Hudobný obraz. Vlastnosti hudobnej reči

Hudobný obraz v sebe ukrýva charakter, hudobné a výrazové prostriedky, sociálnohistorické podmienky tvorby, črty stavby, štýl skladateľa. Hudobné obrázky sú:

Lyrické obrazy pocitov, vnemov;

Epický popis;

Dramatické-obrazy-konflikty, kolízie;

Rozprávkové obrázky, neskutočné;

Komiksovo-vtipné atď. Skladateľ pomocou najbohatších možností hudobného jazyka vytvára hudobný obraz, v ktorom

stelesňuje určité kreatívne nápady, ten alebo onen životný obsah.

Lyrické obrázky

Slovo lyrika pochádza zo slova „lýra“ - je to starodávny nástroj, ktorý používajú speváci (rapsodisti), rozprávajúci o rôznych udalostiach a prežitých emóciách.

Texty piesní sú monológom hrdinu, v ktorom rozpráva o svojich zážitkoch.

Lyrický obraz odhaľuje individuálny duchovný svet tvorcu. V lyrickom diele nie sú na rozdiel od drámy a eposu žiadne udalosti - iba vyznanie lyrického hrdinu, jeho osobné vnímanie rôznych javov. Tu sú hlavné vlastnosti textov:

Nálada

Nedostatok akcie. Dramatické / .. obrázky

Dráma (grécky Δρα'μα - akcia) je jedným z typov literatúry (spolu s textami, eposmi a tiež lyrickými eposmi), ktoré sprostredkúvajú udalosti prostredníctvom dialógov postáv. Od dávnych čias existoval vo folklóre alebo v literatúre medzi rôznymi národmi.

Dráma je dielo, ktoré zobrazuje priebeh akcie.

Ľudské vášne v ich najnápadnejších prejavoch sa stali hlavným predmetom dramatického umenia.

Hlavné vlastnosti drámy:

Človek je v ťažkej, ťažkej situácii, ktorá sa mu zdá beznádejná

Hľadá / východ / z / tejto / situácie

Vstupuje do boja - buď so svojimi nepriateľmi, alebo so samotnou situáciou. Dramatický hrdina teda na rozdiel od lyriky koná, bojuje, v dôsledku tohto boja buď víťazí, alebo zomiera - najviac ... zo všetkých .

V dráme nie sú v popredí pocity, ale činy. Tieto akcie však môžu byť spôsobené práve pocitmi a veľmi silnými pocitmi - vášňami. Hrdina, pod kontrolou týchto pocitov, pácha aktívne akcie.

Takmer všetci shakespearovskí hrdinovia patria dramatickým postavám: Hamlet, Othello, Macbeth.

Všetci sú ohromení silnými vášňami, všetci sú v ťažkej situácii.

Hamleta trápi nenávisť voči vrahom jeho otca a túžba po pomste;

Othello trpí žiarlivosťou;

Macbeth je veľmi ambiciózny, jeho hlavným problémom je túžba po moci, kvôli ktorej sa rozhodne zabiť kráľa.

Dráma je bez dramatického hrdinu nemysliteľná: je jej nervom, zameraním a zdrojom. Okolo neho víri život ako voda, ktorá prúdi pod pôsobením lodnej vrtule. Aj keď je hrdina neaktívny (ako Hamlet), je to výbušná nečinnosť. „Hrdina hľadá katastrofu. Bez katastrofy je hrdina nemožný.“ Kto je to - dramatický hrdina? Otrok do vášne. Nehľadá, ale ona ho ťahá do katastrofy.

Diela stelesňujúce dramatické obrazy: 1. Čajkovskij „Piková kráľovná“

Piková dáma je opera podľa rovnomenného románu Alexandra Puškina. Epické obrázky

EPOS, [grécky. epos - slovo]

Epos je zvyčajne báseň, ktorá hovorí o hrdinovi. skutky.

Pôvod epickej poézie má korene v prehistorických príbehoch o bohoch a iných nadprirodzených bytostiach.

Epos je minulosť, tk. rozpráva o minulých udalostiach v živote ľudí, o jeho histórii a exploitoch;

Texty sú skutočné, pretože jej predmetom sú pocity a nálady;

Dráma je budúcnosť, pretože hlavnou vecou je akcia, pomocou ktorej sa hrdinovia pokúšajú rozhodnúť o svojom osude, budúcnosti.

Prvú a jednoduchú schému na rozdelenie umení spojených so slovom navrhol Aristoteles, podľa ktorého je epos príbehom o udalosti, dráma ju predstavuje v osobách, texty reagujú piesňou duše.

Miesto a čas pôsobenia epických hrdinov sa podobá skutočnej histórii a geografii (čím sa epos radikálne líši od rozprávok a mýtov, ktoré sú úplne nereálne). Epos však nie je celkom realistický, aj keď je založený na skutočných udalostiach. V ňom je veľa idealizované, mytologizované.

Toto je vlastnosť našej pamäte: svoju minulosť vždy trochu prikrášlíme, najmä pokiaľ ide o našu veľkú minulosť, našu históriu, našich hrdinov. A niekedy naopak: niektoré historické udalosti a postavy sa nám zdajú horšie, ako v skutočnosti boli. Vlastnosti eposu: -Heroizmus

Jednota hrdinu so svojim ľudom, v ktorého mene predvádza výkony

Historickosť

Báječné (niekedy epický hrdina bojuje nielen so skutočnými nepriateľmi, ale aj s mýtickými bytosťami)

Hodnotenie (hrdinovia eposu sú dobrí alebo zlí, napríklad hrdinovia v eposoch - a ich nepriatelia, všetky druhy príšer)

Relatívna objektivita (epos popisuje skutočné historické udalosti a hrdina môže mať svoje slabé stránky)

Epické obrazy v hudbe sú obrazmi nielen hrdinov, ale aj udalostí, príbehov, môžu to byť aj obrazy prírody, ktoré znázorňujú vlasť v určitej historickej ére.

Toto je rozdiel medzi eposom a textom a drámou: na prvom mieste nie je hrdina so svojimi osobnými problémami, ale príbeh.

Epické diela:

1. Borodin „Hrdinská // symfónia“

2. Borodin „Princ // Igor“

Borodin Alexander Porfirevich (1833-1887), jeden zo skladateľov The Mighty Handful. Celá jeho tvorba je presiaknutá témou veľkosti ruského ľudu, lásky k vlasti, lásky k slobode.

O tomto - a „Hrdinskej symfónii“, ktorá zachytáva obraz mocnej hrdinskej vlasti, a o opere „Princ Igor“, vytvorenej podľa ruského eposu „Lay of Igor's Campaign“.

„Slovo o Igorovom pluku“ („Slovo o Igorovej kampani, Igor, syn Svyatoslavova, vnuka Olegova je najznámejšou (považovanou za najväčšiu) pamiatkou stredovekej ruskej literatúry. Dej je založený na neúspešnej kampani 1185 ruských kniežat proti Polovtsy na čele s kniežaťom Igorom Svyatoslavichom Báječné ..obrázky Už samotný názov naznačuje dej týchto diel. Tieto obrázky sú najživšie zhmotnené v diele NA Rimského-Korsakova. Toto je symfonická suita „Šeherezáda“ „založené na rozprávkach„ 1001 nocí “a jeho známych rozprávkových operách„ Snehulienka “,„ Príbeh cára Saltana “,„ Zlatý kohút “atď. V tesnej jednote s prírodou rozprávkové a fantastické obrázky sa objavujú v hudbe Rimského-Korsakova. prírodné javy (Moroz, Leshy, Morská princezná a ďalšie.) K fantastickým obrazom patria okrem hudobno-obrazových, fantasticko-fantastických prvkov aj črty vonkajšieho vzhľadu a charakteru p skutoční ľudia. Takáto všestrannosť (podrobnejšie sa o nej bude diskutovať pri analýze diel) dáva Korsakovovej hudobnej fikcii osobitnú originalitu a poetickú hĺbku. Rimského-Korsakovove melódie inštrumentálneho typu, komplexné v melodicko-rytmickej štruktúre, mobilné a virtuózne, sa vyznačujú veľkým originalita, ktoré skladateľ používa pri hudobnom stvárnení fantastických postáv. Tu môžete tiež spomenúť fantastické obrázky v hudbe. Fantastická // hudba // niektoré // odrazy

Nikto teraz nepochybuje, že fantastické diela každoročne vychádzajú v obrovských nákladoch a fantastické filmy, ktoré sa tiež veľa nakrúcajú, najmä v USA, sú veľmi obľúbené. Čo poviete na „fantastickú hudbu“ (alebo, ak chcete, „hudobnú fikciu“)?

Po prvé, ak sa nad tým zamyslíte, „fantastická hudba“ sa objavila už veľmi dávno. Nie je to tento smer, ktorý možno pripísať starodávnym piesňam a baladám (folklór), ktoré pridávali rôzne národy po celej Zemi s cieľom pochváliť legendárnych hrdinov a rôzne udalosti (vrátane rozprávkových - mytologických)? A zhruba od 17. storočia sa už objavili opery, balety a rôzne symfonické diela podľa rôznych rozprávok a legiend. Prenikanie fikcie do hudobnej kultúry sa začalo v ére romantizmu. Prvky jej „invázie“ ale môžeme ľahko nájsť v dielach hudobných romantikov ako Mozart, Gluck, Beethoven. Najzreteľnejšie fantastické motívy však znejú v hudbe nemeckých skladateľov R. Wagnera, E.T.A. Hoffmanna, K. Webera, F. Mendelssohna. Ich diela sú naplnené gotickými intonáciami, motívmi fantastických a fantastických prvkov, úzko prepojenými s témou konfrontácie človeka s okolitou realitou. Nie je možné nespomenúť nórskeho skladateľa Edvarda Griega, presláveného hudobnými plátnami podľa ľudovej epopeje, a dielami Henrika Ibsena „Procesia trpaslíkov“, „V jaskyni horského kráľa“, Tanec elfov , tiež Francúz Hector Berlioz, v ktorého diele sa vyslovila téma prvkov prírodných síl. Romantizmus sa v ruskej hudobnej kultúre výrazne prejavil. Diela Musorgského „Obrázky na výstave“ a „Noc na plešatej hore“, ktoré zobrazujú sabat čarodejníc v noci Ivana Kupalu, sú plné fantastických obrazov, ktoré mali obrovský vplyv na modernú rockovú kultúru. Musorgsky tiež patrí k hudobnej interpretácii príbehu „Sorochinskaya Yarmarka“ od Nikolaja Gogola. Mimochodom, prienik literárnej fikcie do hudobnej kultúry je najzreteľnejšie badateľný práve v diele ruských skladateľov: „Piková dáma“ od Čajkovského, „Rusalka“ a „Kamenný hosť“ od Dargomyzhského, „Ruslana a Ludmila“ od Glinky „Zlatý kohútik“ od Rimského-Korsakova, „Démona“ Rubinsteina a ďalších. Na začiatku dvadsiateho storočia urobil skutočnú revolúciu v hudbe odvážny experimentátor Scriabin, obhajca syntetického umenia, ktorý stál pri pôvod svetla a hudby. V symfonickej partitúre napísal časť pre svetlo do samostatného riadku. Také diela, ako sú Božská báseň (3. symfónia, 1904), Báseň ohňa (Prometheus, 1910), Báseň extázy (1907), sú plné fantastických obrazov. A dokonca aj takí uznávaní „realisti“ ako Šostakovič a Kabalevskij používali vo svojich hudobných dielach techniku ​​fantázie. Skutočný rozkvet „fantastickej hudby“ (hudba v sci -fi) sa však možno začína v 70 -tych rokoch nášho storočia s rozvojom počítačových technológií a výskytom známych filmov S. Kubrika „Vesmírna odysea roku 2001“. (kde, mimochodom, klasické diela R. Straussa a I. Straussa) a „Solaris“ od A. Tarkovského (ktorý vo svojom filme spolu so skladateľom E. Artemievom, jednou z prvých ruských „syntetizátorových“ hudieb J. .-S.Bach). Je možné si predstaviť slávnu „trilógiu“ J. Lucasa „Hviezdne vojny“ a dokonca „Indiana Jonesa“ (ktorú nakrútil Steven Spielberg - ale bol to Lucasov nápad!) Bez zápalnej a romantickej hudby J. Williamsa od symfonického orchestra.

Medzitým (na začiatku 70. rokov) dosahuje vývoj počítačovej technológie určitú úroveň - objavujú sa hudobné syntetizátory. Táto nová technika otvára hudobníkom skvelé perspektívy: konečne je možné dať voľnú ruku fantázii a modelovať, vytvárať úžasné, priam magické zvuky, votkávať ich do hudby, „vyrezávať“ zvuk, ako sochár! .. Možno toto je v hudbe už skutočnou fantáziou. Od tejto chvíle sa teda začína nová éra, objavuje sa galaxia prvých majstrov-syntetizátorov, autorov a interpretov ich diel. Komické obrázky Osud komiksu v hudbe sa dramaticky vyvinul. Mnoho umeleckých kritikov komiks v hudbe vôbec nespomína. Iní buď popierajú existenciu hudobnej komédie, alebo považujú jej možnosti za minimálne. Najrozšírenejší uhol pohľadu dobre sformuloval M. Kagan: „Možnosti vytvárania komického obrazu v hudbe sú minimálne. (...) Možno až v 20. storočí začala hudba aktívne hľadať svoje vlastné, čisto hudobné prostriedky na vytváranie komických obrazov. ... výtvarné umenie, kino „Takže komiks je zábavný a má veľký význam. Úlohou je „oprava smiechom“ Úsmev a smiech sa stávajú „spoločníkmi“ komiksu, iba ak vyjadrujú pocit uspokojenia, ktorý v človeku vyvoláva duchovné víťazstvo nad tým, čo je v rozpore s jeho ideálmi, čo je s nimi nezlučiteľné, čo je voči nemu nepriateľský, pretože odhaliť to, čo je v rozpore s ideálom, uvedomiť si jeho rozpor znamená prekonať zlé, zbaviť sa ho. Ako teda napísal popredný ruský estetik M.S. Kagan, stret skutočného a ideálu je jadrom komiksu. Malo by sa pamätať na to, že komiks, na rozdiel od tragického, vzniká pod podmienkou, že druhým nespôsobuje utrpenie a nie je pre človeka nebezpečný.

Odtiene komiksu-humor a satira Humor sa nazýva dobromyseľný, nezlomný výsmech jednotlivým nedostatkom, slabostiam všeobecne pozitívneho javu. Humor je smiech priateľský, dobromyseľný, aj keď nie bezzubý; satira je druhým druhom komiksu. Na rozdiel od humoru je satirický smiech hrozivý, krutý a spaľujúci smiech. S cieľom čo najviac ublížiť zlu, sociálnym deformáciám, vulgárnosti, nemravnosti a podobne je tento jav často úmyselne zveličovaný a zveličovaný. Všetky formy umenia sú schopné vytvárať komediálne obrázky. Nie je potrebné hovoriť o literatúre, divadle, kine, maľbe - je to tak zrejmé. Scherzo, niektoré obrázky v operách (napríklad Farlaf, Dodon) - vnáša komiks do hudby. Alebo si spomeňte na finále prvého dielu Čajkovského druhej symfónie, napísaného na tému humornej ukrajinskej piesne „Zhuravel“. Je to hudba, ktorá rozosmeje poslucháča. Obrázky na výstave od Musorgského sú plné humoru (napríklad Balet nevyliahnutých kurčiat). Rimského-Korsakova Zlatý kohút a mnohé hudobné obrazy druhej vety Šostakovičovej desiatej symfónie sú vysoko satirické.

11. Pojmy

Pieseň alebo pieseň je najjednoduchšia, ale najbežnejšia forma vokálnej hudby, ktorá kombinuje poetický text s melódiou. Niekedy sprevádzané orchestriou (aj mimikou). Pieseň v širšom zmysle obsahuje všetko, čo sa spieva, za predpokladu, že sa súčasne spojí slovo a melódia; v užšom zmysle - malý poetický lyrický žáner, ktorý existuje medzi všetkými národmi a vyznačuje sa jednoduchosťou hudobnej a verbálnej stavby. Piesne sa líšia žánrami, štýlom, formami prednesu a ďalšími charakteristikami. Pieseň môže naspievať jeden spevák alebo zbor. Piesne sú spievané s inštrumentálnym sprievodom alebo bez neho (a cappella).

Hudobný obraz

Hudobný obsah sa prejavuje v hudobných obrazoch, v ich vzniku, vývoji a interakcii.

Bez ohľadu na to, ako môže byť hudobná skladba jednotná, vždy v nej uhádnete všetky druhy zmien, posunov a kontrastov. Vznik novej melódie, zmena rytmického alebo textúrovaného vzoru, zmena v sekcii takmer vždy znamená vznik nového obrazu, niekedy obsahovo podobného, ​​niekedy práve naopak.

Rovnako ako vo vývoji životných udalostí, prírodných javov alebo pohybov ľudskej duše, len zriedka existuje iba jedna línia, jedna nálada, aj v hudobnom rozvoji je založené na figuratívnom bohatstve, prelínaní rôznych motívov, stavov a skúseností.

Každý takýto motív, každý štát, buď zavádza nový imidž, alebo dopĺňa a zovšeobecňuje ten hlavný.

Vo všeobecnosti v hudbe len zriedka existujú diela založené na jednom obrázku. Len malú hru alebo malý fragment možno považovať za jednotný, pokiaľ ide o jeho obrazový obsah. Napríklad Scriabinova dvanásta etuda predstavuje veľmi integrálny obraz, aj keď pri pozornom počúvaní si určite všimneme jeho vnútornú komplexnosť, prelínanie rôznych stavov a prostriedkov hudobného vývoja v ňom.

Mnoho ďalších malých diel je konštruovaných rovnakým spôsobom. Trvanie hry spravidla úzko súvisí so zvláštnosťou jeho figuratívnej štruktúry: malé hry sú spravidla blízke jednej obraznej sfére, zatiaľ čo veľké hry vyžadujú dlhší a komplexnejší imaginatívny vývoj. A to je prirodzené: všetky hlavné žánre v rôznych druhoch umenia sú zvyčajne spojené s stelesnením komplexného životného obsahu; vyznačujú sa veľkým počtom hrdinov a udalostí, zatiaľ čo drobní sa zvyčajne obracajú k nejakému konkrétnemu javu alebo skúsenosti. To však neznamená, že veľké diela sa určite vyznačujú väčšou hĺbkou a významom, často je to dokonca naopak: malá hra, dokonca aj jej individuálny motív, je niekedy schopná povedať toľko, že ich vplyv na ľudí sa ukáže byť ešte silnejší a hlbší.

Medzi trvaním hudobného diela a jeho obrazovou štruktúrou existuje hlboké prepojenie, ktoré sa nachádza dokonca aj v názvoch diel, napríklad „Vojna a mier“, „Spartakus“, „Alexander Nevský“, zatiaľ čo „Kukučka“, „ Butterfly “,„ Lonely Flowers “sú napísané vo forme miniatúry.

Prečo niekedy diela, ktoré nemajú zložitú figuratívnu štruktúru, človeka tak hlboko vzrušujú?

Možno odpoveď je, že skladateľ tým, že sa zameriava na jeden obrazný stav, vloží do malého diela celú svoju dušu, všetku tvorivú energiu, ktorú v ňom prebudila jeho výtvarná koncepcia? Nie je náhodou, že v hudbe 19. storočia, v ére romantizmu, ktorá hovorila toľko o človeku a najvnútornejšom svete jeho pocitov, to bola hudobná miniatúra, ktorá dosiahla svoj najvyšší vrchol.

Ruskí skladatelia napísali veľa malých, ale pozoruhodných diel. Glinka, Musorgskij, Lyadov, Rachmaninov, Scriabin, Prokofiev, Šostakovič a ďalší vynikajúci ruskí skladatelia vytvorili celú galériu hudobných obrazov. Obrovský imaginatívny svet, skutočný a fantastický, nebeský i podmorský, lesný a stepný, sa v nádherných názvoch svojich programových diel zmenil na ruskú hudbu. Už poznáte mnoho obrazov stelesnených v hrách ruských skladateľov - „Aragonese Hota“, „Gnome“, „Baba Yaga“, „Starý hrad“, „Čarovné jazero“ ...

Obrazový obsah je nemenej bohatý na neprogramové kompozície, ktoré nemajú špeciálny názov.

Lyrické obrázky

Mnoho diel, známych ako predohry, mazurky, v sebe skrýva najhlbšie imaginatívne bohatstvo, ktoré sa nám odkrýva iba v živom hudobnom zvuku.

Jedným z takýchto diel je Preludium S. Rachmaninovho G-ostrej mol. Jej nálada, zároveň sa chvejúca a bezútešná, je v súlade s ruskou hudobnou tradíciou stelesňovania obrazov smútku a rozlúčky.

Skladateľ nedal hre názov (Rachmaninov neoznačil žiadnu zo svojich predohier s programovým podtitulkom), ale z hudby je cítiť bolestivý jesenný stav: vzrušenie z posledného lístia, mrholený dážď, nízka sivá obloha.

Hudobný obraz predohry je doplnený dokonca aj chvíľkou kvality zvuku: v zvuku s melodickou textúrou sa háda niečo podobné rozlúčkovému štebotaniu žeriavov, ktoré nás opúšťajú na dlhú a dlhú zimu.

Možno preto, že v našej oblasti zima trvá tak dlho a jar prichádza pomaly a neochotne, každý ruský človek pociťuje koniec teplého leta obzvlášť osobitne a lúči sa s ním bezútešným smútkom. Preto sú obrazy rozlúčky úzko prepojené s témou jesene a s jesennými obrázkami, ktorých je v ruskom umení toľko: lietajúce listy, mrholenie, žeriavový klin.

Koľko básní, obrazov, hudobných skladieb je spojených s touto témou! A ako neobvykle bohatý je nápaditý svet jesenného smútku a rozlúčky.

Tu letí, tu letí ... Rýchlo otvorte brány!
Príďte sa čoskoro pozrieť na svoje vysoké!
Tu zmĺkli - a opäť duša a príroda osireli
Pretože - mlčte! - aby ich nikto nemohol vyjadriť ...

Ide o riadky z básne Nikolaja Rubtsova „Žeriavy“, v ktorej je obraz ruskej duše a ruskej prírody, stelesnený vo vysokom rozlúčkovom lete žeriavov, tak prenikavo a presne zobrazený.

A hoci Rachmaninov do svojej práce, samozrejme, nezaviedol taký presný obraz, zdá sa, že v obraznej štruktúre predohry nie je motív žeriava náhodný. Žeriavy sú akýmsi obrazovým symbolom, akoby sa vznášali nad všeobecným obrazovým obrazom predohry, pričom jeho zvuku dodávajú osobitnú výšku a čistotu.

Hudobný obraz nie je vždy spojený s stelesnením jemných lyrických pocitov. Rovnako ako v iných druhoch umenia, obrazy nie sú len lyrické, ale niekedy aj výrazne dramatické, vyjadrujú kolízie, protirečenia, konflikty. Stelesnenie veľkého životného obsahu dáva vzniknúť epickým obrazom, ktoré sú obzvlášť komplexné a všestranné.

Uvažujme o rôznych typoch figuratívno-hudobného vývoja v ich spojení so zvláštnosťami hudobného obsahu.

Dramatické obrazy

Dramatické obrazy, podobne ako lyrické, sú v hudbe veľmi zastúpené. Na jednej strane vznikajú v hudbe založenej na dramatických literárnych dielach (akými sú opera, balet a iné scénické žánre), ale oveľa častejšie je pojem „dramatický“ v hudbe spojený so zvláštnosťami jeho charakteru, hudobnej interpretácie postavy, obrázky a pod.

Ukážka dramatického diela balady F. Schuberta „Lesný cár“, napísanej k básni veľkého nemeckého básnika J. V. Goetheho. Balada kombinuje aj žánrové a dramatické črty - predsa len je to celá scéna s účasťou rôznych postáv! - a ostrá dráma obsiahnutá v charaktere tohto príbehu, ohromujúca hĺbkou a silou.

O čom to hovorí?

Hneď poznamenávame, že balada sa spravidla hrá v pôvodnom jazyku - nemčine, preto je potrebné preložiť jej význam a obsah.

Takýto preklad existuje - najlepší preklad Goetheho balady do ruštiny, napriek tomu, že bol vyrobený takmer pred dvoma storočiami. Jeho autor V. Žukovskij, súčasník Puškina, svojský, veľmi jemný, hlboko lyrický básnik, podal takúto interpretáciu Goetheho „Hroznej vízie“.

Lesný kráľ

Kto jazdí, kto sa rúti pod studený opar?
Oneskorený jazdec, s ním malý syn.
K otcovi, ktorý sa celý triasol, sa dieťa prichytilo;
Starý muž ho objíma a zahrieva.

„Dieťa, prečo si sa na mňa tak bojazlivo nalepil?“
„Miláčik, lesný kráľ mi zablysol v očiach:
Má na sebe tmavú korunu a huňatú bradu. “
„Ach nie, hmla je nad vodou biela.“

„Dieťa, pozri sa okolo seba, dieťa, na mňa;
Na mojej strane je veľa zábavy:
Tyrkysové kvety, perly;
Moje paláce boli vyliate zo zlata “.

„Miláčik, lesný kráľ mi hovorí:
Sľubuje zlato, perly a radosť. “
"Ach nie, zlato, ty si zle počul:
Potom vietor, prebúdzajúci sa, roztriasol plachty. “

„Poď ku mne, moje dieťa! V mojom dubu
Spoznáš moje krásne dcéry;
Mesiac budú hrať a lietať,
Hranie, lietanie, uspávanie. “

„Miláčik, lesný kráľ zavolal svoje dcéry:
Vidím, že prikyvujú z tmavých vetiev. “
„Ach nie, v hlbinách noci je všetko pokojné:
Buď sivovlasé vŕby stoja bokom. “

„Dieťa, očarila ma tvoja krása:
V zajatí alebo ochotní, ale budeš môj. “
„Miláčik, lesný kráľ nás chce dobehnúť;
Tu je: Som dusný, ťažko sa mi dýcha. “

Nesmelý jazdec neskáče, letí;
Dieťa túži, dieťa kričí;
Jazdec jazdí, jazdec cvála ...
V rukách mal mŕtve dieťa.

Pri porovnaní nemeckej a ruskej verzie básne básnik Marina Tsvetaeva poznamenáva hlavný rozdiel medzi nimi: Žukovskij videl lesného cára ako chlapca, v skutočnosti sa objavil Goethe. Goetheho balada je preto skutočnejšia, strašnejšia a spoľahlivejšia: jeho dieťa neumiera zo strachu (ako u Žukovského), ale zo skutočného lesného cára, ktorý sa pred chlapcom zjavil v plnej sile.

Schubert, rakúsky skladateľ, ktorý čítal baladu v nemčine, sprostredkuje celú strašnú realitu príbehu o lesnom cárovi: vo svojej piesni je rovnako spoľahlivou postavou ako chlapec a jeho otec.

Reč lesného cára sa od vzrušenej reči rozprávača, dieťaťa a otca výrazne líši prevahou láskyplnej presvedčivosti, jemnosti a príťažlivosti. Dávajte pozor na charakter melódie - prudký, s množstvom otázok a vzostupných intonácií v častiach všetkých postáv, okrem lesného cára, ale aj ten ho má - hladký, zaoblený, melodický.

Ale nielen povaha melodickej intonácie - s príchodom lesného cára sa mení aj celý textúrovaný sprievod: rytmus zbesilého skoku, prenikajúceho do balady od začiatku do konca, dáva priestor pokojnejšie znejúcim akordom, veľmi eufonickým, jemné, upokojujúce.

Existuje dokonca určitý druh kontrastu medzi epizódami balady, tak vzrušených, ako celku alarmujúceho charakteru, iba s dvoma pohľadmi na pokoj a eufóniu (dve frázy lesného kráľa).

V skutočnosti, ako to už v umení často býva, práve v takej nežnosti spočíva to najstrašnejšie: výzva na smrť, nenapraviteľnosť a neodvolateľnosť odchodu.

Schubertova hudba nám preto nerobí ilúzie: akonáhle sladké a hrozné reči lesného cára stíchnu, zúrivý skok koňa (alebo tlkot srdca?) Okamžite znova vtrhne a svojou rýchlosťou nám ukáže posledný skok k záchrane, k zdolaniu strašného lesa, jeho temných a tajomných hlbín ...

Tu sa dynamika hudobného vývoja balady končí: pretože na konci, keď dôjde k zastaveniu pohybu, znie posledná veta ako doslov: „V jeho rukách bolo mŕtve dieťa“.

V hudobnej interpretácii balady sa nám teda predstavujú nielen obrazy jej účastníkov, ale aj obrazy, ktoré priamo ovplyvnili stavbu celého hudobného vývoja. Život, jeho impulzy, jeho úsilie o oslobodenie - a smrť, desivé a lákavé, hrozné a ukolébavé. Preto je dualita hudobného hnutia, skutočná a obrazová v epizódach spojených s cválaním koňa, zmätkom otca, lapavým hlasom dieťaťa a bezstarostným a láskyplným v pokojných, takmer uspávankách povahy príhovory lesného cára.

Stelesnenie dramatických obrazov vyžaduje od skladateľa maximálnu koncentráciu expresívnych prostriedkov, čo vedie k vytvoreniu vnútorne dynamického a spravidla kompaktného diela (alebo jeho fragmentu) založeného na figuratívnom vývoji dramatickej postavy. Dramatické obrazy sú preto tak často stelesnené vo formách vokálnej hudby, v inštrumentálnych žánroch malého rozsahu, ako aj v oddelených fragmentoch cyklických diel (sonáty, koncerty, symfónie).

Epické obrázky

Epické obrazy si vyžadujú dlhý a uponáhľaný vývoj, dajú sa dlho vystavovať a pomaly sa vyvíjať, pričom poslucháča zavedú do atmosféry akejsi epickej príchute.

Jedným z najjasnejších diel, ktoré sú plné epických obrazov, je epická opera „Sadko“ od N. Rimského-Korsakova. Práve ruské eposy, ktoré sa stali zdrojom mnohých dejových fragmentov opery, jej dodávajú epický charakter a pomalosť hudobného pohybu. Sám skladateľ o tom napísal v predhovore k opere Sadko: „Mnoho rečí, ako aj opis scenérie a drobných detailov, boli požičané výlučne z rôznych charakteristických čŕt, piesní, sprisahaní, lamentácií atď.“

Pečať zvláštností epického verša nesie len libreto, ale aj hudba opery. Akcia začína z diaľky, pokojným orchestrálnym úvodom s názvom „Oceánovo modré more“. Oceánske more je v zozname znakov uvedené ako morský kráľ, to znamená úplne spoľahlivý, aj keď mytologický charakter. V celkovom obraze hrdinov rôznych rozprávok zaujíma morský kráľ rovnaké isté miesto ako lesný kráľ, hrdina Schubertovej balady. Ako rozdielne sú však tieto rozprávkové postavy zobrazené, predstavujúce dva úplne odlišné druhy hudobných obrazov!

Pamätajte si začiatok Schubertovej balady. Rýchla akcia nás chytá už od prvej priečky. Klepot kopýt, na pozadí ktorého znie rozrušená reč hrdinov, dodáva hudobnému pohybu charakter zmätku a narastajúcej úzkosti. Toto je zákon vývoja dramatických obrazov.

Opera „Sadko“, ktorá v niektorých dejových motívoch pripomína „Lesného kráľa“ (keďže sa chlapec zamiloval do lesného kráľa a silou ho vzali do lesného kráľovstva, tak sa Sadko zamiloval do morskej princeznej a bol ponorený na dne „Okyanského mora“), má iný charakter bez dramatickej citlivosti.

Ndramatický, rozprávačský charakter hudobného vývoja opery sa odhaľuje už v jej prvých taktoch. V hudobnom obraze úvodu „Oceánovo-modré more“ nie je uvedená dĺžka zápletky, ale poetické kúzlo tohto magického hudobného obrazu. V úvodu znie hudba morských vĺn: nie hrozivá, nie silná, ale očarujúco fantastická. Morská voda sa pomaly trblieta, akoby obdivovala svoje vlastné farby.

V opere „Sadko“ je väčšina dejových udalostí spojená s jej obrazom a z charakteru úvodu je zrejmé, že nebudú tragické, vybavené ostrými konfliktmi a kolíziami, ale budú pokojné a dôstojné v duchu ľudové eposy.

Toto je hudobná interpretácia rôznych typov obrazov, charakteristických nielen pre hudbu, ale aj pre iné formy umenia. Lyrické, dramatické a epické imaginatívne sféry si vytvárajú svoje vlastné zmysluplné črty. V hudbe sa to prejavuje rôznymi aspektmi: výberom žánru, rozsahom diela, organizáciou výrazových prostriedkov.

V druhej časti učebnice budeme hovoriť o originalite hlavných čŕt hudobnej interpretácie obsahu. Pretože v hudbe, ako v žiadnom inom umení, má každá technika, každý, aj ten najmenší úder, zmysel. A niekedy veľmi nepodstatná zmena - niekedy jednej poznámky - môže radikálne zmeniť jej obsah, účinok na poslucháča.

Otázky a úlohy:

1. Ako často sa obraz prejavuje v hudbe - súčasne alebo mnohými spôsobmi a prečo?
2. Ako súvisí povaha hudobného obrazu (lyrický, dramatický, epický) s výberom hudobného žánru a rozsahom diela?
3. Dá sa v malom hudobnom diele vyjadriť hlboký a komplexný obraz?
4. Ako prostriedky hudobného prejavu prenášajú obrazový obsah hudby? Vysvetlite to na príklade balady F. Schuberta „Lesný cár“.
5. Prečo N. Rimsky-Korsakov použil pri vytváraní opery „Sadko“ skutočné eposy a piesne?

Prezentácia

Zahrnuté:
1. Prezentácia - 13 snímok, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Rachmaninov. Predohra č. 12 g -mol, mp3;
Rimsky-Korsakov. „Ocean-Sea Blue“ z opery „Sadko“, mp3;
Schubert. Balada „Lesný cár“ (3 verzie - v ruštine, nemčine a klavíri bez vokálov), mp3;
3. Sprievodný článok, docx.

Hudobný obraz

Hudobné hodiny v rámci nového programu sú zamerané na rozvoj hudobnej kultúry študentov. Najdôležitejšou zložkou hudobnej kultúry je vnímanie hudby. Mimo vnímania neexistuje žiadna hudba, pretože je hlavným spojivom a nevyhnutnou podmienkou štúdia a znalostí hudby. Je základom skladateľských, interpretačných, posluchových, učiteľských a muzikologických činností.

Hudba ako živé umenie sa rodí a žije v dôsledku jednoty všetkých typov aktivít. Komunikácia medzi nimi prebieha prostredníctvom hudobných obrazov, tk. mimo obrazov hudba (ako forma umenia) neexistuje. V mysli skladateľa vzniká pod vplyvom hudobných dojmov a tvorivej predstavivosti hudobný obraz, ktorý je potom stelesnený v hudobnom diele.

Počúvanie hudobného obrazu, t.j. obsah života, stelesnený v hudobných zvukoch, určuje všetky ostatné aspekty hudobného vnímania.

Vnímanie je subjektívny obraz objektu, javu alebo procesu, ktorý priamo ovplyvňuje analyzátor alebo systém analyzátorov.

Niekedy termín vnímanie označuje aj systém akcií zameraných na zoznámenie sa s predmetom, ktorý ovplyvňuje zmysly, t.j. senzorická výskumná činnosť pozorovania. Vnímanie ako obraz je priamym odrazom objektu v súhrne jeho vlastností, v objektívnej celistvosti. Toto rozlišuje vnímanie od vnemu, ktorý je tiež priamym zmyslovým odrazom, ale iba jednotlivých vlastností predmetov a javov ovplyvňujúcich analyzátory.

Obraz je subjektívny jav, ktorý vzniká v dôsledku objektovo-praktickej, senzoricko-percepčnej, mentálnej činnosti, ktorá je holistickým integrálnym odrazom reality, v ktorom sú hlavné kategórie (priestor, pohyb, farba, tvar, textúra atď. ) sú súčasne prezentované. Z hľadiska informácií je obraz neobvykle priestrannou formou reprezentácie okolitej reality.

Obrazové myslenie je jedným z hlavných typov myslenia, ktoré sa rozlišuje spolu s vizuálne efektívnym a verbálno-logickým myslením. Obrázky-reprezentácie pôsobia ako dôležitý produkt figuratívneho myslenia a ako jeden z jeho fungovaní.

Obrazné myslenie je nedobrovoľné aj dobrovoľné. Prijatie 1. sú sny, sny. „-2. Je široko zastúpená v tvorivej činnosti ľudí.

Funkcie imaginatívneho myslenia sú spojené so znázornením situácií a zmien v nich, ktoré chce človek spôsobiť v dôsledku svojej činnosti, transformácie situácie, s konkretizáciou všeobecných ustanovení.

Pomocou figuratívneho myslenia sa úplne obnoví celá škála rôznych faktických charakteristík objektu. Na obrázku je možné zaznamenať súčasné videnie objektu z viacerých uhlov pohľadu. Veľmi dôležitou črtou figuratívneho myslenia je vytváranie neobvyklých, „neuveriteľných“ kombinácií predmetov a ich vlastností.

V figuratívnom myslení sa používajú rôzne techniky. Patria sem: zvýšenie alebo zníženie objektu alebo jeho častí, aglutinácia (vytváranie nových reprezentácií pripojením častí alebo vlastností jedného objektu k figuratívnemu plánu atď.), Zahrnutie existujúcich obrazov do novej synopsy, zovšeobecnenie.

Figuratívne myslenie nie je len geneticky ranou fázou vývoja vo vzťahu k verbálno-logickému mysleniu, ale predstavuje aj nezávislý typ myslenia u dospelého človeka, ktorý je osobitne rozvíjaný v technickej a umeleckej tvorivosti.

Jednotlivé rozdiely v imaginatívnom myslení sú spojené s dominantným typom reprezentácií a stupňom rozvoja techník na reprezentáciu situácií a ich transformácií.

V psychológii je obrazové myslenie niekedy popisované ako špeciálna funkcia - predstavivosť.

Predstavivosť je psychologický proces, ktorý spočíva vo vytváraní nových obrazov (reprezentácií) spracovaním materiálu vnemov a myšlienok získaných v predchádzajúcej skúsenosti. Predstavivosť je vlastná iba človeku. Predstavivosť je potrebná pri každom druhu ľudskej činnosti, najmä pri vnímaní hudby a „hudobného obrazu“.

Rozlišujte dobrovoľnú (aktívnu) a nedobrovoľnú (pasívnu) predstavivosť, ako aj predstavivosť rekreačnú a tvorivú. Rekreačná predstavivosť je proces vytvárania obrazu objektu z jeho popisu, kresby alebo kresby. Nezávislé vytváranie nových obrazov sa nazýva tvorivá predstavivosť. Vyžaduje výber materiálov potrebných na vybudovanie obrazu v súlade s jeho vlastným dizajnom.

Zvláštna forma predstavivosti je sen. Je to tiež nezávislé vytváranie obrazov, ale sen je vytváranie obrazu požadovaného a viac či menej vzdialeného, ​​t.j. neposkytuje priamo a okamžite objektívny produkt.

Aktívne vnímanie hudobného obrazu teda naznačuje jednotu dvoch princípov - objektívnych a subjektívnych, t.j. čo je vlastné samotnému umeleckému dielu, a tým interpretáciám, myšlienkam, asociáciám, ktoré sa v súvislosti s ním rodia v mysli poslucháča. Je zrejmé, že čím širší je rozsah takýchto subjektívnych myšlienok, tým je vnímanie bohatšie a úplnejšie.

V praxi, najmä u detí, ktoré nemajú dostatočné skúsenosti s komunikáciou s hudbou, subjektívne predstavy nie sú vždy adekvátne hudbe samotnej. Preto je také dôležité naučiť študentov porozumieť tomu, čo je v hudbe objektívne obsiahnuté a čo predstavuje; čo je v tomto „vlastnom“ zásluhou hudobného diela a čo je svojvoľné, pritiahnuté za vlasy. Ak v blednúcom inštrumentálnom závere „Západu slnka“ od E. Griega chlapci nielen počujú, ale aj vidia obraz západu slnka, potom by mala byť vítaná iba vizuálna asociácia, tk. plynie to zo samotnej hudby. Ale ak tretia pieseň Lelya z opery „Snehulienka“ od N.A. Rimsky-Korsakovov študent si všimol „dažďové kvapky“, potom v tomto a podobných prípadoch je dôležité nielen povedať, že táto odpoveď je nesprávna, nerozumne vymyslená, ale tiež zistiť, prečo je nesprávna, prečo nerozumná, a potvrdiť svoje myšlienky spolu s celotriedne dôkazy dostupné pre deti v tomto štádiu vývoja ich vnímania.

Povaha fantazírovania na hudbu je zjavne zakorenená v rozpore medzi prirodzenou túžbou človeka počuť jeho životný obsah v hudbe a neschopnosťou to robiť. Rozvoj vnímania hudobného obrazu by preto mal byť založený na stále úplnejšom odhaľovaní zásadného obsahu hudby v jednote s aktiváciou asociatívneho myslenia študentov. Čím širšie, tým viacstrannejšie bude prepojenie hudby a života na hodine odhalené, čím hlbšie študenti preniknú do autorovho zámeru, tým bude pre nich väčšia pravdepodobnosť, že budú mať legitímne asociácie osobného života. Vďaka tomu bude proces interakcie medzi autorovým zámerom a vnímaním poslucháča plnokrvnejší a efektívnejší.

Čo znamená hudba v živote človeka?

Od najstarších čias, na začiatku ktorých ani tie najprecíznejšie ľudské vedy nie sú schopné stanoviť, sa primitívny človek pokúšal spočiatku čisto zmyslovo prispôsobiť, prispôsobiť sa, prispôsobiť sa rytmom a pražcom rytmicky sa meniaceho, rozvíjajúceho sa a znejúceho sveta. Je to zaznamenané v najstarších objektoch, mýtoch, legendách a legendách. To isté možno pozorovať dnes, ak budete pozorne sledovať, ako sa dieťa správa, ako sa cíti doslova od prvých hodín života. Je zaujímavé, keď si zrazu všimneme, že dieťa z niektorých zvukov prechádza do nepokojného, ​​nenormálneho, rozrušeného stavu až do kriku a plaču, zatiaľ čo iné ho privádzajú do stavu upokojenia, pokoja a spokojnosti. Teraz veda dokázala, že hudobne rytmický, pokojný, odmeraný, duchovne bohatý a všestranný život nastávajúcej matky počas tehotenstva má priaznivý vplyv na vývoj embrya, na jeho estetickú budúcnosť.

Človek „pomaly“ a „pučí“ do sveta zvukov, farieb, pohybov, plastov, chápajúcich celý mnohostranný a nekonečne rozmanitý svet, aby si prostredníctvom umenia vytvoril figuratívnu formu reflexie svojho vedomia o tomto svete.

Hudba sama osebe je ako fenomén taká silná, že ju človek bez povšimnutia jednoducho nemôže prejsť. Aj keď pre neho bola v detstve zatvorenými dverami, v dospievaní tieto dvere stále otvára a ponáhľa sa do rockovej alebo popkultúry, kde sa chamtivo nasýti tým, o čo bol ochudobnený: možnosťou divokého, barbarského, ale skutočného seba- výraz. Šok, ktorý zároveň prežíva, však možno nebol - v prípade „prosperujúcej hudobnej minulosti“.

Hudba je teda plná obrovských príležitostí ovplyvniť človeka a tento vplyv je možné ovládať, čo bolo celé minulé storočia. Keď človek považoval hudbu za zázrak daný komunikáciou s vyšším duchovným svetom. A mohol s týmto zázrakom komunikovať stále. Uctievanie sprevádzalo človeka celý život, živilo ho duchovne a zároveň ho vychovávalo a vzdelávalo. Ale uctievanie je v zásade slovo a hudba. S kalendárnymi poľnohospodárskymi sviatkami je spojená obrovská kultúra piesní a tanca. Svadobný obrad v umeleckom vyjadrení je celá veda o živote. Ľudové tance sú výučba geometrie, podpora priestorového myslenia, nehovoriac o kultúre známosti, komunikácie, dvorenia atď. Epos - a toto je história - bol predstavený hudobne.

Pozrime sa na predmety v škole starovekého Grécka: logika, hudba, matematika, gymnastika, rétorika. Pravdepodobne to stačilo na výchovu harmonického človeka. Čo z toho dnes zostáva, keď sú slová o harmonickej osobnosti všade v našich programoch. Iba matematika. Nikto nevie, čo je v škole logika a rétorika. Telesná výchova nie je nič ako gymnastika. Nie je tiež jasné, čo s hudbou. Teraz hodiny hudobnej výchovy po 5. ročníku už nie sú povinné; podľa uváženia vedenia školy ich možno nahradiť akýmkoľvek predmetom plánu „dejiny umenia“. Najčastejšie to závisí od dostupnosti správneho učiteľa a tam, kde je, sa vyučuje hudba. Ale do školských osnov bolo pridaných mnoho ďalších predmetov, ale harmónia, duševné a fyzické zdravie zmizli.

Ale napriek tomu, čo by hudba ako fenomén mohla dať človeku po celý život - od útleho veku.

Monštrum, z ktorého je potrebné zachrániť moderné dieťa, je „pečiatkovacím“ médiom masovej kultúry. Štandardom krásy je „Barbie“, štandardné mrazivé „horory“, štandardný spôsob života ... - čomu môže hudba brániť? Je nezmyselné, beznádejné jednoducho „dať“ žiaka ako alternatívne vzorky vysokej krásy a duchovného spôsobu života. Bez toho, aby v ňom vychovali slobodného človeka, schopného odolávať kultúrnemu násiliu. Žiadna duchovná očista, hlboká znalosť hudby a jej komplexných, protirečivých obrazov sa nestane, ak deti jednoducho prečítajú informácie o hudbe (kto jej rozumie), o skladateľoch, „zavesia si na uši“ súbor hudobných diel, ktoré evidentne silne ovplyvňujú emócie. detí, zapamätajte si niečo z biografií hudobníkov, názvov obľúbených diel a pod. zaobstarajte si „počítač“ na riešenie otázok na „poli zázrakov“.

Predmet „hudba“ vo všeobecnovzdelávacej škole (ak vôbec existuje) sa vedie analogicky s inými humanitnými predmetmi - poskytnúť viac informácií, klasifikovať javy, pomenovať všetko ...

Ako to teda urobiť, aby sa úžasná klasická hudba, jej najlepšie ukážky, dotýkala najhlbších strún duše a srdca človeka, stala sa prístupnou a zrozumiteľnou, a ako odraz okolitej reality pomohla porozumieť tejto realite a sebe samému. ťažké životné vzťahy.

Na vyriešenie tohto problému má učiteľ v zásade iba dva kanály na oslovenie žiaka: zrakový a sluchový. Spoliehajúc sa na víziu, môžete vychovať slobodného a nezávislého, jasne a jasne premýšľajúceho človeka (napríklad pri vnímaní obrazov od výtvarníkov, sochárstva, stolov, vizuálnych pomôcok atď.). Sluch sa nám javí ako hlavné dvere do podvedomého sveta človeka do sveta jeho mobilu - ako hudba! - duše. Je to v obnove zvukov, v ich krátkom živote, v jeho priebehu, umieraní, narodení. A nie hudba, ktorá má človeka hlboko a jemne vzdelávať, slobodne cítiť?

Spoločná hudba - hra v orchestri, v súbore, spev v zbore, hudobné vystúpenia - dokonale vyrieši mnohé psychologické problémy s komunikáciou: plaché dieťa sa môže, účasťou na takom hudobnom akte, cítiť v centre života; a kreatívne dieťa ukáže svoju predstavivosť v praxi. Deti cítia hodnotu každého pre spoločnú vec.

Orchester je umeleckým vzorom spoločnosti. Rôznymi nástrojmi v orchestri sú rôzni ľudia, ktorí vzájomným porozumením dosahujú mier a harmóniu. Cesta k porozumeniu sociálnych vzťahov spočíva cez umelecký obraz. Rôzne nástroje sú tiež rôznymi ľuďmi na svete. Sú to tiež rôzne hlasy prírodných javov, ktoré sa spájajú do celého orchestra.

Terapeutický účinok hudby je úžasný, hudobné nástroje v rukách človeka - to je osobný psychoterapeut. Hra na hudobných nástrojoch lieči poruchy dýchania, až po v súčasnosti rozšírenú astmu, poruchy koordinácie, poruchy sluchu, učí schopnosti koncentrácie a relaxácie tak potrebnej v našej dobe.

Na hodinách hudby by teda deti mali neustále prežívať radosť, ktorá je, samozrejme, predmetom starostlivej starostlivosti učiteľa. Potom postupne prichádza pocit uspokojenia z dosiahnutého cieľa, zo zaujímavej komunikácie s hudbou, radosť zo samotného procesu pôrodu. A ako výsledok osobného úspechu sa otvára „prístup do spoločnosti“: príležitosť byť učiteľom - učiť rodičov, sestry, bratov jednoduchej muzikalizácii, a tým spájať rodinné vzťahy spoločnými aktivitami. Sila rodinných vzťahov bola v minulosti do značnej miery založená na spoločnom podnikaní, či už v práci alebo v hre; tak to bolo v roľníckych a remeselníckych a zemepánskych rodinách.

Existuje teraz nejaký iný predmet, ktorý by v rovnakej miere ako hudba mohol prevziať riešenie problémov modernej spoločnosti?

A zrejme nie náhodou, pretože raj je vždy vykreslený hudobne: anjelské zbory, trombóny a harfy. A o ideálnej sociálnej štruktúre sa hovorí v hudobnom jazyku: harmónia, harmónia, štruktúra.

Ideálna situácia je, keď budú všetky možnosti hudby žiadané a spoločnosťou akceptované. Je dôležité, aby si ľudia uvedomili, že hudba je ideálna na to, aby urobili kroky smerom k ideálu.

S hudbou musíte žiť, nie ju študovať. Zvukové, hudobné prostredie samotné začína vychovávať a vychovávať. A človek na konci nebude môcť súhlasiť s tým, že je „hudobný“.

Hlava V hudobnom laboratóriu Výskumného ústavu škôl moskovského regiónu Golovin verí, že na hodine hudby sa stáva zásadne dôležitým: uvedomuje si učiteľ hlavný cieľ vzdelávania - objavovanie života, objavovanie seba samého v tomto svete. Je hodina hudby len zvládnutím iného druhu činnosti, alebo je to lekcia, ktorá tvorí morálne jadro osobnosti, ktoré je založené na túžbe po kráse, dobre, pravde - po tom, čo človeka povznáša. Preto je študentom v lekcii človek, ktorý neustále hľadá a nadobúda zmysel života na Zemi.

Rozmanitosť hudobných aktivít v triede v žiadnom prípade nie je ukazovateľom hĺbky duchovného života. Hudobná činnosť sa navyše môže ukázať ako úplne nesúvisiaca s duchovnou činnosťou v tom zmysle, že umenie môže pre deti pôsobiť ako predmet, iba ako druh tvorivého výsledku, ktorý sa šíri navonok bez toho, aby sa vrátil k sebe. Preto je úplne nevyhnutné, aby sa hudobná činnosť nestala cieľom sama osebe, ale aby sa obsah umenia stal „obsahom“ dieťaťa, duchovná práca by sa mala stať úprimnou aktivitou jeho myšlienok a pocitov. Iba v tomto prípade bude učiteľ a dieťa schopní nájsť na hodinách výtvarnej výchovy osobný význam a skutočne sa stane úrodnou „pôdou“ na kultiváciu duchovného sveta, na hľadanie najlepších spôsobov morálneho sebavyjadrenia. Z toho vyplýva, že hudba nie je výchovou hudobníka, ale človeka. Hudba je zdrojom a predmetom duchovnej komunikácie. Je potrebné usilovať sa o rozšírenie a prehĺbenie holistického hudobného vnímania študentov, ako duchovného ovládania umeleckých diel, ako komunikácie s duchovnými hodnotami; vytvárať záujem o život prostredníctvom vášne pre hudbu. Hudba by nemala byť lekciou umenia, ale lekciou umenia, lekciou humanitných štúdií.

Umelecko-figurálne myslenie v triede je potrebné rozvíjať, aby sa dieťa dokázalo vlastným spôsobom pozrieť na javy a procesy okolitého sveta ako celku a prostredníctvom toho hlbšie precítiť svoj duchovný svet. Umenie je v prvom rade taká organizácia výrazových prostriedkov, ktorá pôsobí priamo na pocity a tieto pocity mení. Umelecký materiál na hodine poskytuje skutočný východ z hraníc hudby vo výtvarnom umení, literatúre, do života i mimo neho, prostredníctvom úvah o svete a návratu dieťaťa k sebe samému, k svojmu vnútornému pocitu hodnôt, vzťahov atď.

Hudobné umenie, napriek všetkej svojej jedinečnej špecifickosti, sa nedá úspešne zvládnuť bez podpory iných druhov umenia, pretože iba v ich organickej jednote je možné rozpoznať celistvosť a jednotu sveta, univerzálnosť zákonov jeho vývoja vo všetkom bohatstve zmyslových vnemov, rozmanitosti zvukov, farieb, pohybov.

Bezúhonnosť, obraznosť, asociativita, intonácia, improvizácia - to sú základy, na ktorých je možné postaviť proces uvádzania školákov do hudby.

Organizácia hudobnej výchovy na základe uvedených zásad má priaznivý vplyv na rozvoj základnej schopnosti rastúceho človeka - rozvoj umeleckého a imaginatívneho myslenia. Toto je obzvlášť dôležité pre mladšieho študenta, ktorý má veľkú predispozíciu poznávať svet prostredníctvom obrazov.

Aké sú techniky pre rozvoj výtvarného a figuratívneho myslenia?

V prvom rade by mal systém otázok a úloh, ktoré pomáhajú deťom odhaliť figuratívny obsah hudobného umenia, byť v zásade dialógom a poskytnúť deťom možnosti kreatívneho čítania hudobných skladieb. Otázka na hodine hudby existuje nielen a nie tak vo vertikálnej (verbálnej) forme, ale v geste, vo vlastnom výkone, v reakcii učiteľa a dieťaťa na kvalitu predvádzanej, tvorivej činnosti. Otázku je možné vyjadriť jednak porovnaním hudobných diel navzájom, jednak porovnaním hudobných diel s dielami iných druhov umenia. Smer otázky je dôležitý: je nevyhnutné, aby zameral pozornosť dieťaťa nie na izolovanie jednotlivých výrazových prostriedkov (nahlas, ticho, pomaly, rýchlo - zdá sa, že každé normálne dieťa to počuje v hudbe), ale obrátilo by ho to do svojho vnútorného sveta, navyše do svojich vedomých i nevedomých pocitov, myšlienok, reakcií, dojmov, ktoré sa mu pod vplyvom hudby dostávajú do duše.

V tejto súvislosti sú možné otázky tohto typu:

Pamätáte si svoje dojmy z tejto hudby z poslednej hodiny?

Čo je dôležitejšie v piesni, hudbe alebo texte?

A čo je v človeku dôležitejšie ako myseľ alebo srdce?

Ako ste sa cítili, keď znela táto hudba?

Kde by to v živote znelo, s kým by ste si to chceli vypočuť?

Čím si skladateľ prechádzal, keď písal túto hudbu? Aké pocity chcel sprostredkovať?

Počuli ste už tento druh hudby vo svojej duši? Kedy?

Aké udalosti vo vašom živote by ste mohli spájať s touto hudbou?

Je dôležité nielen položiť deťom otázku, ale aj vypočuť si odpoveď, často originálnu, nestereotypnú, pretože nie je nič bohatšie ako vyhlásenia dieťaťa.

A nech sú v tom niekedy protirečenia a podcenenia, ale na druhej strane v tom bude individualita, osobné zafarbenie - to by mal učiteľ počuť a ​​oceniť.

Ďalšia pedagogická technika je spojená s organizáciou hudobnej činnosti detí na hodine ako polyfónnym procesom. Jeho podstatou je vytvoriť pre každé dieťa podmienky na čítanie rovnakého hudobného obrazu súčasne na základe jeho individuálneho videnia, sluchu, cítenia znejúcej hudby. U jedného dieťaťa to vyvoláva motorickú reakciu a svoj stav vyjadruje v plastickosti ruky, tela, v nejakom druhu tanečného pohybu; druhý vyjadruje svoje chápanie obrazov hudby v kresbe, vo farbe, v línii; tretí spieva, hrá na hudobnom nástroji, improvizuje; a niekto iný „nič nerobí“, ale iba premyslene a pozorne počúva (a v skutočnosti to môže byť najvážnejšia tvorivá činnosť). Celá múdrosť pedagogickej stratégie v tomto prípade nespočíva v hodnotení toho, kto je lepší alebo horší, ale v schopnosti zachovať túto rozmanitosť tvorivých prejavov a podporovať túto rozmanitosť. Výsledok nevidíme v tom, že všetky deti cítia, počujú a interpretujú hudbu rovnako, ale v tom, že vnímanie hudby deťmi na hodine má formu výtvarnej „partitúry“, v ktorej má dieťa svoju vlastnú hlas, individuálny, jedinečný, prináša do neho svoj vlastný hlas. jedinečný originál.

Naše znalosti o hudobnom umení budujeme modelovaním kreatívneho procesu. Deti sú akoby postavené do pozície autora (básnika, skladateľa), ktorí sa pokúšajú vytvárať umelecké diela pre seba a pre ostatných. Mnohé variácie takejto organizácie chápania hudby sú zrozumiteľné. Najoptimálnejším je hudobno-sémantický dialóg, keď deti od zmyslu k významu a sledujúc vývoj figuratívnosti diela „samy“ nájdu potrebné intonácie, ktoré môžu najživšie vyjadriť hudobné myslenie. S týmto prístupom nie je hudobná skladba poskytnutá dieťaťu v hotovej podobe, keď zostáva len pamätať si, počúvať a opakovať. Pre umelecký a imaginatívny rozvoj dieťaťa je oveľa cennejšie prísť k dielu ako výsledok vlastnej tvorivosti. Potom sa všetok obrazový obsah hudby, celá organizácia a postupnosť hudobnej štruktúry „prežijú“, vyberú ich samotné deti.

Je potrebné zdôrazniť ešte jeden bod: tie intonácie, ktoré deti nachádzajú v procese svojej tvorivosti, by nemali byť nevyhnutne „upravené“ čo najbližšie k autorovej predlohe. Dôležité je dostať sa do nálady, do emocionálno-obrazovej sféry diela. Potom sa na pozadí toho, čo deti prežili, ktoré samy vytvorili, stane autorov originál jednou z možností stelesnenia jedného alebo druhého životného obsahu vyjadreného v tejto hudobnej obraznosti. Školáci teda pristupujú k chápaniu filozofického a estetického postoja k možnosti umenia poskytovať duchovnú komunikáciu práve s touto jedinečnou schopnosťou, keď je v prítomnosti spoločného životného obsahu vyjadrená v množstve interpretácií, hrania a počúvania. čítania.

Každý učiteľ vie, aké dôležité a zároveň je náročné pripraviť deti na vnímanie hudby. Prax ukazuje, že najlepšie výsledky sa dosahujú vtedy, keď prípravná fáza vnímania hudby spĺňa najdôležitejšie požiadavky samotného vnímania, keď je rovnako živá, obrazná a kreatívna.

Lekcie hudby, ktoré vyučuje vážená učiteľka školy Margarita Fedorovna Golovina, sú lekciami života. Jej hodiny sa vyznačujú túžbou „osloviť všetkých; prinútiť zamyslieť sa nad zložitosťou života, pozrieť sa do seba. Hudba je špeciálne umenie - nájsť v akejkoľvek téme programu morálne jadro, ktoré je v ňom obsiahnuté, a robiť to na úrovni prístupnej pre školákov bez toho, aby to komplikovalo problém, ale čo je dôležitejšie, bez jeho zjednodušovania. Golovina M.F. snaží sa zabezpečiť, aby všetky potrebné znalosti, zručnosti a schopnosti boli zamerané na skutočné morálne a estetické problémy podľa veku a hudobných skúseností detí, aby úvahy o hudbe boli skutočne úvahami (ako v LA Barenboim: „.. . v starovekom gréckom jazyku slovo myslieť znamená: vždy noste v srdci ... “).

Na hodinách Goloviny ste presvedčení o dôležitosti hlavnej myšlienky nového programu - akákoľvek forma výučby detí s hudbou by mala byť zameraná na rozvoj vnímania hudobného obrazu a prostredníctvom neho - vnímania rôznych aspekty života. Zároveň je dôležité, aby deti čím skôr nasiakli citom a uvedomením si špecifík hudobného umenia, ako umenia expresívnej povahy. Golovina takmer nikdy nepoužíva otázku: „Čo predstavuje táto hudba?“ Verí, že nepríjemná otázka: „Čo predstavuje hudba?“ - naznačuje, že hudba musí nevyhnutne niečo zobrazovať, zvyknúť ich na konkrétne „dejové“ myslenie, fantazírovanie za sprievodu hudby.

Z týchto pozícií Golovina venuje veľkú pozornosť slovu o hudbe, malo by byť jasné, nápadité, ale mimoriadne jemné a jemné, aby bez toho, aby dieťaťu vnucovalo jeho interpretáciu diela, dokázalo obratne nasmerovať svoje vnímanie, predstavivosť, jeho tvorivá predstavivosť k hudbe, a nie k nej: „Priznám sa,“ hovorí T. Venderová, „viackrát počas Golovinových lekcií som dostal nápad - oplatí sa stráviť toľko času zistením, čo študenti počuli v hudbe . Nie je pre vás jednoduchšie, keď ste povedali o programe práce, nasmerovať deti k hudobnému mysleniu podľa prísne definovaného kanála? “ Áno, - odpovedala Golovina, - niet pochýb, že by som si výrazne uľahčil život tým, že by som vnímanie hudby obkolesil všetkými bohatými informáciami, ktoré sa týkajú obsahu a histórie hudobnej tvorby. A myslím, že by to urobila bystro, podmanivo, aby boli chalani vypočutí. To všetko bude samozrejme potrebné, ale nie teraz. Pretože teraz mám pred sebou ďalšiu úlohu - vidieť, ako sú samotní chalani schopní, bez akéhokoľvek vysvetľovania v samotnej hudbe, počuť hlavný obsah. Potrebujem, aby sa k tomu dostali sami. Počuli sme samotnú hudbu a nevtiahli sme do deja to, čo sme poznali z histórie, videli v televízii, čítali v knihách “.

Tiež od prvých krokov musíte naučiť zmysluplný a emocionálny spev. Pri sledovaní tých chvíľ lekcií, keď sa pieseň učila alebo sa na nej pracovalo, - píše T. Venderová, - nedobrovoľne si spomeniete na typickejšie lekcie, keď myšlienka expresivity hudby, spojenia hudby a života so začiatkom konkrétneho vokálno-zborového diela sa akosi nepostrehnuteľne vyparuje, zdá sa, že sa stáva zbytočným, nadbytočným. “ Golovina má kvalitu skutočného hudobníka, pri výkone hudby dosiahla organickú jednotu, umeleckú a technickú. Metódy a techniky sa navyše líšia v závislosti od práce, veku detí a konkrétnej témy. "Už som sa dávno vzdal slabičných označení rytmu," hovorí Golovina. navrhnuté na výkon rytmických vzorcov, v ktorých nie je zahrnutý žiadny hudobný obraz, alebo sú najelementárnejšie, pretože celá počiatočná relativita je postavená na elementárnom prvku. “

Golovina sa snaží, aby deti „prešli sami sebou“ akoukoľvek piesňou. Musíme hľadať piesne, ktoré nám odhaľujú moderné problémy, musíme naučiť deti a dorast v speve premýšľať a reflektovať.

"Snažím sa," hovorí Margarita Fjodorovna, "odhaliť deťom, ako je život sám, nekonečne sa meniaci, schopný transformácie, až do tajomstva. Ak je to skutočné umelecké dielo, je nemožné ho poznať až do konca. “ Golovina sa snaží urobiť všetko, čo je v jej silách: človek, učiteľ hudby, aby sa deti pripojili k vznešeným ideálom, vážnym problémom života, majstrovským dielam. Študenti Margarity Fedorovny vidia, ako hľadá hlboký duchovný zmysel v umeleckom diele akéhokoľvek žánru. M.F. Samotná Golovina živo absorbuje všetko, čo sa deje okolo, a nedovoľuje izolovať deti v rámci hodiny. Privádza ich k porovnávaniam, paralelám, porovnávaniam, bez ktorých nemôže byť pochopenie okolitého sveta a seba v ňom. Prebúdza myšlienku, rozrušuje dušu. Zdá sa, že ona sama zosobňuje úžasné hodiny hudby a života, ktoré dáva deťom.

L. Vinogradov verí, že „učiteľ hudby by mal byť jedinečným odborníkom, aby dieťaťu odhalil hudbu v celom jej rozsahu“. Čo je potrebné urobiť, aby si dieťa skutočne vytvorilo holistickú predstavu o hudbe?

Hudba má všeobecné zákony: pohyb, rytmus, melódia, harmónia, forma, orchestrácia a mnoho ďalších súvisí so všeobecným chápaním toho, čo je hudba. Po zvládnutí týchto zákonov prechádza dieťa od všeobecného k konkrétnemu, ku konkrétnym dielam a ich autorom. A hudobník ho vedie medzníkom. Je teda potrebné budovať vzdelávací proces nie od konkrétneho k všeobecnému, ale naopak. A nehovoriť o hudbe, ale robiť, budovať ju, nie učiť sa, ale vytvárať vlastnú na samostatnom prvku. Tu je vhodné splniť testament veľkých hudobníkov - najskôr musí byť dieťa urobené hudobníkom a až potom musí byť stlačený nástroj. Ale môže sa každé dieťa stať hudobníkom? Áno, môže a malo by. V. Hugo hovoril o troch „jazykoch“ kultúry - o jazyku písmen, číslic a poznámok. Teraz je každý presvedčený, že každý vie čítať a počítať. Nastal čas, - hovorí Lev Vyacheslavovich Vinogradov, - zaistiť, aby sa každý mohol stať hudobníkom. Hudba ako estetický predmet nebola vytvorená pre elitu, ale pre každého, aby sa však skutočne stala hudobnou, je potrebné niečo špeciálne, čo sa nazýva hudobné cítenie.

Slávny ruský klavirista A. Rubinstein hral na všetkých svojich koncertoch s veľkým úspechom, dokonca aj vtedy, keď sa v jeho hre našli škvrny, a veľmi nápadné. Koncertoval aj ďalší klavirista, ale nie tak úspešne, hoci hral bez chýb. Úspech A. Rubinsteina ho prenasledoval: „Možno je to všetko o chybách veľkého majstra?“ - povedal klavirista. A na jednom koncerte som sa rozhodol hrať s chybami. Bol vypískaný. Rubinstein mal chyby, ale mal aj hudbu.

Pozitívne emócie sú pri vnímaní hudby veľmi dôležité. V Kirove, v dielňach pre fajčiarov, venujete pozornosť skutočnosti, že všetky remeselníčky majú príjemné a svetlé tváre (aj keď podmienky ich práce sú veľmi žiaduce). Odpovedajú, že už sa blížia k workshopom a pripravili sa na pozitívne emócie, pretože hlinu nemôžete oklamať, rozdrvíte ju v zlej nálade - hračka sa ukáže byť škaredá, chybná a zlá. Rovnako je to s dieťaťom. Prísny pohľad, nespokojná tvár dospelého mu nerobí dobrú náladu.

Dieťa, trápené rodičmi, opatrovateľmi a inými dospelými, prichádza do triedy so zlou náladou. Na to potrebuje „vybiť“. A až po prepustení sa upokojte a pustite sa do skutočného podnikania. Ale deti majú z tejto situácie východisko. A tento východ by mal organizovať dospelý. "V triede hrám všetky tieto situácie s deťmi," píše L. Vinogradov. Napríklad pľuvanie je neslušné a dieťa to vie. Ale v našej lekcii to musím urobiť ako dychové cvičenie. (Pľujeme, samozrejme, „na sucho“). Na hodine si to môže bez obáv dovoliť. Môže kričať a pískať, koľko sa mu páči, štekať a štekať a kvíliť a oveľa viac. “ A L. Vinogradov to všetko účelovo, s výhodou hodiny, používa na plnohodnotnú komunikáciu s hudbou, na jej holistické vnímanie.

L. Vinogradov tiež považuje rytmickú organizáciu ľudského tela za veľmi dôležitú. Rytmická organizácia je obratnosť, koordinácia, pohodlie. Za týchto podmienok je jednoduchšie sa naučiť. L. Vinogradov ponúka deťom napríklad aj úlohy: znázorniť telom, ako padá lístie. „Alebo,“ hovorí Vinogradov, „umyjem podlahu a sledujem, čo sa stane s handrou, ako sa ohýba, ako je stláčaná, ako z nej kvapká voda a podobne, a potom predstierame ... handru na podlahu.“ V triedach s deťmi je pantomíma široko používaná, t.j. úlohou je deťom vykresliť nejaký druh životnej situácie (vezmite niť a ihlu a prišite gombík atď.). Mnoho detí je v tom veľmi dobrých. A to ukáže dieťa, ktoré ukázalo, že má skromnú životnú skúsenosť, obmedzenú činnosťami súvisiacimi s objektmi? Ak je jeho telo trochu rozhýbané, potom je jeho myslenie lenivé. Pantomíma je zaujímavá a užitočná pre deti akéhokoľvek veku, najmä pre tých, ktorí majú slabú predstavivosť. Vinogradovov vyučovací systém pomáha deťom preniknúť hlbšie do „úkrytov“ hudby.

Príprava na vnímanie hudby môže prebiehať v rôznych formách. Pozrime sa podrobnejšie na prípravu vnímania hudobného obrazu obrazom iného umenia.

Tendencia imaginatívnej prípravy na vnímanie hudby sa najjasnejšie prejavuje, keď je táto príprava založená na obraze iného umenia. Také paralely ako príbeh K. Paustovského „Starý kuchár“ a druhá časť symfónie „Jupiter“ od W. Mozarta, obraz V. Vasnetsova „Hrdinovia“ a „Hrdinská symfónia“ od A. Borodina, Perovov obraz „Trojka“ “a Musorgského romantika„ Sirota “...

Príprava vnímania hudobného obrazu na obraz iného umenia má množstvo nepopierateľných výhod: nastavuje deti k živému, nápaditému vnímaniu hudby, vytvára umelecké asociácie, ktoré sú veľmi dôležité pri vnímaní akéhokoľvek umenia, vrátane hudba. Príprava vnímania hudobného obrazu v obraze iného umenia by nemala mať charakter programu pre následné vnímanie hudby. Príbeh prečítaný pred počúvaním hudby ju neprezradí, rovnako ako hudba, ktorá zaznie po príbehu, nenasleduje prerozprávanie príbehu. Obrázok zobrazený pred počúvaním hudby nezobrazuje hudbu, rovnako ako hudba, ktorá znie po zhliadnutí obrázku, nezobrazuje obrázok. Nezabudnite na brilantnú „Trojicu“ od A. Rubleva. Na troch stranách trónu sedia traja s obetným jedlom. Štvrtá strana trónu je prázdna, stojí proti nám. „... A ja vojdem k tomu, ktorý ma urobil, a budem s ním večerať a on so mnou.“ Rovnaký by mal byť charakter vstupu dieťaťa do hudby na všeobecnovzdelávacej škole: od intonácie slova („Na začiatku bolo slovo“) cez intonáciu hudby, do jej stredu, k hlavnému obrazu . A tam sa v jej vnútri pokúste otvoriť svoju dušu. Nie je to profesionálna, muzikologická štúdia, nie rozklad hudobného diela na termíny, riadky názvu, ale jeho holistické vnímanie. Porozumenie hudbe a uvedomenie si toho, ako môžete práve vy, vyriešiť večné problémy ľudskej existencie: dobro a zlo, lásku a zradu. Pretože je adresovaný vám a je v ňom priestor pre vás. „A vojdem k tomu, ktorý ma stvoril.“

Pracovné skúsenosti ukazujú, že pomerne vážnou kultúrnou medzerou v ročníkoch 5-7 detí je absencia základov hudobno-historického myslenia. Školáci nemajú vždy dostatočne jasnú predstavu o historickom slede zrodu určitých hudobných majstrovských diel, často neexistuje zmysel pre historizmus pri zostavovaní súvisiacich javov v hudbe, literatúre, maľbe, hoci moderné učebné osnovy umožňujú učiteľovi niesť interdisciplinárne súvislosti hlbšie než v iných humanitných disciplínach, aby ukázal vnútorný vzťah hudby a iných umení.

V tejto súvislosti by som chcel pripomenúť, že hudba ako forma umenia sa historicky vyvinula v mnohých ďalších druhoch umeleckých aktivít, vrátane tanca, divadla, literatúry, v dnešnej dobe - kina atď. Všetky vzťahy s inými druhmi umenia sú genetická a kultúra rolí - syntetizujúca, o čom svedčia mnohé hudobné žánre, predovšetkým - opera, romantika, programová symfónia, muzikál atď. Tieto rysy hudby poskytujú dostatok príležitostí na štúdium epochami, štýlmi, rôznymi národnými školami v kontexte celej umeleckej kultúry, jej historického formovania.

Zdá sa dôležité, že prostredníctvom vnímania, porozumenia a analýzy vlastných hudobných obrazov si školáci rozvíjajú asociácie s inými druhmi umenia na základe historického vývoja umeleckej kultúry. Cesta k tomu, - uvažuje L. Shevchuk, učiteľ hudby v škole. № 622 gu Moskvy, - v špeciálne organizovaných mimoškolských aktivitách.

Je nevyhnutné, aby boli mimoškolské aktivity štruktúrované tak, aby obrázky výtvarnej kultúry minulosti deti vnímali nie „plocho-fotograficky“, ale trojrozmerne vo svojej vnútornej logike. Chcel by som, aby chlapci pocítili zvláštnosti umeleckého myslenia konkrétnej éry, v kontexte ktorej vznikli diela hudobného umenia, poézie, maliarstva, divadla.

Hlavné metodické metódy takýchto „ciest“ boli dve. Najprv je potrebné „ponoriť sa do éry, do histórie, do duchovnej atmosféry, ktorá napomáha zrodu veľkých umeleckých diel. Za druhé, je tiež potrebné vrátiť sa do prítomnosti, v našich dňoch, t.j. známa aktualizácia obsahu diel minulých období v kultúre modernej, univerzálnej.

Môžete napríklad zorganizovať výlet do „Starovekého Kyjeva“. Umeleckým materiálom boli eposy, reprodukcie starovekých kyjevských kostolov, zvonenie, nahrávky ukážok z monofónneho spevu. Scenár hodiny obsahoval 3 časti: za prvé, príbeh o ranej stredovekej ruskej kultúre, o kresťanskom kostole a jeho jedinečnej architektúre, o zvonení a zborovom speve, o význame mestského námestia, na ktorom gusloví rozprávači predviedli svoje eposy a ľudové hry nesúce odtlačok pohanského kultu. V tejto časti hodiny sa hrajú koledy, ktoré potom deti spievajú v zbore. Druhá časť je venovaná eposom. Hovorí sa, že sú to piesne o staroveku (medzi ľuďmi - starovek), objavili sa veľmi dávno a prechádzali z úst do úst. Mnohé sa vyvinuli v Kyjevskej Rusi. Deti prečítali úryvky zo svojich obľúbených eposov a zo Svjatogory, Dobryny, Ilyi Murometsovej, atď. Posledný fragment „Cestovania“ sa nazýva „Staroveké Rusko očami umelcov iných dôb“. Tu si môžete vypočuť úryvky z „Večier“ od S. Rachmaninova, „Zvonkohry“ od A. Gavrilina, reprodukcie od V. Vasnetsova, N. Roericha.

Umenie sa zrodilo na úsvite civilizácie ako odraz ľudských pocitov a myšlienok. Zdrojom bol samotný život. Človek bol obklopený obrovským a rozmanitým svetom. Udalosti, ktoré sa odohrali okolo neho, ovplyvnili jeho povahu a spôsob života. Umenie nikdy neexistovalo oddelene od života, nebolo to niečo iluzórne, spájalo sa to s jazykom ľudí, zvykmi a zvláštnosťami temperamentu.

Od prvej hodiny 1. ročníka sa zamýšľame nad miestom hudby v živote ľudí, nad jej schopnosťou odrážať tie najnepochopiteľnejšie stavy ľudskej duše. Deti každý rok vnímajú svet hudby čoraz hlbšie, plný pocitov a obrazov. A aké pocity prežíva človek, keď si ušije oblek pre seba, ozdobí ho výšivkou, postaví si obydlie, zloží rozprávku? Môžu byť tieto pocity radosti alebo hlbokého smútku a smútku vyjadrené v čipkách, hlinených výrobkoch? Dokáže hudba ako odraz života vo všetkých jeho prejavoch vyjadriť rovnaké pocity a urobiť z nejakej historickej udalosti epos, pieseň, operu, kantátu?

Rusi vždy milovali výrobu hračiek z dreva. Počiatky každého remesla siahajú do staroveku a nevieme, kto bol prvým, kto vytvoril hračku, ktorá dala život remeslu „Bogorodskaya carving“. V Rusku všetci chlapci rezajú drevo, je všade naokolo - ruka sa sama naťahuje. Možno remeselník dlho slúžil v armáde a vrátil sa ako starý muž a začal vyrábať zábavné hračky na potešenie detí susedov a samozrejme sa v nich odrážal život. Pieseň „Vojak“ so širokými, rozsiahlymi pohybmi v melódii s jasným silným rytmom odráža drsný a drsný spôsob vyrezávania dreveného vojaka. Toto porovnanie pomáha lepšie porozumieť sile, vynaliezavosti, pevnosti ruského charakteru a pôvodu hudby.

Presné, jasné, lakonické charakteristiky v lekcii a zaujímavý vizuálny materiál pomôžu deťom ukázať, že ruská hudba a hudba iných národov sú úzko späté so životom. Hudba odráža každodenný život, prírodu, zvyky, historické udalosti, pocity a nálady.

Každé z umení je podľa tradície dané školákom oddelene, slabo viazané na ich všeobecné znalosti, nápady a činnosti. Obecná teória umeleckej výchovy a formovania osobnosti dieťaťa pod vplyvom umenia, a to aj v procese ich interakcie, je tiež slabo rozvinutá.

Vyvinuté metodické techniky sú navrhnuté viac pre umeleckú profesionalitu než pre rozvoj imaginatívneho myslenia a zmyslového vnímania okolitého sveta. Ale skúsenosti z výskumu a moja vlastná prax, - píše Y. Antonov, učiteľ laboratórnej školy detského tvorivého združenia Litvy „Muza“, - potvrdzujú, že zameranie sa na úzku profesionalitu neprispieva k rozvoju tvorivého myslenia detí, najmä v začiatok vzdelávania.

V tomto ohľade vznikla myšlienka vytvorenia štruktúry, v ktorej dochádza k interakcii umenia vedeného hudbou a výtvarným umením. Hodiny boli vedené tak, že jadrom celého diela bola hudba, jej obsah, emocionálne zafarbenie, škála jej obrazov. Bola to hudba, ktorá dala impulz vynaliezavosti a plasticite, sprostredkovávala stav postáv. Znalosti zahŕňali rôzne druhy umeleckej tvorby, od grafiky a maľby po choreografiu a teatralizáciu.

Ako neskôr povedali samotní chlapci, - píše Yu Antonov, - orientácia na vyjadrovanie obsahu v riadkoch a farbách ich mobilizovala k inému počúvaniu a neskôr sa rovnaká pohybová hudba vyjadrovala jednoduchšie a slobodnejšie.

L. Bural, učiteľ detskej hudobnej školy, ktorý sa zamyslel nad spoločenstvom umení, píše: „Uvedomil som si, že je veľmi dôležité zamyslieť sa nad prezentáciou materiálu. Niekedy je vhodné namiesto konverzácie alebo analýzy vložiť poetické slovo, ale toto slovo by malo byť veľmi presné, v súlade s témou, nemalo by rozptyľovať alebo rozptyľovať pozornosť od hudby. “

K. Ushinsky tvrdil, že učiteľ, ktorý chce niečo natrvalo vtlačiť do myslí detí, by mal zaistiť, aby sa na zapamätaní zúčastnilo čo najviac pocitov.

Mnoho učiteľov používa fotografie a reprodukcie diel výtvarného umenia na hodinách hudobnej výchovy v škole. Ale zároveň si všetci pamätajú, že vnímanie obrazu, emocionálna reakcia v duši každého dieťaťa závisí od toho, ako učiteľ predstavuje reprodukciu alebo portrét skladateľa, v akom formáte, farbe, v akej estetickej forme. Neupravená, ošumelá reprodukcia s ohnutými, rozstrapkanými okrajmi, priesvitným textom na zadnej strane a výraznými škvrnami nespôsobí správnu odozvu ...

Kombinácia hudby, poézie a výtvarného umenia dáva učiteľovi nekonečné možnosti, ako urobiť hodinu zábavnou a zaujímavou pre študentov.

Môžete napríklad použiť pri štúdiu diela A. Beethovena riadky básne vs. Rozhdestvensky:

Kde vzal tie temné zvuky

Cez hustú oponu hluchoty?

Kombinácia nehy a trápenia,

Ležať na notovom zápise!

Levá labka sa dotýka správnych klávesov

A trepať hustú hrivu,

Hral som bez toho, aby som počul jedinú notu

V hlbokej noci je miestnosť prázdna.

Hodiny plynuli a sviečky plávali,

Odvaha išla proti osudu

A on je celým svedomím ľudských múk

Povedal som len sebe!

A sám seba presvedčil a veril,

Pokiaľ ide o tých, ktorí sú na svete sami,

Existuje určité svetlo, nenarodené nadarmo,

A hudba je zárukou nesmrteľnosti!

Veľké srdce šuští a škrípe

Veďte svoj rozhovor v polospánku,

Počul som v otvorenom okne lipy

Všetko, čo nepočul.

Mesiac vychádza nad mestom

A nie je hluchý, ale tento svet okolo,

Kto by nepočul hudbu,

Narodený v šťastí a tégliku múk!

S.V. Rachmaninov je majiteľom pozoruhodného skladateľského talentu a silného talentu umelca-interpreta: klaviristu a dirigenta.

Kreatívny vzhľad Rachmaninov je mnohostranný. Jeho hudba nesie bohatý životný obsah. Sú v nej obrazy hlbokého duševného pokoja, osvetlené svetlom a láskavým pocitom, plné nežnej a krištáľovo čistej lyriky. A zároveň je množstvo Rachmaninovových diel plné ostrej drámy; tu možno počuť tupú bolestivú túžbu, cítiť nevyhnutnosť tragických a strašných udalostí.

Táto ostrosť kontrastov nie je náhodná. Rachmaninov bol hovorcom romantických tendencií, v mnohých ohľadoch charakteristických pre ruské umenie konca 19. a začiatku 20. storočia. Rachmaninovovo umenie sa vyznačuje emocionálnym pozdvihnutím, ktoré Blok definoval ako „chamtivú túžbu žiť život desaťnásobne ...“ Rozhodujúcimi faktormi skladateľovho výhľadu boli: na jednej strane - vášnivý smäd po duchovnej obnove, nádej na budúce zmeny, ich radostná predtucha (ktorá bola spojená s mohutným vzostupom všetkých demokratických síl spoločnosti v predvečer rokov prvej ruskej revolúcie) a na druhej strane - predtucha blížiaceho sa impozantného prvku, prvku proletárskej revolúcie, vo svojej podstate a historickom zmysle nepochopiteľného pre väčšinu vtedajšej ruskej inteligencie. Práve v období medzi rokmi 1905 a 1917 začala v Rachmaninovových dielach narastať nálada tragického osudu ... Myslím si, že v srdciach ľudí posledných generácií ležal neutíchajúci pocit katastrofy; - Blok písal o tomto čase.

Mimoriadne dôležité miesto v Rachmaninovovej tvorbe patrí obrazom Ruska, vlasti. Národný charakter hudby sa prejavuje v hlbokom spojení s ruskou ľudovou piesňou, s mestskou romantikou - každodennou kultúrou Kanetov 19. a začiatku 20. storočia, s dielami Čajkovského a skladateľov Mocnej hŕstky. Rachmaninovova hudba odrážala poéziu textov ľudových piesní, obrazy ľudových eposov, orientálny prvok, obrázky ruskej prírody. Skutočne ľudové námety však takmer nepoužíval, ale iba mimoriadne voľne a kreatívne ich rozvíjal.

Rachmaninov dar má lyrický charakter. Lyrický začiatok nachádza výraz predovšetkým v dominantnej úlohe širokej, vťahovanej melódie vo svojej podstate. „Melody je hudba, hlavný základ všetkej hudby. Melodická vynaliezavosť v najvyššom zmysle slova je hlavným cieľom skladateľa, “tvrdil Rachmaninov.

Umenie Rachmaninova ako interpreta je skutočná kreativita. Do hudby iných autorov nevyhnutne uviedol niečo nové, svoje, Rachmaninovovo. Melódia, sila a plnosť „spevu“ - to sú prvé dojmy z jeho klavirizmu. Všetkým vládne melódia. Nie sme ohromení jeho pamäťou, nie prstami, ktorým nechýba jediný detail celku, ale celkom tie inšpirované obrázky, ktoré pred nami obnovuje. Jeho gigantická technika a jeho virtuozita slúžia iba na objasnenie týchto obrazov, “- tak hlboko a správne popísal podstatu Rachmaninovovho klaviristického umenia jeho priateľ, skladateľ NK Metner.

V prvom rade boli uznané a preslávené klavírne a vokálne diela skladateľa, oveľa neskôr - symfonické.

Rachmaninovove romance sú v popularite v konkurencii jeho klavírnych diel. Rachmaninov napísal asi 80 romancí o textoch ruských básnikov - textárov druhej polovice 19. a prelomu 20. storočia a iba o niečo viac ako tucet o slovách básnikov prvej polovice 19. storočia (Puškin , Koltsov, Shevchenko v ruskom preklade).

„Lilac“ (slová E. Beketovej) je jednou z najvzácnejších perál Rachmaninovových textov. Hudba tejto romantiky sa vyznačuje výnimočnou prirodzenosťou a jednoduchosťou, nádherným spojením lyrického cítenia a obrazov prírody vyjadrených jemnými hudobnými a obrazovými prvkami. Celá hudobná skladba romantiky je melodická, melodické, vokálne frázy prirodzene plynú jedna za druhou.

„V tichu tajnej noci“ (slová A.A. Feta) je veľmi charakteristickým obrazom milostných textov. Dominantný zmyselný - vášnivý tón je definovaný už v inštrumentálnom úvode. Melódia je melodická, deklamačná - expresívna.

„Zamiloval som sa do svojho žiaľu“ (verše T. Ševčenka, preklad A. Plescheev). Obsah piesne - romantika

spojené s témou náboru, štýlom a žánrom - s plačom. Melódiu charakterizujú smútočné zvraty na konci melodických fráz, dramatické, tak trochu hysterické chorály vo vrcholoch. To zvyšuje blízkosť vokálnej časti k lamentácii - plaču. Arpeggiované akordy „Gusel“ na začiatku piesne zdôrazňujú jej ľudový štýl

Franz Liszt (1811 - 1866) - vynikajúci maďarský skladateľ a klavirista, najväčší umelec - hudobník maďarského ľudu. Progresívne, demokratické smerovanie Lisztovej tvorivej činnosti je do značnej miery spojené s bojom za oslobodenie maďarského ľudu. Národnooslobodzovací boj ľudu proti jarmo rakúskej monarchie. Zlúčil sa s bojom proti feudálno - zemepánskemu systému v samotnom Uhorsku. Revolúcia v rokoch 1848-1849 však bola porazená a Uhorsko sa opäť ocitlo pod jarmom Rakúska.

Významná časť diel Franza Liszta využíva maďarský hudobný folklór, ktorý sa vyznačuje veľkým bohatstvom a originalitou. Charakteristické sú rytmy, modálne a melodické obraty a dokonca aj skutočné melódie maďarskej ľudovej hudby (hlavne mestskej, napríklad „verbunkos“) boli v ich Lisabonských dielach tvorivo transformované a spracované v mnohých Lisztových dielach. V samotnom Maďarsku nemusel List dlho žiť. Jeho aktivity sa odohrávali hlavne mimo jeho vlasti - vo Francúzsku, Nemecku, Taliansku, kde zohral vynikajúcu úlohu vo vývoji vyspelej hudobnej kultúry.

O Lisztovom blízkom vzťahu k Maďarsku svedčí aj jeho kniha o hudbe maďarských Cigánov, ako aj fakt, že Liszt bol vymenovaný za prvého prezidenta Národnej akadémie hudby v Budapešti.

Rozporuplnosť Lisztovej tvorby sa formovala v túžbe po programatickosti, konkrétnej obraznosti hudby na jednej strane a niekedy aj v abstrakcii riešenia tohto problému na strane druhej. Inými slovami, programový charakter v niektorých Lisztových dielach mal abstraktný - filozofický charakter (symfonická báseň „Ideály“).

Lisztova tvorivá a hudobno - sociálna činnosť charakterizuje pozoruhodná všestrannosť: brilantný klavirista, ktorý patril k najväčším interpretom devätnásteho storočia; veľký skladateľ; sociálna a hudobná osobnosť a organizátor, ktorý stál na čele pokročilého hnutia v hudobnom umení, ktorý bojoval za programovú hudbu proti bezzásadovému umeniu; učiteľ - vychovávateľ celej galaxie úžasných hudobníkov - klaviristov; spisovateľ, hudobný kritik a publicista, ktorý sa odvážne postavil proti ponižujúcemu postaveniu umelcov v buržoáznej spoločnosti; dirigent je Liszt, človek a výtvarník, ktorého tvorivý obraz a intenzívna umelecká činnosť sú jedným z najvýraznejších fenoménov hudobného umenia 19. storočia.

Medzi obrovským počtom Lisztových klavírnych diel zaujíma jedno z najdôležitejších miest jeho 19 rapsódií, ktorými sú virtuózne úpravy a fantázie na témy maďarských a cigánskych ľudových piesní a tancov. Lisztove maďarské rapsódie objektívne reagovali na rast národného povedomia maďarského ľudu v období ich boja za národnú nezávislosť. Toto je ich demokracia, to je dôvod ich popularity v Maďarsku i v zahraničí.

Každá Lisztzova rapsódia obsahuje vo väčšine prípadov dve kontrastné témy, ktoré sa často vyvíjajú vo variáciách. Mnoho rapsódií je charakterizovaných postupným zvyšovaním dynamiky a tempa: smutne recitatívna téma významnej postavy sa mení na tanec, ktorý sa postupne zrýchľuje a končí násilným, impulzívnym, ohnivým tancom. Ide najmä o 2. a 6. rapsódiu. Liszt v mnohých technikách textúry klavíra (skúšky, dostihy, rôzne druhy arpeggií a figurácií) reprodukuje charakteristické zvučnosti maďarských ľudových nástrojov.

Druhá rapsódia patrí k najcharakteristickejším a najlepším dielam tohto druhu. Krátky recitatívno - improvizačný úvod uvádza do sveta jasných, farebných obrazov ľudového života, ktoré tvoria obsah rapsódie. Milostné tóny, zvuky charakteristické pre maďarskú ľudovú hudbu a pripomínajú spievajúcich spevákov - rozprávačov príbehov. Doprovodné akordy s tónmi milosti reprodukujú rachot na strunách ľudových nástrojov. Úvod sa zmení na pec s prvkami tanca, ktorá sa potom zmení na ľahký tanec s variačným vývojom.

Šiesta rapsódia je rozdelená na štyri jasne ohraničené sekcie. Prvá časť je maďarský pochod a má charakter slávnostného sprievodu. Druhá časť rapsódie je rýchly tanec, ktorý v každom štvrtom takte oživujú synkóny. Tretia časť - pieseň a recitatívna improvizácia, reprodukujúca spev spevákov - rozprávačov, vybavená ladnými tónmi a bohato zdobenými ornamentami - sa vyznačuje voľným rytmom, množstvom fermát, virtuóznymi pasážami. Štvrtá časť je rýchly tanec, ktorý vykresľuje obraz ľudovej zábavy.

A.D. Šostakovič je jedným z najväčších skladateľov našej doby.

Šostakovičova hudba sa vyznačuje hĺbkou a bohatosťou obrazového obsahu. Veľký vnútorný svet človeka s jeho myšlienkami a ašpiráciami, pochybnosťami, človeka bojujúceho proti násiliu a zlu - to je hlavná téma Šostakoviča, rôzne stelesnená v zovšeobecnených lyrických a filozofických dielach i v dielach konkrétneho historického obsahu.

Žánrová škála Šostakovičovej tvorby je skvelá. Je autorom symfónií a inštrumentálnych súborov, veľkých a komorných vokálnych foriem, hudobných a scénických diel, hudby k filmom a divadelných predstavení.

Bez ohľadu na to, aké veľké sú Šostakovičove schopnosti vo vokálnej oblasti, základom skladateľovej práce je inštrumentálna hudba a predovšetkým symfónia. Obrovský rozsah obsahu, zovšeobecnenie myslenia, ostrosť konfliktov (sociálnych alebo psychologických), dynamika a prísna logika vývoja hudobného myslenia - to všetko určuje vzhľad Šostakoviča ako skladateľa - symfonika.

Šostakovič má výnimočnú umeleckú originalitu. V jeho myslení zohrávajú dôležitú úlohu prostriedky polyfónneho štýlu. Ale rovnako dôležitá je pre skladateľa expresivita konštruktívne jasných konštrukcií homofonicko - harmonického skladu. Šostakovičova symfónia so svojim hlbokým filozofickým a psychologickým obsahom a intenzívnou drámou pokračuje v línii Čajkovského symfónie; vokálne žánre so svojim javiskovým reliéfom rozvíjajú Musorgského princípy.

Ideologický rozsah tvorivosti, aktivita autorovho myslenia, bez ohľadu na to, ktorej témy sa dotkne - v tom všetkom skladateľ pripomínal predpisy ruskej klasiky.

Jeho hudba sa vyznačuje otvorenou žurnalistikou, aktuálnosťou témy. Šostakovič stavil na najlepšie tradície domácej a zahraničnej kultúry minulosti. Obrazy hrdinského boja v ňom sa teda vracajú k Beethovenovi, obrazy vznešenej meditácie, duševnej krásy a odolnosti voči I.-S. Bachovi z Čajkovského - oduševnené, lyrické obrazy. K Musorgskému ho priblížila metóda vytvárania realistických ľudových postáv a obľúbených scén tragického rozsahu.

Symfónia č. 5 (1937) zaujíma v skladateľovej tvorbe osobitné miesto. Znamenalo to začiatok zrelého obdobia. Symfónia vyniká hĺbkou a úplnosťou filozofického konceptu a vyzretým remeselným spracovaním. V strede symfónie je muž so všetkými svojimi skúsenosťami. Zložitosť vnútorného sveta hrdinu spôsobila aj obrovskú škálu symfonického obsahu: od filozofickej reflexie cez žánrové skicovanie, od tragického pátosu po grotesku. Symfónia vo všeobecnosti ukazuje cestu hrdinu od tragického pohľadu cez boj k radosti zo života potvrdzujúceho prostredníctvom boja k radosti zo života. V častiach I a III je lyrika psychologickými obrazmi, ktoré odhaľujú drámu vnútorných zážitkov. Časť II prechádza do inej sféry - je to vtip, hra. Časť IV je vnímaná ako triumf svetla a radosti.

Časť I. Hlavná strana prenáša hlbokú, koncentrovanú myšlienku. Téma sa vykonáva kanonicky, každá intonácia nadobúda osobitný význam a expresivitu. Vedľajšia dávka je pokojný obsah a vyjadrenie sna. V expozícii medzi hlavnou a sekundárnou časťou teda nie je žiadny kontrast. Hlavný konflikt prvej časti sa prináša k porovnaniu expozície a vývoja, ktorý odráža obraz boja.

Časť II - hravé, žartovné scherzo. Úloha druhej časti je v protiklade k zložitej dráme prvej časti. Vychádza z každodenných, rýchlo blednúcich obrazov a je vnímaný ako karneval masiek.

Časť III vyjadruje lyrické a psychologické obrazy. Neexistuje konflikt medzi osobou a silou voči nej nepriateľskou. Hlavná časť vyjadruje koncentrovanú rozlohu - to je stelesnenie témy vlasti v hudbe, oslavuje poetický predzvesť pôvodnej prírody. Bočná strana kreslí krásu života okolo človeka.

Finálny. Je vnímaný ako rozvoj celej symfónie, v dôsledku čoho sa dosahuje triumf svetla a radosti. Hlavná časť má pochodový charakter a znie silne a rýchlo. Bočná časť znie ako široko dýchajúca hymna. Koda je vážna a majestátna apoteóza.

„Pri skúmaní procesu poznávania hudby ako pedagogického problému sme dospeli k záveru,“ píše A. Piliciauskak vo svojom článku „Poznávanie hudby ako pedagogického problému“, že na uvedený cieľ - vzdelávanie človeka - je potrebné odpovedať. špeciálnym typom poznávania hudobného diela, ktoré sme nazvali umelecké poznanie “Jeho vlastnosti sú v porovnaní s inými, známejšími formami komunikácie s hudbou, zvýraznené živšie.

Tradične existuje niekoľko typov hudobného poznávania. Priaznivci vedeckého, hudobno - teoretického prístupu k hudbe vidia ako hlavnú úlohu osvietiť človeka poznaním štrukturálnej stránky diela, hudobnej formy v širšom zmysle slova (konštrukcia, výrazové prostriedky) a výchovy zodpovedajúce zručnosti. V praxi je zároveň význam formy často absolútny, v skutočnosti sa stáva hlavným predmetom poznania, predmetom, ktorý je navyše ťažké vnímať uchom. Tento prístup je typický pre profesionálne vzdelávacie inštitúcie a detské hudobné školy, ale jeho „ozveny“ sú cítiť aj v metodických odporúčaniach pre školy všeobecného vzdelávania.

Ďalší spôsob poznávania sa považuje za vhodnejší pre neprofesionálov - stačí počúvať hudbu a užívať si jej krásu. Skutočne sa to často stáva pri komunikácii s hudbou v koncertnej sieni, ak „intonačný slovník“ poslucháča zodpovedá intonačnej štruktúre skladby. Tento druh poznania je najčastejšie typický pre publikum, ktoré už miluje vážnu hudbu (určitého štýlu, éry alebo regiónu). Nazvime to podmienene pasívne amatérske poznávanie.

Na hodinách hudobnej výchovy na všeobecnovzdelávacej škole sa najčastejšie praktizuje aktívne amatérske poznávanie, keď je hlavnou úlohou určiť „náladu“ hudby, jej charakter spolu so skromným pokusom porozumieť výrazovým prostriedkom. Ako ukazuje prax, vzorové vyhlásenia o „nálade“ hudby školákov čoskoro nudili a často používajú štandardné charakteristiky bez toho, aby prácu dokonca počúvali.

Hlavná vec je, že všetky tieto typy poznávania nie sú schopné priamo ovplyvniť osobnosť študenta, a to ani v estetickom, ani v morálnom zmysle. Aký účelný výchovný vplyv hudby možno v skutočnosti povedať v prípade, keď sa do popredia dostáva vedomie formy diela alebo charakteristík jeho nálady?

V umeleckom poznaní hudby je úloha študenta (poslucháča alebo interpreta) odlišná: v poznávaní tých emócií a myšlienok, ktoré sú im sympatické, ktoré v ňom vznikajú v procese komunikácie s hudbou. Inými slovami - v poznaní osobného významu diela.

Tento prístup k hudbe zintenzívňuje aktivity študentov a posilňuje hodnotovo významný motív tejto činnosti.

Proces vnímania hudobného obrazu je uľahčený nielen komunikáciou s inými druhmi umenia, ale aj živým poetickým slovom učiteľa.

„Toto slovo nemôže nikdy úplne vysvetliť hĺbku hudby,“ napísal VA Sukhomlinsky, „ale bez slova sa nemôžete priblížiť k tejto najjemnejšej oblasti poznávania pocitov.“

Nie každé slovo pomôže poslucháčovi. Jednu z najdôležitejších požiadaviek na úvodné slovo možno sformulovať nasledovne: umelecké slovo pomáha - jasné, emocionálne, obrazné.

Je veľmi dôležité, aby učiteľ našiel správnu intonáciu pre každú konkrétnu konverzáciu. Nemožno hovoriť s rovnakou intonáciou o hrdinstve L. Beethovena a textoch P. Čajkovského o tanečnom prvku hudby A. Khachaturiana a veselom pochode I. Dunaevského. Pri vytváraní určitej nálady, výrazov tváre, gest, dokonca aj postoja učiteľa. Úvodná reč učiteľa by teda mala byť presne úvodným slovom vedúcim k hlavnému vnímaniu hudby.

V knihe Ako povedať deťom o hudbe? D.B. Kabalevsky píše, že pred počúvaním by ste sa nemali dotýkať skladby, ktorá bude znieť podrobne. Dôležitejšie je naladiť poslucháča na určitú vlnu príbehom o ére, o skladateľovi alebo histórii diela, o tom, čo Dmitrij Borisovič nazýva „biografiou diela“. Takýto rozhovor okamžite vytvorí náladu na vnímanie celku, a nie jednotlivých momentov. Vzniknú očakávania a hypotézy. Tieto hypotézy budú viesť k následnému vnímaniu. Môžu byť potvrdené, čiastočne zmenené, dokonca odmietnuté, ale v každom z týchto prípadov bude vnímanie holistické, emocionálne zmysluplné.

Na jednej z konferencií zameraných na zovšeobecnenie skúseností z práce v hudbe bol predložený návrh: pred počúvaním novej hudby zoznámiť študentov (stredné a vyššie triedy) s hlavným hudobným materiálom a analyzovať prostriedky hudobného prejavu.

Tiež bolo navrhnuté dať študentom pred počúvaním konkrétne úlohy: sledovať vývoj konkrétnej témy, sledovať vývoj samostatného výrazového prostriedku. Odolávajú uvedené techniky kritike z hľadiska rozvoja tvorivého vnímania hudobného obrazu?

Ukazovanie jednotlivých tém pred počiatočným vnímaním, ako aj konkrétnych úloh zameraných na uchopenie jednej zo strán diela, zbavuje následné vnímanie celistvosti, ktorá buď výrazne obmedzuje alebo úplne vylučuje estetický vplyv hudby.

Učiteľ tým, že ukazuje jednotlivé témy na počiatočné celostné vnímanie, vytvára akési „veže“, ktoré pomáhajú zorientovať študentov v neznámej eseji. Táto forma pomoci študentovi sa však zdá byť odôvodnená iba na prvý pohľad. Pri systematickom používaní spôsobuje u školákov akúsi „sluchovú závislosť“. Predbežné vysvetlenie hudby pred počúvaním zdá sa, že študenta pri počúvaní tohto diela vyzbrojí, ale nenaučí ho porozumieť neznámej hudbe, nepripraví ho na vnímanie hudby mimo triedu. Preto ho nepripravuje na kreatívne vnímanie hudby.

V prípade predvídania holistického vnímania hudby analytickými pokynmi učiteľa sa nebezpečenstvo analýzy prostriedkov hudobnej expresivity ako technologického modelu stáva skutočným. Je potrebné usilovať sa o to, aby všetky analytické problémy, ktorých sa lekcia dotýka, vyplynuli zo životného obsahu hudby, ktorú študenti vnímajú. Analýza, ktorú chlapci urobia na hodine s pomocou učiteľa, by mala byť založená na holistickom vnímaní alebo na holistickom porozumení tejto alebo tej práce.

Je vôbec zákonné odmietnuť predbežné zoznámenie študentov s hudobným materiálom diela? Nový program, spoliehajúci sa na počiatočné vnímanie hudobného materiálu učiteľom bezprostredne pred počúvaním, je proti spoliehaniu sa na nahromadené skúsenosti s celostným vnímaním hudby v priebehu rokov. Predbežné zoznámenie sa s hudobným materiálom prebieha vždy vo forme viac -menej nezávislých hudobných obrazov.

Počúvanie a interpretácia mnohých piesní, dostatočne celistvých melódií a podrobnejších konštrukcií pripravuje žiakov na vnímanie veľkých skladieb alebo ich jednotlivých častí, kde hudobné obrazy, ktoré predtým zazneli, sa stanú súčasťou mnohostrannejšieho hudobného obrazu, začnú interagovať s inými hudobnými obrazmi.

Pokiaľ ide o zákonnosť vnímania hudby so špeciálnou úlohou, potom by sa nemalo opúšťať ani túto techniku, pretože počúvanie hudby so špeciálnou úlohou umožňuje deťom niekedy počuť, čo by bez takejto úlohy mohlo jednoducho minúť ich pozornosť. Ako je však uvedené v programe, táto technika by sa mala používať iba vtedy, keď sa bez nej nedá zaobísť: na hlbšie odhalenie určitých aspektov obsahu hudobného diela, ktoré vnímajú školáci. Použitie tejto techniky iba v mene „cvičenia“ sluchu (nič viac) je vylúčené.

Vnímanie hudobného obrazu školákmi by preto malo byť pedagogicky organizované. Zároveň je pre učiteľa najdôležitejším referenčným bodom emocionálne-obrazová sféra hudby, berúc do úvahy originalitu, ktorú musí stavať mimo väzieb svojej práce na rozvoji adekvátneho, jemného a hlbokého vnímania hudba u detí.

Učiteľ by mal venovať osobitnú pozornosť príprave detí na vnímanie novej hudby. Príťažlivosť na hudobné formy umenia, živé poetické slovo učiteľa o hudbe sú prostriedkami, ktoré pomáhajú vyriešiť ústredný problém hudobnej výchovy v škole - formovanie kultúry hudobného vnímania medzi školákmi.

„Prostredníctvom stránok diel S.V. Rachmaninova“

Na pochopenie akéhokoľvek umeleckého diela výtvarníka alebo školy výtvarníkov je potrebné presne si predstaviť celkový stav mentálneho a morálneho vývoja doby, do ktorej patrí. Tu leží primárna príčina, ktorá určovala všetko ostatné.

Hippolyt I.

(Lekcia použila príbeh Y. Nagibina „Rachmaninova“, pretože poetické slovo môže v predstavách detí vyvolať určitú vizuálnu líniu, umožní deťom odhaliť tajomstvo magickej sily Rachmaninovovej tvorivosti ako hlavného princíp jeho tvorivého myslenia.

Triedny dizajn: portrét S. Rachmaninova, knihy s literárnym dedičstvom a písmenami, poznámky a vetvička orgovánu.

Dnes nás čaká úžasné stretnutie s hudbou Sergeja Vasiljeviča Rachmaninova, ruského skladateľa. Blízki ľudia, ktorí ho dobre poznali, si spomenuli, že o sebe a o svojich dielach nehovoril takmer nič, pretože veril, že svojimi dielami povedal všetko. A preto, aby človek pochopil prácu skladateľa, musí počúvať jeho hudbu. (Znie Pelude G-Diose minor, op. 32, č. 12 v podaní S. Richtera).

Najjasnejšia stránka ruskej hudby bola považovaná za prácu Rachmaninova v Rusku aj na Západe. Rok 1917 sa však stal osudným skladateľa osudným.

Z knihy: „Začiatkom jesene 1917. Rachmaninov išiel autom do Ivanovky. Po stranách cesty - nezberaný chlieb, zemiakové polia sušené burinou, pohánka, proso. Stĺpy vyčnievajú osamotene na mieste vydrancovaného krytého prúdu. Auto dorazilo k majetku. A tu sú znateľné stopy zničenia. Blízko domu niektorí roľníci mávali rukami a ďalší roľníci vynášali vázy, kreslá, rolované koberce a rôzne pomôcky. Ale to nebolo to, čo šokovalo Rachmaninova: široké okná na druhom poschodí boli otvorené, niečo veľké, čierne, šumivé sa tam objavilo, zatlačilo na parapet, vyčnievalo von a zrazu sa zrútilo. A iba biť na zem a kvíliť s prasknutými strunami, odhalilo to svoju podstatu ako „wallway“ kabinetu pre klavír.

Rachmaninov, ťahajúc sa za nohy ako schátraný starec, putoval k domu. Muži si ho všimli, keď bol vedľa mŕtvoly klavíra, a boli otupení. K Rachmaninovu nemali žiadnu osobnú nenávisť, a ak sa v jeho neprítomnosti stal „majstrom“, „majiteľom pôdy“, jeho živý obraz mu pripomínal, že nie je len majstrom, vôbec nie majstrom, ale niečím iným, ďaleko od tak nepriateľsky voči nim.

Nevadí, pokračuj, “povedal Rachmaninov roztržito a zastavil sa nad čiernymi, lesklými doskami, ktorých smrteľné zavýjanie mu stále znelo v ušiach.

Pozrel na ... stále sa chvejúce struny, na kľúče roztrúsené okolo ... a uvedomil si, že na tento moment nikdy nezabudne.

Čo učí táto pasáž?

Skutočnosť, že nepokojná a napätá situácia v Rusku v roku 1917 spôsobila konflikt medzi Rachmaninoavom a orgánmi roľníckej chudoby v drahom skladateľovi Ivanovke.

Je to tak a vo všeobecnosti všetko, čo sa deje v Rusku, a nielen v Ivanovke, vnímal Rachmaninov negatívne, ako celonárodnú katastrofu.

Rachmaninov o svojej ceste do Tambova píše: „... takmer všetkých sto kilometrov som musel predbiehať kolóny niekoľkými brutálnymi, divokými ňufákmi, ktoré sa stretávali s prechodom auta s hvízdaním, pískaním a hádzaním klobúkov do auta“. Rachmaninov, ktorý nechápe, čo sa deje, sa rozhodne dočasne opustiť Rusko. A odchádza s ťažkým pocitom, pričom ešte nevedel, že navždy odíde, a že bude mnohokrát ľutovať, že urobil tento krok. Vpredu ho očakávala a vzrušovala túžba po domove. (Hrá sa ukážka z predohry G Sharp Minor).

Po odchode z Ruska sa zdalo, že Rachmaninov stratil korene a dlho nič nekomponoval, pričom sa venoval iba koncertnej činnosti. Otvorili sa mu dvere najlepších koncertných sál v New Yorku, Philadelphii, Petrohrade, Detroite, Clevelande a Chicagu. A iba jedno miesto bolo uzavreté pre Rachmaninova - jeho vlasť, kde boli najlepší hudobníci požiadaní, aby bojkotovali jeho diela. Denník Pravda napísal: „Sergej Rachmaninov, bývalý spevák ruských obchodníkov a buržoázie, je skladateľ, imitátor a reakcionár, ktorý zapísal, bývalý vlastník pôdy - horlivý a aktívny nepriateľ vlády.“ "Dole s Rachmaninovom!" Preč s uctievaním Rachmaninova! “ - nazýva sa Izvestija.

(Z knihy):

Švajčiarska vila pripomínala starú Ivanovku iba v jednom: orgovánový krík, kedysi privezený z Ruska.

Preboha, nepoškodzujte korene! prosil starého záhradníka.

Nebojte sa, pán Rachmaninov.

Nepochybujem, že všetko bude v poriadku. Ale orgován je jemná a odolná rastlina. Ak poškodíte korene, všetko je stratené.

Rachmaninov miloval Rusko a Rusko milovalo Rachmaninova. A preto napriek všetkým zákazom Rachmaninovova hudba naďalej znela, tk. nebolo možné to zakázať. Medzitým sa k Rachmaninovovi potichu prikrádala nevyliečiteľná choroba - rakovina pľúc a pečene.

(Z knihy :)

Ako obvykle prísny, múdry; v bezchybnom fraku sa ukázal na pódiu, urobil krátky úklon, narovnal záhyby, sadol si a vyskúšal pedál nohou - všetko, ako vždy, a iba najbližší ľudia vedeli, čo ho každý pohyb stojí, ako náročný je krok bol a aké neľudské úsilie vôle skrýval, trpí pred verejnosťou. (Hrá sa Prelúdium c -moll v podaní S. Rachmaninovho).

(Z knihy :) ... Rachmaninov bravúrne dotvára predohru. Ovácie sály. Rachmaninov sa snaží vstať a nemôže. Ruky odtláča od sedadla stoličky - márne. Chrbtica skrútená neznesiteľnou bolesťou mu nedovoľuje narovnať sa.

Záves! Záves! - počuť v zákulisí

Nosidlá! - dožadoval sa lekár

Počkaj! Musím poďakovať publiku ... a rozlúčiť sa.

Rachmaninov vystúpil na rampu a uklonil sa ... Pri lete orchestrálnou jamou mu k nohám padla luxusná kytica bielych orgovánov. Podarilo sa im spustiť oponu, kým sa nezrútila na plošinu.

Koncom marca 1943, krátko po skončení Stalingradskej bitky, z ktorej sa mohol radovať Sergej Vasiljevič, ktorý dobre vnímal útrapy a utrpenie vojny v Rusku, 8 počiatočných akordov zavedenia druhého klavíra Koncert (interpretovaný na klavíri). Potom bolo povedané, že Sergej Vasilyevič Rachmaninov zomrel v USA. (Hrá sa zlomok druhej časti Koncertu č. 2 pre klavír a orchester).

Rachmaninov zomrel a jeho hudba naďalej zahrievala duše jeho krajanov, ktorí trpeli vojnou:

A každá nota kričí: - Prepáčte!

A kríž nad mohylou kričí: - Prepáčte!

V cudzine bol taký smutný!

Zostal iba v cudzej krajine ...

Spisovateľ musel

stať sa ako pašerák k

sprostredkovať čitateľovi svoje

I. Turgenev.

Na tabuli je satirická kresba.

W.: Na vytvorenie hlbokého satirického diela musíte vidieť spoločnosť akoby zvonku, jej život vo všetkých aspektoch, a to je len v silách veľkých tvorcov. Títo ľudia mali spravidla dar prozreteľnosti. Kto by ste pomenovali takýchto ľudí? (Odpovede).

Rovnako ako kronikári reflektujú svoj pracovný čas, jeho pulz a metamorfózy. Taký bol D. Šostakovič. Skladateľa všetci poznáte z jeho „Leningradskej symfónie“. Toto je obr, ktorý vo svojej práci odzrkadlil éru. Ak v siedmej symfónii mocne znie deštruktívna téma fašizmu, téma boja proti nej, potom Ôsma, vytvorená v povojnovom období, zrazu nekončí apoteózou, ale hlbokou filozofickou reflexiou. Preto je táto symfónia kritizovaná a prenasledovaná jej autorom? A deviata symfónia, zdá sa, je žiarivá, bezstarostná, radostná ... Ale toto je len na prvý pohľad. Vypočujte si prvú vetu symfónie a skúste odpovedať:

Píše Šostakovič v prvej osobe, alebo sa pozerá na svet zvonku? (Znie 1. veta deviatej symfónie)

D: Skladateľ pozoruje svet zvonku.

Ž: Ako vystupuje pred ním?

D: Existujú akoby dva obrázky: jeden je jasný, radostný a druhý je hlúpy, podobný detským vojnovým hrám. Tieto obrázky nie sú skutočné, ale hračkárske. (Niekedy deti túto časť porovnávajú so suitou I. Stravinského, v ktorej hrdinovia „skáču“ ako bábky, ale na rozdiel od suity nie je symfónia karikatúra, ale akési pozorovanie).

D: Hudba sa postupne skresľuje, skladateľ sa najskôr usmieva a potom vraj premýšľa. Nakoniec tieto obrázky už nie sú také rozmaznané, ale trochu škaredé.

D: Počúvajme časť II (zvuky pokračovania), aké intonácie tu zaznievajú?

D: Ťažké vzdychy. Hudba je smutná a dokonca bolestivá. To sú skúsenosti samotného skladateľa.

Ž: Prečo po takej ľahkej 1 časti príde taký smútok a ťažká meditácia? Ako si to vysvetlis?

D: Zdá sa mi, že si skladateľ pri pohľade na tieto žarty kladie otázku: sú také neškodné? Pretože nakoniec sa vojenské signalizátory z hračiek stanú skutočnými.

Ž: Máme veľmi zaujímavé pozorovanie, možno si skladateľ kladie otázku: „Toto som už niekde videl, stalo sa to už, stalo sa ...?“ Pripomínajú vám tieto intonácie niečo z inej hudby?

D: Mám princa Lemona z Cipollina. A mám malú inváziu, iba v komiksovej forme.

Ž: Ale také žarty sa nás spočiatku dotýkajú, ale niekedy sú znovuzrodené do svojho opaku. Nenarodila sa Hitlerova mládež z takýchto šaškov? Pamätám si film „Príďte a uvidíte“. Pred nami sú výstrely: zverstvá, tínedžeri z Hitlerjugend a nakoniec dieťa v náručí matky. A toto dieťa je Hitler. Ktovie, čo budú mať za následok žartíky detí. (Dá sa porovnať s vojakmi z „Joaquina Murieta“, so skutočnosťami z modernej histórie). Čo bude ďalej? (Počúvame 3., 4., 5. časť).

Tretia časť sa javí ako nervózny napätý životný rytmus, aj keď jeho vonkajšia impulzivita spočiatku vyvoláva pocit zábavy. Pri pozornom počúvaní prvej roviny sa neobjaví brilantné tradičné scherzo, ale bolestivá a intenzívna dráma.

4. a 5. časť sú akýmsi záverom: zvuk trúbky sprvu pripomína tragický monológ rečníka - tribúna, predzvesť proroka. Jeho proroctvo obsahuje odriekanie a hrudku bolesti. Čas sa zastavuje ako film, ozývajú sa ozveny vojenských udalostí a je zreteľne cítiť kontinuitu s intonáciou siedmej symfónie („téma invázie“).

Piata veta je naladená na intonácie 1. vety, ale ako sa zmenili! Bezduchá smršť sa prehnala vírom dní a nevyvolala v nás ani úsmev, ani sympatie. Iba raz sa v nich objavia vlastnosti pôvodného obrázku, akoby na porovnanie, pre pamäť.

Ž: Má táto symfónia historický význam? Ako vnímate Šostakovičovo proroctvo?

D: V tom, že videl krutosť tej doby skôr ako ostatní a premietol to do svojej hudby. Bolo to ťažké obdobie v živote krajiny, keď triumfovalo zlo a on akoby v hudbe varoval.

D: A ako vnímal to, čo sa deje?

D: Snaží sa, trpí. A vyjadruje svoje pocity v hudbe.

Ešte raz si prečítame epigraf hodiny, zamyslíme sa nad ňou, porovnáme prácu Šostakoviča s kresbou - satirou na spoločnosť ozubených ľudí, ktorí nemyslia, slepo poslúchajú vôľu jedného.

7., 8., 9. symfónia je triptych prepojený jednou logikou, jedinou dramaturgiou a 9. symfónia nie je krokom späť, nie odklonom od vážnej témy, ale vyvrcholením, logickým záverom triptychu.

Potom zaznie pieseň od B. Okudžavu, ktorej slová „Držme sa za ruky, priatelia, aby sme nezmizli jeden po druhom“ budú znieť ako sémantické ukončenie hodiny. (Navrhovaný materiál môže tvoriť základ 2 lekcií).

Bibliografia

Antonov Yu. „Umenie v škole“ 1996, č. 3

Baranovskaya R. Sovietska hudobná literatúra - moskovská „hudba“, 1981

Brown L. „Umenie v škole“, 1991

Vendrova T. „Hudba v škole“, 1988, č. 3

Vinogradov L. „Umenie v škole“ 1994 č. 2

Goryunova L. „Umenie v škole“ 1996

Zubachevskaya N. „Umenie v škole“ 1994

Klyaschenko N. „Umenie v škole“ 1991 č. 1

Krasilnikova T. Metodická príručka pre učiteľov - Vladimir, 1988

Levik B. „Hudobná literatúra zahraničia“ - Moskva: Štátne hudobné vydavateľstvo, 1958

Maslova L. „Hudba v škole“ 1989 č. 3

Mikhailova M. „Ruská hudobná literatúra“ - Leningrad: „Hudba“ 1985

Osenneva M. „Umenie v škole“ 1998 č. 2

Piliciauskas A. „Umenie v škole“ 1994 č. 2

Psychologický slovník - Moskva: pedagogika, 1983

Rokityanskaya T. „Umenie v škole“ 1996 č. 3

Shevchuk L. „Hudba v škole“ 1990 č. 1

Encyklopedický slovník mladého hudobníka - Moskva: „Pedagogika“ 1985

Yakutina O. „Hudba v škole“ 1996 č. 4

Každý začiatočník alebo profesionálny zbormajster vždy čelí problému správneho prečítania zborovej partitúry a adekvátneho pochopenia toho, čo chcel autor vyjadriť. Jedná sa o hlbokú, veľmi starostlivú a pomerne zdĺhavú nezávislú prácu na skóre. Najťažšou vecou v tomto procese je však vytvorenie budúceho umeleckého obrazu diela: je to schopnosť spojiť všetky prvky do jedného umeleckého obrazu a stelesniť to prostredníctvom expresívneho výkonu. Každá zborová tvorba v istom zmysle je určitou „zvukovou zápletkou“, ktorá má zvukovú individualitu a vyžaduje od interpretov špeciálne kreatívne rozhodnutia.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Podstata konceptu hudobno - umeleckého obrazu

Umelecký obraz je zovšeobecneným umeleckým odrazom reality, odetým do podoby konkrétneho individuálneho javu.

Umelecký obraz, všeobecná kategória umeleckej tvorivosti, ktorá je jej súčasťoučlforma reprodukcie, interpretácie a asimilácie života prostredníctvom vytvárania esteticky ovplyvňujúcich predmetov. Obraz je často chápaný ako prvok alebo súčasť umeleckého celku, spravidla ide o fragment, ktorý má akoby nezávislý život a obsah. Ale vo všeobecnom zmysle je umelecký obraz spôsobom existencie diela, braným zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a významu.

Akýkoľvek umelecký obraz nie je úplne konkrétny, sú v ňom oblečené jasne fixné referenčné body s prvkom neúplnej určitosti a polovičnej manifestácie.

Obraz je subjektívny jav, ktorý vzniká v dôsledku subjektovo-praktickej, senzoricko-percepčnej, mentálnej činnosti, ktorá je holistickým integrálnym odrazom reality, v ktorom sú hlavné kategórie (priestor, pohyb, farba, tvar, textúra atď. ) sú súčasne prezentované.

Obrazové myslenie je jedným z hlavných typov myslenia, ktoré sa rozlišuje spolu s vizuálne efektívnym a verbálno-logickým myslením. Nie je to len geneticky raný vývojový stupeň vo vzťahu k verbálno-logickému mysleniu, ale predstavuje aj nezávislý typ myslenia u dospelého človeka, ktorý je osobitne rozvíjaný v technickej a umeleckej tvorivosti. V psychológii je obrazové myslenie niekedy popisované ako špeciálna funkcia - predstavivosť.

Predstavivosť je psychologický proces, ktorý spočíva vo vytváraní nových obrazov (reprezentácií) spracovaním materiálu vnemov a myšlienok získaných v predchádzajúcej skúsenosti. Predstavivosť je vlastná iba človeku. Predstavivosť je potrebná pri každom druhu ľudskej činnosti, najmä pri vnímaní hudby a „hudobného obrazu“.

Hudobný obraz je charakterizovaný absenciou konkrétnej vitálnej objektivity. Hudba nič nezobrazuje, vytvára zvláštny objektívny svet, svet hudobných zvukov, ktorých vnímanie je sprevádzané hlbokými pocitmi.

Hudba ako živé umenie sa rodí a žije v dôsledku jednoty všetkých typov aktivít. Komunikácia medzi nimi prebieha prostredníctvom hudobných obrazov, tk. mimo obrazov hudba (ako forma umenia) neexistuje. V mysli skladateľa vzniká pod vplyvom hudobných dojmov a tvorivej predstavivosti hudobný obraz, ktorý je potom stelesnený v hudobnom diele.

„Estetika a filozofi ako osobitný druh duchovnej činnosti rozlišujú takzvanú umeleckú činnosť, ktorú chápu ako praktickú duchovnú činnosť človeka v procese vytvárania, reprodukcie a vnímania umeleckých diel.“

Hudobné umenie, napriek všetkej svojej jedinečnej špecifickosti, sa nedá úspešne zvládnuť bez podpory iných druhov umenia, pretože iba v ich organickej jednote je možné rozpoznať celistvosť a jednotu sveta, univerzálnosť zákonov jeho vývoja vo všetkom bohatstve zmyslových vnemov, rozmanitosti zvukov, farieb, pohybov.

Štúdium hudobného obsahu je jedným z „večných“ problémov muzikológie, performancie a pedagogiky. Hudba je procedurálne umenie; mimo výkonu nemôže hudobná skladba prežiť celý život. Hudobný text je vždy posolstvom (autor - interpret - poslucháč), ktoré prirodzene naznačuje interpretačnú interpretáciu. Problém „textu - interpreta“ vyriešený interpretáciou nevyhnutne privádza každého hudobníka k chápaniu textu ako komplexného útvaru v jednote jeho dvoch strán: symbolické zafixovanie autorovho zámeru (hudobný text) a niektoré posolstvo naplnené figuratívom a sémantický obsah (hudobný text).

„Hudobné umenie, ako každé iné, vyžaduje, aby ten, kto sa mu venuje, obetoval mu všetky svoje myšlienky, všetky pocity, celý čas, celé svoje bytie,“ napísal Lev Aronovich Barenboim.

Hudobné dielo existujúce v hudobnej notácii dostáva svoje skutočné zvukové stvárnenie až v procese hudobného výkonu, preto je interpret nevyhnutným sprostredkovateľom medzi skladateľom a poslucháčom. Hudobný prejav môže byť vokálny, inštrumentálny a zmiešaný. K poslednému menovanému typu patrí aj operné umenie; v opere sú však sólistami aj herci a dekoratívne umenie zohráva dôležitú úlohu. V závislosti od počtu účinkujúcich je hudobné vystúpenie rozdelené na sólové a kolektívne. Kolektívnym predstavením môže byť komorný súbor s niekoľkými relatívne rovnocennými interpretmi (napríklad trio, kvarteto atď.) A symfonické, zborové predstavenie spravidla pod vedením dirigenta (zbormajstra), ktorý s pomoc ďalších hudobníkov, realizuje svoju predstavenú predstavu. Mnoho výkonnostných označení v poznámkach (tempo, dynamika atď.) Je relatívnych a v určitých medziach sa dá realizovať rôznymi spôsobmi. Úlohou hudobného predstavenia preto nie je len presná reprodukcia hudobného textu, ale aj najplnejšie možné stelesnenie autorových zámerov. Pre interpreta má veľký význam štúdium éry, v ktorej skladateľ žil, jeho estetických názorov atď. To všetko pomáha lepšie porozumieť obsahu diela. Každý umelec, odhaľujúci autorovu koncepciu diela, nevyhnutne prináša do výkonu a jednotlivých čŕt, determinovaných jednak jeho osobnými vlastnosťami, jednak prevládajúcimi estetickými názormi v danom čase. Každý výkon diela je teda aj jeho interpretáciou, interpretáciou.

L.V. Zhivov píše: „Interpretačný umelecký obraz, s ktorým je do značnej miery spojené hodnotenie publika dielom, často nadobúda v našom vedomí nezávislý význam, pretože v ňom môžu byť odhalené také hodnoty, ktoré neboli v primárnom obraze. Napriek tomu je základným princípom akéhokoľvek hudobného predstavenia hudobný text diela, bez ktorého je interpretačná činnosť nemožná. Zaznamenané v notovom zápise si vyžaduje nielen kompetentné čítanie, ale aj hádanie, dešifrovanie autorových zámerov a tých aspektov jeho hudby, o ktorých možno ani netušil. Ide o to, že notový záznam je len skica v porovnaní so skutočným zvukom hudby. “ ... Osobitnú úlohu pri vytváraní obrazu preto zohráva hľadanie intonačného významu v procese štúdia diela.Podľa koncepcie B.V. Asafieva je intonácia hlavným dirigentom hudobného obsahu, hudobného myslenia a tiež nosičom umeleckých informácií, emocionálneho náboja a duchovného pohybu. Emocionálna reakcia na intonáciu, prienik do jej emocionálnej podstaty je však východiskovým bodom procesu hudobného myslenia, nie však myslenia samotného. Toto je iba primárny pocit, vnímavá reakcia. Pretože myslenie začína spravidla vonkajším alebo vnútorným „tlačením“, pocit hudobnej intonácie je akýmsi signálom, impulzom k akýmkoľvek hudobným a duševným činom.

Modelovanie umeleckého hudobného obrazu je jedným z najzložitejších psychologických procesov, ktorý je založený na procesoch hudobného vnímania, predstavivosti, pamäti a hudobného myslenia.

Vnímanie - mentálny proces odrazu predmetov a javov reality v súhrne ich rôznych vlastností a častí s priamym vplyvom na zmyslové orgány. Toto rozlišuje vnímanie od vnemu, ktorý je tiež priamym zmyslovým odrazom, ale iba jednotlivých vlastností predmetov a javov, ktoré ovplyvňujú analyzátory. Vedci (E.V. Nazaikinsky) rozdeľujú samotný koncept „vnímania“ na koncepty „vnímania hudby“ (proces komunikácie s hudbou) a „hudobné vnímanie“. V pedagogike je hudobné vnímanie chápané ako proces reflexie, formovania hudobného obrazu v ľudskej mysli. Hudobné vnímanie je komplexný proces, ktorý je založený na schopnosti počuť a ​​prežívať hudobný obsah ako umelecký a figurálny odraz reality. Hudba ovplyvňuje komplex výrazových prostriedkov. Jedná sa o harmonický sklad, zafarbenie, tempo, dynamiku, rytmus metra, sprostredkúvajú náladu, hlavnú myšlienku diela, vyvolávajú asociácie so životnými javmi a s ľudskými zážitkami.

Predstavivosť - aktivita vedomia, v dôsledku ktorej človek vytvára nové reprezentácie, mentálne situácie, nápady, spoliehajúc sa na obrazy zachované v jeho pamäti z minulého zmyslového zážitku, ich premeny. Predstavivosť je potrebná pri akejkoľvek ľudskej činnosti, obzvlášť pri vnímaní hudby a „hudobného obrazu“. Rozlišujte dobrovoľnú predstavivosť (aktívnu) a mimovoľnú (pasívnu), ako aj predstavivosť rekreačnú a tvorivú. Rekreačná predstavivosť je proces vytvárania obrazu objektu z jeho popisu, kresby alebo kresby. Kreatívna predstavivosť je nezávislé vytváranie nových obrazov v procese tvorivej činnosti. Vyžaduje výber materiálov, kombináciu rôznych prvkov v súlade s úlohou a kreatívnym konceptom.

Hudobné myslenieako proces cieľavedomého a zmysluplného spracovania hudobného a zvukového materiálu je vyjadrený v schopnosti porozumieť a analyzovať počuté, mentálne reprezentovať prvky hudobnej reči a operovať s nimi, hodnotiť hudbu. Do procesu formovania umeleckého hudobného obrazu sú zapojené rôzne druhy hudobného myslenia: figuratívne, logické, kreatívne a asociatívne.

Hudobník -interpret a poslucháč musí v procese hudobného vnímania operovať určitými systémami predstáv o intonáciách, najjednoduchších expresívnych - obrazových prostriedkoch - všetkým, čo vyvoláva určité nálady, poetické spomienky, obrazy, vnemy atď. Na tejto úrovni sa prejavuje hudobno-obrazové myslenie, ktorého miera a stupeň rozvoja závisia od miesta, ktoré tento aspekt zaujíma pri príprave hudobníka.

Ďalšie formy reflexie hudobnej reality v ľudskom vedomí sú spojené s porozumením logickej organizácie zvukového materiálu. Transformácia intonácií do jazyka hudobného umenia je možná až po určitom spracovaní, ich redukcii na jednu alebo inú štruktúru. Mimo hudobnej logiky, mimo rôznych integračných spojení, ktoré sa odhaľujú prostredníctvom formy, harmónie, harmónie, rytmu metra atď. hudba zostane chaotickým súborom zvukov a nepostúpi na úroveň umenia. Pochopenie logiky organizácie rôznych zvukových štruktúr, schopnosť nájsť podobnosti a rozdiely v hudobnom materiáli, analyzovať a syntetizovať, nadväzovať vzťahy - ďalšia funkcia hudobného myslenia. Táto funkcia je svojou povahou komplexnejšia, pretože je podmienená nielen a nie tak percepčnými, emocionálne-senzuálnymi, ale hlavne intelektuálnymi prejavmi na strane jednotlivca, predpokladá určité formovanie jeho hudobného vedomia. Je potrebné zdôrazniť, že s určitou autonómiou týchto dvoch funkcií sa procesy hudobno-mentálnej činnosti stávajú plnohodnotnými až ich organickou kombináciou a interakciou.

Kreatívne myslenie je špeciálna fáza hudobného myslenia. Hudobné a intelektuálne procesy na tejto úrovni sú charakterizované prechodom od reprodukčných akcií k produktívnym, od reprodukcie k tvorivým. V tejto súvislosti je veľmi dôležitá otázka nachádzania produktívnych metód, ktoré formujú kreatívne myslenie. Jednou z najúčinnejších metód, ktoré formujú tvorivé vlastnosti človeka, je metóda problémového učenia (M.I. Makhmutov, A.M. Matyushkin, M.M. Levina, V.I. Zagvyazinsky atď.). Je široko používaný v školách všeobecného vzdelávania a univerzitnej praxi. V hudobnej pedagogike sa však používa na intuitívnej úrovni bez konkrétneho metodologického vývoja.

Rozvoj hudobného myslenia je neoddeliteľne spojený so schopnosťou porozumieť logike hudobného jazyka, ktorého porozumenie je „založené na figuratívnom porovnaní výrazových prostriedkov hudby, ktoré slúžia na prenos jeho umeleckého obsahu, s prostriedkami verbálneho jazyka. ktoré slúžia na sprostredkovanie myšlienok “(LA Mazel, 1979).

Bez rozvoja tvorivých schopností nie je možné pripraviť prvotriedneho profesionála v akejkoľvek činnosti, najmä v oblasti umenia, pretože hudobná činnosť, výkonná i pedagogická, vyžaduje od špecialistu neštandardné a originálne myslenie. . Existuje mnoho spôsobov, ako rozvíjať tvorivé schopnosti, jedným z nich je problémové učenie, pretože sú to psychické ťažkosti, ktoré vznikajú v problémovej situácii a ktoré vedú študenta k aktívnemu hľadaniu.

Význam hudobného obrazu je zovšeobecnenie, ktoré je postavené na základe prežívania expresívnej funkcie obrazu. Hudobné obrazy určujú, nakoľko vyjadrujú.

Obraz v hudobnom umení, ak je, samozrejme, výtvarne konzistentný, je vždy naplnený určitým emocionálnym obsahom, ktorý odráža zmyslovú reakciu človeka na určité javy reality.

Na vytvorenie obrazu zborového diela sú potrebné aj pedagogické úlohy (výučba určitých speváckych schopností, správna intonácia; rozšírenie myšlienok o zborovej hudobnej kultúre), psychologické úlohy (rozvíjanie tvorivého myslenia, tvorivej predstavivosti spevákov zboru na základe zboru hudba, formovanie umeleckej a emocionálnej aktivity študentov) a estetické úlohy (formovanie myšlienok o trvalej hodnote domáceho a zahraničného zborového umenia, ktorých zoznámenie sa uskutočňuje počas celého výcviku zborového spevu, rozvoj estetického vkusu , estetické emócie).

Dirigent je vo všeobecnosti dosť zložité a mnohostranné povolanie. „Dirigent (francúzsky diriger - riadiť) je človek, ktorý získal špeciálne hudobné vzdelanie a režíruje orchester, spevácky zbor, operné predstavenie, zjednocuje celú masu interpretov v jednom rytme a dáva dielu vlastnú interpretáciu. . "

Vl. Sokolov píše: „Zbor je kolektív, ktorý dostatočne ovláda technické a umelecké a výrazové prostriedky zborového prejavu a je potrebný na sprostredkovanie týchto myšlienok a pocitov, ideologického obsahu, ktorý je súčasťou diela.“

P.G. Chesnokov vo svojej knihe „Zbor a jeho manažment“ píše, že „zbor je taká zbierka spevákov, v ktorej zvučnosti je prísne vyvážený súbor, presne kalibrovaná štruktúra a umelecké, výrazne vyvinuté nuansy“.

„Riaditeľ zboru je dirigent. Zaisťuje súborovú harmóniu a technickú dokonalosť výkonu, snaží sa sprostredkovať tímu interpretov svoje výtvarné zámery, porozumenie dielu. Za 50 rokov úspešnej práce A. Anisimov nadobudol presvedčenie, že umenie zborového spevu úplne závisí od tvorivej iniciatívy, osobitného príklonu zbormajstra-dirigenta k zborovej práci, od vytrvalej systematickej práce, pedagogických, organizačných, vôľových vlastností a Samozrejme, talent hudobníka-tlmočníka. “

Vznik hudobného diela, učenia sa a performance je neoddeliteľne spätý s vnímaním jeho celistvosti. Dirigent predstavuje dielo akoby okamžite, vo forme akéhosi uceleného obrazu. W. A. ​​Mozart povedal, že v dôsledku intenzívnej vnútornej práce začína skúmať dielo „... duchovne jedným pohľadom, ako krásny obraz alebo krásny človek ...“, ale akoby všetky naraz. “ Schopnosť holistickej prezentácie nie je vlastnosťou iba veľmi talentovaných ľudí, má ju každý hudobník s rôznym stupňom presnosti a sily.

Zhivov V.L. Zborový výkon: Teória. Metodika. Prax: Študijný sprievodca. pre stud. vyššia hlava M., Vlados. 2003. strana 9.

Hudobný obraz

Hudobný obsah sa prejavuje v hudobných obrazoch, v ich vzniku, vývoji a interakcii.Bez ohľadu na to, ako môže byť hudobná skladba jednotná, vždy v nej uhádnete všetky druhy zmien, posunov a kontrastov. Vznik novej melódie, zmena rytmického alebo textúrovaného vzoru, zmena v sekcii takmer vždy znamená vznik nového obrazu, niekedy obsahovo podobného, ​​niekedy práve naopak.Rovnako ako vo vývoji životných udalostí, prírodných javov alebo pohybov ľudskej duše, len zriedka existuje iba jedna línia, jedna nálada, aj v hudobnom rozvoji je založené na figuratívnom bohatstve, prelínaní rôznych motívov, stavov a skúseností.Každý takýto motív, každý štát, buď zavádza nový imidž, alebo dopĺňa a zovšeobecňuje ten hlavný.

Vo všeobecnosti v hudbe len zriedka existujú diela založené na jednom obrázku. Len malú hru alebo malý fragment možno považovať za jednotný, pokiaľ ide o jeho obrazový obsah. Napríklad Scriabinova dvanásta etuda predstavuje veľmi integrálny obraz, aj keď pri pozornom počúvaní si určite všimneme jeho vnútornú komplexnosť, prelínanie rôznych stavov a prostriedkov hudobného vývoja v ňom. Mnoho ďalších malých diel je konštruovaných rovnakým spôsobom. Trvanie hry spravidla úzko súvisí so zvláštnosťou jeho figuratívnej štruktúry: malé hry sú spravidla blízke jednej obraznej sfére, zatiaľ čo veľké hry vyžadujú dlhší a komplexnejší imaginatívny vývoj. A to je prirodzené: všetky hlavné žánre v rôznych druhoch umenia sú zvyčajne spojené s stelesnením komplexného životného obsahu; vyznačujú sa veľkým počtom hrdinov a udalostí, zatiaľ čo drobní sa zvyčajne obracajú k nejakému konkrétnemu javu alebo skúsenosti. To však neznamená, že veľké diela sa určite vyznačujú väčšou hĺbkou a významom, často je to dokonca naopak: malá hra, dokonca aj jej individuálny motív, je niekedy schopná povedať toľko, že ich vplyv na ľudí sa ukáže byť ešte silnejší a hlbší.Medzi trvaním hudobného diela a jeho obrazovou štruktúrou existuje hlboké prepojenie, ktoré sa nachádza dokonca aj v názvoch diel, napríklad „Vojna a mier“, „Spartakus“, „Alexander Nevský“, zatiaľ čo „Kukučka“, „ Butterfly “,„ Lonely Flowers “sú napísané vo forme miniatúry.Prečo niekedy diela, ktoré nemajú zložitú figuratívnu štruktúru, človeka tak hlboko vzrušujú?Možno odpoveď je, že skladateľ tým, že sa zameriava na jeden obrazný stav, vloží do malého diela celú svoju dušu, všetku tvorivú energiu, ktorú v ňom prebudila jeho výtvarná koncepcia? Nie je náhodou, že v hudbe 19. storočia, v ére romantizmu, ktorá hovorila toľko o človeku a najvnútornejšom svete jeho pocitov, to bola hudobná miniatúra, ktorá dosiahla svoj najvyšší vrchol.Ruskí skladatelia napísali veľa malých, ale pozoruhodných diel. Glinka, Musorgskij, Lyadov, Rachmaninov, Scriabin, Prokofiev, Šostakovič a ďalší vynikajúci ruskí skladatelia vytvorili celú galériu hudobných obrazov. Obrovský imaginatívny svet, skutočný a fantastický, nebeský i podmorský, lesný a stepný, sa v nádherných názvoch svojich programových diel zmenil na ruskú hudbu. Už poznáte mnoho obrazov stelesnených v hrách ruských skladateľov - „Aragonese Hota“, „Gnome“, „Baba Yaga“, „Starý hrad“, „Čarovné jazero“

Lyrické obrázky

Mnoho diel, známych ako predohry, mazurky, v sebe skrýva najhlbšie imaginatívne bohatstvo, ktoré sa nám odkrýva iba v živom hudobnom zvuku.

Dramatické obrazy

Dramatické obrazy, podobne ako lyrické, sú v hudbe veľmi zastúpené. Na jednej strane vznikajú v hudbe založenej na dramatických literárnych dielach (akými sú opera, balet a iné scénické žánre), ale oveľa častejšie je pojem „dramatický“ v hudbe spojený so zvláštnosťami jeho charakteru, hudobnej interpretácie postavy, obrázky a pod.

Epické obrázky

Epické obrazy vyžadujú dlhý a uponáhľaný vývoj, môžu byť vystavené dlho a pomaly sa vyvíjajú, pričom poslucháča zavedú do atmosféry akejsi epickej príchute