Praca z jednorodnym zespołem rosyjskich instrumentów ludowych. Metodyczny rozwój Dorchenkova E

Miejska instytucja budżetowa

Dodatkowa edukacja

„Szkoła Artystyczna dla Dzieci im. A.M. Kuzmina”

Raport na ten temat:

« Praca z mieszanym zespołem rosyjskich instrumentów ludowych»

Wykonywane:

nauczyciel

Kołomiec I.V.

Mégion

Współczesne tendencje w zakresie wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych wiążą się z intensywnym rozwojem muzykowania zespołowego, z funkcjonowaniem różnego rodzaju zespołów przy filharmoniach i pałacach kultury, w różnych placówkach oświatowych. Stąd potrzeba ukierunkowanego szkolenia liderów poszczególnych zespołów na wydziałach i wydziałach instrumentów ludowych szkół muzycznych i uczelni w kraju.

Kształcenie grającego zespołowo w praktyce edukacyjnej z reguły wiąże się jednak z pewnymi ograniczeniami. Nauczyciele są zwykle poinstruowani, aby prowadzić jednorodne zespoły: grający na bajanie - zespoły na bajanie, domorzyści lub bałałajkowie - zespoły strunowych instrumentów szarpanych. Kompozycje tego typu znajdują szerokie zastosowanie w wykonawstwie profesjonalnym. Wystarczy przypomnieć takie znane zespoły jak trio bajan A. Kuzniecow, Y. Popkov, A. Daniłow, duet bajan A. Szalajew - N. Kryłow, trio uralskie, kwartet filharmoników kijowskich, zespół Skaz itp.

Niewątpliwie bardzo ważna jest praca z homogenicznymi zespołami - duety, tria, bajany, tria, domra kwartety i kwintety, bałałajki unisony itp. Opisane ograniczenia w działaniach nauczycieli szkół i uczelni utrudniają jednak pełnoprawne kształcenie młodych profesjonalistów, gdyż w rzeczywistości absolwenci szkół muzycznych bardzo często stają przed koniecznością prowadzenia zespołów mieszanych. Najczęściej te ostatnie składają się z instrumentów strunowych i akordeonu guzikowego. Zajęcia z takimi zespołami powinny stać się integralną częścią procesu edukacyjnego.

Współczesny nauczyciel, rozpoczynając pracę, napotyka na nieuniknione trudności: po pierwsze, z dotkliwym brakiem literatury metodologicznej dotyczącej mieszanych zespołów rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, z ograniczoną liczbą zbiorów repertuarowych, w tym ciekawymi kompozycjami oryginalnymi, transkrypcjami, transkrypcjami, sprawdzonymi w praktyce koncertowej oraz uwzględniającymi różne poziomy kształcenia i kierunki twórcze tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim - z udziałem smyczkowych instrumentów fortepianowych. Treść takich publikacji wymaga znacznej korekty, uwzględniającej specyfikę ludowego muzykowania zespołowego (patrz np.).

Kolektywne granie na instrumentach muzycznych jest potężnym środkiem edukacji i nauczania dzieci o twórczości muzycznej. Gra zespołowa dyscyplinuje, rozwija poczucie odpowiedzialności, aktywizuje zdolności muzyczne, angażuje i ćwiczy mechanizmy psychiczne odpowiedzialne za subtelną aktywność nerwową.

W każdej szkole można znaleźć od 8 do 10 uczniów, którzy mają w domu instrumenty muzyczne. Może to być akordeon guzikowy, akordeon, akordeon. Możesz szukać narzędzi do gry od krewnych, znajomych, sąsiadów. Moje doświadczenie w tworzeniu dziecięcych orkiestr instrumentów ludowych pozwala mi powiedzieć, że zawsze jest wystarczająca ilość instrumentów. Ponadto z magazynów i strychów wyłaniają się niemal rzadkie, muzealne kopie akordeonów guzikowych, akordeonów, harmonijek. Oczywiście wiele instrumentów wymaga poważnych napraw, ale to już inna historia.

Tak więc z dzieci, które mają instrumenty muzyczne i chcą nauczyć się na nich grać, powstaje zespół instrumentalny.

Po wybraniu minimalnego składu przyszłego zespołu, na pierwszą lekcję zapraszane są dzieci z instrumentami, a najlepiej z rodzicami. Na lekcji wprowadzającej prowadzący wyznacza dzieciom zadania, wyjaśnia metody nauczania, ustala zespół do pracy, skupiając się na systematyczności zajęć, sumiennym podejściu do prac domowych. Oczywiście do stworzenia takiego zespołu potrzebna jest solidna podstawa teoretyczna, w której wszystko jest zaplanowane, namalowane i uporządkowane.

Dobrze, jeśli prowadzący ma program dla orkiestry (zespołu) z planowaniem tematycznym, aplikacjami repertuarowymi. Taki program to podstawa każdego treningu, a nie hołd dla mody. Kierując się postanowieniami tego dokumentu, nauczyciel będzie w stanie jasno ustalić, zorganizować zajęcia próbne i koncertowe zespołu. Na pierwszej lekcji lider opowiada o instrumentach muzycznych, które będą częścią zespołu, demonstruje ich możliwości. Oczywiście lider musi biegle posługiwać się tymi narzędziami. Po omówieniu harmonogramu zajęć i rozwiązaniu zaistniałych problemów organizacyjnych możesz przejść bezpośrednio do gry. Oto, czego musisz się nauczyć podczas pierwszej lekcji:

1. Prawidłowe dopasowanie i położenie palców na klawiaturze.

2. Ekstrakcja indywidualnie i zbiorowo z dopisku „do”.

3. Granie nuty „do” pod metronomem w różnych tempach io różnym czasie trwania.

4. Racjonalność - prawidłowa praca z futrem przy wydobywaniu dźwięku.

I niech to pierwsze spotkanie się przeciągnie, niech dzieci zrozumieją, że „nie bogowie palą garnki”, że nauka gry na akordeonie guzikowym, akordeonie, akordeonie jest całkiem realna.

Dla pełniejszego opanowania gry na instrumencie przez dzieci prowadzący musi zaplanować i zorganizować indywidualne lekcje. Nie powinny ograniczać się tylko do nauki utworów. Tutaj można zrozumieć zagadnienia teorii muzyki, metody i zasady pracy początkujących muzyków z instrumentami. Obejmuje to również wszelkiego rodzaju ćwiczenia rozwijające słuch muzyczny i poczucie rytmu. I warunek wstępny - lekcje indywidualne nie powinny być nudne, rutynowe.

Organizując zespół akordeonowy, wykorzystałem niezasłużenie zapomnianą metodę nauki gry na instrumentach „od ręki”. Ta metoda działała wydajnie w czasach starożytnych. Przecież prawie wszyscy muzycy grający na instrumentach ludowych końca XIX i początku XX wieku uczyli się grać na bałałajkach, domrach, harmoniach właśnie „z ręki” nauczyciela lub doświadczonego muzyka.

Słynny populistyczny muzyk V. Andreev z powodzeniem zastosował tę technikę. Jego uczniowie szybko i sprawnie opanowali instrumenty, prowadzili intensywną działalność koncertową i osiągnęli najwyższy poziom mistrzostwa. Oczywiście niechętnie musieli później zająć się teorią muzyki. Ale początek został położony właśnie od skopiowania gry nauczyciela.

Nauka wspólnego „ręcznego” grania na instrumentach muzycznych jest dobra, ponieważ członkowie zespołu bardzo szybko przechwytują melodie, manierę, pasaże i akcenty nauczyciela. I dosłownie na 2-3 lekcji grają swoje role dość swobodnie i stabilnie. To doskonała zachęta do dalszego rozwoju. W końcu wynik jego pracy jest dla dziecka bardzo ważny. I w tym przypadku wynik jest oczywisty: z prostych dźwięków, prostych części w rezultacie powstała melodia, która brzmiała szeroko, przestrzennie, melodyjnie. Każdy członek zespołu dobrze słyszy zarówno generała, jak i własną grę. Wszystko to skoncentrowane rozwija zdolności muzyczne dzieci.

Ale co z zapisem nutowym? Wrócimy do niej. A dzieci będą to postrzegać jako konieczność, jako prawdziwe i potężne narzędzie do opanowania akordeonu guzikowego. A po tym, jak zagrają w zespole „z ręki”, łatwiej będzie im poradzić sobie z „zawirowaniami” zapisu muzycznego.

Tak więc dzieci z narzędziami siedzą na krzesłach w półokręgu w odległości około 50 cm od siebie. Odległość ta jest konieczna, aby nauczyciel miał pełny dostęp do każdego muzyka (przód, tył, bok). I nie musisz się dużo ruszać.

Zacznijmy uczyć się nowego utworu. Członkowie zespołu siedzą ściśle w częściach. Nauczyciel stoi za pierwszym akordeonem i pokazuje początkowe uderzenie utworu, którego się uczy. Spektakl powtarzany jest kilka razy w wolnym tempie. Uczeń powtarza to, co usłyszał i zobaczył, poznaje fragment danej melodii. W tym czasie nauczyciel podchodzi do drugiego ucznia i analogicznie do pierwszego pokazuje, co i jak grać w tym segmencie (miara). Po pokazaniu gry pierwszego taktu wszystkim członkom zespołu (w częściach) prowadzący wraca do pierwszego członka, powtarza to, czego się nauczył, poprawiając błędy. Każdy jest sprawdzany z góry jeden po drugim. Następnie zespół ma czas 2-3 minuty na zapamiętanie swoich partii.

Jeśli wszyscy uczestnicy nauczą się jednego taktu utworu bez błędów, nauczyciel proponuje zagrać to, czego się nauczyli wspólnie, podczas gdy on sam gra główną melodię i partię lewej ręki.

Wyuczony fragment utworu jest kilkakrotnie powtarzany przez zespół w celu utrwalenia. Na tym etapie nauczyciel monitoruje lądowanie uczniów, ruch futra, położenie palców, dokładność stron.

Podobna praca wykonywana jest z kolejnymi taktami aż do samego końca utworu.

Jak widać, nie ma nic skomplikowanego. Każdy nauczyciel muzyki w szkole może zorganizować taki zespół, a nawet orkiestrę, która za kilka miesięcy będzie grała całkiem nieźle.

Powodzenia! Słuchaj w wolnym czasie:

Współczesne tendencje w zakresie wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych wiążą się z intensywnym rozwojem muzykowania zespołowego, z funkcjonowaniem różnego rodzaju zespołów przy filharmoniach i pałacach kultury, w różnych placówkach oświatowych. Stąd potrzeba ukierunkowanego szkolenia liderów poszczególnych zespołów na wydziałach i wydziałach instrumentów ludowych szkół muzycznych i uczelni w kraju.

Kształcenie grającego zespołowo w praktyce edukacyjnej z reguły wiąże się jednak z pewnymi ograniczeniami. Nauczyciele są zwykle poinstruowani, aby prowadzić jednorodne zespoły: grający na bajanie - zespoły na bajanie, domorzyści lub bałałajkowie - zespoły strunowych instrumentów szarpanych. Kompozycje tego typu znajdują szerokie zastosowanie w wykonawstwie profesjonalnym. Wystarczy przypomnieć takie znane zespoły jak trio bajan A. Kuzniecow, Y. Popkov, A. Daniłow, duet bajan A. Szalajew - N. Kryłow, trio uralskie, kwartet filharmoników kijowskich, zespół Skaz itp.

Niewątpliwie bardzo ważna jest praca z homogenicznymi zespołami - duety, tria, bajany, tria, domra kwartety i kwintety, bałałajki unisony itp. Opisane ograniczenia w działaniach nauczycieli szkół i uczelni utrudniają jednak pełnoprawne kształcenie młodych profesjonalistów, gdyż w rzeczywistości absolwenci szkół muzycznych bardzo często stają przed koniecznością prowadzenia zespołów mieszanych. Najczęściej te ostatnie składają się z instrumentów strunowych i akordeonu guzikowego. Zajęcia z takimi zespołami powinny stać się integralną częścią procesu edukacyjnego.

Współczesny nauczyciel, rozpoczynając pracę, napotyka na nieuniknione trudności: po pierwsze, z dotkliwym brakiem literatury metodologicznej dotyczącej mieszanych zespołów rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, z ograniczoną liczbą zbiorów repertuarowych, w tym ciekawymi kompozycjami oryginalnymi, transkrypcjami, transkrypcjami, sprawdzonymi w praktyce koncertowej oraz uwzględniającymi różne poziomy kształcenia i kierunki twórcze tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim - z udziałem smyczkowych instrumentów fortepianowych. Treść takich publikacji wymaga znacznej korekty, uwzględniającej specyfikę ludowego muzykowania zespołowego (patrz np.).

W artykule scharakteryzowano podstawowe zasady pracy z mieszanym kwintetem rosyjskich instrumentów ludowych. Jednocześnie szereg praktycznych wskazówek i zaleceń wyrażonych poniżej dotyczy innych typów zespołów mieszanych.

Głównym problemem rozwiązywanym w procesie pracy z tymi grupami jest określenie optymalnej barwy, głośności, dynamiki i uderzeń instrumentów strunowych i akordeonu guzikowego (na podstawie niedopasowania źródeł dźwięku, metod produkcji dźwięku i różnych środowisk akustycznych).

Barwy instrumenty należą do najbardziej uderzających środków wyrazu w arsenale zespołu mieszanego. Z różnorodnych relacji barwowych, jakie powstają w procesie wykonania, można wyróżnić autonomiczne cechy instrumentów (barwy czyste) oraz kombinacje, które występują podczas wspólnego brzmienia (barwy mieszane). Czyste barwy są zwykle używane, gdy jednemu z instrumentów przypisano melodyjne solo.

Należy podkreślić, że dźwięk każdego instrumentu zawiera wiele „wewnętrznych” barw. W przypadku smyczków należy wziąć pod uwagę „paletę” barwy każdej struny, która zmienia się w zależności od tessitury (czyli cech dźwiękowych określonego odcinka struny), niedopasowanie barwy w różnych punktach styku z struną. sznurkowy (kostka lub palec), specyfika materiału, z którego wykonany jest kilof (kapron, skóra, plastik itp.), a także odpowiedni potencjał różnych technik wykonawczych. Bajan ma niejednorodność tessitury barw, ich korelację na prawej i lewej klawiaturze, zmienność barwy za pomocą pewnego poziomu ciśnienia w komorze futra i różne sposoby otwierania zaworu, a także głośne zmiany.

Dla podkreślenia barwy jednego z instrumentów smyczkowych - członków zespołu - zaleca się stosowanie kombinacji rejestrów, które posiada nowoczesny, gotowy do wyboru wielobarwowy akordeon guzikowy. Fuzję barwową akordeonu guzikowego z instrumentami akompaniamentu zapewniają rejestry jedno- i dwugłosowe. „Podkreślenie” barwy akordeonu, w zależności od cech faktury, ułatwiają dowolne polifoniczne kombinacje rejestrów, które w połączeniu ze smyczkami zapewniają niezbędne odciążenie barwy.

Zespół tworzą uczniowie w wieku 10-14 lat, w liczbie 15-20 osób. Dozwolone są również dzieci z klas podstawowych, które robią postępy w opanowaniu specjalnego instrumentu i wykazują chęć uczestniczenia w zespole. Instrumenty wchodzące w skład tego zespołu: akordeon guzikowy, prima bałałajka, bas domra; okaryna, rejestrator, cugicle; łyżki, grzechotka, rubel, trójkąt, kokoshnik itp.
Kierownik tej grupy musi posiadać podstawowe umiejętności gry na wszystkich instrumentach wchodzących w skład zespołu oraz umiejętność pisania i czytania partytur orkiestrowych.
Przy rozdzielaniu uczniów według instrumentów należy wziąć pod uwagę ich zdolności, chęci i temperament. Instrumenty takie jak akordeon guzikowy, prima bałałajka, bałałajka basowa, domra basowa, a także róg i zhaleyka są lepsze dla chłopców do opanowania, a dziewczęta bardziej nadają się na flet, okarynę, flet prosty i kugikly. Instrumenty perkusyjne opanowują studenci wydziału estetycznego, ponieważ ta grupa instrumentów jest bardzo łatwa do opanowania i nie wymaga dodatkowych zajęć. Różnorodność instrumentów perkusyjnych, różnorodność barwnych technik ich gry, wzbudza zainteresowanie zajęciami w zespole, nawet wśród uczniów o różnych zdolnościach muzycznych. Zajęcia te w zespole orientacji zawodowej dla studentów wydziału estetycznego stwarzają dodatkowe warunki do zajęć, występów koncertowych, pobudza to chęć muzykowania, zwiększa zainteresowanie ludową twórczością muzyczną.
Na początkowym etapie nauki dzieła można prowadzić zajęcia w małych grupach (od 2 do 6 osób), jednocząc uczniów grających na jednorodnych instrumentach (grupy bałałajek, akordeony guzikowe, litość, piszczałki) oraz do dokładnej i szczegółowej analizy części dozwolona jest indywidualna praca z uczniem. W trakcie takiej lekcji nauczyciel powinien zapoznać uczniów z instrumentem, podstawami lądowania, formacji i podstawowymi technikami gry. Bardzo ważne jest zwrócenie szczególnej uwagi na grupę instrumentów perkusyjnych, ponieważ stanowią one podstawę rytmiczną zespołu. W przypadku grupy instrumentów perkusyjnych przydatna jest praca z ćwiczeniami do opanowania różnych wzorów rytmicznych.
Po próbach w małych grupach lider organizuje próby zbiorcze całego zespołu, w których wszyscy uczestnicy wykonują swoje partie. Na pierwszych wspólnych próbach z zespołem zaleca się rozpoczęcie pracy od prostych ćwiczeń do opanowania instrumentów, np.: ćwiczenia o dużym czasie trwania, aby pracować nad płynnym prowadzeniem i równowagą dźwięku w zespole, ćwiczenia nieskomplikowane rytmicznie za pomocą różnych uderzeń. Od pierwszych prób należy zwrócić uwagę na prawidłowe wykonanie uderzeń, wypracowanie w grupach, osiągnięcie jedności wykonania. Ćwiczenia powinny być również dobierane osobno dla każdego instrumentu, mające na celu poznanie określonej techniki gry. Dla wygody zaleca się podzielić utwory na małe części, najczęściej są to okresy, i oznaczyć je numerami, aby nie było zamieszania przy pracy nad osobną częścią badanego spektaklu.
Podczas każdej próby prowadzący musi wyznaczyć sobie określone cele i zastosować różne metody pracy, w zależności od etapu, na którym znajduje się praca nad utworem muzycznym.
Praca nad utworem muzycznym musi być podzielona na kilka etapów: czytanie a vista, analiza, praca w trudnych miejscach, nauka i wykonanie koncertu. Trzeba też pamiętać o specyfice gry zespołowej: dokładnym wykonaniu technik i uderzeń, równomierności rytmicznej, równoczesnym uchwyceniu dźwięku, równowadze między instrumentami czy między solistą a zespołem.
Aby właściwie zbudować proces edukacyjny, należy z odpowiedzialnością podchodzić do wyboru materiału edukacyjnego.
Przy wyborze utworów należy zwrócić uwagę na ich dostępność dla uczniów, ciekawą treść i nowe techniki gry, zaleca się również włączenie do programu utworu z solistą, dzięki czemu umiejętność grania w zespole wokalno-instrumentalnym jest rozwinięty. Pożądane jest korzystanie z dzieł różnych gatunków.
Lista repertuarowa nie jest wyczerpująca. Prowadzący może ją uzupełnić aranżacjami ludowymi, utworami różnych gatunków we własnej aranżacji.
Na ostatnim roku studiów wprowadzono krótki kurs teoretyczny z historii gry na rosyjskich instrumentach ludowych, na który przeznaczono 0,25 godziny (czas ten można zmienić według uznania prowadzącego).
Integralną częścią wychowania pełnoprawnego muzyka jest wykonanie koncertowe. Takie wydarzenia jeszcze bardziej jednoczą zespół, wpajają dzieciom poczucie odpowiedzialności.
Ten rodzaj muzykowania jest interesujący dla dzieci, pozwala poczuć ducha rosyjskiej kultury, pokochać i szanować swój kraj.

Próby generalne orkiestry są jedną z głównych form pracy wychowawczej i twórczej kolektywu. Rozmieszczenie wykonawców jest ważne dla pomyślnej pracy zespołu. Krzesła i konsole do muzyki są rozmieszczone w taki sposób, aby dyrygent mógł wyraźnie widzieć każdego z członków orkiestry i był dla nich widoczny.
Próba rozpoczyna się od starannego strojenia instrumentów, zawsze wykonywanych na ten sam instrument (bayan lub obój). Próby trwają od dwóch do trzech godzin, po każdych 45-50 minutach pracy następuje przerwa.

Ważne jest tempo próby. Wskazane jest unikanie zbędnych przerw, które osłabiają i męczą orkiestrę oraz prowadzą do utraty twórczego zainteresowania utworem. Przerwa na próbie zawsze musi być uzasadniona. Po zatrzymaniu orkiestry i oczekiwaniu na ciszę dyrygent zwraca się do wykonawców, unikając rozwlekłych wyjaśnień, mówiąc przystępnym językiem i dość energicznie.
Analiza utworów trudnych, opracowanie fragmentów skomplikowanych technicznie odbywa się zwykle w pierwszej połowie prób. Lepiej zakończyć lekcję powtórką gotowego materiału, utworów szczególnie lubianych przez orkiestrę. Przygotowanie dzieła, od pierwszego zapoznania się do jego publicznego wykonania, to złożony i jednolity proces twórczy, którego wszystkie etapy są ze sobą ściśle powiązane.
Dyrygent rozpoczyna pracę na długo przed rozpoczęciem prób. Najpierw szczegółowo i dogłębnie studiuje partyturę pracy, a zakres problematyki opracowywanej jest bardzo szeroki. Jest to studium biografii twórczej kompozytora, czasu powstania, historii powstania tego dzieła, tradycji wykonawczej.

Niezwykle ważne jest, aby objąć ją w całości już na wstępnym zapoznaniu się z utworem: czytając partyturę przy fortepianie lub intonując ją w myślach. Jednocześnie powstaje ogólna idea dotycząca głównych obrazów muzycznych, struktury i dramaturgii rozwoju materiału. Ponadto potrzebna jest całościowa analiza teoretyczna najistotniejszych elementów języka muzycznego, harmonii, melodii, tempa, metrorytmu, dynamiki i frazowania. Dyrygent, na podstawie wszechstronnego studium i starannego teoretycznego zrozumienia partytury, stopniowo rozwija ideę planu wykonawczego.
Po przestudiowaniu wszystkich szczegółów partytury dyrygent ponownie przystępuje do omówienia utworu jako całości, ale na nowym, wyższym poziomie, łącząc wszystkie szczegóły w jedną harmonijną prezentację. Dopiero po ustaleniu jasnego planu artystycznego i ustaleniu określonego planu wykonawczego można przystąpić do prób z orkiestrą.
Przed przystąpieniem do próby dyrygent musi sprawdzić dostępność wszystkich głosów, porównać je z partyturą, wyjaśnić prawidłowe rozmieszczenie cyfrowych punktów orientacyjnych i dynamiki. Konieczne jest przemyślenie akcentów dla każdej partii orkiestrowej i doprecyzowanie ich we wszystkich głosach bez wyjątku, zidentyfikowanie wszelkich trudności technicznych i nakreślenie sposobów ich przezwyciężenia, biorąc pod uwagę poziom wykonawczy muzyków. Niekiedy w partiach dochodzi do rozbudowanej prezentacji poszczególnych fragmentów, niewygodnych dla wykonawców skoków, zbyt wysokiej tessitury itp. W tym przypadku konieczna jest redakcja redakcyjna. Oczywiście taka redakcja musi być wykonana bardzo ostrożnie, w żadnym wypadku nie naruszając intencji autora.

Doświadczenie pokazuje, że owocna praca na próbie jest niemożliwa bez przemyślanego planu. Efektem samodzielnego przygotowania dyrygenta powinny być: ustalona interpretacja utworu, poprawione fragmenty, jasny plan prób. Generalnie plan pracy próbnej nad utworem sprowadza się do następujących etapów: granie całego utworu (o ile pozwala na to poziom techniczny orkiestry), dopracowanie szczegółów, ostateczne wykończenie utworu. Kolejność tych etapów, podobnie jak w przedpróbowej pracy dyrygenta nad partyturą, wynika z zasady - od generała do szczegółu, po czym następuje powrót do generała.

Podczas wykonywania utworu dyrygent ma okazję zwrócić uwagę wykonawców na trudne epizody orkiestrowe, zapoznać orkiestrę w sposób ogólny z koncepcją wykonawczą. Podczas odtwarzania przydatne jest wywoływanie numerów, co pomaga orkiestrze w poruszaniu się po ich partiach. Jeśli praca jest spokojna w ruchu, to można ją czytać w tempie wyznaczonym przez autora. Niezbędne jest zapoznanie się ze złożonymi technicznie utworami w zwolnionym tempie, aby orkiestra lepiej zrozumiała poszczególne szczegóły utworu. Jednocześnie należy od razu wskazać na wszelkie przejawy fałszywej intonacji, zniekształcenia tekstu muzycznego. Dyrygent dobrze znający partyturę nie umknie ani jednej pomyłce, która może znaleźć się w nutach lub przypadkowo wystąpić z winy orkiestry. Nie tak trudno usłyszeć fałsz, trudniej określić, jaki ma instrument. Im wyraźniej dyrygent wyobraża sobie wszystkie głosy partytury, tym szybciej to ustali, a co za tym idzie, tym mniej czasu straci na wyeliminowanie błędów.

Jeśli w utworze występują trudności orkiestrowe, warto zacząć od nich próbę, prosząc poszczególne grupy o wykonanie trudnej partii, a następnie udzielić niezbędnych instrukcji. Jeśli fragment się nie sprawdzi, należy go nakreślić do indywidualnego opracowania. Na próbie generalnej konieczne jest, aby cały zespół był zajęty i nie pracował przez długi czas tylko z jedną grupą. Dyrygent musi jasno wyobrazić sobie, co można osiągnąć na tym etapie pracy, a co zostanie wykonane dopiero za jakiś czas.

Już od pierwszych prób uwaga dyrygenta powinna być konsekwentnie skierowana z percepcji technicznej strony spektaklu na stronę artystyczną. Wszelkie trudności techniczne można pokonać szybciej, jeśli wykonawca zrozumie, w jakim celu artystycznym musi je pokonać. Praca próbna powinna go przekonać, że rozwiązanie problemów technicznych nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do żywego i wyrazistego ucieleśnienia treści utworu.
Staranna praca na próbie powinna dotykać wszystkich środków wyrazu. Dynamiczne odcienie są jednym z wyrazistych środków, które pomagają odsłonić muzyczny obraz dzieła. Na podstawie wnikliwej analizy utworu, uwzględniającej wymogi stylu, dyrygent odnajduje odpowiednie niuanse wynikające z treści muzycznej. Jednocześnie ważne jest określenie kulminacji głównej, do której dąży wszelki dotychczasowy rozwój, oraz kulminacji wtórnych, podkreślających momenty dynamicznego napięcia w poszczególnych częściach i epizodach.

Dla orkiestry, na przykład, dobrze znaną trudnością jest wykonanie długich wzniesień i upadków w dźwięczności. Muzycy orkiestry chętnie grają crescendo, które zwykle zbyt wcześnie osiąga szczyt, a w diminuendo zbyt wcześnie zamienia się w pianissimo. Aby tego uniknąć, na przykład przy crescendo, możesz zastosować dobrze znaną technikę: zacząć wznosić się od cichszego dźwięku, a następnie uzyskuje się jego stopniowe wzmocnienie. Należy pamiętać, że charakter i stopień siły każdego niuansu wynikają ze specyfiki stylu pracy. Pożądane jest, aby wszelkie zmiany w niuansach znalazły odzwierciedlenie w geście dyrygenta. Amplituda i intensywność gestu musi być dostosowana, czytelna i zrozumiała dla członków orkiestry już na pierwszych próbach.
Dyrygent ma obowiązek zawczasu szczegółowo przemyśleć całe frazowanie utworu, aby na próbie odczytać wykonawcom strukturę frazy muzycznej. Nawet doświadczeni muzycy inaczej odbierają muzykę, a zadaniem dyrygenta jest łączenie różnych osobowości, podporządkowanie ich jednej idei.
Podczas próbnej pracy nad frazą można stosować różne metody jej przyswajania. Jeden gest to za mało. Bardzo przydatne jest ustne analizowanie frazy, identyfikując jej punkty zakotwiczenia. Dość często trzeba solfeggować. Aby to zrobić, nie trzeba mieć ustalonego i pięknego głosu, ale trzeba śpiewać wyraźnie, czysto, ekspresyjnie. Orkiestratorzy zapewnią elastyczne brzmienie orkiestry tylko wtedy, gdy wszyscy zrozumieją wspólne rozumienie frazy.

Osiągnięcie dobrego zespołu wykonawczego to jedno z najtrudniejszych zadań w pracy z orkiestrą. Powszechnie wiadomo, że wspólne wykonanie wymaga przede wszystkim takiego samego zrozumienia intencji artystycznej dzieła – zarówno pod względem treści i cech stylistycznych, jak i we wszystkim, co dotyczy tempa, dynamiki, kresek.
Opierając się na fakturze utworu, dyrygent musi pomóc członkom orkiestry w jasnym wyobrażeniu sobie roli i znaczenia ich roli w każdym odcinku. Często początkujący orkiestra starają się wykonywać swoją partię tak odważnie, jak to tylko możliwe, niepotrzebnie ją wystawiając, nie dbając o to, jak wpływa to na ogólny dźwięk. Z drugiej strony często zdarzają się przypadki nieśmiałego wykonania z powodu fałszywego strachu. Aby przezwyciężyć te niedociągnięcia, członkowie orkiestry muszą jasno zrozumieć rolę ich roli w całej fakturze orkiestrowej partytury. Dość częstym błędem jest przeciążenie brzmienia planu „drugorzędnego”, związane z utratą równowagi między głosem wiodącym i towarzyszącym. Nie da się jednak pogodzić z prymitywnym rozumieniem perspektywy dźwiękowej, które sprowadza się do tego, że pierwszy plan należy grać głośno, a drugi cicho. Brzmienie obu planów jest zawsze ze sobą powiązane, a nadmierna luka w sile brzmienia jest niepożądana. Balans dźwięku powinien być kontrolowany nie tylko przez dyrygenta, ale także przez samych wykonawców.

W osiągnięciu zespołu wykonawczego niezwykle ważna jest poprawność i dokładność uderzeń. W doborze uderzeń dyrygent czasami wydaje się mieć swobodę: nie wszystkie uderzenia są wskazane w partyturze. A granie różnymi uderzeniami, zwłaszcza na instrumentach strunowych, wypacza charakter pisarstwa muzycznego. Ponieważ lider orkiestry ludowej musi być biegły w podstawowych instrumentach, przydałoby się samemu lub wraz z akompaniatorami zespołu wypróbować kilka wariantów uderzeń, znaleźć najbardziej poprawną i zaproponować ją orkiestrze. W początkowym okresie przydatne jest, aby przewodnik pracował partiami, osiągając ten sam skok. Uderzenia zapisane w partiach są zwykle w zasięgu najzwyklejszego wykonawcy orkiestry, a zadaniem dyrygenta jest uporczywe osiąganie pociągnięcia pędzlem.

W praktyce dyrygent musi nieustannie borykać się z bardzo powszechnym niedociągnięciem wykonawczym: zmiany w dynamice skłaniają niedoświadczonych wykonawców do odchodzenia od tempa. Gdy dźwięk rośnie, z reguły tempo przyspiesza, gdy spada, zwalnia. Te same bezprawne naruszenia tempa można zaobserwować podczas naprzemiennych fraz, które różnią się znacznie naturą muzyki i fakturą. Dyrygent musi nieustannie podnosić w orkiestrze odpowiednią dyscyplinę rytmiczną. Podczas prób należy zwrócić szczególną uwagę na jakość dźwięku, ponieważ często niedoświadczeni orkiestraści nie wiedzą, jak się kontrolować. Dyrygent musi uważnie monitorować dobrą produkcję dźwięku, która zależy od prawidłowego kąta kostka w stosunku do struny. (Na przykład nieprzyjemny dźwięk „otwarty” może pojawić się w grupie domra.) Dość często dźwięk złej jakości występuje również z powodu słabego dociskania struny do progu. Niektórzy orkiestrzyści, którzy grają złe tremolo, z trudem mogą przechodzić od strun do strun w miejscach kantylen, a zadaniem dyrygenta jest nauczenie orkiestry odróżniania dźwięku dobrego od złego.
Pracując nad zespołem wykonawczym należy pamiętać, że jeśli instrument prowadzący melodię jest słabo słyszalny, nie należy go zmuszać do grania na siłę. Doprowadzi to również do słabej jakości dźwięku. Lepiej jest podkreślić pożądaną barwę instrumentu, wyciszając instrumenty, które nakładają się na głos solowy.

Czasami zdarza się, że orkiestra nie od razu rozumie polecenia dyrygenta lub nie może spełnić jego wymagań ze względu na złożoność techniczną. Następnie dyrygent, przypominając sobie zadanie wykonawcze, musi powtarzać frazę muzyczną tyle razy, ile to konieczne. W przeciwnym razie muzycy poczują, że dyrygent nie reaguje na fakt, że jakość wykonania pozostała taka sama. Jeśli jednak trudności nie da się przezwyciężyć i konieczne jest samodzielne przestudiowanie partii, dyrygent, po udzieleniu odpowiedniej instrukcji, kontynuuje pracę nad kolejną częścią utworu. Nie ma potrzeby przerywania występu z powodu drobnych błędów losowych poszczególnych wykonawców. Można gestem lub słowem zwrócić uwagę* wykonawcy i naprawić błąd bez przerywania gry całej orkiestry,
W praktyce prób zdarzają się chwile, kiedy nawet w przypadku niedociągnięć w wykonaniu nie zaleca się uciekania się do przerw. Takie sytuacje pojawiają się na przykład, gdy wykonawcy są już zmęczeni. Dyrygent musi wyczuć stan orkiestry, a w takich przypadkach, jak grać więcej muzyki: dać członkom zespołu możliwość cieszenia się muzyką lub odwrotnie, czasem warto przerwać grę i zabawić orkiestrę żart, ciekawa opowieść o muzyce, kompozytorze itp.
Próba „powinna być tak skonstruowana, aby wszystkie grupy orkiestry uczestniczyły w pracy bez długich przerw, tak aby każdy wykonawca był w każdej chwili gotowy do przyłączenia się. zniechęcić resztę uczestników.

Po przeanalizowaniu spektaklu, starannej pracy nad szczegółami, rozpoczyna się ostatni etap. Polega na dopracowaniu i połączeniu poszczególnych detali w jedną całość, doprowadzeniu kompozycji do ostatecznego tempa, wyrobieniu niezbędnej swobody i swobody wykonawczej. Powodzenie prób w dużej mierze zależy od zdolności dyrygenta do porozumiewania się z zespołem. Praca z orkiestrą wymaga przestrzegania zasad, wytrwałości, dokładności i cierpliwości. Zachowanie dyrygenta podczas prób powinno być przykładem dla wykonawców – należy być mądrym, zorganizowanym, opanowanym. Nie powinien okazywać irytacji, denerwować się, gdy coś w orkiestrze przez dłuższy czas nie działa, a ponadto obrażać próżność uczestników. Szef zespołu musi zawsze być poprawny, wymagający na próbach i prosty, humanitarny w komunikacji poza godzinami szkolnymi. W tym miejscu wypada przytoczyć słowa słynnego dyrygenta Bruno Waltera, który mówił o tej ważnej stronie wyglądu dyrygenta: „. Sam dyrygent nie tworzy muzyki, robi to z pomocą innych, których musi umieć prowadzić gestami, słowami i wpływem swojej osobowości. Wynik zależy wyłącznie od jego zdolności do przewodzenia ludziom. Decydującą rolę odgrywa tu wrodzony talent - to umiejętność przekonywania własnej woli, wpływ własnej indywidualności - i tę cechę należy rozwijać poprzez ciągłą pracę, korzystając z codziennych doświadczeń. Osoba bez autorytetu, pozbawiona dynamicznych dążeń wolicjonalnych, nie może zająć silnej pozycji, nawet jeśli ma talent muzyczny, zdolności i wiedzę. Z wielką wprawą będzie mógł wyrazić siebie, swoje uczucia na fortepianie, na skrzypcach, ale nigdy nie zamieni orkiestry w instrument, który jest mu posłuszny.