Wartość dramaturgii Ostrowskiego. Dramaturgia Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego i jej znaczenie Esej o literaturze na temat: Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury

Strona 1 z 2

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego 4

Życie i twórczość A.N. Ostrowskiego 5

Dzieciństwo i młodość 5

Pierwsza pasja do teatru 6

Szkolenie i serwis 7

Pierwsze hobby. Pierwsza gra 7

Rozmowa z ojcem. Wesele Ostrowskiego 9

Początek twórczej podróży 10

Podróżowanie po Rosji 12

Burza z piorunami 14

Drugie małżeństwo Ostrovsky'ego 17

Najlepsze dzieło Ostrowskiego - „Posag” 19

Śmierć wielkiego dramaturga 21

Oryginalność gatunkowa A.N. Ostrowskiego. Znaczenie w literaturze światowej 22

Literatura 24

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko, trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuki scenicznej i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, mimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zdobywała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznych widzów, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczenia progresywnego dramatu obcego, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym przedstawieniem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci literatura o pojawieniu się i triumfie na narodowej scenie rosyjskich postaci.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała wielki wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramaturdzy, uczył. To do niego w swoim czasie ciągnęli ambitni pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​cię zrozumiałem i doceniłem, wręcz przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Jestem Ci sam dłużny za to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej przeciętności, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez ręce słodko-kwaśnych półwykształconych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przetwarzając umysł i technikę artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla poemat poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Jermołowa ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawdę,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie złoczyńca,

Ale tylko człowiek ... Szczęśliwy aktor

W pośpiechu, aby szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w sekretach duszy odpowiedź brzmi dla nich: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwałem odrapane, blichtrowe nakładki

I rzucić jasne światło w królestwo ciemności

Słynna aktorka napisała o tym samym w swoich wspomnieniach w 1924 roku: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie ... Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność ... Zaczęli mówić o biednych, poniżonych i znieważonych”.

Realistyczny kierunek, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Tylko ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu teatrowi.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budynek, pod fundamentem którego położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego pisarza rosyjskiego – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w Moskvityanin, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie w Rosji: „Podrost”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrupt.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do jubileuszowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy i doprowadził do takiej logicznej relacji ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem - nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszej pracy w 1847 roku Ostrowski napisał 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca aktorów.

Tuż przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i pamiętają twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc. szybko stań się w rzeczywistości tym, kim jesteś niewątpliwie - pisarzem całego ludu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Dzieciństwo i młodość

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się w Moskwie w kulturalnej, biurokratycznej rodzinie 12 kwietnia (31 marca, stary styl), 1823 r. Rodzina wywodziła się z duchowieństwa: ojciec był synem księdza, matka była córką kościelnego. Co więcej, jego ojciec, Nikołaj Fiodorowicz, sam ukończył Moskiewską Akademię Teologiczną. Ale wolał karierę urzędnika niż rzemiosło duchownego i odniósł w tym sukces, osiągając niezależność materialną, pozycję w społeczeństwie i stopień szlachecki. Nie był suchym urzędnikiem, zamkniętym tylko w służbie, ale osobą dobrze wykształconą, o czym świadczy choćby jego zamiłowanie do książek – domowa biblioteka Ostrowskich była bardzo solidna, co zresztą odegrało ważną rolę w samokształcenie przyszłego dramatopisarza.

Rodzina mieszkała w tych cudownych miejscach w Moskwie, które następnie znalazły autentyczne odzwierciedlenie w sztukach Ostrowskiego - najpierw w Zamoskworieczach, u Bramy Serpuchowskiej, w domu na Żytnej, kupionym tanio przez zmarłego ojca Nikołaja Fiodorowicza na aukcji. Dom był ciepły, przestronny, z antresolą, z budynkami gospodarczymi, z oficyną wynajmowaną lokatorom, z zacienionym ogrodem. W 1831 r. rodzina pogrążyła się w smutku - po urodzeniu bliźniaczek zmarł Ljubow Iwanowna (urodziła w sumie jedenaścioro dzieci, ale przeżyły tylko cztery). Pojawienie się nowej osoby w rodzinie (jego drugie małżeństwo, Nikołaj Fiodorowicz poślubił luterańską baronową Emilię von Tessin), oczywiście przyniosło do domu pewne europejskie innowacje, które jednak przyniosły korzyści dzieciom, macocha była bardziej opiekuńcza, pomogła dzieci w nauce muzyki, języków utworzyły krąg towarzyski. Początkowo oboje bracia i siostra Natalia unikali świeżo upieczonej matki. Ale Emilia Andreevna, dobroduszna, spokojna z charakteru, z troską i miłością do pozostałych sierot przyciągnęła do siebie serca swoich dzieci, powoli dochodząc do zastąpienia przezwiska „droga ciocia” „kochaną matką”.

Teraz wszystko jest inne z Ostrowskimi. Emilia Andreevna cierpliwie uczyła Nataszę i chłopców muzyki francuskiej i niemieckiej, którą znała doskonale, przyzwoitych manier i etykiety społecznej. W domu przy ulicy Żytnej zaczynały się wieczory muzyczne, a nawet tańczono do fortepianu. Były nianie i mamki dla noworodków, guwernantka. A teraz jedli u Ostrowskich, jak to mówią, szlachetnie: na porcelanie i srebrze, z wykrochmalonymi serwetkami.

Nikołaj Fiodorowicz bardzo to lubił. A otrzymawszy, zgodnie ze stopniem osiągniętym w służbie, dziedziczną szlachtę, podczas gdy wcześniej był wymieniany „z kleru”, papa zapuścił baczki kotletem i teraz akceptował kupców tylko w urzędzie, siedząc przy ogromnym stole zaśmieconym z papierami i pulchnymi tomami kodeksu praw Imperium Rosyjskiego.

Pierwsza pasja do teatru

Wszystko wtedy było zadowolone, wszystko zajmowało Aleksandra Ostrowskiego: i wesołe imprezy; i rozmowy z przyjaciółmi; i książki z obszernej biblioteki papy, gdzie oczywiście w czasopismach i almanachach czytano Puszkina, Gogola, artykuły Bielińskiego i różne komedie, dramaty, tragedie; i oczywiście teatr z Mochałowem i Szczepkinem na czele.

Wszystko wtedy zachwycało Ostrovsky'ego w teatrze: nie tylko sztuki teatralne, aktorstwo, ale nawet niecierpliwy, nerwowy hałas publiczności przed rozpoczęciem spektaklu, iskrzenie lamp oliwnych i świec. cudownie pomalowana kurtyna, samo powietrze sali teatralnej - ciepłe, pachnące, przesycone zapachem pudru, makijażu i mocnych perfum, które spryskiwały foyer i korytarze.

To tutaj, w teatrze, w galerii, poznał niezwykłego młodego człowieka, Dmitrija Tarasenkowa, jednego z nowomodnych synów kupieckich, który namiętnie kochał przedstawienia teatralne.

Nie był niski, był krępym młodym mężczyzną o szerokiej piersi, starszym od Ostrovsky'ego o pięć czy sześć lat, o blond włosach ściętych w kółko, bystrym spojrzeniu małych szarych oczu i stentorowym, prawdziwie diakonańskim głosie. Jego potężny okrzyk „brawo”, gdy spotkał i odprowadził ze sceny słynnego Mochalowa, z łatwością zagłuszył aplauz straganów, loży i balkonów. Ubrany w czarny kupiecki podkoszulek i niebieską rosyjską koszulę ze skośnym kołnierzem, w chromowanych akordeonowych butach, do złudzenia przypominał zacnego kolesia ze starych chłopskich opowieści.

Razem wyszli z teatru. Okazało się, że obaj mieszkają niedaleko od siebie: Ostrovsky - na Żytnej, Tarasenkov - w Monetchiki. Okazało się też, że obaj komponują dla teatru sztuki z życia klasy kupieckiej. Tylko Ostrovsky jeszcze tylko przymierza i szkicuje komedie prozą, a Tarasenkow pisze pięcioaktowe dramaty poetyckie. I wreszcie, po trzecie, okazało się, że obaj ojcowie - Tarasenkov i Ostrovsky - stanowczo sprzeciwiali się takim hobby, uważając je za puste rozpieszczanie, odwracając uwagę synów od poważnych studiów.

Jednak ojciec Ostrowski nie tknął opowieści ani komedii swojego syna, a drugi kupiec cechowy Andriej Tarasenkow nie tylko spalił w piecu wszystkie pisma Dymitra, ale niezmiennie nagradzał syna zaciekłymi uderzeniami kija.

Od tego pierwszego spotkania w teatrze coraz częściej zaczął pojawiać się Dymitr Tarasenkow na ulicy Żytnej, a Ostrowscy przenieśli się do swojej drugiej posiadłości, w Worobinie, nad brzegiem Jauzy, w pobliżu Łazienek Srebrnych.

Tam, w zaciszu ogrodowej altany, porośniętej chmielem i chmielem, przez długi czas czytali razem nie tylko współczesne rosyjskie i zagraniczne sztuki, ale także tragedie i dramatyczne satyry starożytnych rosyjskich autorów…

„Moim wielkim marzeniem jest zostać aktorem” – powiedział kiedyś Ostrowskiemu Dmitrij Tarasenkow – „i nadszedł czas, by w końcu oddać moje serce bez śladu teatrowi, tragedii. Ośmielę się. Powinienem. A ty, Aleksandrze Nikołajewiczu, albo wkrótce usłyszysz o mnie coś pięknego, albo opłakujesz moją wczesną śmierć. Nie chcę żyć tak, jak dotychczas żyłem. Precz z próżnością, całą podstawą! Pożegnanie! Dziś nocą opuszczam ojczyznę, opuszczam to dzikie królestwo w nieznany świat, za świętą sztukę, za ukochany teatr, za scenę. Żegnaj przyjacielu, całujmy się na ścieżce!

Potem, rok czy dwa później, przypominając sobie to pożegnanie w ogrodzie, Ostrovsky wpadł w dziwne uczucie jakiejś niezręczności. Bo w istocie było w tych pozornie słodkich pożegnalnych słowach Tarasenkowa coś nie tyle fałszywego, nie, ale jakby wymyślonego, niezupełnie naturalnego, czy coś podobnego do tej wzniosłej, dźwięcznej i dziwnej recytacji, jaką przepełnione są dramatyczne produkty zeszyty naszych geniuszy. jak Nestor Kukolnik czy Nikolai Polevoy.

Szkolenia i serwis

Aleksander Ostrowski otrzymał początkowe wykształcenie w Pierwszym Gimnazjum Moskiewskim, wstępując do trzeciej klasy w 1835 r. i kończąc z wyróżnieniem studia w 1840 r.

Po ukończeniu gimnazjum, pod naciskiem ojca, człowieka mądrego i praktycznego, Aleksander natychmiast wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, chociaż sam chciał zająć się głównie pracą literacką. Po dwóch latach studiów Ostrowski opuścił uczelnię, kłócąc się z profesorem Nikitą Kryłowem, ale czas spędzony w jego murach nie został zmarnowany, ponieważ służył nie tylko studiowaniu teorii prawa, ale także samokształceniu dla studentów hobby życia społecznego, komunikacji z nauczycielami. Dość powiedzieć, że K. Ushinsky stał się jego najbliższym studenckim przyjacielem, często bywał w teatrze z A. Pisemskim. A wykłady wygłosił P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Ponadto w tym czasie zagrzmiało imię Belinsky, którego artykuły w „Notatkach ojczyzny” czytali nie tylko studenci. Porwany teatrem i znając cały trwający repertuar, Ostrovsky cały czas samodzielnie czytał na nowo takie klasyki dramatu, jak Gogol, Corneille, Racine, Szekspir, Schiller, Voltaire. Po odejściu z uniwersytetu Aleksander Nikołajewicz postanowił w 1843 roku służyć w Sądzie Ustawodawczym. Zdarzyło się to ponownie pod naciskiem firmy z udziałem ojca, który chciał dla swojego syna legalnej, szanowanej i dochodowej kariery. Wyjaśnia to również przejście w 1845 r. z Sądu Ustawodawczego (gdzie sprawy rozstrzygano „zgodnie z sumieniem”) do Moskiewskiego Sądu Handlowego: tutaj służba - za cztery ruble miesięcznie - trwała pięć lat, do 10 stycznia 1851 r.

Urzędnik Aleksander Ostrowski, usłyszawszy wystarczająco dużo i wystarczająco dużo ujrzawszy w sądzie, codziennie wracał ze służby publicznej z jednego końca Moskwy na drugi - z Placu Woskresenskiego lub ulicy Mochowaja do Jauzy, do swojego Vorobino.

Przez głowę przeszyła mu zamieć. Potem wymyślone przez niego postacie i komedie robiły hałas, ganiły i przeklinały się nawzajem - kupcy i kupcy, psotnicy z kupieckich rzędów, podejrzani swaci, urzędnicy, bogate córki kupieckie, albo na wszystko gotowi na stos opalizujących banknotów sędziowie prawnicy... Do tego nieznanego kraju, zwanego Zamoskvorechie, w którym mieszkały te postacie, tylko raz dotknął go wielki Gogol w „Weselu”, a on, Ostrovsky, może być skazany, by opowiedzieć o nim wszystko dogłębnie, szczegółowo ... głowa świeże historie! Jakie okrutne, brodate twarze majaczą przed moimi oczami! Cóż za soczysty i nowy język w literaturze!

Dotarłszy do domu na Yauzie i ucałował rękę matki i ojca, niecierpliwie usiadł przy stole obiadowym, jadł to, co miał. A potem pospieszył na swoje drugie piętro, do swojej ciasnej celi z łóżkiem, stołem i krzesłem, aby naszkicować dwie lub trzy sceny do sztuki, którą od dawna wymyślił „Pozew o roszczenie” (w ten sposób Pierwsza sztuka Ostrovsky'ego „Obraz rodziny rodzinnej” nosiła pierwotnie tytuł w wersji roboczej „szczęście”).

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki

Była już późna jesień 1846 roku. Ogrody miejskie, gaje pod Moskwą żółkły i latały. Niebo pociemniało. Ale nie padało. Było sucho i cicho. Szedł powoli z Mochowy ulubionymi moskiewskimi ulicami, ciesząc się jesiennym powietrzem, wypełnionym zapachem opadłych liści, szelestem przejeżdżających powozów, hałasem wokół kaplicy Iverskaya tłumu pielgrzymów, żebraków, świętych głupców, wędrowców, wędrowni mnisi, którzy zbierali jałmużnę „na splendor świątyni”, kapłani, za jakieś przewinienia tych, którzy zostali wyrzuceni z parafii i teraz „zataczają się między dziedzińcami”, handlarze gorącym mostkiem i innymi towarami, poganiani koledzy z handlu sklepy w Nikolskaya ...

Kiedy w końcu dotarł do Bramy Iljinskiej, wskoczył na przejeżdżający powóz i jechał nim przez chwilę za trzy kopiejki, a potem znowu z radosnym sercem poszedł w kierunku swojej Zaułek Nikolovorobinsky.

Wtedy młodość i nadzieje, które jeszcze nie zostały zranione, i wiara w przyjaźń, która jeszcze nie oszukała, ucieszyły jego serce. I pierwsza gorąca miłość. Ta dziewczyna była zwykłą filisterką z Kołomny, krawcową, szwaczką. I nazwali ją prostym, słodkim rosyjskim imieniem - Agafya.

Latem spotkali się na spacerze w Sokolnikach, niedaleko budki teatralnej. I od tego czasu Agafya często odwiedzała stolicę białego kamienia (nie tylko w interesach swoich i siostry Nataliszki), a teraz myśli o opuszczeniu Kołomny i osiedleniu się w Moskwie, niedaleko drogiego przyjaciela Saszenki, u Nikoli w Worobin.

Kościelny bił już cztery godziny na dzwonnicy, kiedy Ostrowski wreszcie zbliżył się do przestronnego domu ojca w pobliżu kościoła.

W ogrodzie, w drewnianej altanie, oplecionej już wyschniętym chmielem, Ostrowski jeszcze od bramy zobaczył brata Miszę, studenta prawa, prowadzącego z kimś ożywioną rozmowę.

Najwyraźniej Misha na niego czekał, a kiedy to zauważył, natychmiast poinformował o tym swojego rozmówcę. Pospiesznie się odwrócił iz uśmiechem przywitał „przyjaciela dzieciństwa” klasycznym machnięciem ręki teatralnego bohatera opuszczającego scenę pod koniec monologu.

Był to syn kupca Tarasenkow, a teraz tragiczny aktor Dmitrij Gorew, który grał w teatrach na całym świecie, od Nowogrodu po Noworosyjsk (i nie bez powodzenia) w dramatach klasycznych, w melodramatach, a nawet w tragediach Schillera i Szekspira.

Przytulili się...

Ostrovsky opowiedział o swoim nowym pomyśle, o wieloaktowej komedii „Bankructwo”, a Tarasenkov zaproponował współpracę.

Ostrovsky zastanowił się. Do tej pory wszystko – i swoją historię i komedię – pisał sam, bez towarzyszy. Gdzie jednak są podstawy, gdzie jest powód odmowy współpracy z tą kochaną osobą? Jest aktorem, dramatopisarzem, bardzo dobrze zna i kocha literaturę i podobnie jak sam Ostrowski nienawidzi nieprawdy i wszelkiego rodzaju tyranii...

Na początku oczywiście coś nie szło dobrze, były spory i nieporozumienia. Z jakiegoś powodu Dmitrij Andriejewicz i na przykład za wszelką cenę chciał wślizgnąć się do komedii innego narzeczonego Mamselle Lipochki - Nagrevalnikova. A Ostrovsky musiał poświęcić wiele nerwów, aby przekonać Tarasenkowa o całkowitej bezużyteczności tej bezwartościowej postaci. A ile chwytliwych, niejasnych lub po prostu nieznanych słów Gorev rzucił aktorom komedii - nawet temu samemu kupcowi Bolszowowi, czy jego głupiej żonie Agrafenie Kondratjewnej, czy swatce, czy córce kupca Olimpiady!

I oczywiście Dymitr Andriejewicz nie mógł pogodzić się z nawykiem Ostrowskiego pisania sztuki wcale nie od początku, nie od pierwszego obrazu, ale niejako przypadkowo - teraz jedno, teraz inne zjawisko, teraz od pierwszy, a potem trzeci, powiedzmy, działa.

Chodziło o to, że Aleksander Nikołajewicz tak długo myślał o sztuce, znał ją w tak drobiazgowych szczegółach, a teraz widział ją w całości, że nie było mu trudno wydrzeć z niej tę konkretną część, która zdawała się go jakby wypukły do ​​wszystkich innych.

W końcu to też się udało. Po krótkiej dyskusji między sobą postanowili zacząć pisać komedię w zwykły sposób - od pierwszego aktu ... Gorev pracował z Ostrovskim przez cztery wieczory. Aleksander Nikołajewicz coraz więcej dyktował, przechadzając się tam iz powrotem po swojej małej celi, podczas gdy Dmitrij Andriejewicz robił notatki.

Ale oczywiście Goriew czasem rzucał z uśmiechem, bardzo sensownymi uwagami albo nagle wypowiadał jakieś naprawdę zabawne, niestosowne, ale soczyste, iście kupieckie zdanie. Napisali więc razem cztery małe zjawiska z pierwszego aktu i to był koniec ich współpracy.

Pierwszymi dziełami Ostrovsky'ego były „Opowieść o tym, jak nadzorca kwartalny zaczął tańczyć, czyli tylko jeden krok od wielkiego do śmieszności” i „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”. Jednak zarówno Aleksander Nikołajewicz, jak i badacze jego twórczości uważają sztukę „Obraz szczęścia rodzinnego” za prawdziwy początek jego twórczej biografii. To o niej pod koniec życia zapamięta Ostrowski: „Najbardziej pamiętny dzień w moim życiu: 14 lutego 1847 r. Od tego dnia zacząłem uważać się za rosyjskiego pisarza i bez wątpliwości i wahania wierzyłem w swoje powołanie”.

Tak, rzeczywiście, w tym dniu krytyk Apollon Grigoriev przyprowadził swojego młodego przyjaciela do domu profesora S.P. Shevyreva, który miał przeczytać swoją sztukę publiczności. Czytał dobrze, z talentem, a intryga była porywająca, więc pierwszy występ okazał się sukcesem. Jednak pomimo soczystości pracy i dobrych recenzji był to tylko sprawdzian z siebie.

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego

Tymczasem papa Nikołaj Fiodorowicz, nabywszy cztery majątki w różnych prowincjach Wołgi, w końcu przychylnie spojrzał na niestrudzoną prośbę Emilii Andreevny: porzucił służbę w sądach, praktykę prawniczą i postanowił przenieść się z całą rodziną na stałe miejsce zamieszkania w jedna z tych posiadłości - wieś Szczelikowo.

Właśnie wtedy, czekając na powóz, tata Ostrowski zadzwonił do pustego już gabinetu i siadając na wyściełanym krześle, pozostawionym jako niepotrzebne, powiedział:

Przez długi czas chciałem, Aleksandrze, od dawna chciałem cię poprzedzić lub po prostu wyrazić ci w końcu moje niezadowolenie. Rzuciłeś studia służysz w sądzie bez należytej gorliwości; Bóg wie kogo znasz - urzędników, karczmarzy, mieszczan, innych drobnych motłochów, nie mówiąc już o wszelkiego rodzaju dżentelmenach feuilletonistach... Aktorki, aktorzy - niech tak będzie, chociaż twoje pisma wcale mnie nie pocieszają: widzę wiele Kłopoty, ale nie ma sensu!.. To jednak Twoja sprawa.- nie dziecko! Ale zastanów się, jakich manier się tam nauczyłeś, nawyków, słów, wyrażeń! W końcu robisz, co chcesz, a od szlachty i syna, śmiem myśleć, szanowanego prawnika - wtedy pamiętaj ... Oczywiście Emilia Andreevna, ze względu na jej delikatność, nie zrobiła ci ani jednego wyrzutu - tak się wydaje? I nie zrobi tego. Niemniej jednak, mówiąc dosadnie, twoje męskie maniery i te znajomości ją obrażają!... To pierwszy punkt. A drugi punkt jest taki. Od wielu dowiedziałem się, że zacząłeś romans z jakąś burżuazyjną szwaczką, a jej imię to mniej więcej tak... też po rosyjsku - Agafya. Co za imię, zmiłuj się! Nie o to jednak chodzi… Najgorsze jest to, że mieszka w sąsiedztwie i najwyraźniej nie bez twojej zgody, Aleksandrze… A więc pamiętaj o tym: jeśli tego wszystkiego nie zostawisz, albo Boże zabroń, wyjdź za mąż, albo po prostu przynieś tę Agafyę do siebie, a potem żyj jak wiesz, ale ani grosza ode mnie nie dostaniesz, przestanę wszystko raz na zawsze ... nie oczekuję odpowiedzi, i bądź cicho! To, co mówię, zostało powiedziane. Możesz iść i się przygotować... Jednak poczekaj, oto kolejna rzecz. Wszystkie drobiazgi twoje i Michaiła oraz trochę mebli, których potrzebowałeś, kazałem woźnemu, jak tylko wyjdziemy, przewieźć do naszego drugiego domu, pod górą. Zamieszkasz tam zaraz po powrocie ze Szczelikowa, na antresoli. Daj spokój, dosyć. A Siergiej na razie będzie z nami mieszkał... Idź!

Rzucanie Agafyi Ostrovsky nie może i nigdy nie zrobi ... Oczywiście nie będzie dla niego słodki bez wsparcia ojca, ale nie ma nic do zrobienia ...

Wkrótce on i Agafya zostali zupełnie sami w tym małym domku nad brzegiem Yauza, w pobliżu Łazienek Srebrnych. Ponieważ, nie patrząc na gniew taty, Ostrovsky w końcu przeniósł „tę Agafję” i wszystkie jej proste rzeczy na swoją antresolę. A brat Misza, decydując się służyć w Departamencie Kontroli Państwowej, natychmiast wyjechał najpierw do Simbirska, a następnie do Petersburga.

Dom ojca był dość mały, z pięcioma oknami wzdłuż fasady, dla ciepła i przyzwoitości osłonięto go tablicą pomalowaną na ciemny brąz. A dom był położony u samego podnóża góry, która stromo wznosiła się w wąskiej alejce do kościoła św. Mikołaja umieszczonego wysoko na jego szczycie.

Od strony ulicy wyglądał jak dom parterowy, ale za bramą, na dziedzińcu znajdowało się również drugie piętro (czyli trzypokojowa antresola), wychodzące przez okna na sąsiedni dziedziniec i na podwórze. nieużytki z Łaźniami Srebrnymi na brzegu rzeki.

Początek ścieżki twórczej

Minął prawie cały rok, odkąd papa i jego rodzina przenieśli się do wsi Szczelikowo. I choć Ostrovsky'ego często dręczyła wówczas obraźliwa potrzeba, to jednak ich trzy małe pokoje witały go słońcem i radością, a nawet z daleka słyszał, jak wspina się ciemnymi, wąskimi schodami na drugie piętro, cichą, chwalebną rosyjską piosenkę: o czym jego jasnowłosy, krzykliwy Ganya dużo wiedział. I właśnie w tym roku, w potrzebie, nękany pracą służb i gazet codziennych, zaniepokojony, jak wszyscy dookoła po aferze Petraszewskiego, nagłymi aresztowaniami, arbitralnością cenzury i brzęczeniem „much” wokół pisarzy , właśnie w tym trudnym roku ukończył komedię „Bankructwo”, której tak długo nie dano mu („Nasi ludzie – rozliczmy się”).

Tę sztukę, ukończoną zimą 1849 roku, autor czytał w wielu domach: u A.F. już w domu EP Rostopchina).

Przedstawienie spektaklu w domu Pogodina miało daleko idące konsekwencje: Pojawia się "Nasi ludzie - osiedlimy się". w szóstym numerze Moskvityanina z 1850 r. i odtąd raz w roku dramaturg publikuje w tym czasopiśmie swoje sztuki i uczestniczy w pracach redakcji aż do zamknięcia publikacji w 1856 r. Dalsze drukowanie sztuki było zabronione, odręczna uchwała Mikołaja I brzmiała: „Drukowane na próżno, sztuka jest zabroniona”. Ta sama sztuka była powodem nadzoru tajnej policji nad dramatopisarzem. A ona (podobnie jak sam udział w dziele „Moskvityanina”) uczyniła go centrum kontrowersji między słowianofilami a mieszkańcami Zachodu. Na wystawienie tego spektaklu autor musiał czekać ponad dekadę: w pierwotnej formie, bez ingerencji cenzury, ukazał się w moskiewskim Teatrze Puszkina dopiero 30 kwietnia 1881 roku.

Okres współpracy z „Moskwicjaninem” Pogodina dla Ostrowskiego jest jednocześnie bogaty i trudny. W tym czasie pisze: w 1852 r. - „Nie siedź w swoich saniach”, w 1853 r. - „Ubóstwo nie jest wadą”, w 1854 r. - „Nie żyj tak, jak chcesz” - sztuki słowianofilskie, które , mimo sprzecznych recenzji wszyscy życzyli sobie nowego bohatera w rodzimym teatrze. Tym samym premiera „Nie wsiadaj do sań” 14 stycznia 1853 roku w Teatrze Małym zachwyciła publiczność nie tylko dzięki językowi i postaciom, zwłaszcza na tle dość monotonnego i skromnego repertuaru tamtych czasów (dzieła Gribojedowa, Gogola, Fonvizina były wręczane niezwykle rzadko; np. Inspektor Generalny udał się tylko trzy razy w ciągu sezonu). Na scenie pojawił się rosyjski ludowy bohater, którego problemy są bliskie i jonowe, dzięki czemu raz zagrano „Książę Skopin-Shuisky” Kukolnika, który wcześniej robił hałas w sezonie 1854/55, a „Ubóstwo nie jest występek” - 13 razy. Ponadto grali w przedstawieniach Nikuliny-Kositskiej, Sadowskiego, Szczepkina, Martynowa ...

Jaka jest złożoność tego okresu? W walce, która toczyła się wokół Ostrowskiego, i we własnej rewizji niektórych swoich przekonań „W 1853 r. pisał do Pogodina o zrewidowaniu swoich poglądów na twórczość: 1) że nie chcę robić z siebie nie tylko wrogów, ale nawet niezadowolenie; 2) że mój kierunek zaczyna się zmieniać; 3) że spojrzenie na życie w mojej pierwszej komedii wydaje mi się młode i zbyt surowe; 4) że dla Rosjanina lepiej jest radować się widząc siebie na scenie niż tęsknić. Korektory znajdą się nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania, konieczne jest pokazanie im, że znasz dobro, które za nimi stoi; to właśnie robię teraz, łącząc wzniosłość z komiksem. Pierwsza próbka to „Sanie”, drugą kończę”.

Nie wszyscy byli z tego zadowoleni. A jeśli Apollon Grigoriev uważał, że dramaturg w nowych sztukach „nie starał się dawać satyry na tyranię, ale poetycki obraz całego świata z bardzo różnorodnymi początkami i kruszyną”, to Czernyszewski miał zdecydowanie przeciwne zdanie, skłaniając Ostrovsky'ego do jego z boku: „W ostatnich dwóch pracach pan Ostrowski popadł w cukierkowe upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać. Dzieła wyszły słabe i fałszywe”; i natychmiast dał zalecenia: mówią, że dramaturg, „szkodząc w ten sposób swojej reputacji literackiej, nie zrujnował jeszcze swojego pięknego talentu: nadal może wydawać się tak świeży i silny jak wcześniej, jeśli pan Ostrovsky zejdzie z tej błotnistej ścieżki, która go doprowadziła do „Ubóstwo nie ma wad”.

W tym samym czasie po Moskwie krążyły ohydne plotki, jakby „Bankructwo” lub „Własni ludzie, których spotykamy” wcale nie były sztuką Ostrowskiego, ale, mówiąc prościej, zostały skradzione przez niego aktorowi Tarasenkowowi-Gorevowi . Powiedzmy, on, Ostrovsky, jest tylko literackim złodziejem, co oznacza, że ​​jest oszustem wśród oszustów, człowiekiem bez honoru i sumienia! Aktor Gorev jest niefortunną ofiarą swojej ufnej, najszlachetniejszej przyjaźni...

Trzy lata temu, kiedy te plotki się rozeszły, Aleksander Nikołajewicz nadal wierzył w wysokie, uczciwe przekonania Dmitrija Tarasenkowa, w jego przyzwoitość, w jego nieprzekupność. Bo człowiek, który tak bardzo kochał teatr, z takim entuzjazmem czytał Szekspira i Schillera, ten aktor z powołania, ten Hamlet, Otello, Ferdynand, baron Meinau, nie mógł przynajmniej częściowo poprzeć tych zatrutych złośliwością plotek. Ale Gorev milczał. Plotki pełzały i pełzały, plotki rozprzestrzeniały się, rozprzestrzeniały, ale Gorev milczał i milczał... Następnie Ostrovsky napisał przyjacielski list do Goreva, prosząc go, aby w końcu pojawił się w druku, aby natychmiast zakończyć te podłe plotki.

Niestety! W duszy pijanego aktora Tarasenkowa-Goreva nie było ani honoru, ani sumienia. W swojej przebiegłej odpowiedzi nie tylko przyznał, że jest autorem słynnej komedii „Nasi ludzie osiedlimy się”, ale jednocześnie napomknął o innych sztukach, które rzekomo przekazał Ostrowskiemu do konserwacji sześć czy siedem lat temu. Więc teraz okazało się, że wszystkie dzieła Ostrovsky'ego - może z małym wyjątkiem - zostały przez niego skradzione lub skopiowane od aktora i dramaturga Tarasenkowa-Goreva.

Nie odpowiedział Tarasenkowowi, ale znalazł siłę, by znów usiąść do pracy nad kolejną komedią. Bo w tym czasie uważał wszystkie nowe sztuki, które komponował, za najlepsze odparcie oszczerstwa Gorewa.

A w 1856 r. Tarasenkow ponownie wyszedł z zapomnienia, a wszyscy ci Prawdowie, Aleksandrowicze, Vl. Zotov, „N. ALE." a inni, tacy jak oni, znów rzucili się na niego, na Ostrovsky'ego, z tym samym obelgą i z taką samą pasją.

A Gorev oczywiście nie był prowokatorem. Tutaj pojawiła się przeciwko niemu ta mroczna siła, która niegdyś kierowała Fonvizinem i Gribojedowem, Puszkinem i Gogolem, a teraz prowadzi Niekrasowa i Saltykowa-Szczedrina.

On to czuje, rozumie. I dlatego chce napisać swoją odpowiedź na oszczerczą notatkę z ulotki moskiewskiej policji.

Spokojnie nakreślił teraz historię swojego powstania komedii „Nasi ludzie - osiedlimy się” i znikomy udział w niej Dmitrija Goreva-Tarasenkowa, który od dawna był przez niego drukowany, poświadczony przez niego, Aleksandra Ostrowskiego.

„Panowie feuilletoniści — zakończył odpowiedź lodowatym spokojem — dają się ponieść nieokiełznaniu do tego stopnia, że ​​zapominają nie tylko o prawach przyzwoitości, ale także o tych prawach naszej ojczyzny, które chronią osobę i własność wszystkich. Nie myślcie panowie, że pisarz, który uczciwie służy sprawie literackiej, pozwoli wam bezkarnie bawić się swoim nazwiskiem!” A w podpisie Aleksander Nikołajewicz określił się jako autor wszystkich dziewięciu dramatów, które do tej pory napisał i od dawna są znane czytelnikom, w tym komedii „Nasi ludzie – ustatkujemy”.

Ale oczywiście nazwisko Ostrovsky'ego było znane przede wszystkim dzięki komedii Nie wsiadaj w swoje sanie, wystawionej przez Teatr Mały; pisali o niej: „…od tego dnia retoryka, fałsz, galomania zaczęły stopniowo znikać z rosyjskiego dramatu. Aktorzy mówili na scenie w tym samym języku, jakim naprawdę mówią w życiu. Przed publicznością zaczął otwierać się zupełnie nowy świat”.

Sześć miesięcy później w tym samym teatrze wystawiono Biedną pannę młodą.

Nie można powiedzieć, że cała trupa jednoznacznie zaakceptowała sztuki Ostrowskiego. Tak, to niemożliwe w kreatywnym zespole. Po przedstawieniu Ubóstwo nie jest występkiem Szczepkin oświadczył, że nie rozpoznał sztuk Ostrowskiego; Dołączyło do niego kilku innych aktorów: Shumsky, Samarin i inni. Ale młoda trupa natychmiast zrozumiała i zaakceptowała dramaturga.

Petersburska scena teatralna była trudniejsza do zdobycia niż moskiewska, ale szybko uległa talentowi Ostrowskiego: przez dwie dekady jego sztuki były prezentowane publiczności około tysiąca razy. To prawda, że ​​nie przyniosło mu to wiele bogactwa. Ojciec, z którym Aleksander Nikołajewicz nie konsultował się przy wyborze żony, odmówił mu pomocy finansowej; dramaturg mieszkał z ukochaną żoną i dziećmi na wilgotnej antresoli; poza tym Moskwicjanin Pogodinskiego płacił upokarzająco mało i nieregularnie: Ostrovsky żebrał o pięćdziesiąt rubli miesięcznie, wpadając na skąpstwo i skąpstwo wydawcy. Pracownicy opuścili magazyn z wielu powodów; Ostrovsky mimo wszystko pozostał mu wierny do końca. Jego ostatnia praca, która ujrzała światło na kartach „Moskvityanin”, - „Nie żyj tak, jak chcesz”. W szesnastej księdze, w 1856 r., magazyn przestał istnieć, a Ostrowski zaczął pracować w magazynie Niekrasowa „Sowremennik”.

Podróżowanie po Rosji

W tym samym czasie doszło do zdarzenia, które znacząco zmieniło poglądy Ostrowskiego. Przewodniczący Towarzystwa Geograficznego, wielki książę Konstantin Nikołajewicz, postanowił zorganizować wyprawę z udziałem pisarzy; celem wyprawy było zbadanie i opisanie życia mieszkańców Rosji zajmujących się żeglugą, o czym później napiszę eseje do wydawanej przez ministerstwo „Kolekcji Morskiej”, obejmującej Ural, Kaspijską, Wołgę, Białą Morze, Morze Azowskie ... Ostrowski w kwietniu 1856 r. Rozpoczął podróż wzdłuż Wołgi: Moskwa - Twer - Gorodnya - Ostashkov - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskwa.

I tak Aleksander Nikołajewicz Ostrowski został sprowadzony do prowincjonalnego miasta Twer, do kupca drugiego cechu Barsukowa, i natychmiast ogarnęły go kłopoty.

Siedząc w deszczowy czerwcowy poranek, w pokoju hotelowym przy stole i czekając, aż jego serce wreszcie się uspokoi, Ostrovsky, raz radując się, raz zirytowany, raz po raz przechodził w duszy wydarzenia ostatnich miesięcy.

W tamtym roku wydawało się, że wszystko się udało. Był już przyjacielem w Petersburgu, z Niekrasowem i Panajewem. Stał już na równi ze znanymi pisarzami, którzy byli dumą literatury rosyjskiej - obok Turgieniewa, Tołstoja, Grigorowicza, Gonczarowa... Najwybitniejsi aktorzy i aktorki obu stolic obdarzyli go szczerą przyjaźnią, czcząc go jako jeśli sztuka teatralna.

A ilu innych przyjaciół i znajomych ma w Moskwie! Nie da się policzyć… Nawet w podróży tutaj, nad Górną Wołgę, towarzyszył mu Guri Nikołajewicz Burlakow, wierny towarzysz (zarówno sekretarz, jak i pisarz, i dobrowolny orędownik w różnych sprawach drogowych), milczący, blondyn w okularach, wciąż całkiem młody człowiek. Do Ostrowskiego przyłączył się z samej Moskwy, a ponieważ żarliwie czcił teatr, to, jak mówił, chciał być „u strzemienia jednego z potężnych rycerzy Melpomeny (w mitologii greckiej muza tragedii, teatr) Rosyjski"

Na to, krzywiąc się na takie wyrażenia, Aleksander Nikołajewicz natychmiast odpowiedział Burłakowowi, że, jak mówią, wcale nie wygląda na rycerza, ale, oczywiście, jest szczerze zadowolony ze swojego miłego przyjaciela-towarzysza podczas jego długiej podróży . ...

Więc wszystko szło świetnie. Z tym słodkim, wesołym towarzyszem, zmierzając do źródeł pięknej Wołgi, odwiedził wiele nadmorskich wiosek i miast Twer, Rżew, Gorodnya lub niegdyś Wiertjazin, z pozostałościami starożytnej świątyni ozdobionej freskami na wpół wymazanymi przez czas; najpiękniejsze miasto Torzhok wzdłuż stromych brzegów Tvertsa; i dalej, dalej na północ - wzdłuż stosów prymitywnych głazów, przez bagna i zarośla, wzdłuż nagich wzgórz, wśród opustoszałych i dzikich terenów - do błękitnego jeziora Seliger, skąd Ostaszkow omal nie utonął w źródlanej wodzie, i białe ściany pustelnia Nilu była już wyraźnie widoczna, migocząc za cienką siatką deszczu, jak bajeczne miasto Kiteż; i wreszcie z Ostaszkowa - do ujścia Wołgi, do kaplicy zwanej Jordanem i nieco dalej na zachód, gdzie nasza potężna rosyjska rzeka wypływa spod zwalonej brzozy porośniętej mchami w ledwo zauważalnym strumieniu.

Wytrwała pamięć Ostrovsky'ego łapczywie chwytała wszystko, co widział, wszystko, co słyszał tej wiosny i lata 1856 roku, tak że później, kiedy nadejdzie czas, czy to w komedii, czy w dramacie, wszystko to nagle ożyło, poruszyło się, przemówiło w swoim własny język, gotowany z namiętnościami.

Już szkicował w swoich zeszytach... Gdyby tylko było trochę więcej czasu wolnego od doczesnych potrzeb, a co najważniejsze - więcej spokoju w duszy, spokoju i światła, można by od razu napisać nie tylko jeden, ale jeszcze cztery sztuki z dobrymi dla aktorów rolami. I o smutnym, naprawdę strasznym losie poddanej Rosjanki, uczennicy ziemianina, pielęgnowanej przez kaprys mistrza i zrujnowanej przez kaprys. I można by napisać komedię, od dawna pomyślaną na podstawie biurokratycznych sztuczek, które kiedyś zauważył w służbie: „Miejsce dochodowe”: o czarnych kłamstwach rosyjskich sądów, o starym złodzieju bestii i łapówku, o śmierci jakiegoś młoda, nieskalana, ale słaba dusza pod jarzmem nikczemnej prozy świeckiej. Tak, a ostatnio, w drodze do Rżewa, we wsi Sitkovo, w nocy pod karczmą, w której pili panowie oficerowie, błysnął świetnym spiskiem do sztuki o diabelskiej mocy złota, na którą człowiek jest gotowy rabować, zabijać, robić cokolwiek, zdrada...

Nawiedzał go obraz burzy z piorunami nad Wołgą. Ta ciemna przestrzeń, rozdarta blaskiem błyskawicy, odgłosem deszczu i grzmotem. Te spienione szyby, jakby we wściekłości, pędziły ku niskiemu niebu zasłanemu chmurami. I niespokojnie krzyczące mewy. I szum fal toczących kamienie po brzegu.

Coś za każdym razem powstawało, rodziło się w jego wyobraźni z tych wrażeń, głęboko zapadało w jego czułą pamięć i ciągle się budziło; już dawno stępiły i osłaniały przed sobą urazy, zniewagi, brzydkie oszczerstwa, obmyły jego duszę poezją życia i wzbudziły nienasycony twórczy niepokój. Jakieś niejasne obrazy, sceny, fragmenty przemówień dręczyły go od dawna, dawno przyłożyły rękę do papieru, by wreszcie uchwycić je albo w bajce, albo w dramacie, albo w legendzie o brutalnej starożytności tych stromych brzegów. W końcu nigdy nie zapomni teraz poetyckich snów i smutnej codzienności, których doświadczył w swojej wielomiesięcznej podróży od źródeł pielęgniarki Wołgi do Niżnego Nowogrodu. Urok nadwołżańskiej przyrody i gorzkie ubóstwo nadwołżowskich rzemieślników – barkarzy, kowali, szewców, krawców i rzemieślników łodzi, ich wyczerpująca praca przez pół tygodnia i wielka nieprawda bogatych – kupców, kontrahentów, handlarzy, właścicieli barek którzy zarabiają na niewoli pracy.

Coś musiało naprawdę dojrzeć w jego sercu, czuł to. W swoich esejach do „Sea Collection” próbował opowiedzieć o ciężkim życiu ludzi, o kłamstwach kupca, o głuchych grzmotach burzy zbliżającej się do Wołgi.

Ale taka była tam prawda, taki smutek w tych esejach, że po umieszczeniu czterech rozdziałów w lutowym numerze pięćdziesiątego dziewiątego roku panowie z redakcji marynarki wojennej nie chcieli już drukować tej wywrotowej prawdy.

I oczywiście nie chodzi tu o to, czy za eseje płacono mu dobrze, czy źle. Wcale nie o to chodzi. Tak, teraz nie potrzebuje pieniędzy: „Biblioteka do czytania” opublikowała niedawno swój dramat „Uczeń”, a dwutomowy zbiór swoich dzieł sprzedał w Petersburgu za cztery tysiące srebra wybitnemu wydawcy hrabiemu Kuszelewowi-Bezborodce . Jednak te głębokie wrażenia, które nadal zakłócają jego twórczą wyobraźnię, w rzeczywistości nie mogą pozostać na próżno!Podekscytowany i to, czego wysocy rangą redaktorzy „Kolekcji Morskiej” nie raczyli upublicznić…

“Burza z piorunami"

Wracając z Ekspedycji Literackiej, pisze do Niekrasowa: „Drogi cesarzu Nikołaj Aleksiejewicz! Niedawno otrzymałem pański okólnik dotyczący wyjazdu z Moskwy. Mam zaszczyt poinformować, że przygotowuję cały cykl spektakli pod ogólnym tytułem Noce nad Wołgą, z których jeden przekażę Państwu osobiście pod koniec października lub na początku listopada. Nie wiem ile uda mi się tej zimy zrobić, ale jak najbardziej dwa. Twój najbardziej posłuszny sługa A. Ostrowski”.

W tym czasie związał już swój twórczy los z „Sowremennikiem”, pismem, które walczyło o przyciągnięcie do swoich szeregów Ostrowskiego, którego Niekrasow nazwał „naszym bez wątpienia pierwszym pisarzem dramatycznym. W dużej mierze przejście do Sovremennika ułatwiła znajomość Turgieniewa, Lwa Tołstoja, Gonczarowa, Drużynina, Panavy. zgodzili się na postacie ”i inne sztuki; czytelnicy są już przyzwyczajeni do tego, że czasopisma Niekrasowa (pierwszy„ Sovremennik ”, a następnie„ Notatki domowe ”) otwierają swoje pierwsze zimowe wydania ze sztukami Ostrowskiego.

Był czerwiec 1859 roku. Wszystko kwitło i pachniało w ogrodach za oknem na Nikolovorobinsky Lane. Trawy pachniały, chmielu i chmielu na płotach, dzikiej róży i krzewów bzu, kwiaty jaśminu pęczniały nieotwartymi kwiatami jaśminu.

Siedząc zamyślony przy biurku Aleksander Nikołajewicz długo patrzył przez szeroko otwarte okno. W prawej ręce wciąż trzymał zaostrzony ołówek, a pulchna dłoń lewej nadal leżała spokojnie, jak przed godziną, na pięknie napisanych stronach rękopisu komedii, której jeszcze nie skończył.

Przypomniał sobie skromną młodą kobietę, która szła ramię w ramię ze swoim brzydkim mężem pod zimnym, potępiającym i surowym spojrzeniem swojej teściowej gdzieś podczas niedzielnego święta w Torzhok, Kalyazin lub Twerze. Przypomniałem sobie rozbrykanych chłopaków i dziewczyny z Wołgi od kupców, którzy wybiegali nocą do ogrodów nad wygaszoną Wołgą, a potem, co zdarzało się często, ukrywali się wraz z narzeczoną, nie wiadomo gdzie, we własnym niesłodkim domu.

On sam wiedział od dzieciństwa i młodości, mieszkając z ojcem w Zamoskvorechye, a następnie odwiedzając znajomych kupców w Jarosławiu, Kineshmie, Kostromie i niejednokrotnie słyszał od aktorek i aktorów, jak to jest żyć zamężną kobietą w tych bogatych, za wysokimi płotami i mocnymi zamkami domów kupieckich. Byli niewolnikami, niewolnikami męża, teścia i teściowej, pozbawieni radości, woli i szczęścia.

A więc taki dramat dojrzewa w jego duszy nad Wołgą, w jednym z miast powiatowych zamożnego Imperium Rosyjskiego…

Odsunął na bok rękopis niedokończonej starej komedii i biorąc czystą kartkę ze stosu papieru zaczął szybko szkicować pierwszy, wciąż fragmentaryczny i niejasny plan swojej nowej sztuki, swoją tragedię z cyklu „Noce na Wołga” zaplanował. Nic jednak w tych krótkich szkicach go nie satysfakcjonowało. Rzucał arkusz po arkuszu i ponownie pisał albo osobne sceny i fragmenty dialogów, albo myśli, które nagle przyszły mu do głowy o bohaterach, ich postaciach, o rozwiązaniu i początku tragedii. W tych twórczych próbach nie było harmonii, pewności, precyzji - widział, czuł. Nie ogrzewała ich jakaś głęboka i ciepła myśl, jakiś wszechogarniający artystyczny obraz.

Czas minął po południu. Ostrovsky wstał z krzesła, rzucił ołówek na stół, włożył lekką letnią czapkę i, po powiedzeniu Agafyi, wyszedł na ulicę.

Długo wędrował wzdłuż Yauzy, zatrzymując się tu i ówdzie, patrząc na rybaków siedzących z wędkami nad ciemną wodą, na łodzie wolno płynące w kierunku miasta, na błękitne pustynne niebo nad nimi.

Ciemna woda... stromy brzeg nad Wołgą... świst piorunów... burza... Dlaczego ten obraz tak bardzo go prześladuje? Jak łączy się z dramatem w jednym z miast handlowych Wołgi, który martwi go i niepokoi od dawna?

Tak, w jego dramacie okrutni ludzie torturowali piękną, czystą kobietę, dumną, czułą i marzycielską, a ona wpadła do Wołgi z tęsknoty i smutku. To tak! Ale burza, burza nad rzeką, nad miastem...

Ostrovsky nagle zatrzymał się i długo stał na brzegu porośniętej sztywną trawą Yauzy, zaglądając w mętne głębiny jej wód i nerwowo szczypiąc palcami okrągłą, rudawą brodę. Jakaś nowa, niesamowita myśl, nagle oświetlająca całą tragedię poetyckim światłem, narodziła się w jego zdezorientowanym mózgu. Burza!.. Burza nad Wołgą, nad dzikim opuszczonym miastem, których jest wiele w Rosji, nad kobietą niespokojną w strachu, bohaterką dramatu, nad całym naszym życiem - zabójcza burza, burza z piorunami - zwiastun przyszłych zmian!

Tu pędził prosto przez pola i nieużytki, szybko na swoją antresolę, do swojego biura, do stołu i papieru.

Ostrovsky w pośpiechu wbiegł do biura i na jakimś skrawku papieru, który podszedł, zapisał wreszcie tytuł dramatu o śmierci spragnionej woli, miłości i szczęściu krnąbrnej Kateriny – „Burza”. Oto jest powód lub tragiczny powód zakończenia całej sztuki - śmiertelny strach kobiety zmęczonej duchem burzy, która nagle wybuchła nad Wołgą. Ona, Katerina, wychowana od dzieciństwa z głęboką wiarą w Boga - sędzia człowieka, powinna oczywiście wyobrażać sobie tę iskrzącą się i grzmiącą burzę na niebie jako karę Pana za jej bezczelne nieposłuszeństwo, za jej pragnienie woli , na tajne spotkania z Borysem. I dlatego w tym duchowym zamęcie rzuci się publicznie na kolana przed mężem i teściową, aby wykrzyczeć swoją żarliwą skruchę za wszystko, co rozważyła i rozważy do końca jej radość i jej grzech. Odrzucona przez wszystkich, wyśmiewana, zupełnie sama, nie znajdując wsparcia i wyjścia, Katerina rzuci się wtedy z wysokiego brzegu Wołgi do basenu.

Tak wiele zostało postanowione. Ale wiele pozostało nierozwiązanych.

Dzień po dniu pracował nad planem swojej tragedii. Rozpoczął ją od dialogu dwóch starych kobiet, przechodnia i miasta, aby opowiedzieć widzowi o mieście, o jego dzikich obyczajach, o rodzinie kupieckiej wdowy Kabanowej, w której wyszła za mąż piękna Katerina , o Tichonie, jej mężu, o najbogatszym tyranu w mieście, Savelu Prokofichu Wild io innych rzeczach, o których widz powinien wiedzieć. Aby widz poczuł i zrozumiał, jacy ludzie mieszkają w tym powiatowym miasteczku Wołga i jak mógł się w nim wydarzyć ciężki dramat i śmierć Kateriny Kabanowej, młodej kupcy.

Potem doszedł do wniosku, że akcję pierwszego aktu trzeba przeprowadzić nie gdzie indziej, a tylko w domu tego drobnego tyrana Sawela Prokoficha. Ale tę decyzję, podobnie jak poprzednią - z dialogiem starych kobiet - po jakimś czasie porzucił. Bo ani w jednym, ani w drugim przypadku nie okazało się to doczesną naturalnością, swobodą, w rozwoju akcji nie było prawdziwej prawdy, a przecież spektakl to nic innego jak udramatyzowane życie.

I w końcu spokojna rozmowa na ulicy między dwiema starymi kobietami, przechodnią i miejską, o tym, co dokładnie powinien wiedzieć widz siedzący w holu, nie wyda mu się naturalna, ale wyda się celowy, specjalnie wymyślony przez dramaturga. A wtedy nie będzie ich gdzie położyć, te gadatliwe staruszki. Bo później nie będą mogli odegrać żadnej roli w jego dramacie - będą rozmawiać i znikać.

Jeśli chodzi o spotkanie głównych bohaterów u Savela Prokoficha Diky, to nie sposób ich tam zebrać w naturalny sposób. Prawdziwie dziki, nieprzyjazny i ponury w całym mieście, znany bełkot Savel Prokofich; jaki rodzaj spotkań rodzinnych lub zabawnych spotkań może mieć w domu? Zdecydowanie żaden.

Dlatego po długich przemyśleniach Aleksander Nikołajewicz zdecydował, że rozpocznie swoją zabawę w publicznym ogrodzie na stromym brzegu Wołgi, gdzie każdy może pójść - pospacerować, pooddychać czystym powietrzem, rzucić okiem na otwarte przestrzenie poza granicami Wołgi. rzeka.

To tam, w ogrodzie, miejski stary mechanik, samouk Kuligin, opowie to, co widz powinien wiedzieć, swojemu niedawno przybyłemu siostrzeńcowi Borysowi Grigoriewiczowi Sawelowi Diky. I tam widz usłyszy nieskrywaną prawdę o bohaterach tragedii: o Kabaniku, o Katarzynie Kabanowej, o Tichonie, o Varvara, jego siostrze i innych.

Teraz spektakl został skonstruowany w taki sposób, by widz zapomniał, że siedzi w teatrze, że przed nim była sceneria, scena, a nie życie, a przebrani aktorzy opowiadali o swoich cierpieniach lub radościach słowami skomponowanymi przez Autor. Teraz Aleksander Nikołajewicz wiedział na pewno, że publiczność zobaczy tę samą rzeczywistość, w której żyją z dnia na dzień. Tylko ta rzeczywistość ukaże się im oświetlona wzniosłą myślą autora, jego zdaniem, jakby innym, nieoczekiwanym w swej istocie, jeszcze przez nikogo niezauważonym.

Aleksander Nikołajewicz nigdy nie pisał tak obszernie i szybko, z tak drżącą radością i głębokimi emocjami, jak teraz pisał „Burza”. Chyba że kolejny dramat „Uczennica”, także o śmierci Rosjanki, ale kompletnie pozbawionej praw, torturowanej przez twierdzę, został napisany jeszcze szybciej – w Petersburgu, z bratem, za dwa, trzy tygodnie, chociaż ona prawie myślano o ponad dwóch latach.

Tak minęło lato, wrzesień błysnął niepostrzeżenie. A 9 października rano Ostrowski w końcu postawił ostatni punkt w swojej nowej sztuce.

Żadna ze sztuk nie odniosła takiego sukcesu wśród publiczności i krytyków jak „Burza z piorunami”. Został wydrukowany w pierwszym numerze Biblioteki do Czytelnictwa, a pierwsza prezentacja odbyła się 16 listopada 1859 r. w Moskwie. Spektakl był grany co tydzień, a nawet pięć razy w miesiącu (jak np. w grudniu) w zatłoczonej sali; role grali faworyci publiczności - Rykalova, Sadovsky, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. I do dziś ta sztuka jest jedną z najbardziej znanych w twórczości Ostrowskiego; Trudno zapomnieć Wild, Boar, Kuligin, Katerinę - nie da się, tak jak nie da się zapomnieć woli, piękna, tragedii, miłości. Słysząc sztukę w lekturze autora, Turgieniew napisał do Feta już następnego dnia: „Najwspanialsze, najwspanialsze dzieło rosyjskiego, potężnego, całkowicie opanowanego talentu”. Goncharow ocenił to nie mniej wysoko: „Bez obawy, że zostanie mi posądzony o przesadę, mogę uczciwie powiedzieć, że takiego dzieła jak dramat nigdy w naszej literaturze nie było. Niezaprzeczalnie zajmuje i zapewne jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród wysokiej klasy piękności. Wszyscy też dowiedzieli się o artykule Dobrolyubova o Grozie. Wspaniały sukces spektaklu został ukoronowany dużą Nagrodą Akademicką Uvarova dla autora w wysokości 1500 rubli.

Teraz naprawdę stał się sławny, dramaturg Aleksander Ostrowski, a teraz cała Rosja słucha jego słowa. Dlatego, trzeba pomyśleć, cenzura w końcu wpuściła na scenę jego ukochaną komedię, niejednokrotnie skarconą, która kiedyś wyczerpała jego serce: „Nasi ludzie – uspokoimy się”.

Jednak sztuka ta pojawiła się przed okaleczeniem publiczności teatralnej, nie tak jak kiedyś drukowano ją w Moskwicjaninach, ale z pospiesznie dołączonym, pełnym dobrych intencji zakończeniem. Bo autor, trzy lata temu, publikując swoje dzieła zebrane, choć niechętnie, choć z gorzkim bólem w duszy, wyprowadził jeszcze na scenę (jak mówią pod kurtyną) kwatermistrza, który w imię prawa , bierze urzędnika w śledztwo sądowe Podkhalyuzin „w sprawie ukrycia majątku niewypłacalnego kupca Bolszowa”.

W tym samym roku ukazało się dwutomowe wydanie dramatów Ostrowskiego, zawierające jedenaście utworów. Jednak to triumf Burzy z piorunami sprawił, że dramaturg stał się naprawdę popularnym pisarzem. Co więcej, kontynuował poruszanie tego tematu i rozwijanie go na innych materiałach - w sztukach „Nie wszystko jest zapusty dla kota”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, „Trudne dni” i inne.

Dość często sam w potrzebie Aleksander Nikołajewicz pod koniec 1859 r. proponował utworzenie „Towarzystwa Pomocy Potrzebującym Pisarzy i Naukowców”, które później stało się powszechnie znane jako „Fundusz Literacki”. A on sam zaczął prowadzić publiczne odczyty sztuk na rzecz tego funduszu.

Drugie małżeństwo Ostrowskiego

Ale czas nie stoi w miejscu; wszystko działa, wszystko się zmienia. A życie Ostrowskiego się zmieniło. Kilka lat temu ożenił się z Maryą Wasiljewną Bakhmetiewą, o 2 lata młodszą od pisarza aktorką Teatru Małego (a romans ciągnął się długo: pięć lat przed ślubem mieli już pierwszego nieślubnego syna ), - trudno nazwać to całkowicie szczęśliwym: Marya Vasilievna sama była nerwowa z natury i tak naprawdę nie zagłębiała się w doświadczenia swojego męża

Wstęp

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Znaczenie Aleksandra Nikołajewicza dla rozwoju dramaturgii i sceny rosyjskiej, jego rola w dorobku całej kultury rosyjskiej są niezaprzeczalne i ogromne. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii postępowej i zagranicznej, Ostrowski napisał 47 oryginalnych sztuk. Niektóre stale wychodzą na scenę, kręcone w filmach i telewizji, inne prawie nigdy nie są wystawiane. Ale w świadomości publiczności i teatru żyje pewien stereotyp postrzegania w odniesieniu do tego, co nazywa się „sztuką Ostrowskiego”. Sztuki Ostrowskiego są pisane na zawsze i widzowi nietrudno dostrzec w nich nasze aktualne problemy i wady.

Stosowność:Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk scenicznych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Ostrovsky pojawił się w literaturze w bardzo trudnych warunkach procesu literackiego, na jego drodze twórczej były sytuacje sprzyjające i niesprzyjające, ale mimo wszystko stał się innowatorem i wybitnym mistrzem sztuki dramatycznej.

Wpływ dramatycznych arcydzieł A.N. Ostrovsky nie ograniczał się do sceny teatralnej. Dotyczyło to także innych form sztuki. Charakterystyczna dla jego sztuk ludowość, pierwiastek muzyczno-poetycki, barwność i wyrazistość postaci wielkoformatowych, głęboka witalność wątków wzbudziły i nadal wzbudzają zainteresowanie wybitnych kompozytorów naszego kraju.

Ostrovsky, będąc wybitnym dramatopisarzem, wybitnym koneserem sztuki scenicznej, dał się też poznać jako postać publiczna na dużą skalę. Było to znacznie ułatwione dzięki temu, że dramaturg przez całe życie był „na równi ze stuleciem”.
Cel:Wpływ dramaturgii A.N. Ostrovsky w tworzeniu repertuaru narodowego.
Zadanie:Podążaj twórczą ścieżką A.N. Ostrowskiego. Pomysły, ścieżka i innowacyjność A.N. Ostrowskiego. Pokaż znaczenie A.N. Ostrowskiego.

1. Rosyjska dramaturgia i dramaturdzy poprzedzający A.N. Ostrowski

.1 Teatr w Rosji przed A.N. Ostrowski

Początki rosyjskiego dramatu progresywnego, zgodnie z którym powstała twórczość Ostrowskiego. Narodowy teatr ludowy ma szeroki repertuar, na który składają się zabawy z bufonami, przerywniki, komediowe przygody Pietruszki, farsowe dowcipy, komedie „niedźwiedzie” i dzieła dramatyczne różnych gatunków.

Teatr ludowy charakteryzuje się społecznie ukierunkowaną tematyką, wolnościową, oskarżycielską satyryczną i heroiczno-patriotyczną ideologią, głębokim konfliktem, dużymi, często groteskowymi postaciami, jasną, klarowną kompozycją, potocznym językiem potocznym, umiejętnym posługiwaniem się szeroką gamą środków komedia: przeoczenia, zamieszanie, niejednoznaczność, homonimy, oksymorony.

„Teatr ludowy swoim charakterem i sposobem gry jest teatrem ostrych i wyraźnych ruchów, zamaszystych gestów, niezwykle głośnych dialogów, mocnego śpiewu i brawurowego tańca – tutaj wszystko słychać i widać z daleka. Teatr ludowy ze swej natury nie toleruje niepozornego gestu, półgłosu, tego wszystkiego, co można łatwo odbierać w sali teatralnej przy całkowitym milczeniu publiczności.

Kontynuując tradycje ustnego dramatu ludowego, rosyjski dramat pisany poczynił wielkie postępy. W drugiej połowie XVIII w., przy przeważającej roli przekładu i dramaturgii naśladowczej, pojawili się pisarze różnych nurtów, dążący do przedstawienia rodzimej obyczajowości, dbający o stworzenie repertuaru oryginalnego w skali narodowej.

Wśród sztuk pierwszej połowy XIX wieku wyróżniają się takie arcydzieła dramaturgii realistycznej, jak Biada dowcipu Gribojedowa, Zarośla Fonvizina, Inspektor Gogola i Małżeństwo.

Wskazując na te prace, V.G. Belinsky powiedział, że „oddadzą honor każdej literaturze europejskiej”. Najbardziej doceniając komedie „Biada dowcipowi” i „Rewizor rządowy”, krytyk uważał, że mogą one „wzbogacić każdą literaturę europejską”.

Wybitne realistyczne dramaty Gribojedowa, Fonvizina i Gogola wyraźnie zarysowały nowatorskie trendy w rosyjskiej dramaturgii. Polegały na aktualnych tematach społecznych, na wyraźnym publicznym, a nawet społeczno-politycznym patosie, na odejściu od tradycyjnej miłosnej i domowej fabuły, która determinuje cały rozwój akcji, z naruszeniem fabuły i kanonów kompozycyjnych komedii i dramatu. intrygi, w scenerii rozwoju typowych, a zarazem indywidualnych postaci, ściśle związanych ze środowiskiem społecznym.

Te nowatorskie tendencje, przejawiające się w najlepszych sztukach progresywnego dramatu krajowego, pisarze i krytycy zaczęli realizować teoretycznie. Tak więc Gogol łączy pojawienie się rosyjskiej dramaturgii progresywnej z satyrą i dostrzega oryginalność komedii w jej prawdziwej publiczności. Słusznie zauważył, że „komedia nie przybrała jeszcze takiego wyrażenia od żadnego z narodów”.

Do czasu A.N. Ostrovsky, rosyjska dramaturgia postępowa, miała już arcydzieła światowej klasy. Utwory te były jednak wciąż niezwykle nieliczne, dlatego nie wyznaczały oblicza ówczesnego repertuaru teatralnego. Wielką szkodą dla rozwoju postępowego dramatu krajowego było to, że opóźnione przez cenzurę sztuki Lermontowa i Turgieniewa nie mogły pojawić się na czas.

Zdecydowana większość dzieł, które wypełniły scenę teatralną, to przekłady i adaptacje sztuk zachodnioeuropejskich, a także sceniczne doświadczenia rodzimych pisarzy o opiekuńczym sensie.

Repertuar teatralny nie powstał spontanicznie, ale pod aktywnym wpływem korpusu żandarmów i czujnego oka Mikołaja I.

Zapobiegając pojawianiu się oskarżycielsko-saterycznych sztuk, polityka teatralna Mikołaja I w każdy możliwy sposób patronowała produkcji czysto rozrywkowych, autokratyczno-patriotycznych dzieł dramatycznych. Ta polityka okazała się nieskuteczna.

Po klęsce dekabrystów na pierwszy plan wysunął się wodewil w repertuarze teatralnym, który już dawno stracił swą społeczną ostrość i zamienił się w lekką, bezmyślną, ostro efektowną komedię.

Najczęściej komedia jednoaktowa wyróżniała się anegdotyczną fabułą, żartobliwymi, aktualnymi, często frywolnymi kupletami, karykaturalnym językiem i pomysłową intrygą utkaną z zabawnych, nieoczekiwanych incydentów. W Rosji wodewil nabrał rozpędu w latach 1910-tych. Pierwszym, choć nieudanym wodewilem jest uważany za „Poetę kozacką” (1812) A.A. Szachowski. Za nim podążał cały rój innych, zwłaszcza po 1825 roku.

Wodewil cieszył się szczególną miłością i patronatem Mikołaja I. A jego polityka teatralna odniosła skutek. Teatr - lata 30-40 XIX wieku stały się królestwem wodewilu, w którym uwagę zwracano głównie na sytuacje miłosne. „Niestety”, pisał Belinsky w 1842 roku, „jak nietoperze piękny budynek zawładnął naszą sceną przez wulgarne komedie z piernikową miłością i nieuniknionym ślubem! To właśnie nazywamy „fabułą”. Patrząc na nasze komedie i wodewile i traktując je jako wyraz rzeczywistości, pomyślisz, że nasze społeczeństwo zajmuje się tylko miłością, tylko żyje i oddycha, że ​​to miłość!

Dystrybucję wodewilów ułatwiał też istniejący wówczas system benefisów. Na benefis, będący nagrodą materialną, artysta często wybierał sztukę wąsko rozrywkową, obliczoną na sukces kasowy.

Teatralną scenę wypełniały płaskie, pospiesznie szyte dzieła, w których główne miejsce zajmowały flirtowanie, farsowe sceny, anegdota, pomyłka, przypadek, zaskoczenie, zamieszanie, przebieranie się, ukrywanie.

Pod wpływem walki społecznej wodewil zmienił swoją treść. Zgodnie z naturą wątków jego rozwój przeszedł od miłosnej erotyki do życia codziennego. Ale kompozycyjnie pozostał w większości standardowy, opierając się na prymitywnych środkach zewnętrznej komedii. Opisując ówczesny wodewil, jeden z bohaterów „Podróży teatralnej” Gogola trafnie powiedział: „Idź tylko do teatru: tam codziennie zobaczysz sztukę, w której jeden schował się pod krzesłem, a drugi wyciągnął go za noga."

Istotę masowego wodewilu z lat 30-40 XIX wieku odsłaniają takie tytuły: „Zamieszanie”, „Zeszli się, pomieszali i rozstali”. Podkreślając zabawne i frywolne właściwości wodewilu, niektórzy autorzy zaczęli nazywać je farsą wodewilową, wodewilem żartem itp.

Stawiając „nieistotność” jako podstawę treści, wodewil stał się skutecznym środkiem odwracania uwagi widzów od fundamentalnych kwestii i sprzeczności rzeczywistości. Zabawienie widza głupimi sytuacjami i przypadkami, wodewil „od wieczora do wieczora, od spektaklu do spektaklu, zaszczepiało widza tym samym śmiesznym serum, które miało go chronić przed zarażeniem zbędnymi i nierzetelnymi myślami”. Ale władze starały się przekształcić to w bezpośrednią gloryfikację prawosławia, autokracji i pańszczyzny.

Wodewil, który w drugiej ćwierci XIX w. przejął scenę rosyjską, z reguły nie był rodzimy i oryginalny. Były to w większości sztuki, mówiąc słowami Bielinskiego, „przymusowo wywleczone” z Francji i jakoś przystosowane do rosyjskich obyczajów. Podobny obraz obserwujemy w innych gatunkach dramaturgii lat czterdziestych. Utwory dramatyczne, które uznano za oryginalne, okazały się w dużej mierze przebranymi tłumaczeniami. W pogoni za ostrym słowem, dla efektu, dla lekkiej i zabawnej fabuły, wodewilowo-komediowy spektakl lat 30. i 40. był najczęściej bardzo daleki od oddania prawdziwego życia swoich czasów. Najczęściej brakowało w nim ludzi z rzeczywistości, postaci z życia codziennego. Wielokrotnie zwracali na to uwagę ówcześni krytycy. Odnośnie treści wodewilu Bieliński pisał z niezadowoleniem: „Scena jest zawsze w Rosji, postacie są oznaczone rosyjskimi imionami; ale ani życia rosyjskiego, ani rosyjskiego społeczeństwa, ani rosyjskiego narodu nie rozpoznasz ani nie zobaczysz tutaj”. Wskazując na oderwanie się wodewilu drugiej ćwierci XIX wieku od konkretnej rzeczywistości, jeden z późniejszych krytyków słusznie zauważył, że badanie na jego podstawie ówczesnego społeczeństwa rosyjskiego byłoby „oszałamiającym nieporozumieniem”.

Wodewil, rozwijając się, w sposób naturalny wykazywał pragnienie specyfiki języka. Ale jednocześnie indywidualizacja mowy postaci została w nim przeprowadzona czysto zewnętrznie - poprzez ciągnięcie niezwykłych, zabawnych morfologicznie i fonetycznie zniekształconych słów, wprowadzanie niepoprawnych wyrażeń, absurdalnych fraz, powiedzeń, przysłów, akcentów narodowych itp.

W połowie XVIII wieku melodramat był bardzo popularny w repertuarze teatralnym wraz z wodewilem. Jej powstanie jako jednego z czołowych typów dramatycznych następuje pod koniec XVIII wieku w kontekście przygotowania i realizacji zachodnioeuropejskich rewolucji burżuazyjnych. Moralną i dydaktyczną istotę zachodnioeuropejskiego melodramatu tego okresu wyznacza przede wszystkim zdrowy rozsądek, praktyczność, dydaktyzm, kodeks moralny burżuazji, dojście do władzy i przeciwstawienie swoich etnicznych zasad deprawacji feudalnej szlachty.

A wodewil i melodramat w ogromnej większości były bardzo dalekie od życia. Nie były to jednak wyłącznie zjawiska negatywne. W niektórych z nich, nie wyalienowanych przez tendencje satyryczne, wdarły się tendencje postępowe – liberalne i demokratyczne. Niewątpliwie późniejsza dramaturgia wykorzystywała sztukę wodewilową w prowadzeniu intryg, komedii zewnętrznej, ostro dopracowanej, eleganckiej gry słów. Nie pominęła dokonań melodramatów w psychologicznym obrazowaniu postaci, w intensywnym emocjonalnie rozwoju akcji.

Podczas gdy melodramat historycznie poprzedzał dramat romantyczny na Zachodzie, w Rosji gatunki te pojawiały się jednocześnie. Jednocześnie najczęściej działały w stosunku do siebie bez dostatecznie precyzyjnego zaakcentowania swoich cech, przenikając się, przechodząc w siebie.

O retoryce dramatów romantycznych, wykorzystującej melodramatyczne, fałszywie żałosne efekty, Bieliński wielokrotnie wypowiadał się ostro. „A jeśli ty”, napisał, „chcesz przyjrzeć się„ dramatycznym przedstawieniom ”naszego romantyzmu, zobaczysz, że są one ugniatane według tych samych przepisów, które były używane do komponowania pseudoklasycznych dramatów i komedii: te same oklepane wątki i gwałtowne rozwiązania, ta sama nienaturalność, ta sama „ozdobiona natura”, te same obrazy bez twarzy zamiast postaci, ta sama monotonia, ta sama wulgarność i ta sama umiejętność.

Melodramaty, romantyczne i sentymentalne, historyczno-patriotyczne dramaty pierwszej połowy XIX wieku były w większości fałszywe nie tylko w swoich wyobrażeniach, wątkach, postaciach, ale także w języku. W porównaniu z klasykami sentymentaliści i romantycy zrobili niewątpliwie duży krok w zakresie demokratyzacji języka. Ale ta demokratyzacja, zwłaszcza wśród sentymentalistów, często nie wychodziła poza potoczny język szlacheckiego salonu. Mowa nieuprzywilejowanych warstw ludności, szerokich mas pracujących, wydała im się zbyt niegrzeczna.

Wraz z rodzimymi konserwatywnymi dramatami gatunku romantycznego w tym czasie na scenę teatralną wkraczają bliskie im w duchu tłumaczenia: „opery romantyczne”, „komedie romantyczne” łączy się zwykle z baletem, „spektaklami romantycznymi”. Wielkim powodzeniem w tym czasie cieszyły się także przekłady dzieł postępowych dramaturgów zachodnioeuropejskiego romantyzmu, takich jak Schiller i Hugo. Ale w przemyśleniu tych sztuk tłumacze ograniczyli swoją pracę „przekładową” do wzbudzania w słuchaczach sympatii dla tych, którzy doświadczając ciosów życia, zachowali potulną rezygnację z losu.

W duchu postępowego romantyzmu Bieliński i Lermontow tworzyli w tych latach swoje sztuki, ale żaden z nich nie był wystawiany w teatrze w pierwszej połowie XIX wieku. Repertuar lat 40. zadowoli nie tylko postępowych krytyków, ale także artystów i widzów. Niezwykli artyści lat czterdziestych, Mochałow, Szczepkin, Martynow, Sadowski, musieli marnować energię na drobiazgi, na granie w jednodniowych spektaklach non-fiction. Ale uznając, że w latach czterdziestych sztuki „rodzą się w chmara, jak owady” i „nie ma nic do zobaczenia”, Bieliński, podobnie jak wiele innych postępowych postaci, nie patrzył beznadziejnie na przyszłość rosyjskiego teatru. Niezadowoleni z płaskiego humoru wodewilów i fałszywego patosu melodramatu, zaawansowani widzowie długo żyli marzeniem, aby oryginalne realistyczne sztuki stały się definicją i liderem w teatralnym repertuarze. W drugiej połowie lat czterdziestych niezadowolenie z repertuaru zaawansowanej publiczności zaczęło w pewnym stopniu dzielić masowy bywalca teatru ze środowisk szlacheckich i mieszczańskich. Pod koniec lat 40. wielu widzów, nawet w wodewilowych, „szukało śladów rzeczywistości”. Nie zadowalały ich już efekty melodramatyczne i wodewilowe. Chcieli sztuki życia, chcieli zobaczyć na scenie zwykłych ludzi. Postępowy widz odnalazł echo swoich dążeń tylko w nielicznych, rzadko pojawiających się przedstawieniach dramatów rosyjskich (Fonvizin, Griboedov, Gogol) i zachodnioeuropejskich (Shakespeare, Molier, Schiller). Jednocześnie każde słowo kojarzące się z protestem, swobodne, najdrobniejszy przejaw niepokojących go uczuć i myśli, nabierało w percepcji widza dziesięciokrotnej wartości.

Zasady Gogola, tak wyraźnie odzwierciedlone w praktyce „szkoły naturalnej”, przyczyniły się do utrwalenia w teatrze realistycznej i narodowej tożsamości. Ostrovsky był najjaśniejszym propagatorem tych zasad w dziedzinie dramaturgii.

1.2 Od wczesnej kreatywności do dojrzałości

OSTROWSKI Aleksander Nikołajewicz, rosyjski dramaturg.

Ostrovsky był uzależniony od czytania jako dziecko. W 1840 roku, po ukończeniu gimnazjum, został zapisany na wydział prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, ale odszedł w 1843 roku. Następnie wszedł do biura Moskiewskiego Sądu Ustawodawczego, później służył w Sądzie Gospodarczym (1845-1851). To doświadczenie odegrało znaczącą rolę w pracy Ostrowskiego.

Na sferę literacką wkroczył w drugiej połowie lat 40. XIX wieku. jako wyznawca tradycji Gogolskiej, skupiony na twórczych zasadach szkoły przyrodniczej. W tym czasie Ostrowski stworzył esej prozą „Notatki mieszkańca obwodu moskiewskiego”, pierwsze komedie (sztuka „Obraz rodzinny” została odczytana przez autora 14 lutego 1847 r. W kręgu profesora SP Szewyriewa i zatwierdzona przez jego).

Dramaturg stał się powszechnie znany dzięki satyrycznej komedii „Upadły” („Nasi ludzie – dogadujemy się”, 1849). Spisek (fałszywe bankructwo kupca Bolszowa, podstęp i bezduszność członków jego rodziny - córki Lipoczki i urzędnika, a potem zięcia Podkhalyuzina, który nie wykupił starego ojca z dziury zadłużenia , późniejsze spostrzeżenie Bolszowa) opierały się na obserwacjach Ostrovsky'ego dotyczących analizy sporu rodzinnego, uzyskanych podczas służby w sądzie sumienia. Wzmocnione mistrzostwo Ostrowskiego, nowego słowa, które zabrzmiało na rosyjskiej scenie, wpłynęło w szczególności na połączenie spektakularnie rozwijającej się intrygi i żywych codziennych wstawek opisowych (przemówienie swatki, kłótnie między matką a córką), które spowalniają działania, ale także sprawić, że poczujesz specyfikę życia i obyczaje środowiska kupieckiego. Szczególną rolę odegrało tutaj wyjątkowe, a zarazem klasowe, indywidualne zabarwienie psychologiczne mowy bohaterów.

Już w „Bankrucie” zidentyfikowano przekrojowy wątek dramaturgii Ostrowskiego: patriarchalne, tradycyjne życie, zachowane w środowisku kupieckim i drobnomieszczańskim, jego stopniową degenerację i upadek oraz złożone relacje, które człowiek wchodzi w stopniowo zmieniający się sposób życia.

Stworzywszy pięćdziesiąt sztuk w ciągu czterdziestu lat twórczości literackiej (niektóre z nich współautorami), które stały się podstawą repertuarową rosyjskiej publiczności, teatru demokratycznego, Ostrovsky w różny sposób przedstawiał główny temat swojej twórczości na różnych etapach swojej kariery. Tak więc, stając się w 1850 pracownikiem magazynu Moskvityanin znanego z trendów glebowych (redaktor M.P. Pogodin, pracownicy A.A. Grigoriev, T.I. Filippov itp.), Ostrovsky, który był członkiem tak zwanej „młodej redakcji”, próbował nadać magazynowi nowy kierunek - skupić się na ideach tożsamości narodowej i tożsamości, ale nie chłopstwie (w przeciwieństwie do „starych” słowianofilów), ale patriarchalnej klasie kupieckiej. W kolejnych dramatach „Nie wsiadaj na sanie”, „Nędza nie jest występkiem”, „Nie żyj tak, jak chcesz” (1852-1855) dramaturg starał się oddać poezję życia ludowego: „Aby masz prawo korygować ludzi bez obrażania ich, musisz pokazać mu, że znasz dobro za nim; to właśnie robię teraz, łącząc wzniosłość z komizmem” – pisał w okresie „moskiewskim”.

W tym samym czasie dramaturg dogadał się z dziewczyną Agafyą Iwanowną (która miała od niego czworo dzieci), co doprowadziło do zerwania relacji z ojcem. Według naocznych świadków była miłą, serdeczną kobietą, której Ostrowski zawdzięczał wiele swojej wiedzy o życiu w Moskwie.

Spektakle „moskiewskie” cechuje znany utopizm w rozwiązywaniu konfliktów międzypokoleniowych (w komedii „Ubóstwo nie jest występkiem”, 1854, szczęśliwy wypadek burzy małżeństwo narzucone przez ojca tyrana i znienawidzone przez córkę, aranżuje małżeństwo bogatej narzeczonej - Ljubow Gordeevna - z biednym urzędnikiem Mityą) . Ale ta cecha dramaturgii „moskiewskiej” Ostrowskiego nie neguje wysokiej realistycznej jakości dzieł tego kręgu. Obraz Lyubima Tortsova, pijanego brata kupca-tyrana Gordiego Tortsova, w napisanej znacznie później sztuce „Gorące serce” (1868) okazuje się złożony, dialektycznie łączący pozornie przeciwstawne cechy. Jednocześnie Lubim jest zwiastunem prawdy, nosicielem ludowej moralności. Sprawia, że ​​Gordey widzi wyraźnie, stracił trzeźwy pogląd na życie z powodu własnej próżności, pasji do fałszywych wartości.

W 1855 dramaturg, niezadowolony ze swojej pozycji w Moskwicjanin (ciągłe konflikty i skromne honoraria), opuścił pismo i zbliżył się do redakcji petersburskiego „Sowremennika” (N. A. Niekrasow uważał Ostrowskiego za „niewątpliwie pierwszego dramatycznego pisarza”). W 1859 roku ukazały się pierwsze zebrane dzieła dramaturga, które przyniosły mu zarówno sławę, jak i ludzką radość.

Następnie w tragedii Ostrowskiego Burza z piorunami (1859) w pełni zamanifestowały się i połączyły dwa nurty w przekazywaniu tradycyjnego stylu życia – krytyczny, oskarżycielski i poetycki.

Utwór, napisany w ramach gatunkowych dramatu społecznego, jest jednocześnie obdarzony tragiczną głębią i historycznym znaczeniem konfliktu. Zderzenie dwóch kobiecych bohaterek – Kateriny Kabanowej i jej teściowej Marfy Ignatievny (Kabanikha) – w swej skali daleko wykracza poza tradycyjny dla teatru Ostrowskiego konflikt pokoleń. Na postać głównego bohatera (nazywanego przez N.A. Dobrolyubova „promieniem światła w mrocznym królestwie”) składa się kilka dominant: umiejętność kochania, pragnienie wolności, wrażliwe, wrażliwe sumienie. Ukazując naturalność, wewnętrzną wolność Kateriny, dramatopisarka podkreśla jednocześnie, że jest ona jednak ciałem z ciała patriarchalnego sposobu życia.

Żyjąc tradycyjnymi wartościami, Katerina, zdradzając męża, oddając się miłości do Borysa, wkracza na drogę zerwania z tymi wartościami i jest tego doskonale świadoma. Dramat Kateriny, która wydała się wobec wszystkich i popełniła samobójstwo, okazuje się mieć rysy tragedii całego porządku historycznego, który stopniowo niszczeje, odchodząc w przeszłość. Pieczęć eschatologizmu, poczucie końca naznaczona jest także postawą Marfy Kabanowej, głównego antagonisty Kateriny. Jednocześnie sztuka Ostrowskiego jest głęboko przesiąknięta doświadczeniem „poezji życia ludowego” (A. Grigoriev), elementami pieśni i folkloru, poczuciem naturalnego piękna (w uwagach obecne są cechy krajobrazu, stoisko w replikach postaci).

Kolejny długi okres twórczości dramaturga (1861-1886) ujawnia bliskość poszukiwań Ostrowskiego z drogami rozwoju współczesnej powieści rosyjskiej - od M.E. Saltykov-Szczedrina do powieści psychologicznych Tołstoja i Dostojewskiego.

W komediach lat „postreformacyjnych” wątek „szalonego pieniądza”, chciwości, bezwstydnej karierowiczostwa przedstawicieli zubożałej szlachty, połączony z bogactwem cech psychologicznych bohaterów, z coraz większą sztuką konstrukcja fabuły dramaturga brzmi potężnie. Tak więc „antybohater” sztuki „Dość głupoty dla każdego mądrego człowieka” (1868) Egor Głumow przypomina nieco Molchalina Gribojedowa. Ale to jest Molchalin nowej ery: pomysłowy umysł i cynizm Głumowa na razie przyczyniają się do jego zawrotnej kariery, która się rozpoczęła. Te same cechy, podpowiada dramaturg, w finale komedii nie pozwolą Głumowowi spaść w otchłań nawet po jego ujawnieniu. Temat redystrybucji życiowych błogosławieństw, pojawienie się nowego typu społecznego i psychologicznego – biznesmena („Szalony pieniądz”, 1869, Wasilkow), a nawet drapieżnego biznesmena ze szlachty („Wilki i owce”, 1875, Berkutow) istniał w twórczości Ostrowskiego do końca jego pisarskiej ścieżki. W 1869 r. Ostrovsky zawarł nowe małżeństwo po śmierci Agafyi Iwanowny na gruźlicę. Z drugiego małżeństwa pisarz miał pięcioro dzieci.

Złożona gatunkowo i kompozycyjnie, pełna literackich aluzji, ukrytych i bezpośrednich cytatów z rosyjskiej i obcej literatury klasycznej (Gogol, Cervantes, Szekspir, Molier, Schiller), komedia Las (1870) podsumowuje pierwszą poreformacyjną dekadę. Spektakl porusza tematy rozwinięte przez rosyjską prozę psychologiczną - stopniową ruinę „gniazd szlacheckich”, duchowy upadek ich właścicieli, rozwarstwienie drugiego stanu i te moralne zderzenia, w które ludzie uwikłani są w nowe warunki historyczne i społeczne. W tym społecznym, domowym i moralnym chaosie nosicielem człowieczeństwa i szlachty jest człowiek sztuki - zdeklasowany szlachcic i prowincjonalny aktor Neschastlivtsev.

Oprócz „tragedii ludowej” („Burza”), komedii satyrycznej („Las”) Ostrovsky na późnym etapie swojej twórczości tworzy również przykładowe dzieła z gatunku dramatu psychologicznego („Posag”, 1878, „Talenty i Admirers”, 1881, „Bez winy”, 1884). Dramaturg w tych sztukach rozbudowuje, wzbogaca psychologicznie postacie sceniczne. W korelacji z tradycyjnymi rolami scenicznymi i powszechnie stosowanymi ruchami dramatycznymi postacie i sytuacje okazują się być w stanie zmienić się w nieprzewidziany sposób, ukazując tym samym dwuznaczność, niespójność życia wewnętrznego człowieka, nieprzewidywalność każdej sytuacji dnia codziennego. Paratow to nie tylko „śmiertelny człowiek”, fatalna kochanka Larisy Ogudalovej, ale także człowiek o prostej, szorstkiej ziemskiej kalkulacji; Karandyszew to nie tylko „mały człowiek”, który toleruje cynicznych „mistrzów życia”, ale także człowiek o ogromnej, bolesnej dumie; Larisa to nie tylko bohaterka cierpiąca z powodu miłości, idealnie odmienna od swojego otoczenia, ale także pod wpływem fałszywych ideałów („Posag”). Postać Neginy („Talenty i wielbiciele”) jest również psychologicznie niejednoznacznie rozwiązana przez dramaturga: młoda aktorka nie tylko wybiera drogę służenia sztuce, przedkładając ją nad miłość i osobiste szczęście, ale także godzi się na los utrzymywanej kobiety to znaczy „praktycznie wzmacnia” swój wybór. Losy słynnej aktorki Kruchininy („Winy bez winy”) splotły zarówno wejście na teatralny Olimp, jak i straszny osobisty dramat. Ostrowska podąża więc drogą porównywalną z drogami współczesnej rosyjskiej prozy realistycznej - drogą coraz głębszej świadomości złożoności życia wewnętrznego jednostki, paradoksalnego charakteru dokonywanego przez nią wyboru.

2. Idee, tematy i postacie społeczne w dziełach dramatycznych A.N. Ostrowski

.1 Kreatywność (demokracja Ostrowskiego)

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych wielu wybitnych pisarzy (Tołstoj, Turgieniew, Gonczarow, Ostrowski) zawarło porozumienie z pismem „Sowremennik” o preferencyjnym przekazywaniu mu swoich dzieł. Ale wkrótce ta umowa została naruszona przez wszystkich pisarzy z wyjątkiem Ostrovsky'ego. Fakt ten jest jednym ze świadectw wielkiej bliskości ideologicznej dramatopisarza z redaktorami rewolucyjnego, demokratycznego pisma.

Po zamknięciu Sowremiennika Ostrowski, umacniając sojusz z rewolucyjnymi demokratami, z Niekrasowem i Sałtykowem-Szczedrinem, opublikował prawie wszystkie swoje sztuki w czasopiśmie Fatherland Notes.

Dojrzewając ideologicznie, dramaturg osiąga szczyty swojej demokracji, obcego westernizmu i słowianofilstwa pod koniec lat 60-tych. W swym ideologicznym patosie dramaturgia Ostrowskiego to dramaturgia pokojowo-demokratycznego reformizmu, żarliwa propaganda oświecenia i człowieczeństwa oraz ochrona ludu pracującego.

Demokracja Ostrowskiego wyjaśnia organiczny związek jego twórczości z ustną poezją ludową, której materiał tak wspaniale wykorzystywał w swoich artystycznych kreacjach.

Dramaturg bardzo docenia M.E. Saltykov-Szczedrin. Mówi o nim „w sposób najbardziej entuzjastyczny, deklarując, że uważa go nie tylko za wybitnego pisarza, o niezrównanych metodach satyrycznych, ale także za proroka w stosunku do przyszłości”.

Ściśle związany z Niekrasowem, Saltykowem-Szczedrinem i innymi przywódcami rewolucyjnej demokracji chłopskiej, Ostrowski nie był jednak rewolucjonistą w swoich poglądach społeczno-politycznych. W jego pracach nie ma wezwań do rewolucyjnej przemiany rzeczywistości. Dlatego Dobrolyubov, kończąc artykuł „Mroczne królestwo”, napisał: „Musimy wyznać: nie znaleźliśmy wyjścia z„ ciemnego królestwa ”w dziełach Ostrowskiego”. Ale w całości swoich prac Ostrowski udzielał dość jasnych odpowiedzi na pytania o transformację rzeczywistości z punktu widzenia pokojowej demokracji reformistycznej.

Charakterystyczny demokratyzm Ostrovsky'ego zdeterminował ogromną siłę jego ostro satyrycznego przebrania szlachty, burżuazji i biurokracji. W wielu przypadkach przebrania te zostały podniesione do rangi najbardziej stanowczej krytyki klas rządzących.

Oskarżycielska, satyryczna siła wielu dramatów Ostrowskiego jest taka, że ​​służą one obiektywnie sprawie rewolucyjnej przemiany rzeczywistości, o której mówił Dobrolyubov: „Nowoczesne aspiracje rosyjskiego życia w najrozleglejszych wymiarach znajdują swój wyraz u Ostrowskiego, jak w komik, od strony negatywnej. Rysując nam w żywym obrazie fałszywe relacje, ze wszystkimi ich konsekwencjami, jest tym samym echem dążeń, które wymagają lepszego urządzenia. Kończąc ten artykuł, powiedział, a jeszcze bardziej zdecydowanie: „Rosyjskie życie i rosyjska siła są wezwane przez artystę w Burzy do decydującego zadania”.

W ostatnich latach Ostrowski ma tendencję do poprawy, co przejawia się w zastępowaniu abstrakcyjnych cech moralizujących wyraźnych cech społecznych, pojawianiem się motywów religijnych. Mimo wszystko tendencja do doskonalenia się nie narusza fundamentów twórczości Ostrowskiego: przejawia się w granicach jego wrodzonej demokracji i realizmu.

Każdy pisarz wyróżnia się ciekawością i obserwacją. Ale Ostrowski posiadał te cechy w najwyższym stopniu. Obserwował wszędzie: na ulicy, na spotkaniu biznesowym, w przyjaznym towarzystwie.

2.2 Innowacje A.N. Ostrowski

Innowacja Ostrovsky'ego objawiła się już w temacie. Ostro przekształcił dramaturgię w życie, w jej codzienność. To dzięki jego sztukom treść rosyjskiej dramaturgii stała się życiem takim, jakie jest.

Rozwijając bardzo szeroki zakres tematów swoich czasów, Ostrowski wykorzystywał głównie materiały z życia i obyczajów górnego regionu Wołgi, a zwłaszcza Moskwy. Ale niezależnie od miejsca akcji sztuki Ostrowskiego ujawniają istotne cechy głównych klas społecznych, stanów i grup rzeczywistości rosyjskiej na pewnym etapie ich rozwoju historycznego. „Ostrowski”, słusznie napisał Goncharow, „spisał całe życie Moskwy, czyli państwa wielkoruskiego”.

Wraz z relacjonowaniem najważniejszych aspektów życia kupców, dramaturgia XVIII wieku nie ominęła tak prywatnych zjawisk życia kupieckiego, jak przygotowywana w monstrualnych proporcjach pasja posagu („Oblubienica pod Welon, czyli wesele drobnomieszczańskie” nieznanego autora 1789)

Wyrażanie postulatów społeczno-politycznych i gustów estetycznych szlachty, wodewilu i melodramatu, które zalały rosyjski teatr w pierwszej połowie XIX wieku, znacznie zahamowały rozwój dramatu codziennego i komedii, zwłaszcza dramatu i komedii o tematyce kupieckiej. Zainteresowanie teatru sztukami o tematyce kupieckiej pojawiło się dopiero w latach 30. XX wieku.

Jeśli u schyłku lat 30. i na samym początku lat 40. życie kupców w literaturze dramatycznej było jeszcze postrzegane jako nowe zjawisko w teatrze, to w drugiej połowie lat 40. staje się już literackim banałem.

Dlaczego Ostrowski od samego początku zwrócił się ku kupieckiemu tematowi? Nie tylko dlatego, że życie kupieckie dosłownie go otaczało: spotykał się z klasą kupiecką w domu ojca, w służbie. Na ulicach Zamoskvorechye, gdzie mieszkał przez wiele lat.

W warunkach rozpadu stosunków feudalnych z pańszczyźnianymi Rosja szybko przekształciła się w Rosję kapitalistyczną. Burżuazja handlowa i przemysłowa szybko wkroczyła na scenę publiczną. W procesie przekształcania Rosji ziemiańskiej w Rosję kapitalistyczną Moskwa staje się ośrodkiem handlowym i przemysłowym. Już w 1832 r. większość znajdujących się w nim domów należała do „klasy średniej”, tj. kupcy i mieszczanie. W 1845 r. Bieliński stwierdził: „Rdzeniem rdzennej ludności Moskwy jest klasa kupiecka. Ile starych domów szlacheckich przeszło teraz na własność kupców!

Znaczna część dramatów historycznych Ostrowskiego poświęcona jest wydarzeniom tzw. „Czasu Kłopotów”. To nie przypadek. Burzliwy czas „kłopotów”, wyraźnie naznaczony walką narodowowyzwoleńczą narodu rosyjskiego, wyraźnie odbija się echem rosnącego ruchu chłopskiego lat 60. o ich wolność, z ostrą walką sił reakcyjnych i postępowych, która rozwinęła się w tych latach w społeczeństwie , w dziennikarstwie i literaturze.

Przedstawiając odległą przeszłość, dramaturg miał na myśli teraźniejszość. Odsłaniając wrzody systemu społeczno-politycznego i klas rządzących, biczował ówczesny autokratyczny porządek. Rysując w sztukach o minionych obrazach ludzi bezgranicznie oddanych swojej ojczyźnie, odtwarzając duchową wielkość i moralne piękno zwykłych ludzi, wyrażał w ten sposób współczucie dla ludzi pracy swojej epoki.

Historyczne sztuki Ostrowskiego są aktywnym wyrazem jego demokratycznego patriotyzmu, skuteczną realizacją jego walki z reakcyjnymi siłami nowoczesności o jej postępowe aspiracje.

Historyczne sztuki Ostrowskiego, które pojawiły się w latach zaciekłej walki między materializmem, idealizmem, ateizmem i religią, rewolucyjnym demokratyzmem i reakcją, nie mogły zostać podniesione do tarczy. Sztuki Ostrowskiego podkreślały znaczenie zasady religijnej, a rewolucyjni demokraci prowadzili nieprzejednaną ateistyczną propagandę.

Ponadto zaawansowana krytyka negatywnie odbierała samo odejście dramatopisarza z teraźniejszości w przeszłość. Historyczne sztuki Ostrowskiego zaczęły później znajdować mniej lub bardziej obiektywną ocenę. Ich prawdziwa wartość ideowa i artystyczna zaczyna się realizować dopiero w krytyce sowieckiej.

Ostrovsky, przedstawiający teraźniejszość i przeszłość, porwał swoje marzenia w przyszłość. W 1873 r. Tworzy wspaniałą bajkę „Śnieżna Panna”. To jest utopia społeczna. Ma bajeczną fabułę, postacie i scenerię. Głęboko odmienna w formie od społecznych i codziennych dramatów dramaturga, organicznie wpisuje się w system demokratycznych, humanistycznych idei jego twórczości.

W literaturze krytycznej o Śnieżnej Pannie słusznie wskazywano, że Ostrowski rysuje tu „królestwo chłopskie”, „wspólnotę chłopską”, po raz kolejny podkreślając swoją demokrację, swój organiczny związek z idealizującym chłopstwo Niekrasowem.

To od Ostrowskiego zaczyna się teatr rosyjski we współczesnym znaczeniu: pisarz stworzył szkołę teatralną i holistyczną koncepcję aktorstwa w teatrze.

Istotą teatru Ostrowskiego jest brak sytuacji ekstremalnych i sprzeciw wobec trzewi aktora. Sztuki Aleksandra Nikołajewicza przedstawiają zwyczajne sytuacje ze zwykłymi ludźmi, których dramaty przenoszą się na codzienność i ludzką psychikę.

Główne idee reformy teatru:

· teatr powinien być budowany na konwencjach (jest czwarta ściana oddzielająca widzów od aktorów);

· niezmienność stosunku do języka: opanowanie cech mowy, wyrażanie prawie wszystkiego o postaciach;

· obstawianie więcej niż jednego aktora;

· „Ludzie chodzą zobaczyć grę, a nie samą sztukę – można ją przeczytać”.

Teatr Ostrowskiego domagał się nowej estetyki scenicznej, nowych aktorów. Zgodnie z tym Ostrowski tworzy zespół aktorski, w skład którego wchodzą tacy aktorzy jak Martynow, Siergiej Wasiljew, Jewgienij Samojłow, Prow Sadowski.

Oczywiście innowacje spotkały przeciwników. Byli na przykład Szczepkin. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktora oderwania się od jego osobowości, co M.S. Szczepkin nie. Na przykład opuścił próbę generalną Burzy z piorunami, będąc bardzo niezadowolony z autora sztuki.

Idee Ostrovsky'ego zostały doprowadzone do logicznego końca przez Stanisławskiego.

.3 Dramaturgia społeczno-etyczna Ostrowskiego

Dobrolyubov powiedział, że Ostrowski „niezwykle w pełni ujawnił dwa rodzaje relacji - stosunki rodzinne i stosunki majątkowe”. Ale te relacje są im zawsze dane w szerokich ramach społecznych i moralnych.

Dramaturgia Ostrowskiego ma charakter społeczno-etyczny. Podnosi i rozwiązuje problemy moralności, ludzkiego zachowania. Goncharov słusznie zwrócił na to uwagę: „Ostrowski jest zwykle nazywany pisarzem życia codziennego, moralności, ale nie wyklucza to strony mentalnej ... nie ma ani jednej sztuki, w której to czy to czysto ludzkie zainteresowanie, uczucie, prawda życiowa nie ma to wpływu”. Autor „Burza” i „Posagu” nigdy nie był ciasnym, codziennym pracownikiem. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii progresywnej, organicznie łączy w swoich sztukach motywy rodzinne i codzienne, moralne i codzienne z głęboko społecznymi, a nawet społeczno-politycznymi.

W sercu niemal każdego jego dramatu znajduje się główny, wiodący temat o wielkim społecznym rezonansie, który ujawnia się za pomocą podrzędnych wątków prywatnych, głównie codziennych. W ten sposób jego sztuki nabierają złożonej tematycznie złożoności, wszechstronności. Na przykład wiodący temat komedii „Własni ludzie – ustatkujmy się!” - nieokiełznane drapieżnictwo, które doprowadziło do złośliwego bankructwa - odbywa się w organicznym splocie z podległymi jej tematami prywatnymi: edukacją, relacjami między starszymi a młodszymi, ojcami a dziećmi, sumieniem a honorem itp.

Krótko przed pojawieniem się „Thunderstorm” N.A. Dobrolyubov opublikował artykuły „Ciemne królestwo”, w których przekonywał, że Ostrowski „posiada głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i jest świetny w przedstawianiu w ostry i żywy sposób jego najistotniejszych aspektów”.

Burza z piorunami była nowym dowodem słuszności twierdzeń rewolucyjno-demokratycznego krytyka. W Burzy z piorunami dramaturg do tej pory z wyjątkową siłą ukazywał zderzenie starych tradycji z nowymi trendami, uciśnionych z ciemiężcami, dążeń uciśnionych do swobodnego manifestowania swoich duchowych potrzeb, skłonności, zainteresowań i tego, co społeczne. oraz porządki rodzinno-gospodarskie, które dominowały w warunkach życia przedreformacyjnego.

Rozwiązując palący problem dzieci z nieprawego łoża, ich społecznej bezsilności, Ostrovsky w 1883 stworzył sztukę Winny bez winy. Problem ten był poruszany w literaturze zarówno przed, jak i po Ostrowskim. Szczególną uwagę zwracała na to fikcja demokratyczna. Ale w żadnym innym utworze temat ten nie brzmiał z tak przenikliwą pasją, jak w sztuce Guilty Without Guilt. Potwierdzając jej znaczenie, współczesny dramatopisarz napisał: „Kwestia losu nieślubnego jest pytaniem nieodłącznym dla wszystkich klas”.

W tej sztuce głośny jest też drugi problem – sztuka. Ostrovsky umiejętnie, słusznie związał je w jeden węzeł. Matkę szukającą swojego dziecka zamienił w aktorkę, a wszystkie wydarzenia ułożył w artystycznym środowisku. W ten sposób dwa heterogeniczne problemy połączyły się w organicznie nierozłączny proces życiowy.

Sposoby tworzenia dzieła sztuki są bardzo różnorodne. Pisarz może pochodzić z rzeczywistego faktu, który go uderzył, problemu lub pomysłu, który go podniecał, z nadmiaru doświadczeń życiowych lub z wyobraźni. JAKIŚ. Ostrovsky z reguły wychodził od konkretnych zjawisk rzeczywistości, ale jednocześnie bronił pewnej idei. Dramaturg w pełni podzielał opinię Gogola, że ​​„idea, myśl rządzi sztuką. Bez niego nie ma w nim jedności.” Kierując się tym stanowiskiem, 11 października 1872 r. napisał do swojego współautora N.Ya. Sołowjow: „Przez całe lato pracowałem nad „Dziką kobietą” i przez dwa lata myślałem, że nie mam ani jednej postaci ani stanowiska, ale nie ma ani jednej frazy, która nie wynikałaby ściśle z pomysłu ... "

Dramaturg zawsze był przeciwnikiem tak charakterystycznej dla klasycyzmu dydaktyki frontalnej, ale jednocześnie bronił potrzeby pełnej jasności stanowiska autora. W jego sztukach zawsze można wyczuć pisarza-obywatela, patriotę swojego kraju, syna swego ludu, orędownika sprawiedliwości społecznej, występującego albo jako zagorzały obrońca, prawnik, albo sędzia i prokurator.

Pozycja społeczna, ideologiczna i ideologiczna Ostrovsky'ego jest wyraźnie widoczna w odniesieniu do różnych przedstawionych klas społecznych i postaci. Pokazując kupców, Ostrovsky ze szczególną pełnią ujawnia swój drapieżny egoizm.

Obok egoizmu, istotną cechą burżuazji, którą przedstawia Ostrowski, jest zachłanność, której towarzyszy nienasycona chciwość i bezwstydne oszustwo. Chciwość tej klasy pochłania wszystko. Pokrewne uczucia, przyjaźń, honor, sumienie są tu wymieniane na pieniądze. Blask złota przesłania w tym środowisku wszystkie zwykłe koncepcje moralności i uczciwości. Tutaj zamożna matka oddaje swoją jedyną córkę starcowi tylko dlatego, że „nie dzioba za pieniądze” („Obraz rodzinny”), a bogaty ojciec szuka pana młodego dla swojej, także jedynej córki, biorąc pod uwagę tylko to ma „ były pieniądze i mniejszy ból posagowy „(„ „Własni ludzie - załatwimy się!”).

W środowisku handlowym przedstawianym przez Ostrowskiego nikt nie bierze pod uwagę opinii, pragnień i interesów innych ludzi, za podstawę swojej działalności uważa jedynie własną wolę i osobistą arbitralność.

Integralną cechą burżuazji handlowej i przemysłowej przedstawionej przez Ostrowskiego jest hipokryzja. Kupcy starali się ukryć swoją oszukańczą naturę pod maską stateczności i pobożności. Ich istotą stała się religia obłudy wyznawana przez kupców.

Drapieżny egoizm, zachłanność zachłanności, wąska praktyczność, całkowity brak duchowych dociekań, ignorancja, tyrania, hipokryzja i hipokryzja - oto główne cechy moralne i psychologiczne przedreformacyjnej burżuazji handlowej i przemysłowej, przedstawionej przez Ostrowskiego, jej podstawowe właściwości.

Reprodukując przedreformacyjną burżuazję handlową i przemysłową z jej przedbudowlanym stylem życia, Ostrovsky wyraźnie pokazał, że w życiu siły przeciwne jej już rosły, nieubłaganie podkopując jej fundamenty. Ziemia pod stopami pobłażliwych despotów stawała się coraz bardziej chwiejna, zapowiadając ich nieuchronny koniec w przyszłości.

Rzeczywistość poreformacyjna bardzo się zmieniła w pozycji kupców. Szybki rozwój przemysłu, wzrost rynku wewnętrznego i rozszerzenie stosunków handlowych z zagranicą przekształciły burżuazję handlową i przemysłową nie tylko w siłę gospodarczą, ale także polityczną. Typ starego kupca sprzed reformy zaczęto zastępować nowym. Zastąpił go kupiec z innej owczarni.

Odpowiadając na nowe, jakie rzeczywistość poreformacyjna wprowadziła do życia i obyczajów kupców, Ostrovsky jeszcze ostrzej w swoich sztukach stawia walkę cywilizacji z patriarchatem, nowych zjawisk z antykiem.

Podążając za zmieniającym się biegiem wydarzeń, dramaturg w wielu swoich sztukach rysuje nowy typ kupca, który powstał po 1861 roku. Zdobywając europejski połysk, kupiec ten ukrywa swoją samolubną i drapieżną esencję pod zewnętrzną prawdopodobieństwem.

Rysując przedstawicieli burżuazji handlowej i przemysłowej epoki poreformacyjnej, Ostrovsky demaskuje ich utylitaryzm, ciasnotę umysłu, duchową biedę, zaabsorbowanie interesami gromadzącymi się i domowymi wygodami. „Burżuazja”, czytamy w Manifeście Komunistycznym, „zdarła z relacji rodzinnych ich wzruszająco sentymentalną zasłonę i sprowadziła je do stosunków czysto pieniężnych”. Przekonujące potwierdzenie tego stanowiska widzimy w relacjach rodzinnych i codziennych zarówno przedreformacyjnej, a zwłaszcza poreformacyjnej burżuazji rosyjskiej, ukazanych przez Ostrowskiego.

Relacje małżeńskie i rodzinne są tu podporządkowane interesom przedsiębiorczości i zysku.

Cywilizacja niewątpliwie usprawniła technikę profesjonalnych stosunków między burżuazją handlową i przemysłową i nadała jej blask kultury zewnętrznej. Ale istota praktyki społecznej burżuazji przedreformacyjnej i poreformacyjnej pozostała niezmieniona.

Porównując burżuazję ze szlachtą, Ostrovsky woli burżuazję, ale nigdzie, z wyjątkiem trzech sztuk - „Nie siedź w saniach”, „Ubóstwo nie jest występkiem”, „Nie żyj tak, jak chcesz” - nie idealizuje jako majątek. Dla Ostrovsky'ego jest jasne, że moralne podstawy przedstawicieli burżuazji wyznaczają warunki ich środowiska, ich byt społeczny, co jest szczególnym wyrazem systemu opartego na despotyzmie, potędze bogactwa. Handlowa i przedsiębiorcza działalność burżuazji nie może służyć jako źródło duchowego wzrostu ludzkiej osobowości, człowieczeństwa i moralności. Społeczna praktyka burżuazji może jedynie oszpecić ludzką osobowość, zaszczepić w niej indywidualistyczne, antyspołeczne właściwości. Burżuazja, historycznie zastępująca szlachtę, jest w swej istocie zła. Ale stała się siłą nie tylko gospodarczą, ale także polityczną. Podczas gdy kupcy z Gogola bali się burmistrza jak ognia i tarzali się u jego stóp, kupcy Ostrovskiego traktują burmistrza poufale.

Przedstawiając sprawy i dni burżuazji handlowej i przemysłowej, jej stare i młode pokolenie, dramaturg pokazał galerię obrazów pełną indywidualnej oryginalności, ale z reguły bez duszy i serca, bez wstydu i sumienia, bez litości i współczucia .

Ostrą krytykę poddała także rosyjska biurokracja drugiej połowy XIX wieku, z jej nieodłącznymi cechami karierowiczostwa, malwersacji i przekupstwa. Wyrażając interesy szlachty i burżuazji, była w rzeczywistości dominującą siłą społeczno-polityczną. „Samokracja carska jest”, powiedział Lenin, „autokracją urzędników”.

Władza biurokracji, skierowana przeciwko interesom ludu, była niekontrolowana. Przedstawicielami świata biurokratycznego są Wyszniewscy („Opłacalne miejsce”), Potrokhovowie („Chleb pracy”), Gniewyszewowie („Bogata panna młoda”) i Benevolensky („Biedna panna młoda”).

Koncepcje sprawiedliwości i godności ludzkiej istnieją w świecie biurokratycznym w egoistycznym, skrajnie wulgarnym sensie.

Ujawniając mechanizmy biurokratycznej wszechmocy, Ostrovsky maluje obraz straszliwego formalizmu, który powołał do życia takich mrocznych biznesmenów, jak Zachar Zacharycz („Kac na dziwnej uczcie”) i Mudrow („Ciężkie dni”).

To całkiem naturalne, że przedstawiciele autokratyczno-biurokratycznej wszechmocy są duszami wszelkiej wolnej myśli politycznej.

Defraudacja, przekupstwo, krzywoprzysięstwo, wybielanie zła i zatapianie słusznej sprawy w papierowym strumieniu kazuistycznych przebiegłych plotek, ci ludzie są moralnie zdewastowani, wszystko w nich ludzkie jest zwietrzałe, nie ma dla nich nic cennego: sumienie i honor sprzedają się za zysk miejsca, stopnie, pieniądze.

Ostrovsky przekonująco pokazał organiczne połączenie biurokracji, biurokracji ze szlachtą i burżuazją, jedność ich interesów gospodarczych i społeczno-politycznych.

Reprodukując bohaterów konserwatywnego, burżuazyjnego życia biurokratycznego z ich wulgarnością i nieprzeniknioną ignorancją, mięsożerną chciwością i chamstwem, dramaturg tworzy wspaniałą trylogię o Balzaminovie.

Patrząc w przyszłość w swoich marzeniach, gdy poślubia bogatą pannę młodą, bohater tej trylogii mówi: „Najpierw uszyłbym sobie niebieski płaszcz z czarną aksamitną podszewką… Kupiłbym sobie szarego konia i ścigam się dorożką i jeździmy po Haku, matko, a on rządził…”.

Balzaminow jest uosobieniem wulgarnych drobnomieszczańskich biurokratycznych ograniczeń. Jest to rodzaj wielkiej mocy uogólniającej.

Ale znaczna część drobnej biurokracji, będąca społecznie między młotem a kowadłem, sama zniosła ucisk ze strony systemu autokratyczno-despotycznego. Wśród drobnej biurokracji było wielu uczciwych robotników, którzy pochylali się i często popadali pod nieznośny ciężar społecznej niesprawiedliwości, deprywacji i nędzy. Ostrovsky traktował tych robotników z żarliwą uwagą i współczuciem. Poświęcił szereg sztuk małym ludziom z biurokratycznego świata, w których zachowują się tak, jak w rzeczywistości: dobrzy i źli, mądrzy i głupi, ale oboje są nędzarzami, pozbawieni możliwości ujawnienia swoich najlepszych umiejętności.

Bardziej dotkliwie odczuwali swoje społeczne naruszenie, głębiej odczuwali swoją bezsensowność ludzi w taki czy inny sposób wybitnych. I tak ich życie było w większości tragiczne.

Przedstawiciele inteligencji pracującej na obraz Ostrovsky'ego to ludzie o duchowej żywotności i jasnym optymizmie, dobrej woli i humanizmie.

Pryncypialna bezpośredniość, czystość moralna, mocna wiara w prawdziwość swoich czynów i jasny optymizm inteligencji pracującej znajdują gorące poparcie u Ostrovsky'ego. Przedstawiając przedstawicieli inteligencji pracującej jako prawdziwych patriotów swojej ojczyzny, jako nosicieli światła, mających na celu rozproszenie ciemności mrocznego królestwa, opartego na potędze kapitału i przywilejów, arbitralności i przemocy, dramaturg wkłada w ich przemówienia.

Sympatie Ostrowskiego należały nie tylko do pracującej inteligencji, ale także do zwykłych ludzi pracy. Znalazł ich wśród filistynizmu - pstrokatej, złożonej, sprzecznej klasy. Drobnomieszczaństwo przez swoje własne aspiracje jest przywiązane do burżuazji, a przez swą istotę pracy do ludu. Ostrovsky portretuje z tej posiadłości głównie ludzi pracujących, okazując im wyraźną sympatię.

Z reguły zwykli ludzie w sztukach Ostrowskiego są nosicielami naturalnej inteligencji, duchowej szlachetności, uczciwości, niewinności, dobroci, ludzkiej godności i szczerości serca.

Pokazując robotnikom miasta, Ostrowski wnika z głębokim szacunkiem dla ich duchowych zasług i żarliwą sympatią dla trudnej sytuacji. Jest bezpośrednim i konsekwentnym obrońcą tej warstwy społecznej.

Pogłębiając satyryczne tendencje rosyjskiej dramaturgii, Ostrowski działał jako bezlitosny denuncjator klas wyzyskiwaczy, a tym samym systemu autokratycznego. Dramaturg przedstawił system społeczny, w którym o wartości osobowości ludzkiej decyduje jedynie jej materialne bogactwo, w którym biedni robotnicy doświadczają ociężałości i beznadziei, a karierowicze i łapówkarzy prosperują i triumfują. W ten sposób dramaturg zwrócił uwagę na swoją niesprawiedliwość i deprawację.

Dlatego w jego komediach i dramatach wszystkie pozytywne postacie znajdują się przede wszystkim w dramatycznych sytuacjach: cierpią, cierpią, a nawet umierają. Ich szczęście jest przypadkowe lub wyimaginowane.

Ostrowski był po stronie tego narastającego protestu, widząc w nim znak czasu, wyraz ogólnonarodowego ruchu, początki tego, co miało zmienić całe życie w interesie ludu pracującego.

Będąc jednym z najzdolniejszych przedstawicieli rosyjskiego realizmu krytycznego, Ostrowski nie tylko zaprzeczał, ale i afirmował. Wykorzystując wszystkie możliwości swoich umiejętności, dramaturg zaatakował tych, którzy uciskali lud i oszpecali ich dusze. Przesycając swoją pracę demokratycznym patriotyzmem, powiedział: „Jako Rosjanin jestem gotów poświęcić wszystko, co mogę dla ojczyzny”.

Porównując dramaty Ostrowskiego z jego współczesnymi liberalno-oskarżycielskimi powieściami i opowiadaniami, Dobrolyubov słusznie napisał w swoim artykule „Promień światła w ciemnym Królestwie”: „Nie można nie przyznać, że twórczość Ostrowskiego jest znacznie bardziej owocna: uchwycił takiego generała aspiracje i potrzeby przenikające całe społeczeństwo rosyjskie, których głos rozbrzmiewa we wszystkich zjawiskach naszego życia, których zaspokojenie jest niezbędnym warunkiem dalszego rozwoju.

Wniosek

Zdecydowana większość zachodnioeuropejskiej dramaturgii XIX wieku odzwierciedlała uczucia i myśli burżuazji, która panowała we wszystkich sferach życia, wychwalała jej moralność i bohaterów, afirmowała porządek kapitalistyczny. Ostrovsky wyrażał nastrój, zasady moralne, idee warstw roboczych kraju. I to decydowało o wysokości jego ideologii, o sile jego publicznego protestu, o prawdziwości w przedstawianiu typów rzeczywistości, którymi tak wyraźnie wyróżnia się na tle całego światowego dramatu swoich czasów.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała potężny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramaturdzy, uczył. To do niego w swoim czasie ciągnęli ambitni pisarze dramatyczni.

Ostrovsky miał ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. W I. Niemirowicz-Danczenko i K.S. Stanisławski, założyciel Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dążył do stworzenia „teatru ludowego z mniej więcej takimi samymi zadaniami i planami, o jakich marzył Ostrovsky”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego byłaby niemożliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich niezwykłego poprzednika. Ostrowski stał się sojusznikiem i towarzyszem broni dramaturgów, reżyserów i aktorów w walce o narodowość i wysoką ideologię sztuki sowieckiej.

Bibliografia

Dramatyczna gra etyczna Ostrowskiego

1.Andrzej I.M. „Twórcza ścieżka A.N. Ostrowski „M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "JAKIŚ. Ostrovsky - komik „M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. „Teatr A.N. Ostrowski „M., 1986

.Kazakow N.Yu. „Życie i twórczość A.N. Ostrowski „M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika życia i twórczości A.N. Ostrowski „M., 1953

.Lakshin V. „Teatr A.N. Ostrowski „M., 1985

.Malygin AA „Sztuka dramatu A.N. Ostrowski "M., 2005

Zasoby internetowe:

.#"uzasadnij">9. Lib.ru/ klasyczny. Az.lib.ru

.Szczelikowo www. Shelykovo.ru

.#"uzasadnij">. #"uzasadnij">. http://www.noisette-software.com

Prace podobne do - Rola Ostrowskiego w tworzeniu repertuaru narodowego

Kompozycja

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk scenicznych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech. Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, mimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zdobywała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznych widzów, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczenia progresywnego dramatu obcego, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym przedstawieniem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci literatura o pojawieniu się i triumfie na narodowej scenie rosyjskich postaci.
Twórcza działalność Ostrowskiego miała wielki wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramaturdzy, uczył. To do niego w swoim czasie ciągnęli ambitni pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​cię zrozumiałem i doceniłem, wręcz przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Jestem Ci sam dłużny za to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej przeciętności, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez ręce słodko-kwaśnych półwykształconych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przetwarzając umysł i technikę artysta będzie prawdziwym artystą.
Ostrovsky miał potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla poemat poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Jermołowa ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawdę,
A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...
Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,
Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie złoczyńca,
Ale tylko człowiek ... Szczęśliwy aktor
W pośpiechu, aby szybko zerwać ciężkie kajdany
Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w sekretach duszy odpowiedź brzmi dla nich: -
I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,
Oderwałem odrapane, blichtrowe nakładki
I rzucić jasne światło w królestwo ciemności

Słynna aktorka napisała o tym samym w swoich wspomnieniach w 1924 roku: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie ... Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność ... Zaczęli mówić o biednych, poniżonych i znieważonych”.

Realistyczny kierunek, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Tylko ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu teatrowi.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budynek, pod fundamentem którego położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego pisarza rosyjskiego – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w Moskvityanin, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie w Rosji: „Podrost”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrupt.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do jubileuszowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy i doprowadził do takiej logicznej relacji ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem - nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszej pracy w 1847 roku Ostrowski napisał 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca aktorów.
Tuż przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i pamiętają twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc. szybko stań się w rzeczywistości tym, kim jesteś niewątpliwie - pisarzem całego ludu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

30 paź 2010

Zupełnie nowa karta w historii rosyjskiego teatru wiąże się z nazwiskiem A.N. Ostrovsky'ego. Ten najwybitniejszy rosyjski dramaturg jako pierwszy postawił sobie zadanie demokratyzacji teatru, dlatego wnosi na scenę nowe tematy, wprowadza nowych bohaterów i z ufnością tworzy to, co można nazwać rosyjskim teatrem narodowym. Dramaturgia w Rosji miała oczywiście bogatą tradycję jeszcze przed Ostrowskim. Widzowi nieobce były liczne sztuki z epoki klasycyzmu, istniała też tradycja realistyczna reprezentowana przez tak wybitne dzieła, jak Biada z Wita Gogola, Inspektor rządowy czy Małżeństwo.

Ale Ostrowski wkracza do literatury właśnie jako „szkoła naturalna” i dlatego przedmiotem jego badań stają się ludzie pośledni, życie miasta. Ostrowski czyni z życia rosyjskich kupców poważny, „wysoki” temat, pisarz pozostaje pod wyraźnym wpływem Bielińskiego i dlatego łączy progresywne znaczenie sztuki z jej narodowością i zwraca uwagę na znaczenie oskarżycielskiej orientacji literatury. Określając zadanie twórczości artystycznej, mówi: „Publiczność oczekuje, że sztuka przyoblecze się w żywą, elegancką formę oceny życia, oczekuje połączenia w pełnych obrazach współczesnych wad i niedociągnięć dostrzeżonych w stuleciu… ”

To właśnie „sąd życia” staje się definiującą artystyczną zasadą twórczości Ostrowskiego. W komedii „Nasi ludzie – załatwimy” dramatopisarz wyśmiewa podstawy życia rosyjskiej klasy kupieckiej, pokazując, że ludzi kieruje przede wszystkim zamiłowanie do zysku. W komedii „Biedna panna młoda” duże miejsce zajmuje temat stosunków majątkowych między ludźmi, pojawia się pusty i wulgarny szlachcic. Dramaturg próbuje pokazać, jak środowisko psuje człowieka. Wady jego bohaterów prawie zawsze wynikają nie z ich osobistych cech, ale ze środowiska, w którym żyją.

Szczególne miejsce w Ostrovsky zajmuje temat „tyranii”. Pisarz wyświetla obrazy ludzi, których sens życia polega na stłumieniu osobowości innej osoby. Takimi są Samson Bolshoi, Marfa Kabanova, Wild. Ale pisarza oczywiście nie interesuje sama obłuda: fosa. Eksploruje świat, w którym żyją jego bohaterowie. Bohaterowie spektaklu „Burza” należą do świata patriarchalnego, a ich pokrewieństwo z nim, ich podświadoma zależność od niego, jest ukrytym źródłem całej akcji dramatu, źródłem, które sprawia, że ​​bohaterowie tworzą głównie „lalki”. ruchy. stale podkreśla ich brak samodzielności. Przenośny system dramatu niemal powtarza społeczny i rodzinny model świata patriarchalnego.

Problemy rodziny i rodziny znajdują się w centrum narracji, a także w centrum patriarchalnej wspólnoty. Dominantą tego małego świata jest najstarsza w rodzinie Marfa Ignatievna. Wokół niej, w różnych odległościach, grupują się członkowie rodziny – córka, syn, synowa i prawie pozbawieni praw obywatelskich mieszkańcy domu: Glasha i Feklusha. Ten sam „równowagę sił” organizuje całe życie miasta: w centrum – Dzicy (i nie wspominani u kupców tego szczebla), na peryferiach – ludzie coraz mniej znaczący, bez pieniędzy i statusu społecznego.

Ostrowski widział fundamentalną niekompatybilność patriarchalnego świata i normalnego życia, zgubę zamrożonej ideologii, niezdolnej do odnowy. Opierając się nadchodzącym innowacjom, które go wypierają „całe szybko pędzące życie”, świat patriarchalny w ogóle nie dostrzega tego życia, tworzy wokół siebie specjalną zmitologizowaną przestrzeń, w której – jako jedyna – jest ponura, wroga wobec wszystkiego obca izolacja można uzasadnić. Taki świat miażdży jednostkę i nie ma znaczenia, kto faktycznie stosuje tę przemoc. Według Dobrolyubova tyran „jest sam w sobie bezsilny i nieistotny; można ją oszukać, wyeliminować, wrzucić do dołu, w końcu... Ale faktem jest, że tyrania nie znika wraz z jej zniszczeniem.”

Oczywiście „tyrania” nie jest jedynym złem, jakie Ostrovsky widzi we współczesnym społeczeństwie. Dramaturg wyśmiewa małostkowość aspiracji wielu współczesnych. Przypomnijmy Miszę Balzaminow, który w życiu marzy tylko o niebieskim płaszczu przeciwdeszczowym, „siwym koniu i wyścigowej dorożce”. Tak powstaje w spektaklach temat filistynizmu. Najgłębsza ironia cechowała wizerunki szlachty - Murzawieckich, Gurmyżskich, Telyatewów. Namiętne marzenie o szczerych relacjach międzyludzkich, a nie miłości zbudowanej na kalkulacji, to najważniejsza cecha spektaklu „Posag”. Ostrowski zawsze opowiada się za uczciwymi i szlachetnymi relacjami między ludźmi w rodzinie, społeczeństwie i ogólnie życiu.

Ostrowski zawsze uważał teatr za szkołę edukacji moralności w społeczeństwie, rozumiał dużą odpowiedzialność artysty. Dlatego starał się przedstawiać prawdę życia i szczerze pragnął, aby jego sztuka była dostępna dla wszystkich ludzi. A Rosja zawsze będzie podziwiać twórczość tego genialnego dramaturga. To nie przypadek, że Teatr Mały nosi imię A.N. Ostrovsky'ego, człowieka, który całe życie poświęcił rosyjskiej scenie.

Dramaturg prawie nie umieszczał w swojej twórczości problemów politycznych i filozoficznych, mimiki i gestów, bawiąc się detalami ich strojów i codziennym otoczeniem. Aby wzmocnić efekt komiczny, dramaturg wprowadzał do fabuły zwykle osoby małoletnie – krewnych, służących, klientów, przypadkowych przechodniów – oraz poboczne okoliczności życia codziennego. Takimi są na przykład orszak Chłynowa i pan z wąsami w Ciepłym sercu, Apollo Murzavetsky ze swoim Tamerlanem w komedii Wilki i owce czy aktor Schastlivtsev pod Neschastlivtsev i Paratov w Lesie i Posagu itp. dramaturg, jak poprzednio, starał się odsłonić postacie bohaterów nie tylko w samym przebiegu wydarzeń, ale w nie mniejszym stopniu poprzez specyfikę ich codziennych dialogów – dialogów „charakterologicznych”, estetycznie przez niego opanowanych w „Jego ludzie… ”.
Tak więc w nowym okresie twórczości Ostrovsky działa jako uznany mistrz z kompletnym systemem sztuki dramatycznej. Jego sława, jego społeczne i teatralne powiązania wciąż rosną i stają się bardziej złożone. Sama obfitość sztuk powstałych w nowym okresie była wynikiem rosnącego popytu na sztuki Ostrowskiego z czasopism i teatrów. W ciągu tych lat dramaturg nie tylko sam pracował niestrudzenie, ale znalazł siłę, by pomagać mniej utalentowanym i początkującym pisarzom, a czasem aktywnie uczestniczyć z nimi w ich twórczości. Tak więc, we współpracy twórczej z Ostrowskim, napisano wiele sztuk N. Sołowjowa (najlepsze z nich to „Wesele Belugina” i „Dzika kobieta”), a także P. Nevezhin.
Nieustannie przyczyniając się do wystawiania swoich sztuk na scenach moskiewskiego teatru Małego i petersburskiej Aleksandrii, Ostrowski dobrze znał stan rzeczy teatralnych, znajdujących się głównie pod jurysdykcją biurokratycznego aparatu państwowego, i był gorzko świadomy ich rażącego spojrzenia. niedociągnięcia. Widział, że nie przedstawił inteligencji szlacheckiej i burżuazyjnej w jej poszukiwaniach ideologicznych, jak Hercen, Turgieniew i częściowo Goncharow. W swoich sztukach ukazywał codzienne życie społeczne i codzienne zwykłych przedstawicieli klasy kupieckiej, biurokracji, szlachty, życie, w którym konflikty osobiste, zwłaszcza miłosne, manifestowały zderzenia interesów rodzinnych, monetarnych, majątkowych.
Ale ideologiczna i artystyczna świadomość Ostrowskiego tych aspektów życia rosyjskiego miała głębokie znaczenie narodowe i historyczne. Poprzez codzienne relacje tych ludzi, którzy byli mistrzami i mistrzami życia, ujawniała się ich ogólna kondycja społeczna. Tak jak, według trafnej uwagi Czernyszewskiego, tchórzliwe zachowanie młodego liberała, bohatera powieści Turgieniewa „Asia”, na randce z dziewczyną było „objawem choroby” wszelkiego szlacheckiego liberalizmu, jego politycznej słabości, tak codzienna tyrania i drapieżne zachowania kupców, urzędników i szlachty były przejawem straszniejszej choroby ich całkowitej niezdolności, przynajmniej w pewnym stopniu, nadającej ich działaniom ogólnonarodowego, postępowego znaczenia.
Było to całkiem naturalne i naturalne w okresie przed reformą. Wtedy tyrania, arogancja, drapieżnictwo Woltowów, Wyszniewskich, Ułanbekowów były przejawem „ciemnego królestwa” pańszczyzny, już skazanego na zburzenie. A Dobrolyubov słusznie zauważył, że chociaż komedia Ostrowskiego „nie może dostarczyć klucza do wyjaśnienia wielu gorzkich zjawisk w niej przedstawionych”, to jednak „może łatwo prowadzić do wielu analogicznych rozważań związanych z tym życiem, którego bezpośrednio nie dotyczy”. A krytyk wyjaśnił to faktem, że „typy” drobnych tyranów, wyhodowanych przez Ostrowskiego, „nie są. rzadko zawierają nie tylko cechy handlowe lub biurokratyczne, ale także ogólnokrajowe (tj. ogólnokrajowe). Innymi słowy, sztuki Ostrowskiego z lat 1840-1860. pośrednio ujawnił wszystkie „ciemne królestwa” systemu autokratyczno-feudalnego.
W dziesięcioleciach poreformacyjnych sytuacja się zmieniła. Potem „wszystko wywróciło się do góry nogami” i stopniowo zaczął „dopasowywać się” nowy burżuazyjny system życia rosyjskiego. A pytanie, jak dokładnie ten nowy system był „dopasowany”, miało ogromne znaczenie narodowe, do jakiego stopnia nowa klasa rządząca, rosyjska burżuazja, mogła wziąć udział w walce o zniesienie przetrwałych „ciemnego królestwa” pańszczyzny i pańszczyzny. cały system autokratyczno-właścicielski.
Prawie dwadzieścia nowych sztuk Ostrovsky'ego na tematy współczesne dało wyraźną, negatywną odpowiedź na to fatalne pytanie. Dramaturg, jak poprzednio, przedstawił świat prywatnych relacji społecznych, domowych, rodzinnych i majątkowych. Nie wszystko było dla niego jasne w ogólnych tendencjach ich rozwoju, a jego „lira” wydawała czasem nie do końca „poprawne dźwięki” pod tym względem. Ale ogólnie rzecz biorąc, sztuki Ostrowskiego zawierały pewną obiektywną orientację. Ujawnili zarówno pozostałości starego „ciemnego królestwa” despotyzmu, jak i nowo powstające „ciemne królestwo” burżuazyjnego drapieżnictwa, szumu pieniężnego, niszczenia wszelkich wartości moralnych w atmosferze powszechnego kupowania i sprzedawania. Pokazali, że rosyjscy biznesmeni i przemysłowcy nie są w stanie podnieść się do realizacji interesów rozwoju narodowego, że niektórzy z nich, jak Chłynow i Achow, są zdolni tylko do oddawania się rażącym przyjemnościom, inni, jak Knurow i Berkutow, mogą podporządkowują wszystko wokół ich drapieżnym, „wilczym” interesom, a dla osób trzecich, takich jak Wasilkow czy Frol Pribytkow, interesy zysku są objęte jedynie zewnętrzną przyzwoitością i bardzo wąskimi wymaganiami kulturowymi. Spektakle Ostrowskiego, oprócz planów i intencji ich autora, obiektywnie zarysowały pewną perspektywę rozwoju narodowego - perspektywę nieuchronnego zniszczenia wszelkich pozostałości dawnego „ciemnego królestwa” autokratycznego feudalnego despotyzmu, nie tylko bez udziału burżuazja, nie tylko nad jej głową, ale wraz ze zniszczeniem własnego drapieżnego „ciemnego królestwa”
Rzeczywistość ukazana w codziennych sztukach Ostrowskiego była formą życia pozbawioną ogólnonarodowej treści progresywnej, przez co łatwo ujawniała wewnętrzną komiczną niekonsekwencję. Ostrowski poświęcił swój wybitny talent dramatyczny na jej ujawnienie. Opierając się na tradycji realistycznych komedii i opowiadań Gogola, odbudowując ją zgodnie z nowymi wymogami estetycznymi stawianymi przez „szkołę naturalną” lat czterdziestych XIX wieku, a sformułowanymi przez Belinskiego i Hercena, Ostrovsky prześledził komiczną niespójność życia społecznego i codziennego rządzące warstwy rosyjskiego społeczeństwa, zagłębiające się w „szczegóły świata”, przyglądające się „sieci codziennych relacji” nić po wątku. Było to główne osiągnięcie nowego stylu dramatycznego stworzonego przez Ostrowskiego.

Esej o literaturze na temat: Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury

Inne pisma:

1. A. S. Puszkin wszedł do historii Rosji jako zjawisko niezwykłe. To nie tylko największy poeta, ale i twórca rosyjskiego języka literackiego, twórca nowej literatury rosyjskiej. „Muza Puszkina”, według V.G. Belinsky'ego, „została wychowana i wychowana przez dzieła poprzednich poetów”. Więcej informacji ......
2. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk scenicznych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju rosyjskiego dramatu zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molier Czytaj więcej ......
3. Tołstoj był bardzo surowy w stosunku do pisarzy-rzemieślników, którzy pisali swoje „dzieła” bez prawdziwej pasji i przekonania, że ​​ludzie ich potrzebują. Namiętny, bezinteresowny zapał do kreatywności Tołstoj zachował do ostatnich dni swojego życia. W czasie pracy nad powieścią „Zmartwychwstanie” wyznał: „Czytam więcej ......
4. A. N. Ostrovsky jest słusznie uważany za śpiewaka środowiska kupieckiego, ojca rosyjskiego dramatu codziennego, rosyjskiego teatru. Do jego pióra należy około sześćdziesięciu sztuk, z których najbardziej znane to „Posag”, „Spóźniona miłość”, „Las”, „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Własni ludzie - załatwimy”, „Burza” i Czytaj Więcej ..... .
5. Mówiąc o „usztywnieniu osoby” sile „bezwładności, drętwienia”, A. Ostrovsky zauważył: „Nie bez powodu nazwałem tę siłę Zamoskvoretskaya: tam, za rzeką Moskwą, jej królestwo, tam jej tron. Wjeżdża mężczyznę do kamiennego domu i zamyka za nim żelazną bramę, ubiera Czytaj więcej ......
6. W kulturze europejskiej powieść ucieleśnia etykę, tak jak architektura kościelna uosabia ideę wiary, a sonet ucieleśnia ideę miłości. Wybitna powieść to nie tylko wydarzenie kulturalne; oznacza to znacznie więcej niż tylko krok naprzód w rzemiośle literackim. To pomnik epoki; monumentalny pomnik, Czytaj więcej ......
7. Bezlitosna prawda opowiedziana przez Gogola o jego współczesnym społeczeństwie, żarliwa miłość do ludu, artystyczna doskonałość jego dzieł – wszystko to zadecydowało o roli, jaką wielki pisarz odegrał w historii literatury rosyjskiej i światowej, w ustanowieniu zasad realizmu krytycznego , w rozwoju demokracji Czytaj więcej .. ....
8. Kryłow należał do rosyjskich oświeconych XVIII wieku, kierowanych przez Radishcheva. Ale Kryłow nie wpadł na pomysł powstania przeciwko autokracji i pańszczyźnie. Uważał, że można poprawić system społeczny poprzez reedukację moralną ludzi, że problemy społeczne należy rozwiązać Czytaj więcej ......