İzlenimcilik teriminin temel anlamsal anlamları nelerdir? İzlenimcilik

İzlenimcilik teriminin temel anlamsal anlamları nelerdir? İzlenimcilik
İzlenimcilik teriminin temel anlamsal anlamları nelerdir? İzlenimcilik
17.07.2019

İZLENİMCİLİK(Fransız izlenimcilik, izlenimden - izlenimden) - 1860'ların sonlarında - 1880'lerin başlarında sanatta bir yön, asıl amacı kısacık, değişken izlenimler iletmekti. İzlenimcilik, optik ve renk teorisinin en son keşiflerine dayanıyordu; bu konuda 19. yüzyılın sonlarına özgü bilimsel analiz ruhuyla uyumludur. İzlenimcilik, renk ve ışığın aktarımına özel önem verilen resimde kendini en canlı şekilde gösterdi.

İzlenimcilik, 1860'ların sonlarında Fransa'da ortaya çıktı. Önde gelen temsilcileri Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Alfred Sisley ve Jean Frederic Bazille'dir. Onlarla birlikte, Edouard Manet ve Edgar Degas resimlerini sergilediler, ancak eserlerinin tarzı izlenimci olarak adlandırılamaz. İzlenimcilik kelimesi Monet'in tablosunun adından gelmektedir. İzlenim. Doğan güneş(1872, Paris, Marmottan Müzesi), 1874'teki sergide sunuldu. Bu isim, sanatçının yalnızca manzaraya ilişkin kısacık izlenimini aktardığını ima etti. Artık "izlenimcilik" terimi, sanatçının yalnızca öznel vizyonundan daha geniş olarak anlaşılmaktadır: öncelikle renk ve aydınlatma açısından doğanın kapsamlı bir çalışması olarak. Bu kavram, esasen, resmin asıl görevi olan nesnelerin şeklini iletmek olan Rönesans'a kadar uzanan geleneksel anlayışın tam tersidir. İzlenimcilerin amacı, anı, sanki "rastgele" durumlar ve hareketler gibi tasvir etmekti. Bu, asimetri, kompozisyonların parçalanması, karmaşık açıların ve figür dilimlerinin kullanılmasıyla kolaylaştırılmıştır. Resim, hareket eden dünyanın bir parçası, ayrı bir çerçeve haline gelir.

Empresyonist resmin belki de en karakteristik türleri olan kentsel yaşamdan manzaralar ve sahneler "açık havada", yani, doğrudan doğadan ve eskizler ve hazırlık çizimleri temelinde değil. İzlenimciler, gölgelerdeki mavi gibi genellikle görünmez olan renkleri ve gölgeleri fark ederek doğaya yakından baktılar. Sanatsal yöntemleri, karmaşık tonları, tayfın kurucu saf renklerine ayrıştırmaktan ibaretti. Renkli gölgeler ve saf ışık titrek boyama çıktı. İzlenimciler, boyaları ayrı vuruşlarda uyguladılar, bazen resmin bir alanında zıt tonlar kullandılar, vuruşların boyutu değişti. Bazen, örneğin, açık bir gökyüzünü tasvir etmek için, daha pürüzsüz bir yüzeye bir fırça ile düzeltildiler (ancak bu durumda bile, serbest, dikkatsiz bir boyama tarzı vurgulandı). İzlenimcilerin resimlerinin ana özelliği, canlı bir renk parıltısının etkisidir.

Camille Pissarro, Alfred Sisley ve Claude Monet, çalışmalarında manzaraları ve kentsel sahneleri tercih ettiler. Auguste Renoir, insanları doğanın koynunda veya iç mekanlarda resmetmiştir. Çalışmaları, izlenimciliğin türler arasındaki çizgileri bulanıklaştırma eğilimini mükemmel bir şekilde göstermektedir. gibi resimler Moulin de la Galette'de top(Paris, Musée d'Orsay) veya kürekçiler kahvaltı(1881, Washington, Phillips Gallery), kentsel ya da kırsal hayatın zevklerinin renkli anılarıdır.

Hafif hava ortamının iletimi, karmaşık tonların güneş spektrumunun saf renklerine ayrıştırılması için benzer araştırmalar sadece Fransa'da gerçekleşmedi. İzlenimciler arasında James Whistler (İngiltere ve ABD), Max Lieberman, Lovis Corinth (Almanya), Joaquin Sorolla (İspanya), K.A. Korovin, I.E. Grabar (Rusya) bulunmaktadır.

Heykeldeki izlenimcilik, malzemenin yüzeyinde karmaşık bir ışık oyunu ve bir eksiklik hissi yaratan, akışkan yumuşak formların yaşayan özgür bir modellemesini ima eder. Pozlar hareket, gelişme anını doğru bir şekilde yakalar; rakamlar, örneğin E. Degas ve O. Roden (Fransa), Medardo Rosso (İtalya), P.P. Trubetskoy (Rusya) tarafından yapılan bazı çalışmalarda olduğu gibi, gizli bir kamerayla filme alınmış gibi görünüyor.

20. yüzyılın başında. resimde, gerçekçiliğin reddedilmesi ve soyutlamaya itirazda ifade edilen yeni eğilimler belirlendi; genç sanatçıların izlenimciliğe sırt çevirmelerine neden oldular. Bununla birlikte, İzlenimcilik zengin bir miras bıraktı: öncelikle renk konularına ilgi ve gelenekten cesur bir kopuş örneği.

20. yüzyıl sanatının seyrini ve gelişimini etkileyen modernizmin en önemli alanları. ilgili olmak kübizm, soyut sanat, dadaizm, sürrealizm, konstrüktivizm mimaride, dodecaphony ve aleatorica müziğin içinde. J. Joyce ve M. Proust'un eserleri, edebiyatın gelişimi üzerinde belirleyici bir etkiye sahipti. Modernizmin oluşumunda ilk aşama olarak İzlenimciliğe daha fazla önem verilir. Kübizm ve soyut sanat iyi bilindiği için özellikle dikkate alınmazlar.

Modernizmin ana yönlerinin ve okullarının kısa bir açıklaması bile, içsel heterojenliğini görsel olarak temsil etmeyi ve aynı zamanda içsel, derin birliğini hissetmeyi mümkün kılar.

Elbette geçen yüzyılın sanat kültürünün modernizmle sınırlı olmadığını da hesaba katmak gerekiyor. Bununla birlikte, önceki kültürün geleneklerini, özellikle gerçekçilik geleneklerini ve modernizmi geleneksel sanat biçimleriyle birleştiren ara tip fenomenleri sürdüren sanat da vardı. 30'ların başında. ayrıca modernizmden tamamen farklı, hatta tam tersi de denilebilir, kapalı toplum sanatı vardı.

İzlenimcilik

İzlenimcilik, modernizmin eşiğidir. Bu, sanatın dış nesneleri tasvir etmekten insan duygularını tasvir etmeye ve ardından fikirlerini tasvir etmeye hareketinin başlangıcıdır.

İzlenimcilik (fr. izlenim - izlenim), XIX'in sonlarında - XX yüzyılın başlarında görsel sanatlar, edebiyat ve müzikte bir trend. 60'lar - 70'lerin Fransız resminde şekillendi. XIX yüzyıl. Hareketin adı, 1874 yılında sanatçıların C. Monet'in "İzlenim. Gündoğumu" tablosunun sergilendiği ilk sergisinden sonra ortaya çıktı. İlk izlenimci grubun çekirdeği O. Renoir, C. Monet, C. Pissaro, Sisley, Degas ve diğerleriydi.

Hakim olan iyot, romantizmin bir işaretidir; izlenimcilik, ikincisinin ideallerinden asla tamamen kopmamıştır. İzlenimciler, sanatta kuralların ve yasaların reddedilmesi, özgürlüğün ana ve tek yasası olarak cesurca ilan edilmesi, duyguların tamamen özgürleşmesi, zaman ve hareket kavramlarının tanıtılması gibi romantizmin temsillerinden doğrudan veya dolaylı olarak etkilendiler. sanata, sanatçının bağımsızlığı ve bireyselliği fikri, bir sanat eserinin bütünlüğü hakkında romantik fikirler, bir kişiyle ilgili fikirler, yaratıcılık, güzel ve çirkin vb. İzlenimcilik, romantizmden daha ayıktı, ancak bu ayıklığın arkasında hala romantik bir arka plan vardı.

İzlenimcilik, akışkan ve akışkan bir sistem, romantizm ve "doğalcılık", akıl ve duygu, öznel ve nesnel, şiir ve bilim, özgürlük ve sert yasa, sınırsız dürtü ve kısıtlayıcı çerçevesinin bir birleşimidir.

İzlenimciliği körükleyen kaynaklardan biri, 1867'de Paris'te yaygın olarak gösterilen Japon renkli gravürdü. Bunda garip bir şey yok: Romantizm bile (Rokoko'dan sonra) Avrupalıların dikkatini Doğu'ya çekti. Japon sanatına olan tutku hem modaydı hem de dönemin zevkine yansıyan o dönemin belirtilerinden biriydi. Baudelaire, Goncourt, Manet, Degas, Whistler, Japon baskıları, kimonoları, hayranları ve porselenlerinin ilk uzmanları ve koleksiyoncularıydı. J. Tugendhold'un yazdığı gibi, Japon baskıları, Avrupa akademisi tarafından öğretilen doğrusal bir geometrik perspektife sahip değildi, ancak havadan bir perspektife sahipti, içlerinde güneş ışınları akıyor, sabah sisi dönüyordu ve hafif buhar ve duman bulutları vardı. çırpındı. Japonlar, doğanın bir cisimler topluluğu değil, sonsuz bir sürekli değişen fenomenler zinciri olduğunu büyük içgüdüleriyle ilk anlayanlardı. Aynı manzaranın tüm serilerini farklı aydınlatma koşulları altında ve yılın farklı zamanlarında ilk gösterenler onlardı. Bunlar Hokusai'nin "Fuji Dağı'nın 100 görünümü", Hiroshige'nin "Tokaido istasyonunun 53 görünümü" idi. Akademi, sanatçının tasvir ettiği sahneyi, tiyatronun balkonunda yüz yüze otururken ve yatay çizgilerle görüyormuş gibi kompozisyon oluşturmayı öğretti. Japonlar ise kompozisyonu sanki sanatçı tasvir edilen sahnenin kahramanıymış gibi yorumladılar. Bu nedenle eğik çizgiler yatay olanlara üstün gelir; bu yüzden ön planda genellikle uyumlu bir şekilde bağlantılı olmasına rağmen bütünü gizleyen çiçekli bir dal veya başka bir ayrıntı bulunur. Fransız sanatçılar Japon örneğini kullanarak asimetrinin tüm güzelliğini, sürprizin tüm cazibesini, yetersiz ifadenin tüm büyüsünü anladılar. Japon örneğini kullanarak, hafif eskizlerin, birkaç çizgi ve birkaç nokta ile yapılan enstantanelerin çekiciliğine ikna oldular.

Ancak Japon sanatının İzlenimcilik üzerindeki etkisi abartılmamalıdır. Japonlar, İzlenimcilerin aksine, asla doğrudan yaşamdan resim yapmadılar. İzlenimcilerin izlenimleri doğrudan duyusal algıdan gelirken, Japonlar - duygusal deneyimden geleneksel yöntemlere sürekli bir bağlılıkla birleştirildi.

T. Mann, empresyonist tabloyu "büyülü bir bahçe" olarak nitelendirerek, dünyevi yaşamın ideallerine olan bağlılığını vurguladı. Estetik keşifler için, İzlenimciler doğanın mütevazı köşelerine, Seine kıyılarına, Paris sokaklarına yeterince sahipti. Gündelik hayatın güzel olduğuna ve sanatçının sofistike ya da istisnai olana ihtiyacı olmadığına inanıyorlardı.

İzlenimciler sanatlarını salona ve memura, günlük gerçekliğin güzelliğine, salon resminin görkemli ve hayali güzelliğine, akademik ilkelere dayanarak karşı çıktılar. Mitolojik arsalar yazmayı reddettiler, "edebi" den kaçındılar (sonra bu kelime ilk kez kullanılmaya başlandı), kendileri için sahte bir salonla ilişkilendirildi, burada G. de Maupassant'a göre, duvarlar duygusal ve romantik, tarihi ve utanmazlıkla doluydu. anlatan, okuyan, öğreten, ahlak dersi veren, hatta yozlaştıran resimler. İzlenimciler, duygusallıktan, gösterişten, görüntünün kasıtlı olarak yükseltilmesinden kaçındılar. Dünyanın yeni bir vizyonunu öne sürerek, güzellik fikrini demokratikleştirdiler.

İzlenimcileri salon-akademik sanata karşı da savaşan Rus Gezginlerle karşılaştırdığımızda, sonuçların tamamen farklı olduğunu söyleyebiliriz. Rus Gezginleri, salonun güzelliği ve genel olarak resmin güzelliği ile birlikte, öncelikle sanatın ahlaki ve devrimci önemi üzerinde ısrar ederek reddetti. Salonun şekerli, tatlı güzelliğini reddeden İzlenimciler, güzellik arayışını bu şekilde değil, başka şekillerde terk etmediler.

İzlenimcilerden önce, sanatçılar, hatta en "pisliksel" olanlar bile, tuvalde görünenleri her zaman bilinenlerle tamamlardı. İzlenimciler ise, saf görünürlüğe yaklaşan uçuş anı yakalamaya çalıştılar. Bilgi, izlenime yol açtı. İzlenimcilik, her şeyden önce, değişim ve harekettir. Dünyanın anlık dönüşümlerini iletmek için İzlenimciler, bir resim oluşturma süresini azalttı ve onu tasvir edilen doğal fenomenin gerçek zamanına mümkün olduğunca yaklaştırdı. Tamamlanma derecesine ilişkin gereksinimler, bir eserin yaratılma hızı kavramıyla da ilişkilendirildi.

İzlenimcilik, sadece hakkında değil fikrini değiştirdi konu boyama, ama aynı zamanda hakkında resim.

İzlenimci ressamlar, resmin eksikliğini, eskizliğini ve resim tekniğinin çıplaklığını özel bir amaç olarak belirlemediler. Aynı zamanda, bitirme derecesi gereklilikleri açısından, İzlenimcilerin çalışmalarının ikili eksikliğinden bahsedilebilir. İlk olarak, bu, çoğu zaman çağdaşların hoşnutsuzluğunu uyandıran bitişin dış keskinliğidir. İkincisi, tüm resim sisteminin açıklığı olarak eksiklik, sürekli suskunluk, zamanın uzunluğu, tabiri caizse, bir cümlenin sonunda bir eksi nokta. İzlenimcilerin resimlerinin tuhaf bir şekilde ifade edilmesinden dolayı, açık bir şekilde karakterize etmek zordur, ancak içinde onların heyecan verici çekiciliği vardır. Basit bir izlenimcilik formülü türetmek gerekirse, bu şöyle olabilirdi: "değişkenlik, ikilik, tersine çevrilebilirlik, yetersiz ifade."

Resim fikrini değiştiren izlenimcilik, özel bir dereceye ulaştı izleyiciyi etkinleştirme (onu "eksiklikle" rahatsız ederek bile). İzleyici, görüntünün yaratılmasında bir suç ortağı ve sanatçının ortak yazarı oldu.

80'lerin ortalarında. XIX yüzyıl. empresyonizm krizi başladı. Daha önce akıma bağlı kalan birçok sanatçı, kapsamını çok dar buldu. İzlenimcilik ilkelerinin entelektüel ve ahlaki bileşenlerin resmini mahrum bıraktığı gerçeğinden bahsettiler. Ve 90'larda olmasına rağmen. İzlenimciliğe geniş bir kabul geldi, ayrılmaz bir eğilim olarak parçalanmasının başlangıcı ve içindeki diğer yönlerin ortaya çıkması ile aynı zamana denk geldi. Bazıları izlenimciliği bir şekilde modernize etmek istedi, diğerleri ise genellikle yeni yollar aradı. İzlenimcilerin şiirsel resmi, iyimser, günlük yaşamın hafif algısı, değişken, geçici tezahürlerine lirik renklendirme yeteneği, diğer eğilimlere ve ruh hallerine yol vermeye başladı.

İzlenimciliği modernize etmeye çalışan akımlar, özellikle, neo-izlenimcilik (veya noktacılık). J. Seurat alışılmadık bir teknik geliştirdi ve P. Signac teorik olarak yeni bir eğilimi doğrulamaya çalıştı. Neo-Empresyonizm ve Empresyonizm arasındaki farklar önemliydi. İzlenimcilerin karakteristik özelliği olan ayrı fırça darbeleri, noktalara indirgenmiştir; ânı sabitlemeye çalışan resim, ebedi hakkında konuşmaya pek muktedir olmadığından, ânın sabitlenmesinden vazgeçmek gerekiyordu; görüntünün ve görüntülerin kendiliğindenliği ve doğallığı, rengin ışıktan önceliği, özenle oluşturulmuş ve düşünceli, hatta statik bir kompozisyona ilgi arka planda soldu. Çok sayıda nokta vuruşunun yardımıyla herhangi bir şekil veya gölge yaratan bir noktacı sanatçı, herhangi bir çizgiye veya konturlara ihtiyaç duymaz. Görüntünün derinliği, öndeki nesnelerin daha büyük olması ve perspektife doğru uzaklaştıkça kademeli olarak azalması nedeniyle elde edilir. Uzaktan, renkli noktalar optik olarak birleşerek şaşırtıcı derecede doğal bir ışık, gölge, bir tondan diğerine geçiş izlenimi verir. Seurat'a göre, fırçasıyla sanatçı değil, izleyicinin gözü renkli noktaları canlı bir optik ölçekte karıştırmalıdır.

Neo-Empresyonizm uzun sürmedi. Yeni tekniğin olumsuz yönlerle dolu olduğu ortaya çıktı. Sanatçının kişiliğini etkisiz hale getirdi. Ek olarak, neo-izlenimcilik, sanatçının kayıtsızlığını ilan etti ve izlenimciliğin kendiliğindenliğini reddetti. Noktacı sanatçıların eserlerini birbirinden ayırt etmek zor olabilir. Bunu hisseden C. Pissarro, önce bu sisteme kapılmış, daha sonra bu şekilde yapılmış tüm tuvallerini yok etmiştir.

Yaklaşık 1886'dan 1906'ya kadar süren döneme genellikle denir. post-empresyonizm. Bu oldukça geleneksel terim, sınırları bir yandan İzlenimcilerin son sergisi tarafından, diğer yandan Fovizm gibi ilk gerçek modernist hareketlerin ortaya çıktığı zaman tarafından belirlenen bir zaman dilimini ifade eder. ve Kübizm.

Paul Cezanne, modernizm sanatının oluşumunda çok önemli bir etkiye sahipti. İzlenimcilerin çağdaşı olarak, doğaya taban tabana zıt bir yaklaşımı vaaz etti: onun geçici hallerini yakalamak için değil, istikrarlı bir özü ortaya çıkarmak için. Cezanne, izlenimci istikrarsızlığı ve izlenimci "güzel anı", yoğun maddesellik, devletin süresi ve vurgulanan yapıcılıkla karşılaştırdı. Cezanne'in resmi güçlü iradeli, bir bina inşa edilirken dünyanın bir resmini inşa ediyor. Öğeler verilmiştir: resmin rengi, hacimsel formu, uzamsal derinliği ve düzlemi. Cézanne, tuvallerinin küçük boyutuna ve yetersiz bir dizi konuya (Aix'teki Saint-Victoire Dağı, köprülü bir gölet, evler, uçurumlar, elmalar) rağmen etkileyici derecede büyük bir şeyin olduğu dünyalarını bu basit ilkelerden inşa eder. ve bir masa örtüsü üzerinde bir sürahi).

Cezanne ağırlıklı olarak ressamlar için bir ressamdı. Sonraki sanatçıların hiçbiri onun etkisinden kaçamadı, ancak profesyonel olmayan izleyicilerin çoğu için bu zor ve ilk bakışta dış monotonluğunda sıkıcı: ne ilginç konuları, ne lirizm, ne de gözü okşayan bir paleti var.

Sabit, yoğun turuncu-yeşil-mavi bir aralıkta Cezanne, manzaralarını renklerle şekillendiriyor. İçlerinde "ruh hali" yoktur, ancak başka bir sanatçının nadir bir manzarası, aynı duvardaki mahallelerine dayanır. Manzaralarda Cezanne yüksek bir ufku tercih eder, böylece dünyanın alanı tuvalin düzlemiyle çakışır; planları değiştirir, kitleleri genelleştirir. Sudaki yansımaları bile devasa, arkitektonik yapıyor. Hiçbir şeydeki şekilsizliği tanımaz ve doğadaki güçlü biçimlendirici güçleri görür. Cézanne için resim, görünenin plastik bir kavramıdır, bir kavramdır, bir taklit değil. Konsept, doğanın özellikleri ile resmin özellikleri arasındaki çelişkilerin çözülmesinden doğar. Doğa sürekli hareket ve değişim içindeyken, resim doğada durağandır ve sanatçının görevi hareketi istikrar ve dengeye getirmektir. Doğada - sonsuz çeşitlilikte tuhaf formlar, insan ruhu onları birkaç, daha basit hale getirme eğilimindedir. Cezanne şunu tavsiye ediyor: "... Doğaya bir silindir, bir top, bir koni aracılığıyla davranın." Cézanne'ın ciltleri, uçağı hayali bir şekilde yok etmek istemediğinden, gerçekten basitleştirilme eğilimindedir. Amacı, doğal olayları, düzlem hissinin korunmasına özen göstererek, hacim ve derinlik hissi ile sentezleyerek resimsel kategorilerin diline tercüme etmektir. Bunu, bazen deformasyonlara ve kaymalara başvurarak ve bir kompozisyonda tasvir edilen nesneler üzerinde birkaç bakış açısını birleştirerek özel bir mekan organizasyonu ile başarır.

Cezanne'ın natürmortlarında, tablonun yüzeyi adeta resmin düzlemini onaylayarak izleyicinin üzerine devrilmekte ve masanın üzerinde duran meyveler farklı bir açıdan gösterilmektedir. Üst üste yerleştirilmiş gibi bir düzleme "çivilenmiş", yuvarlak meyve hacimleri çift yoğunlukta algılanır ve meyvelerin kendileri anıtsal, bozulmamış görünür. Aynı zamanda sanatçı nesnelerin dokusunu da ihmal ediyor: elmaları yemek istediklerinizden değil, tıpkı bir sürahi ve hatta bir masa örtüsü gibi sert, soğuk ve yoğun bir maddeden yapılmış gibi görünüyor. .

İzlenimcilerin aksine Cezanne, değişen ışık ve gölge oyunundan çok formun maddeselliği ve ihtişamından etkilenmişti. İzlenimciler, tuvaldeki "anlık" hissi düzeltmek için zamana sahip olmak için resmi tek seferde tamamlama gerekliliğini ön plana çıkardılar. Cezanne ise, daha ayrıntılı ve "yapay" bir görüntü oluşturarak, seçilen yere birkaç kez dönmeyi tercih etti. "Anı yakalamaya" çalışan İzlenimciler, yumuşak, havadar vuruşlara başvurdular, Cezanne güçlü kendinden emin vuruşlar kullandı ve tuvallerini daha hacimli hale getirdi. Cézanne, lineer perspektif yasalarını körü körüne takip etmeyi reddederken daha da ileri gitti. Düz bir tuval üzerinde üç boyutlu bir dünyayı tasvir etme çabasıyla, belirli bir kompozisyon ilkesi gerektiriyorsa orantıları ve perspektifi çarpıttı.

Cezanne özel bir sanatsal dil yaratmayı başardı. Bir resmin dünyaya açılan bir pencere (Rönesans) değil, kendi figüratif dil yasalarına sahip iki boyutlu bir düzlem olduğu fikri, 20. yüzyılın avangard resminin merkezinde yer aldı. Picasso'nun kendisine "Cézanne'ın torunu" demesi tesadüf değil.

Cézanne'ın resminde, plastik (resimsel) ve insani değerler arasında bir uyumsuzluk eğilimi vardı: Onun aramaları açısından, bir dağ, bir elma, bir Harlequin, bir sigara tiryakisi vb. haklar bakımından eşit olduğu ortaya çıktı. Cezanne, kendi kendisiyle çelişen sanatsal tavırları tanımıyordu. Japon sanatına en ufak bir ilgisi yoktu. Çağdaşlarının birçoğunu büyüleyen dekoratiflik, stilizasyon, açık renk, kontur, olumsuz bir tutuma neden oldu. Cezanne'nin etkisi altında olan "edebi ruh" ve türün yanı sıra, sanatçının "gerçek mesleğinden - doğanın somut çalışmasından" sapabileceğine inanıyordu. Gauguin'i de Van Gogh'u da sevmedi, Toulouse-Lautrec'i hiç fark etmemiş gibi görünüyor.

Toulouse-Lautrec'in eseri ironik ama aynı zamanda insanidir. Kötülüğü "damgalamaz", ama onu lezzetli bir yemek olarak da sunmaz: her ikisi de aidiyet duygusuyla, sanatçının bu dünyaya katılımıyla dışlanır - o da onlar gibi, "ne daha kötü ne daha iyi". Lautrec'in sanatsal dili, görüntünün canlı bir karakteri, ifadesi, azami özlülük ile karakterizedir. İsteyerek posterler çizdi. Dekoratif yeteneği, özlü ifadesi bu türü gerçek sanatın zirvesine çıkardı. Modern şehrin "uygulamalı grafiklerinin" kurucuları arasında - posterler, afişler, reklamlar - Lautrec ilk sırada yer alıyor.

Sadece beş yıllık bir çalışma içinde V. Van Gogh yaklaşık 800 resim ve sayısız çizim yaptı; çoğu yaşamının son iki ya da üç yılında yaratıldı. Resim tarihi böyle bir şey bilmiyordu. Van Gogh ilhamını yalnızca izlenimcilik fikirlerinden değil, aynı zamanda natüralizmden daha açık ve anlaşılır bir üsluba geçmesine yardımcı olan Japon gravürlerinden de aldı. Yavaş yavaş, resimlerindeki renk giderek daha cüretkar hale geliyor ve tarz - daha özgür, daha enerjik, sanatçının tuvalde onu ezici duygularını iletmesine yardımcı oluyor. Çalışmaları Sembolizm'den etkilenen Sembolistler ve P. Gauguin'in aksine, Van Gogh asla kurgusal bir dünya yazmadı: “mantıksız yaratıkları” resmetmekle ilgilenmiyordu, resimlerinin her zaman sağlam gerçekçi bir temeli vardı. Van Gogh her zaman doğadan çalıştı, Gauguin'in tavsiyesine uyarak, hafızadan veya hayal gücünden yazdığı birkaç tuval daha zayıf çıktı. Van Gogh için "kendini ifade etmek", gördüğü ve gözlemlediği şeylerden doğan duyguları, düşünceleri, çağrışımları ifade etmek anlamına geliyordu: insanlar, doğa, şeyler.

Van Gogh'u asla terk etmeyen, hayatın daha yüksek anlamı için yoğun arayış, onun olgun çalışmasına damgasını vuran ender dram ve şenlik kombinasyonunu belirler. Duygusal zıtlıklarla dolu dünyanın güzelliğinin önünde acı çekme zevkiyle doludur. Bu, zıt renk uyumları üzerine inşa edilmiş ve her zamankinden daha etkileyici bir resimsel dilde ifade bulur. Van Gogh'un pitoresk el yazısı, sanatçıyla doğrudan temas kurmanıza, tutkusunu ve ruhunun yüksek yoğunluğunu hissetmenize olanak tanır. Bu, resimlerinde açıkça ifade edilen yüksek çalışma temposu ile de kolaylaştırılmıştır - kamçı gibi bir fırça darbeleri, renkli pıhtılar, uyumsuz zikzaklar, kaçan bir ünlem gibi ses çıkarır. Resimler aynı zamanda sanatçının ruh halindeki köklü değişikliklere de tanıklık ediyor; dindar bir adam olarak, bir zamanlar Tanrı'nın yarattığı dünyanın sadece başarısız bir taslağı olduğunu fark etti.

  • Santimetre:. Dmitrieva N.A. Sanatın Kısa Tarihi. M., 1993. Sayı. III. 55-56.
  • Bakınız: Ibid. s. 83.

Resimde İzlenimcilik

kökenler

İsmin ortaya çıkışı

İzlenimcilerin ilk önemli sergisi, fotoğrafçı Nadar'ın stüdyosunda 15 Nisan - 15 Mayıs 1874 tarihleri ​​arasında yapıldı. Toplamda 30 sanatçı sunuldu - 165 eser. Monet'in tuvali - “İzlenim. Doğan güneş " ( İzlenim, soleil levant), şimdi 1872'de yazılan Musée Marmotten, Paris'te "izlenimcilik" terimini doğurdu: az bilinen gazeteci Louis Leroy, "Le Charivari" dergisindeki makalesinde, küçümsediğini ifade etmek için grubu çağırdı. "izlenimciler". Sanatçılar, meydan okumadan bu sıfatı kabul ettiler, daha sonra kök saldı, orijinal olumsuz anlamını yitirdi ve aktif kullanıma girdi.

"İzlenimcilik" adı, en azından sanatsal grubun coğrafi konumunun bir göstergesinin olduğu "Barbizon Okulu" adının aksine, oldukça anlamsızdır. Teknikleri ve araçları tamamen "izlenimci" olmasına rağmen, ilk izlenimciler çemberine resmen dahil olmayan bazı sanatçılarda daha da az netlik vardır (Whistler, Edouard Manet, Eugene Boudin, vb.) İzlenimciler XIX yüzyıllardan çok önce biliniyordu ve onlar (kısmen, sınırlı olarak) Titian ve Velazquez tarafından, dönemlerinin baskın fikirlerinden kopmadan kullanıldı.

Başka bir makale (Emile Cardon tarafından) ve başka bir başlık vardı - "Asilerin Sergisi", kesinlikle onaylamayan ve kınayan. Burjuva kamuoyunun yıllardır geçerli olan sanatçılara (izlenimciler) yönelik onaylamayan tavrını ve eleştirisini doğru bir şekilde yeniden üreten de buydu. İzlenimciler hemen ahlaksızlık, asi ruh halleri, saygın olmamakla suçlandılar. Şu anda bu şaşırtıcı çünkü Camille Pissarro, Alfred Sisley'nin manzaralarında, Edgar Degas'ın gündelik sahnelerinde, Monet ve Renoir'in natürmortlarında neyin ahlaksız olduğu net değil.

Yıllar geçti. Ve yeni nesil sanatçılar, biçimlerin gerçek bir çöküşüne ve içeriğin yoksullaşmasına gelecekler. Sonra hem eleştirmen hem de halk, hükümlü izlenimcileri gördü - gerçekçiler ve biraz sonra ve Fransız sanatının klasikleri.

İzlenimcilik felsefesinin özellikleri

Fransız İzlenimciliği felsefi sorunları gündeme getirmedi ve hatta günlük yaşamın renkli yüzeyine nüfuz etmeye çalışmadı. Bunun yerine, İzlenimcilik yüzeyselliğe, anın akışkanlığına, ruh haline, aydınlatmaya veya görüş açısına odaklanır.

Rönesans (Rönesans) sanatı gibi, izlenimcilik de perspektif algısının özellikleri ve becerileri üzerine kuruludur. Aynı zamanda, Rönesans vizyonu, insan algısının kanıtlanmış öznelliği ve göreliliği ile patlar, bu da rengi ve görüntünün özerk bileşenlerini oluşturur. İzlenimcilik için resimde neyin gösterildiği çok önemli değil, nasıl gösterildiği önemlidir.

Resimleri, açlık, hastalık, ölüm gibi sosyal sorunlara değinmeden, hayatın sadece olumlu yönlerini temsil ediyordu. Bu daha sonra İzlenimciler arasında bir bölünmeye yol açtı.

İzlenimciliğin Faydaları

Demokrasi, bir eğilim olarak izlenimciliğin avantajlarına aittir. Atalet ile, 19. yüzyılda sanat, nüfusun üst katmanları olan aristokratların tekeli olarak kabul edildi. Resimler, anıtlar için ana müşterilerdi, resim ve heykellerin ana alıcılarıydı. Köylülerin emekleriyle dolu komplolar, çağımızın trajik sayfaları, savaşların utanç verici yanları, yoksulluk, toplumsal sıkıntılar kınandı, onaylanmadı, satın alınmadı. Theodore Gericault'un resimlerinde toplumun küfürlü ahlakının eleştirisi, Francois Millet sadece sanatçıların destekçilerinden ve birkaç uzmandan yanıt buldu.

İzlenimciler bu konuda oldukça uzlaşmacı, ara bir pozisyon aldılar. Resmi akademizme içkin İncil, edebi, mitolojik, tarihi entrikalar atıldı. Öte yandan, tanınmayı, saygı duyulmayı, hatta ödülleri hararetle arzuladılar. Edouard Manet'in faaliyeti, yıllardır resmi Salon ve idaresinden tanınma ve ödül kazanma arayışında olan bir göstergedir.

Bunun yerine, günlük yaşam ve modernite vizyonu ortaya çıktı. Sanatçılar genellikle insanları hareket halinde, eğlenirken veya dinlenirken resmederler, belirli bir yerin belirli bir ışıkta bir görünümünü hayal ederler, doğa da çalışmalarının nedenidir. Flörtleşme, dans etme, kafe ve tiyatroda kalma, tekne gezileri, kumsallarda ve bahçelerde arsalar aldılar. İzlenimcilerin resimlerine bakılırsa, hayat küçük tatiller, partiler, şehir dışında veya arkadaşça bir ortamda hoş bir eğlence dizisidir (Renoir, Manet ve Claude Monet'in bir dizi tablosu). İzlenimciler, çalışmalarını stüdyoda tamamlamadan havada resim yapan ilk kişilerden biriydi.

teknik

Yeni akım, akademik resimden hem teknik hem de ideolojik olarak farklıydı. Her şeyden önce, İzlenimciler konturu terk ettiler ve onun yerine Chevreul, Helmholtz ve Rud'un renk teorilerine uygun olarak uyguladıkları küçük, ayrı ve zıt vuruşlarla değiştirdiler. Güneş ışını bileşenlerine ayrılır: menekşe, mavi, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı, ancak mavi bir tür mavi olduğu için sayıları altıya düşer. Yan yana yerleştirilmiş iki boya birbirini güçlendirir ve tam tersine karıştırıldıklarında yoğunluklarını kaybederler. Ek olarak, tüm renkler birincil veya birincil ve iki katına veya türevlerine ayrılır ve her iki kat boya birinciyi tamamlar:

  • Mavi - Turuncu
  • kırmızı yeşil
  • Sarı - Mor

Böylece palet üzerindeki boyaları karıştırmamak ve tuvale doğru bir şekilde uygulanarak istenilen rengi elde etmek mümkün hale geldi. Bu daha sonra siyahı reddetmenin nedeni oldu.

Daha sonra İzlenimciler, atölyelerdeki tüm çalışmaları tuvaller üzerinde yoğunlaştırmayı bıraktılar, şimdi gördüklerinin kısacık bir izlenimini yakalamanın daha uygun olduğu plein havayı tercih ediyorlar, bu da boya için çelik boruların icadı sayesinde mümkün oldu. deri çantalar, boyanın kurumaması için kapatılabilir.

Ayrıca sanatçılar, ışığı zayıf ileten ve hızla griye döndükleri için karıştırmaya uygun olmayan opak boyalar kullandılar, bu onların “ iç", fakat " harici»Yüzeyden yansıyan ışık.

Teknik farklılıklar diğer hedeflere ulaşılmasına katkıda bulundu, her şeyden önce, İzlenimciler kısacık bir izlenim yakalamaya çalıştılar, her konuda aydınlatmaya ve günün saatine bağlı olarak en küçük değişiklikler, en yüksek enkarnasyon Monet'nin "Saman Yığınları" resimlerinin döngüleriydi. , "Rouen Katedrali" ve "Londra Parlamentosu".

Genel olarak birçok sanatçı izlenimcilik tarzında çalıştı, ancak hareketin temeli Edouard Manet, Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Frederic Bazille ve Berthe Morisot idi. Ancak Manet kendisini her zaman "bağımsız bir sanatçı" olarak adlandırdı ve asla sergilere katılmadı ve Degas'ın katılmasına rağmen eserlerini asla açık havada boyamadı.

Sanatçıya göre zaman çizelgesi

izlenimciler

Sergiler

  • İlk sergi(15 Nisan - 15 Mayıs)
  • İkinci sergi(Nisan)

Adres: st. Lepeletier, 11 (Durand-Ruel Galerisi). katılımcılar: Basil (ölümünden sonra, sanatçı 1870'de öldü), Beliard, Bureau, Debutin, Degas, Caillebotte, Kals, Lever, Legros, Lepic, Millet, Monet, Morisot, L. Otten, Pissarro, Renoir, Roir, Sisley, Tillot, François

  • Üçüncü sergi(Nisan)

Adres: st. Lepeltier, 6. katılımcılar: Guillaumene, Degas, Caillebotte, Kals, Corday, Lever, Liami, Monet, Morisot, Moreau, Piette, Pissarro, Renoir, Roir, Cezanne, Sisley, Tillot, François.

  • Dördüncü sergi(10 Nisan - 11 Mayıs)

Adres: Cadde Operası, 28. katılımcılar: Bracquemont, Madame Braquemont, Gauguin, Degas, Zandomeneghi, Caillebotte, Kals, Cassatt, Lebourg, Monet, Piette, Pissarro, Ruar, Somme, Tillo, Foren.

  • Beşinci Sergi(1 Nisan - 30 Nisan)

Adres: st. Piramit, 10. katılımcılar: Bracquemont, Madame Braquemont, Vidal, Vignon, Guillaume, Gauguin, Degas, Zandomeneghi, Caillebotte, Cassatt, Lebourg, Lever, Morisot, Pissarro, Rafaelli, Ruar, Tillot, Foren.

  • Altıncı Sergi(2 Nisan - 1 Mayıs)

Adres: Boulevard Kapucinok, 35 (fotoğrafçı Nadar'ın stüdyosu). katılımcılar: Vidal, Vignon, Guillaumene, Gauguin, Degas, Zandomeneghi, Cassatt, Morisot, Pissarro, Rafaelli, Ruar, Tillot, Foren.

  • Yedinci Sergi(Mart )

Adres: Foburg-Saint-Honoré, 251 (Durand-Ruel'de). katılımcılar: Vignon, Guillaume, Gauguin, Caillebotte, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley.

  • Sekizinci Sergi(15 Mayıs - 15 Haziran)

Adres: st. Lafit, 1. katılımcılar: Madame Braquemont, Vignon, Guillaumene, Gauguin, Degas, Zandomeneghi, Kaset, Morisot, Camille Pissarro, Lucien Pissarro, Redon, Ruar, Seurat, Signac, Tillot, Foren, Schuffenecker.

edebiyatta empresyonizm

Edebiyatta izlenimcilik ayrı bir akım olarak gelişmedi, ancak özellikleri natüralizm ve sembolizme yansıdı.

Her şeyden önce, yazarın özel izleniminin ifadesi, gerçekliğin nesnel resminin reddedilmesi, bir arsa yokluğunu, tarihin ve düşüncenin algı ile değiştirilmesini gerektirmesi gereken her anın tasviri ile karakterize edilir, ve içgüdüsel olarak mantık. İzlenimci tarzın ana özellikleri, Goncourt kardeşler tarafından ünlü ifadenin "Günlük" çalışmalarında formüle edildi. Görmek, hissetmek, ifade etmek - tüm sanat bu"Birçok yazar için merkezi bir konum haline geldi.

Natüralizmde ana ilke doğruluk, doğaya bağlılıktı, ancak izlenime tabidir ve bu nedenle gerçekliğin görünümü her bir kişiye ve mizacına bağlıdır. Bu en iyi şekilde Emile Zola'nın kokular, sesler ve görsel algılarla ilgili ayrıntılı açıklamaları olan romanlarında ifade edilir.

Sembolizm, tam tersine, maddi dünyanın reddedilmesini ve ideale dönüşü talep ediyordu, ancak geçiş yalnızca geçici izlenimlerle mümkündür, görünür şeylerdeki gizli özü açığa çıkarır. Şiirsel izlenimciliğin çarpıcı bir örneği, Paul Verlaine'in "Kelimesiz Romanslar" koleksiyonudur (). Rusya'da izlenimciliğin etkisi Konstantin Balmont ve Innokenty Annensky tarafından deneyimlendi.

Ayrıca, bu ruh halleri dramayı (izlenimci drama), dünyayı edilgen bir şekilde algılamayı, ruh hallerinin analizini, zihinsel durumları oyunları istila eder, tüm kompozisyon lirizmle dolu bir dizi sahneye bölünür ve kısacık dağınık izlenimler diyaloglarda yoğunlaşır. . Drama, samimi tiyatrolar için tasarlanmış tek perdelik hale gelir. Bu işaretler, Arthur Schnitzler'in çalışmalarına tamamen yansıyor.

müzikte empresyonizm

Müzikal izlenimcilik, müzikal modernitenin trendlerinden biriydi. Kısacık izlenimlerin, ruh hallerinin, ince psikolojik nüansların aktarımı ile karakterizedir.

Müzikte empresyonizmin kurucusu, yeni üslubun tüm temel özelliklerini taşıyan 1886'da Three Melodies ve 1887'de Three Sarabandes'i yayınlayan Fransız besteci Eric Satie'dir. Eric Satie'nin beş ve on yıl sonra yaptığı cesur keşifler, iki arkadaşı, İzlenimciliğin en parlak temsilcileri Claude Debussy ve Maurice Ravel tarafından alındı ​​ve geliştirildi.

Edebiyat

  • Jean-Paul Crespel'in fotoğrafı. İzlenimcilerin Günlük Yaşamı 1863-1883, Moskova "Genç Muhafız",
  • Maurice Serulle ve Arlette Serulle. İzlenimcilik Ansiklopedisi, Moskova "Respublika",
  • "İzlenimcilik", Brodskaya. N. St. Petersburg'da, Aurora, 2002 (254 sayfa, 269 ill., 7 auth. Metin sayfaları)

Bağlantılar

  • İzlenimcilik, N.V. Brodskaya, Aurora 2010 tarafından yayınlandı

Wikimedia Vakfı. 2010.

Eş anlamlı:

Fransız izlenimi): 19. yüzyılın 60'larında - 70'lerinde Fransa'da ortaya çıkan sanatsal bir yön. ve şövale görsel sanatlarında en çarpıcı düzenlemeyi aldı. İzlenimciler yeni boyama teknikleri geliştirdiler - renkli gölgeler, renk karıştırma, açık renklendirme ve karmaşık tonların saf tonlara ayrıştırılması (tuvale ayrı vuruşlarla dayatmaları, izleyicinin gözünde optik karışımlarına yol açtı). Doğanın kısacık hallerinin güzelliğini, çevredeki yaşamın değişkenliğini ve hareketliliğini aktarmaya çalıştılar. Bu teknikler, ışıltılı güneş ışığı, ışık ve hava titreşimleri hissini iletmeye yardımcı oldu, varlığın şenliği, dünyanın uyumu izlenimini yarattı. İzlenimci teknikler diğer sanat dallarında da kullanılmıştır. Örneğin müzikte, en ince duygusal hareketlerin ve geçici ruh hallerinin iletilmesine katkıda bulundular.

Mükemmel tanım

Eksik tanım ↓

İzlenimcilik

fr. izlenim) 19. yüzyılın son üçte birinde Fransa'da ortaya çıkan bir sanat akımı. I.'nin ana temsilcileri: Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot ve ayrıca Edouard Manet, Edgar Degas ve onlara bitişik diğer bazı sanatçılar. I.'nin yeni bir tarzının gelişimi 60'lı ve 70'li yıllarda gerçekleşti ve ilk kez, yeni bir yön olarak, akademik Salon'a karşı çıkan İzlenimciler, 1874'teki ilk sergilerinde kendilerini ilan ettiler. C. Monet tarafından resim “İzlenim ... Soleil Levant "(1872). Resmi sanat eleştirisi yeni yöne olumsuz tepki verdi ve alaycı bir şekilde temsilcilerini "izlenimcileri" "vaftiz etti", Monet'in özellikle onları rahatsız eden resmini hatırlattı. Bununla birlikte, isim yönün özünü yansıtıyordu ve temsilcileri onu yöntemlerinin resmi tanımı olarak kabul ettiler. Bütünsel bir eğilim olarak, I. uzun sürmedi - izlenimcilerin sekiz ortak sergi düzenlediği 1874'ten 1886'ya. Sanat uzmanları ve sanat eleştirisi tarafından resmi olarak tanınması çok daha sonra geldi - sadece 90'ların ortalarında. I., sonraki yüzyılda açıkça görüleceği gibi, görsel sanatların (ve genel olarak sanatsal kültürün) sonraki tüm gelişimi üzerinde muazzam bir etkiye sahipti. Aslında, onunla ortaya çıkan, temelde yeni bir sanatsal kültür aşaması başladı. XX yüzyıl. POST kültürüne (bkz: POST-), yani Kültürün bir tür temelde farklı kaliteye geçişine. I. kavramını kültüre genişleten O. Spengler, bunu “Avrupa'nın düşüşünün”, yani dünya görüşünün bütünlüğünün yok edilmesinin, geleneksel olarak kurulmuş Avrupa kültürünün yok edilmesinin tipik işaretlerinden biri olarak gördü. Aksine, XX yüzyılın başlarındaki avangardistler (bkz: Avangard). I.'de sanat için yeni ufuklar açan, onu sanatsal olmayan görevlerden, pozitivizm, akademizm, gerçekçilik vb. İzlenimcilerin kendileri, saf ressamlar olarak, deneylerinin bu kadar küresel bir önemini düşünmediler. Sanatta özel bir devrim için bile çabalamadılar. Çevrelerindeki dünyayı, Salonun resmi temsilcilerinin gördüğünden biraz farklı bir şekilde gördüler ve bu vizyonu tamamen resimsel yollarla pekiştirmeye çalıştılar. Bunu yaparken, öncüllerinin - her şeyden önce 19. yüzyılın Fransız ressamlarının - sanatsal bulgularına güvendiler. Delacroix, Corot, Courbet, "Barbizon". K. 1871'de Londra'yı ziyaret eden Monet, W. Turner'ın eserlerinden etkilendi. Buna ek olarak, İzlenimciler, 18. yüzyılın Fransız klasikçileri Poussin, Lorrain, Chardin ve Japon renkli gravürlerini selefleri arasında adlandırıyorlar ve sanat eleştirmenleri, İngiliz sanatçılar T. Gainsborough ve J. Constable arasında İzlenimcilere yakınlık özelliklerini görüyorlar. W.Turner'dan bahsetmiyorum bile. İzlenimciler, bu çok farklı sanatçıların bir dizi resim tekniğini mutlaklaştırdılar ve bu temelde bütünleyici bir stil sistemi yarattılar. "Akademisyenlerin" aksine, İzlenimciler, sanatın tematik atamasını (felsefi, ahlaki, dini, sosyo-politik vb.) Düşünceli, önceden tasarlanmış ve açıkça çizilmiş arsa kompozisyonlarından terk ettiler, yani hakimiyetle savaşmaya başladılar. özellikle resimsel araçlara - renk ve ışığa - odaklanan resimde "edebi" nin; atölyeleri açık havaya bıraktılar, burada belirli bir çalışma üzerinde bir oturumda çalışmaya başlayıp bitirmeye çalıştılar; modern sanatın karakteristik koyu renkleri ve karmaşık tonları (topraksı, "asfalt" renkler) terk ettiler, saf parlak renklere geçtiler (paletleri 7-8 renkle sınırlıydı), genellikle tuval üzerine ayrı vuruşlarla yerleştirilmiş, kasıtlı olarak optik karışımları, özel tazelik ve dolaysızlık etkisine ulaşan izleyicinin ruhunda zaten; Delacroix'i izleyerek renk gölgesinde, çeşitli yüzeylerdeki renk reflekslerinin oyununda ustalaştılar ve mutlaklaştırdılar; saf ressamlar olarak ilgilerinin ana konusu olan bir aydınlık-hava ortamında eriterek, görünen dünyanın nesnesini kaydileştirdi; aslında görsel sanatlarda tür yaklaşımını terk ettiler, tüm dikkatlerini yanlışlıkla gördükleri bir gerçeklik parçasına ilişkin öznel izlenimlerinin resimsel aktarımına odakladılar - daha sık bir manzara (Monet, Sisley, Pissarro gibi), daha az sıklıkla olay örgüsü sahneleri ( Renoir, Degas gibi). Aynı zamanda, genellikle, tasvir edilen parçanın renk-ışık-hava atmosferini ve görünür gerçeklik anını eşleştirmenin neredeyse illüzyonist bir doğrulukla izlenimini aktarmaya çalıştılar. Sanatsal vizyon tarafından aydınlatılan doğa parçasına bakış açısının rastgeleliği, konuya değil resimsel çevreye dikkat, onları genellikle cesur kompozisyon kararlarına, keskin beklenmedik görüş açılarına, izleyicinin algısını harekete geçiren kesimlere götürdü. ve benzeri etkiler, birçoğu daha sonra çeşitli avangard hareketlerin temsilcileri tarafından kullanıldı. I., 19. yüzyılın sonlarında, temsilcileri sanattaki ana şeyi sanatsal ve estetik ilkesi olarak gören "saf sanat" yönlerinden biri oldu. İzlenimciler, maddi dünyanın açık renkli hava ortamının ifade edilemez güzelliğini hissettiler ve neredeyse belgesel doğrulukla (ki bunun için bazen uzun vadede pek meşru olmayan natüralizmle suçlandılar) bunu tuvallerine yansıtmaya çalıştılar. Resimde, bir tür iyimser panteist, dünyevi yaşamın kaygısız sevincinin son şarkıcıları, güneşe tapanlar. Neo-empresyonist P.Signac'ın hayranlıkla yazdığı gibi, “güneş ışığı bütün resmi kaplıyor; içindeki hava sallanır, ışık sarar, okşar, formları saçar, gölge alana bile her yere nüfuz eder. I.'nin resimdeki üslup özellikleri, özellikle kısacık izlenimlerin rafine bir sanatsal tasviri arzusu, temel taslaklar, doğrudan algının tazeliği ve diğerlerinin, o zamanın diğer sanat türlerinin temsilcilerine yakın olduğu ortaya çıktı. bu kavramın edebiyata, şiire ve müziğe yayılması. Bununla birlikte, bu tür sanatlarda I.'nin özel bir yönü yoktu, ancak özelliklerinin çoğu 19. yüzyılın son üçte birinin ve 19. yüzyılın başlarındaki bir dizi yazar ve bestecinin eserlerinde bulunmuştu. XX yüzyıl. Biçimin belirsizliği, dikkatin parlak ama rastgele geçici ayrıntılara sabitlenmesi, yetersiz ifade, belirsiz ipuçları vb. Gibi izlenimci estetiğin unsurları, G. de Maupassant, AP Chekhov, erken T. Mann, R'nin şiirinin doğasında vardır. .- M. Rilke, ama özellikle J. ve E. Goncourt kardeşlere, sözde "psikolojik I"in temsilcilerine, kısmen K. Hamsun'a. M. Proust ve "bilinç akışı" yazarları, izlenimci tekniklere güvenerek onları önemli ölçüde geliştirdi. Müzikte, eserlerinde I.'nin stil ve estetiğini uygulayan Fransız besteciler C. Debussy, M. Ravel, P. Duke ve diğerleri izlenimci olarak kabul edilir. Müzikleri, manzaranın güzelliği ve lirizminin doğrudan deneyimleriyle, deniz dalgalarının oyununun veya yaprakların hışırtısının neredeyse bir taklidi, eski mitolojik konuların pastoral güzelliği, anlık yaşamın neşesi, dünyevi yaşamın coşkusuyla doludur. ses maddesinin sonsuz taşmalarının keyfi. Ressamlar gibi, birçok geleneksel müzik türünü aşındırırlar, onları farklı bir içerikle doldururlar, müzik dilinin tamamen estetik etkilerine dikkati arttırırlar, ifade ve resimsel müzik araçlarının paletini önemli ölçüde zenginleştirirler. “Bu her şeyden önce geçerlidir” diye yazıyor müzikolog I. Nestiev, - paralellik tekniği ve çözülmemiş renkli akort noktalarının tuhaf dizilişi ile uyum alanına. İzlenimciler, modern ton sistemini önemli ölçüde genişleterek 20. yüzyılın birçok uyumlu yeniliğinin önünü açtı. (işlevsel bağlantıların netliğini gözle görülür şekilde zayıflatmalarına rağmen). Akor komplekslerinin karmaşıklığı ve şişmesi (akorlar, ondesimakordlar, alternatif dördüncü akorlar) basitleştirme, modal düşüncenin eskileştirilmesi (doğal modlar, pentatonik gam, tam ton kompleksleri) ile birleştirilir. Empresyonist bestecilerin orkestrasyonuna saf renkler, kaprisli yansımalar hakimdir; genellikle nefesli sololar, arp pasajları, karmaşık divisi yayları, con sordino efektleri kullanılır. Tamamen dekoratif, düzgün akan ostinate arka planlar da tipiktir. Ritim bazen kararsız ve zor. Melodiler için, yuvarlak yapılar karakteristik değildir, ancak kısa ifadeler-semboller, motiflerin katmanlanmasıdır. Aynı zamanda, İzlenimcilerin müziğinde, her sesin, tınının, akorun önemi olağandışı bir şekilde arttırıldı, perdeyi genişletmenin sınırsız olasılıkları ortaya çıktı. İzlenimcilerin müziğine özel bir tazelik, şarkı ve dans türlerine sık sık başvurmak, Doğu halklarının folklorundan ödünç alınan modal, ritmik unsurların ince bir şekilde uygulanması, İspanya, Negro cazın ilk formlarında " (Musical Encyclopedia. T. 2, M., 1974. Stb. 507). Sanatın görsel ve dışavurumsal araçlarını sanatçının ilgi odağına alarak sanatın hazcı ve estetik işlevine odaklanan I., sanat kültürüne sonuna kadar (hatta bazen aşırı derecede) kullandığı yeni bakış açıları ve fırsatlar açtı. 20. yüzyılda. Yanan: Venturi L. Manet'ten Lautrec'e. M., 1938; Revald J. İzlenimciliğin Tarihi. L.-M., 1959; İzlenimcilik. Sanatçılardan mektuplar. L., 1969; Serullaz M. Encyclopedie de limpressionnisme. P., 1977; Montieret S. Limpressionnisme ve son epoque. 1-3. P., 1978-1980; Kroher E. Impressionismus in der Musik. Leipzig. 1957. L.B.

fr. izlenim - izlenim) - on dokuzuncu yüzyılın son üçte birinin sanatındaki yön - erken. Temsilcileri manzaraları ve tür sahnelerini doğrudan doğadan boyamaya başlayan XX yüzyıl, güneş parıltısını, bir rüzgar nefesini, çimenlerin hışırtısını, şehir kalabalığının hareketini çok temiz ve yoğun renklerle aktarmaya çalışıyor. İzlenimciler, geçici izlenimlerini iletmek için gerçek dünyayı hareketliliği ve değişebilirliği içinde en doğal ve tarafsız bir şekilde yakalamaya çalıştılar.

Mükemmel tanım

Eksik tanım ↓

İZLENİMCİLİK

Fransızca izlenimcilik, izlenimden - izlenim), con sanatında yön. 1860 - erken. 1880'ler Kendini en canlı şekilde resimde gösterdi. Önde gelen temsilciler: C. Monet, O. Renoir, C. Pissarro, A. Guillaume, B. Morisot, M. Cassatt, A. Sisley, G. Caillebotte ve J. F. Basil. Onlarla birlikte, E. Manet ve E. Degas, eserlerinin tarzı tamamen izlenimci olarak adlandırılamasa da resimlerini sergilediler. Bir grup genç sanatçının Paris'teki ilk ortak sergilerinden (1874; Monet, Renoir, Pizarro, Degas, Sisley, vb.) sonra bir grup genç sanatçıya "izlenimciler" adı verildi ve bu da halkta ve eleştirmenlerde şiddetli bir öfkeye neden oldu. C. Monet (1872) tarafından sunulan resimlerden birine “İzlenim” adı verildi. Gündoğumu "(" L'impression. Soleil levant ") ve eleştirmen alaycı bir şekilde sanatçılara" izlenimciler "-" etkilendi ". Üçüncü ortak sergide (1877) ressamlar bu başlık altında performans sergilediler. Ardından, her sayısı grup üyelerinden birinin çalışmasına adanmış olan Empresyonist dergisini yayınlamaya başladılar.

İzlenimciler, çevrelerindeki dünyayı sürekli değişkenliği, akışkanlığı içinde yakalamaya, doğrudan izlenimlerini açık bir zihinle ifade etmeye çalıştılar. İzlenimcilik, optik ve renk teorisinin en son keşiflerine (güneş ışınının gökkuşağının yedi rengine spektral ayrışması) dayanıyordu; bunda, con'un özelliği olan bilimsel analiz ruhuyla uyumludur. 19. yüzyıl Bununla birlikte, İzlenimciler, sanatçının eserinin kendiliğindenliği, sezgiselliği konusunda ısrar ederek sanatlarının teorik temellerini belirlemeye çalışmadılar. İzlenimcilerin sanatsal ilkeleri tek tip değildi. Monet sadece doğayla doğrudan temas halinde, açık havada (açık havada) manzaralar çizdi ve hatta bir teknede bir atölye inşa etti. Degas, atölyede hatıralardan veya fotoğraflardan yararlanarak çalıştı. Daha sonraki radikal hareketlerin temsilcilerinden farklı olarak, sanatçılar doğrudan perspektif kullanımına dayanan Rönesans yanıltıcı-mekansal sistem çerçevesinin ötesine geçmediler. Yaratıcılığın ana ilkesine yükselttikleri doğadan çalışma yöntemine sıkı sıkıya bağlı kaldılar. Sanatçılar “gördüğünü resmet” ve “gördüğün gibi” yapmaya çalıştılar. Bu yöntemin tutarlı bir şekilde uygulanması, mevcut resim sisteminin tüm temellerinin dönüştürülmesini gerektirdi: renk, kompozisyon, mekansal yapı. Tuvale küçük ayrı vuruşlarla saf boyalar uygulandı: çok renkli "noktalar" yan yana uzanıyor, palet üzerinde veya tuval üzerinde değil, izleyicinin gözünde renkli bir gösteriye karışıyor. İzlenimciler, eşi görülmemiş bir renk tonu, eşi görülmemiş bir renk zenginliği elde ettiler. Leke, bağımsız bir ifade aracı haline geldi ve resmin yüzeyini canlı, parıldayan renk parçacıkları titreşimiyle doldurdu. Tuval, değerli renklerle parıldayan bir mozaiğe benzetildi. Eski resimde siyah, gri, kahverengi tonları hakimdi; İzlenimcilerin tuvallerinde renkler parlak bir şekilde parladı. İzlenimciler, hacimleri iletmek için chiaroscuro kullanmadılar, koyu gölgeleri terk ettiler, resimlerindeki gölgeler de renklendi. Sanatçılar, kontrastı rengin sesinin yoğunluğunu artıran ek tonları (kırmızı ve yeşil, sarı ve mor) yaygın olarak kullandılar. Monet'nin resimlerinde renkler güneş ışınlarının parlaklığında aydınlanıp eridi, yerel renkler birçok ton aldı.

İzlenimciler, çevrelerindeki dünyayı sürekli hareket halinde, bir durumdan diğerine geçişte tasvir ettiler. Aynı motifin günün saatine, aydınlatmaya, hava koşullarına vb. bağlı olarak nasıl değiştiğini göstermek isteyen bir dizi resim yapmaya başladılar (döngüler "Boulevard Montmartre", C. Pissarro, 1897; "Rouen Katedrali", 1893). – 95 ​​ve Londra Parlamentosu, 1903-04, C. Monet). Sanatçılar resimlerinde bulutların hareketini yansıtmanın yollarını buldular (A. Sisley. "Louan Saint-Mamme'de", 1882), güneş ışığının parlaması oyunu (O. Renoir. "Swing", 1876), rüzgar esintileri ( C. Monet. "Saint-Adresse'de Teras", 1866), yağmur dereleri (G. Caillebotte." Ier. Yağmur Etkisi ", 1875), yağan kar (C. Pissarro." Opera Proezd. Kar Etkisi ", 1898) , atların hızlı koşusu (E. Manet. "Longchamp'ta At Yarışı", 1865).

İzlenimciler, kompozisyon oluşturmak için yeni ilkeler geliştirdiler. Önceleri resmin alanı sahneye benzetilirken, şimdi çekilen sahneler bir enstantaneye, bir fotoğraf çerçevesine benziyordu. 19. yüzyılda icat edildi. Özellikle kendisi tutkulu bir fotoğrafçı olan E. Degas'ın eserlerinde fotoğraf, izlenimci resmin kompozisyonunda önemli bir etkiye sahipti ve kendi deyimiyle tasvir ettiği balerinleri şaşkınlıkla yakalamaya, onları "olarak görmeye" çalıştı. eğer bir anahtar deliğinden geçiyorsa" pozları, vücut hatları doğal, etkileyici ve otantik. Açık havada resimlerin yaratılması, hızla değişen aydınlatmayı yakalama arzusu, sanatçıları çalışmalarını hızlandırmaya, ön taslaklar olmadan "alla prima" (tek adımda) yazmaya zorladı. Kompozisyonun parçalanması, "rastgeleliği" ve dinamik resim tarzı, İzlenimcilerin resimlerinde özel bir tazelik hissi yarattı.

En sevilen izlenimci tür manzaraydı; portre ayrıca bir tür "yüz manzarasını" temsil ediyordu (O. Renoir. "Oyuncu J. Samary'nin Portresi", 1877). Buna ek olarak, sanatçılar resimdeki arsa yelpazesini önemli ölçüde genişletti ve daha önce dikkate değer olmadığı düşünülen temalara yöneldi: şenlikler, at yarışları, sanatsal bohemya piknikleri, tiyatroların sahne arkası hayatı, vb. Ancak, resimleri ayrıntılı bir olay örgüsü, ayrıntılı bir anlatımı yok; insan hayatı doğada veya şehrin atmosferinde çözülür. İzlenimciler olayları değil, ruh hallerini, duygu tonlarını yazdılar. Sanatçılar, tarihi ve edebi temaları temelden reddetmiş, hayatın dramatik, karanlık taraflarını (savaşlar, afetler vb.) tasvir etmekten kaçınmışlardır. Sanatı sosyal, politik ve ahlaki görevlerin yerine getirilmesinden, tasvir edilen fenomenleri değerlendirme yükümlülüğünden kurtarmaya çalıştılar. Sanatçılar, en gündelik motifi (bir odanın yenilenmesi, gri Londra sisi, buharlı lokomotif dumanı vb.) büyüleyici bir gösteriye dönüştürerek dünyanın güzelliğini yücelttiler (G. Caillebotte. "Parquetry", 1875; C. Monet. "İstasyon Saint-Lazare" , 1877).

1886'da İzlenimcilerin son sergisi gerçekleşti (O. Renoir ve C. Monet buna katılmadı). Bu zamana kadar, grup üyeleri arasında önemli anlaşmazlıklar ortaya çıktı. İzlenimci yöntemin olanakları tükendi ve sanatçıların her biri sanatta kendi yolunu aramaya başladı.

Bütünsel bir yaratıcı yöntem olarak izlenimcilik, ağırlıklı olarak Fransız sanatının bir fenomeniydi, ancak İzlenimcilerin çalışmaları tüm Avrupa resmini etkiledi. Sanatsal dili güncelleme, renkli paleti vurgulama, resimsel teknikleri ortaya çıkarma arzusu artık sanatçıların cephaneliğine sıkıca girdi. Diğer ülkelerde J. Whistler (İngiltere ve ABD), M. Lieberman, L. Corinth (Almanya), H. Sorolla (İspanya) İzlenimciliğe yakındı. Empresyonizmin etkisi birçok Rus sanatçı tarafından deneyimlendi (V.A.Serov, K.A.Korovin, I.E. Grabar, vb.).

Resme ek olarak, bazı heykeltıraşların (Fransa'da E. Degas ve O. Rodin, İtalya'da M. Rosso, Rusya'da PP Trubetskoy) çalışmalarında, karmaşık bir yapı oluşturan akışkan yumuşak formların canlı serbest modellemesinde izlenimcilik somutlaştırıldı. malzemenin yüzeyindeki ışık oyunu ve işin tamamlanmamışlığı hissi; pozlar hareket, gelişme anını yakalar. Müzikte C. Debussy'nin ("Yelkenler", "Sisler", "Sudaki Yansımalar" vb.) eserleri izlenimciliğe yakınlığı ortaya koymaktadır.

Mükemmel tanım

Eksik tanım ↓