zaten ilk iki önlem örneğinde, Beethoven'ın en sevdiği tekniği fark edebilirsiniz - tema öğelerinin kontrastı:

1) Dokulu kontrast:

Alt kısımda aktif üçlü hareket vardır.

Üst kısım masif bir akor dokusuna sahiptir.

2) Dinamik kontrast: ilk sebep - p ("piyano" - sessiz), ikincisi - açık ("forte" - yüksek)

3) Kayıt kontrastı: “orta kayıtta sessiz sebep, orta kaydı doldurmadan yüksek - düşük ve yüksek, (E - c 3 aralığı).

4) Kontrast "ses": - alt kısım - sürekli "akan" sunum, üst - kuru ani akorlar.

2. konu- ilkinden keskin bir şekilde farklıdır. Bir şarkı ve dans türüne dayanmaktadır.

Bu temanın dokusu daha seyrek - uzun süreler ortaya çıktı - yarı, ilk temada üçlü hareket sekizlilere dayanıyordu.

1. Ton kontrastı: ilk cümle A düz majör, ikincisi Fa minördür.

2. "Karakteristik", resimsel kontrast: ilk cümle bir dans şarkısı niteliğindedir, ikincisinde - yeni bir dokunuş tanıtıldı - tr (trill), bu da ifadenin biraz coşkusunu vurgular. İkinci temanın yapısı özetleme ilkesine dayanmaktadır - kısa motifler ve ilahiler.

3. İkinci konuda, kayıtların karşıtlığı var.

B. vt 6-7 cümlenin başlangıcı orta kütükte bulunur (g - aralığı 2), daha sonra (vt 8-9) tema ortayı doldurmadan zıt yönlerde "yayılır" (aralık c - c 3 ).

İkinci cümlenin gerçekleştirilmesi, orta kayıttaki dar bir yerde hemen başlar (aralık e 1 - f 2).

Ek olarak, A bemol ana cümle finalde önemli bir dramatik rol oynar: sonraki bölüm bu tonalite ve tonlama tarafından tahmin edilir.

Böylece, ana parti içinde zaten iki tema düzeyinde canlı bir çatışma vardır: bir ton çatışması (f moll ve As dur'un yan yana gelmesi), yukarıda daha önce bahsedilen tematik bir çatışma, dinamik bir çatışma (ilk tema p'nin yan yana gelmesi ve ikinci - p)

Figüratif bir karşılaştırma için vuruşların kontrastı da önemlidir. 1. tema - ani staccato, 2. tema - legato olmayan ve legato.

Ana partinin ikinci teması, doğrudan bağlantı partisine giriş yapar.

Sonraki bölüm bağlayıcı taraf - ana ile birlikte, ortası Ch'nin ikinci teması olan belirli bir 3 parçalı form oluşturur. parti, çünkü cilt 1. temanın tematizmine dayanmaktadır.

Bağlantı parçası, daha da büyük bir dinamik karşıtlığı ile vurgulanmıştır (p ve ff bkz. cilt 13 - 14) ve yan parçaya bir giriş olarak tamamen DD'nin uyumu üzerine inşa edilmiştir.

Böylece, bağlantı partisi, ilk ve üretim öncesi bölümleri aynı anda birleştirir.

Bir demete iki çubuklu geçiş, çift __ ("fortissimo" - çok yüksek, güçlü) ile işaretlenir.

yan parti iki zıt bölümden oluşur - sözde 1 yan grup ve 2 yan grup.

Böylece, yan kısım iki özel biçimde yazılır - ana ile ilgili olarak yapısal bir kontrast oluşur. Onun için seçilen minör baskının (do minör) tonalitesi - ki bu genel olarak klasik sonat formlarının tipik özelliğidir - sonat formunun maruz kalması - ton kontrastının en önemli özelliğini oluşturur. Yan bölümün tanıtılmasıyla birlikte ana bölümle tematik ve mecazi bir karşıtlık oluştu. İlk yan oyun dramatik. Bu, kararsız armonilerin bolluğu, sunumun akışkanlığı, sürekli üçlü, dinamizm, dalgalı hareket ile vurgulanır. Gerilim ile karakterizedir. Melodik çizginin ve "pivot noktalarının" zengin aralığı - es 1'den 2'ye ve iniş d'ye kadar - duyguların aceleciliğini vurgular - tüm tema önce orta seviyeyi kaplar, sonra orta ve yüksek seviyeyi kapsar ve en sonunda son - düşük kayıt (alt kısımda - C one).

İkinci yan oyun ise bir periyot şeklinde yeniden sunumu ile yazılmıştır. Tematik olarak ilk tarafla tezat oluşturuyor. Temeli şarkıdır. Büyük uzunluklar (birinci ikincilin sekizde birinin üçlü sunumuna kıyasla çeyrekler), legato, "sessiz" dinamikler, melodik olarak azalan ifadeler, net yapı ve şarkı karakteri, görüntünün lirizmi, hafif, hüzünlü ruh hali.

Yine de temalar arasında bir yakınlık vardır: alt kısımda üçlü hareket (ikinci tema ile ilgili olarak eşlikten bahsetmek daha uygundur). Tema içinde Es dur'da sapmalar var - bu görüntüye biraz aydınlanma sağlıyor.

Bir yan parti, canlı bir dinamiğe yol açar son parti , bir dizi eklemeden oluşan ve ana bölümün ilk temasının malzemesine dayanan. Son bölüm, aktif bir isteğe bağlı görüntü döndürür. İlk çekildiğinde, orijinal f mol anahtarına döner, böylece tüm pozlama tekrarlanır. İkinci çalıştırmada, yeni bir bölüme yol açar - bölüm As dur anahtarında.

Bölümün tanıtımı, ana ve ikincil bölümlerin görüntülerinin parlak bir şekilde kontrastlanmadığı ve bu nedenle Beethoven'ın ilk sonatının final bölümünün, fırtınalı küçük "ifadelerden" sonra lirik bir arasöz olduğu gerçeğiyle açıklanmaktadır. Ağıt karakteri, semper piano e dolce (her zaman sessiz ve nazik) ile vurgulanır.

Bölüm, 2 parçalı basit bir biçimde yazılmıştır ve daha sonra tartışılacak olan bir dizi ayrıntılı öğeye sahiptir.

Bölümün 1. kısmı 20 barlık bir periyottur. Karşılaştıracak olursak, eğimli teması ana partinin ikinci temasından "büyüdü". Bu tema, melodiklik ve dans karakteri ile karakterizedir. Temanın yapısı özetleme ilkesi üzerine inşa edilmiştir: küçük ilahi motifleri ve ardından şarkı süslemeli ifade.

İkinci tema, yalnızca tematik olarak birinciyle tezat oluşturuyor. Bölüm boyunca lirik, şarkı görüntüsü hakimdir.

Daha sonraki gelişim kısmı, konuların karşılaştırılması açısından ilginçtir. Ana ve yan tarafların unsurlarının gelişmesi beklenebilir. Ancak, ikincisi de dramatik bir yapıya sahip olduğundan, gelişme, ana bölümün ve bölümün unsurlarını dramatik bir aktif çizgi ile lirik olarak - bir şarkı arasındaki bir mücadele olarak karşılaştırır.

Bu öğeler arasındaki kontrast gösterge niteliğindedir. Ana bölümde akorlar canlı bir şekilde dinamik bir şekilde ifade edildiyse, geliştirme aşamasındadırlar ("pianissimo" - çok sessiz). Ve tam tersine, bölümün teması burada yumuşak bir lirik performans ima etti - ___ ("sforzando" - aniden yüksek sesle).

Gelişimsel bölümde, 3 bölüm ayırt edilebilir: ilk 10 ölçü, ana bölümün ve bölümün tematizmine dayanan ve şimdiye kadar önceki anahtardan "büyüyen" ilk bölümü temsil eder.

Sonraki 8 çubuk, bölümün temasının parlak bir şekilde vurgulanan öğelerine dayanan gelişimsel bir bölümdür. Ve son bölüm (sonraki 11 çubuk), baskın organ üzerindeki son 7 çubuğun arka plana karşı ana bölümün elemanlarının geliştirildiği, böylece hazırlandığı, tekrardaki olağan öncesi bölümdür. tekrara geçiş.

tekrar, sergide olduğu gibi, bölüm ile başlar. vb ana anahtar f mol. Ancak, sergiden farklı olarak, ikinci temanın uzunluğu artık 8 değil, 12 tondur.Bu, partinin ton yakınsaması ihtiyacı ile açıklanmaktadır. Sonuç olarak, ikinci konunun sonu biraz değişti.

Tekrarın bağlantı partisi ayrıca ana bölümün ilk temasına dayanmaktadır. Ancak şimdi, her iki parçayı da ana anahtara yaklaştırarak, f minörün baskın öncüsü üzerine inşa edilmiştir.

Tekrarın yan kısmı pozlamanın yan kısmından sadece tonalitede farklılık gösterir.

Sadece son parti değişiklikler gözlemlenir. Ana taksitin ilk temasının unsurları artık üst kısımda değil alt kısımda sunuluyor.

Finalin sonunda aktif bir isteğe bağlı ilke onaylanır.

Genel olarak, “trajik notalar, inatçı mücadele, protesto ilk sonatta duyulur. Beethoven bu görüntülere "Moonlight Sonata", "Pathetique", "Appassionata" 1'de dönecektir.

Çıktı:

Bir müzik parçasının biçimi her zaman bir fikrin ifadesidir.

1. sonatın finalinin analizi örneğinde, Viyana klasik okulunun ilkesi - karşıtların birliği ve mücadelesi - izlenebilir. Böylece eserin formu, eserin figüratif dramasında önemli bir rol oynar.

Beethoven, sonat formunun klasik uyumunu korurken, onu canlı sanatsal tekniklerle zenginleştirdi - canlı temalar çatışması, keskin mücadele, zaten temanın içindeki öğelerin kontrastı üzerinde çalışma.

Beethoven için bir piyano sonatı bir senfoniye eşdeğerdir. Piyano stili alanındaki başarıları muazzamdır.

“Ses aralığını sınırlarına kadar genişleten Beethoven, aşırı kayıtların daha önce bilinmeyen etkileyici özelliklerini ortaya çıkardı: yüksek havadar şeffaf tonların şiiri ve basların isyankar gürlemesi. Beethoven ile her türlü figürasyon, herhangi bir pasaj veya kısa skala anlamsal önem kazanır ”2.

Beethoven'ın piyanizminin tarzı, 19. ve sonraki yüzyıllarda piyano müziğinin gelecekteki gelişimini büyük ölçüde belirledi.

KULLANILAN EDEBİYAT LİSTESİ

1. Bonfeld M.Ş.

2. Galatskaya V.S. Yabancı ülkelerin müzik literatürü. Sayı 3.M.: Müzik, 1974

3. Grigorovich VB Batı Avrupa'nın büyük müzisyenleri. M.: Eğitim, 1982

4. Konen V.D. Yabancı müzik tarihi. Sayı 3.M.: Müzik, 1976

5. Kyureghian T.S.

6. Mazel L.A. Müzik eserlerinin yapısı. Moskova: Müzik, 1986

7. Sposobin I.V. Müzik formu. Moskova: Müzik, 1980

8. Tyulin Yu Müzikal form. Moskova: Müzik, 1974

L.V. Beethoven'ın Sonatı - Op. 2 No. 1'in Analizi (Fa minörde)

Kazımova Olga Aleksandrovna,

Concertmaster, MBU DO "Chernushinskaya Çocuk Müzik Okulu"

Beethoven, klasik sonatın en organik düşünce biçimi olduğu 19. yüzyılın son bestecisidir. Müziğinin dünyası etkileyici bir şekilde çeşitlidir. Beethoven, sonat formu çerçevesinde, çeşitli müzikal tematizm türlerini bu tür bir gelişme özgürlüğüne maruz bırakabildi, 18. yüzyılın bestecilerinin bile düşünmediği elementler düzeyinde bu kadar canlı bir tema çatışması gösterebildi. hakkında. Bestecinin ilk eserlerinde, araştırmacılar genellikle Haydn ve Mozart'ın taklit unsurlarını bulurlar. Bununla birlikte, Ludwig van Beethoven'ın ilk piyano sonatlarında özgünlük ve özgünlük olduğu inkar edilemez, bu daha sonra eserlerinin en zorlu teste - zamanın testine dayanmasına izin veren o eşsiz görünümü kazandı. Haydn ve Mozart için bile, piyano sonatının türü o kadar da önemli değildi ve ne yaratıcı bir laboratuvara ne de bir tür samimi izlenim ve deneyimler günlüğüne dönüşmedi. Beethoven'ın sonatlarının benzersizliği kısmen, daha önce bu oda müziği türünü bir senfoni, konser ve hatta müzikal drama ile eşitleme çabasıyla, bestecinin onları neredeyse hiç açık konserlerde seslendirmemiş olmasından kaynaklanmaktadır. Piyano sonatları onun için derinden kişisel bir tür olarak kaldı, soyut insanlığa değil, hayali bir arkadaş ve ortak çevresine hitap etti.

Ludwig van BEETHOVEN - Alman besteci, Viyana klasik okulunun temsilcisi. Kahramanca-dramatik bir senfonizm türü yarattı (3. "Kahramanca", 1804, 5, 1808, 9, 1823, senfoniler; opera "Fidelio", 1814'ün son versiyonu; "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810; bir sayı enstrümantal topluluklar, sonatlar, konserler). Beethoven'ın kariyerinin ortasında başına gelen tam sağırlık, iradesini kırmadı. Daha sonraki eserler doğada felsefidir. 9 senfoni, piyano ve orkestra için 5 konçerto; 16 yaylı dörtlü ve diğer topluluklar; piyano için 32 dahil olmak üzere enstrümantal sonatlar, (aralarında "Pathetic", 1798, "Moonlight", 1801, "Appassionata", 1805), keman ve piyano için 10; Ciddi Ayin (1823) Beethoven, 32 piyano sonatını hiçbir zaman tek bir döngü olarak düşünmedi. Ancak, bizim algımıza göre, iç bütünlükleri yadsınamaz. 1793 ile 1800 arasında oluşturulan ilk sonat grubu (no. 1-11) son derece heterojendir. Buradaki liderler, boyut olarak senfonilerden daha düşük olmayan ve zorlukla piyano için yazılan hemen hemen her şeyi aşan “büyük sonatlardır” (bestecinin kendisinin dediği gibi). Bunlar, opus 2 (No. 1-3), opus 7 (No. 4), opus 10 No. 3 (No. 7), opus 22 (No. 11) olmak üzere dört parçalı döngülerdir. 1790'larda Viyana'nın en iyi piyanisti olarak ün kazanan Beethoven, kendisini merhum Mozart'ın ve yaşlanan Haydn'ın tek değerli varisi olarak ilan etti. Bu nedenle - cesur virtüöziteleri net, ancak güçlü olmayan sesleriyle o zamanki Viyana piyanolarının yeteneklerini açıkça aşan ilk sonatların çoğunun cesurca polemik ve aynı zamanda yaşamı onaylayan ruhu. Beethoven'ın erken dönem sonatlarında yavaş hareketlerin derinliği ve nüfuzu da şaşırtıcıdır.

Beethoven'ın piyano eserinin karakteristik sanatsal fikirlerin çeşitliliği, sonat formunun özelliklerine doğrudan yansıdı.

Herhangi bir Beethoven sonat, müzik eserlerinin yapısını analiz eden teorisyen için bağımsız bir problemdir. Hepsi birbirinden farklıdır ve tematik materyal, çeşitliliği veya birliği, konuların sunumunda daha fazla veya daha az bir özlülük veya genişlik, eksiksizlik veya gelişim, denge veya dinamizm ile farklı doygunluk derecelerinde farklılık gösterir. Beethoven, farklı sonatlarda farklı iç bölümleri vurgular. Döngünün yapısı ve dramatik mantığı da değişiyor. Gelişim yöntemleri de sonsuz çeşitliliktedir: değiştirilmiş tekrarlar ve motivasyonel gelişim ve ton gelişimi ve gösterişli hareket ve çok seslilik ve yuvarlaklık. Bazen Beethoven geleneksel ton ilişkilerinden sapar. Ve her zaman sonat döngüsü (genellikle Beethoven'ın karakteristiği gibi), tüm parçaların ve temaların derin, çoğu zaman yüzeysel işitmeden, iç bağlantılardan gizlendiği, bütünsel bir organizma olarak ortaya çıkar.

Haydn ve Mozart'tan ana hatlarıyla Beethoven tarafından miras alınan sonat formunun zenginleşmesi, her şeyden önce, ana temanın hareket için bir uyarıcı olarak rolünün güçlendirilmesine yansıdı. Beethoven genellikle bu uyaranı ilk cümlede veya hatta temanın ilk motifinde yoğunlaştırdı. Bir tema geliştirme yöntemini sürekli geliştiren Beethoven, birincil güdünün dönüşümlerinin uzun süreli sürekli bir çizgi oluşturduğu bir sunum türüne geldi.

Beethoven için piyano sonat, ana sanatsal özlemleri olan düşüncelerinin ve duygularının en doğrudan ifade biçimiydi. Türe olan ilgisi özellikle kalıcıydı. Senfoniler, uzun bir arayış döneminin ve genellemenin bir sonucu olarak eserlerinde ortaya çıkarken, piyano sonatları yaratıcı arayışların tüm çeşitliliğini doğrudan yansıtmıştır.

Bu nedenle, görüntülerin karşıtlığı ne kadar derinse, çatışma o kadar dramatik, gelişme sürecinin kendisi o kadar karmaşıktır. Ve Beethoven'daki gelişme, sonat formunun dönüşümünün arkasındaki ana itici güç haline gelir. Böylece, sonat formu, Beethoven'ın eserlerinin ezici çoğunluğunun temeli haline gelir. Asafiev'e göre, "Müzikten önce harika bir olasılık açıldı: insanlığın manevi kültürünün geri kalan tezahürleriyle birlikte, [sonat formu] kendi araçlarıyla, müziğin karmaşık ve incelikli fikir ve duygularını ifade edebilirdi. 19. yüzyıl."

Beethoven'ın yaratıcı bireyselliğini ilk ve en kararlı şekilde kurduğu, 18. yüzyılın clavier tarzına bağımlılık çizgilerinin üstesinden geldiği piyano müziği alanındaydı. Piyano sonat, Beethoven'ın diğer türlerinin gelişiminden o kadar ileriydi ki, Beethoven'ın eserinin dönemselleştirilmesine ilişkin olağan geleneksel şema esasen ona uygulanamaz.

Beethoven'ın karakteristik temaları, sunulma ve gelişme biçimleri, sonat şemasının dramatize edilmiş yorumu, yeni bir replika, yeni tını efektleri vb. ilk olarak piyano müziğinde ortaya çıktı. Erken Beethoven sonatlarında, dramatik "temalar-diyaloglar" ile karşılaşılır ve tekrarlayıcı bildirimler ve "temalar-ünlemler" ve ilerleyici akor temaları ve en yüksek dramatik gerilim anında harmonik işlevlerin kombinasyonu ve tutarlı motivasyonel- İç gerilimi güçlendirmenin bir aracı olarak ritmik sıkıştırma ve 18. yüzyıl müziğinin boyutsal dans periyodikliğinden temel olarak farklı serbest değişken bir ritim.

Besteci, 32 piyano sonatında, bir kişinin iç yaşamına en büyük nüfuzla, deneyimlerinin ve duygularının dünyasını yeniden yarattı. Her sonat, formun kendi bireyselleştirilmiş yorumuna sahiptir. İlk dört sonat dört bölümden oluşur, ancak daha sonra Beethoven onun için tipik olan üç parçalı forma geri döner. Beethoven, sonat alegrosunun yan bölümünün ve ana bölümle olan ilişkisinin yorumlanmasında, kendisinden önce kurulmuş olan Viyana klasik okulunun ilkelerini yeni bir şekilde geliştirdi.

Beethoven, büyük ilgi gösterdiği birçok Fransız devrimci müziğinde yaratıcı bir şekilde ustalaştı. B.V., "Paris'i alevlendirmenin kitle sanatı, popüler devrimci coşkunun müziği, gelişimini Beethoven'ın güçlü becerisinde buldu, zamanının çağrıştırıcı tonlamalarını duymamış hiç kimse gibi" dedi. Asafyev. Beethoven'ın erken dönem sonatlarının çeşitliliğine rağmen, yenilikçi kahramanlık-dramatik sonatlar ön plandadır. Bu serinin ilki Sonata No. 1'di.

Zaten piyano için Sonat No. 1'de (1796) (op. 2 No. 1), ana ve ikincil parçalar arasındaki karşıtlık ilkesini, karşıtların birliğinin bir ifadesi olarak vurguladı. Fa minör ilk sonatında Beethoven, Beethoven'ın bir dizi trajik ve dramatik eserine başlar. Kronolojik olarak tamamen erken dönem çerçevesi içinde olmasına rağmen, “olgun” üslubun özelliklerini açıkça göstermektedir. İlk hareketi ve finali, duygusal gerilim ve trajik keskinlik ile karakterizedir. Daha önceki bir çalışmadan aktarılan Adagio ve minuet de "hassas" bir stilin özellikleriyle karakterize edilir. İlk ve son bölümlerde, tematik malzemenin yeniliği dikkat çekiyor (geniş akor konturları üzerine kurulmuş melodiler, "ünlemler", keskin vurgular, ani sesler). Ana bölümün temasının en ünlü Mozart temalarından biriyle tonlama benzerliği nedeniyle, dinamik karakteri özellikle açıktır (Mozart temasının simetrik yapısı yerine Beethoven, temasını melodik bir doruğa doğru yukarı doğru bir hareket üzerine kurar. "toplama" etkisi ile).

Zıt temalardaki tonlamaların akrabalığı (ikincil tema, ana temayla aynı ritmik şemayı, zıt melodik hareket üzerinde yeniden üretir), gelişimin amacı, kontrastların keskinliği - tüm bunlar zaten Birinci Sonatı Viyana'dan önemli ölçüde ayırır. Beethoven'ın öncüllerinin klavier tarzı. Finalin dramatik bir zirve rolü oynadığı döngünün olağandışı yapısı, görünüşe göre Mozart'ın g-moll'daki senfonisinin etkisi altında ortaya çıktı. Birinci Sonat'ta trajik notalar, inatçı mücadele, protesto duyulur. Beethoven, piyano sonatlarında bu görüntülere bir kereden fazla dönecek: Beşinci (1796-1798), Pathetique, finalde Lunar, Onyedinci (1801-1802), Appassionata'da. Daha sonra piyano müziğinin dışında yeni bir hayata kavuşacaklar (Beşinci ve Dokuzuncu Senfonilerde, "Coriolanus" ve "Egmont" uvertürlerinde).

Beethoven'ın tüm piyano eserlerinden tutarlı bir şekilde geçen kahramanca-trajik çizgi, figüratif içeriğini hiçbir şekilde tüketmez. Yukarıda belirtildiği gibi, Beethoven'ın sonatları genellikle birkaç baskın türe bile indirgenemez. Çok sayıda eserle temsil edilen lirik çizgiden bahsedelim.

Gelişimin iki bileşeninin - mücadele ve birliğin - psikolojik olarak haklı bir kombinasyonu için yorulmak bilmeyen arayış, büyük ölçüde yan partilerin tonalitelerinin genişlemesinden, bağlantı ve nihai partilerin rolünün artmasından, ölçeğin artmasından kaynaklanmaktadır. gelişmeler ve bunlara yeni lirik temaların eklenmesi, tekrarların dinamizasyonu, genel doruk noktasının genişletilmiş koda aktarılması. ... Tüm bu teknikler her zaman Beethoven'ın ideolojik ve figüratif çalışma planına tabidir.

Armoni, Beethoven'ın güçlü müzikal gelişim araçlarından biridir. Tonalitenin sınırlarının ve eylem alanının anlaşılması, Beethoven'da öncekilerden daha canlı ve daha geniş görünür. Ancak, modülasyonların akortları ne kadar uzak olursa olsun, tonik merkezin çekici gücü hiçbir yerde zayıflamaz.

Bununla birlikte, Beethoven'ın müzik dünyası şaşırtıcı derecede çeşitlidir. Sanatında, onun dışında algısının kaçınılmaz olarak tek taraflı, dar ve dolayısıyla çarpık olacağı temel olarak önemli başka yönler de vardır. Ve hepsinden öte, içinde var olan entelektüel ilkenin bu derinliği ve karmaşıklığı.

Feodal bağlardan kurtulmuş yeni bir insanın psikolojisi, Beethoven'da yalnızca çatışma-trajik anlamda değil, aynı zamanda yüksek ilham verici düşünce alanında da ortaya çıktı. Boyun eğmez cesareti ve tutkusu olan kahramanı aynı zamanda zengin, iyi gelişmiş bir zekaya sahiptir. O sadece bir savaşçı değil, aynı zamanda bir düşünür; eylemle birlikte, konsantre yansıma eğilimi ile karakterizedir. Beethoven'dan önce hiçbir seküler besteci böyle bir felsefi derinliğe ve düşünce ölçeğine ulaşmamıştı. Beethoven'ın gerçek hayatı çok yönlü yönleriyle yüceltmesi, evrenin kozmik büyüklüğü fikri ile iç içe geçmiştir. İlham verici tefekkür anları, müziğinde kahramanca ve trajik görüntülerle bir arada bulunur ve onları tuhaf bir şekilde aydınlatır. Yüce ve derin bir zekanın prizmasıyla, Beethoven'ın müziğinde hayat tüm çeşitliliğiyle kırılır - şiddetli tutkular ve uzak hayaller, teatral dramatik pathoslar ve lirik itiraflar, doğa resimleri ve günlük yaşam sahneleri ...

Son olarak, öncekilerin yaratıcılığının arka planına karşı, Beethoven'ın müziği, sanatta psikolojik ilke ile ilişkili olan görüntünün bireyselleştirilmesi için öne çıkıyor.

Bir mülkün temsilcisi olarak değil, kendi zengin iç dünyasına sahip bir kişi olarak, devrim sonrası yeni bir toplumun adamı kendini gerçekleştirdi. Beethoven, kahramanını bu ruhla yorumladı. O her zaman önemli ve benzersizdir, hayatının her sayfası bağımsız bir manevi değerdir. Tür olarak birbiriyle ilişkili motifler bile Beethoven'ın müziğinde ruh halinin aktarımında öyle bir renk zenginliği kazanır ki, her biri benzersiz olarak algılanır. Tüm çalışmalarına nüfuz eden koşulsuz bir fikir ortaklığı ve tüm Beethoven'ın eserlerinde yatan güçlü bir yaratıcı bireyselliğin derin izi ile, eserlerinin her biri sanatsal bir sürprizdir.

Beethoven, çeşitli müzik formlarında doğaçlama yaptı - rondo, varyasyon, ancak çoğu zaman sonatta. Beethoven'ın düşüncesinin karakterine en yakın olan sonat formuydu: JS Bach'ın homofonik bestelerinde bile sıklıkla füg olarak düşündüğü gibi, “sonat”ı düşündü. Bu nedenle, Beethoven'ın piyano eserinin tüm tür çeşitliliği arasında (konserler, fanteziler ve varyasyonlardan minyatürlere), sonat türü doğal olarak en önemli olanı olarak göze çarpıyordu. Sonatın karakteristik özelliklerinin Beethoven'ın varyasyonlarına ve rondo'ya nüfuz etmesinin nedeni budur.

Her Beethoven sonat, o zamanlar çok genç bir enstrüman olan piyanonun etkileyici kaynaklarına hakim olma yolunda yeni bir adımdır. Haydn ve Mozart'ın aksine, Beethoven sadece piyanoyu tanıyarak asla klavsene dönmedi. Mükemmel bir piyanist olarak yeteneklerini çok iyi biliyordu.

Beethoven'ın piyanizmi, ideolojik ve duygusal olarak en yüksek dereceye kadar doymuş yeni bir kahramanlık tarzının piyanizmidir. O, tüm laikliğin ve karmaşıklığın karşıtıydı. Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavsky ve Beethoven'a rakip olan diğer Viyanalı piyanistlerin isimleriyle temsil edilen, o dönemde moda olan virtüöz akımının arka planında keskin bir şekilde göze çarpıyordu. Çağdaşlar, Beethoven'ın oyununu bir hatipin konuşmasıyla, "çılgınca köpüren bir yanardağ"la karşılaştırdı. Duyulmamış dinamik itiş gücüyle hayrete düşürdü ve dış teknik mükemmelliğe çok az saygı duydu.

Schindler'in hatıralarına göre, ayrıntılı resim Beethoven'ın piyanizmine yabancıydı, büyük bir vuruşla karakterize edildi. Beethoven'ın performans stili, enstrümandan yoğun, güçlü bir ses, kantilena'nın dolgunluğu, en derin penetrasyon talep etti.

Beethoven için, piyano ilk kez bütün bir orkestra olarak, tamamen orkestral güçle çalıyordu (bu, Liszt, A. Rubinstein tarafından geliştirilecektir). Dokulu çok yönlülük, uzak kayıtların yan yana yerleştirilmesi, en parlak dinamik kontrastlar, muazzam polifonik akorlar, zengin pedal kullanımı - bunların hepsi Beethoven'ın piyano stilinin karakteristik teknikleridir. Piyano sonatlarının bazen piyano senfonilerine benzemesi şaşırtıcı değildir, modern oda müziği çerçevesinde açıkça sıkışıktırlar. Beethoven'ın yaratıcı yöntemi temelde hem senfonik hem de piyano eserlerinde aynıdır. (Bu arada, Beethoven'ın piyano stilinin senfonisi, yani senfoninin stiline yakınlığı, bestecinin piyano sonat türündeki ilk "adımlarından" - Op. 2'de - kendini hissettiriyor.

f-moll'daki (1796) ilk piyano sonatında bir dizi trajik ve dramatik eser başlar. Kronolojik olarak erken dönem içinde olmasına rağmen, "olgun" üslubun özelliklerini açıkça göstermektedir. İlk hareketi ve finali, duygusal gerilim ve trajik keskinlik ile karakterizedir. Adagio, Beethoven'ın müziğinde bir dizi güzel slow hareket açar. Burada final, dramatik bir zirve rolünü oynuyor. Zıt temalardaki tonlamaların akrabalığı (ikincil tema, ana temayla aynı ritmik şemayı, zıt melodik hareket üzerinde yeniden üretir), gelişimin amacı, kontrastların keskinliği - tüm bunlar zaten Birinci Sonatı Viyana'dan önemli ölçüde ayırır. Beethoven'ın öncüllerinin klavier tarzı. Finalin dramatik bir zirve rolü oynadığı döngünün olağandışı yapısı, görünüşe göre Mozart'ın g-moll'daki senfonisinin etkisi altında ortaya çıktı. Birinci Sonat'ta trajik notalar, inatçı mücadele, protesto duyulur. Beethoven, piyano sonatlarında bu görüntülere bir kereden fazla dönecek: Beşinci (1796-1798), Pathetique, finalde Lunar, Onyedinci (1801-1802), Appassionata'da. Daha sonra piyano müziğinin dışında yeni bir hayata kavuşacaklar (Beşinci ve Dokuzuncu Senfonilerde, "Coriolanus" ve "Egmont" uvertürlerinde).

Her yaratıcı problemin açık bir farkındalığı, onu kendi tarzında çözme arzusu, en başından beri Beethoven'ın karakteristiğiydi. Piyano sonatlarını kendi tarzında yazıyor ve otuz ikisinden hiçbiri diğerini tekrarlamıyor. Onun fantezisi, zorunlu üç bölümün belirli bir oranıyla her zaman katı bir sonat döngüsünün biçimine sığamazdı.

Başlangıç ​​aşamasında müzikolojik ve müzikal-teorik bir analiz yapmak çok yerinde ve önemli olacaktır. Öğrenciye Beethoven'ın müziğinin üslup özellikleri, drama çalışması, eserin figüratif alanı, sanatsal ve ifade edici araçları göz önünde bulundurmak ve formun bölümlerini incelemek gerekir.

L.V. Beethoven, Viyana Okulu'nun en büyük temsilcisiydi, olağanüstü bir virtüözdü, yaratımları fresk sanatıyla karşılaştırılabilir. Besteci, elin bütünsel hareketlerine, gücünün ve ağırlığının kullanımına büyük önem verdi. Örneğin, ff üzerinde arpejli bir akor bağırarak değil, elin ağırlığı ile ses seviyesinde çalınmalıdır. Ayrıca Beethoven'ın kişiliğinin ve müziğinin özünün mücadele ruhu, bir kişinin iradesinin yenilmezliğinin iddiası, korkusuzluğu ve dayanıklılığı olduğunu da belirtmek gerekir. Mücadele, bestecinin 19. yüzyıl sanatında psikolojik bir yönün gelişimine katkıda bulunduğu içsel, psikolojik bir süreçtir. Ana rolü oynayabilir, öğrenciden onu tarif etmesini isteyebilirsiniz (endişeli, tutkulu, huzursuz, ritmik anlamda çok aktif). Üzerinde çalışırken, mizaç ve doğru artikülasyonu bulmak çok önemlidir - her iki elin bölümlerinde legato olmayan çeyrek notaların uzunluğu. Öğrencinin bu müziğin nerede rahatsız edici, tutkulu, gizemli olduğunu araması gerekir, asıl olan onun basit bir şekilde çalmamasıdır. Bu çalışmada, öğrenciye Beethoven'ın müziğini hareketlendirmenin en önemli araçlarından birinin metro-ritim, ritmik nabız olduğunu hatırlatmak önemlidir.

Formu tanımak, sonatın ana temalarına dikkat etmek ve her birinin bireysel özelliklerini belirlemek çok önemlidir. Kontrast yumuşatılırsa sonat formu algılanmaz. Sonority'nin genel karakteri, dörtlü - orkestra yazımı ile ilişkilidir. Sonatın müziğe netlik kazandıran metro-ritmik organizasyonuna dikkat etmek gerekir. Özellikle senkoplarda ve ritmik olmayan kurgularda güçlü vuruşları hissetmek, güçlü bir vuruş için motiflerin çekimini hissetmek, performansın tempo birliğini takip etmek önemlidir.

Beethoven'ın kompozisyonları, kahramanca ve dramatik görüntüler, büyük iç dinamikler, keskin kontrastlar, enerjinin engellenmesi ve birikmesi, doruk noktasında atılımı, çok sayıda senkop, aksan, orkestra sesi, iç çatışmanın alevlenmesi, aspirasyon ve tonlamalar arasında sakinleşme ile karakterize edilir. pedalın daha cesur kullanımı.

Bütün bunlardan, büyük bir formun incelenmesinin, öğrencinin bir dersten anlayamayacağı uzun ve zahmetli bir süreç olduğu açıktır. Ayrıca öğrencinin iyi bir müzikal ve teknik altyapıya sahip olduğu varsayılır. Ayrıca hiç kimsenin yapmadığı gibi oynamak için kendi lezzetinizi bulmanız gerektiğini söylüyorlar.

1. sonatın finali, gelişim ve gelişim unsurları yerine bir bölümle sonat allegro şeklinde yazılmıştır. Böylece eserin formu, eserin figüratif dramasında önemli bir rol oynar. Beethoven, sonat formunun klasik uyumunu korurken, onu canlı sanatsal tekniklerle zenginleştirdi - canlı temalar çatışması, keskin mücadele, zaten temanın içindeki öğelerin kontrastı üzerinde çalışma.

Beethoven için bir piyano sonatı bir senfoniye eşdeğerdir. Piyano stili alanındaki başarıları muazzamdır.

“Ses aralığını sınırlarına kadar genişleten Beethoven, aşırı kayıtların daha önce bilinmeyen etkileyici özelliklerini ortaya çıkardı: yüksek havadar şeffaf tonların şiiri ve basların isyankar gürlemesi. Beethoven ile her türlü figürasyon, herhangi bir pasaj veya kısa ölçek anlamsal önem kazanır ”diye yazdı Asafiev.

Beethoven'ın piyanizminin tarzı, 19. ve sonraki yüzyıllarda piyano müziğinin gelecekteki gelişimini büyük ölçüde belirledi.