Kodėl tragiška dažnai matoma. Anotacija: tragiška, jo pasireiškimas mene ir gyvenime

Įvadas ................................................. .................................................. .. ..3.

1. Tragedija yra neteisingas nemirtingumo praradimas ir patvirtinimas .................. ..4

2. Tragiškos soofilosofiniai aspektai ................... ....................... . ... 5.

3. Tragiški meno ............................................. ..................... .7.

4. Tragiškas gyvenime ............................................. .......................... 1.1.

Išvada ................................................. ................................... .16.

Nuorodos ................................................. .......................... 18.

ĮVADAS. \\ T

Estetiškai atsparūs reiškiniai, asmuo lemia jo dominavimo priemonę visame pasaulyje. Ši priemonė priklauso nuo visuomenės plėtros lygio ir pobūdžio. Paskutiniai to turai arba tokia svarba asmeniui natūraliai - natūralūs objektai lemia jų estetinės savybės. Tai paaiškina, kad mastas pasireiškia įvairiomis formomis: gražios, negraži, padidėjusi, žemuma, tragiška, komiksai ir kt.

Žmogaus praktikos plėtra reiškia estetinių ir estetiškai matuojamų reiškinių rato išplėtimą.

Istorinėje ir eros nėra jokios eros, kurios nebūtų prisotintos tragedijos renginiuose. Merothet, ir kiekvienas asmuo, gyvenantis sąmoningai gyvenimui, negali suvokti savo požiūrio į mirtį ir nemirtingumą. Galiausiai puikus menas savo filosofiniais atspindžiais Pasaulis visada yra pakaitomis į tragedijos temą. Per pasaulio istorijos istoriją, ji vyksta kaip viena iš bendrųjų tragiškos temos. Kitaip tariant, visuomenės istorija ir meno istorija, o asmenybės gyvenimas yra treniruotės su tragiškos problema. Visa tai lemia jos miško svarbą.

1. Tragedija - "Califer" praradimas ir patvirtinimas

XX a. - didžiausių socialinių sukrėtimų, krizių, audringų pokyčių, kurie sukuria jį viename, tada kitame pasaulio taške yra sudėtingiausi, intensyvi situacija. Todėl teorinė tragiškų fonų problemos analizė yra pasaulio savianalizė ir supratimas, kuriame gyvename.

Meninėse tautėse tragiška mirtis yra išjungta prisikėlimu ir pasigročiu. Pavyzdžiui, senovės Indijos estetika išreiškė šį modelį per Sansara, o tai reiškia gyvenimo ir mirties ciklas, persikūnija asmenį į kitą gyvą būtybę, priklausomai nuo gyvenimo pobūdžio. Senovės indėnų dušo reinkarnacija buvo susijusi su estetinio auginimo idėja, pakilusi į gražesnę. Vedų, senovės pemperis Indijos literatūros, poilsio pasaulio ir džiaugsmo grožis buvo patvirtintas.

Humancashessing nuo seniausių laikų negalėjo priimti ne tokiu mastu. Kai tik žmonės pradeda mirties, jie teigė nemirtingumą, o neegzistuojantys žmonės paėmė blogio vietą lydėjo Jį juoko ten.

Paradoksalu, bet nėra tragedijos apie mirtį, bet satyra. "SaTira" įrodo mirtingumą ir net triumfą. Ir tragedija teigia nemirtingumą, atskleidžia gerus ir gražus pradžia asmeniui, kuris triumfuoja, laimėjo, nepaisant herojaus mirties.

Tragedija - Skorbnaya daina apie nesvarbus praradimą, džiaugsmingą žmogaus nemirtingumo himnumą. Incenotes gilus tragiškos prigimtis pasireiškia, kai gaudymo jausmas yra džiaugsmas ("Aš esu laimingas"), mirtis - nemirtingumas.

2. Tragiškos antriniai aspektai

Neįmanoma neįmanoma gauti gyvenimo. Mirtis yra gyvenimo transformavimas ne gyvenime. Tačiau mirę lieka gyventi: kultūra saugo viską, ką jis praėjo, tai yra ne neuthetic atmintis žmonijos. Gayne sakė, kad pagal kiekvieną pažymėtą gramiką - viso pasaulio istoriją, kuri negalėjo palikti be pėdsakų.

Nemokamas unikalus individualumas kaip nepataisomas viso pasaulio žlugimas, tragedijos mišinys teigia visatos stiprumui, begalybei, nepaisant galutinės jo esmės. Ir svarbiausi galutinio tvarinio, tragedija yra privalomas funkcija, giminaičiai su visata, galutinis - su begalinis. Tragedijos filosofinis menas, kuris teigia ir lemia didesnes metafizines problemas ir mirtį, žinodamas apie būtybės prasmę, analizuojant pasaulines netinkamumo problemas, amžinybę, begalybę, nepaisant nuolatinio kintamumo.

Bijo, nes tikėjo Hegel, mirtis yra ne tik sunaikinimas. Tai reiškia, kad jis yra saugomas transfikuotoje formoje, kad šioje formoje bus tinkamai. Nuspaustas savęs išsaugojimo instinktas yra tvarinys hegel atsparumas išlaisvinimo iš "vergų sąmonės" idėją, kad būtų galima patenkinti savo gyvenimą už aukštesnių tikslų. Gebėjimas suvokti begalinės plėtros idėją Hegel yra svarbiausia žmogaus sąmonės būdingumą.

K. Marxew ankstyvuose darbuose kritikuoja individualaus nemirtingumo plutarcho idėją, paskirdamas žmogaus nemirtingumo idėją, o ne tai. Formarcs yra nepagrįsti žmonės, kurie bijojo, kad po jų mirties jų aktų vaisiai jiems nepatinka ir žmonija. Žmogaus veiklos produktai yra geriausias žmogaus gyvenimo tęsinys, o tikimės individualios privalomos iliuzijos.

Nurodant tragedijos situacijas pasaulio meninės kultūros Paskirtos ekstremalios pozicijos: egzistencialistas ir budistų.

Egzistencializmo dydį mirtis centrinei filosofijos ir meno problemai. Vokiečių filosofinė. JASPERS pabrėžia, kad žinios apie asmenį yra tragiškos žinios. Knygoje "Ant Tragic" jis pažymi, kad tragiškas prasideda ten, kur, kur asmuo ateina į kraštutinumą, žinodamas, kad jis mirs. Tai tarsi asmenybės gyvenimas savo gyvenimo savikaina. "Todėl tragiškose žiniose būtina, iš kurios asmuo kenčia ir dėl to jis miršta, kad jis yra beržo, atsižvelgiant į tai, kas yra realybė ir kokia forma jis išduoda nieko." JASPERS pajamos iš to, kad tragiška herojai savaime vykdo trigerį ir mirtį.

"Tragicheter" yra kažkas su vaizdu į individualų egzistavimą, paramą, principą, charakterį, demoną. Tragedija rodo žmogų Hezhelichia be gero ir blogio, rašo "Jaspers", pateisindamas jį Poslencer apie Platono minties, kad nuo mažo charakterio, nei gero, nei blogio, ir didysis prigimtis yra didelis blogis, ir labai gerai .

Tragedija yra ten, kur pajėgos susiduria, kiekvienas mano, kad pats tiesa. Šis pamatas, Jaspers mano, kad tiesa nėra viena, kad ji yra nuskendo, laikas jį atskleidė.

Tokie, egzistencialistai absoliutus asmens viduje ir pabrėžia visuomenės atsisakymą, o tai veda savo koncepciją į paradoksas: mirtis nustojo būti viešosios problemos. Asmenybė, likęs vienas visatoje, kuri nesijaučia aplink žmoniją, apima buvimo buvimo siaubingumą. Jis atmeta žmones ir iš tikrųjų tai įmanoma, o jos gyvenimas netenka prasmės ir vertės.

Dėl budizmo, vyras, miršta, virsta į kitą padarą, jis prilygsta gailestingumu į gyvenimą (žmogus, miršta, ir toliau gyvena, todėl mirtis neturi nieko daryti). Ir tuo ir kitaip, bet kokia tragedija iš tikrųjų pašalinama.

Mirties mirtis įgyja tragišką garsą tik tada, kai asmuo, patikrinimas, gyvena žmonių vardu, jų interesai tampa sujungimo turiniu. Šiuo atveju, viena vertus, yra unikalūs asmenys ir asmens vertė, ir kita vertus, trečiajai herojui yra visuomenės dalis. Todėl tokio tragedijos herojaus mirtis ir neatšaukiamo žmogaus individualumo praradimo gimimas (taigi ir liūdesys), tuos pačiu metu atsiranda yves - idėja tęsti žmogaus gyvenimą (Iotsyud motyvą) džiaugsmo).

Šaltinio dažnis yra konkretūs viešieji prieštaravimai - bendrai reikalingo, skubaus reikalavimo ir laikino praktinio pasirengimo įgyvendinimui susidūrimai. Neišvengiamas žinių trūkumas, nežinojimas tapti didžiausių tragedijų šaltiniu. Tragiška - JAV istorinių prieštaravimų supratimo sfera, ieškant išėjimo žmonijai. Projekte neįmanoma paprasčiausiai sukeltų nepageidaujamų problemų, susijusių su unpleasurelovel, bet žmonijos nelaimėmis, kai kurie esminiai trūkumai, turintys įtakos asmens likimui.

3. Tragiškas mene

Everypasch daro savo funkcijas tragiškoje ir pabrėžia tam tikras šalis.

Taigi, pavyzdžiui, Graikijos tragedija yra neatskiriama atvirai veiksmų eigai. Graikai sugebėjo įvykti savo tragedijų pramogų, nors ir veikiančių asmenų, o auditorija pranešė apie dievų valią ar chorą prognozavo šiuos įvykius. Scenos buvo gerai žinomos senovės mitų sklypų, kuriais remiantis buvo patarta tragedijos. Graikijos tragedijos imoniškumas yra tvirtai pagrįstas mokesčių galerijoje. Tragedijos reikšmė buvo herojaus elgesio pobūdžio. Žinoma, kad tragiško herojaus nelaimė yra žinoma. Ir šiame naivety, senovės graikų meno grožio šviežumas. Toks veiksmo eiga vaidino didelį vaidmenį, stiprinant tragišką žiūrovo emociją.

Henėjos tragedija negali užkirsti kelio neišvengiamam, bet jis kovoja, veikia ir tik per savo laisvę per savo veiksmus ir yra įgyvendinami. Toks, pavyzdžiui, Oidip į Sofokla "Edip-cars" tragedijoje. Avenue valia, sąmoningai ir laisvai mažinant nelaimių priežastis, FIV gyventojų vadovą. Ir kai paaiškėja, kad "tyrimas" grasina pasukti prieš vyriausiąjį "tyrėją" ir kad FIV nelaimės kaltininkas yra pats Oidipas, kuris nužudė savo tėvo uolos valią ir vedė savo motiną, jis ne Sustabdyti "tyrimus", bet jis atneša jį iki galo. Toks yra antigonas - Flokla herojė. Skirtingai nuo jo sesuo, Antigono "Ismman" nėra pavaldi tvirtinimui, pagal baimę mirties baimė, draudžianti savo brolį, kuris buvo prieš FIV. Bendrųjų santykių įstatymas, išreikštas būtinybe įvykdyti brolio kūną, neatsižvelgiant į abiejų seserų, bet ir antigonas yra todėl, kad jis tampa tragišku heroju, kad jis buvo visiškai be operacijų.

Graikaagedos didvyriai.

Įvairūs tragedija - katarsis. Tragedijoje pavaizduoti jausmai valo jausmą.

Vidutiniu amžiumi tragiška veikia kaip didvyriški, bet kaip kankinys. Jo tikslas yra aprašomasis. Viduramžių teatre kančia prasidėjo Kristaus įvaizdžio aiškinime. Kartais aktorius buvo "įgijo" į nukryžiavimo įvaizdį, kurį jis pats nebuvo toli nuo mirties.

Vidurio Agendhetia Alien SoniaKatarsis . Tai nėra valymo tragedija, paguodos sąnaudos. Logika yra būdinga: tu esi blogai, bet jie (herojai, pasipiktinimas, kankiniai tragedija) yra geresni už jus, ir jie yra blogesni už jus, taip paguodant visus kančias nuo to, kad yra arklių ir miltų yra sunkiau žmonėms, daugiau nei jūs, nusipelno. Žemės paguodos (ne jūs kenčiate) sustiprina kitų paguodos (ten jums nebus kenčia ir Teveget į nuopelnus).

Jei "Vantage Tragedy" yra labiausiai neįprasti dalykai yra atliekami gana natūraliai, tada svarbi vieta yra svarbi vieta, kurią užima supernatalogas, kas vyksta.

Majestic Dante figūra yra "Rubegenevnevek" bokštai ir "Renesanso epocha". Nėra jokių abejonių dėl amžinojo kankinimo Franni ir Paolo, kurie pažeidė moralinius savo amžiaus pamates ir esamos ekonomikos monolitą, negailestingai, kuris sulaužė žemės ir dangaus bannes. Ir tuo pačiu metu "dieviškoji komedija" nėra supernatūrinio, magijos. Savo skaitytojų šokiui pragaro ir reano geografija yra visiškai tikra, pragaro sūkurvė. Čia tas pats natūralumas yra antgamtinis, realybė, kuris buvo būdingas antikvariniams tragedijai. Ir tai yra santūrio grąžinimas nauju pagrindu daro Dante vieną iš pirmųjų bandymo išraiškų.

Medievell Hyd paaiškino Dievo pasaulį. Naujo laiko asmuo siekė parodyti, kad pats priežastis pats. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikiniais medžiais apie gamtą kaip priežastį. Mene, šis principas pusę amžiaus įkūnijo ir išreiškė Šekspyro. Jam visam pasauliui, įskaitant sifelovines aistras ir tragedijas, nereikia jokio kito savęs pašalinimo, jis yra pagrįstas savimi.

Romeo Stolletta turi savo gyvenimo aplinkybes. Jai būdingas veiksmas. Tėvai: "Jo vardas Romeo: Jis yra Montext Sūnus, priešo sūnus" - nekeičia Džuljeta su mylimuoju. Vienintelė šeima ir jos veiksmų varomoji jėga yra pati, jos charakteris, jos meilė ipides.

Epochavimas savo būdu išsprendė meilės ir garbės, gyvenimo ir mirties problemas, ekonomikos asmenybę, kuri pirmą kartą atskleidė tragiško konflikto socialinį pobūdį. "Watht" tragedijos laikotarpis atvėrė pasaulio būklę, patvirtino žmogaus veiklą ir kiaušinių laisvę. Tuo pačiu metu atsirado neaiškios asmenybės tragedija. Pirmasis ir paskutinis išsaugoti teorestaro vienuolynas tapo pirmuoju reglamentu asmeniui: "Padarykite tai, ko norite" (Rabolis. "Gargartua Intanghantaguel"). Tačiau atlaisvinimas nuo viduramžių religinės moralės, asmenybė praranda ir visą moralę, sąžinę, garbę. Schekspire herojai (Othello, Hamletas) yra atsipalaidavę ir nėra riboti. Ir blogio jėgų veiksmai (Yago, Claudius) yra vienodai nemokami.

Humantų vilties liga buvo iliuzinės dėl to, kad asmuo, atsikratydamas viduramžių konstrukcijų, pagrįstai ir gero vardu, jis įsako jo laisvę. "Utopiyeglamentu" asmenybė iš tikrųjų pavertė savo absoliutus reguliavimą. Prancūzijoje XVII a. Šis reglamentas pasireiškia: Politika, kuriai taikoma - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos srityje - dekartų mokymas apie metodą, kuriuo remiantis žmogiškoji mintis yra griežtų taisyklių kryptimi, klasicizmo meno viršeliai. Utopinės absoliučios bendruomenės tragedijos perėjimas ateina tikrosios absoliučios normatyvinės sąlygos tragedija.

Arteromantizmas (Gaine, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopinas) yra vario būsena per Dvasios būklę. Nusivylimas Velikomofyrezuz revoliucijos rezultatais ir netikėjimas jam sukeltas visuomenės pažangą sukuria pasaulinė romantizmo liūdesys. Romantizmas žino, kad jis negali turėti dieviškojo, bet velniško pobūdžio ir gali būti blogis. Bairono (Kaino) tragedijose yra patvirtinti blogio neišvengiamumas ir kovos amžinybė. Liuciferis yra tokio visapusiško blogio įsikūnijimas. Kainas negali atlikti jokių apribojimų dėl žmogaus dvasios laisvės ir galios. Bet kenksmingai, ir herojus negali panaikinti jo nuo gyvenimo net savo mirties savikainą. Tačiau už romantišką sąmonę kova nėra beprasmiška: tragiška herojiškumo kova sukuria gyvenimo oazę dykumoje, kur blogis valdo.

Menininkas-kritinis realizmas atskleidė tragišką asmenybės ir visuomenės atskyrimą. Vienas iš blogiausių tragedijos darbų 19 V. - Borisas Godunov A. S. Puxkin.Ghodunov nori naudoti galią žmonių naudai. Bet kelyje į galią, yra blogis - žudo nekaltą Tsarevich Dimitri. Ir tarp boriso ir susvetimėjimo gipano, tada pyktis. Puškinas rodo, kad žmonėms be žmonių neįmanoma. Žmogaus likimas yra žmonių likimas; Veikla pirmiausia palyginti su žmonių palaiminimu. Tokia problema yra naujos eros pareiškimas.

Ši galimybė yra būdinga operos-muzikiniam tragedijos vaizdams M. P. Mussorgsky. Opera "Boris Godunov" ir "Khovanshchina" yra puikiai įkūnijusi Puškino meistrai apie žmogaus ir žmonių likimo paslaptį. Pirmą kartą "Opera" slėpė, žmonės, animuota viena kovos su vergija, smurtu, savavališkumu idėja. Išsamūs žmonių charakteristika buvo šildoma caro boriso sąžinės tragedija. Visose jų gerose mintyse Borisas lieka užsieniečiui žmonėms ir slaptai, kurie bijo, kuriuos jis mato dėl jo nelaimių priežasties. Mussorgsky giliai išsivysčiusios konkrečios muzikos priemonės tragiškos gyvybei turinčios: muzikos - dramatiški kontrastai, ryški tematika, sarorcintonacija, niūrus tonalumas ir tamsiai orkestravimas timbres.

Dauguma filosofinio principo kūrimo tragedijos muzikiniame kūriniuose buvo sukurta roko tema penktoje Beethoveno simfonijoje. Šis išdėstymas toliau plėtojamas ketvirtame, šeštoje ir ypač penktoje simfoniniuose čybeliuose. Tragiškas į Tchaikovskio simfonijos išreiškia tarptautinių siekių ir gyvybės kliūčių prieštaravimus, tarp begalybės gusts ir asmenybės galūnės.

Įterpimo realizmas XIX a. ("Dickens", "Balzac", "Standal", "Gogol", "Tolstoy", "Dostoevsky" ir kiti) Nulegai priskiriami tragiškų situacijų herojui. Tragedijos gyvenime "įprasta istorinė" ir jos herojus yra nusivylimas žmogus. Ir todėl tragediakak meno žanras dingsta, bet kaip elementas, ji įsiskverbia į visą meno gimimą ir žanrus, užfiksuoti žmogaus ir visuomenės sutrikimo netoleranciją.

Dėl šarminio srauto tragedija nustojo būti nuolatiniu socialinio gyvenimo palydovu, tapti žmogišku socialiniu, norint pasiekti harmoningą asmens laikymąsi. Tai yra žmogaus stiprumas įveikti santuokos nutraukimą su pasauliu, prarastos reikšmės paieška. Life -Tack yra tragiškos ir patosos šios temos plėtros koncepcija kritiniuose įgyvendinimuose. (E. Hemingway, W. Flankner, L. Frank, Böll, F.Fellini, M. Antonioni, J. Gershvin ir kt.).

Tragiškas menas atskleidžia visuomenės žmogaus gyvenimo jausmą ir rodo, kad asmens nemirtingumas atliekamas žmonių nemirtingumu. Svarbus temragija - "vyras ir istorija". Pasaulinis akumuliatoriaus kontekstas paverčia į sąmoningą ar priverstinį dalyvį istoriniame projekte. Tai daro herojus atsakingas už kelio pasirinkimą, už gyvenimo sprendimo teisingumą ir suprasti jo reikšmę. Tragiško herojaus pobūdis nustatomas istorijos eiga, jos įstatymai. Asmenybės atsakomybės tema priešonininku yra atskleista tyliai. M. A. SHOLOKHOV. Jo sėklų charakteris: jis minia jį, jis gilina su vidiniu miltais, tada su įprastais bandymais. Tragiška jo likimas.

Muzikos tipo tragedijos simfonija, D. D. Shostakovich buvo sukurta. Jei "Pi Tchaikovsky Rock" havenfonijas visada įsiveržė į asmenybės asmenybę kaip galingą, nežmonišką, priešišką jėgą, tada Shostakovichas turi panašų resontement tik vieną kartą - kai kompozitorius atskleidžia ciklasafinį invaziją į blogį, nutraukiant tylų gyvenimą (ačiū pirmąjį septintosios simfonijos dalis).

4. Tragiškas gyvenime

Tragiškos gyvenime pasireiškimai yra įvairūs: nuo asmens asmens ar mirties mirties, pilnos kūrybinės energijos - į išlaisvinimo judėjimo pralaimėjimą; Nuo atskiro asmens tragedijos - viso žmonių totragedija. Tragiškas gali būti sudarytas iš žmogaus su gamtos klasėmis kova. Tačiau pagrindinis šios kategorijos šaltinis yra kova tarp geros pertraukos, mirties ir nemirtingumo, kai mirtis patvirtina gyvenimo vertes, atskleidžia žmogaus egzistencijos reikšmę, kur vyksta filosofinė prasmė.

Pirmasis pasaulinis karas, pavyzdžiui, įžengė į istoriją kaip vieną Isazham kruvinų ir žiaurų karų. Niekada (iki 1914 m.) Antsokonderiai neturėjo tokių didžiulių abipusio sunaikinimo armijų. Mokslo ir technologijų nesąmonė buvo skirta žmonių naikinimui. Karo metu buvo nužudyti 10 milijonų žmonių, buvo sužeisti 20 milijonų žmonių. Be to, reikšmingi nuostoliai patyrė taikius gyventojus, mirė ne tik dėl veiksmų, bet ir nuo bado ir ligų, kurios tvirtai tvirtai tvirtai laikomos karinėmis. Vadovaujamos ir didžiosios medžiagos nuostoliai sukėlė masinį-herenvoliucinį ir demokratinį judėjimą, \\ t kurių dalyviai pareikalavo atnaujinti gyvenimą.

Tada, 1933 m. Sausio mėn. Jau iki 1941 m. Vasaros. Vokietija ir Italija okupavo 12 Europos šalių ir paskirsto savo esamą didelę Europos dalį. Užimtuose šalyse jie įdiegė fašistinės profesijos režimą, pavadino juos "nauja tvarka": buvo pašalintos demokratinės laisvės, hipprofsonų politinės partijos buvo ištirpintos, buvo uždraustos streikai ir demonstracijos. Pramonė dirbo dėl užsakymo pirkimų, žemės ūkio tiekė juos su žaliavomis ir maistu, veikiantys karinių objektų statybai. Visa tai vadovavo "Covewar World War", dėl kurio fašizmas patyrė visišką pralaimėjimą. Naujai išsiskiria nuo pirmojo pasaulinio karo Antrojo pasaulinio karo, dauguma žmonių turėjo civilinius gyventojus. Tik SSRS mirusieji sudarė 27 mln. Žmonių. Vokietijoje koncentracijos stovyklose buvo sunaikinta 12 mln. žmogus. Karo ir represijų Vakarų Europos šalyse aukos tapo 5 mln. žmogus. Iki to, 60 milijonų emulvuojamo gyvenimo Europoje turėtų pridėti milijonų žmonių, kurie mirė Ramiojo vandenyno ir kituose antrojo pasaulinio karo teatruose priešakyje.

Žmonės neturėjo laiko atsigauti iš vienos pasaulinės tragedijos, kaip 1945 m. Amerikos orlaivis. Japonijos gorodigurovimui sumažėjo atominės bombos atominės bombos. Atominis sprogimas sukėlė baisių nelaimių: 90% sudegintų pastatų, kiti kreipėsi į griuvėsius. Iš 306 tūkst. Hirosimos gyventojų, 90 tūkst. Žmonių nedelsiant miršta. TENS tūkstančių žmonių mirė vėliau iš Rusijos mokslų akademijos, nudegina iradioaktyvaus spinduliuotės. Su pirmosios atominės bombos sprogimo žmonija gavo savo užsakymą neišsenkantį energijos šaltinį ir tuo pačiu metu baisu, galinčią sunaikinti visus gyvus dalykus.

Žmonija neturėjo laiko prisijungti prie "XXV", kaip nauja tragiškų įvykių banga per visą planetą. Tai yra teroristinių veiksmų ir natūralių kataklizmų apopatizacija ir ekologiška. Šiandien ekonominė veikla daugelyje valstybių yra daug, kad ji daro įtaką ekologinei situacijai yra ne tik atskira šalis, bet ir toli.

Būdingi pavyzdžiai:

Jungtinė Karalystė eksportuoja 2/3 savo pramoninių išmetamųjų teršalų.

75-90% Skandinavijos šalių rūgšties lietaus yra šalis.

Nuo rūgščių lietaus Jungtinėje Karalystėje, 2/3 miško kilmės kenčia, ir kontinentinės Europos šalyse - apie pusę jų kvadratų.

Jungtinėse Valstijose trūksta deguonies, kuris natūraliai gaminamas jų teritorijoje.

Didžiausios upės, ežerai, Europos ir Šiaurės Amerikos jūra užteršia labiausiai skirtingo direktoriaus pramonės atliekų įmonių, naudojančių savo vandens išteklius.

Nuo 1950 iki 1984 m. Mineralinių trąšų gamyba nuo 13,5 mln. Tonų iki 121 mln. Tonų per metus. Jų naudojimas davė 1/3 žemės ūkio produktų.

Tuo pačiu metu cheminės trąšos pastaraisiais dešimtmečiais labai padidėjo, taip pat įvairios cheminės apsaugos priemonės tapo viena iš svarbiausių pasaulinės aplinkos taršos priežasčių. Trikdomas su vandeniu ir oru didžiuliais atstumais, jie įjungia makaocheminį ciklą medžiagų visoje žemėje, dažnai sukelia reikšmingą gamtoje, ir pats asmuo. Ypač būdingas mūsų laikui būdingas procesas dėl aplinkai kenksmingų įmonių sudarymo.

Mūsų akyse baigiama didelių biosferos naudojimo era. Tai patvirtina šie veiksniai:

Šiandien žemės ūkiui yra neigiamai nedidelė žemė.

Dykumos plotas sistemingai didėja. Nuo 1975 iki 2000 m. Ji užėmė 20%.

Didelis nerimas sukelia miško sluoksnių mažinimą. Nuo 1950 iki 2000 m. Miško plotas sumažės beveik 10%, ir galų gale, visos žemės miško plaučiai.

Vandens baseinų, įskaitant pasaulinį vandenyną, naudojimas atliekamas tokiu mastu, kad gamta neturi laiko atkurti kokio asmens.

Šiuo metu klimato kaita atsiranda dėl intensyvios žmonijos.

Palyginti su praėjusio šimtmečio pradžioje, Watmbero anglies dioksido kiekis padidėjo 30%, o 10 proc. Šio padidėjimo buvo pateiktas per pastaruosius 30 metų. Jo koncentracijos pratęsimas lemia vadinamąjį šiltnamio efektą, Rezultatas yra visos planetos klimato atšilimas, kuris, pirma, sukels negrįžtamus procesus:

Tirpstantis ledas;

Didinti pasaulio vandenyno lygį vienam metrui;

Potvynių daugelyje pakrančių zonų;

Drėgmės mainų pokytis ant žemės paviršiaus;

Kritulių mažinimas;

Pakeiskite vėjo kryptį.

Akivaizdu, kad tokie pakeitimai bus priešais žmones, didžiules problemas, susijusias su ekonomikos valdymu, atkuriant būtinas gyvenimo sąlygas.

Šiandien, kaip teisingai vienas iš pirmųjų Marks V.I. Vernadsky, žmonija įgijo tokią galią transformuojant aplinkinį pasaulį, kuri pradeda gerokai paveikti biosferos vystyklą kaip visumos raidą.

Žmogaus ekonominė veikla jau yra su klimato kaita, ji turi įtakos cheminės sudėties vandens ir žemės baseinų ant gyvūnų ir augalų pasaulyje planetos, ant heroblick. Ir tai yra visos žmonijos tragedija apskritai.

Išvada

Tragedija yra griežtas žodis, pilnas beviltiškumo. Jis atlieka visą šaltą mirties defill, gautą iš jo su ledo kvėpavimu. Tačiau sąmonė nugalėjo, kad žmogus yra ryškesnis nerimauti visai žavesiui ir kartumui, visi būtybės šaltinio džiaugsmas. Ir kai mirtis yra arti, tada šiame "sienos" situacijoje, visi pasaulio dažai, jo estetinis turtas, jo jausmingas žavesys, įprastų, skirtingų tiesų ir klaidingų, geros ir blogos, žmogaus egzistencijos sifamino.

Tragedija visada yra optimistinė tragedija, ji tarnauja gyvenimui jame.

Taigi tragiška atskleidžia:

1. Mirties ar kapo asmenybės kančia;

2. Nepakankamumas žmonėms apie savo nuostolius;

3. nemirtingi socialiniai vertingi principai, nustatyti unikalūs, ir jo tęsinys žmogaus gyvenime;

4. didesnės problemos, susijusios su asmens gyvenimo socialine prasme;

5. tragiška veikla, susijusi su aplinkybėmis;

6. Filosofiškai prasminga pasaulio būklė;

7. Istoriškai laikinai neišspręstos prieštaravimai;

8. Tragiška, įkūnijusi meno, turi valymo poveikį naturido.

Centrinis tragedijos darbo dažnumas yra išplėsti asmens galimybes, sulaužant ribas, kurios istoriškai išsivystė, tačiau jie tapo artimiausiais aktyviausiais žmonėmis, kuriuos sukėlė dideli idealai. Tragiškas kelias į ateitį, sprogsta nustatytas sienas, jis visada bus žmonijos kovos kraštas, didžiausi sunkumai patenka į savo pečius. Išvertė socialinę gyvenimo prasmę. Žmogaus esmė ir tikslas: asmens plėtra neturėtų eiti į sąnaudas, bet visos visuomenės vardu jo vardu. Kita vertus, visa visuomenė turėtų vystytis žmogaus patyrusiame žmoguje, o ne prieštarauja jam, o ne jo sąskaita. Tokia yra aukščiausias estetiškas pasirodė, tai yra kelias į humanistinį sprendimą žmogaus ir žmonijos siūlomos pasaulinės istorijos tragedijos meno problema.

Bibliografija

1. Boreh. Estetika. - M., 2002

2. BYCHKOV. Estetika. - M., 2004

3.Divnenko O. V. Estetika. - M., 1995

4. Nikitichl.a. Estetika. - M., 2003

Tragiška mene

Kiekviena era prisideda prie tragiškos ir dauguma išgautų tam tikrų savo pobūdžio šalių.

Tragiškas herojus yra kažkas su vaizdu į individualų, galios, principo, gamtos vežėjas, kai demoniškas stiprumas. Senovės tragedijos herojai dažnai žino apie ateitį. Skaitmeniniai, prognozės, pranašiškos svajonės, dievų ir oracles pranašų žodžiai - visa tai yra ekologiškai įeina į tragedijos pasaulį. Graikai sugebėjo išlaikyti savo tragedijų naudojimąsi, nors veikiantis asmenis, o auditorija dažnai pranešė apie dievų ar choro valią, numatė tolesnį įvykių eigą. Taip, ir žiūrovai patys žinojo senovės mitų sklypus, o tragedijas taip pat sukūrė pranašumas. Graikijos tragedijos imoniškumas yra tvirtai grindžiamas ne tiek dėl netikėtų sklypo normų, kaip ir veiksmų logika. Visa tragedijos jausmai nebuvo būtini ir mirtini sankryžai, bet ir herojaus elgesio pobūdžio. Svarbu čia, kas vyksta, ir ypač tai, kaip tai vyksta. Scenos spyruoklės ir veiksmo rezultatas yra nuogas.

Senovės tragedijos herojus veikia atsižvelgiant į būtinybę. Jis negali užkirsti kelio neišvengiamam, bet jis kovoja, ir jis yra per savo veiklą, kad sklypas yra įgyvendinamas. Nereikia nustatyti antikvarinio herojaus į sankryžą, ir jo veiksmai pats naudos tragišką likimą. Toks yra Oidipas Sofokla "Oidip-King" tragedijoje. Pasak jo valios, sąmoningai ir laisvai atkreipia į nelaimių priežastis, kurios nukrito ant FIV gyventojų. Ir "Tyrimas" pasirodo pagrindiniam "tyrėjas": paaiškėja, kad nelaimių kaltininkas yra pats Edipas, kuris nužudė savo tėvą ir sutuoktinį savo motiną. Tačiau net artėja prie artimiausio šios tiesos, oedip nesibaigia "pasekmių", bet jis atneša jį iki galo. Senovės tragedijos herojus laisvai veikia net tada, kai supranta savo mirties neišvengiamumą. Jis nėra pasmerktas padaras, ty herojus, nepriklausomai veikiantis pagal dievų valią, atsižvelgiant į būtinybę.

Graikijos tragedija heroichna.. Eschil Prometheus daro nesėkmingos paslaugos vardu žmogui ir moka už ugnies perdavimą žmonėms. Chorui dainuoja, išnaudojantys herojišką pradedant Promethea:

Jūs drąsiai savo širdį, jūs niekada nesiduosite brutalių problemų *.

* (Graikijos tragedija. M., 1956, p. 61.)

Viduramžiais tragiški veikia ne kaip didvyriški, bet kaip mARTYR.. Čia tragedija atskleidžia antgamtinį, jo tikslas yra paguoda. Skirtingai nuo Kristaus tragedijos Prometėjus, apšviestus kankiniais. Viduramžių krikščionių tragedijoje, kančia, kančia prasidėjo visais būdais. Jos centriniai simboliai yra kankiniai **. Tai nėra valymo tragedija, bet paguodos tragedija, ji yra užsienietis į Qatarsio koncepciją. Ir tai ne atsitiktinai, kad "Tristan" ir "Isolde" galus su apeliaciniu skundu visiems, kurie yra nepatenkinti savo aistra: "Leiskite jiems rasti čia patogumu ir neteisybe, baisumu ir nelaimėmis, visose meilės kančiose."

* (Žiūrėkite: skaitytoją Vakarų Europos teatro istorijoje. M., 1953, t. 1, p. 109.)

** (Žr. Lessing E. Pasirinkti darbai. M., 1953, p. 517 - 518.)

Dėl viduramžių paguodos tragedija, logika yra būdinga: jūs esate paguodos, nes yra kančių yra žirgai, o miltai yra sunkiau žmonės, net mažiau, nei nusipelno. Tokia yra Dievo valia. Subtext, tragedija gyveno pažadą: tada, ant šviesos. Žemės paguodos (ne jūs kenčiate) yra padaugintas iš kitų paguodos (ten jūs nebus patirti ir jums bus atlyginta nuopelnais).

Jei senovės tragedijoje labiausiai neįprasti dalykai atliekami gana natūraliai, tada viduramžių tragedijoje, supernatūrinė yra užimta, tai, kas vyksta.

Viduramžių ir renesanso eros bokštų ruožtu didinga Dante figūra. Jo aiškinimo tragiškos, gilios šešėlių viduramžių melas ir tuo pačiu metu šviečia saulės atspindžiai apie naujos laiko vilties. Dante turi viduramžių motyvą kankinystės: pasmerkta į Francesca amžiną kankinimą ir Paolo, su savo meile nerimą keliančius moralinius pagrindus savo amžiuje, purtant esamos pasaulio tvarka, kuris išlaikė žemės ir dangaus draudimus monolitas. Ir tuo pačiu metu, "dieviškosios komedijos" nėra antrojo ramsčio estetinės sistemos viduramžių tragedijos - supernatūrinumo, magija. Čia tas pats natūralumas yra antgamtinis, nerealu (tikroji pragaro geografija ir pragaro sūkuriai, dėvėti mėgėjams), kuris buvo būdingas antikvariniams tragedijai. Ir tai yra grįžti į senovę nauju pagrindu, daro Dante vieną iš pirmųjų reiškinių apie atgimimo idėjas.

Tragiška Dante Francesca ir Paolo užuojauta yra daug atvirai kalbant, nei "Terestano" ir "Isoldos" ir "Isolde" - jų herojai. Pastaruoju atveju ši užuojauta yra prieštaringa, ji dažnai arba pakeičiama moraliniu pasmerkimu, arba dėl stebuklingo pobūdžio priežasčių (užuojauta žmonėms, kurie gėrė magišką potioną). Dante yra teisus, atvirai, remiantis jo širdies motyvais, užuojauta Paolo ir Francesca, nors jis mano, kad jų nekintami dėsniai į amžiną miltus. Jų tragedijos pobūdis yra puikiai perkeliamas į jų tragedijos pobūdį:

Dvasia sakė, ramiai siaubingas smūgis, kitas sobbed, ir jų širdies miltai mano vyras buvo padengtas mirtingu vėliau; Ir aš nukrito, kaip miręs žmogus patenka *.

* (Dante Aligiery. Dieviškoji komedija. Pragaras. M., 1961, p. 48.)

Viduramžių žmogus davė pasauliui dievišką paaiškinimą. Naujasis laikas žmogus ieško taikos ir jos tragedijų priežasties šiame pasaulyje. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikinėje "Spinoza" abstrakcijoje apie gamtą kaip Causa sui (priežastis). Net anksčiau šis principas atsispindėjo mene. Pasaulis, įskaitant žmogaus santykių, aistrų ir tragedijų sferą, nereikia jokio kito būdo paaiškinimo, ji neturi blogio roko, o ne Dievo, o ne magijos ar blogų burtų. Parodykite pasauliui, kas tai yra, paaiškinti visas vidines priežastis, išryškinti visą savo esminę gamtą - tai yra naujos laiko realizmo šūkis, labiausiai implantuojamas Šekspyro tragedijose.

Romeo ir Džuljeta vykdo savo gyvenimo aplinkybes. Jų veiksmai generuoja jų simboliai. Mirtini žodžiai: "Jo Romeo vardas: jis yra Montext Sūnus, jūsų priešo sūnus", nesikeitė Džuljeta su mylimuoju. Tai nėra tinkama su jokių išorės reguliavimo principais. Vienintelė priemonė ir jos veiksmų varomoji jėga yra ji pati, jos meilė Romeo.

Atgimimo eros menas parengė tragiško konflikto socialinį pobūdį. Nepamirškite pasaulio būklės, tragedija patvirtino žmogaus ir jo valios laisvės veiklą. Atrodytų, kad Hamleto tragedijos esmė tuose įvykiuose, kurie atsitiko su juo. Tačiau tokie nelaimingi atsitikimai žlugo Laerta. Kodėl jie nėra suvokiami kaip tragedija? Laert aistra ir Hamletas pats sąmoningai eina į nepageidaujamas aplinkybes. Jis pasirenka kovą su "jūra". Tai yra apie šį pasirinkimą ir mes kalbame garsaus monologe:

Būti ar nebūti, tai yra klausimas. Darai kyla pagal likimas, Il turi būti pasipriešinimas ir mirtingojo mūšio su visa nelaimių jūra su jais dovanoti? Mirti. Pamiršti *.

* (Šekspyro W. Hamletas. M., 1964, p. 111.)

B. Parodai turi funforizmą: Smart prisitaikyti prie pasaulio, kvailiai stengiasi prisitaikyti prie pasaulio, todėl jie keičia pasaulį ir pasakys apie kvailį. Tiesą sakant, ši aforizmas paradoksalioje formoje nustato tragiškos kaltės Gegelio koncepciją. Protingas žmogus, veikiantis sveiku protu, vadovaujasi tik jo laiko pažeidimu. Tragiškas herojus veikia pagal būtinybę atlikti save, nepaisant jokių aplinkybių. Jis laisvai veikia, pasirenkant veiksmų kryptį ir tikslus. Savo veikloje buvo padaryta jo mirties priežastis. Tragiška sankryža yra skirta asmenybei. Išorinės aplinkybės gali prieštarauti tragiško herojaus charakterio savybėms ir juos parodyti, tačiau jo veiksmų priežastis yra. Todėl jis atlieka savo mirtį. Iki Hegel, PA yra tragiški vynai.

N. G. Chernyshevsky teisingai sakė, kad miršta miršta kaltas - mintis buvo ištempta ir žiauri, ir pabrėžė, kad herojaus mirties vynai yra keičiami nepalankioms visuomenės aplinkybėms. Tačiau neįmanoma neatsižvelgti į racionalaus tragiškos kaltės koncepcijos racionalią grūdų: Tragiško herojaus charakteris yra aktyvus; Ji sukelia baisias aplinkybes, siekia išspręsti sunkiausius klausimus.

Hegel kalbėjo apie tragedijos gebėjimą ištirti pasaulio būklę. Pavyzdžiui, "Gimlet" jis yra nustatomas taip: "Nebuvo kartų", "visas pasaulis yra kalėjimas, o Danija yra blogiausia požemiai", "akių vokai, išstumti iš sąnarių. " Teoriškai giliai reiškia pasaulinio potvynio įvaizdį. Yra eros, kai istorija išeina iš bankų. Tada ilgas ir lėtai jis patenka į liniją ir tęsia lėtą, tada spartus srautas šimtmečiui. Laimingas poetas, esant istorijos išėjimui nuo kranto, kuris palietė savo amžininkų švirkštimo priemonę: jis neišvengiamai palies istoriją; Savo darbe, vienaip ar kitaip, bus paveikta bent kai kurios esminės gilaus istorinio proceso pusės. Tokioje eroje puikus menas tampa istorijos veidrodžiu. Šekspyro tradicija atspindi pasaulio būklę, pasaulines problemas - šiuolaikinės tragedijos principą.

Senovės tragedijoje poreikis buvo atliktas per laisvą herojaus veiksmą. Viduramžiai pavertė Dievo savavališko poreikį. Atgimimas padarė sukilimą prieš Dievo savavališkumą ir patvirtino asmenybės laisvę, kuri neišvengiamai suvyniota į savo savavališkumą. Renesansas nesugebėjo plėtoti visų visuomenės jėgų prieš asmenį, bet per jį visos asmens pajėgos - visuomenės labui, o ne blogi. Didžiosios humanitų viltys dėl harmoningo kūrimo, universalus žmogus palietė jo atšaldymo kvėpavimą, kad buržuazinio individualizmo eros. Šių vilčių gedimų tragedija jaučiasi tokie įkvėpti ir gilūs menininkai, pvz., Rabl, Cervantes, Šekspyras.

Atgimimo eros sukėlė ne išrinktos asmenybės tragediją. Vienintelės taisyklių asmeniui tuo metu buvo pirmasis ir paskutinis telem vienuolyno įsakymas: "Padarykite tai, ko norite" ("Rabl". "Gargantua" ir "Pantagel"). Tačiau, sveria viduramžių religinę moralę nuo kelio, asmenybė kartais prarado visą moralę, sąžinę, garbę. Ateinanti buržuazinė epocha parodė pasirengimą transformuoti rabeleso disertaciją "daryti tai, ko norite" - į gobs šūkį "karo visiems prieš visus." Šekspyro herojai (Othello, Hamletas) yra atsipalaidavę ir neapsiriboja jų veiksmais. Ir blogio jėgų veiksmai (YAGO, CLAUDIUS) yra vienodai laisvi ir nieko nėra reguliuojama.

Liga buvo humanistų viltys dėl to, kad asmuo, atsikratydamas viduramžių apribojimų, nebūtų vartoję savo laisvę į blogį. Ir tada iš nesurepinamos asmenybės utopija praėjo savo absoliučiu reglamentu. Prancūzijoje XVII a. Šis reglamentas pasireiškia: Politikos srityje - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos srityje - descartes mokyme apie metodą, kuris patenka į žmogaus mąstymą griežtų taisyklių kryptimi, meno srityje - klasicizme. Nekilnojamojo absoliučios normatyvinės asmenybės tragedija ateina pakeisti utopinės absoliučios laisvės tragediją. Universalus prasideda asmens skolos forma, tačiau valstybės atžvilgiu susiję su savo elgesio apribojimais, ir šie apribojimai prieštarauja asmens valios laisvei, su savo aistromis, troškimais, siekiais. Šis konfliktas tampa centriniu Cornel ir Rawinos tragedijose.

Romantizmo mene (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Pasaulio valstybė išreiškiama per Dvasios būseną. Nusivylimas dėl buržuazinės revoliucijos rezultatų ir netikėjimo, kurį sukėlė jam į viešąją pažangą, sukuria romantizmo pasaulinį sielvartą. Romantizmas žino, kad visuotinis principas negali būti dieviškas, bet velniškas pobūdis ir gali būti blogis. Bairono tragedijose ("Kaina") yra patvirtintas blogio neišvengiamumas ir kovos su juo amžinybė. Liuciferis yra tokio visapusiško blogio įsikūnijimas. Kainas negali suderinti jokių apribojimų dėl laisvės ir galios žmogaus dvasios. Jo gyvenimo reikšmė yra Bunte, aktyviai konfrontacijos amžinąjį blogį, noras būti priverstinai pakeitė savo poziciją pasaulyje. Blogis noras, ir herojus negali panaikinti jo nuo gyvenimo net jo mirties savikaina. Tačiau už romantišką sąmonę kova nėra beprasmis: tragiškas herojus neleidžia nustatyti nedalomo blogio dominavimo žemėje. Jis sukuria gyvenimo oazę dykumoje, kur blogis valdo.

Kritinio realizmo menas atskleidė tragišką asmens ir visuomenės atskyrimą. Vienas iš didžiausių tragedijos kūrinių XIX a. - "Boris Godunov" A. S. Puškinas. Godunovas nori naudoti žmonių naudos galią. Bet, siekdami įgyvendinti savo ketinimus, jis daro blogį - žudo nekaltą Tsarevich Dimitri. Ir tarp Boriso veiksmų ir žmonių siekių, susvetimėjimo bedugnės ir tada pyktis. Puškinas rodo, kad neįmanoma kovoti už žmones be parodijos. Galingas, aktyvus borių pobūdis Daugelis savo savybių primena Šekspyro herojus. Tačiau yra gilių skirtumų: Šekspyras centre turi asmenybę, Puškino tragedijoje, žmogaus likimas yra lemtingas; Asmenybės veiksmai pirmą kartą palyginti su žmonių palaiminimu. Tokios problemos - naujos eros gamyba. Žmonės veikia kaip tragedijos ir didžiausio herojų veiksmų teisėjo veidas.

Ta pati funkcija yra būdinga operos-muzikinėms tragedijos vaizdams M. P. Mussorgsky. Jo operos "Borisas Godunov" ir "Khovanshchina" yra puikiai įkūnijusi Puškino formulė apie žmogaus ir žmonių likimo slaugytoją. Pirmą kartą pasirodė Operos scenos dalis, animuota vieninga idėja apie kovą su blogiu, vergija, smurtu, savavališkumu. Švelnią žmonių charakteristiką išreiškė karaliaus Boriso sąžinės tragedija. Su visomis geromis mintims, Borisas lieka užsienietis žmonėms ir slaptai žmonės bijo, kas tiksliai mato savo kančių ir nelaimių priežastį. Mussorgsky giliai sukūrė specifines muzikines tragiško gyvenimo turinio perdavimo priemones: muzikiniai ir dramatiški kontrastai, ryškiai teminiai, liūdūs intonacija, niūrus tonalumas ir tamsūs orkestrai timbres (Borisas monologas mažame registre Boriso monologe "liūdesiu ...") *.

* (Žiūrėkite: Hubov G. Mussorgsky. M., 1969 m.)

Tragiškos meilės tema buvo skirta jo simfoniniuose darbuose P. Tchaikovsky ("Francesca ir Rimini", "Romeo ir Džuljeta"). Labai svarbu plėtoti filosofinį principą tragedijos muzikiniuose darbuose buvo uolos tema penktoje Beethoveno simfonijoje. Ši tema buvo toliau plėtojama ketvirtoje, šeštoje ir ypač penktoje Sykovskio simfonijoje. Francesca ir Rimini, roko laimėjimas ir neviltis garsų muzikoje su didėjančiu. Nevilties motyvas pasirodo ketvirtoje simfonijoje, tačiau čia herojus randa paramą amžinojo gyvenime žmonių. Šeštoje Čaikovskio simfonijoje atskleidžiamas herojaus dvasinės stiprumo pabudimas. Streso tragedija baigiasi pasinaudojant skausmingo liūdesio dalinio gyvenimo tema. Ketvirta, penktoji ir šeštoji Tchaikovskio simfonija išreiškia prieštaravimus tarp žmogaus siekių ir gyvenimo kliūčių, tarp asmens gyvenimo ir mirties.

Kritiniame XIX a. ("Dickens", "Balzac", "Standal", "Gogol" ir kt.) Nulegų simbolis tampa tragiškų situacijų herojais. Tragedijos gyvenime tapo "įprasta istorija", o jos herojus yra svetimas, "privatus ir dalinis" (Hegel). Todėl tragedijos mene, kaip žanras dingsta, bet kaip elementas, ji įsiskverbia į visą meno gimimą ir žanrus, užfiksuoti žmogaus ir visuomenės sutrikimo netoleranciją.

Kad tragedija nustotų būti nuolatiniu socialinio gyvenimo palydovu, visuomenė turėtų tapti žmogumi, kad būtų darningas asmuo. Asmens noras įveikti sutrikimą su pasauliu, prarastos gyvenimo prasmės paieška yra tokia tragiškų ir patoso kūrimo ši tema koncepcija kritiškai įgyvendinant XX a. (E. Hemingway, W. Falcner, L. Frank, Bet, F. Fellini, M. Athonioni, J. Gershwin ir kt.).

Socialistinio realizmo mene Tragiška identifikuoja visuomenės asmens gyvenimo jausmą ir rodo, kad herojaus nemirtingumas atliekamas žmonių nemirtingumu. Temos "vyras ir istorija" tampa svarbus. K. Marx, aspektas "Estetika" F. T. Fisher, sutelktas į mintis, kad tikroji tema tragedijos yra revoliucija. Tai buvo revoliucinis konfliktas, kuris turėtų būti centrinis šiuolaikinės tragedijos taškas. Revoliucinės tragedijos herojų motyvai ir fondas yra ne jų asmeninės užgaidos, bet toje istoriniame judėjime, kurie kelia juos į savo kariuomenę.

Sovietų mene revoliucija atskleidžiama ne kaip įvykių fone, bet kaip ERA esmė, kaip pasaulio valstybė, tragiška veikia kaip didžiausias didvyriškos pasireiškimas ("Squadron" mirtis "A. Kornechuk, "Nugalėk" A. Fadeeva "," Optimistiški tragedija "Sun. Višnevsky, paveikslėlis K. Petrova-Vodkin" Mirtis Komisijos narys "). Tragiško herojaus pobūdžio veikla sovietiniame mene prieš kenkėjiškumą. Susidūrę su baisi pasaulio būsena, jo kova ir netgi herojaus mirtis daro proveržį į aukštesnę, pažangesnę valstybę. Asmeninė atsakomybė už jo laisvą, aktyvų veiksmą, kuris atsispindėjo Hegelev tragiškos kaltės kategorijoje, aiškinant socialistinį realizmą, buvo padidėjusi iki istorinė atsakomybė.

Asmenybės atsakomybės tema prieš istoriją yra labai atskleista "tyliame Don" M. Sholokhov. Pasaulio istorinis įvykių garsas, visuomenės visuomenės tempo kėlimas lemia tai, kad kiekvienas asmuo dalyvauja šiame judėjime tampa sąmoningu ar priverstiniu dalyviu istoriniame procese. Tai daro didelį herojus, atsakingą už kelio pasirinkimą, už teisingą gyvenimo problemų sprendimą, supratimą apie jo prasmę. Nelaimingas atsitikimas yra neišvengiamas. Tačiau tragiško herojaus pobūdis vertinamas ne atsitiktine situacija ir pačios istorijos eiga, jos įstatymai. SHOLOKHOV herojaus pobūdis yra prieštaringas: tai yra kasyklos, ji gilina su vidiniais miltais, jis yra grūdinamas kapu bandymais. Tačiau tuo pačiu metu jo likimas yra tragiškas, nes jis sulaužo savo gyvenimą, kad tai yra galingas simbolis. Uraganas klonas į žemę ir palieka neįtikėtiną ploną ir silpną beržą, o galingas ąžuolas, beprotiškai priešinasi bora, pasirodo, kad yra išgyventi su šaknu.

Muzikoje, naujos rūšies tragedijos simphonizmas sukūrė D. D. Shostakovich. Jei Pi Tchaikovskio roko simfonijoje įsiveržė kaip galingas, nežmoniškas, priešiškos jėgos išorės, tada Shostakovichas turi panašią konfrontaciją tik vieną kartą - kai kompozitorius atskleidžia katastrofišką piktos invaziją, nutraukiant ramus žmogaus srautas Gyvenimas (invazijos tema pirmojoje septintosios simfonijos dalyje). Penktoje simfonijoje, kur kompozitorius meniškai tiria asmenybės susidarymo problemą, blogis atskleidžiamas kaip žmogaus reitingas. Simfonijos galutinis linksmai išsprendžia pirmųjų dalių tragedijos įtampą. SHOSTAKOVICH, tikra tragedija neturi nieko bendro su pesimizmu: šiuolaikinės tragedijos turinys "turėtų būti permatomas teigiamai idėją, kaip, pavyzdžiui, gyvybės patvirtinimo patosai Shakespeare tragedijų" *.

* (CIT. Autorius: Mazel L. Symphony D. D. Shostakovich. M., 1960, p. 39.)

Keturioliktame simfonijoje Shostakovich išsprendžia amžiną meilės, gyvenimo, mirties temas. Ir muzika ir eilėraščiai yra pilni gilios filosofijos ir tragedijos. Simfonija baigiasi eilėraščiais Rilke:

Visa mirtis yra viskas. Ji yra saugoma ir laiminga per valandą. Aukščiausio gyvenimo metu ji bus saugoma JAV, laukia mūsų ir kreeses - ir verkia mus.

Naudojant mirties įvaizdį kaip kontrastą, kompozitorius siekia dar kartą pabrėžti, kad gyvenimas yra gražus. Jis norėjo, po simfonijos spektaklio klausytojai paliko salę su tokia mintimi.

Kiekviena era prisideda prie tragiškos ir pabrėžia tam tikras savo pobūdžio šalis.

Taigi, pavyzdžiui, Graikijos tragedija yra neatskiriama atvirai veiksmų eigai. Graikai sugebėjo išsaugoti savo tragedijas, nors veikiantis asmenys, o auditorija dažnai pranešė apie dievų ar choro valią, numatė tolesnį įvykių eigą. Žiūrovai gerai žinojo senovės mitų sklypus, kurių pagrindu buvo sukurtos tragedijos. Graikijos tragedijos imoniškumas yra tvirtai grindžiamas veiksmų logika. Tragedijos reikšmė buvo herojaus elgesio pobūdžio. Žinoma, kad tragiško herojaus mirtis ir nelaimė žino. Ir šiame naivumu, senovės graikų meno šviežumu ir grožiu. Toks veiksmas buvo didelis meninis vaidmuo, stiprinant tragišką žiūrovo emociją.

Senovės tragedijos herojai negali užkirsti kelio neišvengiamam, bet jis kovoja, veikia ir tik per savo laisvę per savo veiksmus ir įgyvendinama, kas turėtų įvykti. Toks, pavyzdžiui, Oidip į Sofokla "Edip-cars" tragedijoje. Pasak jo valios, sąmoningai ir laisvai pasiekia nelaimių priežastis, kurios nukrito ant FIV gyventojų galvos. Ir kai paaiškėja, kad "tyrimas" grasina pasukti prieš vyriausiąjį "tyrėją" ir kad FIV nelaimės kaltininkas yra pats Edipas, kuris nužudė savo tėvo tėvą ir vedė savo motiną, jis nesibaigia "tyrimai, "Jis atneša jį iki galo. Toks yra antigonas - kitos Sofokla tragedijos herojė. Skirtingai nuo jo sesuo, "Ismman" antigonas netaikomas CREONA tvarka, pagal mirties baimę, draudžiančią savo brolį, kuris kovojo su FIV. Bendrųjų santykių įstatymas, išreikštas būtinybe palaidoti savo brolio kūną, nesvarbu, koks IT sąnaudos yra vienodai veikiantis tiek seserų atžvilgiu, bet ir antigonas yra todėl, kad jis tampa tragišku heroju, kad jo nereikia.

Graikų tragedija.

Senovės tragedijos tikslas yra katarsis. Tragedijoje pavaizduoti jausmai valo žiūrovo jausmus.

Viduramžiais tragiški veikia ne kaip didvyriški, bet kaip kankinys. Jo tikslas yra paguoda. Viduramžių teatre kančia prasidėjo Kristaus įvaizdžio aiškinime. Kartais aktorius "susituokė" į nukryžiuotojo įvaizdį, kurį jis pats nebuvo toli nuo mirties.

Viduramžių tragedijos svetimų koncepcija katarsisa. . Tai nėra gryninimo tragedija, bet paguodos tragedija. Jis pasižymi logika: tu esi blogai, bet jie (herojai, ar greičiau, tragedijos kankiniai) yra geresni už jus, ir jie yra blogesni už jus, todėl paguodos jūsų kančia yra žirgai ir miltai yra sunkiau žmonėms, dar mažiau, ką nusipelno. Žemės paguodą (ne jūs kenčiate) yra sustiprintas kitų paguodos (ten jums nebus kenčia, ir jums bus atlyginta).

Jei senovės tragedijoje labiausiai neįprasti dalykai yra atliekami natūraliai, tada viduramžių tragedijoje, tai, kas vyksta, supernaturališkumas yra užimtas.

Viduramžių ir renesanso eros bokštų ruožtu didinga Dante figūra. Dante neabejoja dėl amžinojo kankinimo kankinimo ir Paolo poreikio, o jo meilė pažeidė savo amžiaus moralinius pamatas ir esamos pasaulio tvarkos monolitą, negailestingą, kuris augino žemės ir dangų protrūkius. Ir tuo pačiu metu "dieviškoji komedija" nėra supernatūrinio, magijos. Dante ir jo skaitytojams, pragaro ir reeno pragaro sūkurių geografija, kuri yra mėgėjams, yra visiškai tikra. Čia tas pats natūralumas antgamtinio, nerealaus, kuris buvo būdingas senovės tragedijos tikrovę. Ir tai yra grįžti į senovę nauju pagrindu, daro Dante vieną iš pirmųjų reiškinių apie atgimimo idėjas.

Viduramžių žmogus paaiškino Dievo pasaulį. Naujo laiko asmuo siekė parodyti, kad pasaulis yra pats priežastis. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikiniame SPINOZA santraukoje apie gamtą kaip savęs priežastį. Į meną, šis principas pusę amžiaus anksčiau buvo įkūnijo ir išreiškė Šekspyro. Jam visam pasauliui, įskaitant žmogaus aistrų ir tragedijų sferą, nereikia jokio kito paaiškinimo, jis yra pagrįstas savimi.

Romeo ir Džuljeta vykdo savo gyvenimo aplinkybes. Patys simboliai gimsta. Mirtini žodžiai: "Jo vardas Romeo: Jis yra Montext, jūsų priešo sūnus", - nekeičia Julieto santykių su mylimuoju. Vienintelė priemonė ir jos veiksmų varomoji jėga yra ji pati, jos charakteris, jos meilė Romeo.

Renesanso savaip išsprendė meilės ir garbės, gyvenimo ir mirties, asmenybės ir visuomenės problemas pirmą kartą atskleisti tragiško konflikto socialinį pobūdį. Per šį laikotarpį tragedija atidarė pasaulio būklė, patvirtino žmogaus veiklą ir jo valios laisvę. Tuo pačiu metu pasirodė neužteršto asmens tragedija. Vienintelės taisyklės asmeniui tapo pirmuoju ir paskutiniu "telemorette" rezidento įsakymu: "Padarykite tai, ko norite" (Rabl. "Gargartua ir Pantaguel"). Tačiau atlaisvino nuo viduramžių religinės moralės, asmenybė kartais prarado visus moralę, sąžinę, garbę. Šekspyro herojai (Othello, Hamletas) yra atsipalaidavę ir neapsiriboja jų veiksmais. Ir blogio jėgų veiksmai (YAGO, CLAUDIUS) yra vienodai laisvi ir nieko nėra reguliuojama.

Liga pasirodė esąs humanistų viltis dėl to, kad asmuo, atsikratydamas viduramžių apribojimų, pagrįstai ir gero vardu, jis įsako jo laisvę. Unopijos iš neatskleistos asmenybės iš tikrųjų pavertė savo absoliutus reguliavimas. Prancūzijoje XVII a. Šis reglamentas pasireiškia: Politikos srityje - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos srityje - descartes mokyme apie metodą, kuris patenka į žmogaus mąstymą griežtų taisyklių kryptimi, meno srityje - klasicizme. Nekilnojamojo absoliučios normatyvinės asmenybės tragedija ateina pakeisti utopinės absoliučios laisvės tragediją.

Romantizmo mene (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Pasaulio valstybė išreiškiama per Dvasios būseną. Nusivylimas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos rezultatus ir netikėjimo, kurį sukėlė jam į visuomenės pažangą rezultatai sukurs romantizmo pasaulio sielvartą. Romantizmas žino, kad visuotinis principas negali būti dieviškas, bet velniškas pobūdis ir gali būti blogis. Byrone tragedijose ("Kainas") yra patvirtintas blogio neišvengiamumas ir kovos su juo amžinybė. Liuciferis yra tokio visapusiško blogio įsikūnijimas. Kainas negali suderinti jokių apribojimų dėl laisvės ir galios žmogaus dvasios. Bet blogis yra įmanomas, ir herojus negali panaikinti jo nuo gyvenimo net jo mirties savikaina. Tačiau už romantišką sąmonę kova nėra beprasmis: tragiškas jo kovos herojus sukuria gyvenimo oazę dykumoje, kur blogis valdo.

Kritinio realizmo menas atskleidė tragišką asmens ir visuomenės atskyrimą. Vienas iš didžiausių tragedijos darbų 19 V. - "Boris Godunov" A. S. Puškinas. Godunovas nori naudotis žmonių naudai. Bet kelyje į galią jis daro blogį - žudo nekaltą Tsarevich Dimitri. Ir tarp Boriso ir žmonių, susvetimėjimo bedugnės, tada pyktis. Puškinas rodo, kad neįmanoma kovoti už žmones be žmonių. Žmogaus likimas yra žmonių likimas; Asmenybės veiksmai pirmą kartą palyginti su žmonių palaiminimu. Tokios problemos - naujos eros gamyba.

Ta pati funkcija yra būdinga operos-muzikinėms tragedijos vaizdams M. P. Mussorgsky. Jo operos "Boris Godunov" ir "Khovanshchina" yra puikiai įtvirtintas tragedijos "Puškino formulė apie žmogaus ir žmonių likimo infrastūrą. Pirmą kartą žmonės pasirodė Operos scenoje, animuotą vieningą supratimą apie kovą su vergija, smurtu, savavališkumu. Švelnią žmonių charakteristiką išreiškė karaliaus Boriso sąžinės tragedija. Su visomis savo geromis mintims, Borisas lieka užsienietis žmonėms ir slaptai žmonėms bijo, kas tiksliai mato jo nelaimių priežastį. Mussorgsky giliai sukūrė specifines muzikines tragiško gyvenimo turinio perdavimo priemones: muzikiniu būdu - dramatiški kontrastai, ryški tematika, liūdna intonacija, niūrus tonalumas ir tamsios orkestrų timbres.

Labai svarbu plėtoti filosofinį principą tragedijos muzikiniuose darbuose buvo uolos tema penktoje Beethoveno simfonijoje. Ši tema buvo toliau plėtojama ketvirtoje, šeštoje ir ypač penktoje Sykovskio simfonijoje. Tragiškas į Tchaikovskio simfoniją išreiškia prieštaravimą tarp žmogaus siekių ir gyvenimo kliūčių, tarp kūrybinių impulsų begalybės ir asmenybės buvimo galūnės.

Kritiniame XIX a. ("Dickens", "Balzac", "Standal", "Gogol", "Tolstoy", "Dostoevsky" ir kiti) Nulegų simbolis tampa tragiškų situacijų herojais. Tragedija tapo "įprasta istorija", o jos herojus yra svetimas žmogus. Todėl tragedijos mene, kaip žanras dingsta, bet kaip elementas, ji įsiskverbia į visą meno gimimą ir žanrus, užfiksuoti žmogaus ir visuomenės sutrikimo netoleranciją.

Kad tragedija nustotų būti nuolatiniu socialinio gyvenimo palydovu, visuomenė turėtų tapti žmogumi, kad būtų darningas asmuo. Asmens noras įveikti sutrikimą su pasauliu, prarastos gyvenimo prasmės paieška yra tokia tragiškų ir patoso kūrimo ši tema koncepcija kritiškai įgyvendinant XX a. (E. Hemingway, W. Flankner, L. Frank, Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershvin ir kt.).

Tragiškas menas atskleidžia visuomenės žmogaus gyvenimo jausmą ir rodo, kad asmens nemirtingumas atliekamas žmonių nemirtingumu. Svarbi tema tragedijos yra "vyras ir istorija". Pasaulinis žmogaus veiksmų kontekstas paverčia į sąmoningą ar priverstinį dalyvį istoriniame procese. Tai daro didelį herojus, atsakingą už kelio pasirinkimą, už sprendžiant gyvenimo klausimus ir suprasti jo reikšmę. Tragiško herojaus pobūdis yra pačios istorijos eiga, jos įstatymai. Asmenybės atsakomybės tema prieš istoriją yra labai atskleista "tyliame" M. A. SHOLOKHOV. Jo herojaus pobūdis yra prieštaringas: tai yra kasyklos, ji gilina su vidiniais miltais, jis yra grūdinamas kapas bandymus. Tragiška jo likimas.

Muzikoje, naujos rūšies tragedijos simphonizmas sukūrė D. D. Shostakovich. Jei Pi Tchaikovskio uolos yra visada iš išorės įsiveržti į asmens gyvenimą kaip galingą, nežmonišką, priešišką jėgą, tada Shostakovichas turi panašų konfrontaciją tik vieną kartą - kai kompozitorius atskleidžia katastrofišką piktos invaziją, nutraukiant a Ramus gyvenimo eiga (invazijos tema pirmojoje septintosios simfonijos dalyje).

Užsisakykite darbą šiandien su nuolaida iki 25%

Sužinokite darbo išlaidas

TURINYS
Įvadas ................................................. .................................................. .. ..3.
1. Tragedija yra neteisingas nemirtingumo praradimas ir patvirtinimas .................. ..4
2. Tragiškos soofilosofiniai aspektai ................... ....................... . ... 5.
3. Tragiški meno ............................................. ..................... .7.
4. Tragiškas gyvenime ............................................. .......................... 1.1.
Išvada ................................................. ................................... .16.
Nuorodos ................................................. .......................... 18.
ĮVADAS. \\ T
Estetiškai vertinant reiškinius, asmuo lemia jo dominavimo priemonę visame pasaulyje. Ši priemonė priklauso nuo visuomenės plėtros lygio ir pobūdžio. Pastarasis tai atskleidžia arba kad vertė natūraliai natūralioms objektų savybėms, nustato jų estetines savybes. Tai paaiškina, kad estetika pasireiškia įvairiomis formomis: gražios, negraži, padidėjusi, žemuma, tragiška, komiksai ir kt.
Žmogaus viešosios praktikos išplėtimas reiškia estetinių savybių ir estetiškai įvertintų reiškinių rato išplėtimą.
Žmonijos istorijoje nėra eros, kuri nebūtų prisotinta tragedijos renginiais. Žmogus yra mirtingoji, ir kiekvienas žmogus, kuris gyvena sąmoningas gyvenimas, negali vis dėlto nesupranta savo požiūrio į mirtį ir nemirtingumą. Galiausiai, puikus menas savo filosofiniais atspindžiais apie pasaulį visada yra viduje link tragedijos temos. Per pasaulio meno istoriją, ji vyksta kaip viena iš bendrųjų tragiškų temų. Kitaip tariant, visuomenės istorija ir meno istorija ir asmenybės gyvenimas kažkaip susiduria su tragiškos problema. Visa tai lemia jos svarbą estetikai.
1. Tragedija - neteisingas nemirtingumo praradimas ir įvedimas
XX a. - didžiausių socialinių sukrėtimų, krizių, audringų pokyčių, kurie sukuria jį viename, tada kitame pasaulio taške yra sudėtingiausi, intensyvi situacija. Todėl teorinė tragiškos problemos analizė yra savianalizė ir supratimas apie pasaulį, kuriame gyvename.
Įvairių tautų mene tragiška mirtis yra suvynioti į prisikėlimą ir liūdesį - džiaugsmą. Pavyzdžiui, senovės Indijos estetika išreiškė šį modelį per "Sansara" koncepciją, o tai reiškia gyvenimo ir mirties ciklą, reinkarnacija mirusio asmens į kitą gyvenamąją būtybę, priklausomai nuo gyvenimo pobūdžio gyveno. Senovės indėnų dušo reinkarnacija buvo susijusi su estetinio tobulinimo idėja, pakilusi į gražesnę. Vedos, senovės paminklas Indijos literatūros, po gyvenimo grožio ir rūpestingumo džiaugsmo ji buvo patvirtinta.
Žmogaus sąmonė, nes senovės laikai negalėjo priimti egzistavimo. Kai tik žmonės pradėjo galvoti apie mirtį, jie teigė nemirtingumą, o neegzistuojantys žmonės paėmė blogio vietą ir jį lydėjo juokas.
Paradoksalu, bet nėra tragedijos apie mirtį, bet satyra. "SaTira" įrodo gyvenimo mirtingumą ir net triumfą. Ir tragedija teigia nemirtingumą, atskleidžia gerus ir gražus pradžia asmeniui, kuris triumfuoja, laimėjo, nepaisant herojaus mirties.
Tragedija yra gedula daina apie neatšaukiamus nuostolius, džiaugsmingą asmens nemirtingumo himną. Būtent šis gilus tragiškos prigimtis pasireiškia, kai sielvarto jausmas yra leista būti džiaugsmu ("aš esu laimingas"), mirtis - nemirtingumas.
2. Tragiškos antriniai aspektai
Žmogus palieka gyvenimą nepataisomai. Mirtis yra gyvenimo transformavimas ne gyvenime. Tačiau mirę lieka gyventi gyvenime: kultūra saugo viską, kas praėjo, tai yra mankindas. Gayne sakė, kad pagal kiekvieną kapą - viso pasaulio istoriją, kuri negalėjo palikti be pėdsakų.
Sakydamas unikalios asmenybės mirtį kaip nepataisomą viso pasaulio žlugimą, tuo pačiu metu tragedija patvirtina visatos stiprumą, begalybę, nepaisant pabaigos. Ir galutiniame tvarinyje tragedija suranda nemirtingų funkcijų, palyginti su asmenybe su visata, galutinis - su begalinis. Tragedija yra filosofinis menas, kuris yra susirūpinęs dėl aukščiausių metafizinių gyvenimo ir mirties problemų, žinodamas apie būtybės prasmę, analizuojant pasaulines jos tvarumo problemas, amžinybę, begalybę, nepaisant nuolatinio kintamumo.
Tragedijoje, kaip tikėjo Hegel, mirtis yra ne tik sunaikinimas. Tai taip pat reiškia, kad ši forma turėtų mirti šioje formoje išsaugojimas. Paslėpta savęs išsaugojimo instinktu, Hegelio padaras prieštarauja išlaisvinimo iš "vergų sąmoningumu" idėją, gebėjimas paaukoti savo gyvenimą dėl aukštesnių tikslų. Gebėjimas suvokti begalinės plėtros idėją Hegel yra svarbiausia žmogaus sąmonės būdingumą.
K. Marx jau ankstyvame darbe kritikuoja individualaus nemirtingumo plutarcho idėją, paskirdamas asmens viešojo nemirtingumo idėją, o ne ją. Dėl Marx, žmonės, kurie bijojo, kad po jų mirties jų aktų vaisiai jų nebus jų, bet žmonija. Žmogaus veiklos produktai yra geriausias žmogaus gyvenimo tęsinys, o individualaus nemirtingumo viltys yra iliuzinės.
Suprasti tragedijos situacijas pasaulio meninės kultūros, dvi ekstremalios pozicijos buvo pažymėtos: egzistencialisto ir budistų.
Egzistencializmas pasuko mirtį į centrinę filosofijos ir meno problemą. Vokiečių filosofas K. Yaspers pabrėžia, kad žinios apie žmogų yra tragiškos žinios. Knygoje "Ant Tragic" jis pažymi, kad tragiškas prasideda visur, kur kiekvienas turi savo galimybes ekstremaliam, žinant, kad jis mirs. Tai tarsi savo gyvenimo asmenybės savigyniškumas. "Todėl tragiškose žiniose būtina, iš kurios asmuo kenčia ir dėl kurių jis tinka, kad jis perima, kokia realybė ir kokia forma jis išduoda savo buvimą." JASPERS pajamos iš to, kad tragiškas herojus pats savo laimę ir mirtį.
Tragiškas herojus yra kažkas su vaizdu į individualų, galios, principo, charakterio, demono nešiklį. Tragedija rodo žmogų savo didybėje be gero ir blogio, rašo "Jaspers", pateisinančią šią poziciją, nurodydamas Platono mintį, kad nuo mažo charakterio, nei gero, nei blogio stiebo, ir didysis gamta yra didelė bloga, ir labai gerai .
Tragizmas egzistuoja ten, kur susiduria jėgos, kiekvienas iš jų mano, kad tai yra tiesa. Tuo remiantis JASPERS mano, kad tiesa nėra viena, kad ji yra padalyta, o tragedija tai atskleidžia.
Taigi, egzistencialistai absoliutusti asmens viduje ir pabrėžti savo atgimimą iš visuomenės, kuri veda savo koncepciją paradoksas: asmens mirties nustoja būti vieša problema. Asmuo, kuris likęs vienas su visata, kuri nesijaučia aplink žmoniją, apima neišvengiamos galūnės siaubą. Ji atmetė žmones ir iš tikrųjų paaiškėja absurdiška, o jos gyvenimas netenka prasmės ir vertės.
Budizmui, žmogui, miršta, virsta kitam padarui, jis prilygsta mirtimi į gyvenimą (žmogus, miršta, toliau gyvena, todėl mirtis keičiasi). Ir tuo ir kitaip, bet kokia tragedija iš tikrųjų pašalinama.
Asmens mirtis įgyja tragišką garsą tik tada, kai asmuo, turintis savęs reljefą, gyvena žmonių vardu, jų interesai tampa jo gyvenimo turiniu. Šiuo atveju, viena vertus, yra unikali individuali originalumas ir vertė asmens, ir kita vertus, miršta herojus suranda tęstinumą visuomenėje. Todėl tokio tragedijos herojaus mirtis ir sukelia negrįžtamo žmogaus individualumo praradimo jausmą (taigi ir liūdesį), ir tuo pačiu metu atsiranda - idėja tęsti žmonijos gyvenimą ( taigi ir džiaugsmo motyvas).
Tragiškų šaltinis yra konkretūs visuomenės prieštaravimai - konfliktai tarp socialiai būtino, skubaus reikalavimo ir laikino praktinio neįmanoma jo įgyvendinimo. Neišvengiamas žinių trūkumas, nežinojimas dažnai tampa didžiausių tragedijų šaltiniu. Tragic - supratimo pasaulio istorinių prieštaravimų sfera, ieškant išėjimo žmonijai. Ši kategorija atspindi ne tik sukeltų asmenų nelaimes, bet žmonijos nelaimių, kai kurių esminių trūkumų yra, turinčio įtakos asmens likimą.
3. Tragiškas mene
Kiekviena era prisideda prie tragiškos ir pabrėžia tam tikras savo pobūdžio šalis.
Taigi, pavyzdžiui, Graikijos tragedija yra neatskiriama atvirai veiksmų eigai. Graikai sugebėjo išsaugoti savo tragedijas, nors veikiantis asmenys, o auditorija dažnai pranešė apie dievų ar choro valią, numatė tolesnį įvykių eigą. Žiūrovai gerai žinojo senovės mitų sklypus, kurių pagrindu buvo sukurtos tragedijos. Graikijos tragedijos imoniškumas yra tvirtai grindžiamas veiksmų logika. Tragedijos reikšmė buvo herojaus elgesio pobūdžio. Žinoma, kad tragiško herojaus mirtis ir nelaimė žino. Ir šiame naivumu, senovės graikų meno šviežumu ir grožiu. Toks veiksmas buvo didelis meninis vaidmuo, stiprinant tragišką žiūrovo emociją.
Senovės tragedijos herojai negali užkirsti kelio neišvengiamam, bet jis kovoja, veikia ir tik per savo laisvę per savo veiksmus ir įgyvendinama, kas turėtų įvykti. Toks, pavyzdžiui, Oidip į Sofokla "Edip-cars" tragedijoje. Pasak jo valios, sąmoningai ir laisvai pasiekia nelaimių priežastis, kurios nukrito ant FIV gyventojų galvos. Ir kai paaiškėja, kad "tyrimas" grasina pasukti prieš vyriausiąjį "tyrėją" ir kad FIV nelaimės kaltininkas yra pats Edipas, kuris nužudė savo tėvo tėvą ir vedė savo motiną, jis nesibaigia "tyrimai, "Jis atneša jį iki galo. Toks yra antigonas - kitos Sofokla tragedijos herojė. Skirtingai nuo jo sesuo, "Ismman" antigonas netaikomas CREONA tvarka, pagal mirties baimę, draudžiančią savo brolį, kuris kovojo su FIV. Bendrųjų santykių įstatymas, išreikštas būtinybe palaidoti savo brolio kūną, nesvarbu, koks IT sąnaudos yra vienodai veikiantis tiek seserų atžvilgiu, bet ir antigonas yra todėl, kad jis tampa tragišku heroju, kad jo nereikia.
Graikų tragedija.
Senovės tragedijos tikslas yra katarsis. Tragedijoje pavaizduoti jausmai valo žiūrovo jausmus.
Viduramžiais tragiški veikia ne kaip didvyriški, bet kaip kankinys. Jo tikslas yra paguoda. Viduramžių teatre kančia prasidėjo Kristaus įvaizdžio aiškinime. Kartais aktorius "susituokė" į nukryžiuotojo įvaizdį, kurį jis pats nebuvo toli nuo mirties.
Viduramžių tragedijos svetimų koncepcija katarsisa. . Tai nėra gryninimo tragedija, bet paguodos tragedija. Jis pasižymi logika: tu esi blogai, bet jie (herojai, ar greičiau, tragedijos kankiniai) yra geresni už jus, ir jie yra blogesni už jus, todėl paguodos jūsų kančia yra žirgai ir miltai yra sunkiau žmonėms, dar mažiau, ką nusipelno. Žemės paguodą (ne jūs kenčiate) yra sustiprintas kitų paguodos (ten jums nebus kenčia, ir jums bus atlyginta).
Jei senovės tragedijoje labiausiai neįprasti dalykai yra atliekami natūraliai, tada viduramžių tragedijoje, tai, kas vyksta, supernaturališkumas yra užimtas.
Viduramžių ir renesanso eros bokštų ruožtu didinga Dante figūra. Dante neabejoja dėl amžinojo kankinimo kankinimo ir Paolo poreikio, o jo meilė pažeidė savo amžiaus moralinius pamatas ir esamos pasaulio tvarkos monolitą, negailestingą, kuris augino žemės ir dangų protrūkius. Ir tuo pačiu metu "dieviškoji komedija" nėra supernatūrinio, magijos. Dante ir jo skaitytojams, pragaro ir reeno pragaro sūkurių geografija, kuri yra mėgėjams, yra visiškai tikra. Čia tas pats natūralumas antgamtinio, nerealaus, kuris buvo būdingas senovės tragedijos tikrovę. Ir tai yra grįžti į senovę nauju pagrindu, daro Dante vieną iš pirmųjų reiškinių apie atgimimo idėjas.
Viduramžių žmogus paaiškino Dievo pasaulį. Naujo laiko asmuo siekė parodyti, kad pasaulis yra pats priežastis. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikiniame SPINOZA santraukoje apie gamtą kaip savęs priežastį. Į meną, šis principas pusę amžiaus anksčiau buvo įkūnijo ir išreiškė Šekspyro. Jam visam pasauliui, įskaitant žmogaus aistrų ir tragedijų sferą, nereikia jokio kito paaiškinimo, jis yra pagrįstas savimi.
Romeo ir Džuljeta vykdo savo gyvenimo aplinkybes. Patys simboliai gimsta. Mirtini žodžiai: "Jo vardas Romeo: Jis yra Montext, jūsų priešo sūnus", - nekeičia Julieto santykių su mylimuoju. Vienintelė priemonė ir jos veiksmų varomoji jėga yra ji pati, jos charakteris, jos meilė Romeo.
Renesanso savaip išsprendė meilės ir garbės, gyvenimo ir mirties, asmenybės ir visuomenės problemas pirmą kartą atskleisti tragiško konflikto socialinį pobūdį. Per šį laikotarpį tragedija atidarė pasaulio būklė, patvirtino žmogaus veiklą ir jo valios laisvę. Tuo pačiu metu pasirodė neužteršto asmens tragedija. Vienintelės taisyklės asmeniui tapo pirmuoju ir paskutiniu "telemorette" rezidento įsakymu: "Padarykite tai, ko norite" (Rabl. "Gargartua ir Pantaguel"). Tačiau atlaisvino nuo viduramžių religinės moralės, asmenybė kartais prarado visus moralę, sąžinę, garbę. Šekspyro herojai (Othello, Hamletas) yra atsipalaidavę ir neapsiriboja jų veiksmais. Ir blogio jėgų veiksmai (YAGO, CLAUDIUS) yra vienodai laisvi ir nieko nėra reguliuojama.
Liga pasirodė esąs humanistų viltis dėl to, kad asmuo, atsikratydamas viduramžių apribojimų, pagrįstai ir gero vardu, jis įsako jo laisvę. Unopijos iš neatskleistos asmenybės iš tikrųjų pavertė savo absoliutus reguliavimas. Prancūzijoje XVII a. Šis reglamentas pasireiškia: Politikos srityje - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos srityje - descartes mokyme apie metodą, kuris patenka į žmogaus mąstymą griežtų taisyklių kryptimi, meno srityje - klasicizme. Nekilnojamojo absoliučios normatyvinės asmenybės tragedija ateina pakeisti utopinės absoliučios laisvės tragediją.
Romantizmo mene (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Pasaulio valstybė išreiškiama per Dvasios būseną. Nusivylimas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos rezultatus ir netikėjimo, kurį sukėlė jam į visuomenės pažangą rezultatai sukurs romantizmo pasaulio sielvartą. Romantizmas žino, kad visuotinis principas negali būti dieviškas, bet velniškas pobūdis ir gali būti blogis. Byrone tragedijose ("Kainas") yra patvirtintas blogio neišvengiamumas ir kovos su juo amžinybė. Liuciferis yra tokio visapusiško blogio įsikūnijimas. Kainas negali suderinti jokių apribojimų dėl laisvės ir galios žmogaus dvasios. Bet blogis yra įmanomas, ir herojus negali panaikinti jo nuo gyvenimo net jo mirties savikaina. Tačiau už romantišką sąmonę kova nėra beprasmis: tragiškas jo kovos herojus sukuria gyvenimo oazę dykumoje, kur blogis valdo.
Kritinio realizmo menas atskleidė tragišką asmens ir visuomenės atskyrimą. Vienas iš didžiausių tragedijos darbų 19 V. - "Boris Godunov" A. S. Puškinas. Godunovas nori naudotis žmonių naudai. Bet kelyje į galią jis daro blogį - žudo nekaltą Tsarevich Dimitri. Ir tarp Boriso ir žmonių, susvetimėjimo bedugnės, tada pyktis. Puškinas rodo, kad neįmanoma kovoti už žmones be žmonių. Žmogaus likimas yra žmonių likimas; Asmenybės veiksmai pirmą kartą palyginti su žmonių palaiminimu. Tokios problemos - naujos eros gamyba.
Ta pati funkcija yra būdinga operos-muzikinėms tragedijos vaizdams M. P. Mussorgsky. Jo operos "Boris Godunov" ir "Khovanshchina" yra puikiai įtvirtintas tragedijos "Puškino formulė apie žmogaus ir žmonių likimo infrastūrą. Pirmą kartą žmonės pasirodė Operos scenoje, animuotą vieningą supratimą apie kovą su vergija, smurtu, savavališkumu. Švelnią žmonių charakteristiką išreiškė karaliaus Boriso sąžinės tragedija. Su visomis savo geromis mintims, Borisas lieka užsienietis žmonėms ir slaptai žmonėms bijo, kas tiksliai mato jo nelaimių priežastį. Mussorgsky giliai sukūrė specifines muzikines tragiško gyvenimo turinio perdavimo priemones: muzikiniu būdu - dramatiški kontrastai, ryški tematika, liūdna intonacija, niūrus tonalumas ir tamsios orkestrų timbres.
Labai svarbu plėtoti filosofinį principą tragedijos muzikiniuose darbuose buvo uolos tema penktoje Beethoveno simfonijoje. Ši tema buvo toliau plėtojama ketvirtoje, šeštoje ir ypač penktoje Sykovskio simfonijoje. Tragiškas į Tchaikovskio simfoniją išreiškia prieštaravimą tarp žmogaus siekių ir gyvenimo kliūčių, tarp kūrybinių impulsų begalybės ir asmenybės buvimo galūnės.
Kritiniame XIX a. ("Dickens", "Balzac", "Standal", "Gogol", "Tolstoy", "Dostoevsky" ir kiti) Nulegų simbolis tampa tragiškų situacijų herojais. Tragedija tapo "įprasta istorija", o jos herojus yra svetimas žmogus. Todėl tragedijos mene, kaip žanras dingsta, bet kaip elementas, ji įsiskverbia į visą meno gimimą ir žanrus, užfiksuoti žmogaus ir visuomenės sutrikimo netoleranciją.
Kad tragedija nustotų būti nuolatiniu socialinio gyvenimo palydovu, visuomenė turėtų tapti žmogumi, kad būtų darningas asmuo. Asmens noras įveikti sutrikimą su pasauliu, prarastos gyvenimo prasmės paieška yra tokia tragiškų ir patoso kūrimo ši tema koncepcija kritiškai įgyvendinant XX a. (E. Hemingway, W. Flankner, L. Frank, Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershvin ir kt.).
Tragiškas menas atskleidžia visuomenės žmogaus gyvenimo jausmą ir rodo, kad asmens nemirtingumas atliekamas žmonių nemirtingumu. Svarbi tema tragedijos yra "vyras ir istorija". Pasaulinis žmogaus veiksmų kontekstas paverčia į sąmoningą ar priverstinį dalyvį istoriniame procese. Tai daro didelį herojus, atsakingą už kelio pasirinkimą, už sprendžiant gyvenimo klausimus ir suprasti jo reikšmę. Tragiško herojaus pobūdis yra pačios istorijos eiga, jos įstatymai. Asmenybės atsakomybės tema prieš istoriją yra labai atskleista "tyliame" M. A. SHOLOKHOV. Jo herojaus pobūdis yra prieštaringas: tai yra kasyklos, ji gilina su vidiniais miltais, jis yra grūdinamas kapas bandymus. Tragiška jo likimas.
Muzikoje, naujos rūšies tragedijos simphonizmas sukūrė D. D. Shostakovich. Jei Pi Tchaikovskio uolos yra visada iš išorės įsiveržti į asmens gyvenimą kaip galingą, nežmonišką, priešišką jėgą, tada Shostakovichas turi panašų konfrontaciją tik vieną kartą - kai kompozitorius atskleidžia katastrofišką piktos invaziją, nutraukiant a Ramus gyvenimo eiga (invazijos tema pirmojoje septintosios simfonijos dalyje).
4. Tragiškas gyvenime
Tragiškos gyvenime pasireiškimai yra įvairūs: nuo vaiko mirties ar asmens mirties, pilnos kūrybinės energijos - iki nacionalinio išlaisvinimo judėjimo pralaimėjimo; Nuo atskiro asmens tragedijos - viso žmonių tragedijai. Tragiškas gali būti sudarytas iš asmens su gamtos jėgomis kova. Tačiau pagrindinis šios kategorijos šaltinis yra tarp geros ir blogos, mirties ir nemirtingumo, kai mirtis patvirtina gyvybės vertes, atskleidžia žmogaus egzistencijos reikšmę, kur įvyksta pasaulio filosofinis supratimas.
Antrojo pasaulinio karo, pavyzdžiui, įžengė į istoriją kaip vieną iš kruvinų ir žiaurų karų. Niekada (iki 1914 m.) Priešingos šalys neturėjo tokių didžiulių abipusio sunaikinimo armijų. Visi mokslo ir technologijų pasiekimai buvo skirti žmonėms naikinti. Karo metu buvo nužudyti 10 milijonų žmonių, buvo sužeisti 20 milijonų žmonių. Be to, dideli žmogaus nuostoliai patyrė taikius gyventojus, kurie mirė ne tik dėl karo veiksmų, bet ir nuo bado ir ligų, kurios žaidė kariuomenę Likholic. Karo lėmė milžiniškų medžiagų nuostolius, sukėlė didžiulį revoliucinį ir demokratinį judėjimą, kurio dalyviai pareikalavo esminį gyvenimo atnaujinimą.
Tada, 1933 m. Sausio mėn., Fašistinis nacionalinio socialistų darbuotojų partija, kerštas ir karo šalis atėjo į valdžią. Jau iki 1941 m. Vasaros Vokietija ir Italija užėmė 12 Europos šalių ir paskirsto savo dominavimą didelei Europos daliai. Okupuotose šalyse jie nustatė fašistinės profesijos režimą, vadinamą jų "nauja tvarka": pašalino demokratines laisves, ištirpusias politines partijas ir profesines sąjungas, uždraustas streikas ir demonstracijas. Pramonė dirbo okupantų įsakymais, žemės ūkis tiekė juos su žaliavomis ir maistu, darbas buvo naudojamas karinių objektų statybai. Visa tai paskatino į antrąjį pasaulinį karą, dėl kurio fašizmas patyrė visišką pralaimėjimą. Tačiau, skirtingai nei Antrojo pasaulinio karo, Antrojo pasaulinio karo metu dauguma žmonių nuostolių turėjo pilietinei visuomenei. Tik SSRS mirusieji sudarė ne mažiau kaip 27 mln. Žmonių. Vokietijoje koncentracijos stovyklose buvo sunaikintos 12 milijonų žmonių. Karo aukos ir represijos Vakarų Europos šalyse tapo 5 milijonais žmonių. Į šiuos 60 milijonų emulventų gyvenime Europoje daug milijonų žmonių, kurie mirė Ramiojo vandenyno ir kituose antrojo pasaulinio karo teatruose Europoje.
Žmonės neturėjo laiko atsigauti iš vienos pasaulinės tragedijos, kaip 1945 m. Rugpjūčio 6 d. Amerikos orlaiviai nukrito atominę bombą Japonijos Hirosimos mieste. Atominis sprogimas sukėlė baisių nelaimių: 90% sudegintų pastatų, kiti kreipėsi į griuvėsius. 306 tūkst. Hirosimos žmonių, daugiau nei 90 tūkst. Žmonių iš karto mirė. Dešimtys tūkstančių žmonių mirė vėliau nuo žaizdų, nudegimų ir radioaktyvių švitinimo. Su pirmosios atominės bombos sprogimas, žmonija gavo neišsenkantį energijos šaltinį savo žinioje ir tuo pačiu metu siaubingas ginklas, galintis sunaikinti visus gyvus dalykus.
Žmonija neturėjo laiko prisijungti prie XX amžiaus, nes nauja tragiškų įvykių banga susukė visą planetą. Tai yra teroristinių veiksmų ir natūralių kataklizmų aktyvinimas ir aplinkosaugos problemos. Ekonominė veikla daugelyje valstybių yra kuriamos šiandien kaip galingas, kad ji daro įtaką aplinkos situacijai ne tik atskiroje šalyje, bet ir toli už jos ribų.
Būdingi pavyzdžiai:
- Jungtinė Karalystė eksportuoja 2/3 savo pramoninių išmetamųjų teršalų.
- 75-90% Skandinavijos šalių rūgščių lietaus turi užsienio kilmę.
- 2/3 miško matricų kenčia nuo rūgščių lietaus Jungtinėje Karalystėje, ir kontinentinės Europos šalyse - apie pusę jų kvadratų.
- JAV nėra pakankamai deguonies JAV, kuri natūraliai atkuriama jų teritorijoje.
- Didžiausios upės, ežerai, Europos ir Šiaurės Amerikos jūrai intensyviai užteršia daug įvairių šalių pramonės atliekų įmonių, naudojant jų vandens išteklius.
- nuo 1950 iki 1984 m. Mineralinių trąšų gamyba padidėjo nuo 13,5 mln. Tonų iki 121 mln. Tonų per metus. Jų naudojimas davė 1/3 žemės ūkio produktų padidėjimo.
Tuo pačiu metu pastaraisiais dešimtmečiais smarkiai padidėjo cheminių trąšų, taip pat įvairių cheminių augalų apsaugos priemonių naudojimas, tapo viena iš svarbiausių pasaulinės aplinkos taršos priežasčių. Trikdoma vandeniu ir oru iki didelių atstumų, jie yra įtraukti į medžiagų geocheminį ciklą visoje žemėje, sukeldamas didelę žalą gamtai, ir pats asmuo. Sparčiai būdinga mūsų laikui buvo sparčiai besivystantis procesas aplinkai kenksmingų įmonių išvadų išsivysčiusių šalių sudarymo.
Mūsų akyse baigiama didelio biosferos potencialo panaudojimo era. Tai patvirtina šie veiksniai:
- Šiandien žemės ūkiui yra nežymiai nedidelė neįprasta žemė.
- sistemingai padidina dykumos plotą. Nuo 1975 iki 2000 m. Ji užėmė 20%.
- Didelis nerimas sukelia planetos miško dangos sumažinimą. Nuo 1950 iki 2000 m. Miško plotas sumažės beveik 10%, o miškai yra visos žemės šviesa.
- vandens baseinų, įskaitant vandenynus, veikimas atliekamas tokiu mastu, kad gamta neturi laiko atkurti tai, ką asmuo imasi.
Šiuo metu klimato kaita atsiranda dėl intensyvaus žmogaus veiklos.
Palyginti su praėjusio šimtmečio pradžia, anglies dioksido kiekis atmosferoje padidėjo 30%, o 10% šio padidinimo, atsižvelgiant į pastaruosius 30 metų. Savo koncentracijos padidėjimas lemia vadinamąjį šiltnamio efektą, dėl kurio klimatas šildo visą planetą, kuris savo ruožtu sukels negrįžtamus procesus:
- ledo lydymas;
- didinti pasaulio vandenyno lygį vienam metrui;
- daugelio pakrančių zonų potvyniai;
- drėgmės keitimo pokyčiai ant žemės paviršiaus;
- kritulių mažinimas;
- keisti vėjo kryptį.
Akivaizdu, kad tokie pakeitimai kelia didžiules problemas, susijusias su ekonomikos valdymu, atkuriant būtinas sąlygas savo gyvenimui.
Šiandien, kaip teisinga viena iš pirmųjų klasių V.I. Vernadsky, žmonija įgijo tokią galią į aplinkinį pasaulį, kuris pradeda gerokai paveikti biosferos raidą kaip visuma.
Žmogaus ekonominė veikla mūsų metu jau reiškia klimato kaitą, ji daro įtaką žemės vandens ir oro baseinų cheminę sudėtį ant planetos gyvūnų ir augalų pasaulio visai išvaizdai. Ir tai yra visos žmonijos tragedija apskritai.
Išvada
Tragedija yra griežtas žodis, pilnas beviltiškumo. Jis turi šaltą mirties defill, jis pučia su ledo kvėpavimu. Tačiau mirties sąmonė daro žmogų didesnę nerimauti visą žavesį ir kartumą, visą džiaugsmą ir sudėtingumą. Ir kai mirtis yra arti, tada visi pasaulio dažai, jo estetinis turtas, jo jausmingas žavesys, įprastų didybė, yra aiškiai matomi šioje "sienos" situacijoje, jo estetinėje gerovėje, tiesoje ir melagingoje, gerai ir blogai , atsiranda žmogaus egzistencijos prasmė.
Tragedija visada yra optimistinė tragedija, jame net mirtis tarnauja gyvenimui.
Taigi tragiška atskleidžia:
1. Mirties ar kapo asmenybės kančia;
2. Nepakankamumas žmonėms apie savo nuostolius;
3. nemirtingi socialiai vertingi principai, nustatyti unikalioje asmenybėje, ir jo tęsinys žmogaus gyvenime;
4. didesnės problemos, susijusios su asmens gyvenimo socialine prasme;
5. tragiška veikla, susijusi su aplinkybėmis;
6. Filosofiškai prasminga pasaulio būklė;
7. Istoriškai laikinai neišspręstos prieštaravimai;
8. Tragiška, įtvirtinta meno, turi valymo poveikį žmonėms.
Centrinė tragedijos darbo problema yra išplėsti asmens galimybes, tų istoriškai išsivysčiusių sienų atotrūkį, tačiau jie tapo arti dažniausiai pasitaikančių ir aktyviausių žmonių, kurie yra labai drąsūs aukšti idealai. Tragiški herojai kelia kelią į ateitį, sprogsta nustatytomis ribomis, jis visada yra žmogaus kovos priešakyje, didžiausi sunkumai patenka į savo pečius. Tragedija atskleidžia socialinę gyvenimo prasmę. Žmogaus esmė ir tikslas: Asmens plėtra neturėtų eiti į sąnaudas, bet visuomenės vardu žmonijos vardu. Kita vertus, visa visuomenė turėtų vystytis žmogui ir per asmenį, o ne prieštarauja jam, o ne jo sąskaita. Toks yra aukščiausias estetinis idealas, tai yra kelias į humanistinį sprendimą žmogaus ir žmonijos siūlomos pasaulinės istorijos tragedijos meno.
Bibliografija
1. Borev Y. Estetika. - M., 2002
2. Bychkov V.V. Estetika. - M., 2004
3. Divenenkas O. V. Estetika. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003

Anotacija ant Tragiškos, jo pasireiškimo meno ir gyvenime nemokamai atsisiųsti

Skyrius: Etika
Darbo tipas: Santrauka

Įvadas ................................................. .................................................. .. ..3.

1. Tragedija yra neteisingas nemirtingumo praradimas ir patvirtinimas .................. ..4

2. Tragiškos soofilosofiniai aspektai ................... ....................... . ... 5.

3. Tragiški meno ............................................. ..................... .7.

4. Tragiškas gyvenime ............................................. .......................... 1.1.

Išvada ................................................. ................................... .16.

Nuorodos ................................................. .......................... 18.

ĮVADAS. \\ T

Estetiškai vertinant reiškinius, asmuo lemia jo dominavimo priemonę visame pasaulyje. Ši priemonė priklauso nuo visuomenės plėtros lygio ir pobūdžio. Pastarasis tai atskleidžia arba kad vertė natūraliai natūralioms objektų savybėms, nustato jų estetines savybes. Tai paaiškina, kad estetika pasireiškia įvairiomis formomis: gražios, negraži, padidėjusi, žemuma, tragiška, komiksai ir kt.

Žmogaus viešosios praktikos išplėtimas reiškia estetinių savybių ir estetiškai įvertintų reiškinių rato išplėtimą.

Žmonijos istorijoje nėra eros, kuri nebūtų prisotinta tragedijos renginiais. Žmogus yra mirtingoji, ir kiekvienas žmogus, kuris gyvena sąmoningas gyvenimas, negali vis dėlto nesupranta savo požiūrio į mirtį ir nemirtingumą. Galiausiai, puikus menas savo filosofiniais atspindžiais apie pasaulį visada yra viduje link tragedijos temos. Per pasaulio meno istoriją, ji vyksta kaip viena iš bendrųjų tragiškų temų. Kitaip tariant, visuomenės istorija ir meno istorija ir asmenybės gyvenimas kažkaip susiduria su tragiškos problema. Visa tai lemia jos svarbą estetikai.

1. Tragedija - neteisingas nemirtingumo praradimas ir įvedimas

XX a. - didžiausių socialinių sukrėtimų, krizių, audringų pokyčių, kurie sukuria jį viename, tada kitame pasaulio taške yra sudėtingiausi, intensyvi situacija. Todėl teorinė tragiškos problemos analizė yra savianalizė ir supratimas apie pasaulį, kuriame gyvename.

Įvairių tautų mene tragiška mirtis yra suvynioti į prisikėlimą ir liūdesį - džiaugsmą. Pavyzdžiui, senovės Indijos estetika išreiškė šį modelį per "Sansara" koncepciją, o tai reiškia gyvenimo ir mirties ciklą, reinkarnacija mirusio asmens į kitą gyvenamąją būtybę, priklausomai nuo gyvenimo pobūdžio gyveno. Senovės indėnų dušo reinkarnacija buvo susijusi su estetinio tobulinimo idėja, pakilusi į gražesnę. Vedos, senovės paminklas Indijos literatūros, po gyvenimo grožio ir rūpestingumo džiaugsmo ji buvo patvirtinta.

Žmogaus sąmonė, nes senovės laikai negalėjo priimti egzistavimo. Kai tik žmonės pradėjo galvoti apie mirtį, jie teigė nemirtingumą, o neegzistuojantys žmonės paėmė blogio vietą ir jį lydėjo juokas.

Paradoksalu, bet nėra tragedijos apie mirtį, bet satyra. "SaTira" įrodo gyvenimo mirtingumą ir net triumfą. Ir tragedija teigia nemirtingumą, atskleidžia gerus ir gražus pradžia asmeniui, kuris triumfuoja, laimėjo, nepaisant herojaus mirties.

Tragedija yra gedula daina apie neatšaukiamus nuostolius, džiaugsmingą asmens nemirtingumo himną. Būtent šis gilus tragiškos prigimtis pasireiškia, kai sielvarto jausmas yra leista būti džiaugsmu ("aš esu laimingas"), mirtis - nemirtingumas.

2. Tragiškos antriniai aspektai

Žmogus palieka gyvenimą nepataisomai. Mirtis yra gyvenimo transformavimas ne gyvenime. Tačiau mirę lieka gyventi gyvenime: kultūra saugo viską, kas praėjo, tai yra mankindas. Gayne sakė, kad pagal kiekvieną kapą - viso pasaulio istoriją, kuri negalėjo palikti be pėdsakų.

Sakydamas unikalios asmenybės mirtį kaip nepataisomą viso pasaulio žlugimą, tuo pačiu metu tragedija patvirtina visatos stiprumą, begalybę, nepaisant pabaigos. Ir galutiniame tvarinyje tragedija suranda nemirtingų funkcijų, palyginti su asmenybe su visata, galutinis - su begalinis. Tragedija yra filosofinis menas, kuris yra susirūpinęs dėl aukščiausių metafizinių gyvenimo ir mirties problemų, žinodamas apie būtybės prasmę, analizuojant pasaulines jos tvarumo problemas, amžinybę, begalybę, nepaisant nuolatinio kintamumo.

Tragedijoje, kaip tikėjo Hegel, mirtis yra ne tik sunaikinimas. Tai taip pat reiškia, kad ši forma turėtų mirti šioje formoje išsaugojimas. Paslėpta savęs išsaugojimo instinktu, Hegelio padaras prieštarauja išlaisvinimo iš "vergų sąmoningumu" idėją, gebėjimas paaukoti savo gyvenimą dėl aukštesnių tikslų. Gebėjimas suvokti begalinės plėtros idėją Hegel yra svarbiausia žmogaus sąmonės būdingumą.

K. Marx jau ankstyvame darbe kritikuoja individualaus nemirtingumo plutarcho idėją, paskirdamas asmens viešojo nemirtingumo idėją, o ne ją. Dėl Marx, žmonės, kurie bijojo, kad po jų mirties jų aktų vaisiai jų nebus jų, bet žmonija. Žmogaus veiklos produktai yra geriausias žmogaus gyvenimo tęsinys, o individualaus nemirtingumo viltys yra iliuzinės.

Suprasti tragedijos situacijas pasaulio meninės kultūros, dvi ekstremalios pozicijos buvo pažymėtos: egzistencialisto ir budistų.

Egzistencializmas pasuko mirtį į centrinę filosofijos ir meno problemą. Vokiečių filosofas K. Yaspers pabrėžia, kad žinios apie žmogų yra tragiškos žinios. Knygoje "Ant Tragic" jis pažymi, kad tragiškas prasideda visur, kur kiekvienas turi savo galimybes ekstremaliam, žinant, kad jis mirs. Tai tarsi savo gyvenimo asmenybės savigyniškumas. "Todėl tragiškose žiniose būtina, iš kurios asmuo kenčia ir dėl kurių jis tinka, kad jis perima, kokia realybė ir kokia forma jis išduoda savo buvimą." JASPERS pajamos iš to, kad tragiškas herojus pats savo laimę ir mirtį.

Tragiškas herojus yra kažkas su vaizdu į individualų, galios, principo, charakterio, demono nešiklį. Tragedija rodo žmogų savo didybėje be gero ir blogio, rašo "Jaspers", pateisinančią šią poziciją, nurodydamas Platono mintį, kad nuo mažo charakterio, nei gero, nei blogio stiebo, ir didysis gamta yra didelė bloga, ir labai gerai .

Tragizmas egzistuoja ten, kur susiduria jėgos, kiekvienas iš jų mano, kad tai yra tiesa. Tuo remiantis JASPERS mano, kad tiesa nėra viena, kad ji yra padalyta, o tragedija tai atskleidžia.

Taigi, egzistencialistai absoliutusti asmens viduje ir pabrėžti savo atgimimą iš visuomenės, kuri veda savo koncepciją paradoksas: asmens mirties nustoja būti vieša problema. Asmuo, kuris likęs vienas su visata, kuri nesijaučia aplink žmoniją, apima neišvengiamos galūnės siaubą. Ji atmetė žmones ir iš tikrųjų paaiškėja absurdiška, o jos gyvenimas netenka prasmės ir vertės.

Budizmui, žmogui, miršta, virsta kitam padarui, jis prilygsta mirtimi į gyvenimą (žmogus, miršta, toliau gyvena, todėl mirtis keičiasi). Ir tuo ir kitaip, bet kokia tragedija iš tikrųjų pašalinama.

Asmens mirtis įgyja tragišką garsą tik tada, kai asmuo, turintis savęs reljefą, gyvena žmonių vardu, jų interesai tampa jo gyvenimo turiniu. Šiuo atveju, viena vertus, yra unikali individuali originalumas ir vertė asmens, ir kita vertus, miršta herojus suranda tęstinumą visuomenėje. Todėl tokio tragedijos herojaus mirtis ir sukelia negrįžtamo žmogaus individualumo praradimo jausmą (taigi ir liūdesį), ir tuo pačiu metu atsiranda - idėja tęsti žmonijos gyvenimą ( taigi ir džiaugsmo motyvas).

Tragiškų šaltinis yra konkretūs visuomenės prieštaravimai - konfliktai tarp socialiai būtino, skubaus reikalavimo ir laikino praktinio neįmanoma jo įgyvendinimo. Neišvengiamas žinių trūkumas, nežinojimas dažnai tampa didžiausių tragedijų šaltiniu. Tragic - supratimo pasaulio istorinių prieštaravimų sfera, ieškant išėjimo žmonijai. Ši kategorija atspindi ne tik sukeltų asmenų nelaimes, bet žmonijos nelaimių, kai kurių esminių trūkumų yra, turinčio įtakos asmens likimą.

3. Tragiškas mene

Kiekviena era prisideda prie tragiškos ir pabrėžia tam tikras savo pobūdžio šalis.

Taigi, pavyzdžiui, Graikijos tragedija yra neatskiriama atvirai veiksmų eigai. Graikai sugebėjo išsaugoti savo tragedijas, nors veikiantis asmenys, o auditorija dažnai pranešė apie dievų ar choro valią, numatė tolesnį įvykių eigą. Žiūrovai gerai žinojo senovės mitų sklypus, kurių pagrindu buvo sukurtos tragedijos. Graikijos tragedijos imoniškumas yra tvirtai grindžiamas veiksmų logika. Tragedijos reikšmė buvo herojaus elgesio pobūdžio. Žinoma, kad tragiško herojaus mirtis ir nelaimė žino. Ir šiame naivumu, senovės graikų meno šviežumu ir grožiu. Toks veiksmas buvo didelis meninis vaidmuo, stiprinant tragišką žiūrovo emociją.

Senovės tragedijos herojai negali užkirsti kelio neišvengiamam, bet jis kovoja, veikia ir tik per savo laisvę per savo veiksmus ir įgyvendinama, kas turėtų įvykti. Toks, pavyzdžiui, Oidip į Sofokla "Edip-cars" tragedijoje. Pasak jo valios, sąmoningai ir laisvai pasiekia nelaimių priežastis, kurios nukrito ant FIV gyventojų galvos. Ir kai paaiškėja, kad "tyrimas" grasina pasukti prieš vyriausiąjį "tyrėją" ir kad FIV nelaimės kaltininkas yra pats Edipas, kuris nužudė savo tėvo tėvą ir vedė savo motiną, jis nesibaigia "tyrimai, "Jis atneša jį iki galo. Toks yra antigonas - kitos Sofokla tragedijos herojė. Skirtingai nuo jo sesuo, "Ismman" antigonas netaikomas CREONA tvarka, pagal mirties baimę, draudžiančią savo brolį, kuris kovojo su FIV. Bendrųjų santykių įstatymas, išreikštas būtinybe palaidoti savo brolio kūną, nesvarbu, koks IT sąnaudos yra vienodai veikiantis tiek seserų atžvilgiu, bet ir antigonas yra todėl, kad jis tampa tragišku heroju, kad jo nereikia.

Graikų tragedija.

Senovės tragedijos tikslas yra katarsis. Tragedijoje pavaizduoti jausmai valo žiūrovo jausmus.

Viduramžiais tragiški veikia ne kaip didvyriški, bet kaip kankinys. Jo tikslas yra paguoda. Viduramžių teatre kančia prasidėjo Kristaus įvaizdžio aiškinime. Kartais aktorius "susituokė" į nukryžiuotojo įvaizdį, kurį jis pats nebuvo toli nuo mirties.

Viduramžių tragedija yra užsienietis į katarsų koncepciją. Tai nėra gryninimo tragedija, bet paguodos tragedija. Jis pasižymi logika: tu esi blogai, bet jie (herojai, ar greičiau, tragedijos kankiniai) yra geresni už jus, ir jie yra blogesni už jus, todėl paguodos jūsų kančia yra žirgai ir miltai yra sunkiau žmonėms, dar mažiau, ką nusipelno. Žemės paguodą (ne jūs kenčiate) yra sustiprintas kitų paguodos (ten jums nebus kenčia, ir jums bus atlyginta).

Jei senovės tragedijoje labiausiai neįprasti dalykai yra atliekami natūraliai, tada viduramžių tragedijoje, tai, kas vyksta, supernaturališkumas yra užimtas.

Viduramžių ir renesanso eros bokštų ruožtu didinga Dante figūra. Dante neabejoja dėl amžinojo kankinimo kankinimo ir Paolo poreikio, o jo meilė pažeidė savo amžiaus moralinius pamatas ir esamos pasaulio tvarkos monolitą, negailestingą, kuris augino žemės ir dangų protrūkius. Ir tuo pačiu metu "dieviškoji komedija" nėra supernatūrinio, magijos. Dante ir jo skaitytojams, pragaro ir reeno pragaro sūkurių geografija, kuri yra mėgėjams, yra visiškai tikra. Čia tas pats natūralumas antgamtinio, nerealaus, kuris buvo būdingas senovės tragedijos tikrovę. Ir tai yra grįžti į senovę nauju pagrindu, daro Dante vieną iš pirmųjų reiškinių apie atgimimo idėjas.

Viduramžių žmogus paaiškino Dievo pasaulį. Naujo laiko asmuo siekė parodyti, kad pasaulis yra pats priežastis. Filosofijoje tai buvo išreikšta klasikiniame SPINOZA santraukoje apie gamtą kaip savęs priežastį. Į meną, šis principas pusę amžiaus anksčiau buvo įkūnijo ir išreiškė Šekspyro. Jam visam pasauliui, įskaitant žmogaus aistrų ir tragedijų sferą, nereikia jokio kito paaiškinimo, jis yra pagrįstas savimi.

Romeo ir Džuljeta vykdo savo gyvenimo aplinkybes. Patys simboliai gimsta. Mirtini žodžiai: "Jo vardas Romeo: Jis yra Montext, jūsų priešo sūnus", - nekeičia Julieto santykių su mylimuoju. Vienintelė priemonė ir jos veiksmų varomoji jėga yra ji pati, jos charakteris, jos meilė Romeo.

Renesanso savaip išsprendė meilės ir garbės, gyvenimo ir mirties, asmenybės ir visuomenės problemas pirmą kartą atskleisti tragiško konflikto socialinį pobūdį. Per šį laikotarpį tragedija atidarė pasaulio būklė, patvirtino žmogaus veiklą ir jo valios laisvę. Tuo pačiu metu pasirodė neužteršto asmens tragedija. Vienintelės taisyklės asmeniui tapo pirmuoju ir paskutiniu vienuolyno telemorų įsakymu: "Padarykite tai, ko norite" ("Rabl". "Gargartua ir Pantagelu"). Tačiau atlaisvino nuo viduramžių religinės moralės, asmenybė kartais prarado visus moralę, sąžinę, garbę. Šekspyro herojai (Othello, Hamletas) yra atsipalaidavę ir neapsiriboja jų veiksmais. Ir blogio jėgų veiksmai (YAGO, CLAUDIUS) yra vienodai laisvi ir nieko nėra reguliuojama.

Liga pasirodė esąs humanistų viltis dėl to, kad asmuo, atsikratydamas viduramžių apribojimų, pagrįstai ir gero vardu, jis įsako jo laisvę. Unopijos iš neatskleistos asmenybės iš tikrųjų pavertė savo absoliutus reguliavimas. Prancūzijoje XVII a. Šis reglamentas pasireiškia: Politikos srityje - absoliutinėje valstybėje, mokslo ir filosofijos srityje - descartes mokyme apie metodą, kuris patenka į žmogaus mąstymą griežtų taisyklių kryptimi, meno srityje - klasicizme. Nekilnojamojo absoliučios normatyvinės asmenybės tragedija ateina pakeisti utopinės absoliučios laisvės tragediją.

Romantizmo mene (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Pasaulio valstybė išreiškiama per Dvasios būseną. Nusivylimas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos rezultatus ir netikėjimo, kurį sukėlė jam į visuomenės pažangą rezultatai sukurs romantizmo pasaulio sielvartą. Romantizmas žino, kad visuotinis principas negali būti dieviškas, bet velniškas pobūdis ir gali būti blogis. Byrone tragedijose ("Kainas") yra patvirtintas blogio neišvengiamumas ir kovos su juo amžinybė. Liuciferis yra tokio visapusiško blogio įsikūnijimas. Kainas negali suderinti jokių apribojimų dėl laisvės ir galios žmogaus dvasios. Bet blogis yra įmanomas, ir herojus negali panaikinti jo nuo gyvenimo net jo mirties savikaina. Tačiau už romantišką sąmonę kova nėra beprasmis: tragiškas jo kovos herojus sukuria gyvenimo oazę dykumoje, kur blogis valdo.

Kritinio realizmo menas atskleidė tragišką asmens ir visuomenės atskyrimą. Vienas iš didžiausių tragedijos darbų 19 V. - "Boris Godunov" A. S. Puškinas. Godunovas nori naudotis žmonių naudai. Bet kelyje į galią jis daro blogį - žudo nekaltą Tsarevich Dimitri. Ir tarp Boriso ir žmonių, susvetimėjimo bedugnės, tada pyktis. Puškinas rodo, kad neįmanoma kovoti už žmones be žmonių. Žmogaus likimas yra žmonių likimas; Asmenybės veiksmai pirmą kartą palyginti su žmonių palaiminimu. Tokios problemos - naujos eros gamyba.

Ta pati funkcija yra būdinga operos-muzikinėms tragedijos vaizdams M. P. Mussorgsky. Jo operos "Boris Godunov" ir "Khovanshchina" yra puikiai įtvirtintas tragedijos "Puškino formulė apie žmogaus ir žmonių likimo infrastūrą. Pirmą kartą žmonės pasirodė Operos scenoje, animuotą vieningą supratimą apie kovą su vergija, smurtu, savavališkumu. Švelnią žmonių charakteristiką išreiškė karaliaus Boriso sąžinės tragedija. Su visomis savo geromis mintims, Borisas lieka užsienietis žmonėms ir slaptai žmonėms bijo, kas tiksliai mato jo nelaimių priežastį. Mussorgsky giliai sukūrė specifines muzikines tragiško gyvenimo turinio perdavimo priemones: muzikiniu būdu - dramatiški kontrastai, ryški tematika, liūdna intonacija, niūrus tonalumas ir tamsios orkestrų timbres.

Darbo tipas: Santrauka

Levandovsky, A.A., Shchetinov, Yu.a. Rusijos istorija. XX - XXI amžiaus pradžia. - 2003. - C.21-24
Orlovas, A., Georgievas, V.A., Polovas, A.Yu., Tereshchenko, Yu.Ya. Rusijos istorijos pagrindai. - 1997. - P.373-377, 396-404
Chudakova, N.V., Gromovas, A.V. Aš žinau pasaulį. Istorija. - 1998. - su. 430-431.
Romanovai. Dinastija romanuose. Nicholas II. - 1995. - S.5-7
Mosolovas, A.A, paskutinio Rusijos imperatoriaus kieme. - 1993. - C.109

Asmeninė tragedija, šeima, Žmonės eilėraščiai A. A. Akhmatova Requiem

Darbo tipas: esė

1937 m. Baisus mūsų istorijos puslapis. Pamiršai yra prisiminami: O. Mandelshtam, V. Shalamov, A. Solzhenitsyn ... dešimtys, tūkstančiai vardų. Ir už jų užmuštų likimo, beviltiško sielvarto, baimės, nevilties, užmaršties. Tačiau žmogaus atmintis yra keista. Ji išlaiko labiausiai intymią, brangi. Ir baisu ...
\\ "Baltos drabužiai \\" V. Dudintsva, \\ "A. Rybakova," A. Rybakova "dešinėje nuo atminties \\" A. Tvardovsky, \\ "Duonos problema \\" V. Podmogyl, "Gulago Archipelago \\ "A. Solzhenitsyn - šie ir kiti atnaujina Dievą, nusidėjo:
Vladyovna pats carubytsyu.
Mes ignoruojame.
A. S. Puškinas, "Boris Godunov \\"
Puškinas pastojo "Boris Godunov" kaip istorinę ir politinę tragediją. Drama "Boris Godunovas" prieštaravo romantiškam tradicijai. Kaip politinė tragedija, ji susidūrė su šiuolaikiniais klausimais: žmonių vaidmuo istorijoje ir pobūdžio tironijos galios.
Jei "Evgenia Onegin" "plonas kompozicija yra

Žmonės tragedijoje A.S. Puškinas Boris Godunovas

Darbo tipas: esė

Tragedija "Boris Godunov" parašė Puškinas 1825 m. Puškinas visada nerimauja dėl revoliucinių ir nacionalinių išlaisvinimo judėjimų priežasčių (Ispanijoje, Italijoje, Graikijoje). Jo dėmesys buvo pritrauktas į tokius istorinius asmenis kaip Stepan Razin ir Emelyan Pugachev. 1824 m. Puškinas labai domisi XVI-XVII amžiaus pradžios įvykiais, kai Rusijos valstybei valdė Boris Godunov, o vėliau lhadmitrija. Studijuodamas šią medžiagą, Puškinas sukurtas rašyti pro