Prancūzų žanro lyrinio tragedijos steigėjas. Prancūzijos operos istorija
16. Prancūzijos operos 17b. Kūrybiškumas J.B.Lillie.
Prancūzijos klasicizmo estetika. Prancūzų muzika kartu su italų kalba yra viena iš svarbių XVII-XVIII a. Kultūros reiškinių. Muzikos meno plėtra pirmiausia buvo į operos ir kamerinės instrumentinę muziką.
Prancūzijos operos patyrė didelę klasicizmo įtaką (nuo lat. Klasikinis - "pavyzdinis") - meninis stilius, įsteigęs Prancūzijoje XVII a. Ir visų pirma - klasikinis teatras. Dreidavėjų Pierre Cornell ir Jean Rasin, rodo sudėtingą aistrų kovą, giedojančią pareigų jausmą tragedijose. Aktoriai atliko ypatingą būdą: jie išreiškė Narasphev, dažnai naudojamų gestų ir veido išraiškų žodžius. Toks būdas turėjo įtakos prancūzų dainavimo stiliui: jis buvo skiriasi nuo Italijos Belkanto artumo, kad būtų kalbama kalba. Dainininkai, kaip dramatiški veikėjai, aiškiai kalbėjo apie žodžius, pasinaudojo skerdimu, sbbing.
"Saulės karaliaus" kieme "Louis Xiv Opera paėmė svarbią vietą. Karališkoji muzikos akademija (teatras, kuriame praėjo operos pasirodymai) tapo vienu iš karališkųjų kiemo prabangių simbolių ir monarcho galios.
Jean-baptiste lully (1632-1687) - išskirtinis muzikantas, kompozitorius, dirigentas, smuikininkas, klavezė - gyvybiškai svarbus ir kūrybinis kelias buvo labai ypatingas ir labai būdingas jo laikui. Prancūzų muzikoje buvo operos serijos tipas - lyrinis tragedija (fr. Tragedie lyrique). Šio žanro kūrėjas buvo kompozitorius Jean Baptiste lully. Operos valdai, dideli penkios spalvos kūriniai, skyrėsi prabangos gamybos, peizažo ir kostiumų sodrus, kaip reikalaujama iki kiemo, kuris pageidaujančių ryškių akinių, atostogų. Tai būdinga baroko dramos eros su klasicizmo savybėmis. Čia buvo iškelta aistra, įvyko didvyriški įvykiai. Dirbtinis, išskirtinis grožis muzikos ir peizažų, charakteristika baroko ir klasikinės pusiausvyros, statybos harmonija. Tai funkcija operos lully.
Lully parašė operą ant sklypų iš antikvarinių mitologijos ir epinių renesanso eilėraščių. Jo operos yra "Armida" (1686) - buvo sukurta remiantis itališko poeto "Torquato Tasso" herojiškos eilėraščiu "išlaisvinto Jeruzalės". Pasak sklypo, ARMIDA Damasko karalienė yra aplink savo burtai nuo Crusader Renault (Tasso - Rinaldo) riterio. Tačiau Renault kompanionai jam primena karinę skolą, o riteris palieka mylimąjį, ir ji sunaikina neviltį. Operos idėja atitinka klasicizmo reikalavimus (skolos ir jausmų konfliktą), tačiau herojų meilė yra rodoma tokiu išraiškingumu ir gyliu, kuris tampa veiksmų centru. Svarbiausias dalykas, susijęs su lully - dislokuotų aria-monologų muzika, kurioje dainos ar šokio pobūdžio temos pakaitos su kalba, lanksčiau ir subtiliai perduoda simbolių jausmą. Baroko įtaka pasireiškia ne tik išorinėje prabangos produkcijos, bet didėjant dėmesio į meilės dramą; Tai yra jausmų gylis, o ne po skolos daro didvyrius įdomus klausytojui. Nacionalinės operos plėtra tęsėsi jaunesnių šiuolaikinės Lully - Jean Philippe Ramo (1683-1764). Jis taip pat parašė lyrikos tragedijos žanrą. Ramo kūriniuose herojų psichologinės charakteristikos pagilino, kompozitorius siekė įveikti išorinį blizgesį ir Prancūzijos operos pompą. Turėdamas patirties rūmuose instrumentinėje muzikoje, jis sustiprino orkestro vaidmenį. Šokių numeriai atliko didelį vaidmenį, kuris buvo baigtas scenos.
Jean batistas gimė Florencijoje lapkričio 28, 1632. Melniko sūnus, lully buvo paimtas Prancūzijoje vaikystėje, kuri tapo antra tėvyne už jį. Būdamas pirmiausia į vieną iš kilnių sostinės ponios, berniukas atkreipė dėmesį į puikių muzikinių gebėjimų. Sužinojęs žaidimą dėl smuiko ir pasiekęs stulbinančią sėkmę, jis pateko į teismo orkestrą. Pirmiausia kieme "Lully" pirmiausia pažengė kaip puikus smuikininkas, tada kaip dirigentas, baleto rašytojas, kaip baleto rašytojas ir vėliau operos muzika.
1650-aisiais jis vadovavo visoms teismo tarnybos muzikos institucijoms kaip "muzikos viršininkai" ir "Maestro Royal pavardės". Be to, jis buvo sekretorius, apytikslė ir patarėjas Louis Xiv, kuris skundėsi jam bajorai ir prisidėjo prie didžiulės valstybės įsigijimo. Turėdamas išskirtinį protą, stiprią valią, organizacinį talentą ir siekį, viena vertus, buvo priklausoma nuo karališkosios valdžios, kita vertus, jis pats turėjo didelę įtaką muzikiniam gyvenimui ne tik Versailles, Paryžiuje, bet ir Visi Prancūzija.
Kaip atlikėjas, lully tapo prancūzų smuiku ir dirigentu. Jo žaidimas Konservuotos entuziastingos kelių neišspręstų amžininkų apžvalgos. Jo vykdymas buvo išskirtas lengvumu, malone ir tuo pačiu metu labai aiškus, energingas ritmas, kurį jis laikėsi visuomet su įvairių emocinės sistemos ir tekstūrų darbų interpretavimu.
Tačiau didžiausias poveikis tolesniam Prancūzijos vykdymo mokyklos plėtrai buvo valdytojas, be to, ypač operos dirigentas. Čia jis nežinojo lygios.
Tiesą sakant, operos kūrybiškumas valdo per pastaruosius penkiolika metų savo gyvenimo - 70-aisiais ir 80-aisiais. Per šį laiką jis sukūrė penkiolika operų. Tarp jų "Teze" (1675), "Ati" (1677), "Perseus" (1682), "Roland" (1685) ir ypač "Armid" (1686) yra plačiai žinomi.
"Opera Lul" atsirado pagal XVII a. Klasikinio teatro įtaką su juo artimiausiu Uzamiu, išmoko daugeliu būdų jo stiliaus ir dramaturgijos. Tai buvo didelis etikos menas didvyriškos plano, didelių aistrų meno, tragiškų konfliktų. Jau patys pavadinimai sako, kad, išskyrus sąlygiškai Egipto "ISIS", jie yra parašyti ant antikvarinių mitologijos sklypų ir iš dalies tik iš viduramžių ritininkai. Šia prasme jie yra konsonant su kukurūzų ir rackinos ar polyssen tapybos tragedijos.
Dauguma operų lully buvo vienas iš ryškių dramaturgų klasicistinės paskirties - Philip kino. Filmas turi meilės aistrą, asmeninės laimės troškimas patenka į skolų palydas, o viršų pasiimkite šiuos paskutinius. Fabul paprastai yra susijęs su karo, su tėvynės gynybos, vado (Perseus "), su karo menų herojaus prieš neapmokestinamą uolą, su blogio rašybos ir dorybės konflikto (" Armida ") , su retribucijos motyvais ("Teze"), savęs aukos ("Allest"). Aktoriai priklauso priešingoms stovykloms ir patiria tragiškus jausmų ir minčių susidūrimą.
Aktoriai buvo aprašyti gražiai, tai buvo įspūdinga, tačiau jų vaizdai ne tik liko schemos, bet - ypač lyrinių scenų - jie įsigijo tvarumą. Herojiškas nuėjo kažkur. Ji sugeria teismą. Tai ne atsitiktinai, kad Voltaire į brošiūrą "turi gerą skonį" filmo burna filmo su ponios.
Vielis, kaip kompozitorius buvo stipri įtaka klasikinio teatro savo geriausių porų. Jis tikriausiai pamatė savo bibliotektų trūkumus ir, be to, tam tikru mastu siekė juos įveikti su savo muzika, griežtu ir dideliu. Opera valdai, arba, kaip buvo vadinama, "lyrinis tragedija" buvo monumentali, plačiai ištirpsta, bet puikiai subalansuota kompozicija penkių veiksmų su prologu, galutiniu apėozės ir tradicinių dramatiškų kulminacijos iki trečiojo veiksmo pabaigos. Lully norėjo grąžinti įvykius ir aistras, veiksmus ir simbolių filmo nyksta didybė. Jis pirmiausia naudojo patetiškai padidėjusią, dainininkės deklamaciją. Melodiškai plėtoja savo intonacinį sistemą, jis sukūrė savo deklamavimo kalbą, kuri buvo pagrindinis muzikinis turinys jo operos. "Mano rechityvi yra padaryta pokalbiams, aš noriu, kad jis būtų visiškai net!" - taip sakiau lully.
Šia prasme meno ir išraiškingas ryšys tarp muzikos ir poetinio teksto Prancūzijos operoje buvo visiškai kitokia nei Noslycript meistrų. Kompozitorius siekė atkurti plastikinį eilutės judėjimą muzikoje. Vienas iš geriausių jo stiliaus mėginių yra penktoji "Armida Opera" antrojo akto scena.
Šio garsaus lyriško tragedijos libretas parašytas ant vieno iš eilėraščio Tarkvato Tasso epizodų ", išlaisvino Jeruzalę". Veiksmai vyksta rytuose kryžiaus žygių eroje.
"Opera Lulley" sudarė ne tik su dervaru. Suapvalinti susijaudinimo numeriai yra rasti jame, melodiškai susijęs su tuo tada, jautri, flirty arba parašyta energingai-kovo arba Zhem-šokių ritmuose. Arias baigė monologų deklaracijas.
Silen buvo lully insembles, ypač būdingų, patikėtų komiksų, kurie buvo labai sėkmingi jam. Didelė vieta vyko "lyrine tragedija" ir choro - pastoracinės, karinės, religinės ritualinės, fantastiškai nuostabios ir kt. Jų vaidmuo, dažniausiai masiniuose scenose buvo dekoratyvinis.
Lulley buvo puikus už savo laiko meistras operos orkestro, ne tik kvalifikuotų dainininkų, bet ir parengė poetinio pavaizduotų paveikslų įvairovė. "ARMID" autorius pakeista, diferencijavo TIMBRE dažus, susijusius su teatro ir vaizdingų pasekmių ir nuostatų.
Veiksminga "simfonija" į operos, kuri atvėrė veiksmą, todėl pavadintas "Prancūzijos Overture" tapo ypač garsus.
Teatro ir koncertų repertuaro dieną buvo išsaugota lully baleto muzika. Ir čia jo darbas buvo skirtas prancūzų menui. "Opera Ballet Lully" yra toli nuo visada išskirstymo: jis dažnai buvo nustatytas jai ne tik dekoratyvinis, bet ir dramatiškas uždavinys, meninis ir prolookingai konsoliduotas su vaizdingų veiksmų eiga. Taigi pastoracinio-idiliško šokiai (Alsesta) šokiai gedulo ("Psychray"), komiksų charakteristika ("ISIS") ir kt.
Prancūzijos baleto muzika lully turėjo savo, bent jau prieš šimtmetį, bet jis padarė naują purkštuką į jį - "kovojo ir būdingos melodijos", aštriais ritmais, gyvais judėjimo tempais. Tuo metu tai buvo visa baleto muzikos reforma. Apskritai "lylinės tragedijos" instrumentiniai numeriai buvo daug daugiau nei Italijos operoje. Paprastai ir muzikoje jie buvo didesni ir labiau suderinti su veiksmu, įvykusiame etape.
Audito Rūmų gyvenimo normos ir konvencijos, moralės, estetikos, Lulley vis dar išliko "Didysis menininkas, kuris atitinka svarbiausius ponai". Tai jis nusipelnė neapykantos tarp teismo bajorų. Jis nebuvo užsienietis į laisvę, nors jis parašė daug bažnyčios muzikos ir daugeliu atžvilgių ją reformavo. Be rūmų, jų operos spektakliai, kuriuos jis davė idėjoms "mieste", ty trečiąjį turtą sostinėje, kartais nemokamai. Jis su entuziazmu ir atkaklumu iškėlė į aukštą talentingų žmonių meną iš apačios, kuris buvo ir pats. Poilsis muzikoje, jausmų pasakos, manera paaiškina, net ir tie tipų žmonių, kurie dažnai susitiko teisme, lully į komiksų epizodų jų tragedijų (pavyzdžiui, azise ir galati) netikėtai kreipėsi į žmones į liaudies teatro , jo žanrai ir intonacija. Ir tai galėjo jam, nes iš švirkštimo priemonės, ne tik operos ir bažnyčios giesmės buvo paskelbti, bet ir gerti ir gatvės dainas. Jo melodijos dainavo gatvėse, "firmed" ant įrankių. Tačiau daugelis jo megztinių vadovavo gatvės dainos kilmei. Jo muzika pasiskolino nuo žmonių sugrįžo į jį. Tai ne atsitiktinai, kad jaunesnis šiuolaikinis Lully, La Vieville, liudija, kad viena meilė Aria iš operos "Amadis" dainavo su visais Prancūzijos virėjais.
LULLY reguliavimo bendradarbiavimas su nuostabiu Prancūzijos realiosios komedijos su Moliere kūrėju, kuris dažnai įtraukė baleto numerius. Be gryno baleto muzikos, komiksų kostiumų simbolių derlius lydėjo dainavimo istorija. "Mr. de Prsoniak", "bajorų motina", "įsivaizduojamas pacientas" buvo parašytas ir iškeltas scenoje kaip komedijos baletai. Jiems, lully - puikus aktorius pats, kuris kartą kalbėjo scenoje, parašė šokių ir vokalinės muzikos.
Lully įtaka tolesnei Prancūzijos operos plėtrai buvo labai didelė. Jis ne tik tapo savo įkūrėju - jis sukūrė nacionalinę mokyklą ir jo tradicijas iškėlė daugybę studentų savo tradicijų dvasia.
Prancūzijos lyriškos tragedijos žanras šiuo metu žinomas tik gana siauras specialistų ratas. Tuo tarpu darbai parašyti šiame žanre naudojama savo metu plačiai šlovę; Ji neturėtų būti pamiršta apie tai, kaip buvo suteikta galinga lyrinė tragedija tolesniam muzikos meno plėtrai. Iš supratimo apie savo istorinį vaidmenį, visiškas supratimas daugelio muzikinio teatro reiškinių yra neįmanomas. Šio darbo tikslas - parodyti šio žanro tipologinius bruožus semantiniame aspektu. Žanro semantika bus svarstoma santykiuose su Prancūzijos XVII-XVIII šimtmečių kultūros kontekste. - lyrinio tragedijos atsiradimo ir plėtros laikas.
Visų pirma, mes prisimename, kad lyrinis tragedija susiduria su mitologine medžiaga. Tačiau mitas tarnavo kaip scenos bazė operos pradžioje savo vystymosi pradžioje. Ir šiame lyrinio tragedijos kūrėjais ir XVII a. Italijos operos kūrėjais noras sukurti muzikinio teatro priemonę apie fantastišką pasaulį, bokštą per kasdieninę realybę. Jei kalbate tiesiogiai apie lyrinį tragediją, pasirodo būdingas būdingas interpretacija Mitas. Mitologinės scenos ir vaizdai yra interpretuojami simbolinis Planas - Pavyzdžiui, prologist "Phaeton" J. Rulli Glorified Louis XIV, pačiame operos sklype valdo jo mitologinį "analoginį" - Saulės Helios dievą. Šis aiškinimas, žinoma, daugiausia buvo dėl to, kad lyrinio tragedijos žanro su Prancūzijos kultūra nuo saulės karaliaus karaliaus (per šį laikotarpį, lyrinis tragedija patiria heyday etapą). Gerai žinoma, kad karališkosios galios absoliualizavimo idėja buvo rodoma daugelyje laiko kultūros pusių, įskaitant ir muziką. Nepaisant to, sumažinti lyrinį tragediją tik Monarcho šlovinimo idėja vargu ar yra teisėtas. Tendencija į alegorinį aiškinimą, alegoriškumą, permatoma tokio laiko formų formų, atstovaujančių meninio mąstymo elementą paprastai. \\ T.
Pavaizduota sistema lyrinio tragedijos nusipelno atskiru dėmesį. Lyrikos tragedijos vaizdų pasaulis pasirodo kaip pasaulis yra tobulas, esamas ne konkrečiam laikinam matavimui. Ji turi iš esmės "monotonišką" charakterį - semantinių atspalvių įvairovę tikros realybės, nesvarbu, kaip egzistuoja. Pati sklypo kūrimas iš pradžių yra iš pradžių - "Fabul" (nesvarbu, kaip sunku ir paini) reiškia uždarymą, sutelkiant dėmesį į nurodytos tvarkos ir harmonijos išsaugojimą. Todėl lyrinio tragedijos simboliai yra laikomi griežtai apibrėžtomis funkcijomis. Čia charakterio pobūdis yra akcentuojamas "monolitinis" simbolis - nenuoseklumas (vidinis ar išorinis) yra visiškai nenurodytas. Net kritiškuose sklypo vystymosi taškuose (penktojo akto "Armide ir Renault" scenos "Lully" arba "Teza" nevilties "Ippolit" ir "Aricia" aktas J. Ramo, pavyzdžiui,) Herojus galvoja kaip psichologiškai vieningą ir nedalomą kompleksą. Tuo pačiu metu, atrodo, kaip taisyklė, iš karto visas, palaipsniui atskleidimas veiksmų nėra paprastai dėl lyrinio tragedijos (kuris išskiria jį, pavyzdžiui, iš reformos operos glitch). Akivaizdu, kad ji nėra būdinga dinamiškam gamtos kintamumui, palaipsniui formavimui ar transformavimui, kuris tapo neatsiejama simbolio aiškinimo operos darbuose.
Kaip matyti iš visų sakoma, toks charakterio supratimas labiau tikėtina, kad yra apibendrintas įgyvendinimo variantas nei individualiai. Tačiau tai yra visiškai suderinama su tiek simboliniu-allegocal žodžiu mito, ir noro pateikti pasaulio idealizuotą ir didingumą, kuris jau buvo aptarta pirmiau. Platesniu būdu yra ryšys su klasikine estetika, kuri turėjo įtakos lyrinio tragedijos formavimui. Kaip N. Zhirmunskaya Pastabos "už estetinę klasicizmo sistemą, tai būdinga abstrakčiam generalizuotam tipo žmogaus aistrų ir simbolių įgyvendinimo variantui<…> Racionalūs klasiciškumo estetikos pagrindai nustatė savo objektyvų pobūdį, išskyrus autoriaus fantazijos savavališkumą ir sumažino asmeninį poetinio darbo elementą "( Zhirmunskaya N. Ratinė tragedija // Jean Rasin. Tragedija. Novosibirskas, 1977 p. 379).
Aprašytos funkcijos buvo iš anksto nustatytos ir meninės priemonės, veikiančios lyrinėje tragedijoje. Pasirodo, kad yra būdinga išskirtinė kompozicijos, griežtai patikrinta simetrija ir dramatiškų proporcijų pusiausvyra (šiuo atžvilgiu įdomu prisiminti, kad lully pradėjo kurti savo darbus nuo plano kūrimo visas). Šis derlius yra tiek architektūrų lygiu, tiek atskiro veiksmo kompozicijos lygiu (simetriški chorų ar šokių numerių pakartojimai, toninių planų logika ir kt.), Atskiras numeris (naudojant trijų dalių, Rondo forma ir kt.). Nenuostabu, kad lyriniai tragedijos sukėlė analogijas su architektūros paminklais Versalio. Tačiau tokios analogijos neturėtų būti klaidinančios apie tikrą šių darbų dramos pobūdį. Taigi, V. Konen rašo: "Lulley veikė ne kaip architektas, dirbantis su muzikine medžiaga, bet kaip muzikantas, kuris buvo giliai aprašytas ir pasireiškia kiekviename kūrybinio proceso etape - ir su artimu sudėtyje, ir muzikos kalbos detales "( KONEN V. Kelias nuo lully iki klasikinės simfonijos // nuo lully iki šios dienos. M., 1967 p. 15).
Panaši lėšų sistema yra atsakinga ir aiškiai išreiškė emocinį suvaržymą, būdingą lyriniam tragedijai. Vidutiniškai padidėjusi tono derinys kartu su hedonistiniu suvokimo įrengimu buvo akivaizdžiai lėmė Prancūzijos meno meno estetika (siauresniame plane - taip pat teismo aristokratinio meno estetika Louis XIV karaliui ). Be to, tai buvo dėl vidinės genetinės linijos su lyrinio tragedijos su dramatišku teatru Prancūzijos XVII a. (Šis ryšys turėjo ir gana konkrečios prielaidos. F. Cinema, autorius Libretas Opere Lully buvo dramaturgas, priklausantis Prancūzijos klasikinės mokyklos, Rullya pats bendradarbiavo su J.B. Moliere). R. Rolland rašo, kad "prancūzų tragedija elgėsi savarankiškai į operą. Jo proporcingai dialogai, aiškus atskyrimas laikotarpiams, kurie atitinka vieni kitus frazes, kilnus proporcijas, vystymosi logika kreipėsi į muzikinę ir ritminę organizaciją. " Lyriško tragedijos stilius vykdomas "bajorų ir tylus orumas, nesuderinamas su visų siurprizų rūšių, mylintis savo ne optimizuojančio intelekto darbuose, leidžiant tik aistrų įvaizdį praėjo per menininko suvokimą" ( Rolls R. Operos istorija Europoje į lully ir scarlatti. Šiuolaikinio muzikinio teatro kilmė // Romain Rolland.. Muzika ir istorinis paveldas: pirmiausia išleiskite. M., 1986 p. 233-234).
Lylinės tragedijos meninė sistema išskiria nuostabias apdailas - sudedamosios dalys, sudarančios jį sujungtos tiek stilistinės ir estetinės tvarkos vienybe. Tai leido jai išspręsti gana sudėtingas užduotis - net tada, kai juos sukūrė istoriškai vietos prielaidos. Nepaisant to, tokios meninės sistemos uždarymas, neįmanoma įvesti tam tikrų ribojančių ribų vystymosi metu, jei jis yra palyginti trumpas istorinis "gyvenimas". Ir tuo pačiu metu lyrinio tragedijos poveikis vėlesniam operos plėtrai buvo labai intensyvus (ypač jis buvo išbandytas G. Persell, Gendel, K. Glitch, V. Mozart) - tai taip pat išlaikė tai Gyvenimas muzikos meno atmintyje.
Jean-Baptiste lully savo operacijose, kurie buvo vadinami "tragedie mise en misique" (pažodžiui "tragedija, dėjo į muziką", "tragedija muzikos"; Rusijos muzikos generoluose, mažiau tiksli, bet dar labiau harmoningas terminas "lyrinis tragedija"), Lully siekė sustiprinti dramatiško poveikio muziką ir suteikti lojalumą deklamimacijai, dramatiškai svarbus - choras. Dėl produkcijos blizgesio, baleto poveikio, libreto privalumų ir pačios muzikos, lully opera naudojo didelį šlovę Prancūzijoje ir Europoje ir truko apie 100 metų etapą, turintį įtakos toliau plėtoti žanrą. Dainininkai operatoriuose su Lully pirmą kartą pradėjo veikti be kaukių, moterų - šokių baleto viešoje scenoje; Vamzdžiai ir barai pirmą kartą istorijoje buvo įvesta į orkestrą, o Overture, skirtingai nei italų (Allegro, Adagio, Allegro), gavo kapo, Allegro, kapo formą. Be lyriškų tragedijų, Peru valdai priklauso daugeliui baletų (baletų de Cour), simfonija, trio, arija smuikui, diversifikatoriui, Overture ir motetams.
Ne daug buvo teisinga prancūzų muzikantų, kaip šis italų, jis vienas iš Prancūzijoje išlaikė populiarumą visam šimtmečiui.
R. Rolland.
J. B. Lully yra viena iš didžiausių Operos kompozitorių XVII a., Prancūzijos muzikinio teatro įkūrėjui. Nacionalinės operos istorijoje "Rulley" įžengė į naują žanro kūrėją - lyrinį tragediją (vadinamąją Prancūzijoje didelį mitologinį operą) ir kaip išskirtinį teatro figūrą - tai buvo jo pradžioje, karališkoji muzikos akademija tapo Pirmasis ir pagrindinis "Opera France" teatras, kuris vėliau nustatė pasaulinį šlovę, vadinamą "Grand Opera".
Lully gimė Melnik šeimoje. Muzikos gebėjimai ir paauglio veikimo temperamentas pritraukė Duke de Giza dėmesį, kuris yra gerai. 1646 gręžimas buvo paimtas į Paryžių, nustatė montpanne princesę (sesuo karaliaus Louis XIV). Ne muzikinis ugdymas savo tėvynėje, kuris galėjo dainuoti iki 14 metų tik dainuoti ir žaisti gitara, Lulley buvo užsiėmęs Paryžiuje dėl kompozicijos, dainavimo, paėmė žaidimo pamoką į klavesį ir ypač jo mylimą smuiką. Jaunas Italijos, kuris pasiekė Louis XIV naudą, padarė puikią karjerą su savo kiemu. Talentingas virtuozas, apie kurį amžininkai kalbėjo - "Žaisti smuiku kaip batcher", jis netrukus pateko į garsų orkestrą "24 smuiko karalius", apytiksliai. 1656 Organizavo ir nukreipė savo mažą orkestrą "16 karaliaus smuikų". 1653 m. "Ruli" gavo "instrumentinės muzikos teismo kompozitoriumi", nes 1662 m. Jis jau yra teismo muzikos viršininkas, o po kito 10 metų - patento savininkas už teisę į Karališkosios muzikos akademijos akademijos įkūrimo pagrindą " Naudodamiesi šios teisės naudojimu ir perduoti jį paveldėjimui nuo sūnų, kuris bus jo įpėdinis karaliaus viršininkas. " 1681 m. Louis Xiv pagerbė savo naminių gyvūnų bajumą ir Karališkojo sekretoriaus patarėjo pavadinimą. Laikydami Paryžiuje, Ruli iki dienų pabaigos išlaikė absoliučią Prancūzijos sostinės muzikinio gyvenimo valdovo padėtį.
Kūrybiškumas valdo daugiausia tų žanrų ir formų, kurios sukūrė ir auginami kieme "karaliaus saulė". Prieš kreipdamiesi į operą, per pirmuosius dešimtmečius savo paslaugų (1650-60), sudarytą su instrumentine muzika (liukso konstrukcinių styginių instrumentų, atskirų spektaklių ir žygių vėjas ir kt.), Dvasiniai raštai, muzika baleto spektakliams ( "Paciento amur", "Alsidiana", "baleto gėda" ir tt). Nuolat dalyvaujant teismo baletais kaip muzikos autorius, direktorius, aktorius ir šokėja, lully įsisavino Prancūzijos šokio tradicijas, jo ritmintoną ir vaizdingesnes savybes. Bendradarbiavimas su "JB Molieere" padėjo kompozitoriui patekti į Prancūzijos teatro pasaulį, pajusti nacionalinį scenos kalbos ypatumus, veikiantis žaidimas, direktorius ir kt. , "Siclian", "Love-Healer" ir kt.) Atlieka Paieškos su komedija "P. De Prsoniak" ir Mufti vaidmenį "Promanin į bajorų". Ilgą laiką Opera išliko priešininką, kuris manė, kad prancūzų kalba buvo netinkama šiam žanrui, lully 1670-ųjų pradžioje. Cool pakeitė savo nuomonę. 1672-86 laikotarpiu. Jis nustatė 13 lyrinių tragedijų karališkoje muzikos akademijoje (tarp kurios "Cadm ir Hermione", "Alsesta", "Teze", "Atis", "ARMIDA", "ACYC ir Galatia"). Tai buvo šie darbai, kurie padėjo Prancūzijos muzikinio teatro pamatus, nustatė, kad nacionalinės operos tipas, kuris keletą dešimtmečius dominuoja Prancūzijoje. "Lully sukūrė Nacionalinę Prancūzijos operą, kurioje ir tekstas ir muzika derinama su nacionalinėmis išraiškos ir skonio priemonėmis ir atspindi Prancūzijos meno trūkumus ir orumą", - rašo Vokietijos mokslininkas Krechmer.
Lylinio tragedijos stilius buvo suformuotas glaudžiai susijęs su Prancūzijos "Classicizmo epochos" teatro tradicijomis. Tipas iš didelės penkių kompozicijos su prologu, rūšies ir scenos žaidimo, sklypo šaltinių (senovės graikų mitologija, istorija senovės Romos), idėjos ir moralinės problemos (konflikto jausmų ir proto, aistros ir skolos) atneša operas su P. Cornell ir J. Rasinos tragedijos. Ne mažiau svarbu yra lyrinio tragedijos santykis su nacionalinio baleto tradicijų - didelių divertisterių (įterpti šokio numeriai, kurie nėra susiję su sklypu), iškilmingus procesus, procesus, šventes, magiškų paveikslų, pastoracinių scenų padidino dekoratyvines ir įspūdingas savybes operos žaisti. Baleto įvedimo tradicija tapo lully ir buvo labai tvarus ir išlikęs Prancūzijos operoje kelis šimtmečius. Lulkley įtaka paveikė XVIII XVIII a. Pradžios pabaigos orkestrą. (M. Mascat, I. Fuchs, telem ir kt.). Tokia lully baleto padalijimo dvasia įtraukė prancūzų šokius ir būdingus žaidimus. Didelis pasiskirstymas operos ir instrumentinės muzikos XVIII a. Gavo specialų tipą Overture, kuri sukūrė lully lully (T. N. "prancūzų" Overture lyrine tragedija, kurią sudaro lėtai, iškilmingos stojimo ir energingas, mobilusis pagrindinis skaidinys).
XVIII a. Antroje pusėje. Lully ir jo pasekėjų lyrinis tragedija (M. Charlpete, A. Kampra, A. Dewush), o su juo ir viso teismo operos stilius tampa ūminių diskusijų objektu, parodijomis, juokinga ("Buffon War", "karas" karas " gliautų ir picchinnists "). Menas, kuris kilo absoliutizmo eros eros buvo suvokiama Didžiojo ir Rousseau amžininiais kaip nuskustas, negyvas, pompus. Tuo pačiu metu, į lully kūrybiškumas, kuris suvaidino tam tikrą vaidmenį didelio herojiško stiliaus formavimo operoje, pritraukė operos kompozitorių dėmesį (JF Ramo, GF Gendel, KV glitch), kuris vyko į monumentalumą , patteer, griežtai racionalus, užsakytas visumos organizavimas.
Esė - M. I. Terroganyan, O. T. Leontit
Jei turėjote skelbimų lentos iš savaitės ar dešimtmečio repertuaro visų operos teatrų šalyje, beveik kiekvienoje iš jų būtų rasti vienos, dviejų ir galbūt trys Operos parašyta prancūzų kompozitorių vardus. Bet kokiu atveju sunku įsivaizduoti tokią operos trupą, kuri nebūtų "Carmen" George Bizeta arba Faust Charles Guno. Be abejo, šie darbai yra įtraukti į aukso pagrindą Pasaulio operos klasikai, o laikas nėra galingas priversti savo nuostabius muzikinius dažus. Žmonių kartos pakeičia vieni kitus, tačiau šių šedevrų populiarumas Biza ir Huhno nesilpnėja.
Tačiau, žinoma, Prancūzijos operos reikšmė istoriniame šio žanro vystymosi procese toli gražu nėra išnaudotos pagal pavadintas Gunovo ir Bize kūrinius. Pradedant nuo Jean Batista (1632-1687), Prancūzijos kultūra su visa teise gali didžiuotis daugeliu jų kompozitorių, kurie paliko vertingiausią paveldą muzikinio teatro srityje. Geriausi šio paveldo pavyzdžiai turėjo pastebimą poveikį kitų nacionalinių operos mokyklų plėtrai.
1659 m. Balandžio mėn. Paryžiuje "Pastoral Essi". Jos muzikos ir teksto autoriai - prancūzų: Robert Camber ir Pierre. Įrašų balai nebuvo išsaugoti, tačiau plakatas buvo išsaugotas, liudijant, kad "pastoracinis" buvo kaip "pirmoji prancūzų komedija, parengta ant muzikos ir pateikė Prancūzijoje." Po kurio laiko, 1671 m. Tų pačių autorių penkių aktų pastoracinių "Pomona" - "Cambera" ir "Counterpart" - atidaroma "Karališkoji muzikos akademija". Louis XIV suteikia jai tvarkyti patentą, pagal kurį pastarasis visiškai patvirtina operos akademijos gamybą. Tačiau netrukus karališkosios muzikos akademijos valdybos Brazda juda į Jean Batistu, didelio proto žmogų, neišsenkančią energiją ir išsamius muzikinius talentus. Svarbi istorinė misija nukrito savo akcijai - tapti Prancūzijos nacionalinės operos įkūrėju.
Lully paveldo atstovauja tokie muzikiniai-teatro darbai kaip "Armid", "Roland", "Bellerofon", "Teze", "Isida". Juose Prancūzijos operos menas yra patvirtintas kaip lyrinis tragedija (pagal žodį "lyrinis" tomis dienomis buvo suprantama kaip muzikinė, ateinanti tragedija). Pastarųjų sklypai yra pagrįsti senovės istorijos ar graikų mitologijos įvykiais.
Operos rituters, lully daug herojiškų ir lyrinių akimirkų, žanro scenų ir epizodų. Kompozitorius jaučiasi puikiai prigimties balso, jis puikiai skamba solo vokalinių partijų, ansamblių, chorų. Tai yra lully, kad vėlesnės kartos Prancūzijos muzikantai yra įpareigoti tai, kad jų veikloje perdirbamos scenos yra gerai perkeltos į Prancūzijos laikymąsi. Lully yra išskirtinis orkestro laiškas. Jo spalvingos priemonės yra įvairios, garso paletė yra plataus - ypač tais atvejais, kai kompozitorius kreipiasi į gamtos tapybos įvaizdį.
Kitas po to, kai Lully, didžiausias veikimo žanro figūra buvo Jean Philip Ramo (1683-1764), jo "IPPolith", "Galant India", "Castor ir Pollux", "šventės Geba", "Darudanus" ir kiti raštai tęsiasi Ir plėtoti lully pažymėtų tradicijas išskirtinai skonio, jie yra visada melodingi, ryškiai teatro. Didelis dėmesys Ramo moka šokių scenoms. Atkreipkite dėmesį į tai, kad, nesvarbu, kaip ateityje, stilistinės savybės Prancūzijos paramos, šokio elementas visada bus pastebimas vaidmuo jame.
Ramo operos spektakliai, taip pat jo pirmtakas, be abejo, priklausė reikšmingų Paryžiaus kultūrinio gyvenimo reiškiniais, Louis XV laikais. Tačiau EPOCH, pasižymi sparčiu visų Prancūzijos tautos skyrių socialiniu ir politiniu vystymu, nebuvo patenkintas tradicinėmis meninėmis idėjomis ir formomis. Muzikinis stilius Paryžiaus buržuazų, muzikinio stiliaus Paryžiaus buržuazos, buvo nebereikė muzikinio stiliaus Paryžiuje Bourgeois - Ramo su savo tragedijos sklypų, tikėjosi nuo senovės graikų ir Biblijos mitų. Aplinka yra nauji būdai, temos, sklypai, sklypai. Pasiūlė naują operos žanrą. Taigi XVIII a. Viduryje Nacionalinė komiksų operos gimė Prancūzijoje.
Jos kilmė yra juokinga Paryžiaus boladų ir sąžiningos idėjos. Iš tiesų satyrinis jų kryptimi, jie naikino dominuojančių klasių moralę - aristokratiją, dvasininkus. Sukurtos dramos ir operos parodos. Šios idėjų autoriai noriai naudojo melodijas, kurios buvo žmonių.
Prancūzijos komiksų atsiradimą paveikė J. Pergolezi "tarnaitės", su kuria Paryžiai susitiko 1752 m. Italijos trupės kelionėje. Nuo tada Prancūzijos komiksų operos sužino italų bruožas: muzikinis veiksmas yra sujungtas su pokalbių scenų - tarpinių.
Tuo pačiu 1752, kai "tarnaitės meilužis" vaikščiojo Paryžiuje, Jean Jacques Russo rašo savo "kaimišku burtinintoju". Čia naudojami ne tik išorinės komedijos žanro formos. "Rustic Magicianas" teigia, kad iš esmės yra naujos muzikinės veiklos rūšies: legendiniai asmenybės ir mitologiniai herojai pakeičiami paprastais žmonėmis su savo kasdieniais interesais, džiaugsmais ir soborais.
Kartu su J. J. Rousseau Prancūzijos komiksų operos, daugelis turi turėti tokių kompozitorių talentą kaip E. R. Duni (1709-1775), P. A. Montsigny (1729-1817), F. A. Fildine (1726-1795) ir A. E. M. GRETRI (1741-1813). Bendradarbiaujant su P. Leszhim, SH. Favar, J. F. Marmontel ir kiti libretai, jie sukuria puikius nacionalinės muzikinės komedijos pavyzdžius. Savo evoliucija, ji natūraliai patiria reikšmingų pokyčių - pirmiausia istorijos dalis. Kartu su įdomiu ir įspūdingu intrigu "Librete" nauji komiksai suranda jautrias, sentimentalias nuotaikas, kartais didelius dramatiškus jausmus. Šios funkcijos yra pažymėtos, ypač "Deserter" Montsigny ", Nina arba beprotybė nuo meilės" N. Daleirak ir ypač geriausia "Gretri" - Ricardo liūto širdies kūrimas. Šiose esė yra romantiškos operos muzikos bruožai, XIX a.
Nors komiksų žanras yra žymiai besivystantis, palyginti su pirmaisiais eksperimentais šioje srityje, "Karališkoji muzikos akademija" dominuoja griežtos klasikinių operų, \u200b\u200bkurios temos ir stiliaus dvasia yra arti kūrybinės glitcho mokyklos. Tokie yra "Tarar" Antonio Salieri "," Edip Colon "Antonio Sakkin," Demofon "Luigi Cherubini.
Mūsų istorijoje apie Prancūzijos operos istoriją, Vokietijos kompozitoriaus Christopher Willibald Glitka pavadinimas nėra atsitiktinai pavadintas. Netrukus prieš 1789 m. Prancūzijos bourbozės revoliucijos pergalę Paryžius su giliais susidomėjimu stebi glitcho veiklą, kuris pasirinko Prancūzijos sostinę meninę areną, kur buvo atliktas jo žinomas operos reforma. Glitch buvo pagrįstas prancūzišku lyrine tragedija. Tačiau jis atsisakė grynai dekoratyvinio prabangos, sumušęs dėl išorinio poveikio ir karališkosios ruluolių eros - Ramo. Visi kompozitoriaus siekiai, visi jo išraiškingos lėšos buvo pavaldios vienam tikslui: padaryti esminį, natūraliai besivystančią muzikinę dramą iš operos. Visos operos mokyklos, įskaitant Prancūzijos operos namą, pasinaudojo aukštu glitch pasiekimais vienu ar kitu laipsniu.
Atsižvelgiant Bastille (1789 m. Liepos 14 d.) Žymi revoliucinio perversmo pradžią Prancūzijoje. Visi šalies socialinio ir politinio gyvenimo aspektai labai pasikeičia. Tačiau tai smalsu, kad šį trumpą laiką, bet eros turtinga eros nėra pažymėta tokių operos darbų, kurių renginių didybė būtų užfiksuota meniškai reikšmingų vaizdų. Dvirarinis viešojo gyvenimo judėjimas išsiuntė Prancūzijos kompozitorių kūrybines pastangas ir tuos, kurie rado antrąją tėvynę Prancūzijoje (pavyzdžiui, Luigi Cherubini), kitoje eilutėje. Sukuriami daugybė žygių, revoliucinės dainos (tarp jų, tokie šedevrai, kaip "visame į priekį" ir "Karmañol" iš nenurodytų autorių "Marselyza" Ruget de Lily), chorų ir orkestro darbai, skirti gatvių auditorijai ir orkestrai kvadratai, paradai ir processions, už savo masto nacionalinius festivalius. Tuo pačiu metu operos namai nekyla virš muzikinių ir dramatiškų GRYRI tipo "Siūlo laisvės" atstovybių "," Respublikos triumfo "arba" respublikonų pasirinkimas ". Raštai buvo nustatyti "Karališkosios muzikos akademijos" etape, pervadintas "Nacionalinės operos teatru". Per kelias dienas, kai buvo įvykdyta Monarchija ir įvyko Louis XVI karalius, jie pažymėjo griežti klasicizmo stilių sunaikinimą, kurio kilmės šalis yra laiko.
Svarbiausias aprašyto laikotarpio fenomenas buvo operos "siaubo ir išgelbėjimo" žanras. Socialinis motyvas šiose operacijose nebuvo būtina: grynai meilės temos vyrauja su naivios moralės priemikliu. Įrankių sklypas buvo prisotintas su visų nuotykių rūšimis. Nepriklausomai nuo to, kokių problemų pateko į herojus ar heroję, jie kartais buvo iš apatinių dvarų, jie visada "po užuolaidomis" laukė laimingos sankryžos. Nekaltas auka ir pasveikino triumfą, piktadarį ir vice buvo nubaustas.
Operos "siaubo ir išgelbėjimo" karaliavo melodramos dvasią, buvo daug įspūdingų įspūdingų akimirkų. Dramaturgija buvo pastatyta kompozitorių dėl kontrastingos palyginimo įvairių vaizdingų situacijų. Pagrindinių simbolių simboliai buvo pabrėžti ir pabrėžti muzikos priemonėmis. Jei įmanoma, veikimo situacija buvo tiksliai perduota. Romantiška dvasia sustiprino, balai buvo labai praturtintas dėl plačiai naudojamų namų ūkio muzikos žanrų - boso daina, romantika, kovo mėn., Melodiškai arti ir prieinama plačiausiai klausytojams. Operos "siaubo ir išgelbėjimo stilius" turėjo teigiamą poveikį tolesniam ne tik prancūzų, bet ir pasaulio operos meno kūrimui. "Berthon" (1790 m.) Berhelmo (1790) vienuolyno siaubas (1791) ir "Kerubini" (1791 m. "Logini") - pirmieji šio žanro kūriniai. Nuo serijos, po kurio seka operos, platina "urvas" J. F. Laureuer (1793) ir "vandens vežimo" (arba "dvi dienas") Kerubini (1800).
Konsulato ir imperijos metų Napoleon Bonaparte (1799-1814) sukūrė pastebimą įspūdį apie Prancūzijos muzikos kultūrą. "Imperial Muzikos akademijoje" (todėl dabar vadinamas "Nacionalinės operos teatras") operos, kurių turinys yra pagrįstas legendomis, mitais ar ilgai istoriniais įvykiais. Scena kartojasi iškilęs tonas, vienas atstovavimas su savo pompų ir pompų užtemdyti kitą. Kiti darbai yra parašyti su Franko tikslu šlovinti visą galingą Napoleoną.
Dėl "imperinio muzikos akademijos", abiejų vyresnio amžiaus ir jaunų kompozitorių, tiesiog vis dar patenka į nepriklausomą kūrybinį kelią. Geriausias šio laikotarpio operos yra "Semiramid" sh. S. Katabel, "Bards" J. F. L. L. L. L. Spontini, šviesus teatrorinis ir pramogos, kurių tikslas - D. Meyerbera operos darbas.
Komiksų operos pasirodymai vyksta dviem teatruose - Fady ir Favar. E. N. Megyul ir N. Daleurak, N. Ivoire ir F. A. Balvaldier sėkmingai kuria čia. Smalsu reiškinys turėtų būti laikomas "Juozapu Egipte" Megyul (1807), kur nebuvo meilės intrigos, nėra moterų simbolių. Su griežtu muzikos stiliumi, kurį sukuria Biblijos legenda, daug lyriškai įsiskverbtų puslapių operoje. Taip pat įdomu būti ryškiu ir elegantišku "Pelenė" Isyar (1810). Abi operos skiriasi savo muzikinių ir išraiškingų lėšų agreguoti. Abi liudija, kad komiksų operos žanras pasirodė esąs lankstus ir kūrybiškai perspektyvus muzikinio ir teatro meno plėtrai.
Prancūzijos komiksų XIX a. Sėkmės. Iš esmės siejama su pavadinimo bougaldieriu, sukurta "Bourbon" (1814-1830) atkūrimo metu jo svarbiausias darbas - "Baltoji ponia" (1825 m.) (Operos libretas priklauso Peru garsaus dramaturgo Ezhen Skrebą, nuolatinį bendrąjį autorių Meyerber, Offenbach ir kitų neįvykdytų kompozitorių.). Operos muzika yra dėl gilaus supratimo apie literatūros šaltinio romantiškos dvasios, kurio autorius buvo Walter Scott. "Baltoji ponia" autorius yra puikus operos dramaturgas. Grožinės literatūros elementus sėkmingai papildo realus vystymosi poveikis; Orkestras, solistų ir chorų partijos yra puikiai garso. Kardžio darbų vaidmuo yra pakankamai didelis: tiesioginės temos eina į lyrinio operos žanrą, kuris buvo įsteigtas Prancūzijos etape XIX a. Antroje pusėje.
Tačiau aukščiausios aukštumai komiksų srityje pavyko pasiekti Daniel Francois Espiri Nebra (1782-1871). Kompozitoriaus Peru priklauso tokiam neapmokamam žanro mėginiui, pvz., "Fra-Devolo" (1830 m.). OBUR supranta puikiai ir jaučiasi komiksų prigimtis. Muzika "Fra-Devololo" yra lengvas ir elegantiškas, melodingas ir intelektas, plaunamas minkštu humoru ir lyriškumu.
Kitas šlovingas puslapis Prancūzijos operos namų istorijoje yra susijęs su karščiavimo vardu. 1828 m. "Portici" (arba "Fenelly") premjera buvo surengta "Grand-Opera" teatro (arba "Fenelly") etape, kurio sklypas buvo pagrįstas įvykiais, yra susiję su a Ne abipusio sukilimas 1647. Sukūrė kompozitorius prieš patį revoliuciją 1830 m., Bourbon dinastijos rudens išvakarėse, opera pagerino susijaudinę viešą nuotaiką iš šių metų. Būdamas istorinio ir herojiško plano darbu, ji parengė, "kartu su" Wilhelm Tellem "iš Rossini, dirvožemio už išskirtinio talento Gacomo Meerber.
Pirmą kartą Paryžius susipažino su "Meyerberos" operos kūrybiškumu 1825 m. Nors darbas ir turėjo gerai žinomą sėkmės tarp visuomenės, kompozitoriaus, puikiai sutelkiant į meninio gyvenimo Paryžiaus atmosferą, tuometiniame pasaulyje "sostinėje" atmosferoje, suprato, kad reikalingas kitas operos stilius, kuris atitinkamas naujos buržuazinės visuomenės ideologijai. Iš mąstytų ir kūrybingų paieškų "Meyerber" rezultatai buvo operos "Robert Devil" (1831), kuris pateikė savo autoriaus vardą su Europos garsenybe. Be to, kompozitorius rašo "Huguenot" (1836), tada - "Pranašas" (1849). Tai yra šie "Meyerber" darbai ir tvirtina vadinamojo "didelės" operos stilių.
Įvairūs sklype ir ideologinėje orientacijoje "Maerber Opera" vienija daugelio bendrų funkcijų. Visų pirma, ryšiu su Europos meno sukurta literatūra, tapyba - romantizmo kryptis. Plonas jausmas teatro scenos įstatymai, kiekvienu atveju kompozitorius pasiekia įdomias pramogas. Jo operos veiksmas visada vystosi greitai, jis yra prisotintas įdomiais įvykiais; Herojų jausmai pabrėžiami ryškūs, jų simboliai yra kilnūs ir didingi. Kūrybinė mintis kompozitoriaus įkvepia tik žmones su įdomiu, kartais tragišku likimu (Robert - Robert-Devil, Raul ir Valentina - "Huguenotes", John Leidensky - "Pranašu").
"Meerbera" "Opera Playurgy" remiasi kontrasto priėmimu - tiek tarp jų ir jų viduje. Remiantis puikiomis Italijos operos mokyklos žiniomis, kompozitoriaus vokalinis stilius pažymėtas plačiai išspręsta ir aiškiai išreikšta melodinga pradžia. Sukurta orkestro šalis yra vienoda meber muzikos dramatiškos muzikos komponentas. Tai yra su orkestrinio garso pagalba, kad kompozitorius pasiekia kartais labai stiprią dramatišką poveikį (kaip pavyzdį, paskambinkime garsaus scenos "sąmokslo ir pašventinimo kalavijų" ketvirtame akte "Huguenot"). Daugiau nei ketvirtadalį amžiaus, "didelis" stilius Meerbera buvo pirmaujanti Prancūzijoje, įtakojančių tiek vidaus kompozitorių ir kitų nacionalinių mokyklų meistrų (ypač "Orleeansian Mergelė" Čaikovsky yra akivaizdžiai vežimo pėdsakų Opera Žaidžia Mimera - Scross).
Vienas iš ryškiausių Prancūzijos muzikos kultūros istorijos puslapių priklauso reikšmingam laikotarpiui, kuris yra susijęs su lyrišku operomis. Pirmasis klasikinis pavyzdinis jos - "Faust" Charles Guno, kurio premjera vyko 1859 m., Tai yra XIX a. Viduryje. Per ateinančius dešimtmečius lyrinio operos žanras dominuoja prancūzų muzikos teatre, kuris yra gyvybingiausia atsižvelgiant į meninius interesus šiandien. Šiame žanre dirbo didelis kompozitorių sąrašas. Žinoma, daugiau, raštų sąrašą po "Faust". Romeo ir Džuljeta (1867 m.) Sh. Guno; "Perlų ieškotojai" (1863), "Jamile" (1871) ir "Carmen" (1875) J. Bizet; Beatrice ir Benedict Berliosis (1862); Mignon A. Tomas (1806); Samsonas ir Dalila K. Saint-Santa (1877); "Hoffmann" J. Offenbach (1880) pasakos; L. Delibe L. Delibe (1883); "Manon" (1884 m.) Ir Verteris (1886 m., Premiere - 1892) J. Massne yra geriausi, populiariausi Prancūzijos lyriškos operos pavyzdžiai.
Netgi pažangiausias susipažinimas su šių kompozitorių scenos paveldu įtikina, kad jokiu būdu kūrybinis individualumas nekartoja kito. Tai buvo dėl ne tik talento skirtumo; Atvirkščiai, tarp ideologinių ir estetinių vaizdų menininkų, kurie atsirado toli nuo tuo pačiu metu. Taigi, pavyzdžiui, operos "Werker" yra parašyta beveik tiksliai trylika metų, "Faustas", kitame socialiniame ir istoriniame laikotarpiu: 1859 kalbama apie antrosios imperijos erą (Napoleon III), 1886, kai buvo sukurta VERTER , - įsteigti Bourbozeo Respublikos šalyje. Ir dar, "vertikesnis", taip pat "Faust", priklauso lyrikos operos žanrai.
Žanras buvo labai "talpus". Jos yra tas pats "Faust", artėja prie išorinių formų į "didelį" operos stilių ir dviejų karštų "rūmus" operos beatrice ir benedikto berliozė; Poetinės "pasakos apie Hoffmann" Offenbach, kuris buvo vienintelis operos laisvalaikis Didžiojo įstatymų leidėją Prancūzijos operetės, ir puikus mėginys vaizdingas realizmas - "Carmen" bise. Jei buvo pasakyta, kad pridedant, kad lyriniame operoje jis pasižymi dažni jo autorių apeliacija į pasaulio fantastikos klasika (Goethe, Šekspyras), į rytines temas ("Perlai", "Jamile", "Lakme" ) Biblijos sklypai (Samsonas ir Dalila ") Apskritai aprašytas reiškinys pristatys pestruy vaizdą, prieštaringas.
Tačiau atkreipkite dėmesį į šį modelį. Prancūzijos lyrinis operos išnyksta kaip taisyklė nuo didelio istorinio ir herojiško dalyko, daugiausia ribotas intymiam žmogaus gyvenimo srityje. "Big" operos pastatų, išsivysčiusių chorų scenų ir ansamblių pakeitimas ateina romansai, Cavatin, Ballad, Aryooso, ty grynai grandinės vaizdingos formos. Kai Libreto pagrindas tampa didžiausiu pasaulio literatūros kūrimu - pavyzdžiui, "Hamlet" ir "Romeo ir Džuljeta" Shakespeare, Fauste, Wirette ir Wilhelm Meister, - Opera praranda gilų filosofinę idėją, išleidžiant meilės dramą prieš.
Tačiau šie "minusai" iš naujos muzikos-teatro žanro prancūzų meno batted daugelyje savo "privalumus". Dėmesys žmogaus dvasiniam pasauliui, lyrinių operų autoriai sukūrė darbus, pažymėtus tikru nuoširdumu ir jausmų šilumu. Daugelyje jų, ypač, masėje, herojų portreto charakteristikos gavo geriausius psichologinius užbaigimą.
Gunovo ir Bize, Offenbach ir Delibe, Tom ir MasssaSele, atvejų naudojant mėginius miesto buitinių folkloro, kuris padarė šių kompozitorių darbus su artimais ir aiškiais masiniais klausytojais.
Atskirai reikia pasakyti apie "Carmen" bizą. Retas teisingumas kompleksinių žmogaus jausmų ir santykių perdavimo, emocinio poveikio auditorijai stiprumas, nuostabus grožis ir tuo pačiu metu ryškus rezultatas, atspindintis ir audringas įdomus, ir dosomatų tragedija, įdėti "Opera Bizet" daugelyje unikalių visų pasaulio muzikos literatūros kūrinių.
Prancūzijos operos menas negali būti įsivaizduojamas be Pelaseas ir Melisanda Claude Debussy (1862-1918) ir "Ispanijos valanda" Maurice Ravel (1875-1937).
Debussy yra muzikos impresionizmo įkūrėjas. Jo vienintelė opera sukurta pačioje XX amžiaus pradžioje. Pasak to paties pavadinimo dramos simbolis M. Metherlik, visiškai atspindi šios savitos krypties estetiką maišeliuose. Operoje daug nuostabių randa tiek harmonikų ir orkestro dažų ir kalbos lauko lauko raidžių raidžių srityje. Tačiau jame valdo beviltišką pesimizmą.
"Ispanijos valanda" Ravel yra lyrinis komedijos operos. Jo autoriaus dėmesio centre sutelkta PA orkestro. Su juo, jis yra atkreipiamas nuostabiu išmintingumu ir tikslumu žaisti muzikos gyvenimą laikrodžių dirbtuvės, kur operos veiksmų įvyksta. Kaip ir baleto kursuose, šie savotiški "choreografiniai simfrinai", ispanų kalba, viskas yra pagrįsta linksminančiu intrigu ir orkestro paletės žavingu su jo dažais. Svarbiausia komponentas muzikinės operos "Playwrigs" - plačiai išsklaidytos vokalinės formos yra sąmoningai išsiskyrė kompozitoriaus foną, suteikiant kelią į reakcinį perdirbimo būdą vokalinio laiško.
Toks trumpai yra Prancūzijos operos istorija nuo XVII iki XX amžiaus pradžios.
Po Debussy ir Ravel, prancūzų muzikinis teatras turi palyginti nedidelį skaičių naujų darbų, kurie paliko pastebimą ženklą mūsų dienų mene. Paryžiuje "Grand Opera" kreipėsi į šiuolaikinę muziką ilgą šešių baletų, sklypo ir divernizeno seriją, kuri tęsė garsų prancūzų baleto tradiciją. Operos srityje toks gausa pakartotinių darbų, nors šiuolaikinės prancūzų operos buvo sukurta tokių svarbių kompozitorių pastangomis kaip A. Ongger, F. Pulenk, D. Miyo, A. Coge ir kt.
Pirmasis iš šiuolaikinių Prancūzijos kompozitorių, dirbančių operos žanre, turėtų būti vadinamas Darius Miyo (1892-1974). Jo operos kūrybiškumo vaizdas yra turtingas ir remtis. Jis parašė 15 operų ir penkis pagrindinius vaizdingus darbus kitose žanruose. Viena iš pirmųjų "Miyo" teatro patirties buvo muzika į "oreste" eschil P. Klodel. Tačiau tikroji opera buvo tik pirmoji trilogijos dalis - "Eurmini". "Agamemnon" ir "hoeofors" yra savotiškų oralų pobūdis iš citmizuoto kalbėjimo choro derinių su įvairiais diferencijuotų poveikio priemonių deriniais (ši priėmimas vėliau buvo sumaniai sukūrė K. ORF).
Antroji "Mio" patirtis operos žanre - "Christopher Columbus" (1930). Tai yra didelė kompozicija nuo dvidešimt septynių paveikslų dviem veiksmais. Per visą veiksmą skaitytojai skaito "istorijos knygą", o chorai, esantys auditorijoje. Chorui, kaip savo gyvenimo liudytojas, taip pat yra "Columbus". Būtina sąlyga gamybai yra filmo ekranas, kuriame rodomi realūs egzotiški kraštovaizdžiai ir tikros jūros audros, apie kurias pasakoja pasakotojas.
Amerikos tema ir toliau nerimauti Miyo ir po "Columbus". 1932, Paryžius įvyko Paryžiuje, jo naujos operos "Maximilian" dėl dramos Franz Vorfel "Juarez ir Maximiliano", ir 1943 m. Miyo rašė operos Bolivar (dramos J. Superiel). Abu darbai, susiję su tema ir medžiagomis (Lotynų Amerikos tautų kova ir kolonizacija ir jų vidinė revoliucinė kova), kuri primena operos Meerber - Skrebą, ty savo "istorinio istorinio scitit" ... Į žmonių litografijų stilių. "
Antrojo pasaulinio karo išvakarėse buvo pateikta Paryžiaus komikso operoje, operos Miaio "Esphyrie iš Cartman" buvo įdėti ir dvi savaites iki profesijos - "Medea" didžiojoje operoje.
Vienintelis pagrindinis muzikinio teatro darbas pokario darbuose Miyo - Opera Davidas (1925-1954), į Jeruzalę įterpė į hebrajų kalbą 3000-mečiui Jeruzalės miesto proga. Šis operatoriaus operatorius penkiuose veiksmuose apie garsųjį Biblijos sklypą (Libretas Arman Lüneel). Epicaly harge chorai čia pakaitiniai su dramatiškomis scenomis (Dovydo pergalė per Avasalomoma) ir lyrinius epizodus (Dovydas verkia per mirusiųjų Saulius ir Ionafan).
Didelis indėlis į Prancūzijos XX a. Operos kultūrą. Šveicarijos arthur Oneggger (1892-1955). Savo darbuose, vaizdingi mišrios operosorinės formos kūriniai yra labai svarbūs: "Monumentalios freskos" "Car David" "Jeanne D Arc ant ugnies", "Dielf šokis".
"CAR DAVID" (1921) yra choro, orkestro ir skaitytuvo operos oratorija (tas pats pirmiau minėtoje Miyo operoje). "Oneggger" interpretuoja Biaha ir oratorijos "aistrų" Evangelijos "aistrų" tradicijas su jų daugiausia Biblijos sklypais.
"Juditas" (1925 m.) Biblijos drama su tekstu R. Moraks tęsia ir plėtoja operos oratorišką formą "CAR DAVID", tačiau jis yra arčiau operos (nėra skaitytojo ir kalbos dialogų, antroji redakcinė kolegija turi subtitrą " Opera Seria ").
Trečiasis etapo darbas Oneguger yra operos "Antigona" dėl Jean Cocteau teksto (1927), kurio premjeras buvo surengtas į Paryžiaus komiksą 1943 metais kaip "Antigue" J. Anuu operos tapo okupacijos sąlygomis liaudies priekio anti-fašisto pasireiškimo. "Onegger" ir "Cokto" išvyko į būdą, kaip pamatyti senovės tragedijos sklypą, formas, ideologinį dizainą, priešingai nei stilizacijos tendencijas, kurios rado Stravinskio caro Edipano išraišką (taip pat ir Cokto, 1927) tekstą) ir Antagona K. Orfa (1949).
Kitas ir centrinis, pagal savo vertę, dramatišką Oneggoro "Jeanne D" Ark prie ugnies "buvo sukurta bendradarbiaujant su didžiausiu šiuolaikiniu prancūzų dramaturgu P. Klodeli (1938). Autoriai vadino šį paslapčių darbą, prasmę Šie religiniai ir pasaulietiniai vaizdai, kurie buvo žaidžiami į prancūzų miestų aikštes viduramžiais.
Sudėtis "Jeanne D" ant ugnies "yra labai originalus. Pagrindinį vaidmenį atlieka dramatiška aktorė. Chorinės liaudies scenose, herojė tikrai nedalyvauja: tai yra jos prisiminimai, neseniai praeities įspūdžiai. Renginiai. Renginiai po to seka chronologiškai atvirkštine tvarka. Susijęs su Jeanne galva, inkvizicijos laužai jau buvo sulankstyti, išgirsti susijaudintos minios šaukimus, surinko pažvelgti į "burtininko" deginimą, atkuria psichiškai susitikimą Bažnyčios teismas, kuris nuteistas jai vykdyti, primena koronaciją Reims, žmonių švietimą pergalės per britų ir net visiškai tolimie jos vaikystės kaime. Po kiekvieno naujo epizodo, prisiminimai grąžina a Siaubinga realybė: Jeanne, susieta su įrašu ir laukimo vykdymu.
Tai daugialypis, turtingas priešingai, darbas apima ir simfoninius epizodus, ir ryškius žanrų paveikslus, aš esu pokalbių dialogai ir choras. Muzika medžiaga yra labai įvairi: čia ir aukštos simfoninės stiliaus muzika (Prologa) ir šokio stilizacija (į alegorišką kortelės žaidimo etapą) ir įvairūs liaudies dainų pokyčiai ("trimazo", "Laon Bells" ") ir Gregorijos khora. Dažnai yra ir pakartotinių būdingų garso simbolių (šunų, dainavimo naktų, skambėjimo varpų, imituoja asilų riaumojimą ir kraujavimą iš avinų). Oratory, tragedijos ir farso, istoriniai ir modernūs ir modernūs yra prieštaringi. "Oneggger" buvo ypač susirūpinęs dėl "Zhanna ant ugnies įtakos prieinamumu ir nepriimtinumu. Jis buvo skirtas vykdyti Prancūzijoje 1938 m. Ir pateisino jo paskirtį. Po premjeros gegužės 12, 1938 m.
Francis Pulenk (1899-1963) tapo svarbiausiu Prancūzijos operos kompozitoriumi pokario metais. Anksčiau jo susidomėjimas muzikiniu teatre buvo vidutinio sunkumo. 1947 m. "Tyroshiya" operos "Burlesque" krūtys buvo įdėti į Paryžiaus komiksų operą (apie Apollerio žaidimą). Muzika Polenka Čia yra pilnas nuoširdžiai įdomus, bet tai nėra elegantiško ir šviesos komedijos prasme, tai yra gana groteskas į Rabel Dvasios dvasia. "Opera Sang Deniz Duval", kuris nuo tada tapo geriausiu visų trijų operų Polenkos moterų partijų atlikėju. Jos nuostabus balsas ir retas meno asmenybė buvo už iš Meril ir modelio kompozitoriui, kai jis dirbo ant vieno veiksmo monologinės operos "žmogaus balso" ir per "Carmelite dialogus".
"Žmogaus balsas" dėl dramatiško Jean Cocteau teksto buvo pristatytas 1959 m. Komiksų operos. Šioje vienoje akcijoje operoje moteris atsisakė savo mylimojo, kalbant apie jį telefonu paskutinį kartą. Rytoj jis turi tuoktis. Pokalbis dažnai nutraukiamas. Moterų jaudulys ir neviltis auga: tai apsimeta linksma, tada verkia ir pripažįsta, kad jis jau bandė nusižudyti. Scena trunka 45 minutes. Kompozitorius kaip tikras vokalinio laiško meistras galėjo įveikti monologo pavojų ilgai ir monologui. "Melodic Reciptival" vokalinė partija ateina iš "Peleas ir Melisanda" debussy, bet turi kažką bendro su Puccini "sukeliančių epizodų.
Milano teatro tvarka "La Scala" Pulenkas sudarytas 1953-1956 m. Didelis operos "Carmelito dialogai". Ji buvo tiekiama pirmą kartą sausio 26, 1957 po Italijos premjera, buvo aišku, kad ne šiuolaikinė operos, nes pucchini turėjo tokią besąlyginę sėkmės La Scala, kur daug naujų operų buvo įdiegta po pokario metų ("Mota karjera") "Stravinsky", "Mczec" A. Berg "," Consul "Menotti", Davidas "Mio), kuris negavo tokio emocinio atsako kaip operos poilka.
"Carmelito dialogai yra psichologinė drama. Jos tema yra vidinė dvasinė kova, asmeninis pasirinkimo asmuo, nustatytas kritinėje situacijoje: tema yra gerai žinoma dėl šiuolaikinės dramos, up-to-data ir natūralus mūsų metu. Speciali problema yra čia pasirinkti konkrečią istorinę medžiagą - Epizodas nuo Prancūzijos revoliucijos 1789 (sankcijos šešiolika vienuolyno kūrinio vienuolyno, gillotted pagal revoliucinio tribunolo sakinys). Žaidimas buvo parašytas ant šio sklypo. Bernanozė "įgimta baimė", kurią panaudojo ir perdirbtos pulenk. Tai nėra epinis darbas apie didelę revoliuciją, bet lyrinę ir psichologinę dramą dėl religinės ir etikos temos. Nėra neigimo, nei revoliucinių idėjų patvirtinimo, istorinio įvykio vertinimas nėra. Atsižvelgiant į siaurą situaciją, socialinių sukrėtimų pasekmės yra sukrėstos už nedidelę žmonių grupę, kuri nepriklauso nuo jų nesuderinamo gyvybinio pasirinkimo aplinkybių, prieš būtinybę priimti mirtiną sprendimą. Šiuolaikiniam, ypač prancūzų, dramaturgijos, tokia dramatiško konflikto diagrama, kaip jau minėta, yra tipiška. Tačiau yra "Carmelite dialoguose" ir jo pradinė funkcija: jei "Antigon" ir "Lark" Anuya "silpni" herojai priešinasi savo "nepriekaištingumui" ir jų dvasinei jėgai - smurtui, tironijai, tada centrinis veiksmo figūra Pulenka, silpnas padaras Blanche, daro moralinę feat tik "per save", tik jo vidinis silpnumas laimi - jos "įgimta baimė". Ji eina į mirtį be baimės, daro auką žmogaus solidarumo jausmo, lojalumo draugystei, sąžinės vietai, o ne nuo automatinio paklusnumo į religinę kankinystės idėją. Bažnyčios idėja aukos, suvokia nežmonišką fanatizmą, Blanche ir jos draugę, Nun Constanta, atsispirti viduje nuo pradžios iki pabaigos. Blanche širdis, silpna ir bijo žmogaus kova, nuoširdžiai reaguoja tik į žmogaus kančias, o ne abstrakčiai idėją "didelės aukos".
Blanche eina į gyvenimo baimės vienuolyną, jos signalizaciją ir žiaurumą. Jos dvasinė parama yra tikėjimas. Tačiau vienuolynas nuo pirmojo momento pradeda sunaikinti šią paramą, Blanche mato siaubingą savižudybę vienuolyno vienuolyno sukilimo prieš Hangeesky nuolankumą ir girdi savo pranašystę apie bažnyčios mirtį. Blanche jaučiasi bažnyčios agonija, tikėjimo pabaiga, kuri jau yra bejėgiška remti ir stiprinti žmogaus kankinimą. Tačiau vienuolynai priėmė kankinio įžadus ir nusprendė eiti į "už tikėjimo priežastį" mirties, sudarė neteisingą kovą su revoliucine institucija. "Carmelitet" korpusas ir atneša jiems mirties bausmę už "Dievo vardu". Su jais, kartu ant pastolių, Blancher kyla, be Bažnyčios dogmos įsipareigojimo, bet teisingas draugystės įstatymas: ji tikisi, kad jos savęs aukos bus konsolės mažiausiai vienam asmeniui mirtinai - jos drauge Constanta. Žmogaus išvaizda Blanche, kuris mirė tik ", tik" nejudina save ", - apsunkina beviltiškumo įspūdį nepaprastai niūrus ir liūdnai Bernanos ir operos polenkos dramai. Abu menininkai rodo žmogaus tragediją, susijusią su tikėjimo jėgos ir galios kritimu, ir apšviesti, nors ir netiesiogiai, ūminės krizės momentas katalikų bažnyčios istorijoje, kuri savaime yra labai svarbi šiuolaikinėms Vakarams, ir Visų pirma - Prancūzija. Šiame darbe didžiausia užuojauta nėra religinė fanatika, o ne tikėjimo tarnai, ir jos "apostatai", virpėjimas, klaidingas.
"Opera Pulenka" turi didelį inicijavimą: "Monteverdi, Mussorgsky ir Verdi". Muzikiniu žodžiu "Pulenkas" save laiko pasekėju ne tik debussy, bet ir Mussorgsky. "Polenk" apgalvota ir griežta dramaturgija su "Big" operos Verdi tradicija. Ir visas darbas kaip visuma, kaip tikriausiai Pulenkas tikėjo, yra skirtas tęsti didelę operos tradiciją, pradėjo Monteverdi darbą, pirmą kartą, tikrą tragediją, psichologiškai tiksliai motyvuoti žmogaus veiksmus ir aiškius kontūrų simbolių.
Tarp dabartinių Prancūzijos operos kompozitorių, Rumunijos Marselis Mikhailovičiaus (R. 1898), kuris gyvena Paryžiuje, nuo 1919 m. Šio kompozitoriaus Peru priklauso dviem ypač būdingoms medžiagos pasirinkimui po karo operos : "Grįžti" (1954) - skirta A. Onegger Radioje ant gerai žinomo Novella Maupassant "Porto" (Libretto K. Ruppel), tragiška istorija "grąžinta" ir pamiršta, su dabartiniu šiuolaikiniu subtire ir socialinio-kritinio motyvai; Ir antrasis - "šūdas ar paskutinė juostelė" (1960), viena operacinė operos žaidime Samuel Beckett.
1950 m. Henri Barro (1900 m.) Baigė herojišką tragediją operos žanre - "Numania", remiantis tarnautojais (ant Sklypo nuo senovės istorijos apie kovą su Ispanija prieš Romos galią). 1951 m., 1998 m. Emanyuel (R. 1898) padarė lyrišką muzikinę dramą "ponia Borka" (pagal Flauber), 1954 m. "Opera Henri" kodas (1901 p.) "Marianna Caprises" ("Misse") buvo pristatytas.
Įdomu pažymėti, kad populiarus šiuolaikinio chansono ir kinomephors Joseph Kosmos (R. 1905) rašytojas taip pat parašė didelį "Tkach" operos oratorių į J. Gosherono tekstą, kuris pirmą kartą išgirdo 1959 m. Vokietijos Demokratinė Respublika ir tik 1964 m. Paskelbė Lyon teatro. "Opera Oratoria" yra skirta Lyon audėjų sukilimo istorijai 1831 m. Šiuolaikiškumo vardu sako skaitytojas, vedantis rezultatus. Pats sukilimo istorija yra prisiminimai. Pagrindinė darbo idėja yra revoliucinės reorganizavimo pasaulis pagal darbo klasės jėgas.
Didelės chorinės scenos ir ryškios epizodų dainos sudaro šio darbo pagrindą. COSMA lengvai sujungia chansoną ir chorą su solistų klavišais. Kalbos partija skaitytojų komentarai apie veiksmą. Darbas suteikia galimybes tiek koncertų ir etapo vykdymui.
Ne daug buvo teisinga prancūzų muzikantų, kaip šis italų, jis vienas iš Prancūzijoje išlaikė populiarumą visam šimtmečiui.
R. Rolland.
J. B. Lully yra viena iš didžiausių Operos kompozitorių XVII a., Prancūzijos muzikinio teatro įkūrėjui. Nacionalinės operos istorijoje "Rulley" įžengė į naują žanro kūrėją - lyrinį tragediją (vadinamąją Prancūzijoje didelį mitologinį operą) ir kaip išskirtinį teatro figūrą - tai buvo jo pradžioje, karališkoji muzikos akademija tapo Pirmasis ir pagrindinis "Opera France" teatras, kuris vėliau nustatė pasaulinį šlovę, vadinamą "Grand Opera".
Lully gimė Melnik šeimoje. Muzikos gebėjimai ir paauglio veikimo temperamentas pritraukė Duke de Giza dėmesį, kuris yra gerai. 1646 gręžimas buvo paimtas į Paryžių, nustatė montpanne princesę (sesuo karaliaus Louis XIV). Ne muzikinis ugdymas savo tėvynėje, kuris galėjo dainuoti iki 14 metų tik dainuoti ir žaisti gitara, Lulley buvo užsiėmęs Paryžiuje dėl kompozicijos, dainavimo, paėmė žaidimo pamoką į klavesį ir ypač jo mylimą smuiką. Jaunas Italijos, kuris pasiekė Louis XIV naudą, padarė puikią karjerą su savo kiemu. Talentingas virtuozas, apie kurį kalbėjo apie amžininkus - "Žaidžia smuiką kaip tešlą", jis netrukus įžengė į garsų orkestrą "24 smuiko karaliumi", maždaug. 1656 Organizavo ir nukreipė savo mažą orkestrą "16 karaliaus smuikų". 1653 m., Lully gavo "instrumentine muzikos teismo kompozitoriumi", nes 1662 m. Jis jau yra teismo muzikos viršininkas, o po to, kai 10 metų - patento savininkas į dešinę į Karališkosios muzikos akademijos akademijos įkūrimo pagrindą " Su lifetimu, ši teisė ir jo perdavimas šio sūnų paveldėjimo, kuris taps jo įpėdiniu karaliaus muzikos viršininko. " 1681 m. Louis Xiv pagerbė savo naminių gyvūnų bajumą ir Karališkojo sekretoriaus patarėjo pavadinimą. Laikydami Paryžiuje, Ruli iki dienų pabaigos išlaikė absoliučią Prancūzijos sostinės muzikinio gyvenimo valdovo padėtį.
Kūrybiškumas valdo daugiausia tų žanrų ir formų, kurios sukūrė ir auginami kieme "King Sun" formas. Prieš kreipdamiesi į operą, per pirmuosius dešimtmečius savo paslaugų (1650-60), sudarytą su instrumentine muzika (liukso konstrukcinių styginių instrumentų, atskirų spektaklių ir žygių vėjas ir kt.), Dvasiniai raštai, muzika baleto spektakliams ( "Sick Amur", "Alsidiana", "pasityčiojimo baletas" ir kt.). Nuolat dalyvaujant teismo baletais kaip muzikos autorius, direktorius, aktorius ir šokėja, lully įsisavino Prancūzijos šokio tradicijas, jo ritmintoną ir vaizdingesnes savybes. Bendradarbiavimas su "JB Molieere" padėjo kompozitoriui patekti į Prancūzijos teatro pasaulį, pajusti nacionalinį scenos kalbos ypatumus, veikiantis žaidimas, direktorius ir kt. , Siclian, "Love-Healer" ir tt), atlieka Surgonio vaidmenį komedijoje "Mr. de Prsoniak" ir "Mufti" į "Promanin į bajorų". Ilgą laiką Opera išliko priešininką, kuris manė, kad prancūzų kalba buvo netinkama šiam žanrui, lully 1670-ųjų pradžioje. Cool pakeitė savo nuomonę. 1672-86 laikotarpiu. Jis įdėjo į Karališką muzikos akademiją 13 lyriškų tragedijų (tarp kurių "Cadm ir Hermione", "Alsesta", "Teze", "Atiza", "ARMIDA", "ACYC ir Galatia"). Tai buvo šie darbai, kurie padėjo Prancūzijos muzikinio teatro pamatus, nustatė, kad nacionalinės operos tipas, kuris keletą dešimtmečius dominuoja Prancūzijoje. "Lulley sukūrė Nacionalinę Prancūzijos operą, kurioje tiek tekstas ir muzika derinama su nacionalinėmis išraiškos ir skonio priemonėmis ir atspindi Prancūzijos meno trūkumus ir orumą", - rašo Krechmerio Vokietijos mokslininkas.
Lylinio tragedijos stilius buvo suformuotas glaudžiai susijęs su Prancūzijos "Classicizmo epochos" teatro tradicijomis. Tipas iš didelės penkių kompozicijos su prologu, rūšies ir scenos žaidimo, sklypo šaltinių (senovės graikų mitologija, istorija senovės Romos), idėjos ir moralinės problemos (konflikto jausmų ir proto, aistros ir skolos) atneša operas su P. Cornell ir J. Rasinos tragedijos. Ne mažiau svarbu yra lyrinio tragedijos santykis su nacionalinio baleto tradicijų - didelių divertisterių (įterpti šokio numeriai, kurie nėra susiję su sklypu), iškilmingus procesus, procesus, šventes, magiškų paveikslų, pastoracinių scenų padidino dekoratyvines ir įspūdingas savybes operos žaisti. Baleto įvedimo tradicija tapo lully ir buvo labai tvarus ir išlikęs Prancūzijos operoje kelis šimtmečius. Lulley įtakos paveikė XVII-XVII a. Pradžios orkestro kostiumus. (M. Mascat, I. Fuchs, telem ir kt.). Tokia lully baleto padalijimo dvasia įtraukė prancūzų šokius ir būdingus žaidimus. Didelis pasiskirstymas operos ir instrumentinės muzikos XVIII a. Gavo ypatingą Overture tipą, kuris buvo įsisteigęs lully (vadinamasis "prancūzų" Overture lyrinėje tragedijoje, kurią sudaro lėtai, iškilmingas atvykimas ir energingas, mobilusis pagrindinis skaidinys).
XVIII a. Antroje pusėje. Lully ir jo pasekėjų lyrinis tragedija (M. Charlpete, A. Kampra, A. Dewush), o su juo ir viso teismo operos stilius tampa ūminių diskusijų objektu, parodijomis, juokinga ("Buffon War", "karas" karas " Gluckers ir Picchinnists "). Menas, kuris kilo absoliutizmo eros eros buvo suvokiama Didžiojo ir Rousseau amžininiais kaip nuskustas, negyvas, pompus. Tuo pačiu metu, į lully kūrybiškumas, kuris suvaidino tam tikrą vaidmenį didelio herojiško stiliaus formavimo operoje, pritraukė operos kompozitorių dėmesį (JF Ramo, GF Gendel, KV glitch), kuris vyko į monumentalumą , patteer, griežtai racionalus, užsakytas visumos organizavimas.