Literatura obca XVII wieku. Charakterystyka literatury obcej XVII wieku
LITERATURA ZAGRA 17-18 w. 2 DANIOWE, OZO
Wymagania kredytowe.
Boileau. Sztuka poetycka.
P. Kornel. Sid.
J. Racine'a. Fedra.
D. Miltona. Stracone niebo.
D. Donne. Tekst piosenki.
D. Przeciwko. Robinsona Crusoe.
R. Burnsa. Tekst piosenki.
Wolter. Kandyd.
Schillera. Rabusie.
Goethego. Fausta.
1. Artamonov, S. D. Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku: podręcznik / S. D. Artamonov. - M.: Edukacja, 1978 / (przedruk 2005)
2. Zhirmunskaya N. A. Historia literatury obcej XVII wieku: podręcznik / N. A. Zhirmunskaya. - M.: Wyższe. szk., 2007.
3. Erofeeva N. E. Literatura zagraniczna. XVII wiek - M., 2005.
4. Erofeeva N.E. Literatura obca. XVIII wiek. Podręcznik. - M., 2005
5. Historia literatury obcej: podręcznik. - M.: Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 2008
6. Historia literatury obcej XVII wieku / Wyd. M.V. Razumowskaja. - M., 2009.
7. Historia literatury obcej XVIII wieku / Wyd. L.V. Sidorchenko. - M., 2009.
8. Historia literatury obcej XVII-XVIII w.: podręczniki dla studentów instytutów pedagogicznych. Moskwa: Edukacja, 1988.
9. Pakhsaryan N.T. Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku. Poradnik do nauki. - M .: 19969.
10. Samarin RM Literatura zagraniczna. - M., 1987.
11. Solovyova N. A. Historia literatury obcej: preromantyzm. - M., 2005.
dodatkowa literatura
1.Atarova, KN Lawrence Stern i jego „sentymentalna podróż przez”
Francja i Włochy ”/ K. N. Atarova. - M., 1988.
2. Bałaszow, NI Pierre Cornel / NI Bałaszow. - M., 1956.
3. Bart, człowiek R. Racinovsky / R. Bart // Bart R. Wybrane prace
Semiotyka. Poetyka. - M., 1989.
4. Bordonov, J. Moliere / J. Bordonov. - M., 1983.
5. Vertzman, tj. Jean-Jacques Rousseau / I.E. - M., 1958.
6. Vipper, Yu.B Twórcze przeznaczenie i historia (O Europie Zachodniej)
Literatura XVI - pierwsza połowa XIX wieku) / Yu B. Vipper. - M., 1990.
7. Wołkow, IF "Faust" Goethego i problem metody artystycznej / IF Volkov. - M., 1970.
8. XVII wiek w światowym rozwoju literackim / Wyd. Yu B. Żmija.
9. Ganin, V. N. Poetyka duszpasterstwa: ewolucja angielskiego duszpasterstwa
poezja XVI-XVIII wieku / V. N. Ganin. - Oksford, 1998.
10. Grandel, F. Beaumarchais / F. Grandel. - M., 1979.
11. De Sanctis, F. Historia literatury włoskiej. W 2 tomach / Wyd.
D. E. Michałczi. - M., 1963-1964.
12. Dlugach, T.B. Denis Diderot / T.B. Dlugach. - M., 1975.
13. Dubaszynski, I. A. Podróże Guliwera autorstwa Jonathana Swifta / I. A. Dubaszynski. - M., 1969.
14. Elistratova, A. A. Angielska powieść epoki oświecenia / A. A. Elistratova. - M., 1966.
15. Ermolenko, G. N. Francuski poemat komiksowy z XVII-XVIII wieku. / GN.
Ermołenko. - Smoleńsk, 1998.
16. Zhirmunsky, V. M. Eseje o historii klasycznej literatury niemieckiej / V. M. Zhirmunsky. - L., 1972.
Literatura obca: renesans. Barokowy. Klasycyzm. - M, 1998
17. Historia literatury angielskiej. W 3 tomach - M., 1943 - 1945 .-- Tom 1
18. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. W 8 tomach T. 1. / W sumie. wyd. SS.
Mokulskiego. - M., 1956.
19. Historia literatury obcej XVIII wieku / Wyd. A. P.
Neustroeva, P.M. Samarina. - M., 1974.
20. Historia literatury obcej XVII wieku / Wyd. Z.I.Pławskina. - M., 1987.
2
13
1. Historia literatury obcej XVIII wieku / Wyd. Z.I.Pławskina.
22. Historia literatury niemieckiej. W 5 tomach.Tom 1 - M., 1962.
23. Historia literatury francuskiej. W 4 tomach.Tom 1. - M., 1946.
24. Historia estetyki: Zabytki myśli estetycznej: W 5 tomach T. 2. - M., 1964.
25. Kadyszew, p.n.e. Racine / W.S.Kadyszew. - M., 1990.
26. Kettle, A. Wprowadzenie do historii powieści angielskiej / A. Kettle. - M., 1966.
27. Kirnoze, ZI Warsztaty z historii literatury francuskiej / ZI Kirnoze, VN Pronin. - M., 1991.
28. Konradi, KO Goethe: Życie i dzieła. W 2 tomach / KO Konradi. - M., 1987.
29. Lukov, V. A. Historia literatury obcej: XVII-XVIII wiek. O godzinie 2 / V.A.Lukov. - M., 2000.
30. Lukov, V. A. dramat francuski (przedromantyzm, ruch romantyczny) / V. A. Lukov. - M., 1984.
31. Morua, A. Od Montaigne do Aragonii / A. Morua. - M., 1983.
32. Multatuli, VM Moliere / VM Multatuli. 2. wyd. - M., 1988.
33. Muravyov, p.n.e. Podróżowanie z Guliwerem / V. S. Muravyovem. - M., 1972. 34. Oblomievsky, D. D. Francuski klasycyzm / D. D. Oblomievsky. - M., 1968.
35. Plavskin, Z. I. Literatura hiszpańska XVII-XIX w. / Z. I. Plavskin. - M., 1978.
36. Zajęcia praktyczne z literatury obcej / Wyd. N.P. Mikhalskaya, B.I. Purisheva. - M., 1981.
37. Problemy Oświecenia w literaturze światowej / Otv. wyd. S. W. Turajew. - M., 1970.
38. Purishev, B. I. Eseje o literaturze niemieckiej XV-XVII wieku. / B. I. Purishev. - M., 1955.
39. Razumovskaya, M. V. Powstanie nowej powieści we Francji i zakaz powieści z lat 30. XVIII wieku / M. V. Razumovskaya. - L., 1981.
40. Sidorchenko, L. V. Alexander Pope i artystyczne poszukiwania w literaturze angielskiej pierwszej ćwierci XVIII w. / L. V. Sidorchenko. - SPb., 1992.
41. Svasian, K. A. Johann Wolfgang Goethe / K. A. Svasyan. - M., 1989.
42. Chameev, A. A. John Milton i jego wiersz „Raj utracony” / A. A. M. A. M. A. Chameev. - L., 1986.
43. Chernozemova, E.N. Historia literatury angielskiej: plany. Rozwój. Materiały. Zadania / E. N. Czernozemowa. - M., 1998.
44. Shaitanov, I. O. The Thinking Muse: „Odkrycie natury” w poezji XVIII wieku / I. O. Shaitanov. - M., 1989.
45. Schiller, F. P. Historia literatury zachodnioeuropejskiej nowych czasów. W 3 tomach.Tom 1. / F.P.Schiller. - M., 1935.
46. Stein, AL Literatura baroku hiszpańskiego / AL Stein. - M., 1983.
47. Stein, A. L. Historia literatury hiszpańskiej / A. L. Stein. - M., 1994.
48. Stein, AL Historia literatury niemieckiej: część 1. / AL Stein. - M., 1999
49. Stein, A. L. Historia literatury francuskiej / A. L. Stein, M. N. Chernevich, M. A. Yakhontova. - M., 1988.
Czytelnicy
1. Artamonov, SD. Literatura zagraniczna XVII-XVIII wieku: antologia; przewodnik naukowy / S. D. Artamonov. - M.: Edukacja, 1982.
2. Purishev, BI Czytelnik literatury obcej XVIII wieku: podręcznik / BI Purishev. - M.: Wyższe. shk., 1973 / (przedruk 1998)
3. Literatura obca XVIII wieku: lektor: podręcznik dla uczelni w 2 tomach / Wyd. BI Purisheva - M .: Szkoła Wyższa, 1988. PLANY I TREŚĆ ĆWICZENIA PRAKTYCZNE
Temat numer 1.Teatr francuskiego klasycyzmu. Corneille'a. Racine. Moliera.
Estetyczne zasady XVII-wiecznego klasycyzmu. „Wieczne obrazy” i „wieczne fabuły”.
Arystotelesowski rozwój estetycznych zasad klasycyzmu w Poetyce.
Filozofia racjonalizmu i klasycyzmu XVII wieku Kartezjusz, bekon.
„Sztuka poetycka” N. Boileau a estetyka klasycyzmu XVII wieku.
Wielka tragedia teatru francuskiego klasycyzmu.
Odbicie dramatycznych zasad P. Corneille'a w tragedii „Sid”. Obrazy tragedii.
Estetyczne poglądy J. Racine'a. Starożytne greckie mity w tragediach Racine'a (Andromacha, Fedra).
Wysoka komedia klasycyzmu.
Estetyczne poglądy Moliera. „Wieczne wątki w komediach Moliera.
Problemy komedii Moliera „Bourgeois in the Nobility”. Obrazy komediowe.
Problemy badania kreatywności Moliera w szkole.
Problem studiowania klasycyzmu w szkole. Rosyjska krytyka i rosyjscy pisarze o klasycyzmie, klasycy i klasycyści (Pushkin i in.)
Formy i metody prowadzenia zajęć, rodzaje zajęć edukacyjnych uczniów:
- wywiad na temat lekcji;
- odpowiedzi na pytania;
Słuchanie wiadomości na tematy „literatura rosyjska o francuskim klasycyzmie”, „Problemy studiowania pracy Moliera w szkole” i ich dyskusja.
1. Uważnie przeczytaj materiał wykładu, podręczniki na zadany temat.2. Odpowiedz na pytania dotyczące planu.
3. Zrób prezentacje.
Literatura
Boileau N. Sztuka poetycka. - M., 2005.
Historia literatury obcej XVII wieku. / wyd. Śr. Razumowskaja. - M .: Szkoła wyższa, 2001 r.
Lukov V.A. Historia literatury. Literatura obca od początków do współczesności. - M .: Akademia, 2009.
Michajłow A.W., Szestopałow D.P. Tragedia // Krótka encyklopedia literacka. - M., 1972. - T. 7. - S. 588-593.
Nikolyukin A.N. Encyklopedia literacka terminów i pojęć. - M.: NPK Intelvak, 2001.
Tematyka raportów, abstrakty.
1. Rewolucja i literatura burżuazyjna.
2. Wpływ idei purytanizmu na literaturę XVII-XVIII wieku.
3. Filozofia XVII-XVIII wieku i literatura.
4. Rosyjscy pisarze o literaturze zachodnioeuropejskiej XVII wieku.
5. Edukacja zachodnioeuropejska i literatura rosyjska.
6. Poezja zachodnioeuropejska XVII wieku. w kontekście myśli chrześcijańskiej.
7. Twórczość pisarzy (poetów) 17-18 wieków. w kontekście myśli chrześcijańskiej.
8. Teksty zachodnioeuropejskie 17-18 wieków. w kontekście myśli chrześcijańskiej
Certyfikacja pośrednia według dyscypliny - zrównoważyć .
Wymagania kredytowe. Dostępność abstraktów, jakość prac domowych, wiedza teksty literackie, wykonanie prac testowych i kontrolnych, posiadanie umiejętności racjonalna mowa i praca ze źródłami podstawowymi, zasobami internetowymi.
Teksty literackie do obowiązkowego użytku(2-dniowy OZO, 4 sem., 3-daniowy ZSVL, 5 sem.).
Teksty baroku. Marino. Gongora.
Lope de Vega. Źródło owiec.
P. Calderona. Kult krzyża. Życie jest snem.
Boileau. Sztuka poetycka.
P. Kornel. Sid.
J. Racine'a. Fedra.
J.B. Moliera. Tartuff. Burżua w szlachcie.
D. Miltona. Stracone niebo.
D. Donne. Tekst piosenki.
D. Przeciwko. Robinsona Crusoe.
D. Szybki. Podróże Guliwera.
G. Fielding. Historia Toma Jonesa, podrzutka ”(fragmenty).
R. Burnsa. Tekst piosenki.
D.Diderota. Paradoks o aktorze. Siostrzeniec Rameau.
Wolter. Kandyd.
Russo. Nowa Eloise. Wyznanie.
Schillera. Rabusie.
Goethego. Fausta.
Ogólna charakterystyka literatury obcej XVII wieku.
Purytanizm i jego wpływ na literaturę.
Angielska rewolucja burżuazyjna a światowy proces literacki.
Ogólna charakterystyka prądów literackich XVII wieku.
Ogólna charakterystyka literatury XVIII wieku. Pojęcie oświecenia.
Program estetyczny Oświeconych. Teorie „prawa naturalnego”, „człowieka naturalnego”, „umowy społecznej”.
Filozofia XVII wieku i literatura. V. Kozhinov o wpływie filozofii zachodnioeuropejskiej na literaturę. Kartezjusz, bekon.
Filozofia XVIII wieku i literatura. Hobbes, Locke, Hume.
Ogólna charakterystyka literatury barokowej. Architektura baroku. Przedstawiciele.
Ogólna charakterystyka literatury klasycyzmu. Architektura, malarstwo. Przedstawiciele.
Dramaturgia Lope de Vegi jako odzwierciedlenie nowego okresu w rozwoju teatru. Problemy dramatu „Źródło owiec”.
Komedia z płaszczem i mieczem autorstwa Lope de Vegi.
Barok w poezji Włoch i Hiszpanii. Marinizm, gongoryzm.
Poezja hiszpańskiego baroku. Luis de Gongora. Francisco de Quevedo.
Estetyka Calderona. Turgieniew na Calderonie. Chrześcijańskie motywy dramatu „Uwielbienie Krzyża”.
Problemy dramatu Calderona "Życie to sen". Chrześcijańsko-filozoficzny kontekst dramatu. Obrazy dramatu.
Literatura angielska XVII wieku a angielska rewolucja burżuazyjna. Purytanizm i literatura angielska.
Poezja metafizyków. Kreatywność D. Donne.
Milton i angielska rewolucja burżuazyjna. Estetyka Miltona w Raju utraconym.
Cechy biblijnej fabuły w wierszu Miltona „Raj utracony”. Obrazy wiersza.
Ogólna charakterystyka literatury niemieckiej XVII wieku.
Rysunki artystyczne powieści Grimmelshausena "Simplicius Simplicissimus".
Tradycje „Poetyki” Arystotelesa. „Sztuka poetycka” Boileau a wymagania klasycyzmu.
Rozwój estetyki teatru klasycystycznego w twórczości P. Corneille'a. Konflikt obowiązku i pasji w tragedii Sid.
Racine i tradycje starożytnej tragedii. Eurypides i Racine. Problemy tragedii Racine'a "Fedra".
Cechy „wysokiej” komedii klasycyzmu. Moliere o estetyce komedii.
Tematy i problemy komedii Moliera „Tartuffe”, „Don Juan”, „Mizantrop”.
Problemy komedii „Bourgeois in the Nobility”. Specyfika badania Moliera w szkole.
„Wieczne wątki” i „wieczne obrazy” w komediach Moliera.
Cechy literatury oświecenia angielskiego i jego teoria powieści. Problemy powieści „The Story of Tom Jones, Foundling”.
Angielski dramat XVIII wieku. Szkoła Obgadywania Sheridana.
Etyka pracy purytan i problematyka powieści Defoe Robinson Crusoe. Problemy badania kreatywności Defoe w szkole.
Swift i angielskie oświecenie. Problemy powieści „Podróż Guliwera”. Studiowanie powieści w szkole.
Angielski sentymentalizm. Stern, Smollett, R. Burns. Problemy z nauką tekstów Burnsa w szkole.
Książka Sterna Podróż sentymentalna.
Literatura francuskiego oświecenia. Estetyczne poglądy Voltaire'a. Problemy opowiadań filozoficznych.
Cechy estetyki Diderota. Problemy opowiadania filozoficznego „Siostrzeniec Rameau”.
Poglądy społeczne, polityczne i filozoficzne Rousseau. Artystyczne cechy „spowiedzi”.
Rousseau i sentymentalizm. Ogólna charakterystyka sentymentalizmu.
Problemy powieści Russo „Nowa Eloise”.
Cechy artystyczne komedii „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara” Beaumarchais.
Cechy rozwoju niemieckiego oświecenia. Literatura „Burze i Szturm”.
Weimar Classicism”: cechy estetyczne, przemyślenie dziedzictwa starożytności.
Traktat Lessinga „Laokoon” i jego wpływ na estetykę Oświecenia.
Problemy dramatu Schillera "Zbójcy". Studiowanie twórczości Schillera w szkole.
Poglądy filozoficzne Goethego. Goethe i literatura rosyjska. Studium twórczości Goethego w szkole.
Niemiecki sentymentalizm. „Cierpienie młodego Wertera” Goethego.
Samodzielna praca studentów zależy od tego, czy jest związana z zagadnieniami zawartymi w toku wykładu, czy też tematy są zawarte tylko na CDS-ie. Wykład znacznie ułatwia pracę studentom, a pierwszym etapem CDS będzie nauka materiałów wykładowych i podręczników.
Jeżeli program nauczania nie przewiduje wykładów z materiału IWS, wówczas student opiera się na materiale podręczników, literatury naukowej i praktycznej oraz tekstów literackich.
Ważne w obu przypadkach jest praca bibliograficzna... Prowadzący podaje niezbędne źródła do wykładów lub wskazuje w wykazie literatury naukowej i praktycznej dostępnej w planach metodycznych zajęć.Szczególną uwagę należy zwrócić na pracę z terminami, w których student powinien przyciągać nie tylko uwagi, ale także literatura referencyjna: „Krótka encyklopedia literacka”, „Słownik terminów literackich”, „Słownik poetycki”, „Encyklopedia filozoficzna”. Podstawowe terminy są pisane i używane w analizie prac.
O kulturze bibliograficznej studenta świadczy czas pojawienia się pracy oraz sprzeczność między pozycją krytyka a jego własną opinią.
Przydatną formą jest zestawienie tabel chronologicznych, na przykład tabel dat życia i pracy pisarza.
Projekt- ważny element pracy nad tekstem teoretycznym i krytycznym. Streszczenia są okresowo sprawdzane.
Streszczenie powinno składać się z planu przestudiowanej pracy i krótkiej adnotacji. Streszczenie powinno zawierać kilka cytatów, które stanowią główne zapisy pracy i ich dowód.
Podczas czytania beletrystyki należy również prowadzić notatki.
W ramach przygotowań do lekcji uczeń musi komponować plan reakcji na pytania zadane przez nauczyciela zapisz argumentację odpowiedzi, wyjaśnij terminologię, z jaką zamierza się operować.
Nauczyciel musi również zapewnić uczniom prawo do samodzielnego działania. Student zobowiązany jest do samodzielnego wypełnienia luki, której nie wypełnia materiał wykładowy.
Formy CDS obejmują sporządzenie konspektu lekcji, lekcja fakultatywna zgodnie z wymogami metodyki szkolnej. Można przygotować raporty, abstrakty, które można przeczytać na zajęciach praktycznych, kołach, konferencjach naukowych, spotkaniach grup problemowych. Wybrane tematy można wykorzystać na zajęciach i WRC. Mogą być publikowane abstrakty lub artykuły dotyczące prac pisemnych studentów. Podobny naukowy praca studencka może być pośrednia kontrola i wpływa śródokresowe zaświadczenie końcowe.
Dostosowywanie jest ważną zasadą CDS
Literatura obca XVII-XVIII wieku.
Pytania do egzaminu
11. Kreatywność Corneille.
Corneille (1606-1684)
Urodzony w Rouen, syn urzędnika. Ukończył kolegium jezuickie, otrzymał stanowisko prawnika. Kiedyś, jak głosi legenda, jedna z przyjaciółek Corneille'a przedstawiła go ukochanej, ale ona wolała Pierre'a od dawnego wielbiciela. Ta historia skłoniła Corneille'a do napisania komedii. Tak pojawiła się jego „Melita” (1629). Wtedy - "Clitander", "Wdowa", "Galeria Dworska", "Plac Królewski" - są teraz zapomniane. Po „Iluzji komiksowej”, z jej niesamowitą mieszanką fantastycznych stworzeń i incydentów, Cornel stworzył „Sidę” – tragedię, która otworzyła chwalebną historię francuskiego teatru narodowego, była narodową dumą Francuzów. „Sid” przyniósł autorowi pochwałę ludu i irytację Richelieu (bo są motywy polityczne – hiszpański bohater). Richelieu był zazdrosny, ponieważ on sam był złym poetą. Corneille został zaatakowany. Akademia zaczęła szukać błędów i odchyleń od „reguł” klasycyzmu. Dramaturg przez chwilę milczał. W latach 1639-1640 - tragedie "Horace" i "Cinna", 1643 - "Polievkt". W 1652 - tragedia "Pertarit" - całkowita porażka. Milczy na siedem lat, potem w 1659 - "Edyp". Racine przychodzi, aby go zastąpić. Corneille nie chce się poddać. Voltaire w 1731 roku w wierszu „Świątynia smaku” przedstawił Corneille'a wrzucającego w ogień swoje ostatnie tragedie – „zimną starość stworzenia”. W 1674 K. przestał pisać, 10 lat później zmarł.
Wczesna kreatywność
Komedia Melita (Mélite, 1629) jest zwykle uważana za pierwszą sztukę Corneille'a, ale w 1946 anonimowy rękopis pasterskiej sztuki Alidor ou l'Indifférent, op. należy uznać za prawdziwy debiut wielkiego dramaturga (według innych wersji jego autorem jest Jean Rotrou). Po Melita nastąpiła seria komedii, dzięki którym Corneille stworzył dla siebie pozycję i zdobył Richelieu.
Od 1635 Cornelle pisze tragedie, najpierw naśladując Senekę; wśród tych pierwszych, raczej słabych prób, jest Medée. Następnie, zainspirowany teatrem hiszpańskim, napisał L'Illusion Comique (1636), ociężałą farsę z hiszpańskim matamorem w centrum.
„Sid”
Pod koniec 1636 roku pojawiła się kolejna tragedia Corneille'a, wpisująca się w epokę w historii teatru francuskiego: był to „Cid”, od razu uznany za arcydzieło; powstało nawet przysłowie: „tak piękny jak Sid” (beau comme le Cid). „Paryż, a za nim cała Francja, kontynuował„ patrzenie na Sida oczami Jimeny ”nawet po tym, jak akademia paryska potępiła tę tragedię, w „Sentiments de l'Académie sur le Cid”: autor tej krytyki, Chaplein uznał wybór fabuły tragedii za nieudany, rozwiązanie niezadowalające, styl pozbawiony godności.
Tragedia Horacy, napisana w Rouen, została wystawiona w Paryżu na początku 1640 roku, podobno na scenie hotelu Burgundy. Premiera tragedii nie była triumfem dramaturga, ale sukces sztuki rósł z przedstawienia na przedstawienie. Zawarty w repertuarze teatru Comédie Française tragedia wytrzymała liczbę przedstawień na tej scenie, ustępując tylko Sidowi. Główne role w sztuce znakomicie zagrali tak znani aktorzy jak Mademoiselle Clairon, Rachelle, Mounet-Sully i inni.
Horacy został po raz pierwszy opublikowany w styczniu 1641 przez Augustina Courbeta.
Jednocześnie małżeństwo Corneille'a z Marie de Lamprière, szczyt jego życia towarzyskiego, stałe związki z hotelem Rambouillet. Jedna po drugiej pojawiała się jego wspaniała komedia „Le Menteur” i znacznie słabsze tragedie:
poezja religijna
Od 1651 r. Corneille uległ wpływom swoich jezuickich przyjaciół, którzy próbowali odciągnąć jego byłego ucznia od teatru. Corneille zajął się poezją religijną, jakby w odkupieniu za swoją świecką twórczość z poprzednich lat, i wkrótce wydał poetycki przekład Naśladowania Jezusa Chrystusa. Tłumaczenie to odniosło ogromny sukces i przeszło 130 wydań w ciągu 20 lat. Po nim nastąpiło kilka innych przekładów, również pod wpływem jezuitów: pochwały Matki Bożej, psalmy itp.
13. Kreatywność Racine'a.
Początek ścieżki twórczej
W 1658 Racine rozpoczął studia prawnicze w Paryżu i nawiązał pierwsze kontakty w środowisku literackim. W 1660 napisał wiersz „Nimfa Sekwany”, za który otrzymał pensję od króla, a także stworzył dwa sztuki, które nigdy nie były wystawiane na scenie i nie zachowały się do dziś. Rodzina matki postanowiła przygotować go do kariery religijnej iw 1661 r. udał się do wuja, księdza w Langwedocji, gdzie spędził dwa lata w nadziei na otrzymanie od kościoła pieniędzy, które pozwoliłyby mu całkowicie poświęcić się Praca literacka. To przedsięwzięcie zakończyło się niepowodzeniem, a około 1663 Racine wrócił do Paryża. Poszerzył się krąg jego literackich znajomych, otworzyły się przed nim drzwi salonów dworskich. Pierwsze z jego zachowanych sztuk, Tebaida (1664) i Aleksander Wielki (1665), zostały wystawione przez Moliera. Sukces sceniczny skłonił Racine'a do polemiki ze swoim byłym nauczycielem, jansenistą Pierre'em Nicholasem, który głosił, że każdy pisarz i dramaturg jest publicznym trucicielem dusz.
Triumfalna dekada
W 1665 Racine zerwał stosunki z Teatrem Moliere i przeniósł się do Burgundy Hotel Theatre wraz ze swoją kochanką, słynną aktorką Theresą Du Parc, która w 1667 zagrała tytułową rolę w Andromachach. Było to pierwsze arcydzieło Racine'a, które odniosło ogromny sukces wśród publiczności. Znaną mitologiczną fabułę opracował już Eurypides, jednak francuski dramaturg zmienił istotę tragicznego konfliktu tak, aby „obraz Andromachy odpowiadał jej wyobrażeniu, jaka powstała w naszym kraju”. Syn Achillesa, Pyrrhus, jest zaręczony z córką Menelaosa, Hermioną, ale namiętnie zakochany w wdowie po Hektorze, Andromachę. Szukając jej zgody na małżeństwo, grozi w przypadku odmowy wydania Grekom syna Hectora Astianaxa. Na czele greckiej ambasady stoi zakochany w Hermionie Orestes. W „Andromacha” nie ma konfliktu między obowiązkiem a uczuciem: relacja wzajemnej zależności stwarza nierozwiązywalny dylemat i prowadzi do nieuniknionej katastrofy – kiedy Andromacha zgadza się poślubić Pyrrusa, Hermiona każe Orestesowi zabić narzeczonego, po czym przeklina zabójcę i popełnia samobójstwo. W tej tragedii ukazane są namiętności rozdzierające duszę człowieka, które uniemożliwiają podjęcie „rozsądnej” decyzji.
Najbardziej owocny okres w twórczości Racine'a rozpoczął się od produkcji Andromachy: po jego jedynej komedii Sutiagi (1668), tragedii Britannicus (1669), Berenice (1670), Bayazet (1672), Mitrydates (1673), Ifigenia ( 1674). Dramaturg był u szczytu sławy i sukcesów: w 1672 został wybrany do Akademii Francuskiej, a faworyzujący go król nadał mu tytuł szlachecki. Punktem zwrotnym tej niezwykle udanej kariery była produkcja Fedry (1677). Wrogowie Racine'a robili, co w ich mocy, by zawieść tę sztukę: nieznaczący dramaturg Pradon wykorzystał tę samą fabułę w swojej tragedii, która została wystawiona jednocześnie z Fedrą, a największa tragedia francuskiego teatru (który sam dramaturg uważał za najlepszą sztukę) zawiodła na pierwsze przedstawienie. Bezprawna miłość żony ateńskiego króla Tezeusza do pasierba Hipolita zwróciła swego czasu uwagę Eurypidesa, dla którego głównym bohaterem był czysty młodzieniec, surowo ukarany przez boginię Afrodytę. Racine postawił Fedrę w centrum swojej tragedii, ukazując bolesną walkę kobiety z grzeszną namiętnością, która ją pali. Istnieją co najmniej dwie interpretacje tego konfliktu – „pogańska” i „chrześcijańska”. Z jednej strony Racine pokazuje świat zamieszkany przez potwory (jeden z nich niszczy Hipolita) i rządzony przez złych bogów. Jednocześnie można tu odnaleźć istnienie „Boga ukrytego” jansenistów: nie daje on ludziom żadnych „znaków”, ale tylko w Nim można znaleźć zbawienie. To nie przypadek, że sztuka została entuzjastycznie przyjęta przez nauczyciela Racine'a, Antoine'a Arnaulta, który posiada słynną definicję: „Fedra to chrześcijanka, której łaska nie zstąpiła”. Bohaterka tragedii znajduje „zbawienie”, skazując się na śmierć i ratując honor Hipolita w oczach ojca. W tej sztuce Racine'owi udało się połączyć koncepcję pogańskiego rocka z kalwińską ideą predestynacji.
Opuszczanie teatru
Intryga wokół „Fedry” wywołała burzliwe kontrowersje, w których Racine nie brał udziału. Nagle schodząc ze sceny ożenił się z pobożną, ale całkiem zwyczajną dziewczyną, która urodziła mu siedmioro dzieci i objął stanowisko królewskiego historiografa wraz ze swoim przyjacielem Boileau. Jego jedynymi sztukami w tym okresie były Estera (1689) i Athalia (1690), napisane dla żeńskiej szkoły w Saint-Cyr na prośbę ich patronki, markizy de Maintenon, morganatycznej żony Ludwika XIV.
Twórczość Racine'a reprezentuje najwyższy stopień francuskiego klasycyzmu: w jego tragediach harmonijna surowość konstrukcji i jasność myśli łączą się z głęboką penetracją zakamarków ludzkiej duszy.
15. Kreatywność Moliera.
Moliere pochodzi z zamożnej, wykształconej rodziny. Kiedy Moliere miał 15 lat. Jego ojciec nalegał, aby udał się do Sarbony. Moliere z powodzeniem ukończył Wydział Dziennikarstwa, ale gdy miał 19 lat, w jego życiu nastąpił bardzo ostry zwrot, „zachorował” na teatr. Teatr z prowincji koncertował w Paryżu. Moliere opuścił dom na 10 lat i pozostał na prowincji. Przedstawienia odbywały się albo w stodole, albo w sali rycerskiej, albo gdzie indziej. Moliere wrócił do Paryża w wieku 30 lat. Stopniowo Moliere zaczął pisać sztuki, komedie, sam grał jako aktor komediowy.
Jedną z najwcześniejszych komedii były „zabawne mincery” – lekcje komedii, postacie z pierwszych lat pobytu Moliera w Paryżu (lekcja dla żon i lekcja dla mężów), w tym samym duchu napisana została komedia „Georges Danden”. Jej bohater, bogaty rolnik, stosunkowo młody i ambitny mężczyzna, postanowił za wszelką cenę poślubić szlachciankę. I spełnia swoje marzenie. Zubożała szlachcianka wychodzi za mąż za bogatego Georgesa. Wychodząc za mąż, zgadza się wyrównać rachunki z Georgesem Dandenem – jest dla niej ignorantem, ignorantem: upomina męża za niezadowolenie i uważa, że kochankowie powinni otrzymać zadośćuczynienie za poświęcenie. Kiedy tylko jest to możliwe, instruuje rogi męża. Wizerunek głównego bohatera jest narysowany w specjalny sposób. To osoba skłonna do autorefleksji: przede wszystkim obwinia siebie. To czyni go zarówno wrażliwym, nieszczęśliwym, jak i podnosi stosunek czytelnika do bohatera. — Sam tego chciałeś, Georges Danden.
Szczególne miejsce w twórczości Moliera zajmuje „Amphitrion”. Mąż Alcmene (matki Herkulesa). Nikt nie narusza jej honoru i urody, była wierną żoną. Zeus zakochuje się w Alcmene i zdecydował, że powinna należeć do niego. Zeus przybrał postać Amfitriona. Komedia „Amfitrion” była dziełem zarówno szarmanckim, jak i niejednoznacznym: w nim, na obraz zaradnego Zeusa, przedstawiono Ludwika 14. Królowi pochlebiło to dzieło, a ta komedia trwała dalej. W pierwszych latach pobytu w Paryżu Moliere i jego teatr cieszyli się sympatią króla, król uczęszczał na przedstawienia, a szczególnie upodobał sobie komediowo-baletowy.
Na przykład "The Imaginary Sick" - główny bohater to osoba, która ma tylko jedną dolegliwość - niesamowitą podejrzliwość. Umiera przez cały dzień bez szkody dla zdrowia. Zdaje sobie sprawę, że to tylko pozory, tylko sługa. Domyśla się, jak wyimaginowanego pacjenta można wyleczyć od razu: musi zostać wyświęcony na wschodniego lekarza. Pod koniec komedii do pokoju pacjenta wchodzi cała grupa lekarzy uzbrojonych w profesjonalną broń - pęsety. Cała ta straż tańczy i śpiewa, inicjując pacjenta do klanu ta-to-shi, tj. w oświeconego lekarza. W języku makaronów - fr. + łac. Te tańce były baletami komediowymi. Wiek Ludwika 14 był stuleciem baletów, dość osobliwych. W tych baletach tańczą król, królowa, książęta, ambasadorowie. Dworzanie zastanawiali się.
Łaska króla była tak wielka, że był dwukrotnie ojcem chrzestnym dzieci Moliera, wyróżniając suminę, ale dzieci Moliera nie przeżyły.
W latach 70. królewski podziw dobiegł końca, jest to związane z komedią „Tartuffe”. Kiedy wyszła pierwsza wersja, nastąpił natychmiastowy zakaz. Komedia była postrzegana jako satyra na autorytet kościoła. Druga opcja również się nie powiodła, po której nastąpił zakaz. Aby zapewnić stabilność ekonomiczną trupie, w 40 dni pisze komedię Don Juan, a następnie tworzy trzecią wersję Tartuffe.
Moliere zginął praktycznie na scenie: wcielił się w bohatera „Chorego z wyobraźni” i dokończył spektakl, bóle były autentyczne, po czym kurtyna została zaciągnięta i przeniesiony do swojego domu.
Nie mogli znaleźć ani jednego księdza do spowiedzi Moliera, ale kiedy ksiądz przyszedł, Moliere już umarł. Na tej podstawie kościół odmówił pochowania go na cmentarzu, został pochowany na cmentarzu, ale nie na świętej ziemi.
17. Twórczość Lope de Vegi.
Jednym z najjaśniejszych przedstawicieli renesansowego realizmu XVII wieku był Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) - wielki hiszpański dramaturg, poeta, szczyt złotego wieku literatury hiszpańskiej.
Lope de Vega urodził się w rodzinie złotej hafciarki. Studiował na Uniwersytecie Alcala. Od piątego roku życia pisał wiersze. W wieku 22 lat był odnoszącym sukcesy dramatopisarzem. Jego życie było pełne pasji i dramatycznych wydarzeń.
29 grudnia 1587 podczas przedstawienia Lope de Vega został aresztowany i osadzony w więzieniu. Powodem aresztowania była obraźliwa poezja satyryczna skierowana do jego byłej kochanki Eleny Osorio i jej rodziny, której szef X. Velazquez był reżyserem pierwszych sztuk Lope'a. Decyzją sądu młody człowiek został na wiele lat wydalony z Madrytu i Kastylii. Opuszczając stolicę, porwał donę Isavel de Urbina i poślubił ją wbrew woli ojca. Na ślubie pan młody był reprezentowany przez krewnego, ponieważ Lope został skazany na karę śmierci za pojawienie się w Madrycie z naruszeniem wyroku.
29 maja 1588 Lope de Vega zgłosił się na ochotnika na statek San Juan i wyruszył na kampanię Niezwyciężonej Armady. Po wielu przygodach po stracie brata Lope wrócił do Hiszpanii, osiadł w Walencji i opublikował wiersz „Piękno Angeliki” (1602).
Po śmierci swojej pierwszej żony w 1593 Lope poślubił córkę rzeźnika Juana de Guardo. W ciągu tych lat poświęcił się namiętnej pasji do aktorki Michaeli de Lujan, wychwalanej przez niego na obraz Camilli Lucinda. Poeta od wielu lat podróżuje za ukochaną i mieszka tam, gdzie gra.
Od 1605 Lope jest sekretarzem księcia de Sess, dużo pisze dla teatru. W 1610 roku, po unieważnieniu wyroku sądu, przeniósł się ostatecznie do Madrytu.
W 1609 roku dzięki udziałowi księcia de Sessa Lope de Vega otrzymał tytuł, który chroni go przed atakami kościelnymi – „blisko Inkwizycji”, czyli poza podejrzeniami. W 1614 roku, po śmierci syna i drugiej żony, Lope przyjął święcenia kapłańskie, ale nie zdradził swoich świeckich zasad życia. Godność Kościoła nie przeszkodziła mu w tym, by ponownie doświadczyć wszechogarniającego uczucia do Marthy de Nevarez. Lope nie porzucił swojej miłości nawet po tym, jak Marta oślepła i straciła rozum.
W 1625 Rada Kastylii zabrania druku sztuk Lope de Vegi. Nieszczęścia podążają za poetą w jego życiu osobistym.
Marta de Nevares umiera w 1632 roku. W 1634 umiera syn, jedna z córek Marcela trafia do klasztoru, druga córka Antonia-Clara zostaje porwana przez rozpustnego szlachcica. Nieszczęście sprawiło, że Lope był całkowicie samotny, ale nie złamał jego ducha i nie zabił jego zainteresowania życiem. Krótko przed śmiercią ukończył wiersz „Złoty wiek” (1635), w którym wyraził swoje marzenie, kontynuując głoszenie ideału renesansu.
Twórczość Lope opiera się na ideach humanizmu renesansowego i tradycjach patriarchalnej Hiszpanii. Jego dziedzictwo jest wspaniałe. Obejmuje różne formy gatunkowe: wiersze, dramaty, komedie, sonety, eklogi, parodie, prozy. Lope de Vega jest właścicielem ponad 1500 prac. Według nazw do nas trafiło 726 dramatów i 47 aut, zachowało się 470 tekstów dramatów. Pisarz aktywnie rozwijał motywy i tematy ludowe oraz tradycje literackie renesansu.
Wiersze Lope'a ukazywały jego poetycki kunszt, patriotyczny duch, chęć zadeklarowania się w świecie literatury. Stworzył około dwudziestu wierszy o różnej tematyce, także antycznych. Konkurując z Ariosto, rozwinął epizod ze swojego wiersza – historię miłosną Angeliki i Medoro – w wierszu „Piękno Angeliki”; kłócąc się z Torquattem Tasso, napisał „Jerusalem Conquered” (wyd. 1609), chwaląc wyczyny Hiszpanów w walce o wyzwolenie Grobu Świętego.
Stopniowo nastroje patriotyczne ustępują miejsca ironii. W wierszu „Wojna kotów” (1634) poeta z jednej strony opisując marcowe przygody kotów i ich wojnę o pięknego kota śmieje się ze współczesnych obyczajów, z drugiej zaś zaprzecza sztucznym normom , metody wierszy klasycznych tworzonych na podstawie próbek książkowych.
W 1609 na prośbę Akademii Literackiej w Madrycie Lope napisał traktat „Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach”. W tym czasie był już autorem genialnych komedii – „Nauczyciel tańca” (1594), „Noc w Toledo” (1605), „Pies w żłobie” (ok. 1604) i innych. W poetyckim, na wpół żartobliwym traktacie, Lope nakreślił ważne zasady estetyczne i swoje poglądy na dramat, skierowane z jednej strony przeciw klasycyzmowi, z drugiej przeciw baroku.
19. Kreatywność Calderona.
Dramaturgia Calderona jest barokowym uzupełnieniem modelu teatralnego stworzonego na przełomie XVI i XVII wieku przez Lope de Vegę. Według spisu utworów sporządzonych przez samego autora na krótko przed śmiercią Calderon napisał około 120 komedii i dramatów, 80 autos sacramentales, 20 interludiów i sporo innych utworów, w tym wierszy i wierszy. Chociaż Calderon jest mniej płodny niż jego poprzednik, udoskonala dramatyczną „formułę” Lope de Vegi, oczyszczając ją z elementów lirycznych i mało funkcjonalnych i przekształcając utwór w bujne barokowe wykonanie. Dla niego, w przeciwieństwie do Lope de Vegi, szczególną uwagę przywiązuje się do scenograficznej i muzycznej strony spektaklu.
Istnieje wiele klasyfikacji sztuk Calderona. Najczęściej badacze wyróżniają następujące grupy:
Dramaty honorowe. W pracach tych dominują tradycyjne zagadnienia hiszpańskiego baroku: miłość, religia i honor. Konflikt wiąże się albo z odstępstwem od tych zasad, albo z tragiczną koniecznością ich przestrzegania, nawet kosztem ludzkiego życia. Chociaż akcja często rozgrywa się w przeszłości Hiszpanii, sceneria i perspektywa są zbliżone do współczesnego Calderona. Przykłady: „Burmistrz Salamei”, „Doktor honorowy”, „Malarz hańby”.
Dramaty filozoficzne. Spektakle tego typu dotykają fundamentalnych kwestii bytu przede wszystkim - ludzkiego losu, wolnej woli, przyczyn ludzkiego cierpienia. Akcja toczy się najczęściej w „egzotycznych” krajach dla Hiszpanii (np. Irlandia, Polska, Moskwa); historyczny i lokalny smak jest zdecydowanie warunkowy i ma na celu zaakcentowanie ich ponadczasowych problemów. Przykłady: „Życie jest snem”, „Magiczny mag”, „Czyściec św. Patryka”.
Komedia intryg. Do najbardziej „tradycyjnej” grupy sztuk Calderona należą komedie, budowane według kanonów teatru Lope de Vega, z zawiłym i urzekającym romansem. Kobiety są najczęściej inicjatorami i najaktywniejszymi uczestnikami intrygi. Tak zwany „ruch kalderonowy” jest nieodłącznym elementem komedii - przedmiotów, które przypadkowo wpadły w ręce bohaterów, przez pomyłkę listów, sekretnych przejść i ukrytych drzwi. Przykłady: „Niewidzialna dama”, „W nieruchomym wirze…”, „W tajemnicy na głos”.
Niezależnie od gatunku, styl Calderona cechuje wzmożona metafora, barwnie figuratywny język poetycki, logicznie zbudowane dialogi i monologi, w których ujawnia się charakter bohaterów. Dzieła Calderona są bogate w reminiscencje ze starożytnej mitologii i literatury, Pisma Świętego i innych pisarzy złotego wieku (na przykład aluzje do postaci i sytuacji Don Kichota znajdują się w tekstach Dam z Ducha i Burmistrza Salamejskiego) . Bohaterowie jego sztuk posiadają jednocześnie jedną dominującą cechę (Cyprian („Magiczny mag”) – pragnienie wiedzy, Sekhismundo („Życie jest snem”) – nieumiejętność odróżnienia dobra od zła, Pedro Crespo („Salamejski burmistrz ") - pragnienie sprawiedliwości) i złożone urządzenie wewnętrzne.
Ostatni znaczący dramaturg złotego wieku, Calderon, po okresie zapomnienia w XVIII wieku, został ponownie odkryty w Niemczech. Goethe wystawiał swoje sztuki w Teatrze Weimar; zauważalny jest wpływ „Magicznego Maga” na koncepcję „Fausta”. Dzięki twórczości braci Schlegel, których szczególnie zainteresował filozoficzny i religijny komponent jego twórczości („Calderon to katolicki Szekspir”), hiszpański dramaturg zyskał dużą popularność i mocno zajął swoje miejsce jako klasyk literatury europejskiej. Wpływ Calderona na literaturę niemieckojęzyczną XX wieku znalazł odzwierciedlenie w pracach Hugo von Hoffmannsthala.
20. Główne motywy tekstów Burnsa.
Po zjednoczeniu Szkocji i Anglii wykształceni Szkoci próbowali mówić po angielsku. Burns trafił do literatury szkockiej, gdy walczyły w niej dwie tradycje: naśladowanie wzorów angielskich i chęć zachowania narodowych cech, języka wernakularnego. Początkowo Robert Burns próbował pisać swoje „poważne” wiersze po angielsku i tylko w piosenkach i komiksach do przyjaciół pozwala sobie mówić po szkockim. Ale czytając Fergusona zobaczył, że pisał dźwięczne, lekkie i melodyjne wersety w „szkockim dialekcie”, pisał prosto, zrozumiale, a jednocześnie z wdziękiem, z wesołą inwencją. Wszystkie wiersze, wszystkie pieśni i listy Burnsa mówią o miłości jako o najwyższym szczęściu dostępnym śmiertelnikom. W łagodnych lirycznych wersach, w gorzkich narzekaniach opuszczonej dziewczyny, w oburzonych naganach wobec cnotliwych hipokrytów i bezgranicznie szczerych wolnych pieśniach, wszędzie śpiewa się potężna, niezłomna siła namiętności, głos krwi, niezmienne prawo życia. Burns nienawidzi sprzedajnej, samolubnej, udawanej miłości.
Burns odkrył niezrozumiałą sztukę tworzenia poezji z najzwyklejszych, codziennych sytuacji, z najbardziej „niegrzecznych”. , jako „bazowy”, „plebejski”. Burns sprawił, że jego muza mówiła językiem chłopów, rzemieślników. Swoją potężną, prawdziwie ludową poezją Burns stworzył nowe grono czytelników. To w dużej mierze zdeterminowało dalsze losy nie tylko literatury szkockiej, ale także angielskiej. Romantycy, którzy przybyli na arenę literacką w połowie lat 90., polegali na kręgu czytelników z niższych warstw społecznych, którzy tworzyli poezję Burnsa.
Początki poezji Burnsa są ludowe, jego teksty są bezpośrednim rozwinięciem pieśni ludowej. W swoich wierszach odzwierciedlał życie ludzi, ich smutki, radości. Praca rolnika i jego samodzielność. Ale przy całym nierozerwalnym związku poezji Burnsa z pieśniami i legendami ludowymi, nie można zaprzeczyć, że poprzednicy sentymentalistów wpłynęli na jego powstanie. Ale osiągnąwszy dojrzałość twórczą, Burns odrzucił ospały sposób pisania swoich poprzedników, a nawet sparodiował ich ulubione „cmentarne” rymy. W „Elegii na śmierć mojej owcy, która nazywała się Mailey”, Burns komicznie lamentuje i „śpiewa” cnoty owiec w nie mniej wzruszający, wzniosły sposób niż czynili to sentymentaliści. Z takimi parodiami Burns niejako eksploduje z gatunku elegii uwielbianego przez poetów. Afirmacja ludzkiej godności robotnika łączy się w Burns z potępieniem panów i burżuazji. Nawet w tekstach miłosnych zauważalny jest krytyczny stosunek poety do przedstawicieli klas posiadających:
Ludzie nie są rozpoznawani jako ludzie
Właściciele komnat.
Wiele z nich to ciężka praca
Wiele innych to rozpusta.
w bezczynności
Na kacu
Spędzają swoje dni.
Nie do ogrodu Eden
Nie do cholery!
Nie wierzą. („Naprawdę, Davy, ja i ty…”)
Ale większość bohaterów i bohaterek Burnsa jest odważna, odważna. Ludzi wiernych w miłości i przyjaźni. Jego bohaterki często idą „aby szturmować własne przeznaczenie”, odważnie walczą o szczęście, prowadząc patriarchalny tryb życia. Dziewczynki wybierają mężów zgodnie ze swoim sercem, wbrew woli surowych rodziców:
Z takim facetem nie potrzebuję
Boi się losu zmian.
Będę szczęśliwy i ubóstwo
Gdyby tylko Tam Glen był ze mną...
Matka powiedziała mi ze złością:
- Strach przed zdradą mężczyzn,
Rozłącz się szybko odmówić
Ale czy Tam Glen się zmieni? („Tam Glen”)
Wizerunki szkockich patriotów - Bruce'a, Wallace'a, MacPhersona - stworzone przez
Burns położył podwaliny pod powstanie całej galerii portretów przywódców narodowych, ludzi z niższych warstw społecznych. Stopniowo poeta doszedł do przekonania, że jeśli porządek społeczny Imperium Brytyjskiego jest niesprawiedliwy i zbrodniczy, to nie ma wstydu sprzeciwiać się sędziemu czy konstablowi; przeciwnie, towarzysze, którzy przystępują do walki z królewskim prawem, są nie mniej godni chwały. Niż Robin Hood. Tak więc temat niepodległości narodowej połączył się w pracy Burnsa z protestem przeciwko niesprawiedliwości narodowej.
21. Twórczość Grimmelshausena.
Największym przedstawicielem demokratycznej linii powieści był Hans Jakob Christoph Grimmelshausen (ok. 1622-1676). Wszystkie utwory Grimmelshausena były publikowane pod różnymi pseudonimami, najczęściej anagramami nazwiska pisarza. Dopiero w XIX wieku. w wyniku długich poszukiwań udało się ustalić nazwisko autora „Simplicissimusa” oraz pewne dane dotyczące jego biografii. Grimmelshausen urodził się w cesarskim mieście Gelnhausen w Hesji jako syn zamożnego mieszczanina. Jako nastolatek został wciągnięty w wir wojny trzydziestoletniej. Jeździł wojskowymi drogami do prawie całych Niemiec, znalazł się w tym czy innym wojującym obozie, był stajennym, transportowcem, muszkieterem, urzędnikiem. Zakończył wojnę jako sekretarz kancelarii pułkowej, potem często zmieniał zawód: był albo poborcą podatków i podatków, potem karczmarzem, potem zarządcą majątku. Od 1667 do końca życia pełnił funkcję naczelnika małego nadreńskiego miasteczka Renchen, niedaleko Strasburga, gdzie powstały prawie wszystkie jego dzieła.
Podczas swoich podróży pisarz zgromadził nie tylko bogate doświadczenie życiowe, ale także solidną erudycję. Liczba przeczytanych przez niego książek, które znajdują odzwierciedlenie w jego powieściach, jest bardzo obszerna i różnorodna. W 1668 r. Opublikowano powieść „Skomplikowany Simplicius Simplicissimus”, a zaraz po niej kilka jej kontynuacji i inne dzieła „Simplician”: gniazdo ”,„ Wieczny kalendarz Simplician ”i inne. Grimmelshausen pisał także powieści pastoralne i "historyczne" ("Józef Czysty", "Dietwald i Amelinde").
Grimmelshausen, jak żaden inny pisarz niemiecki XVII wieku, był związany z życiem i losem narodu niemieckiego i był rzecznikiem prawdziwego popularnego światopoglądu. Światopogląd pisarza wchłaniał różne elementy filozoficzne epoki, których nauczył się zarówno z „książkowej” nauki, jak iz nauk mistycznych, które rozprzestrzeniły się po całych Niemczech i determinowały mentalność szerokich warstw ludu.
Twórczość Grimmelshausena jest artystyczną syntezą całego dotychczasowego rozwoju niemieckiej prozy narracyjnej i różnych obcojęzycznych wpływów literackich, przede wszystkim hiszpańskiej powieści łobuzów. Powieści Grimmelshausena są żywym przykładem oryginalności niemieckiego baroku.
Szczytem kreatywności Grimmelshausen jest powieść „Simplicissimus”.
Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Opublikowano na http://www.allbest.ru/
Literatura obca XVII wieku
Główne kierunki literackie
Wiek XVII prawie przez całą połowę XX wieku interpretowano jako „epokę klasycyzmu”. Wszystkie zjawiska artystyczne wyłaniające się z kategorii klasycyzmu były uważane albo za dzieła niedoskonałe artystycznie (w większości w zagranicznej krytyce literackiej), albo za najistotniejsze dla przyszłego rozwoju literackiego twory realistyczne (w sowieckiej krytyce literackiej). Wywodząca się z zachodniej nauki w latach 30-40 XX wieku i coraz bardziej rozprzestrzeniająca się, także w naszym kraju, swoista moda na barok dała początek zjawisku odwrotnemu, gdy wiek XVII przekształcił się w „epokę baroku”, a klasycyzm zaczął być uważany we Francji za rodzaj sztuki barokowej, tak że ostatnio studiowanie klasycyzmu wymaga być może więcej wysiłku i odwagi naukowej niż studiowanie baroku.
Na szczególną uwagę zasługuje problem „realizmu XVII wieku”. Koncepcja ta była bardzo popularna na pewnym etapie rozwoju rosyjskiej krytyki literackiej: pomimo głoszonego w połowie lat pięćdziesiątych przez wielu autorytatywnych badaczy literatury postulatu nieużywania „realizmu” jako koncepcji komplementarno-oceniającej, eksperci nadal widzieli rozwój literatury jako swego rodzaju „akumulacji” elementów realizmu, chętnie kojarzonych z realistycznymi tendencjami w literaturze demokratycznej, oddolną literaturą komiksową i satyryczną itp. Twierdzenie, że realizm uczestniczy w takiej czy innej formie w procesie literackim XVII wieku. Prawdomówność artystyczna, autentyczność i przekonywanie obrazów, motywów, konfliktów itp. zostały osiągnięte i ucieleśnione zgodnie z innymi prawami estetycznymi niż w realizmie – fenomen literatury dziewiętnastowiecznej.
Boroko i klasycyzm
We współczesnej nauce praktycznie powszechnie przyjmuje się, że głównymi nurtami literackimi XVII wieku były barok i klasycyzm. Ich rozwój przebiegał niekonsekwentnie i nierównomiernie, między poetyką tych kierunków istniały podobieństwa i różnice, wzajemne oddziaływanie i polemika. Barok i klasycyzm rozprzestrzeniły się w różnym stopniu w różnych regionach i na różnych etapach tej epoki historycznej i literackiej.
Przede wszystkim zastanówmy się nad kluczowymi zagadnieniami w badaniu literatury barokowej. Konieczne jest zrozumienie złożonej etymologii terminu „barok”: naukowcy spierali się o to od początku lat 30. do połowy lat 50. naszego wieku. Trzeba też pamiętać, że pisarze, których dzisiejsza nauka odnosi do kierunku baroku, nie znali tego terminu (przynajmniej jako literackiego) i nie nazywali siebie pisarzami barokowymi. Samo słowo „barok” jako określenie w historii sztuki zaczęło być stosowane do pewnego zakresu zjawisk artystycznych XVII wieku dopiero w następnym, XVIII wieku, i to z negatywnym konotacją. Tak więc w „Encyklopedii” francuskich oświecaczy słowo „barok” jest używane w znaczeniu „dziwne, dziwaczne, bez smaku”. Trudno jest znaleźć jedno źródło językowe tego terminu, ponieważ słowo to było używane w różnych odcieniach znaczenia w języku włoskim, portugalskim i hiszpańskim. Należy podkreślić, że choć etymologia nie wyczerpuje współczesnego znaczenia tego pojęcia literackiego, to pozwala uchwycić pewne cechy poetyki barokowej (kapryśność, niezwykłość, polisemia), koreluje z nią, dowodzi, że narodziny terminologii w historia literatury, choć przypadkowa, ale nie do końca arbitralna, ma pewną logikę.
Projekt baroku jako pojęcia terminologicznego nie oznacza, że nie ma dziś kontrowersyjnych punktów w jego interpretacji. Często termin ten otrzymuje od historyków kultury bezpośrednio przeciwne interpretacje. Pewna liczba badaczy nadała więc pojęciu „baroku” bardzo szeroką treść, widząc w nim pewien powtarzający się etap w rozwoju stylu artystycznego – etap jego kryzysu, „choroby”, która prowadzi do pewnego brak smaku. Na przykład słynny naukowiec G. Wölflin przeciwstawia „zdrową” sztukę renesansu z „chorą” sztuką barokową. E. Ors wyróżnia tzw. barok hellenistyczny, średniowieczny, romanistyczny itp. W przeciwieństwie do tej interpretacji większość uczonych preferuje konkretne historyczne rozumienie terminu „barok”. To właśnie ta interpretacja sztuki barokowej jest najbardziej rozpowszechniona w rosyjskiej krytyce literackiej. Ale nawet wśród naszych uczonych istnieją różnice w analizie poetyki baroku, w dyskusjach na temat pewnych aspektów jego teorii.
Trzeba wiedzieć, że przez długi czas na naszą interpretację baroku miała wpływ jego wulgarna koncepcja socjologiczna, wprost ideologiczna. Do tej pory w literaturze można znaleźć stwierdzenia, że sztuka baroku jest sztuką kontrreformacji, że rozkwitała przede wszystkim tam, gdzie szlachta dominowała nad burżuazją, że wyraża estetyczne aspiracje szlachty dworskiej itp. . Za tym kryje się przekonanie, że styl barokowy jest „reakcyjny”: jeśli pisarze tego nurtu są doceniani za wyrafinowanie formalne swojego stylu, nie mogą im wybaczyć ich „ideologicznych niedostatków”. Podobno takie jest znaczenie osławionej definicji baroku w podręczniku S.D. Artamonova: „Barok to chorowite dziecko, zrodzone z dziwactwa ojca i pięknej matki”. Tak więc, aby naprawdę dogłębnie i prawidłowo zrozumieć specyfikę literatury barokowej, szczególnie potrzebne są nie przestarzałe podręczniki, ale nowe badania naukowe.
Spróbujmy krótko scharakteryzować główne parametry poetyki barokowej, jakie pojawiają się w tych opracowaniach, zanim zalecimy odpowiednią literaturę dodatkową.
Waga, jaką naukowcy, w tym krajowi, przywiązują na obecnym etapie do kultury i literatury baroku, prowadzi niekiedy do stwierdzenia, że barok „to wcale nie jest styl, ani kierunek”. Tego rodzaju stwierdzenie wydaje się być skrajnością polemiczną. Barok to oczywiście zarówno styl artystyczny, jak i kierunek literacki. Ale jest to także rodzaj kultury, która nie anuluje, ale zawiera wcześniejsze znaczenia tego terminu. Trzeba powiedzieć, że ogólny patos A.V. Michajłow jest bardzo ważny, ponieważ barok jest bardzo często postrzegany jako styl w wąskim znaczeniu tego słowa, tj. jako suma formalnych zabiegów estetycznych.
Światowe postrzeganie człowieka baroku, baroku jako systemu artystycznego, jest, jak się wydaje, do dziś badane coraz gorzej. Jak zauważył słynny szwajcarski znawca baroku J. Rousset, „idea baroku jest jedną z tych, które nam umykają, im dokładniej się jej przyglądasz, tym mniej ją opanujesz”. Bardzo ważne jest, aby zrozumieć, jak w baroku myśli się o celu i mechanizmie twórczości artystycznej, jaka jest jego poetyka, jak odnosi się do nowego światopoglądu, ujmuje go. Oczywiście AV ma rację. Michajłow, podkreślając, że barok to kultura „słowa gotowego”, tj. kultura retoryczna, która nie ma bezpośredniego dostępu do rzeczywistości. Ale ta sama idea świata i człowieka, przekazana przez „słowo gotowe”, pozwala odczuć głębokie społeczno-historyczne przesunięcie, jakie dokonało się w świadomości człowieka XVII wieku, odzwierciedlając kryzys światopoglądu renesansowego. Trzeba prześledzić, jak manieryzm i barok korelują na gruncie tego kryzysu, który czyni manieryzm częścią procesu literackiego literatury późnego renesansu i wyprowadza barok poza niego, włączając w to nową scenę literacką – wiek XVII. Spostrzeżenia, które pozwalają odczuć różnicę między manieryzmem a barokiem, znajdują się w znakomitym artykule L.I. Tanaeva „Niektóre koncepcje manieryzmu i studia nad sztuką Europy Wschodniej pod koniec XVI i XVII wieku”.
Filozoficzną podstawą barokowego światopoglądu jest idea antynomicznej struktury świata i człowieka. Możliwe jest porównanie niektórych konstruktywnych aspektów wizji baroku (opozycja cielesności i duchowości, wzlotu i dołka, tragizmu i komizmu) ze średniowiecznym dualistycznym postrzeganiem rzeczywistości. Podkreślamy jednak, że tradycje literatury średniowiecznej zawarte są w literaturze barokowej w zmodyfikowanej formie, korelują z nowym rozumieniem praw życia.
Przede wszystkim barokowe antynomie są wyrazem pragnienia artystycznego opanowania sprzecznej dynamiki rzeczywistości, oddania słowem chaosu i dysharmonii ludzkiej egzystencji. Sama książkowatość barokowego świata artystycznego wywodzi się z odziedziczonych od średniowiecza wyobrażeń o Wszechświecie jako księdze. Ale dla człowieka barokowego ta książka jest rysowana jako ogromna encyklopedia bytu, dlatego też dzieła literackie w baroku starają się być encyklopediami, rysować świat w jego kompletności i rozkładzie na odrębne elementy - słowa, pojęcia. W kreacjach baroku odnaleźć można zarówno tradycje stoicyzmu, jak i epikureizmu, ale te przeciwieństwa nie tylko walczą, ale zbiegają się w ogólnym pesymistycznym sensie życia. Literatura barokowa wyraża poczucie nietrwałości, zmienności, iluzji życia. Realizując znaną w średniowieczu tezę „życie jest snem”, barok zwraca uwagę przede wszystkim na kruchość granic między snem „a „życiem”, na nieustanną wątpliwość człowieka, czy jest w stanie snu lub przebudzenia, kontrastów lub dziwacznych zbliżeń między twarzą a maską, „być” i „wydawać się”.
Temat iluzji, wyglądu jest jednym z najpopularniejszych w literaturze barokowej, która często odtwarza świat jako teatr. Trzeba wyjaśnić, że teatralność baroku przejawia się nie tylko w dramatycznym postrzeganiu wzlotów i upadków życia zewnętrznego człowieka i jego wewnętrznych zderzeń, nie tylko w antynomicznej konfrontacji kategorii twarzy i maski, ale z upodobaniem do swoistej demonstracyjności stylu artystycznego, dekoracyjności i przepychu środków malarskich, ich przesady. Dlatego barok bywa słusznie nazywany sztuką hiperboli, mówią o dominacji zasady marnotrawstwa środków artystycznych w poetyce baroku. Należy zwrócić uwagę na wieloznaczność świata i języka, wielowymiarową interpretację obrazów, motywów, słów w literaturze barokowej. Z drugiej strony nie można zapominać o tym, że barok łączy i wyraża w poetyce swoich dzieł to, co emocjonalne i racjonalne, ma rodzaj „racjonalnej ekstrawagancji” (S. S. Averintsev). Literatura barokowa nie tylko nie jest obca, ale organicznie wpisana w głęboki dydaktyzm, ale sztuka ta starała się przede wszystkim ekscytować i zaskakiwać. Dlatego też można znaleźć wśród dzieł literackich barokowych i tych, w których funkcje dydaktyczne nie są wyrażone w sposób jednoznaczny, czemu znacznie ułatwia odrzucenie linearności w kompozycji, rozwój konfliktu artystycznego (w ten sposób specyficzne przestrzenne i psychologiczne barokowe labirynty), złożony, rozgałęziony system obrazów, język metaforyczny.
Ważne spostrzeżenia dotyczące specyfiki metaforyzmu w baroku znajdujemy z Yu.M. Lotman: „… tutaj mamy do czynienia z tym, że ścieżki (granice oddzielające niektóre rodzaje ścieżek od innych nabierają w tekstach barokowych wyjątkowo niestabilnego charakteru) nie są zewnętrznym zastępowaniem jednych elementów planu wypowiedzi innymi , ale sposób formowania szczególnej struktury świadomości”. Barok jest więc nie tylko środkiem do upiększenia opowieści, ale szczególnym artystycznym punktem widzenia.
Konieczne jest również opanowanie cech systemu gatunkowego baroku. Najbardziej charakterystycznymi gatunkami rozwijającymi się w głównym nurcie tego nurtu literackiego są poezja pasterska, duszpasterstwo dramatyczne i powieść pastoralna, liryki filozoficzno-dydaktyczne, poezja satyryczna, burleska, powieść komiksowa, tragikomedia. Na szczególną uwagę zasługuje jednak taki gatunek, jakim jest godło: ucieleśniał on najważniejsze cechy poetyki barokowej, jej alegoryzm i encyklopedyzm, połączenie wizualnego i werbalnego.
Niewątpliwie należy zdawać sobie sprawę z głównych nurtów ideologicznych i artystycznych nurtu baroku, ale należy przestrzec przed wąską socjologiczną interpretacją tych nurtów. Zatem podział literatury barokowej na „wysoką” i „niską”, choć koreluje z pojęciami baroku „arystokratycznego” i „demokratycznego”, nie sprowadza się do nich: wszak najczęściej odwołuje się do poetyki „wysokie” czy „dolne” skrzydło baroku nie było podyktowane pozycją społeczną pisarza czy jego sympatiami politycznymi, ale jest wyborem estetycznym, kierującym się często tradycją gatunkową, panującą hierarchią gatunków, a czasem celowo temu przeciwstawianym tradycja. Można łatwo przekonać się, analizując twórczość wielu pisarzy nurtu barokowego, że tworzyli oni niekiedy dzieła zarówno „wysokie”, jak i „niskie” niemal jednocześnie, chętnie uciekali się do skażenia podmiotów „świeckich arystokratycznych” i „demokratycznych”, wprowadzanych w wysublimowaną barokową wersję artystycznego świata burleski, postaci przygnębionych i vice versa. Więc ci badacze, którzy czują, że w baroku „elita i plebej to różne strony tej samej całości”, mają absolutną rację. W kierunku barokowym, jak widać, istnieje jeszcze bardziej ułamkowy podział. Trzeba mieć wyobrażenie o osobliwościach takich zjawisk, jak kultyzm i konceptizm w Hiszpanii, marinizm we Włoszech, literatura libertynów we Francji, poezja metafizyków angielskich. Na szczególną uwagę zasługuje pojęcie „precyzji” zastosowane do zjawisk baroku we Francji, które jest błędnie interpretowane zarówno w naszych podręcznikach, jak iw pracach naukowych. Tradycyjnie „precyzja” jest rozumiana przez krajowych ekspertów jako synonim „arystokratycznej” literatury barokowej. Tymczasem współczesne zachodnie studia nad tym zjawiskiem nie tylko wyjaśniają jego społeczno-historyczne korzenie (precyzja pojawia się nie w środowisku dworsko-arystokratycznym, ale przede wszystkim w środowisku miejskim, salonowym, mieszczańsko-szlacheckim), ramy chronologiczne to połowa lat 40. – 50. XVII w. wieku (stąd np. powieść d Jurfe „Astrea” (1607-1627) nie może być uznana za precyzyjną), ale też ujawnia swoją specyfikę artystyczną jako szczególny klasycystyczno-barokowy typ twórczości opartej na skażeniu zasadami estetyki obu kierunkach.
Należy też pamiętać o ewolucji baroku na przestrzeni XVII wieku, o jego względnym przejściu od odziedziczonej po renesansie „materialności” stylu, malowniczości i błyskotliwości empirycznych detali, do wzmocnienia uogólnienia filozoficznego, symboliczno-alegorycznego obrazowania, intelektualizm i wyrafinowany psychologizm (por. np. barokowe powieści łobuzerskie z początku XVII wieku w Hiszpanii z filozoficzną powieścią hiszpańską z połowy stulecia, proza S. Sorela i Pascala we Francji czy poezja wczesnego Donne'a z poezją Miltona w Anglii itp.). Ważne jest również, aby wyczuć różnicę między narodowymi wariantami baroku: jego szczególne zamieszanie, dramatyczne napięcie w Hiszpanii, znaczny stopień intelektualnej analizy zbliżającej barok i klasycyzm we Francji itp.
Należy rozważyć dalsze perspektywy rozwoju tradycji barokowych w literaturze. Szczególnie interesujący w tym aspekcie jest problem związku baroku z romantyzmem. Wymienione w bibliografii artykuły pomogą zapoznać się z aktualnym poziomem rozwiązania tego problemu. Istotny jest również problem studiowania tradycji baroku w XX wieku: zainteresowani nowożytną literaturą zagraniczną bez trudu odnajdą wśród jej dzieł te, których poetyka wyraźnie nawiązuje do baroku (dotyczy to np. latynoamerykańskiej powieści tak zwany „realizm magiczny” itp.).
Przechodząc do badania innego ważnego kierunku literackiego literatury obcej XVII wieku - klasycyzmu, można zastosować tę samą sekwencję analiz, zaczynając od wyjaśnienia etymologii terminu „klasyczny”, jaśniejszej niż etymologia „baroku”, jakby uchwycił pociąg samego klasycyzmu do jasności i konsekwencji. Podobnie jak w przypadku baroku, „klasycyzm” jako definicja sztuki XVII wieku, skoncentrowany na swoistej rywalizacji z „starożytnymi”, antycznymi pisarzami, zawiera w swym pierwotnym znaczeniu pewne cechy poetyki klasycystycznej, ale nie wyjaśnia wszystkich ich. I podobnie jak pisarze baroku, tak klasycy XVII wieku nie nazywali siebie tak, zaczęli określać się tym słowem w XIX wieku, w epoce romantyzmu.
Niemal do połowy XX wieku XVII wiek był uważany przez historyków literatury za „epokę klasycyzmu”. Wynikało to nie tylko z niedoceniania dorobku artystycznego baroku czy wręcz przeciwnie, z przeceniania klasycyzmu (ponieważ dla niektórych krajów klasycy są również klasykami literatury narodowej, nurt ten jest „trudny do przecenienia”) , ale przede wszystkim z obiektywnym znaczeniem tej sztuki w XVII wieku, zwłaszcza z faktem, że teoretyczne rozważania na temat twórczości artystycznej były w tym okresie w przeważającej mierze klasycystyczne. Widać to w antologii „Manifesty literackie zachodnioeuropejskich klasyków” (Moskwa 1980). Choć w XVII wieku istnieli także teoretycy baroku, ich koncepcje często skłaniały się ku zanieczyszczeniu zasad barokowych i klasycystycznych, zawierały sporą dozę racjonalistycznej analizy, a czasem nawet normatywności (jak teoria powieści francuskiego pisarza M. de Scuderi), który próbował stworzyć „zasady” tego gatunku ).
Klasycyzm to nie tylko styl lub kierunek, ale podobnie jak barok, potężniejszy system artystyczny, który zaczął nabierać kształtu w renesansie. Studiując klasycyzm, należy prześledzić, w jaki sposób tradycje klasycyzmu renesansowego załamują się w literaturze klasycystycznej XVII wieku, aby zwrócić uwagę na to, jak starożytność przekształca się z przedmiotu naśladownictwa i dokładnego odtwarzania, „odrodzenia” w przykład prawidłowe przestrzeganie odwiecznych praw sztuki i przedmiotu rywalizacji. Niezwykle ważne jest, aby pamiętać, że klasycyzm i barok zrodziły się w tym samym, sprzecznym, ale powszechnym postrzeganiu świata. Jednak specyficzne okoliczności społeczno-kulturowe rozwoju tego czy innego kraju często decydowały o bardzo różnym stopniu jego rozpowszechnienia we Francji, a np. w Hiszpanii, Anglii, Niemczech itp. Niekiedy w literaturze można spotkać twierdzenie, że klasycyzm jest rodzajem sztuki „państwowej”, gdyż jego największy rozkwit wiąże się z krajami i okresami charakteryzującymi się wzrostem stabilizacji scentralizowanej władzy monarchicznej. Nie należy jednak mylić porządku, dyscypliny myśli i stylu, hierarchii jako zasad estetycznych z hierarchią, dyscypliną itp. jako zasadami sztywnej państwowości, a tym bardziej widzieć w klasycyzmie swego rodzaju sztukę oficjalną. Bardzo ważne jest, aby odczuć wewnętrzny dramat klasycystycznej wizji rzeczywistości, której nie eliminuje, ale być może także wzmacnia dyscyplina jej zewnętrznych przejawów. Klasycyzm stara się niejako artystycznie przezwyciężyć sprzeczność, którą kapryśnie wychwytuje sztuka barokowa, przezwyciężyć ją poprzez ścisłą selekcję, porządkowanie, klasyfikację obrazów, tematów, motywów, całego materiału rzeczywistości.
Można też znaleźć stwierdzenia, że filozoficzną podstawą klasycyzmu była filozofia Kartezjusza. Chciałbym jednak przestrzec przed sprowadzaniem klasycyzmu do Kartezjusza, jak nawiasem mówiąc Kartezjusza do klasycyzmu: pamiętajmy, że tendencje klasycystyczne zaczęły kształtować się w literaturze jeszcze przed Kartezjuszem, w renesansie, a Kartezjusz ze swej strony uogólniał wiele z tego, co było w powietrzu usystematyzowała i zsyntetyzowała racjonalistyczną tradycję przeszłości. Jednocześnie na uwagę zasługują niewątpliwe zasady „kartezjańskie” w poetyce klasycyzmu („separacja trudności” w procesie artystycznego odtwarzania złożonych zjawisk rzeczywistości itp.). Jest to jeden z przejawów ogólnej estetycznej „premedytacji” (J. Mukarzhovsky) sztuki klasycystycznej.
Po zapoznaniu się z najważniejszymi teoriami europejskich klasyków można prześledzić logiczne uzasadnienie przez nich zasad prymatu projektowania nad ucieleśnieniem, „poprawnej” racjonalnej kreatywności nad kapryśną inspiracją. Bardzo ważne jest zwrócenie szczególnej uwagi na interpretację w klasycystyce zasady naśladowania natury: natura jawi się jako stworzenie piękne i wieczne, zbudowane „zgodnie z prawami matematyki” (Galileo).
Szczególna zasada prawdopodobieństwa odgrywa w klasycyzmie znaczącą rolę. Zauważ, że ta koncepcja jest daleka od powszechnego, codziennego użycia tego słowa, wcale nie jest synonimem „prawdy” lub „rzeczywistości”. Jak pisze słynny współczesny naukowiec, „kultura klasyczna żyła przez wieki z ideą, że rzeczywistości nie można w żaden sposób mieszać z prawdopodobieństwem”. Wiarygodność w klasycyzmie zakłada, obok etycznej i psychologicznej perswazji obrazów i sytuacji, przyzwoitości i budowania, realizację zasady „nauczać przez zabawę”.
Tak więc charakterystyka klasycyzmu nie może sprowadzać się do wyliczenia reguł trzech jedności, ale i tych reguł nie można ignorować. Dla klasyków są one niejako szczególnym przypadkiem zastosowania uniwersalnych praw sztuki, sposobem na zachowanie wolności twórczości w granicach rozumu. Należy uświadomić sobie wagę prostoty, przejrzystości, logicznej spójności kompozycji jako ważnych kategorii estetycznych. Klasycy, w przeciwieństwie do artystów barokowych, odrzucają „niepotrzebne” detale artystyczne, obrazy, słowa i trzymają się „ekonomii” środków wyrazu.
Trzeba wiedzieć, jak w klasycyzmie budowany jest hierarchiczny system gatunkowy, oparty na konsekwentnym hodowaniu „wysokich” i „niskich”, „tragicznych” i „komicznych” zjawisk rzeczywistości według różnych formacji gatunkowych. Jednocześnie należy zwrócić uwagę na fakt, że gatunkowa teoria klasycyzmu i praktyki nie pokrywają się całkowicie: preferowanie „wysokich” gatunków w rozumowaniu teoretycznym - tragedia, epopeja, klasycy próbowali swoich sił w „niskich” gatunkach - satyra, komedia, a nawet w gatunkach niekanonicznych, wypadających z hierarchii klasycystycznej (np. powieść: zob. dalej powieść klasycystyczna M. de Lafayette).
Klasycy oceniali dzieła sztuki na podstawie tego, co uważali za „odwieczne” prawa sztuki, a nie według zwyczaju, autorytetu, tradycji, ale według rozsądnego osądu. Należy zatem zauważyć, że klasycy traktują swoją teorię jako analizę praw sztuki w ogóle, a nie tworzenie jakiegoś odrębnego programu estetycznego szkoły czy nurtu. Rozumowanie klasyków na temat gustu nie oznacza gustu indywidualnego, nie kapryśności upodobań estetycznych, ale „dobry gust” jako zbiorową rozsądną normę „ludzi dobrze wychowanych”. Jednak w rzeczywistości okazało się, że specyficzne sądy klasyków w pewnych kwestiach twórczości artystycznej, oceny poszczególnych dzieł różnią się bardzo znacząco, co spowodowało zarówno polemiki w obrębie klasycyzmu, jak i rzeczywistą różnicę między narodowymi wersjami literatury klasycystycznej. Konieczne jest zrozumienie historycznych, społecznych i kulturowych wzorców rozwoju nurtów literackich w XVII wieku, aby zrozumieć, dlaczego w Hiszpanii dominowała na przykład sztuka barokowa, a we Francji - klasycyzm, dlaczego badacze mówią o M. Opitzu „ barokowy klasycyzm” w Niemczech, o swoistej harmonii lub równowadze baroku i klasycyzmu w twórczości Miltona w Anglii itp. Ważne jest, aby poczuć, że prawdziwe życie ruchów literackich tamtych czasów nie było schematyczne, że nie zastępowały się sukcesywnie, ale splatały się, walcząc i współdziałając, wchodząc w różne relacje.
barokowy klasycyzm poetyka literacka
Opublikowano na Allbest.ru
Podobne dokumenty
Literatura starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu. Klasycyzm i barok w literaturze zachodnioeuropejskiej XVII wieku. Literatura epoki oświecenia. Romantyzm i realizm w literaturze obcej XIX wieku. Współczesna literatura obca (od 1945 do chwili obecnej).
instrukcja, dodana 20.06.2019
Powieść Cervantesa „Don Kichot” jako szczyt hiszpańskiej prozy. Milton jest twórcą poematów epickich „Raj utracony” i „Paradise Returned”. Główne kierunki artystyczne literatury XVII wieku: realizm renesansowy, klasycyzm i barok.
streszczenie, dodane 23.07.2009
Literatura barokowa: tendencja do złożoności form oraz dążenie do dostojeństwa i przepychu. Pojawienie się w literaturze rosyjskiej w XVII-XVIII wieku. styl barokowy, sposoby jego powstawania i znaczenie. Zewnętrzne cechy podobieństwa dzieł Awwakuma z dziełami baroku.
test, dodany 18.05.2011
Ogólna analiza literatury obcej XVII wieku. Charakterystyka epoki baroku z punktu widzenia czasu intensywnych poszukiwań w dziedzinie moralności. Przekształcenie legendy Don Juana w dzieła Tirso de Molina. „Wieczny” wizerunek Don Juana w interpretacji Moliera.
praca semestralna, dodana 14.08.2011
Ciężka atmosfera ruiny w Niemczech w XVII wieku po wojnie trzydziestoletniej. Poeta Martin Opitz i traktat „Księga poezji niemieckiej”. Optymizm poezji Fleminga. Temat antywojenny i powieść Grimmelshausena "Simplicissimus". Niemiecki barok, dramat.
streszczenie, dodane 23.07.2009
Barok i klasycyzm w literaturze i sztuce francuskiej XVII wieku. Pierre Corneille i jego wizja świata i człowieka. Początkowy okres twórczości. Formacja dramatu klasycystycznego. Tragedie „trzeciej drogi”. Larisa Mironova i D. Oblomievsky o twórczości Corneille'a.
praca semestralna dodana 25.12.2014
Literatura rosyjska w XVI wieku. Literatura rosyjska w XVII wieku (Symeon Połocki). Literatura rosyjska XIX wieku. Literatura rosyjska XX wieku. Dorobek literatury XX wieku. Literatura radziecka.
raport dodany 21.03.2007
Literatura obca i wydarzenia historyczne XX wieku. Kierunki literatury obcej pierwszej połowy XX wieku: modernizm, ekspresjonizm i egzystencjalizm. Pisarze zagraniczni XX wieku: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.
streszczenie, dodane 30.03.2011
Ogólna charakterystyka sytuacji w XVII wieku. Wpływ rozłamu w Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej na rozwój literatury staroruskiej. Ruch staroobrzędowców i fenomen „fikcji anonimowej”. Fenomen rosyjskiej opowieści satyrycznej na tle „zbuntowanego” XVII wieku.
test, dodano 16.10.2009
Pozycja polityczna Francji w XVII wieku, rozwój literatury i sztuki. Sytuacja chłopstwa pod koniec wieku i jej opis w twórczości La Bruyere. Tradycje realizmu renesansowego w sztuce późnego Racine'a ("Atalia"). Działalność poety Molerby.
Bncz i egzamin: Historia literatury obcej. 17-18 wieków
Nauczyciel: Ninel Iwanowna Wannikowa
Miejsce: 320 pokój
1. Fedra - są słowa "; rozkazuje pasja";, dyskurs o szlachcie Hipolita.
2. Niezłomny książę - są słowa Don Fernando "; Cierpiałem mękę, ale wierzę..." ;.
3. Niezłomny Książę - sonet o kwiatach.
4. Sid - są słowa "; wyrzeknij się miłości, wstaw się za ojcem";
5. Boileau – rozumując o tragedii, pojawiają się słowa „przerażenie i współczucie”;
6. Fielding - opis stołu, natura wysłała coś do bohatera.
7. Książę niezłomny - są słowa "; wiary nie zwyciężyłeś, ale mnie, pomimo
że umieram”;.
8. Faust - słowa Mefistofelesa "; Ja - to..." ;. Ten cytat był już w tym wątku.
9. Swift - bohater trafia na wyspę Lilliputian.
10. Sid - słowa Jimeny, są słowa ";pomścić ojca", wspomina się honor.
11. Zbójcy - słowa Karola "; Zostałem zmuszony do zabicia anioła";.
12. Faust - rozmowa Fausta i Wagnera o rozgałęzieniu miłości na ziemską i niebiańską.
13. Faust - w ostatnim wierszu wymienione są dźwigi.
14. Lope de Vega - wspomniany Minotaur. (Podobno ten kawałek:
Mieszanie tragicznego z zabawnym
Terence z Seneko - ale na wiele sposobów,
Co powiedzieć, jak Minotaur,
Ale mieszanka wzniosłości i zabawności
Tłum cieszy się swoją różnorodnością.
Przecież ich natura jest dla nas piękna,
Co często jest ekstremalne.)
15. Zakonnica - wspomniana matka.
16. Fedra – wspomina się o Atenach.
17. Faust - Mefistofeles o złu i występkach.
18. Boileau - wspomniany "; gad w sztuce";
19. Faust - odmawia opanowania nauczania, wspomina się o szczęściu.
20. Życie to sen - są słowa "; jak śpię, nie budź mnie";.
21. Andromacha - Wspomniany jest Hector.
22. Fedra - wspomniana jest trucizna w żyłach (Fragment:
Przepływa przez moje zaognione żyły
Medea przyniosła nam kiedyś truciznę).
23. Fedra - są słowa ";usprawiedliw niewinnych";.
24. Horacy - są słowa ";O Rzymie..." ;.
25. Zew Cthulhu - Są słowa "Pkh" nglui mglv "nafh Cthulhu R" leh vgah "bezczelny fkhtagn".
26. Fielding — jeśli masz kłopoty, a cytat zaczyna się lub kończy na „; OH”, powiedz Fielding.
27. Zadig - pustelnik, z którym podróżuje Zadig, wrzuca do rzeki nastolatka z kruchego mostu, tonie.
28. Boileau - są słowa "; pod pędzlem mistrza jest pięknie";
29. Sid - jest coś w stylu "; w zamian muszę spełnić swój obowiązek" ;.
30. Emilia Galotti - rozmowa o portrecie.
31. Fielding - wspomina się o obrazie Hogartha, z którym porównuje się postać (żonę Partridge'a).
XVII wiek.
1. Charakterystyka XVII wieku jako szczególnej epoki w historii literatury zachodniej (stosunek baroku do klasycyzmu)
Według wykładów Ninelle Ivanna:
Do końca. XVI w. sztuka i literatura przeszły twórczy kryzys. Renesansowa idea dominacji człowieka nad światem przeminęła bezpiecznie. W renesansie wierzono, że świat jest miejscem, w którym człowiek musi realizować swoje „ja”, humaniści wierzyli, że ludzkość poświęci się procesowi twórczemu. Ale w rzeczywistości świat okazał się areną krwawych wojen – religijnych, cywilnych, agresywnych („śmierć to nasz zawód”). W społeczeństwie panuje atmosfera surowości i przemocy. Wzmożone prześladowania heretyków, tworzenie indeksów ksiąg zakazanych, zaostrzenie cenzury => harmonia człowieka ze światem jest nieosiągalna, prawdziwy człowiek był niedoskonały w swoich działaniach (działając na zasadzie „wszystko wolno”, okazało się wadliwy + naukowy i psychologiczny aspekt kryzysu: myśleli, że bez średniowiecza możemy wszystko zrozumieć, ale nie moglibyśmy). Odkrycia geograficzne, odkrycia w fizyce (teoria Kopernika i nie tylko) itp. pokazał, że cthulhu zohavaet wszyscy, a świat jest bardziej skomplikowany niż się wydawało, tajemnica wszechświata nie jest dostępna dla człowieka, świat jest niemożliwy do zrozumienia. Nowy Wszechświat: człowiek nie jest już centrum wszechświata, ale ziarnkiem piasku w światowym chaosie à postrzeganiu świata o silnym tragicznym zabarwieniu. Niech osoba ponownie pomyśli o sobie i porównaj swoje istnienie ze wszystkim, co istnieje. Epoka świadczy o nieskończoności przestrzeni, przemijaniu czasu, człowiek nie jest wszechmocny => renesans zostaje zastąpiony barokowy.
Zamiast linearnej perspektywy renesansowej pojawia się „dziwna perspektywa barokowa”: podwójna przestrzeń, lustrzane odbicie, które symbolizowało iluzoryczność świata.
Świat jest podzielony. Ale nie tylko to, on też się porusza, tylko nie wiadomo gdzie. Stąd - temat przemijania ludzkiego życia i czasu w ogóle, krótkotrwała natura osoby.
Wykorzystanie reminiscencji historycznych i mitologicznych, które podane są w formie aluzji i które należy rozszyfrować.
Metafora barokowych poetów była bardzo lubiana. Stworzyła atmosferę intelektualnej gry. A zabawa jest własnością wszystkich gatunków baroku (w metaforach, w połączeniu nieoczekiwanych pomysłów i obrazów).
Dramaturgię wyróżniał wyjątkowy spektakl, przejście od rzeczywistości do fantazji. W dramacie gra prowadziła do szczególnej teatralności – odbiór sceniczny + metafora teatru życia. Teatr służy także do ujawniania nieuchwytności świata i iluzoryczności wyobrażeń o nim.
W Calderon: „wielki teatr świata”, gdzie życie toczy się na scenie pod kurtyną chaosu. Istnieje wyraźny podział: sfera boska i sfera ziemska, a na tronie zasiada twórca spektaklu, który ma wyrażać całą iluzoryczną naturę ludzkiej egzystencji.
Sztuka baroku starała się skorelować człowieka z naturą, przestrzenią, przesiąknięta jest doświadczeniem skończoności ludzkiej egzystencji wobec nieskończoności wszechświata. To najpoważniejsza wewnętrzna sprzeczność.
niemiecki barok powstaje w warunkach Wojna 30-letnia, tragedia życia społecznego. Wieczność to kontynuacja ponadczasowości. Stworzenie nowej barokowej harmonii, jedności, gloryfikacji moralnej stabilności ducha ludzkiego (powszechne rozpowszechnianie idei stoicyzmu). I w takich warunkach, gdy wszystko jest złe, zaczyna się wyłaniać pewien początek, na podstawie którego przezwyciężany jest naturalny chaos – odporność ludzkiego ducha.
Uważa się, że człowiek ma wewnętrzną niezależność ducha (zbliżenie z katolicką koncepcją wolnej woli). W religii chrześcijańskiej występuje kontrast między ideą predestynacji a wolną wolą (2 rodzaje świadomości). Luter hołdował idei predestynacji (wierzył, że po Upadku zepsucie przeszło w naturę ludzką => człowiek jest grzeszny). Reformacja - ścieżka każdego człowieka jest z góry ustalona od urodzenia.
Doktryna wolnej woli pojawiła się w XVI wieku. Jej zwolennicy przekonywali, że łaska jest dana wszystkim ludziom od urodzenia, a każdy wybiera własną drogę.
W tym samym czasie, klasycyzm... Oba te systemy wyłaniają się jako świadomość kryzysu ideałów renesansu.
Klasycyzm niejako wskrzesza styl renesansu. We wszystkim należy przestrzegać miary i dobrego smaku. Ścisły system reguł => powstrzymuj zamieszki wyobraźni. Zasady są nierozerwalnie związane z każdą twórczością, a sztuka jest rodzajem działalności człowieka => nie ma gry bez zasad. Zadaniem klasycyzmu jest nadanie regułom mocy obowiązującej. Są tworzone przez ludzki umysł, aby ujarzmić chaos rzeczy. Reguły są prawami niepisanymi, mają charakter warunkowy i odnoszą się do formalnej organizacji pracy.
Według Plavskina:
XVII wiek - wiek absolutyzmu (dominującą formą state-va jest absolutyzm).
XVII wiek - era ciągłych wojen w Europie. Stare mocarstwa kolonialne - Hiszpania, Portugalia - są stopniowo spychane na dalszy plan przez młode państwa burżuazyjne - Holandię, Anglię; rozpoczyna się era kapitalizmu.
Historia Europy w XVII wieku. Charakteryzują się przemianami i kryzysami.
XVII wiek - postępy w nauce; publikowane są czasopisma naukowe; scholastyka średniowiecza => metoda eksperymentalna; dominacja matematyki i metafizycznego sposobu myślenia.
Granice otaczającego świata rozszerzają się do skali kosmicznej, pojęcia czasu i przestrzeni są na nowo przemyślane jako abstrakcyjne, uniwersalne kategorie. Do XVII wieku. charakteryzuje się ostrym zaostrzeniem filozof., polit., ideolog. walka, kot. Znalazło to odzwierciedlenie w powstawaniu i konfrontacji dwóch dominujących w tym stuleciu systemów artystycznych - klasycyzm i barok.
Powstają jako świadomość kryzysu ideałów renesansu. Artyści zarówno baroku, jak i klasycyzmu odrzucają ideę harmonii; ujawniają złożoną interakcję osobowości i polityki społecznej. Środa; wysunęli ideę podporządkowania namiętności dyktatowi rozumu; na pierwszym planie wysuwa się intelekt, rozum. Rola dzieła jako środka edukacji czytelnika lub widza => „dziennikarstwo” literatury.
2. Charakterystyka baroku.
włoski. barocco - dziwaczny
Powstanie baroku... Po renesansie nastąpił kryzys idei. Zasada humanizmu związana jest z ideami harmonii, w centrum wszechświata zamiast Boga jest człowiek. Wszystko pasuje do osoby, która jest odważna i utalentowana. W średniowieczu człowiek jest przeciwny naturze, a współcześnie natura została upoetyzowana. Sztuka renesansu charakteryzuje się harmonią kompozycji i obrazów. Ale humanizm wkrótce stanął w obliczu rażącej rzeczywistości. Świat zamienił się nie w królestwo wolności i rozumu, ale w świat krwawych wojen. „Jesteśmy ubodzy w rozum, a nasze zmysły są ograniczone”. Atmosfera fanatyzmu, okrucieństwa, przemocy zakorzeniła się w XVI wieku po Soborze Trydenckim, który rozpoczął się w 1545 r. w Trydencie z inicjatywy papieża Pawła III, głównie w odpowiedzi na reformację, a zamknął tam w 1563 r. Prześladowania heretycy nasilili się, stworzono indeks ksiąg zakazanych. Losy humanistów były dramatyczne. Harmonia jest niedostępna, świat przeciwstawia się ideałom jednostki. Idee humanizmu okazały się niespójne. Ludzkie cechy zaczęły przeradzać się w negatywne: samorealizacja jest równa niemoralności, zbrodniom. Kolejny ważny aspekt kryzysu- psychologiczny. Ludzie wierzyli, że wszystkiego można się dowiedzieć, przeszkadzają tylko uprzedzenia kościelne i średniowieczne. Odkrycia geograficzne i fizyczne teoria Kopernika mówiła, że świat jest bardziej skomplikowany. Po rozwiązaniu jednej zagadki człowiek natrafia na 10 nowych. „Otwarła się otchłań pełna gwiazd”. Nieskończoność jest atrybutem wszechświata, a człowiek jest ziarnkiem piasku w rozległym świecie. Iluzje renesansu zostały wyparte przez nową wizję świata. Renesans zostaje zastąpiony przez barokowy, który „pędzi między wątpliwościami i sprzecznościami”. Dziwaczne, wyraziste formy, ważne dla sztuki barokowej dynamika, dysharmonia, ekspresja... Perspektywa liniowa została zastąpiona przez „ dziwna barokowa perspektywa»: Podwójne kąty, odbicia lustrzane, przesunięte skale. Zaprojektowany, aby wyrazić nieuchwytność świata i iluzoryczną naturę naszych wyobrażeń o nim. „Człowiek nie jest już centrum świata, ale kwintesencją prochu” (Hamlet). Przeciwieństwo: wysokość i nauka, ziemska i niebiańska, duchowa i fizyczna, rzeczywistość i iluzja. W niczym nie ma jasności ani całości. Świat jest podzielony, w nieskończonym ruchu i czasie. Ten bieg sprawia, że życie ludzkie jest strasznie ulotne, stąd wątek krótkotrwałej natury człowieka, kruchości wszystkiego.
poezja hiszpańska... Współcześni uważani za poezję Gongor(1561-1627) trudne. Aluzje, opisy metaforyczne. Romans „O Angelice i Medorze”. (Jeśli chcesz przeczytać: /~lib/gongora.html#0019). Niezrozumiałość. Zwiędłe róże to rumieniec na policzkach Medory. Chiński Diament - Księżniczka Angelica, która jeszcze nie doświadczyła miłości. Skomplikowany opis literacki - zamknięty charakter poezji Gogory, klimat gry. Wyrafinowana metafora, konceptualna zbieżność odległych obrazów – barokowa gra(charakterystyka Gongora, Grassiana, Calderona, Fkhtagna).
S zhorn:
Poeci barokowi bardzo lubili metaforę. Stworzyła atmosferę intelektualnej gry. A zabawa jest własnością wszystkich gatunków baroku (w metaforach, w połączeniu nieoczekiwanych pomysłów i obrazów). W dramacie sztuka doprowadziła do szczególnej teatralności – technika sceniczna + metafora teatru życia (auto Great Theatre of the World Calderona jest apoteozą tej metafory). Teatr służy także do ujawniania nieuchwytności świata i iluzoryczności wyobrażeń o nim.
I w takich warunkach, gdy wszystko jest źle, zaczyna się wyłaniać pewien początek, na podstawie którego pokonuje się naturalny chaos - wytrwałość ludzkiego ducha.
Jednocześnie wyłania się klasycyzm. Oba te systemy wyłaniają się jako świadomość kryzysu ideałów renesansu.
Artyści zarówno baroku, jak i klasycyzmu odrzucają ideę harmonii, która leży u podstaw humanistycznej koncepcji renesansu. Ale jednocześnie barok i klasycyzm są sobie wyraźnie przeciwstawne.
Wykład... W dramacie barokowa sztuka przejawia się początkowo w: rozrywka, iluzjonizm, przejście od rzeczywistości do fantazji... Teatr metafory to podobieństwo ludzkiego życia do teatru (Szekspir „Jak wam się podoba”). Idea teatru zdeterminowała ideę świata, stąd motyw teatru życia... Zwłaszcza z Calderonem – „Wielkim Teatrem Świata”. Bóg gra w teatrze życia, podnosząc kurtynę chaosu. Iluzoryczna natura ludzkiej egzystencji. Barok dawał bardziej dramatyczny obraz świata i człowieka. To, co iluzoryczne, jest przez człowieka bardziej skorelowane nie tylko z naturą, ale także ze społeczeństwem (dziwne określenie). Komiczna natura ludzkiej egzystencji. Tragiczny dysonans: Pogoń za szczęściem to okrutny proces historyczny. Wiele mówi się o tym w poezji niemieckiego baroku (pisali w czasie wojny 30-letniej).
Griffius, „Łzy ojczyzny”, 1636 d. W obliczu przeciwności nie było nadziei. Skarbiec duszy został splądrowany w ponadczasowość. Z intensywnymi doświadczeniami i tragicznymi sprzecznościami, zasadą organizującą, niewzruszoną podstawą ludzkiej egzystencji: wewnętrzna męstwo moralne ludzkiego ducha... Filozofia stoicyzmu to niezależność ludzkiego ducha, zdolność do wytrzymania wszelkich okoliczności.
Katolicka koncepcja wolnej woli. Predestynacja (Aureliusz Augustyn) i doktryna wolnej woli są skontrastowane. Reformacja, reprezentowana przez Lutra, rozwinęła idee predestynacji. Człowiek jest szczęśliwy i grzeszny, jeśli potrzebuje pomocy z góry w postaci łaski Bożej. Inny pomysł (dla katolików): każdy dokonuje własnego wyboru, na korzyść łaski lub zła. Idee te stały się filozoficzną podstawą dramatów Calderona. Na przykład Niezłomny Książę kontrastuje ze światem chrześcijańskim i mauretańskim
W dramacie: nie ma ścisłej standaryzacji, nie ma jedności miejsca i czasu, mieszanka tragizmu i komizmu w jednym dziele – główny gatunek tragikomedia, teatr barokowy - teatr akcji... Lope de Vega pisze o tym wszystkim w swoim New Guide to Comedy Writing.
3. Cechy tragedii filozoficznych Calderona („; Życie jest snem”; itp.) XVII wiek w Hiszpanii to złoty wiek dramatu. Otworzył je Lope de Vega, a Calderon zamknął
Biografia : Calderon urodził się w Madrycie jako syn Don Diego Calderona, sekretarza skarbu, szlachcica z klasy średniej. Matka przyszłej dramatopisarki Anny Marii de Henao była córką rusznikarza. Jego ojciec przygotował Calderona do kariery duchowej: kształcił się w madryckim kolegium jezuickim, studiował także na uniwersytetach w Salamance i Alcala de Henares. Jednak w 1620 Calderon porzucił studia do służby wojskowej.
Jako dramaturg Calderon zadebiutował sztuką Miłość, honor i władza, za którą otrzymał pochwałę od swojego nauczyciela Lope de Vegi, a do czasu śmierci był już uważany za pierwszego dramaturga w Hiszpanii. Ponadto uzyskał uznanie w sądzie. Filip IV wyświęcił Calderona na rycerza Zakonu św. Jakuba (Santiago) i zamówił dla niego sztuki do teatru dworskiego, zaaranżowane w niedawno wybudowanym pałacu Buen Retiro. Calderon korzystał z usług najlepszych ówczesnych muzyków i scenografów. W sztukach pisanych, gdy Calderon był nadwornym dramatopisarzem, zauważalne jest użycie skomplikowanych efektów scenicznych. Na przykład sztuka „Bestia, Błyskawica i Kamień” została wystawiona na wyspie pośrodku jeziora w pałacowym parku, a publiczność oglądała ją siedząc w łódkach.
W latach 1640-1642, pełniąc obowiązki wojskowe, Calderon brał udział w tłumieniu „Rebelii Żniwiarzy” (ruchu narodowo-separatystycznego) w Katalonii. W 1642 r. ze względów zdrowotnych porzucił służbę wojskową, a trzy lata później otrzymał emeryturę. Później został tercjarzem Zakonu Św. Franciszka (to znaczy złożył zakonne śluby zakonne, ale pozostał na świecie), aw 1651 Calderon przyjął święcenia kapłańskie; Zapewne było to spowodowane wydarzeniami w jego życiu osobistym (śmierć brata, narodziny nieślubnego syna), o których niewiele jest wiarygodnych informacji, a także początkiem prześladowań teatru. Po święceniach Calderon zrezygnował z komponowania sztuk świeckich na rzecz alegorycznych sztuk opartych na wątkach zapożyczonych głównie z Biblii i Świętej Tradycji, tzw. auto, spektakli wystawianych podczas świąt religijnych. Jednak zwracając się do tematyki religijnej, wiele problemów interpretował w duchu wczesnego chrześcijaństwa z jego demokracją i ascezą nigdy nie przestrzegającą zasad prawosławia. W 1663 został wyznaczony na osobistego spowiednika Filipa IV (kapelana królewskiego); to honorowe stanowisko dla Calderona zachował następca króla, Karol II. Pomimo popularności sztuk i przychylności dworu królewskiego, ostatnie lata Calderona naznaczone były ubóstwem. Calderon zmarł 25 maja 1681 r. To takie kontrastowe, prawda?
Dziedzicząc tradycję hiszpańskiej literatury renesansowej, Calderón. jednocześnie wyraził rozczarowanie humanizmem renesansu. Caleron w samej naturze człowieka widzi źródło zła i okrucieństwa, a jedynym środkiem pojednania z życiem jest wiara chrześcijańska z jej żądać powstrzymania dumy... Praca pisarza jest sprzeczna. łączą się motywy renesansu i baroku.
Dramaty Calderona (obejmują 51 sztuk) są zwykle podzielone na kilka kategorii: dramaty historyczne, filozoficzne, religijne, biblijne, mitologiczne i „honorowe dramaty” . Ale najpełniej duch hiszpańskiego baroku i geniusz Calderona objawił się w dramatach filozoficznych, które w Hiszpanii w XVII wieku. przybrał formę dramatu religijno-filozoficznego lub historyczno-filozoficznego.
Spektakle tego typu dotykają przede wszystkim fundamentalnych kwestii bytu: ludzkie przeznaczenie, wolna wola, przyczyny ludzkiego cierpienia... Akcja toczy się najczęściej w „egzotycznych” krajach dla Hiszpanii (np. Irlandia, Polska, Moskwa); historyczny i lokalny smak jest zdecydowanie warunkowy i ma na celu zaakcentowanie ich ponadczasowych problemów. Konkretne uczucia i czyny są dla niego ważniejsze w „komedii płaszcza i miecza”, ale w filozoficznych nie było to tak ważne. Łączy w nich cechy dramatu historycznego, alegorii religijno-filozoficznej i teologicznej typu auto (przedstawienia w święta kościelne). W centrum problemu sens życia, wolna wola, wolność egzystencji człowieka, wychowanie ludzkiego i mądrego władcy... Tutaj kontynuuje idee renesansu z jego humanizmem iw ogóle, ale zaczyna idee baroku, o którym powiem nieco dalej. Przykłady: „Życie jest snem”, „Magiczny mag”, „Czyściec św. Patryka”.
Calderon miał w swoich pracach niezwykłą umiejętność łączenia rzeczywistego obrazu świata z jego abstrakcyjnym, filozoficznym uogólnieniem. Podobieństwa są łatwe do odgadnięcia, wtedy było to szczególnie łatwe do odgadnięcia, ponieważ pisał wtedy, jeśli nie na temat dnia, to. przynajmniej na problemach, które niepokoiły społeczeństwo, rysując tragiczne sprzeczności i inne szkoły społeczne.
Percepcja świata w stylu barokowym: pesymizm(życie jest pełne kłopotów, na ogół jest to sen, zresztą te kłopoty też są ze sobą sprzeczne), ale z cechami estoicyzm(wszyscy szybko przypomnieli sobie filozofię!). Ich życie jest chaotyczne, iluzoryczne, niedoskonałe.. ("Czym jest życie? Szaleństwo, pomyłka. Czym jest życie? Oszustwo za zasłoną. A najlepszy moment to złudzenie, Ponieważ życie jest tylko snem, A sny są tylko snami").Życie to komedia, życie to sen. Formuła nie jest jednak dla poety absolutna i nie dotyczy miłości.
Wątpliwości co do wartości ziemskich oraz pragnienie tego, co nadzmysłowe w dramacie Calderona tłumaczy dogmatyzm teologiczny, rozpowszechniony w Hiszpanii w XVII wieku. utrata wiary w perspektywę historyczną i poczucie chaosu świata. tragiczny nieład życia, przechodząc przez sztuki, od pierwszych wersów wyraźnie widać uporczywość, z jaką realizowana jest idea „życie jest snem”. To samo tragiczne doznanie wyjaśnia podwyższoną świadomość „winy narodzin” – grzeszności człowieka. Jednocześnie filozofia barokowa Calderona, która wychowała chęć odważnego stawienia czoła trudnemu losowi niekoniecznie oznaczał posłuszeństwo Opatrzności. Od początku dramatu, wraz z tematem nieładu świata, winy narodzin, pojawia się temat buntu, energicznie wyrażony w monologu Sehismundo, uwięzionego przez ojca w wieży ("...I z duchem szerszym, / Czy potrzebuję mniej wolności?")
Tylko od człowieka zależy, jak odegra swoją rolę w tym teatrze życia. To nie Boża opatrzność pomoże człowiekowi dobrze lub źle odegrać swoją rolę, ale… umysł, który opiera się chaosowi życia, zmierza ku prawdzie. Widzi w umyśle moc, która może pomóc człowiekowi ograniczać pasje... W dramatach pokazuje bolesne rzucając tym umysłem, który walczy o uporządkowanie tego chaosu. Życie to ruch, ostre zderzenie kontrastów. Mimo święceń i studiów na teologa nie wzywa do pokory, gdyż, powtarzam, konformizm jest mu obcy, ale wzywa do wytrwałości, chwali siłę woli w ogóle, jest bliski wczesnym poglądom teologicznym. Nawet w Księciu niezłomny (1629), gdzie uczucia religijne i absolutystyczne mogą wydawać się przesiąknięte fanatyzmem, Calderon myśli w bardziej uniwersalnych kategoriach niż katolicyzm. Ludzie różnych wyznań mogą działać jednocześnie.
Intencje bohaterów na pierwszy rzut oka coś naruszają niewytłumaczalny, ale w rzeczywistości jest dość materialny (jak w Życiu jest sen).
W porównaniu z klasycyzmem dramat „Życie jest snem” daje więcej miejsca na emocje i wyobraźnię... Jej forma jest swobodna, a przestrzeń sceniczna nie mniej otwarta na nieskończoność niż w Księciu niezłomnym. Nic dziwnego, że romantycy byli tak zafascynowani takimi przykładami wizerunku osoby w obliczu nieskończoności. Kontrreformacyjnej ideologii przemocy duchowej przeciwstawiała się nie oczywistość słuszności harmonijnie rozwiniętego, szlachetnego, pełnego witalności, cielesnego i psychicznego piękna ludzi, jak u Szekspira czy Lope'a, ale stanowczość woli w porażce, zdezorientowanej i poszukującej intelektu.
Filozoficzny dramat Calderona ukazuje głębię duchowego i intelektualnego życia człowieka XVII wieku, jego chęć przebicia się przez morze kłopotów znaleźć wyjście z strasznego labiryntu losu.
4. Dramaty honoru Calderona
Problem honoru był wspólny dla wielu dramatów XVI-XVII wieku (w Hiszpanii sprawa ta była bardzo dotkliwa, gdyż w związku z rekonkwistą duża liczba „caballeros” („jeźdźców”), rycerzy, którzy wyruszyli na podbój Hiszpanii ziemie wśród Maurów, wracając z działań wojennych, ludzie ci przynieśli zarówno nieustanną chęć i chęć walki na śmierć, jak i wysokie wyobrażenie o honorze, jaki rzekomo zdobywali w bitwach - co dało początek praktyce częstych pojedynków w hiszpańskich społeczeństwa) i Calderona podręcznik „Historia literatury obcej XVII wieku”, obok komedii o miłości (Niewidzialna Pani) i dramatów filozoficznych (Życie jest snem) wyróżniają się dramaty honorowe: „Doktor Jego Honor” (kwestia honoru małżeńskiego), „Książę niezłomny” (honor jako szacunek dla siebie, wierność idei (zachowanie twierdzy Ceuta dla Hiszpanii)), „burmistrz Salamejski” (honor jako godność wszystkich ludzi , wyrastająca z cnoty, nieodłączna nie tylko szlachcie), itp. Z powyższych powinniśmy znać tylko dwa Pierwsze dramaty.
W The Doctor of His Honor honor jest praktycznie żywą istotą (Gutierre mówi: „Razem my, honor, pozostaliśmy”), totemem, którego zachowanie ma wysoki priorytet (zhańbiony, jak uważa, don Gutierre jest bez wątpliwości, czy zabić żonę z cudzych rąk), działania w ramach jej ochrony - nawet morderstwo! - uznany za legalny (król, zawiadomiony o zabójstwie przez cyrulika, nie karze don Gutierre'a, wręcza mu ponadto Dona Leonor, a pod koniec dramatu między narzeczonymi małżonkami toczy się następujący dialog: ( Don Gutierre) Ale pamiętaj, Leonorze, / Moja ręka była umyta we krwi.(Dona Leonor) Nie jestem zaskoczony ani przestraszony... (Don Gutierre) Ale byłem doktorem mej honoru, / I nie zapomniałem uzdrowienia.(Dona Leonor) Pamiętaj, jeśli zajdzie taka potrzeba.(Don Gutierre) Akceptuję ten warunek. Jak widać, nikt nie jest zakłopotany tym, co się stało – morderstwo w imię zachowania honoru jest brane za pewnik, a „młodych” namawia się do przestrzegania tej zasady w przyszłości). Co więcej, ważny jest wygląd (przed królem dręczony już straszliwą zazdrością Don Gutierre, powtarza o swojej żonie jako wzór niewinności i braku jakichkolwiek podejrzeń w jej relacji) i rozpocząć działania na rzecz chronić honor, nawet samą zbrodnię, ale wystarczy najmniejsze podejrzenie: dona Mencia, wyszła za mąż nie z miłości, ale lojalna wobec swojego męża Don Gutierre, w każdy możliwy sposób odrzuca nękanie jej ukochanego Don Enrique w przeszłości; jednak podejrzenia Gutierre'a, sztylet Don Enrique znaleziony w jego domu i podsłuchanie Gutierre'a, który był mylony z Don Enrique Mencią, przemówieniem jego żony do Infante, proszącym go o powstrzymanie jego "ataków" - wszystko to plus listy Gutierre'a do Mencii Infantka z prośbą, by nie uciekać z kraju, by nie plotkować, by splamić honor Mencji i jej męża – wystarczy, by don skazał na śmierć swoją ukochaną i zasłużoną żonę – bo, jak pisze do żony, już postanowił ją zabić, Gutierre: Miłość cię uwielbia, honor cię nienawidzi, dlatego jeden cię zabija, a drugi cię informuje. Ale nawet sama Mencia, umierająca, jak przekazuje jej słowa Ludovico, która otworzyła jej żyły, nie obwinia męża za to, co się stało.
Honor w tym dramacie pojawia się jako przerażający tyran, którego potęgę doceniają wszyscy, autoryzuje też wszelkie działania mające na celu jej zachowanie i ochronę.
Należy zauważyć, że w rzeczywistości takie rozkazy, bezkarne mordowanie żon, nie były zjawiskiem stałym (dowodzą tego kroniki), tj. dramat nie jest odzwierciedleniem typowości. Służy raczej do pokazywania się w krytycznym stanie twardości i nieprzejednania w zrozumieniu szlachetnego honoru.
„Niezłomny książę” Don Fernando i muzułmański dowódca Mulei są równie dobrze znane i zrozumiałe słowo honor – a to łączy dwóch bohaterów należących do przeciwnych światów – surowego i jasnego, słonecznego katolickiego świata Hiszpanii, którego misjonarzami są przybywające wojska prowadzony przez Don Fernando, później – z królem Alfonsem oraz tajemniczy i piękny „nocny” świat muzułmański. I od pierwszego spotkania – Don Fernando wygrywa pojedynek na polu bitwy pod Mulei, ale uwalnia go zgodnie z zasadami honoru, co powoduje prawdziwy szacunek dla Maura, – a później – kiedy Mulei zostaje powierzony faktycznie skazanym na śmierć Don Fernando - bohaterowie, którzy będą rywalizować, którzy okażą większy szacunek dla honoru, kto bardziej na niego zasługuje. W sporze między Maurem a Infante, w którym Mulei z jednej strony wzywa Infantkę do ucieczki z więzienia, aby on, Mulei, odpowiedział głową przed królem Fezem za ucieczkę więźnia, a z drugiej z drugiej strony Infante mówi Mulejowi, aby nie próbował go uwolnić i szczęśliwie przeżył resztę życia ze swoim ukochanym Feniksem, to Fernando wygrywa spór i nie ma ucieczki, więc hiszpański książę poświęca swoją wolność i życie dla szczęścia przyjaciela. Co więcej, po śmierci duch księcia pomaga w realizacji celu tej ofiary – wciąż łączy Mulei i Feniksa w małżeństwie.
Ale wierność najwyższemu zaszczytowi znajduje odzwierciedlenie nie tylko w tym – Don Fernando poświęca swoje życie, nie chcąc stać się okupem za należącą do chrześcijan Ceutę (drze list króla Alfonsa do króla Feza, proponując takie „targowanie się” i odmawia zmiany swojego życia na Ceucie w przyszłości, za co zostaje wtrącony do więzienia w warunkach nie do zniesienia), bo Dzieciątko oddaje swoje życie w imię idei, triumfu „słonecznego” świata chrześcijańskiego, a co za tym idzie żyje w najtrudniejszych warunkach i umiera bez żalu z powodu swojego gorzkiego losu.
W „Salamean Alcalde”, napisanym ze znacznymi przekształceniami opartymi na twórczości Lope de Vegi, honor pojawia się jako zdolność do cnoty, moralnej czystości i niewinności, których część szlachty jest pozbawiona (wbrew opinii o przekazaniu „honoru " tylko przez dziedziczenie w rodzinie szlacheckiej), ale którą posiada również Zwykły, na przykład chłop Pedro (alkada to coś w rodzaju sędziego głównego), z którego córki przechodzący kapitan kradnie cześć. Honor w rozumieniu Calderona w „Alcaldzie” wydaje się być najwyższym dobrem, aby zwrócić ją córce, a do tego kapitan musi ją poślubić, chłop Pedro, postrzegając honor jako wielki skarb moralny, jest gotowy oddać całą swoją własność kapitanowi, a jeśli to nie wystarczy, to oddaj siebie i swojego syna w niewolę. Tak więc w imię honoru, którego obecność wśród chłopów kwestionują niektórzy negatywni bohaterowie dramatu, Pedro jest gotów zrobić wszystkie materialne korzyści, a nawet wolność.
Historia Francji literatura/ A.L. Stein, M.N. Czerniewicz, mgr Jakontowa. - M., 1988. Czytelnicy 1. Artamonov, S. D. Zagranicznyliteratura17 -18 cc.: antologia; edukacyjny ...
Program dyscypliny z adnotacjami/moduł „historia literatury obcej”
Program dyscyplinyFabułazagranicznyliteratura17 -18 cc Fabułazagranicznyliteratura XVII-XVIII cc
Program dyscypliny z adnotacjami/moduł „historia literatury obcej” (1)
RozwiązanieZniszczenie modelu optymistycznego. Specyfika przesiadek Fabułazagranicznyliteratura17 -18 cc... (10 godz.) Temat 1. Poetyka baroku w ... Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym. Ser. 9. 1995. Nr 1. Melikhov O. V. Fabułazagranicznyliteratura XVII-XVIII cc... Instrukcje metodyczne. M., 1968. Mehring...
Po ukończeniu tego rozdziału uczeń:
wiedzieć
- o istnieniu różnych zasad periodyzacji procesu kulturowo-historycznego;
- przyczyny kryzysu humanizmu renesansowego;
- treść nowej koncepcji człowieka, ukształtowanej w XVII wieku;
- podstawowe zasady estetyki i poetyki klasycyzmu i baroku;
być w stanie
- uwypuklenie wiodącej cechy treści XVII w., określając jej specyfikę jako szczególną epokę kulturową i historyczną;
- scharakteryzować zmiany światopoglądowe i światopoglądowe człowieka XVII wieku;
- rozpoznać w dziele sztuki elementy poetyki barokowej i klasycystycznej;
własny
- wyobrażenie o głównych nurtach procesu historyczno-kulturowego XVII wieku;
- idea względności konfrontacji baroku z klasycyzmem;
- podstawowe zasady poetyki i estetyki klasycyzmu.
Wśród współczesnych historyków i badaczy kultury są tacy, którzy podejrzliwie odnoszą się do istniejących zasad periodyzacji dziejów społeczeństwa ludzkiego. Niektórzy z nich uważają, że „natura ludzka cały czas dąży do stałości”, a zatem poszukiwanie różnic między kolejnymi pokoleniami jest z gruntu pozbawione sensu. Inni są pewni, że zmiany nie zachodzą zgodnie z jakąś logiką historyczną, ale pod wpływem pewnych wybitnych osobowości, dlatego rozsądniej byłoby nazywać okresy historyczne imionami takich postaci („Epoka Beethoven", "Epoka Napoleona" itp.) ... Jednak idee te nie wywarły jeszcze zauważalnego wpływu na naukę o historii, a większość nauk humanistycznych opiera się na tradycyjnej periodyzacji.
Jednocześnie wiek XVII stwarza pewne trudności w określeniu swojej specyfiki jako niezależnej epoki kulturowej i historycznej. Na złożoność wskazuje już samo określenie terminologiczne – „XVII wiek”. Epoki sąsiednie nazywane są „renesansem” i „oświeceniem”, a same nazwy zawierają wskazanie treści tych epok i podstawowych zasad ideologicznych. Termin „XVII wiek” oznacza jedynie pozycję na osi chronologicznej. Wielokrotnie podejmowano próby znalezienia innych określeń dla tego okresu (epoka kontrreformacji, epoka absolutyzmu, epoka baroku itp.), ale żadne z nich się nie przyjęło, gdyż nie w pełni oddało charakter era. A jednak, pomimo niespójności i niejednorodności tego historycznego segmentu, wielu badaczy wskazuje na: przechodniość jako główna cecha XVII wieku jako epoki kulturowej i historycznej.
W szerokiej perspektywie historycznej każda epoka jest przejściem od jednego etapu historycznego do drugiego, ale wiek XVII zajmuje w tej serii miejsce szczególne: działa jako łącznik między renesansem a oświeceniem. Wiele tendencji w różnych sferach życia społeczeństwa europejskiego, które powstały w głębinach renesansu, swoje logiczne zakończenie i formę uzyskało dopiero w XVIII wieku, więc wiek „pośredni” był czasem radykalnych zmian. Zmiany te wpłynęły przede wszystkim na gospodarkę: stosunki feudalne zostały aktywnie wyparte przez kapitalistyczne, co doprowadziło do umocnienia pozycji burżuazji, która zaczęła odgrywać bardziej wpływową rolę w społeczeństwie zachodnioeuropejskim. W dużej mierze walka nowej klasy o miejsce jodu przez słońce wywołała w różnych krajach społeczne kataklizmy - rewolucję burżuazyjną w Anglii, która zakończyła się egzekucją króla Karola I, próbą zamachu stanu. we Francji w połowie stulecia, zwanych Frondą, powstania chłopskie, które przetoczyły się przez Włochy i Hiszpanię.
Ponieważ zacieśnianie nowych stosunków gospodarczych w krajach Europy Zachodniej następowało w różnym tempie, w XVII wieku zmienił się także układ sił na arenie międzynarodowej. Hiszpania i Portugalia utraciły dawną potęgę gospodarczą i wpływy polityczne, w historii Europy na pierwszy plan wysunęły się Anglia, Holandia i Francja, gdzie kapitalizm rozwijał się bardziej dynamicznie. Ten nowy podział Europy Zachodniej stał się przyczyną wojny trzydziestoletniej (1618-1648), jednej z najdłuższych i najbardziej krwawych wojen czasów nowożytnych. W tym konflikcie militarnym, w którym Liga Habsburgów, jednocząca głównie kraje katolickie (Hiszpanię, Austrię, katolickie księstwa Niemiec), przeciwstawiali się protestanccy książęta Niemiec, Francji, Szwecji, Danii, wspierani przez Anglię i Holandię. Według historyków ponad 7 milionów ludzi z 20-milionowej populacji zginęło z powodu samej tylko Ligi Habsburgów. Nic dziwnego, że współcześni porównywali to wydarzenie z Sądem Ostatecznym. Opisy okropności wojny trzydziestoletniej często można znaleźć w dziełach literatury niemieckiej tego okresu. Hans Jakob Christophfel Grimmelshausen w swojej powieści Przygody Simplicissimus Simplicis (1669) przedstawił szczegółowy i bardzo ponury obraz nieszczęść, które spadły na Niemcy podczas wojny.
Podstawą konfliktu między państwami europejskimi były nie tylko sprzeczności gospodarcze i polityczne, ale także religijne. W XVII wieku. Kościół katolicki, aby naprawić swoje chwiejne pozycje i odzyskać dawne wpływy, rozpoczyna nową rundę walki z reformacją. Ten ruch został nazwany Kontrreformacja. Kościół, świadomy propagandowego potencjału sztuki, zachęca do wnikania w nią wątków i motywów religijnych. Bardziej otwarta na takie wprowadzenie okazała się kultura barokowa, częściej i chętniej zwracała się ku tematom i wyobrażeniom religijnym. Oczywiście jednym z krajów rozkwitu baroku była Hiszpania, główna twierdza reformacji Coitre w Europie.