Flamandų ir italų metodai. Flandrijos tapyba

Flamandų tapyba laikoma viena iš pirmųjų menininkų patirties raštu naftos. Šio stiliaus autorystė, taip pat pačių naftos dažų išradimas yra priskirtas brolių vonios šautuvui. Flandrijos tapybos stilistika yra būdingas beveik visiems renesanso autoriams, ypač žinomo Leonardo da Vinci, Peter Bruegel ir Petrin Crystus paliko už neįkainojamų meno kūrinių šiame žanrui.

Norint parašyti šio metodo paveikslėlį, jums reikės iš anksto sukurti piešinį ant popieriaus, ir, žinoma, nepamirškite pirkti molio. Popieriaus trafareto dydis turi tiksliai atitinka ateities vaizdo dydį. Be to, piešinys perduodamas į baltą lipniąją žemę. Norėdami tai padaryti, aplink vaizdo perimetrą atlieka mažiausių adatų skylių masė. Užtikrinti brėžinį horizontalioje plokštumoje, paimkite anglies miltelius ir pabarstykite plotus su skylėmis. Nuėmus popierių, atskiri taškai yra sujungti aštriu šepečiu, švirkštimo priemone arba pieštuku. Jei naudojamas rašalas, jie turėtų būti griežtai skaidri, kad netrukdytų dirvožemio baltumo, kuris iš tikrųjų suteikia galutinį vaizdą į nuotrauką.

Perduoti brėžiniai turi būti nuplaunami skaidriais rudais dažais. Proceso metu ji turėtų būti siekiama užtikrinti, kad dirvožemis ir toliau liktų matomas per taikomus sluoksnius. Nafta arba temperatūra gali būti naudojama kaip vonia. Siekiant išvengti alyvos vamzdžio absorbcijos į žemę, jis buvo iš anksto padengtas klijais. Jerome Bosch šiam tikslui naudojo rudą laką, nes jo paveikslai laikui bėgant išlaikė spalvą.

Šiame etape atliekamas didžiausias darbo apimtis, todėl jūs tikrai verta pirkti "Eax" planšetinį kompiuterį, kiekvienam savarankiškam menininkui turi keletą tokių priemonių. Jei nuotrauka buvo planuojama baigti spalvą, preliminarus sluoksnis atliko šalto, šviesos tonus. Per juos vėl buvo pritvirtintos naftos dažai. Kaip rezultatas, vaizdas įgijo gyvenimo atspalvius ir atrodė daug efektyviau.

Leonardo da Vinci vis dar šaukė šešėliai, visi dirvožemiai su vienu tonu, kuris yra trijų spalvų derinys: raudonasis ocher, purškalas ir juodas. Jis paskyrė drabužius ir foną, susijusius su skaidriais dažų sluoksniais. Šis metodas leido perkelti paveikslėlį ypatingą apšvietimo charakteristiką.

Jis dirbo Chyaroskuro technikoje (šviesos šešėlyje), kuriame kontrasto priespauda tamsios nuotraukos šviesos skyriuose. Pažymėtina, kad nerasta ne vienas karavaggio eskizas. Jis nedelsdamas dirbo per puikią darbo versiją.

Italija, Ispanija, Ispanija ir Nyderlandai suvokia naujas tendencijas kaip šviežio oro gurkšnis. Tokioje technikoje italai de fori ir jatvininkai, ispanas Ribera, Terbrewgen ir Barburen dirbo.
Be to, karavagizmas turėjo didelę įtaką tokių meistrų kūrybiškumo etapams, pavyzdžiui, Peter Paul Rubens, Georges de Latour ir Rembrandt.

"Karavagio" tūrio drobę priklauso nuo jų gylio ir dėmesio detalėms. Pakalbėkime daugiau apie olandų dailininkus dirbo su šiuo metodu.

Pirmoji idėja paėmė Hendrik Terbrujgen. XVII a. Pradžioje jis lankėsi Romoje, kur susitiko su Manfredi, Saratina ir Jentelly. Tai buvo olandas, kuris pažymėjo Utrechto mokyklos pradžią su šia technika.

Drabužių sklypai yra realistiški, jie pasižymi minkštu scenų humoru. "Terbrujgen" parodė ne tik tam tikrus šiuolaikinio gyvenimo akimirkas, bet ir pakartotinai tradicinį natūralizmą.

Toliau plėtojant mokyklą, nuėjo Honthorst. Jis pasuko į Biblijos istorijas, tačiau sklypas pastatytas nuo Nyderlandų XVII a. Vietinio požiūrio. Taigi, jo paveiksluose matome aiškią chiaroskuro technikos įtaką. Tai buvo darbai pagal Karavaggers, kurie atnešė jį šlovės Italijoje įtakoje. Jo žanro scenos su žvakėmis, jis gavo slapyvardį "naktį".

Skirtingai nuo Utrechto mokyklos, flamandų dailininkų, tokių kaip rubens ir Wang Dequee netapo Jar šalininkų karavagizmo. Šis stilius yra nurodytas jų darbuose tik kaip atskiras asmeninio stiliaus formavimo etapas.

Adrian Bruver ir David Tenirs

Keletą šimtmečių, flamandų meistrų tapyba atlikti reikšmingų pokyčių. Pradėsime atlikti menininkų peržiūrą su vėlesniais etapais, kai buvo išvykimas nuo monumentalių audinių iki siaurų kontroliuojamų sklypų.

Pirma, užrašą ir po to, kai tenirnio jaunimo kūrybiškumas įdėti scenų nuo kasdienio eilinio olandų gyvenimo. Taigi, Adrianas, tęsiantis Peter Bruegelio motyvai, šiek tiek keičia jų paveikslų rašymo ir dėmesio techniką.

Jis yra sutelktas į labiausiai negražios gyvenimo pusės. Kaip ir audiniai, jis ieško mažesnių burbuliukų ir tavernų. Nepaisant to, "Truevier" paveikslai yra ryškūs jų išraiška ir simbolių gylis. Menininkas slepia pagrindinius herojus gylio, atskleidžiant vis dar pasiaskite į priekį.

Kova už žaidimą kauluose ar kortelėje, miega rūkalius ar dulkių girtuoklius. Tai buvo šie parkai, kurie domisi dailininko.

Tačiau vėlesni skaitiklio darbai tampa švelnūs, jie humoro vyrauja per groteską ir neribotą. Dabar drobė yra filosofinės nuotaikos ir rodo ne labai apgalvotus simbolius.

Mokslininkai teigia, kad XVII a. Flandrijos menininkai pradeda baudą, palyginti su ankstesne meistrų karta. Tačiau mes paprasčiausiai matome perėjimą nuo ryškios mitinių Rubenų sklypų ir Yordans burlesku į ramybės kasdienį jaunesniųjų valstiečių.

Pastarasis, ypač sutelktas į nerūpestingų kaimų atostogų akimirkas. Jis bandė pavaizduoti vestuves ir vaikščioti paprastus ūkininkus. Be to, ypatingas dėmesys buvo skiriamas išoriniams duomenims ir gyvenimo būdo idealizacijai.

Prancūzija Sneders.

Kaip ir Anton Wang Dake, kurį kalbėsime vėliau, pradėsime mokytis iš Hendrik Wang Balogeno. Be to, jo mentorius taip pat buvo Peter Bruegel Jr ..

Atsižvelgiant į šio kapitono darbą, mes susipažinome su vienu kūrybiškumo veidu, kuris yra toks turtingas flamandų tapybai. Jo amžininkų drobė yra visiškai skirtingi. França sugebėjo surasti savo nišą ir plėtoti jį prie neprilygstamų meistrų aukščio.

Jis tapo geriausiu vairuotojo ir gyvūnų įvaizdžiu. Kaip gyvūnų dailininkas dažnai buvo pakvietė kiti dailininkai, ypač Rubens, sukurti tam tikras jų šedevrų dalis.

Snyders darbe yra laipsniškas perėjimas nuo vis dar gyvenamųjų metų pradžioje iki medžioklės scenų vėlesniais laikotarpiais. Su visais nepatinka portretų ir žmonių įvaizdžio, jie vis dar yra ant drobės. Kaip jis išėjo iš pozicijos?

Viskas yra paprasta, Prancūzija kviečiama sukurti Janissance, Yordans ir kitų pažįstamų meistrų gildijos vaizdus.

Taigi matome, kad XVII a. Papildymas Flandrijoje atspindi nehomogeninį perėjimo nuo ankstesnių metodų ir nuomonių etapą. Jis vyko ne taip sklandžiai kaip ir Italijoje, bet davė pasauliui visiškai neįprastų flamandų meistrų kūrinius.

Jokūbas Yordans.

Flandrijos tapybos 17-ajame amžiuje pasižymi didesne laisvė, palyginti su ankstesniu laikotarpiu. Čia galite pamatyti ne tik gyvenimo scenas iš gyvenimo, bet ir humoro troškimą. Visų pirma jis dažnai leido padaryti burlesko dalį savo drobėje.

Savo darbe jis nepasiekė didelių aukščių, kaip portretiteistas, tačiau vis dėlto jis buvo beveik geriausias simbolis paveiksle. Taigi, vienas iš jo pagrindinės serijos - "Bobovka karaliaus šventės" - pastatyta ant folkloro, liaudies mokyklų, priedų ir posakių iliustracijų. Šiose drobės vaizduoja perkrautas, linksmas, anksčiau gyvena Nyderlandų draugijos XVII a.

Kalbėdamas apie Nyderlandų meną apie šį laikotarpį, dažnai paminime Peter Paul Rubens pavadinimą. Tai buvo jo įtaka, kad jis atsispindėjo flamandų menininkų darbuose.

Yordans taip pat vengė šio likimo. Jis dirbo rubenų dirbtuvėse, sukuriant šluostes eskizus. Tačiau Jokūbas buvo geresnis, kad sukurtų tendenizmą ir cjaroskuro technikoje.

Jei pažvelgsite į Yordans šedevrus, palyginkite juos su Peter Paul kūriniais, pamatysime aiškų pastarojo efektą. Tačiau "Canvas Jacob" pasižymi šiltesnėmis spalvomis, laisve ir minkštumu.

Peter Rubens

Aptariant flamandų tapybos šedevrus, tai neįmanoma nekalbant rubens. Peter Paulius buvo pripažintas kapitonas su savo gyvenimu. Jis laikomas religinių ir mitinių temų virtuozu, bet ne mažiau talentais, menininkas parodė kraštovaizdžio ir portreto techniką.

Jis užaugo šeimoje, kuri nukrito į opalą dėl Tėvo triuko jo jaunystėje. Netrukus po tėvų mirties, jų reputacija yra atkurta ir Rubens su motina grįžta į Antverpenį.

Čia jaunas žmogus greitai įgyja reikiamus ryšius, tai padarė mugė Counteress de Lyalen. Be to, Peter Paulius susipažins su Tobias, Verhaht, Van North. Tačiau ypatingas poveikis jam kaip mentorius suteikė Otto Van Veen. Būtent šis menininkas žaidė lemiamą vaidmenį formuojant būsimo meistro stilių.

Po ketverių metų stažuotės "Otto Rubens" prisiima menininkų, graviūrų ir skulptorių seminaro asociaciją, vadinamą "Šv. Luko" gildijos. Mokymosi pabaiga, dėl ilgos olandų meistrų tradicijos, buvo kelionė į Italiją. Ten Peter Paulius studijavo ir kopijavo geriausius šios eros šedevrus.

Nenuostabu, kad flamandų menininkų tapyba su savo funkcijomis primena kai kurių Italijos renesanso meistrų techniką.

Italijoje Rubens gyveno ir dirbo su gerai žinomu globėju ir kolektoriumi Vincenzo Gonzagu. Šis jo darbo mokslininkų laikotarpis vadinamas Mantuanu, nes šiame mieste buvo Petro Pauliaus globėjo prevencija.

Bet provincijos vieta ir Gonzagos troškimas jam nepatiko Rubens. Laiške jis rašo, kad Vicizzo galėtų pasinaudoti portretų darbuotojų paslaugomis su ta pačia sėkme. Po dvejų metų, jaunas žmogus randa globėjus ir užsakymus Romoje.

Pagrindinis romėnų laikotarpio pasiekimas buvo Santa Maria-in-Vowella tapyba ir vienuolyno aukuras Farmoje.

Po motinos mirties Rubens grįžta į Antverpeną, kur jis greitai tampa didžiausiu mokamu vedliu. Jį gavo atlyginimas Briuselio kieme buvo įmanoma gyventi plačioje pėdoje, turi didelį dirbtuvę, daugybę palankiųjų.

Be to, Peter Paulius išlaikė santykius su jezuitų tvarka, kuri buvo iškelta vaikystėje. Iš jų gauna užsakymus dėl Šv. Carla Borryei Antverpeno bažnyčios interjero dekoro. Čia jis padeda geriausiam studentui - Anton Wang antis, apie kurį kalbėsime toliau.

Rubens antrąją savo gyvenimo pusę diplomatinėmis misijomis praleido. Netrukus prieš mirtį jis nusipirko dvarą, kuris asilas, užsiimantis kraštovaizdžiais ir valstiečių gyvenimo vaizdu.

Šio didžiojo meistro darbe titano ir bruegelio įtaka ypač atsekti. Įžymiausi darbai yra Samsonas ir Dalila drobė, "Hippopotam Hippo", "Levkippa dukterų pagrobimas".

Rubens padarė tiek daug įtakos Vakarų Europos tapybos, kad 1843 m. Paminklas buvo pagamintas Antverpene ant žaliosios aikštės Antverpene.

Anton Wang Duck.

Teismo portretas, mitinių ir religinių sklypų tapyba, menininkas yra visų Anton Wang dequee charakteristikos, geriausias Peter Paul Rubens studentas.

Šio meistro tapybos metodai buvo suformuoti mokymosi metu Wang Balogeno mokymuose, kurie buvo skirti mokiniams. Tai buvo metai, praleista šio dailininko dirbtuvėje, kuri leido antonui greitai įgyti vietos šlovę.

Keturiolika, jis rašo pirmąjį šedevrą, penkiolika atveria savo pirmąjį seminarą. Taigi jaunystėje "Wang Duck" tampa Antverpeno garsenybe.

Septyniolika, Anton yra paimtas į Šventąją Luke Guild, kur jis tampa mokiniu iš Rubens. Dvejiems metams (nuo 1918 iki 1920), Wang Dyko rašo Jėzaus Kristaus portretus ir dvylika apaštalų trylika lentas. Šiandien šie darbai saugomi daugelyje pasaulio muziejų.

Anton tapybos menas buvo labiau orientuotas į religines temas. Jis rašo Rubenso seminare savo garsaus drobės "gniaužiančiu karūną" ir "Kiss Juda".

Nuo 1621 m. Prasideda kelionės laikotarpis. Iš pradžių jaunasis menininkas dirba Londone, karaliaus Yakov, po to, kai išvyko į Italiją. 1632 m. Antonas grįžta į Londoną, kur Karl aš distuoja jį į riterius ir suteikia teismo dailininko poziciją. Čia jis dirbo iki mirties.

Jo drobės eksponuojami Miuncheno muziejuose, Vienoje, Louvre, Vašingtone, Niujorke ir daugelyje kitų pasaulio salėse.

Taigi, šiandien mes su jumis, brangūs skaitytojai, sužinojome apie flamandų tapybą. Jūs gavote idėją apie savo formavimo ir kūrimo būdą. Be to, mes susitikome su didžiausiais Nyderlandų meistrų šiuo laikotarpiu.

Studijuojant kai kurių senų meistrų techniką, mes susiduriame su vadinamuoju "flamandų metodu" naftos tapyba. Tai yra daugiasluoksnė, techniškai sudėtinga rašymo metodas priešinga "La prima" technikai. Daugiasluoksnė pasiūlė ypatingą įvaizdžio gylį, mirksi ir spinduliuoja dažus. Tačiau šio metodo aprašyme toks paslaptingas etapas yra visada randamas kaip "negyvas sluoksnis". Nepaisant intriguojančio pavadinimo, jame nėra misticizmo.

Bet kodėl jis buvo naudojamas?

Terminas "Negyvosios dažai" (Doodverf - Nid. Dažų mirtis) pirmą kartą randama Charles van Mydera "menininkų knyga". Jis gali būti vadinamas taip dažais, viena vertus, pažodžiui, dėl mirusiųjų, kurį ji suteikia vaizdui, kita vertus, metaforiškai, nes šis pallobas yra kaip "miršta" pagal vėlesnę spalvą. Tokie dažai yra sąmoningi geltonos, juodos, raudonos spalvos skirtingais rodikliais. Pavyzdžiui, tai yra šalta pilka, gauta, kai sumaišoma balta ir juoda, juoda ir geltona, jungiantis, suformuotas alyvuogių atspalvis.

"Negyvosios dažų" parašytas sluoksnis laikomas "negyvu sluoksniu".

"Dead Layer" tapybos etapai

Mes bus perkelti į Nyderlandų menininko viduramžių dirbtuvės ir sužinoti, kaip jis rašė.

Pirma, piešinys buvo perkeltas į gruntuotą paviršių.

Kitas žingsnis buvo tūrio modeliavimas su skaidriomis sėdynėmis, plona dirvožemio šviesoje.

Lėmas buvo toliau taikomas - skystas spalvingas sluoksnis. Jis leido išsaugoti piešinį, nesuteikdami anglies ar pieštuko dalelių, kad patektų į viršutinius spalvingus sluoksnius, taip pat saugo spalvas nuo tolesnio juodosios spalvos. Tai dėka impulto iki šios dienos beveik nepakitusi, prisotintų dažų yra saugomi Wang Eyna paveiksluose, Rogira van der Vagen ir kiti meistrai šiaurinėje renesanse paveiksluose.

Ketvirtasis etapas buvo "negyvas sluoksnis", kuriame buvo pritaikyti sumaisiais dažais. Atlikėjas, kurio reikia norint išsaugoti objektų formą, netrukdant šviesos šešėlio kontrasto, kuris lemtų tolesnio tapybos nuobodumu. "Negyvosios dažai" buvo taikomi tik ant ryškių vaizdų dalių, kartais, imituojant stumdomas spindulius, klaviškai balinti su mažais taškais. Vaizdas įgijo papildomą tūrį ir grėsmingą mirtiną padėklą, kuris jau kitą sluoksnį "atgaivino" dėka daugiasluoksnių spalvų. Neįprastai giliai ir šviečianti atrodo tokia sudėtinga tapyba, kai šviesa atsispindi iš kiekvieno sluoksnio, kaip nuo mirgėjimo veidrodžio.

Šiandien šis metodas dažnai nenaudojamas, tačiau svarbu žinoti apie senų meistrų paslaptis. Naudodamiesi savo patirtimi, galite eksperimentuoti savo darbą ir ieškoti savo kelio visose stilių ir metodų rūšių.

"Flandrijos darbo metodas su naftos dažais".

A. Arzamassev.
"Jaunas menininkas" №3 1983.

Prieš dirbdami menininkai iš Renesanso: Yana Wang Eki, Petrus Cristus, Peter Bruegel ir Leonardo da Vinci. Šie skirtingų autorių darbai ir skirtingi sklype sujungia vieną laiško priėmimą - flamandų tapybos metodą.

Istoriškai tai yra pirmasis metodas dirbant su naftos dažais, o legenda priskiria savo išradimą, taip pat pačių dažų išradimą, van EYK broliai. Flandrijos metodas yra populiarus ne tik Šiaurės Europoje.

Jis buvo atvežtas į Italiją, kur visi didžiausi titano ir Georgeon renesanso menininkai buvo pasinaudoti jam. Manoma, kad Italijos menininkai parašė savo darbą ilgai prieš Van Eyn Brothers.

Mes ne gilinsime istorijoje ir paaiškinsime, kas pirmą kartą ją taikė, bet mes stengsimės kalbėti apie pačią metodą.

Broliai wang Eyk.
Gentas altorius. Adomas. Fragmentas.
1432.
Nafta, medis.

Broliai wang Eyk.
Gentas altorius. Fragmentas.
1432.
Nafta, medis.

Šiuolaikinės meno kūrinių studijos leidžia daryti išvadą, kad tapyba senuose flamandų meistruose visada buvo atliktas ant baltos lipnios medžiagos.

Dažai buvo pritaikyti plonu pamušalu sluoksniu, kad ne tik visi tapybos sluoksniai dalyvavo kuriant bendrą vaizdinį efektą, bet ir baltą dirvožemio spalvą, kuri šviečia per dažus, apšviečia vaizdą iš vidaus.

Taip pat atkreipia dėmesį į praktinį nebuvimą "Belil", išskyrus atvejus, kai buvo parašyta balti drabužiai ar draperija. Kartais jie vis dar randami stipriausiuose žibintuose, bet ir tik geriausių Lusters forma.

Petrian Christus.
Jaunos merginos portretas.
XV a.
Nafta, medis.

Visas darbas buvo atliktas griežtai seka. Ji pradėjo su tankiu popieriumi ateities paveikslėlio dydžiu. Buvo gauta vadinamoji "kartonas". Tokios kartono pavyzdys gali tarnauti Leonardo da Vinčio piešimui į Isabella d'Est portretą.

Leonardas da Vinčis.
Kartonas į Isabella D "Este" portretą. Fragmentas.
1499.
Anglis, sanginas, pastelė.

Kitas darbo etapas yra brėžinio perdavimas į žemę. Dėl to jis buvo nubaustas adata visame kontūro ir šešėlių sienų. Tada kartonas buvo įdėtas į baltą poliruotą žemę, pritvirtintą prie lentos ir išversta brėžinį su anglies milteliais. Ant kartono padarytos skylės, anglis paliko plaučių kontūrus paveikslėlyje pagal paveikslėlį.

Norėdami apsaugoti jį, anglies takas buvo švirkščiamas pieštuku, rašikliu arba aštriu šepečiu. Tuo pačiu metu naudojamas arba rašalas arba kai kurie skaidrūs dažai. Menininkai niekada nudažė tiesiai ant žemės, nes jie bijojo nutraukti jo baltumą, kuris, kaip jau minėta, grojo ryškiausio tono vaidmenį.

Perdavus brėžinį, jis buvo tęsiamas į kasinėjimą su skaidriais rudais dažais, po dirvožemio vairuoti per savo sluoksnį visur. Vamzdis buvo pagamintas pagal temperatūrą ar sviestą. Antruoju atveju dažų rišiklis nėra absorbuojamas į žemę, jis buvo padengtas papildomu klijų sluoksniu.

Šiame darbo etape menininkas leido beveik visas būsimos nuotraukos užduotis, išskyrus spalvą. Ateityje jokių brėžinių ir sudėties pokyčiai nebuvo įvesti, ir šioje formoje darbas buvo meninis darbas.

Kartais, prieš baigiant spalvą nuotrauką, visi tapyba paruošti vadinamųjų "negyvų dažų", tai yra šalta, šviesa, mažai intensyvūs tonai. Šis preparatas prisiėmė paskutinį mažesnį dažų sluoksnį, su kuria visas darbas davė gyvenimą.

Žinoma, mes atkreipėme bendrą flamandų formavimo būdą. Žinoma, kiekvienas dailininkas, kuris jiems patiko, atnešė nieko. Pavyzdžiui, mes žinome iš dailininko Jerome Bosch biografija, kurią jis parašė viename priėmime, naudojant supaprastintą flamandų metodą.

Tuo pačiu metu jo paveikslai yra labai gražūs, o dažai nuo laiko nepasikeitė. Kaip ir visi jo amžininkai, jis paruošė baltą nelaimingą dirvą, kuriai toleruoja išsamų brėžinį. Aš jo viduje rudos temperatūros dažai, po kurio jis apėmė vaizdą su skaidraus korporacijos lako sluoksniu, izoliuojant žemę nuo alyvos įsiskverbimo nuo vėlesnių spalvingų sluoksnių.

Po džiovinimo paveikslėlyje jis liko užregistruoti foną su iš anksto sudarytų tonų, ir darbas buvo baigtas. Tik kartais kai kurios vietos buvo papildomai nustatytos antrojo sluoksnio, kad pagerintų spalvą. Peter Bruegel parašė savo darbą ar labai arti.

Peter Bruegel.
Medžiotojai sniege. Fragmentas.
1565.
Nafta, medis.

Kitas flamandų tipo metodas gali būti atsekamas į Leonardo da Vinčio kūrybiškumo pavyzdį. Jei pažvelgsite į jo nesąžiningą darbą "Magi garbinimas", tada galite įsitikinti, kad jis pradedamas nuo balto dirvožemio. Iš kartono išverstas piešinys buvo platus skaidrus dažų rūšis žaliosios žemės.

Paveikslas OtTune, atspalviais su vienu rudu tonu, arti Sepia, sudaryta iš trijų spalvų: juoda, purškiama ir raudona ocher. Tsucevano darbas yra viskas, baltas dirvožemis nėra paliktas bet kur, net dangus yra paruošiamas tuo pačiu rudu tonu.

Leonardas da Vinčis.
Magi garbinimas. Fragmentas.
1481-1482.
Nafta, medis.

Galutiniuose "Leonardo da Vinci" žibintų darbuose buvo gauti dėl balto dirvožemio. Darbų ir drabužių fonas, jis parašė su subtilūs sutapimo skaidriais dažų sluoksniais.

Naudojant flamandų metodą, Leonardo da Vinci galėjo pasiekti ypatingą apšvietimo perdavimą. Šiuo atveju spalvingas sluoksnis išsiskiria vienodumu ir labai nereikšmingu storiu.

Flandrijos metodas nebuvo ilgai naudojamas menininkų. Jis egzistavo savo grynoje ne daugiau kaip dvejiem šimtmečių forma, tačiau šiuo konkrečiu būdu buvo sukurtos daug puikių darbų. Be jau minėtų meistrų, jie naudojo Golbaine, Durer, Perugino, Rogir van deracd, clue ir kiti menininkai.

Tapybos darbai, atliekami pagal flamandų metodą skiriasi, yra pasižymi puikiu saugumu. Pagaminta ant Weathered lentų, patvarių dirvožemių, jie yra gerai priešingi.

Praktinis nebuvimas vaizdingame Belil sluoksnyje, kuris laikas nuo laiko praranda pjovimo jėgą ir bendrą darbo skonį, užtikrino, kad matome tapybą beveik tokiu pačiu, kaip jie išėjo iš savo kūrėjų seminarų.

Pagrindinės sąlygos, kurios turėtų būti laikomasi naudojant šį metodą, yra kruopštus modelis, geriausias skaičiavimas, teisinga darbo seka ir didelė kantrybė.

Surinkta V. E. Makukhin surinktais medžiagomis.

Konsultantas: V. E. Makuchin.

Ant dangtelio: kopija iš Rembrandto autoportisto, kurį padarė M. M. Nithyatov.

Į pradžią.

Mihailas Mikhailovičius Ninthov yra išskirtinis sovietinis ir rusų menininkas, tapybos technologas, restauratorius, vienas iš struktorių ir galvos menų akademijos atkūrimo departamento. Repin, Tapybos technologijų ir technologijų laboratorijos įkūrėjas, menininkų sąjungos atkūrimo skyriaus sukūrimo iniciatorius, pagerbtas meno darbuotojas, meno istorijos kandidatas, profesorius.

Michailas Mikhailovičius labai prisidėjo prie vizualinio meno kūrimo su savo moksliniais tyrimais tapybos technologijų srityje ir senųjų meistrų techniko tyrimą. Jis sugebėjo patraukti fenomenų esmę ir išdėstyti ją paprasta ir suprantama kalba. Devyni - parašyta puikių straipsnių serija apie paveikslėlio tapybos, pagrindinių įstatymų ir stiprybės sąlygų techniką, apie prasmę ir pagrindines kopijavimo užduotis. Be to, devintajame buvo parašyta disertacija "Naftos tapybos darbų išsaugojimas ant drobės ir dirvožemio sudėties savybių", kuris yra lengvai skaitomas kaip įdomi knyga.

Tai nėra paslaptis, kad po spalio revoliucijos, klasikinis tapyba buvo sunkios persekiojamos, ir daugelis žinių buvo prarasta. (Nors kai kurie tapybos technologijos žinių praradimas prasidėjo anksčiau, daugelis tyrėjų pažymėjo (J. Vieber "tapyba ir jos lėšos", A. Rybnikovo įvadinis straipsnis "traktuoja Livipisi" Chennino Chennini ")).

Michailas Mikhailovičius pirmiausia (po revoliucionieriaus) pristatė praktiką kopijuoti į švietimo procesą. Jo įmonė pakėlė savo akademijoje Ilja Glazunov.

Nartojamos devynių laboratorijų ir technologijų laboratorijoje, vadovaujant šeimininkui, buvo daugybė dirvožemio bandymų, receptų, surinktų iš konservuotų istorinių šaltinių, taip pat moderni sintetiniu dirvožemiu. Tada atrinkti dirvožemiai patirti meno akademijos studentus ir mokytojus.

Viena iš šių tyrimų dalių buvo dienoraščiai - ataskaitos, kurios turėtų turėti rašytinius mokinius. Kadangi mes nepasiekėme tikslių neįvykdytų meistrų darbo proceso, tada šie dienoraščiai atidaro šydą per slaptą kūrinių kūrimą. Be to, dienoraščiai gali būti atsekami tarp naudojamų medžiagų, jų naudojimo techniką ir dalyko saugumą (kopijas). Ir taip pat apie juos galite atsekti, ar studentas sužinojo paskaitų medžiagas, kaip jie kreipiasi į praktiką, taip pat asmeninius atradimus studento.

Dienoraščiai buvo atlikti nuo maždaug 1969-1987 m., Tada ši praktika palaipsniui nusileido. Nepaisant to, mes turime labai įdomią medžiagą, kuri gali būti labai naudinga menininkams ir meno mėgėjams. Savo dienoraščiuose studentai apibūdina ne tik darbo kursą, bet ir mokytojų, kurie gali būti labai vertingi kitoms menininkų kartoms. Taigi, skaityti šiuos dienoraščius, galite "įkrauti" geriausius Hermitage ir Rusijos muziejaus darbus.

Pagal M. M. M. devintojo mokymo programą, pirmaisiais metais studentai mokė paskaitų kursą technikoje ir tapybos technologijoje. Antraisiais metais studentai nukopijuoja geriausius vyresniųjų studentų kopijas į Ermitažą. Ir trečiaisiais metais studentai dirba tiesiogiai kopijuoti muziejuje. Taigi, prieš praktinį darbą, labai didelė dalis priskiriama būtinų ir labai svarbių teorinių žinių asimiliacijai.

Siekiant geriau suprasti, kas yra aprašyta dienoraščiuose, būtų naudinga skaityti straipsnius ir paskaitas M. M. Deveatova, taip pat vadovaujant Ninetov vadovui, metodologiniam vadovui dėl tapybos technikų "klausimų ir atsakymų eiga". Tačiau čia, įvadinyje, bandysiu likti svarbiausiais taškais, remiantis pirmiau minėtomis knygomis, taip pat prisiminimai, paskaitos ir konsultacijos su studentu ir draugu Michailo Mikhailovičius - Vladimiras Emelyanovich Makukhina, kuris šiuo metu skaito šį kursą meno akademijoje.

Dirvožemis.

Savo paskaitose Michailas Mikhailovičius sakė, kad menininkai yra suskirstyti į dvi kategorijas - tiems, kurie mėgsta matinį tapybą, ir tiems, kurie mėgsta blizgus tapybą. Tie, kurie mėgsta blizgančią tapybą, matydamas matinius gabalus apie savo darbą, paprastai sako: "Keltas!", Ir labai nusiminusi. Taigi tas pats reiškinys kai kuriems yra džiaugsmas, bet kitiems yra sielvartas. Dirvožemis atlieka labai svarbų vaidmenį šiame procese. Jų sudėtis lemia jų poveikį dažams ir menininkui, būtina suprasti šiuos procesus. Dabar menininkai turi galimybę įsigyti medžiagas parduotuvėse, o ne jų gaminti jų pačių, (kaip senų meistrų, teikiant, todėl aukščiausios kokybės savo darbų). Kaip daugelis ekspertų teigia, šia galimybe, palengvinant, atrodytų menininko darbas, yra žinių apie medžiagų pobūdį priežastis ir, galiausiai iki tapybos nuosmukio. Šiuolaikiniame dirvožemio aprašymuose nėra informacijos apie jų savybes, ir netgi kompozicija nėra įtraukta į sąrašą. Šiuo atžvilgiu labai keista išgirsti kai kurių šiuolaikinių mokytojų pritarimą, kad menininkas neturi turėti galimybę padaryti žemę vieni, nes jis visada gali jį nusipirkti. Būtinai suprasite medžiagų kompozicijas ir savybes, netgi norėdami įsigyti, ko jums reikia, ir nebūtų apgauti reklama.

Tausumas (blizgus paviršius) rodo gilias ir turtingas spalvas, kad teistumas daro monotoniškai balinti, lengvesnį ir bespalvį. Tačiau blizgesys gali trukdyti dideliam vaizdui, nes atspindžiai ir atspindžiai truks su visa tai tuo pačiu metu. Todėl dažnai monumentiniame paveiksle pageidauja matinio paviršiaus.

Apskritai, blizgesys yra natūralus naftos dažų savybė, kaip pati alyva. Ir naftos tapybos užmuštumas įžengė į madą palyginti neseniai, XIX a. Pabaigoje (tvora, Borisovo-Musatov ir kt.) Pabaigoje. Kadangi matinis paviršius tamsios ir turtingos spalvos yra mažiau išraiškingos, tada paprastai matinis dažymas turi šviesų tonus, laivai pabrėžiant savo aksominį. Ir blizgus dažymas paprastai turi turtingų ir net tamsių tonų (pavyzdžiui, senų meistrų).

Sviestas, apvalkalo pigmento dalelės, daro juos blizgus. Ir mažiau naftos, o kuo daugiau pigmento yra - tuo daugiau tampa matinis, aksominis. Vizualinis pavyzdys - pastelė. Tai beveik grynas pigmentas, be rišiklio. Kai aliejus palieka dažus ir dažai tampa matinis arba "FRUNER", tada jis keičia savo toną (šviesiai tamsiai) ir net spalvą. Tamsos spalvos yra ryškios ir praranda spalvų spalvą, o šviesos spalvos yra šiek tiek tamsesnės. Taip yra dėl šviesos spindulių refrakcijos pokyčių.

Priklausomai nuo aliejaus kiekio dažuose, jo fizinės savybės keičiasi.

Nafta džiūsta nuo viršaus į apačią, formuojant filmą. Džiovinant, aliejus yra raukšlotas. (Todėl neįmanoma naudoti dažų, kuriuose pastos, tekstūruotos tapybos) yra daug naftos. Be to, aliejus turi šiek tiek geltonumo turtą tamsoje (ypač džiovinimo laikotarpiu), jis vėl atkuriamas. (Tačiau nuotrauka neturėtų išdžiūti tamsoje, nes tokiu atveju atsiranda geltonumas). Dažai ant dirvožemio traukimo (klaidingų dažų) yra mažiau geltonos, nes jie yra mažesni už naftą. Bet iš esmės, geltonumas, kuris kilęs iš didelio kiekio aliejaus spalvos nėra reikšmingos. Pagrindinė senų paveikslų geltonumo ir tamsinimo priežastis yra senas lakas. Jis yra sudėtingas ir pakeistas restauratoriais ir po juo paprastai yra ryški ir šviežia tapyba. Kita senų paveikslų tamsinimo priežastis yra tamsios dirvos, nes naftos dažai laikui bėgant yra skaidresni ir tamsiai dirvožemiai, nes jie "valgo".

Dirvožemiai yra suskirstyti į dvi kategorijas - traukdami ir ne traukti (gebėjimu traukti aliejų nuo dažų, todėl, kad tai būtų matinis ar blizgus).

Deginimas taip pat gali atsirasti ne tik iš traukimo dirvožemio, bet ir nuo dažų sluoksnio įvedimo nepakankamai gėda (suformavo tik filmą) ankstesnį dažų sluoksnį. Šiuo atveju nepakankamai džiovintas apatinis sluoksnis pradeda ištraukti alyvą nuo viršaus, naujo sluoksnio. Jis padeda užkirsti kelią šio režimo gydymo fenomenui su sutankintu aliejumi ir priedu į rafinuoto aliejaus ir dervos lako dažus, kurie pagreitina dažų džiovinimą ir padaryti jį vienodesnę.

Vienuolyno dažai (dažai, kuriuose yra mažai aliejaus) tampa tankesnė (pastoracija), lengviau padaryti plokščią tepinėlį. Jis džiūsta greičiau (kaip jis yra mažiau naftos). Jis yra sunkesnis už paviršių (reikalingi kieti šepečiai ir mastikhin). Be to, stebėjimo dažai yra mažiau geltoni, nes jame yra mažai alyvos. Ištraukiamasis žemės, tempimo aliejus nuo dažų, tarsi "patraukia" ją, dažai, kaip buvo, nedvejodami į jį ir užšąla, "tampa". Todėl stumdomas, plonas tepalas ant tokio dirvožemio yra neįmanoma. Ištraukiant dirvožemius, džiovinimas yra greitesnis ir todėl, kad džiovinimas eina iš viršaus ir nuo apačios, nes šie dirvožemiai suteikia vadinamąjį "per bagažą". Greitas džiovinimas ir lupimasis leidžiama greitai įgyti tekstūrą. Ryškus mėgėjiškas paveikslas ant traukimo dirvožemio - Igor Grabar.

Tiksli priešais "kvėpuojančiais" traukiančius dirvožemius yra dažymas ant nepereinamo naftos ir pusiau plaukuotų dirvožemių. (Naftos dirvožemis yra naftos dažų sluoksnis (dažnai su kai kuriais priedais), taikoma dydžiui. Pusiau plaukuotas dirvožemis taip pat yra naftos dažų sluoksnis, bet taikomas bet kuriam kitam dirvožemiui. Tiesiog džiovinta (arba nuoroda) tapyba, kuri tam tikru metu menininkas nori pridėti, sukeldamas naują dažų sluoksnį).

Džiovintas alyvos sluoksnis yra neprotinga plėvelė. Todėl, naftos dažai, taikomi tokiam dirvožemiui, negali suteikti jo naftos dalies (ir taip patekimo į jį), todėl negali ir "šuo", tai yra, tampa matinis. Tai yra dėl to, kad nafta iš dažų patenka į žemę, pats dažai išlieka tokie blizgūs. Tokio neribojimo dirvožemio dažymo sluoksnis yra plonas, ir tepamas ir šviesus. Pagrindinis naftos ir pusiau vaško dirvožemių pavojus yra blogas sukibimas su dažais, nes nėra sukibimo sukibimu. (Labai daug dar žinomų sovietinio laikotarpio menininkų skaičius yra žinomas, su dažų dažais. Šis momentas nebuvo visiškai padengtas menininko švietimo sistemoje). Dirbdami su naftos ir pusiau plaukuotais dirvožemiais, reikalinga papildoma priemonė, klijuojant naują dažų sluoksnį į dirvą.

Dirvožemio traukimas.

"Clee-Chalk" dirvožemis susideda iš klijų (želatinos ar žuvų klijų) ir kreidos. (Kartais kreida buvo pakeista gipsu, panašiu į medžiagos savybes).

Mel turi galimybę perkelti į save. Taigi, dažai, pritaikyti prie dirvožemio, kuriame kreida yra pakankamais kiekiais, tarsi jis dygsta į jį, suteikiant dalį savo aliejaus. Tai yra gana patvari sukibimo tipu. Tačiau dažnai menininkai, siekdami matinės tapybos, naudokite ne tik labai traukti dirvą, bet ir stipriai stebi dažus, (iš anksto suspausdami juos absorbuojančiu popieriumi). Tokiu atveju rišiklis (aliejus) gali tapti tiek mažai, kad pigmentas bus blogas dažuose, virdami beveik pasteline (pvz., Kai kurios šventės nuotraukos). Laikydami ranką tokioje nuotraukoje, galite pašalinti dalį dažų kaip dulkių.

Senas flamandų tapybos metodas.

Klijuojančios klijų kreidos dirvožemiai yra seniausi. Jie buvo naudojami ant medžio ir parašė ant jų su temperatu dažais. Tada XVI a. Pradžioje buvo išradę naftos dažai (jų atidarymas yra priskirtas Van Eyna, Flandrijos dailininko). Naftos dažai pritraukė menininkus su savo blizgus prigimtimi, kuris buvo labai skiriasi nuo matiniais tempais. Kadangi buvo žinoma tik traukimo klijų-kreidos dirvožemis, menininkai atėjo su visomis paslapčių rūšimis, kad ji nebūtų ištraukta, ir tokiu būdu gauti jiems kaip gyvenimo būdą ir prisotinimą. Pasirodė vadinamasis senas degus dažymo metodas.

(Dėl aliejaus tapybos istorijos yra ginčų. Kai kurie mano, kad jis pasirodė palaipsniui: pirmiausia tapo dykinama, jie baigėsi aliejumi, todėl buvo gautas vadinamasis mišrus metodas (diauglik "tapybos technika") . Kiti mokslininkai mano, kad Šiaurės Europoje atsirado naftos tapyba su temperatūros tapyba ir plėtojama lygiagrečiai, ir Pietų Europoje (su centru Italijoje) Įvairūs funny metodų parinktys pasirodė nuo pačios molio tapybos atsiradimo pradžios (Yu. I. GRENBERG "MAŠINOS TECHNOLOGIJA"). Neseniai buvo atkurti Wang Eki "pranešimas" ir paaiškėjo, kad mėlyna lietpaltis buvo parašyta akvarelės (apie šio paveikslo atkūrimą buvo nufilmuotas dokumentinis filmas). Taigi jis virsta Iš pradžių nuo pat pradžių mišrioji technika buvo Europos šiaurėje).

Staroflamandian suteikiant metodą (Kiklik), kuris naudojo van Eyni, Durer, Peter Bruegel ir kt, buvo toks: klijų žemė buvo taikoma mediniame pagrindu. Tada nuotrauka buvo išversta į šį sklandžiai, ", kuris anksčiau buvo atliktas ant natūralaus vaizdo dydžio atskirai ant popieriaus (" kartono "), nes jis buvo vengiamas tiesiogiai, kad būtų galima atkreipti ant žemės, kad nebūtų sulaužyti balta. " Tada brėžinys buvo nuskendo, vandenyje tirpūs dažai. Jei brėžinys yra išverstas anglies, tada brėžinys su vandeniu tirpių dažų pataisa. (Brėžinys gali būti perduodamas, taupant, kur būtina priešingos anglies modelio pusės, suteikiant jį į būsimą vaizdą ir apskritimą palei kontūrą). Brėžinys nuskendo rašikliu arba šepečiu. Braižymo šepetys buvo skaidrūs rudos spalvos dažai ", kad dirvožemis būtų apsaugotas per jį". Šio darbo etapo pavyzdys - "Šventoji Varvara" Wang Eyna. Tada vaizdas gali toliau rašyti tempu, ir tik su aliejaus dažais.

Jei dailininkas norėjo tęsti dažų dažus su alyvos dažais po bangavimo vandenyje tirpių paveikslėlio, tada jis turėjo kažkaip izoliuoti traukiančią žemę nuo naftos dažų, kitaip dažai būtų prarasti savo namų darbus, dėl kurių menininkai mylėjo. Todėl, ant paveikslėlio "taikomas skaidrios klijų sluoksnis ir vienas ar du sluoksniai naftos lako." Naftos lako stulbinantis, sukūrė neprotingą plėvelę, o dažų aliejus nebegali eiti į žemę.

Lipni dirvožemiai turi labai svarbų bruožą - tokiu dirvožemiu taikomas aliejus sudaro geltonos rudos spalvos tašką, kaip kreida, prijungiamos prie geltonos spalvos ir virsta aliejumi, tai yra, praranda baltą spalvą. Todėl senieji flamandų meistrai pirmiausia uždengė dirvą su silpnomis klijais (tikriausiai ne daugiau kaip 2%), o tada su aliejaus laku (mažiausiu laku, tuo mažiau jos įsiskverbimo į žemę).

Jei tapyba baigėsi tik aliejumi, o ankstesni sluoksniai buvo atlikti tempu, tada tempimo dažų pigmentas ir jų rišiklis buvo izoliuotas žemė nuo aliejaus, ir jis nebuvo sausas. (Prieš dirbdami su aliejumi, tempera dažymas paprastai padengtas tarpsluoksniu laku, kad būtų rodoma temperatūros spalva ir geresnis naftos sluoksnio atsiradimas).

Lipnios dirvožemio sudėtis, kurią sukūrė M. M. Nithyat, apima cinko breiles pigmentą. Pigmentas nesuteikia dirvožemiui iki geltonos ir naftos žvėrienos. Cinko breiles pigmentas gali būti iš dalies arba visiškai pakeistas kitu pigmentu (tada pasirodys spalvotas dirvožemis). Pigmento ir kreidos santykis turėtų išlikti nepakitęs (paprastai kreidos kiekis yra lygus pigmento skaičiui). Jei paliksite tik pigmentą į žemę, o kreida yra pašalinta, tada nebus dažų ant tokio dirvožemio, nes pigmentas nenaudoja aliejaus, nes kreida daro jį, ir nebus skverbiasi sukibimą.

Kitas labai svarbus klijų kreidos dirvožemių bruožas yra jų trapumas, gautas iš odos trapių klijų (želatinos, žuvų klijų). Todėl labai pavojinga padidinti reikiamą klijų kiekį, ji gali sukelti įžemintus krabelius su pakeltais kraštais. Tai ypač pasakytina apie tokius dirvožemius ant drobės, nes tai yra labiau pažeidžiamas nei kietas plokštės pagrindas.

Manoma, kad šiame lako izoliaciniame sluoksnyje seni flamentai gali pridėti sūrymo spalvų dažus: "Ant tipo tempu, kurį atlieka tempera, aliejaus lakas buvo taikomas su skaidraus kūno spalvos dažais, per kurį plauna modelis buvo perkelta. Šis tonas buvo taikomas visai nuotraukai ar vieninteliam vietose, kur buvo pavaizduota kūnas "(D. I. Kiplik" tapybos technika "). Tačiau "Šventoji Varvar", nėra permatomo kūno tono, apimantis piešinį, mes nematome, nors akivaizdu, kad nuotrauka jau buvo parengta ant viršaus, kad dirbtų dažuose. Tikėtina, kad "Staroflamand" technologijos tapybai jis vis dar būdingas balto dirvožemio dažymui.

Vėliau, kai italų meistrų įtaka savo spalvotais dirvožemiais pradėjo prasiskverbti į Flandriją, jie vis dar turi būdingų šviesos ir ryškių permatomų impimimatų flamandų meistrams (pvz., Rubensais).

Antiseptikas buvo naudojamas fenolis arba kataminas. Bet jūs galite padaryti be antiseptinio, ypač jei jūs naudojate žemę greitai ir nelaikykite ilgą laiką.

Vietoj žuvų klijų galite naudoti želatiną.

Panaši informacija.