Letteratura straniera del XX secolo (a cura di V.M. Tolmachev) XV

La Francia è un paese che precede gli altri. Fu qui che ebbero luogo le prime rivoluzioni, non solo sociali, ma anche letterarie, che influenzarono lo sviluppo dell'arte nel mondo intero. e i poeti raggiunsero vette senza precedenti. È anche interessante notare che è stato in Francia che il lavoro di molti geni è stato apprezzato durante la loro vita. Oggi parleremo degli scrittori e poeti più significativi del XIX e dell'inizio del XX secolo e alzeremo anche il velo sui momenti interessanti della loro vita.

Victor Marie Hugo (1802-1885)

È improbabile che altri poeti francesi possano eguagliare la portata di Victor Hugo. Scrittore che non ha avuto paura di sollevare acuti temi sociali nei suoi romanzi, e allo stesso tempo poeta romantico, ha vissuto una lunga vita ricca di successi creativi. Hugo come scrittore non solo è stato riconosciuto durante la sua vita, ma è diventato ricco facendo questo mestiere.

Dopo la cattedrale di Notre Dame, la sua fama non fece che aumentare. Quanti scrittori nel mondo hanno potuto vivere per 4 anni per strada All'età di 79 anni (il giorno del compleanno di Victor Hugo), è stato eretto un arco di trionfo in Eylau Avenue, appunto, sotto le finestre dello scrittore. Quel giorno passarono 600.000 ammiratori del suo talento. La strada fu presto ribattezzata Avenue Victor-Hugo.

Dopo di sé, Victor Marie Hugo lasciò non solo belle opere e una grande eredità, di cui 50.000 franchi furono lasciati in eredità ai poveri, ma anche una strana clausola nel testamento. Ordinò che la capitale francese, Parigi, fosse ribattezzata Hugopolis. In realtà, questo è l'unico elemento che non è stato implementato.

Teofilo Gautier (1811-1872)

Quando Victor Hugo ha lottato con la critica classicista, è stato uno dei suoi sostenitori più brillanti e leali. I poeti francesi ricevettero un eccellente rifornimento dei loro ranghi: Gauthier non solo aveva una padronanza impeccabile della tecnica della scrittura, ma aprì anche una nuova era nell'arte della Francia, che in seguito influenzò il mondo intero.

Avendo resistito alla sua prima raccolta nelle migliori tradizioni dello stile romantico, Theophile Gauthier allo stesso tempo escluse i temi tradizionali dalla poesia e cambiò il vettore della poesia. Non ha scritto della bellezza della natura, dell'amore eterno e della politica. Non solo - il poeta ha proclamato la complessità tecnica del verso la componente più importante. Ciò significava che le sue poesie, pur rimanendo romantiche nella forma, non erano essenzialmente romantiche: i sentimenti cedevano il passo alla forma.

L'ultima raccolta, "Smalti e cammei", considerata l'apice dell'opera di Theophile Gautier, comprendeva anche il manifesto della "scuola parnasiana" - "Arte". Proclamò il principio dell '"arte per l'arte", che i poeti francesi accettarono incondizionatamente.

Arthur Rimbaud (1854-1891)

Il poeta francese Arthur Rimbaud ha ispirato più di una generazione con la sua vita e la sua poesia. Scappò più volte di casa a Parigi, dove conobbe Paul Verlaine, inviandogli la poesia "The Drunken Ship". Il rapporto amichevole tra i poeti divenne ben presto un amore. Questo è ciò che ha spinto Verlaine a lasciare la famiglia.

Durante la vita di Rimbaud furono pubblicate solo 2 raccolte di poesie e, separatamente, il verso d'esordio "The Drunken Ship", che gli valse subito il riconoscimento. È interessante notare che la carriera del poeta fu molto breve: scrisse tutte le poesie tra i 15 e i 21 anni. E dopo che Arthur Rimbaud ha semplicemente rifiutato di scrivere. A titolo definitivo. E divenne un mercante, vendendo spezie, armi e... persone fino alla fine della sua vita.

Famosi poeti francesi e Guillaume Apollinaire sono gli eredi riconosciuti di Arthur Rimbaud. Il suo lavoro e il suo personaggio hanno ispirato il saggio di Henry Miller "The Time of the Killers", e Patti Smith parla costantemente del poeta e cita le sue poesie.

Paul Verlaine (1844-1896)

I poeti francesi della fine del XIX secolo scelsero Paul Verlaine come loro "re", ma in lui c'era poco del re: un attaccabrighe e un festaiolo, Verlaine descrisse il lato brutto della vita: sporcizia, oscurità, peccati e passioni. Uno dei "padri" dell'impressionismo e del simbolismo nella letteratura, il poeta scrisse poesie, la cui bellezza del suono non può essere trasmessa da nessuna traduzione.

Non importa quanto malvagio fosse il poeta francese, Rimbaud ha giocato un ruolo enorme nel suo destino futuro. Dopo aver incontrato il giovane Arthur, Paul lo prese sotto la sua ala. Cercava un alloggio per il poeta, affittandogli anche una stanza per qualche tempo, sebbene non fosse ricco. La loro storia d'amore è durata diversi anni: dopo che Verlaine ha lasciato la famiglia, hanno viaggiato, bevuto e si sono concessi i piaceri più che potevano.

Quando Rimbaud ha deciso di lasciare il suo amante, Verlaine gli ha sparato al polso. Sebbene la vittima abbia ritrattato la dichiarazione, Paul Verlaine è stato condannato a due anni di carcere. Dopo di che, non si è più ripreso. A causa dell'impossibilità di abbandonare la società di Arthur Rimbaud, Verlaine non è mai stata in grado di tornare da sua moglie: ha ottenuto il divorzio e lo ha rovinato completamente.

Guillaume Apollinaire (1880-1918)

Figlio di un aristocratico polacco, nato a Roma, Guillaume Apollinaire appartiene alla Francia. Fu a Parigi che visse la giovinezza e la maturità, fino alla morte. Come altri poeti francesi di quel tempo, Apollinaire era alla ricerca di nuove forme e possibilità, si sforzava di scioccare - e ci riuscì.

Dopo aver pubblicato opere in prosa nello spirito di un deliberato immoralismo e una mini-raccolta di poesie "The Bestiary, or Orpheus' Cortege", pubblicata nel 1911, Guillaume Apollinaire pubblica la prima raccolta di poesie a tutti gli effetti "Alcohols" (1913), che immediatamente ha attirato l'attenzione a causa della mancanza di grammatica, immagini barocche e differenze di tono.

La raccolta "Caligrams" è andata ancora oltre: tutte le poesie incluse in questa raccolta sono scritte in un modo sorprendente: le linee delle opere si allineano in varie sagome. Il lettore vede una donna con un cappello, una colomba che vola sopra una fontana, un vaso di fiori... Questa forma trasmetteva l'essenza del verso. Il metodo, a proposito, è tutt'altro che nuovo: gli inglesi iniziarono a dare forma alla poesia nel XVII secolo, ma in quel momento Apollinaire anticipò l'emergere della "scrittura automatica", tanto amata dai surrealisti.

Il termine "surrealismo" appartiene a Guillaume Apollinaire. Apparve dopo la messa in scena del suo "dramma surrealista" "I seni di Tiresias" nel 1917. Da quel momento in poi, la cerchia di poeti da lui guidata iniziò a essere chiamata surrealista.

André Breton (1896-1966)

Per l'incontro con Guillaume Apollinaire è diventato un punto di riferimento. È successo al fronte, in un ospedale dove il giovane Andre, medico di formazione, prestava servizio come infermiere. Apollinaire ha ricevuto una commozione cerebrale (un frammento di conchiglia ha colpito la sua testa), dopo di che non si è più ripreso.

Dal 1916 Andre Breton è attivamente coinvolto nel lavoro dell'avanguardia poetica. Incontra Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Eluard, scopre la poesia di Lautreamont. Nel 1919, dopo la morte di Apollinaire, intorno ad Andre Breton iniziano a organizzarsi poeti scioccanti. Anche quest'anno viene pubblicato un lavoro congiunto con Philippe Soupault, "Campi magnetici", scritto con il metodo della "scrittura automatica".

Dal 1924, dopo la proclamazione del primo Manifesto del Surrealismo, André Breton divenne capo del movimento. Nella sua casa di Avenue Fontaine, apre il Bureau of Surrealist Research, iniziano a essere pubblicate riviste. Questo fu l'inizio di un movimento veramente internazionale: uffici simili iniziarono ad aprire in molte città del mondo.

Il poeta comunista francese André Breton ha attivamente agitato i suoi sostenitori per aderire al partito comunista. Credeva così tanto negli ideali del comunismo che ricevette persino un incontro con Leon Trotsky in Messico (sebbene a quel tempo fosse già stato espulso dal Partito Comunista).

Luigi Aragona (1897-1982)

Fedele compagno e compagno d'armi di Apollinaire, Louis Aragon divenne il braccio destro di André Breton. Poeta francese, comunista fino all'ultimo respiro, nel 1920 Aragona pubblicò la prima raccolta di poesie "Fuochi d'artificio", scritte nello stile del surrealismo e del dadaismo.

Dopo che il poeta si unì al Partito Comunista nel 1927, insieme a Breton, la sua opera si trasformò. In qualche modo diventa la "voce del partito", e nel 1931 viene processato per il poema "Fronte rosso", intriso di un pericoloso spirito di istigazione.

Perù Louis Aragon possiede anche la Storia dell'URSS. Ha difeso gli ideali del comunismo fino alla fine della sua vita, anche se le sue ultime opere sono tornate un po' alle tradizioni del realismo, non dipinte in "rosso".

Ogni anno il 20 marzo si celebra la Giornata Internazionale della Francofonia. Questa giornata è dedicata alla lingua francese, parlata da oltre 200 milioni di persone in tutto il mondo.

Abbiamo approfittato di questa occasione e ci proponiamo di ricordare i migliori scrittori francesi del nostro tempo, che rappresentano la Francia nell'arena del libro internazionale.

Frederic Begbeder . Scrittore di prosa, pubblicista, critico letterario ed editore. Le sue opere letterarie, con descrizioni della vita moderna, il lancio umano nel mondo del denaro e delle esperienze amorose, hanno conquistato molto rapidamente fan in tutto il mondo. Sono stati addirittura girati i libri più sensazionali "L'amore vive per tre anni" e "99 franchi". La meritata fama è stata portata allo scrittore anche dai romanzi "Memorie di un giovane irragionevole", "Vacanze in coma", "Racconti sotto l'estasi", "Egoista romantico". Nel corso del tempo, Begbeder ha fondato il suo premio letterario, il Premio Flora.

Michel Houellebecq . Uno degli scrittori francesi più letti dell'inizio del XXI secolo. I suoi libri sono stati tradotti in ben tre dozzine di lingue, è estremamente popolare tra i giovani. Forse questo è dovuto al fatto che lo scrittore è riuscito a toccare i punti dolenti della vita moderna. Il suo romanzo "Elementary Particles" (1998) ha ricevuto il "Grand Prix", "Map and Territory" (2010) - il Premio Goncourt. Sono stati seguiti da The Platform, Lanzarote, The Possibility of the Island e altri, e ognuno di questi libri è diventato un bestseller.

Il nuovo romanzo dello scrittore"Sottomissione" racconta il crollo nel prossimo futuro del moderno sistema politico francese. Lo stesso autore ha definito il genere del suo romanzo "narrativa politica". L'azione si svolge nel 2022. Un presidente musulmano sale al potere democraticamente e il Paese inizia a cambiare davanti ai nostri occhi...

Bernard Werber . Scrittore e filosofo di fantascienza cult. Il suo nome sulla copertina del libro significa solo una cosa: un capolavoro! La tiratura mondiale totale dei suoi libri supera i 10 milioni! Lo scrittore è noto soprattutto per la trilogia "Ants", "Thanatonauts", "We, the Gods" e "The Third Mankind". I suoi libri sono stati tradotti in molte lingue e sette romanzi sono diventati bestseller in Russia, Europa, America e Corea. L'autore ha molti premi letterari, incl. Premio Jules Verne.

Uno dei libri più sensazionali dell'autore -"Impero degli angeli" , dove si intrecciano fantasia, mitologia, misticismo e vita reale delle persone più comuni. Il personaggio principale del romanzo va in paradiso, passa il "giudizio finale" e diventa un angelo sulla Terra. Secondo le regole celesti, gli vengono dati tre clienti umani, di cui dovrà poi diventare avvocato al Giudizio Universale...

Guillaume Musso . Uno scrittore relativamente giovane, molto popolare tra i lettori francesi. Ciascuno dei suoi nuovi lavori diventa un bestseller, i film vengono realizzati sulla base delle sue opere. Il profondo psicologismo, l'emotività penetrante e il vivido linguaggio figurativo dei libri affascinano i lettori di tutto il mondo. L'azione dei suoi romanzi psicologici d'avventura si svolge in tutto il mondo - in Francia, negli Stati Uniti e in altri paesi. Seguendo gli eroi, i lettori intraprendono avventure piene di pericoli, indagano sui misteri, si tuffano nell'abisso delle passioni degli eroi, il che, ovviamente, dà una ragione per guardare nel loro mondo interiore.

Al centro del nuovo romanzo dello scrittore"Perché ti amo" è una tragedia familiare. Mark e Nicole furono felici finché la loro piccola figlia - l'unica, tanto attesa e adorata figlia - scomparve...

Mark Levy . Uno dei romanzieri più famosi, le cui opere sono state tradotte in dozzine di lingue e stampate in gran numero. Lo scrittore è un vincitore del Premio Goya nazionale. Steven Spielberg ha pagato 2 milioni di dollari per i diritti cinematografici del suo primo romanzo, Between Heaven and Earth.

I critici letterari notano la versatilità del lavoro dell'autore. Nei suoi libri - "Seven Days of Creation", "Meet Again", "Everyone Wants to Love", "Leave to Return", "Stronger than Fear", ecc. - il tema dell'amore disinteressato e dell'amicizia sincera, i segreti della si trovano spesso vecchie dimore e intrighi, reincarnazione e misticismo, colpi di scena inaspettati nelle trame.

Il nuovo libro dello scrittore"Lei e lui" è uno dei migliori romanzi del 2015. Questa storia romantica parla di un amore irresistibile e imprevedibile.

Anna Gavalda . Una famosa scrittrice che ha conquistato il mondo con i suoi romanzi e il loro stile squisito e poetico. È chiamata la "star della letteratura francese" e "la nuova Françoise Sagan". I suoi libri sono stati tradotti in decine di lingue, contrassegnati da una costellazione di premi, vengono allestite performance e su di esse vengono realizzati film. Ogni sua opera è una storia d'amore e di come adorna ogni persona.
Nel 2002 è stato pubblicato il primo romanzo dello scrittore: "L'ho amata, l'ho amato". Ma tutto questo era solo un preludio al vero successo che il libro le portò."Solo insieme" eclissato in Francia anche il romanzo “Il Codice Da Vinci” di Brown.Questo è un libro straordinariamente saggio e gentile sull'amore e la solitudine, sulla vita e, naturalmente, sulla felicità.

Ciao! Mi sono imbattuto in una lista dei 10 migliori romanzi francesi. Ad essere onesti, non andavo d'accordo con i francesi, quindi chiederò agli intenditori: ti piace l'elenco che hai letto / non letto, cosa aggiungeresti / rimuoveresti da esso?

1. Antoine de Saint-Exupery - "Il piccolo principe"

L'opera più famosa di Antoine de Saint-Exupery con i disegni dell'autore. Una parabola-racconto saggia e “umana”, che parla con semplicità e sincerità delle cose più importanti: amicizia e amore, dovere e fedeltà, bellezza e intolleranza al male.

"Veniamo tutti dall'infanzia", ​​ci ricorda il grande francese e ci presenta l'eroe più misterioso e toccante della letteratura mondiale.

2. Alexandre Dumas - Il conte di Montecristo

La trama del romanzo è stata disegnata da Alexandre Dumas dagli archivi della polizia parigina. La vita reale di François Picot, sotto la penna di un geniale maestro del genere storico-avventuroso, si è trasformata in un'affascinante storia di Edmond Dantes, prigioniero del castello d'If. Dopo aver compiuto un'audace fuga, torna nella sua città natale per rendere giustizia, per vendicarsi di coloro che gli hanno rovinato la vita.

3. Gustave Flaubert - Madame Bovary

La protagonista - Emma Bovary - soffre dell'impossibilità di realizzare i suoi sogni di una vita brillante, secolare, piena di passioni romantiche. Invece è costretta a trascinare fuori l'esistenza monotona della moglie di un povero medico di provincia. L'atmosfera opprimente dell'entroterra soffoca Emma, ​​ma tutti i suoi tentativi di evadere dal mondo desolato sono destinati al fallimento: un marito noioso non può soddisfare i bisogni della moglie e i suoi amanti esteriormente romantici e attraenti sono in realtà egocentrici e crudeli . C'è una via d'uscita dall'impasse della vita?..

4. Gaston Leroux - Il fantasma dell'opera

"Il fantasma dell'opera è realmente esistito" - alla dimostrazione di questa tesi è dedicato uno dei romanzi francesi più clamorosi dell'inizio del XIX-XX secolo. Appartiene alla penna di Gaston Leroux, il maestro del romanzo poliziesco, l'autore dei famosi "Segreti della stanza gialla", "Il profumo della signora in nero". Dalla prima all'ultima pagina, Leroux tiene il lettore con il fiato sospeso.

5. Guy De Maupassant - "Caro amico"

Guy de Maupassant è spesso chiamato il maestro della prosa erotica. Ma il romanzo "Caro amico" (1885) va oltre questo genere. La storia della carriera di un normale seduttore e bruciatore di vite Georges Duroy, che si sviluppa nello spirito di un romanzo avventuroso, diventa un riflesso simbolico dell'impoverimento spirituale dell'eroe e della società.

6. Simone De Beauvoir - "Secondo sesso"

Due volumi del libro "The Second Sex" della scrittrice francese Simone de Beauvoir (1908-1986) - "una filosofa nata", secondo suo marito J.-P. Sartre - sono ancora considerati lo studio storico e filosofico più completo dell'intero complesso di problemi associati a una donna. Che cos'è il "lotto femminile", cosa c'è dietro il concetto di "scopo naturale del sesso", come e perché la posizione di una donna in questo mondo differisce da quella di un uomo, è una donna capace in linea di principio di essere una -persona esperta e, in caso affermativo, a quali condizioni, quali circostanze limitano la libertà delle donne e come superarle.

7. Cholerlo de Laclos - "Le relazioni pericolose"

"Le relazioni pericolose" - uno dei romanzi più sorprendenti del XVIII secolo - l'unico libro di Choderlos de Laclos, un ufficiale di artiglieria francese. Gli eroi del romanzo erotico, il visconte de Valmont e la marchesa de Merteuil, iniziano un sofisticato intrigo, desiderosi di vendicarsi dei loro avversari. Avendo sviluppato un'astuta strategia e tattiche per sedurre la giovane Cecile de Volange, giocano abilmente sulle debolezze e le carenze umane.

8. Charles Baudelaire - "Fiori del male"

Tra i maestri della cultura mondiale, il nome di Charles Baudelaire arde come una stella luminosa. Questo libro comprende la raccolta del poeta "Fiori del male", che ha reso famoso il suo nome, e il brillante saggio "Scuola dei pagani". Il libro è preceduto da un articolo del notevole poeta russo Nikolai Gumilyov e un saggio pubblicato raramente su Baudelaire dall'eccezionale poeta e pensatore francese Paul Valery conclude il libro.

9. Stendhal - "Monastero di Parma"

Il romanzo, scritto da Stendhal in soli 52 giorni, ha ricevuto riconoscimenti in tutto il mondo. Il dinamismo dell'azione, il corso intrigante degli eventi, l'epilogo drammatico, uniti alla raffigurazione di personaggi forti capaci di tutto per amore dell'amore, sono i momenti chiave dell'opera che non smettono mai di emozionare il lettore fino alle ultime righe . Il destino di Fabrizio, il protagonista del romanzo, un giovane amante della libertà, è ricco di colpi di scena inaspettati che hanno luogo durante la svolta storica dell'Italia di inizio Ottocento.

10. André Gide - "I falsari"

Un romanzo significativo sia per l'opera di André Gide che per la letteratura francese della prima metà del XX secolo in generale. Un romanzo che in gran parte prediceva i motivi che sarebbero poi diventati i principali nell'opera degli esistenzialisti. Le intricate relazioni di tre famiglie - rappresentanti della grande borghesia, accomunate dal crimine, dal vizio e da un labirinto di passioni autodistruttive, fanno da sfondo alla storia della crescita di due giovani uomini - due amici d'infanzia, ciascuno dei quali deve passare attraverso la sua, difficilissima scuola di "educazione dei sentimenti".

XV
LETTERATURA FRANCESE
SECONDA METÀ DEL XX SECOLO

Situazione socioculturale in Francia dopo il 1945. Il concetto di "letteratura impegnata". - Sartre e Camus: una polemica tra due scrittori; caratteristiche artistiche del romanzo esistenzialista del dopoguerra; lo sviluppo delle idee esistenzialiste nel dramma (Dietro la porta chiusa, Mani sporche, Gli eremiti di Altona di Sartre e I giusti di Camus). — Programma etico ed estetico del personalismo; L'opera di Cayroll: la poetica del romanzo "Vivrò dell'amore degli altri", saggio. — Il concetto di arte come “anti-destino” nelle opere successive di Malraux: il romanzo “Le nocciole di Altenburg”, il libro di saggi “Il museo immaginario”. - Aragona: l'interpretazione del "fidanzamento" (il romanzo "La morte sul serio"). — L'opera di Celine: l'originalità dei romanzi autobiografici "Dal castello al castello", "Nord", "Rigodon". — L'opera di Genet: il problema del mito e del rito; il dramma "Alta Sorveglianza" e il romanzo "La Madonna dei Fiori". - "New Romance": filosofia, estetica, poetica. Il lavoro di Robbe-Grillet (i romanzi "Rubber Bands", "Spy",
"Gelousy", "In the Labyrinth"), Sarrot ("Planetarium"), Butor ("Distribution of Time", "Change"), Simone ("Roads of Flanders", "Georgics"). - "Nuova Critica" e il concetto di "testo". Blanchot come teorico letterario e romanziere. — Postmodernismo francese: l'idea di un “nuovo classico”; il lavoro di Le Clésio; il romanzo "The Forest King" di Tournier (caratteristiche della poetica, l'idea di "inversione"); esperimento linguistico Novarina.

La letteratura francese della seconda metà del 20° secolo ha mantenuto in gran parte il suo prestigio tradizionale come trendsetter nella moda letteraria mondiale. Il suo prestigio internazionale è rimasto meritatamente alto, anche se prendiamo un criterio condizionale come il Premio Nobel. I suoi vincitori furono André Gide (1947), François Mauriac (1952), Albert Camus (1957), Saint-John Perse (1960), Jean-Paul Sartre (1964), Samuel Beckett (1969), Claude Simon (1985).

Sarebbe probabilmente sbagliato identificare l'evoluzione letteraria con il movimento della storia in quanto tale. Allo stesso tempo, è evidente che le tappe storiche fondamentali sono il maggio 1945 (la liberazione della Francia dall'occupazione fascista, la vittoria nella seconda guerra mondiale), il maggio 1958 (l'ascesa al potere del presidente Charles de Gaulle e la relativa stabilizzazione della vita del paese), maggio 1968. ("rivoluzione studentesca", movimento di controcultura) - aiuta a capire la direzione in cui si è mossa la società. Il dramma nazionale associato alla resa e all'occupazione della Francia, le guerre coloniali che la Francia ha condotto in Indocina e Algeria, il movimento di sinistra: tutto ciò si è rivelato lo sfondo del lavoro di molti scrittori.

Durante questo periodo storico, il generale Charles de Gaulle (1890-1970) divenne una figura chiave per la Francia. Fin dai primi giorni dell'occupazione, la sua voce risuonò sulle onde della BBC da Londra, chiedendo resistenza alle forze della Wehrmacht e alle autorità del "nuovo stato francese" a Vichy, guidate dal maresciallo A.-F. Pétain. De Gaulle riuscì a tradurre la vergogna di una resa ingloriosa nella consapevolezza della necessità di combattere contro il nemico, e diede al movimento di Resistenza durante gli anni della guerra il carattere di una rinascita nazionale. Il programma del Comitato Nazionale della Resistenza (la cosiddetta "carta"), contenente in futuro l'idea di creare una nuova democrazia liberale, richiedeva una profonda trasformazione della società. Ci si aspettava che gli ideali di giustizia sociale condivisi dai membri della Resistenza si sarebbero realizzati nella Francia del dopoguerra. In una certa misura, questo è successo, ma ci sono voluti più di un decennio perché ciò accadesse. Il primo governo di de Gaulle del dopoguerra durò solo pochi mesi.

Nella Quarta Repubblica (1946-1958), de Gaulle, come ideologo dell'unità nazionale, era in gran parte non rivendicato. Ciò è stato facilitato dalla Guerra Fredda, che ha nuovamente polarizzato la società francese, e dal processo di decolonizzazione, vissuto dolorosamente da molti (la caduta della Tunisia, del Marocco, poi dell'Algeria). L'era della "grande Francia" arrivò solo nel 1958, quando de Gaulle, che finalmente divenne il presidente sovrano della Quinta Repubblica (1958-1968), riuscì a porre fine alla guerra d'Algeria, approvando la linea della politica militare indipendente della Francia (ritiro del Paese dalla NATO) e neutralità diplomatica. La relativa prosperità economica e la modernizzazione industriale portarono all'emergere della cosiddetta "società dei consumi" in Francia negli anni '60.

Durante gli anni della guerra, gli scrittori francesi, come i loro compatrioti, si trovarono di fronte a una scelta. Alcuni preferivano il collaborazionismo, un certo grado di riconoscimento delle autorità occupanti (Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasilillac, Louis-Ferdinand Celine), altri preferivano l'emigrazione (André Breton, Benjamin Pere, Georges Bernanos, Saint-John Perse, André Gide), altri si unì al movimento di resistenza, in cui i comunisti giocarono un ruolo di primo piano. André Malraux, sotto lo pseudonimo di colonnello Berger, comandava una colonna corazzata, il poeta René Char combatté nei papaveri (movimento partigiano; dal francese macchia - cespugli) della Provenza. Le poesie di Louis Aragon sono state citate da C. de Gaulle alla radio di Londra. Volantini con la poesia "Libertà" di Paul Eluard furono lanciati sul territorio della Francia dagli aerei britannici. La lotta comune ha fatto dimenticare agli scrittori i disaccordi passati: sotto una copertina (ad esempio, la rivista Fontaine pubblicata clandestinamente in Algeria), sono stati pubblicati comunisti, cattolici, democratici - "coloro che credevano nel cielo" e "coloro che non credevano in it”, come scrisse Aragon nel poema “Rosa e mignonette”. L'autorità morale del trentenne A. Camus, che divenne caporedattore della rivista Combat (Combat, 1944-1948), era alta. Il giornalismo di F. Mauriac ha temporaneamente oscurato la sua fama di romanziere.

Ovviamente, nel primo decennio del dopoguerra, vennero alla ribalta gli scrittori che parteciparono alla lotta armata contro i tedeschi. Il Comitato Nazionale degli Scrittori, creato dai comunisti capeggiati da Aragon (allora stalinista convinto), redasse delle “liste nere” di scrittori “traditori”, che provocarono un'ondata di protesta da parte di molti esponenti della Resistenza, in particolare Camus e Mauriac. Iniziò un periodo di feroce confronto tra gli autori della persuasione comunista, filo-comunista e l'intellighenzia liberale. Pubblicazioni caratteristiche di questo periodo furono i discorsi della stampa comunista contro gli esistenzialisti e i surrealisti ("Letteratura dei becchini" di R. Garaudy, 1948; "Surrealismo contro la rivoluzione" di R. Vaillant, 1948).

Nei giornali, la politica e la filosofia hanno prevalso sulla letteratura. Ciò è evidente nel personalista Esprit (Esprit, ed. E. Munier), nell'esistenzialista Tan Moderne (Les Temps modernes, ed. J.-P. Sartre), nel comunista Les Lettres françaises, nel caporedattore L. Aragon ), Critico filosofico e sociologico (Critica, caporedattore J. Bataille). La più autorevole rivista letteraria dell'anteguerra, La Nouvelle revue française, cessò da tempo di esistere.

I pregi artistici delle opere letterarie sembravano passare in secondo piano: ci si aspettava che lo scrittore fosse, in primo luogo, morale; giudizi politici, filosofici. Da qui il concetto di letteratura impegnata (letterature engagemente, dal francese engagement — impegno, volontariato, posizione politica e ideologica), cittadinanza della letteratura.

In una serie di articoli sulla rivista Combat, Albert Camus (1913-1960) ha sostenuto che il dovere dello scrittore è quello di partecipare a pieno titolo alla Storia, ricordare instancabilmente ai politici la coscienza, protestando contro ogni ingiustizia. Di conseguenza, nel romanzo La peste (1947), ha cercato di trovare quei valori morali che potrebbero unire la nazione. Jean-Paul Sartre (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) è andato "anche oltre": secondo il suo concetto di letteratura parziale, politica e creatività letteraria sono inseparabili. La letteratura dovrebbe diventare una "funzione sociale" per "aiutare a cambiare la società" ("Pensavo di dedicarmi alla letteratura, ma mi sono preso la tonsura", ha scritto con ironia in questa occasione).

Per la situazione letteraria degli anni Cinquanta è molto indicativa la polemica tra Sartre e Camus, che portò alla loro rottura definitiva nel 1952 dopo l'uscita del saggio di Camus "L'uomo ribelle" (L "Homme revoke, 1951). formulò il suo credo: "Mi ribelle quindi, noi esistiamo", ma ciononostante condannò la pratica rivoluzionaria, per il bene degli interessi del nuovo Stato, che legittimava la repressione dei dissidenti. Camus contrastò la rivoluzione (che diede origine a Napoleone, Stalin , Hitler) e la ribellione metafisica (de Sade, Ivan Karamazov, Nietzsche)" una ribellione ideale "- una protesta contro la realtà impropria, che in realtà si riduce all'auto-miglioramento dell'individuo. Il rimprovero di Sartre a Camus per la passività e la conciliazione ha segnato il confini della scelta politica di ciascuno di questi due scrittori.

L'impegno politico di Sartre, che si poneva l'obiettivo di “complementare” il marxismo con l'esistenzialismo, lo portò nel 1952 nel campo degli “Amici dell'URSS” e dei “compagni di viaggio” del Partito Comunista (una serie di articoli “Comunisti e mondo”, “Risposta ad Albert Camus” in “Tan Moderne” per luglio e ottobre-novembre 1952). Sartre partecipa a congressi internazionali in difesa della pace, regolarmente, fino al 1966, visita l'URSS, dove le sue opere teatrali vanno in scena con successo. Nel 1954 divenne addirittura vicepresidente della Società dell'Amicizia Francia-URSS. La guerra fredda lo costringe a fare una scelta tra imperialismo e comunismo a favore dell'URSS, così come negli anni '30 R. Rolland vedeva nell'URSS un paese capace di resistere ai nazisti, dando speranza per la costruzione di una nuova società. Sartre deve scendere a compromessi, che aveva già condannato nella sua commedia Mani sporche (1948), mentre Camus rimane un critico intransigente di tutte le forme di totalitarismo, compresa la realtà socialista, i campi stalinisti, divenuti di proprietà dopo la seconda guerra mondiale. .

Un tocco caratteristico nel confronto tra i due scrittori è stato il loro atteggiamento nei confronti del "caso Pasternak" in connessione con l'assegnazione del Premio Nobel (1958) all'autore del "Dottor Zivago". Conosciamo una lettera di Camus (premio Nobel nel 1957) a Pasternak con un'espressione di solidarietà. Sartre, d'altra parte, rifiutando il premio Nobel nel 1964 ("uno scrittore non dovrebbe trasformarsi in un'istituzione ufficiale"), espresse rammarico per il fatto che Pasternak avesse ricevuto il premio prima di Sholokhov e che l'unica opera sovietica a ricevere tale premio fosse pubblicato all'estero e vietato nel tuo paese.

La personalità e la creatività di J.-P. Sartre e A. Camus hanno avuto un enorme impatto sulla vita intellettuale della Francia negli anni Quaranta e Cinquanta. Nonostante le loro differenze, nella mente di lettori e critici, incarnavano l'esistenzialismo francese, che si assunse il compito globale di risolvere i principali problemi metafisici dell'esistenza umana, sostanziando il senso della sua esistenza. Il termine stesso “esistenzialismo” fu introdotto in Francia dal filosofo Gabriel Marcel (1889-1973) nel 1943, e poi ripreso dalla critica e da Sartre (1945). Camus, invece, rifiuta di riconoscersi esistenzialista, considerando la categoria dell'assurdo come punto di partenza della sua filosofia. Tuttavia, nonostante ciò, il fenomeno filosofico e letterario dell'esistenzialismo in Francia aveva integrità, che divenne evidente quando fu sostituito negli anni '60 da un altro hobby: lo "strutturalismo". Gli storici della cultura francese parlano di questi fenomeni definendo la vita intellettuale della Francia durante i trenta anni del dopoguerra.

Le realtà della guerra, dell'occupazione, della resistenza hanno spinto gli scrittori esistenzialisti a sviluppare il tema della solidarietà umana. Sono impegnati a sostanziare i nuovi fondamenti dell'umanità: "la speranza dei disperati" (come definito da E. Munier), "l'essere-contro-la-morte". Così il discorso programmatico di Sartre “L'esistenzialismo è umanesimo” (L "Existentialisme est un humanisme, 1946), così come la formula di Camus: "L'assurdità è lo stato metafisico dell'uomo nel mondo", tuttavia, "non ci interessa questo scoperta in sé, ma ne derivavano le conseguenze e le regole di condotta.

Forse non si deve sopravvalutare il contributo degli scrittori esistenzialisti francesi allo sviluppo delle reali idee filosofiche della "filosofia dell'esistenza", che ha profonde tradizioni in tedesco (E. Husserl, M. Heidegger, K. Jaspers) e russo ( NA Berdyaev, LI Shestov) pensieri. Nella storia della filosofia, l'esistenzialismo francese non occupa il primo posto, ma nella storia della letteratura rimane indubbiamente con lui. Sartre e Camus, entrambi laureati in facoltà filosofiche, hanno colmato il divario che esisteva tra filosofia e letteratura, hanno confermato una nuova comprensione della letteratura ("Se vuoi filosofare, scrivi romanzi", ha detto Camus). A questo proposito Simone de Beauvoir (Simone de Beauvoir, 1908-1986), affine e compagno di vita di Sartre, cita nelle sue memorie le parole spiritose del filosofo Reymond Aron, rivolte nel 1935 al marito: “Vedi, se ti occupi di fenomenologia, puoi parlare di questo cocktail [la conversazione è avvenuta in un bar] e sarà già una filosofia! Lo scrittore ricorda che Sartre, sentendo questo, impallidì letteralmente per l'eccitazione ("The Power of Age", 1960).

L'influenza dell'esistenzialismo sul romanzo del dopoguerra ha seguito diverse linee. Un romanzo esistenzialista è un romanzo che risolve il problema dell'esistenza umana nel mondo e nella società in modo generalizzato. Il suo eroe è «l'uomo intero che ha assorbito tutte le persone, vale tutto, vale chiunque» (Sartre). La trama corrispondente è piuttosto arbitraria: l'eroe vaga (letteralmente e figurativamente) attraverso il deserto della vita alla ricerca di connessioni sociali e naturali perdute, alla ricerca di se stesso. Il desiderio del vero essere è immanente nell'uomo ("non mi cercheresti se non mi avessi già trovato", ha osservato Sartre). Un "uomo errante" ("homo viator", nella terminologia di G. Marcel) sperimenta uno stato di ansia e solitudine, un sentimento di "perdita" e "inutilità", che può essere riempito di contenuto sociale e storico in un certo grado oppure un'altra. Obbligatoria la presenza nel romanzo di una “situazione di confine” (termine di K. Jaspers), in cui una persona è costretta a fare una scelta morale, cioè a diventare se stessa. Gli scrittori esistenzialisti trattano la malattia del secolo non con mezzi estetici, ma etici: conquistando un senso di libertà, affermando la responsabilità della persona per il proprio destino, il diritto di scegliere. Sartre ha affermato che per lui l'idea principale della creatività era la convinzione che "il destino dell'universo dipende da ogni opera d'arte". Instaura un rapporto speciale tra il lettore e lo scrittore, interpretandolo come un drammatico scontro di due libertà.

La creatività letteraria di Sartre nel dopoguerra si apre con la tetralogia "Strade della libertà" (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). Il quarto volume del ciclo Last Chance (La Derniere chance, 1959) non è mai stato completato, sebbene sia stato pubblicato in estratti sul Tan Modern (con il titolo "Strange Friendship"). Questa circostanza può essere spiegata dalla situazione politica degli anni '50. Quale dovrebbe essere la partecipazione degli eroi nella Storia con l'inizio della Guerra Fredda? La scelta non era così scontata come quella tra collaborazionismo e Resistenza. "Per la sua incompletezza, l'opera di Sartre ricorda quella fase dello sviluppo della società in cui l'eroe è consapevole della sua responsabilità nei confronti della storia, ma non ha abbastanza forza per fare la storia", ha osservato il critico letterario M. Zeraffa.

La tragedia dell'esistenza e le contraddizioni ideologiche insormontabili trovano in Sartre non solo un'incarnazione prosaica, ma anche scenica (recita "Le mosche", Les Mouches, 1943; "Dietro la porta chiusa", Huis cios, 1944; "La puttana rispettosa", La putin , 1946; I morti senza sepoltura, Morts sans sépultures, 1946; Mani sporche, Les Mains Sales, 1948). Le opere teatrali degli anni Cinquanta sono segnate dal marchio della tragicommedia: l'anatomia della macchina statale (anticomunismo primitivo) diventa il tema della commedia farsa Nekrasov (Nekrassov, 1956), il relativismo morale di qualsiasi attività nel campo della Storia e la società è postulata nel dramma Il diavolo e il Signore Dio (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).

La commedia Le mosche, scritta da Sartre su richiesta del regista Charles Dulain e messa in scena durante il periodo dell'Occupazione, spiega le ragioni di Sartre per rivolgersi al teatro. Non era attratto dalla passione per il palcoscenico, ma dalla possibilità di un impatto diretto sul pubblico. Scrittore impegnato, Sartre ha influenzato la storia, attraverso la bocca di Oreste, invitando i suoi compatrioti (il popolo umiliato di Argo) a resistere agli invasori.

Tuttavia, creata libera, una persona potrebbe non trovare mai la libertà, rimanendo prigioniera delle proprie paure e insicurezze. La paura della libertà e l'incapacità di agire sono caratteristiche del protagonista del dramma "Dirty Hands" Hugo. Sartre crede che "l'esistenza" (esistenza) precede "l'essenza" (essenza). La libertà come segno a priori di una persona deve al tempo stesso essere acquisita da essa nel processo dell'esistenza. Ci sono limiti alla libertà? La responsabilità diventa il suo limite nell'etica di Sartre. Di conseguenza, si può parlare dell'essenza kantiana e cristiana dell'etica esistenzialista (si confronti con le note parole di J.-J. Rousseau: "La libertà di una persona finisce dove inizia la libertà di un altro"). Quando Giove avverte Oreste che la sua scoperta della verità non porterà felicità al popolo di Argo, ma lo farà solo precipitare in una disperazione ancora maggiore, Oreste risponde che non ha il diritto di privare il popolo della disperazione, poiché "la vita umana inizia il l'altro lato della disperazione". Solo realizzando la tragedia della sua esistenza, una persona diventa libera. Ognuno richiede il proprio "viaggio fino alla fine della notte" per questo.

Nella commedia “Dietro la porta chiusa” (1944), inizialmente chiamata “Altri” durante i lavori, tre morti (Iney, Estelle e Garcin) sono condannati a stare in compagnia l'uno dell'altro per sempre, conoscendo il significato che "l'inferno è altro". La morte ha posto un limite alla loro libertà, "dietro la porta chiusa" non hanno scelta. Ciascuno è giudice dell'altro, ciascuno cerca di dimenticare la presenza di un vicino, ma anche il silenzio "grida nelle loro orecchie". La presenza di un altro ruba la faccia a una persona, inizia a vedersi attraverso gli occhi di un altro. Sapendo che i suoi pensieri, che "ticcano come una sveglia", possono essere ascoltati, diventa un provocatore, non solo un burattino, una vittima, ma anche un carnefice. Allo stesso modo, Sartre ha affrontato il problema dell'interazione dell'"essere-per-sé" (realizzarsi come persona libera con il progetto della propria vita) con l'"essere-per-gli-altri" (sentirsi sotto lo sguardo di un altro) nel libro "Essere e niente" (1943). .

Le commedie "Mani sporche" e "Gli eremiti di Altona" (Les Séquestrés d "Altona, 1959), a distanza di un decennio, sono una riflessione sul comunismo e sul nazismo. Nella commedia "Mani sporche" Sartre (che aveva davanti agli occhi il Esperienza sovietica di costruzione di una società socialista) contrapponeva la moralità personale alla violenza rivoluzionaria In uno stato dell'Europa centrale, alla vigilia della fine della guerra, i comunisti cercano di prendere il potere Il paese (forse l'Ungheria) sarà occupato dalle truppe sovietiche Le opinioni dei membri del Partito Comunista erano divisi: se entrare in una coalizione temporanea con altri partiti per il successo o affidarsi alla forza delle armi sovietiche Uno dei leader del partito, Höderer, è favorevole a una coalizione. Gli oppositori di un simile passo decidono di liquidare l'opportunista e di affidarlo a Hugo, che diventa il segretario di Höderer (Sartre qui batte le circostanze dell'omicidio di L. Trotsky. Dopo molte esitazioni, Hugo commette un omicidio, ma anche lui stesso muore come un testimone inutile, pronto ad accettare la morte.

Lo spettacolo è costruito sotto forma di riflessioni di Hugo su ciò che è successo: sta aspettando i suoi compagni, che dovrebbero annunciare il suo favore. Il ragionamento di Hugo sulla moralità Hoederer chiama anarchismo borghese. È guidato dal principio che "chi non fa nulla ha le mani pulite" (confronta con la formula rivoluzionaria di L. Saint-Just: "Non puoi governare senza colpa"). Sebbene Sartre abbia affermato che "Hugo non gli è mai stato simpatico" e lui stesso considera la posizione di Hoederer più "sana", in sostanza l'opera è diventata una denuncia del sanguinoso terrore stalinista (attività straniere dell'intelligence sovietica), ed è così che è stato percepito dal pubblico e dalla critica.

L'opera teatrale "I reclusi di Altona" è una delle opere teatrali più complesse e profonde di Sartre. In esso, Sartre ha cercato di ritrarre la tragedia del XX secolo come un secolo di catastrofi storiche. È possibile pretendere la responsabilità personale da una persona in un'era di crimini collettivi, come guerre mondiali e regimi totalitari? In altre parole, la domanda di F. Kafka sul “può essere considerata una persona colpevole”, Sartre si traduce in un piano storico. L'ex nazista Franz von Gerlach cerca di accettare la sua età con tutti i suoi crimini “con la caparbietà dei vinti”. Quindici anni dopo la fine della guerra, trascorse in isolamento, perseguitato da terribili ricordi degli anni della guerra, che vive in infiniti monologhi.

Commentando l'opera teatrale Behind the Closed Door, Sartre ha scritto: “Qualunque sia il circolo infernale in cui viviamo, penso che siamo liberi di distruggerlo. Se le persone non lo distruggono, vi rimangono volontariamente. Così si imprigionano volontariamente all'inferno». L'inferno di Franz è il suo passato e presente, poiché la storia non può essere invertita. Per quanto il tribunale di Norimberga parli di responsabilità collettiva per i crimini, ognuno - secondo la logica di Sartre, sia il carnefice che la vittima - li vivrà a modo suo. L'inferno di Franz non sono gli altri, ma se stesso: "Uno più uno fa uno". L'unico modo per distruggere questo inferno è l'autodistruzione. Franz si mette sull'orlo della follia e poi ricorre al modo più radicale di autogiustificazione: si suicida. Nel monologo finale, registrato prima del suicidio su un nastro, dice quanto segue sul peso della sua scelta: “Ho portato questo secolo sulle mie spalle e ho detto: ne risponderò. Oggi e sempre". Cercando di giustificare la sua esistenza di fronte alle generazioni future, Franz afferma di essere un bambino del 20° secolo e, quindi, non ha il diritto di condannare nessuno (compreso il padre; anche il tema della paternità e della filiazione è uno dei temi centrali quelli della commedia).

"I reclusi di Altona" dimostra chiaramente la delusione di Sartre per la letteratura parziale, nella rigida divisione delle persone in colpevoli e innocenti.

Non meno intenso di Sartre, A. Camus lavorò nel dopoguerra. La poetica del suo The Stranger (1942) chiarisce perché non era pronto a definirsi un esistenzialista. L'apparente cinismo della narrazione ha una doppia direzione: da un lato evoca il sentimento dell'assurdità dell'esistenza terrena, ma, dall'altro, dietro questa maniera di Meursault si cela l'ingenua accettazione di ogni momento (l'autore porta Meursault a questa filosofia prima dell'esecuzione), capace di riempire di gioia la vita e persino di giustificare la sorte umana. “Si può dare alla vita fisica un fondamento morale?” chiede Camus. E lui stesso sta cercando di rispondere a questa domanda: una persona ha virtù naturali che non dipendono dall'educazione e dalla cultura (e che le istituzioni pubbliche solo distorcono), come la mascolinità, il clientelismo dei deboli, in particolare le donne, la sincerità, l'avversione alle bugie , senso di indipendenza, amore per la libertà.

Se l'esistenza non ha senso e la vita è l'unico bene, perché rischiare? Una discussione su questo argomento ha portato lo scrittore Jean Giono (1895-1970) nel 1942 all'idea che è meglio essere "un tedesco vivo che un francese morto". Noto telegramma Giono Presidente francese E. Daladier sulla conclusione dell'Accordo di Monaco (settembre 1938), che ritardava l'inizio della seconda guerra mondiale: "Non mi vergogno del mondo, qualunque siano le sue condizioni". Il pensiero di Camus si muoveva in una direzione diversa, come segue dal saggio "Il mito di Sisyphe" (Le Mythe de Sisyphe, 1942). "Vale la pena vivere la vita del lavoro" se "un senso di assurdità può colpire una persona in faccia alla svolta di una strada"? Nel saggio, Camus affronta "l'unico problema filosofico veramente serio": il problema del suicidio. Contrariamente all'assurdità dell'essere, costruisce il suo concetto di moralità su una visione razionale e positiva di una persona che sa mettere ordine nel caos iniziale della vita, organizzandolo secondo i propri atteggiamenti. Sisifo, figlio del dio dei venti Eol, fu punito dagli dei per la sua intraprendenza e astuzia e fu condannato a far rotolare un'enorme pietra su una ripida montagna. Ma proprio in cima alla montagna, ogni volta che la pietra si rompe, e "l'inutile lavoratore degli inferi" riprende il suo duro lavoro. Sisifo "insegna la fedeltà più alta, che nega gli dei e solleva i pezzi di roccia". Ogni momento Sisifo si eleva in spirito al di sopra del suo destino. "Dobbiamo immaginare Sisifo felice" - questa è la conclusione di Camus.

Nel 1947 Camus pubblicò il romanzo La peste (La Peste), che ebbe un clamoroso successo. Come le "Strade della libertà" di Sartre, esprime una nuova comprensione dell'umanesimo come resistenza dell'individuo alle catastrofi della storia: ... la via d'uscita non è nella banale delusione, ma in un desiderio ancora più ostinato" di superare la storia determinismo, nella "febbre dell'unità" con gli altri. Camus descrive una peste immaginaria nella città di Orano. L'allegoria è trasparente: il fascismo, come una peste, si stava diffondendo in tutta Europa. Ogni eroe va per la sua strada per diventare un combattente contro la peste. Il Dr. Riyo, esprimendo la posizione dell'autore stesso, dà un esempio di generosità e altruismo. Un altro personaggio, Tarrou, figlio di un ricco pubblico ministero, in base alla sua esperienza di vita e in conseguenza della ricerca della "santità senza Dio" arriva alla decisione "in ogni caso di schierarsi dalla parte delle vittime per limitare in qualche modo la portata del disastro». Il giornalista epicureo Rambert, desideroso di lasciare la città, finisce per rimanere a Orano, ammettendo che "è un peccato essere felici da soli". Lo stile laconico e chiaro di Camus non lo cambia nemmeno questa volta. La narrazione è decisamente impersonale: solo verso la fine il lettore si accorge che è condotta dal dottor Rieux, stoicamente, come Sisifo, facendo il suo dovere e convinto che "il microbo è naturale, e il resto - salute, onestà, purezza , se vuoi, è il risultato della volontà.

Nella sua ultima intervista, Camus, alla domanda se lui stesso potesse essere considerato un “estraneo” (secondo la visione del mondo come sofferenza universale), ha risposto che inizialmente era un estraneo, ma la sua volontà e il suo pensiero gli hanno permesso di superare la sua destino e ha reso la sua esistenza inseparabile dal tempo in cui vive.

Il Teatro Camus (lo scrittore ha iniziato a recitare contemporaneamente a Sartre) ha quattro opere teatrali: "Misunderstanding" (Le Malentendu, 1944), "Caligula" (Caligula, 1945), "State of Siege" (L "État de siège , 1948), "Just" (Les Justes, 1949) Particolarmente interessante è l'ultima opera teatrale, tratta dal libro "Memorie di un terrorista" di B. Savinkov. Camus, che ha studiato da vicino il problema della violenza rivoluzionaria, si è rivolto all'esperienza dei terroristi russi SR, cercando di capire come le buone intenzioni, l'altruismo possano combinarsi con l'affermazione del diritto di uccidere (in seguito analizza questa situazione nel saggio "The Rebellious Man"). La base della moralità dei terroristi è la loro volontà dare la propria vita in cambio di quella sottratta a un altro. Solo a questa condizione è giustificato il terrore individuale da parte loro. La morte eguaglia carnefice e vittima, altrimenti ogni assassinio politico diventa “cattiveria”. e finire per guidare la polizia”, porta questo pensiero alla sua logica conclusione. Capo del dipartimento di polizia Skuratov. L'assassinio pianificato e poi portato a termine del granduca Sergei Alexandrovich è accompagnato da una disputa tra rivoluzionari sul costo della rivoluzione e delle sue vittime. L'attentatore Kalyaev ha violato l'ordine dell'Organizzazione e non ha lanciato una bomba nella carrozza del Granduca, poiché c'erano bambini. Kalyaev non vuole essere un assassino, ma un "creatore di giustizia", ​​perché se i bambini soffrono, il popolo "odierà la rivoluzione". Tuttavia, non tutti i rivoluzionari la pensano così. Stepan Fedorov è convinto che un rivoluzionario abbia "tutti i diritti", compreso il diritto di "trascendere la morte". Crede che "l'onore sia un lusso che solo i proprietari di carrozze possono permettersi". Paradossalmente, anche l'amore in nome del quale agiscono i terroristi si rivela un lusso insostenibile. L'eroina della commedia, Dora, che ama il "nobile" terrorista Kalyaev, ha formulato questa contraddizione: "Se l'unica via d'uscita è la morte, non siamo sulla strada giusta... prima l'amore, poi la giustizia". L'amore per la giustizia è incompatibile con l'amore per le persone, tale è la conclusione di Camus. La disumanità delle prossime rivoluzioni è già radicata in questa antinomia.

Camus considera illusoria qualsiasi speranza che la rivoluzione possa essere una via d'uscita dalla situazione che l'ha causata. A questo proposito, è stato naturale che Camus si sia rivolto all'esperienza di F. M. Dostoevskij. Oltre alle opere teatrali originali, Camus ha scritto una versione teatrale del romanzo The Possessed (1959). In Dostoevskij, da lui molto apprezzato, lo scrittore ammirava la capacità di riconoscere il nichilismo in varie forme e di trovare il modo di superarlo. "Just" di Camus è uno dei migliori esempi del teatro delle "situazioni di frontiera" tanto fruttuoso negli anni Cinquanta.

L'ultimo romanzo di Camus, La caduta (La Chute, 1956), è senza dubbio la sua opera più enigmatica. Ha un carattere profondamente personale, e deve probabilmente la sua apparizione alla polemica dell'autore con Sartre sul saggio "L'uomo ribelle" (1951). In una disputa con l'intellighenzia di sinistra, che "condannò" Camus di buon cuore, ne "La caduta" fece emergere un "falso profeta, di cui oggi ci sono così tanti divorziati", una persona presa dalla passione per incolpare gli altri (smascherando la sua età) e autoaccusa, ma Clamence (il suo nome deriva dall'espressione "vox clamans in deserto" - "una voce che piange nel deserto") è percepito, secondo i biografi dello scrittore, piuttosto come una specie di doppio di Camus stesso che come una caricatura di Sartre. Allo stesso tempo, assomiglia al nipote di Rameau dall'opera omonima di D. Diderot e all'eroe di "Notes from the Underground" di F. M. Dostoevsky. In The Fall, Camus ha usato magistralmente la tecnica teatrale (il monologo dell'eroe e il dialogo implicito), trasformando il suo eroe in un attore tragico.

Una delle varianti del romanzo esistenzialista era il romanzo personalista, i cui esempi sono piuttosto pochi, poiché filosofi e critici, più che scrittori, si unirono attorno al principale teorico di questo movimento filosofico, E. Munier. L'eccezione è Jean Cayrol (Jean Cayrol, p. 1911). Sartre, credo, non senza ragione ha notato che "nella vita di ogni persona c'è un dramma unico", che è l'essenza della sua vita. Il dramma vissuto da Caerol, membro della Resistenza, prigioniero del campo di concentramento di Mauthausen, aveva una dimensione che permette di ricordare il Giobbe dell'Antico Testamento. Lo scrittore ha cercato di rispondere alle domande generate dalla sua esperienza di vita: “Il prigioniero è tornato, anche se sembrava condannato. Perché è tornato? Perché è tornato? Qual è il significato della morte degli altri?

La risposta a queste domande è stata la trilogia "Vivrò dell'amore degli altri" (Je vivrai l "amour des autres, 1947-1950). I primi due volumi della trilogia "Ti parlano" (On vous parle) e "I primi giorni" (Les Premiers jours, 1947) ricevettero il Premio Renaudeau (1947) e portarono lo scrittore a grande fama. Il romanzo "Stanno parlando con te" è scritto in prima persona ed è un monologo di un personaggio senza nome Cayroll è stato il primo a mostrare l'"uomo della folla" (a differenza di Roquentin e Meursault, marcata esclusività), perché dall'esperienza della guerra ha appreso la convinzione che "una persona comune è la più straordinaria". del narratore, apprendiamo alcuni fatti della sua infanzia, giovinezza, reclusione in un campo di concentramento, i dettagli della sua vita attuale, il passaggio in cerca di lavoro e l'eterna paura di perdere il tetto sulla testa - in una parola, sulla sua vita interiore, intessuta di ricordi e riflessioni.

Il nucleo della trama del romanzo sono le peregrinazioni del narratore per la città. Incontri con le persone per strada, conversazioni con i vicini nell'appartamento in cui affitta un angolo: questo è lo schema esterno del romanzo. Allo stesso tempo, a causa di reminiscenze evangeliche, Cayroll conferisce alle esperienze soggettive del personaggio una scala quasi cosmica: non è solo il "primo arrivato", ma rappresenta l'intera razza umana.

"La mia vita è una porta aperta" - questo è il principio dell'esistenza del personaggio di Cayroll. Qui incontra il suo ex compagno di prigionia Robert, che si guadagna da vivere ingrandendo fotografie, e lo prende sotto protezione di fronte al lettore: “Tieni presente, se incontri un ragazzo che si offre di ingrandire le fotografie, non rifiutarlo. Ne ha bisogno non per sopravvivere, ma per credere di vivere. La prontezza a simpatizzare con una persona è ciò che, secondo lo scrittore, rende una persona una persona, e questa qualità è inerente al suo eroe.

Il problema della scelta di un percorso di vita non è risolto dall'eroe di Cayroll a favore della società. Entrare nella vita della società per lui significa tradire se stesso, perdere la dignità umana: «L'imbracatura non parla, e loro non le parlano». L'episodio è simbolico quando l'eroe trova sul ponte un biglietto da cento franchi. Con la sua miserabile esistenza, la banconota gli sembra un passaggio per una nuova vita, ma “immagina, non ho mai speso quei soldi; mai... Forse verrà il giorno in cui smetterò di avere paura di diventare uno di voi... Non voglio mangiare, la mia fame è troppo grande. Ciò che sembra poco plausibile in termini di eventi, in termini di filosofia dell'atto è carico di significato. I valori offerti all'eroe dalla società circostante (successo personale e materiale) non sono genuini ai suoi occhi. Cosa desidera? "È alla ricerca di una vita che sia la Vita", dice Cayrol del suo narratore nella prefazione. L'eroe Keyrole vive un'intensa vita spirituale, alla ricerca di un alto significato nella vita di tutti i giorni.

“Siamo bruciati da un fuoco non acceso da noi” — simile ansia spirituale rode i protagonisti F. Mauriac e J. Bernanos, che rifiutano di accettare il mondo così com'è. Il romanzo offre due modi per opporsi all'ordine mondiale improprio e alla lealtà agli ideali di umanità e compassione. Da un lato, questa è creatività. L'eroe di Keyrole sogna di scrivere "un romanzo in cui la solitudine esploderà come il sole". D'altra parte, è sofferenza. Rigenera una persona, la costringe a un grande lavoro interiore, non solo estetico. L'autore ricerca quindi la possibilità di una vera autorealizzazione dell'individuo, che corrisponde al concetto personalista di “persona appena nata”. (Confronta: "Un'opera d'arte coinvolge una persona in una "immaginazione produttiva"; un artista, competendo con il mondo e superandolo, informa gli individui di nuovi valori, fa rinascere una persona, per così dire - questo è il più importante - l'aspetto demiurgico della creatività artistica”, E. Munier. )

Il titolo stesso della trilogia: "Vivrò dell'amore degli altri", si oppone chiaramente alla tesi di J.-P. Sartre che "l'inferno sono gli altri" (1944). Cayroll insiste su una "posizione aperta" rispetto all'"altro", come era tipico del personalismo di E. Munier, che padroneggiava la gamma di argomenti e problemi discussi nelle filosofie non religiose, principalmente nell'esistenzialismo e nel marxismo. Tuttavia, i modi per superare la crisi avrebbero dovuto essere fondamentalmente diversi. Si basano sulla predicazione dell'auto-miglioramento morale, educando coloro che li circondano con un esempio personale di "apertura" alle persone, negazione dell'"irresponsabilità ed egoismo", individualismo.

Un documento importante nella biografia creativa di Cayroll è il saggio "Lazarus Among Us" (Lazare parmi nous, 1950). La storia della risurrezione di Lazzaro (Vangelo di Giovanni, cap. 12) è collegata dall'autore con la propria esperienza di "risurrezione dai morti". Pensando al motivo per cui è riuscito a sopravvivere nelle condizioni disumane del campo di concentramento, Cayroll giunge alla conclusione che ciò può essere spiegato solo dall'invulnerabilità dell'anima umana, dalla sua diversa e infinita capacità di creatività, di immaginazione, che chiama "la protezione soprannaturale dell'uomo".

Da un punto di vista esistenzialista, l'esistenza dei campi di concentramento era un argomento a favore del riconoscimento dell'assurdità del mondo, come testimonia David Rousset (1912-1919). Di ritorno dalla prigionia in un campo di concentramento, Rousset pubblicò due saggi: "The Concentration World" (L "Univers concentrazionenaire, 1946) e "Days of Our Death" (Les Jours de notre mort, 1947). In essi fece un tentativo in un'analisi filosofica del "mondo dei campi di concentramento", ha introdotto nella letteratura francese del dopoguerra il concetto di "concentrazione", "concentrazione della vita quotidiana", vedendo negli eventi della seconda guerra mondiale una conferma dell'assurdità della storia.

Cayroll si oppose a Rousset. L'assurdità non è onnipotente finché esiste l'uomo: "Sta lottando e ha bisogno di aiuto". Pertanto, chi scrive cercava un punto di appoggio per questa lotta, prendendo come base la tesi della focalizzazione di una persona sull'esistenza propria, sullo “sviluppo” della realtà, che “non si chiude in se stessa, ma trova il suo compimento fuori di sé, in verità”. Il desiderio “di essere di “ordine superiore” rivela i tratti della visione del mondo romantica caratteristica di Cayroll e del personalismo in generale: “Il nostro prossimo futuro è sentire il campo di concentramento nelle nostre anime. Non esiste un mito della concentrazione, esiste la concentrazione nella vita di tutti i giorni. Mi sembra che sia giunto il momento di testimoniare questi strani impulsi della Concentrazione, la sua ancora timida penetrazione nel mondo nata da una grande paura, le sue stigmate su di noi. L'arte nata direttamente dalle convulsioni umane, dalla catastrofe, avrebbe dovuto chiamarsi arte "di Lazarev". Sta già prendendo forma nella nostra storia letteraria”.

Gli scrittori esistenzialisti non hanno creato un nuovo tipo di discorso e hanno utilizzato le varietà tradizionali del romanzo, del saggio e del dramma. Non hanno nemmeno creato un gruppo letterario, rimanendo una sorta di “solitari” in cerca di solidarietà (solitaire et solidaire sono le parole chiave nella loro visione del mondo): “Loners! dici con disprezzo. Forse è così, ora. Ma quanto sarai solo senza questi single ”(A. Camus).

Negli anni Sessanta, con la morte di A. Camus, inizia, in sintesi, la fase finale dell'evoluzione dell'esistenzialismo. "Memorie" di Simone de Beauvoir ("Memorie di una ragazza ben educata", Mémoires d "une jeune filie rangée, 1958; "The Power of Age", La Force de Gâge, 1960; "The Power of Things", La Force des Chooses, 1963) hanno molto successo, il romanzo autobiografico di Sartre "Words" (Les Mots, 1964). Dando una valutazione del suo lavoro, Sartre osserva: "Per molto tempo ho preso la penna per una spada, ora sono convinto di la nostra impotenza. Non importa: scrivo, scriverò libri; servono, sono ancora utili. La cultura non salva niente e nessuno, e non la giustifica. Ma è una creazione dell'uomo: lui si proietta in essa, si riconosce in essa, solo in questo specchio critico vede la propria immagine.

Negli ultimi anni della sua vita, Sartre si occupò più di politica che di letteratura. Diresse giornali e riviste di estrema sinistra come La Cause du peuple (Jta Cause du peuple, "La causa del popolo"), Liberation (Liberation), sostenendo tutti i movimenti di protesta diretti contro il governo esistente e rifiutando l'alleanza con il comunisti, che ormai erano diventati i suoi oppositori ideologici. Colpito dalla cecità nel 1974, Sartre morì nella primavera del 1980 (vedi il libro di Simone de Beauvoir The Farewell Ceremony, La cérémonie des adieux, 1981, per una memoria degli ultimi anni della vita di Sartre).

Il lavoro di A. Malraux (André Malraux,

1901-1976). André Malraux è un uomo leggendario, autore dei romanzi “Royal Road” (La Voie royale, 1930), “The Human Condition” (La Condition humaine, 1933), “Hope” (L “Espoir, 1937), che tuonavano prima della guerra.Uno dei capi della Resistenza nel sud del Paese, il colonnello Maki, comandante della brigata Alsazia-Lorena, Malraux fu ripetutamente ferito, catturato.Nel 1945 incontrò de Gaulle e da quel momento rimase suo fedele compagno fino a la fine della sua vita. Nel primo governo del dopoguerra divenne ministro dell'informazione, quattro anni dopo - segretario generale del partito de Gaulle, nel 1958 - ministro della cultura.

Sebbene dal 1945 Malraux non pubblichi più romanzi, continua la sua attiva attività letteraria (saggi, memorie). Alcuni dei suoi atteggiamenti stanno cambiando: sostenitore indipendente del socialismo negli anni '30, dopo la guerra si batte contro il totalitarismo stalinista; ex convinto internazionalista, ora ripone tutte le sue speranze nella nazione.

Malraux ha presentato il suo ultimo romanzo "Le nocciole di Altenburg" (Les Noyersde l "Altenburg, edizione svizzera - 1943, edizione francese 1948) come prima parte del romanzo "Battaglia con un angelo", che fu distrutto dai nazisti (l'autore trovato impossibile scriverlo di nuovo). Manca dell'unità di luogo e tempo che è caratteristica dei precedenti lavori di Malraux e ha caratteristiche di generi diversi: autobiografia, dialogo filosofico, romanzo politico, prosa militare... Il romanzo parla di tre generazioni della rispettabile famiglia alsaziana Bergé (lo stesso Malraux combatté sotto questo pseudonimo).Il nonno del narratore Dietrich e suo fratello Walter, amici di Nietzsche, alla vigilia del 1914 organizzano colloqui filosofici nel monastero di Altenburg, a cui partecipano famosi scienziati e scrittori tedeschi , risolvendo la questione della trascendenza dell'uomo (il prototipo di questi colloqui furono i colloqui dello stesso Malraux con A. Gide e R. Martin du Garome nell'abbazia di Pontilly, dove negli anni '30 si tenevano incontri di intellettuali europei. Padre di il narratore Vincenzo Berger, un partecipante alla guerra del 1914, ha vissuto l'orrore del primo utilizzo di armi chimiche sul fronte russo. Lo stesso narratore inizia il suo racconto con un ricordo del campo di prigionieri francesi (di cui era) nella cattedrale di Chartres nel giugno 1940 e conclude il libro con un episodio della campagna militare dello stesso anno, quando lui, al comando dell'equipaggio di un carro armato, si trovò in un fosso anticarro sotto il fuoco incrociato nemico e sopravvisse miracolosamente: “Ora so cosa significano gli antichi miti sugli eroi che tornarono dal regno dei morti. Ricordo a malapena l'orrore; Porto dentro di me la chiave di un mistero, semplice e sacro. Quindi, probabilmente, Dio guardò il primo uomo.

In "The Hazels of Altenburg" vengono indicati nuovi orizzonti del pensiero di Malraux. L'azione eroica, il fulcro dei suoi primi romanzi, passa in secondo piano. Si tratta ancora di come superare l'ansia e vincere la morte. Ma ora Malraux vede la vittoria sul destino nella creazione artistica.

Uno degli episodi più suggestivi del romanzo è simbolico, quando Friedrich Nietzsche, caduto nella follia, viene portato dai suoi amici in patria, in Germania. Nella galleria del San Gottardo, nel buio della carrozza di terza classe, si sente improvvisamente il canto di Nietzsche. Questo canto di un uomo colpito dalla follia ha trasformato tutto intorno. L'auto era la stessa, ma nella sua oscurità brillava il cielo stellato: "Era vita - dico semplicemente: vita... milioni di anni di cielo stellato mi sembravano spazzati via dall'uomo, mentre i nostri poveri destini spazzavano via il cielo stellato." Walter aggiunge: "Il mistero più grande non è che siamo lasciati al caso nel mondo della materia e delle stelle, ma che in questa prigione siamo in grado di trarre da noi stessi immagini abbastanza potenti da non essere d'accordo sul fatto che non siamo niente. "("nir notre néant").

Tutto il lavoro di Malraux del dopoguerra è il libro di saggi "Psychology of Art" (Psychologie de l "art, 1947-1949), "Voices of Silence" (Les Voix du silenzio, 1951), "Imaginary Museum of World Sculpture" ( Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, 1952-1954), "Metamorfosi degli dei" (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) - è dedicato alle riflessioni sull'arte come "anti-fato".

Seguendo O. Spengler, Malraux cerca somiglianze tra le civiltà scomparse e moderne in un unico spazio di cultura e arte. Il mondo dell'arte, creato dall'uomo, non si riduce al mondo reale. Egli «svaluta la realtà, come i cristiani e qualsiasi altra religione la svalutano, la svalutano con la loro fede nel privilegio, nella speranza che l'uomo, e non il caos, porti la fonte dell'eternità» ("Voci del silenzio"). Interessante l'osservazione del critico K. Roy: “Il teorico dell'arte, Malraux non descrive le opere d'arte nella loro diversità: cerca di collezionarle, fonderle in un'unica opera permanente, nell'eterno presente, un tentativo costantemente rinnovato per sfuggire all'incubo della storia.<...>A 23 anni in archeologia, a 32 anni in rivoluzione, a 50 anni in storiografia dell'arte, Malraux cerca la religione”.

Nel 1967 Malraux pubblica il primo volume di Antimémoires. In essi, secondo il titolo, non ci sono ricordi dell'infanzia dello scrittore, non c'è storia della sua vita personale ("importa ciò che è importante solo per me?"), Non c'è ricreazione dei fatti della sua propria biografia. Si tratta principalmente degli ultimi venticinque anni della sua vita. Malraux riparte dalla fine. La realtà si intreccia con la finzione, i personaggi dei suoi primi romanzi prendono vita in contesti inaspettati, gli eroi della storia diventano i capi delle nazioni (de Gaulle, Nehru, Mao Zedong). I destini eroici trionfano sulla morte e sul tempo. Dal punto di vista compositivo, gli Antimemories sono costruiti attorno a diversi dialoghi che Malraux ha avuto con il generale de Gaulle, Nehru e Mao. Malraux li tira fuori dalla cornice della sua epoca, li colloca in una sorta di eternità. Contrasta la natura distruttiva del tempo con l'eroismo del principio prometeico - le azioni dell'uomo, "identiche al mito su di lui" (affermazione di Malraux su de Gaulle, applicabile a se stesso).

Negli anni '60, le nuove tendenze in filosofia, scienze umane e letteratura si stavano muovendo in una direzione opposta alle preoccupazioni degli esistenzialisti. Uno scrittore che cerca di risolvere tutti i problemi della cultura e della storia ispira rispetto e sfiducia. È particolarmente caratteristico degli strutturalisti. J. Lacan inizia a parlare di "decentramento del soggetto", K. Levi-Strauss sostiene che "l'obiettivo delle discipline umanistiche non è la costituzione di una persona, ma la sua dissoluzione", M. Foucault esprime l'opinione che una persona può “scomparire come un disegno sulla sabbia, spazzato via dall'onda costiera.

La filosofia si allontana dai temi esistenziali e si occupa di strutturare i saperi, costruire sistemi. Di conseguenza, la nuova letteratura si rivolge ai problemi del linguaggio e della parola, trascura le questioni filosofiche e morali. Più rilevante è il lavoro di S. Beckett e la sua interpretazione dell'assurdo come nonsenso.

Negli anni '70 si può affermare che l'esistenzialismo ha perso completamente la sua posizione di leadership, ma non va sottovalutata la sua profonda influenza indiretta sulla letteratura moderna. Forse Beckett si spinge oltre nello sviluppo del concetto di assurdo rispetto a Camus, e il teatro di J. Genet supera la drammaturgia di Sartre. È ovvio, però, che senza Camus e Sartre non ci sarebbero né Beckett né Genet. L'influenza dell'esistenzialismo francese sulla letteratura francese del dopoguerra è paragonabile a quella del surrealismo dopo la prima guerra mondiale. Ogni nuova generazione di scrittori fino ad oggi ha sviluppato un proprio atteggiamento verso l'esistenzialismo, verso il problema del coinvolgimento.

Louis Aragon (Louis Aragon, nome - Louis Andrieux, Louis Andrieux, 1897-1982) così come Malraux, Sartre, Camus, è uno degli scrittori impegnati. Ciò ha portato al suo impegno per le idee comuniste. Se A. Gide è stato affascinato dal comunismo leggendo il Vangelo, allora Aragona è stato catturato dall'idea di una rivoluzione sociale, a cui è venuto dall'idea di una rivoluzione nell'arte, essendo uno dei fondatori del surrealismo. Gli ci vollero dieci anni di esperimenti artistici nei circoli della "giovinezza d'oro" per poi padroneggiare il metodo che chiamava "realismo socialista" e ricreare l'era degli anni 1920-1930 nei romanzi del ciclo "Mondo reale" ("Basilea Bells", Les Cloches de Bâle, 1934; "Rich Quarters", Les Beaux quartiers, 1936; "Passengers of the Imperial", Les Voyageurs de l "imrégale, 1939, 1947; "Aurélien", Aurélien, 1944) e "Communiists " (LesCommunistes, 1949-1951, 2a edizione 1967-1968).

Un attivo partecipante alla Resistenza, un membro del Comitato Centrale del Partito Comunista di Francia, Aragona, sulle pagine del quotidiano Lettre Francaise, ci ha provato, anche se non sempre in modo coerente (trascinandosi dal lavoro di Yu. Tynyanov, V .Khlebnikov, B. Pasternak), per seguire la linea del partito di cui all'art. Ma dopo il 20° Congresso del PCUS, ha effettuato una revisione delle sue precedenti opinioni politiche. Nel romanzo Settimana Santa (La Semaine sainte, 1958), traccia implicitamente un parallelo tra i tempi travagliati dei Cento giorni napoleonici e lo sfatato del culto stalinista della personalità. Il fulcro del romanzo è il tradimento degli ufficiali di Napoleone (e, di conseguenza, dei comunisti - Stalin) e il loro senso di colpa. Nel romanzo “La morte sul serio” (La Mise à mort, 1965), sono di particolare rilievo la descrizione del funerale di AM Gorky (nel cui destino lo scrittore vide il prototipo del proprio percorso) e le riflessioni di Aragon sui confini del realismo interesse: un testimone oculare di eventi che in un primo momento non sembravano essere qualcosa di particolarmente significativo. E quando poi ne ho compreso il significato, mi sono sentito un sempliciotto: in fondo vedere e non capire è come non vedere affatto.<...>Ho visto solo quella lussuosa, marmorizzata e decorata con sculture della stazione della metropolitana. Quindi parla di realismo dopo. I fatti sono sorprendenti e tu ti allontani da loro con giudizi di buon cuore ... La vita è una cosa così imbarazzante. E tutti cerchiamo di trovarvi un significato. Ci stiamo tutti provando... Gente ingenua. Ci si può fidare di un artista? Gli artisti si smarriscono, si sbagliano: "o è un compagno o un criminale".

“Utilizziamo i libri come specchi in cui cerchiamo di trovare il nostro riflesso”, scrive Aragon nella postfazione al romanzo. Il doppio dell'eroe Antoan è lo stalinista Aragon, che lo stesso scrittore sembra voler uccidere in se stesso ("morte sul serio"). Sembra essere in grado di compiere un simile passo impunemente ("Goethe non è stato accusato di aver ucciso Werther, e Stendhal non è stato processato a causa di Julien Sorel. Se uccido Antoan, almeno ci saranno delle circostanze attenuanti..." ). Ma si scopre che Antoan lo stalinista non può essere ucciso. In primo luogo, perché è “morto da tempo”, e in secondo luogo, perché “dovremmo andare alle adunanze invece di lui”. In una parola, il passato vive in noi, non è così facile seppellirlo.

Gli eventi di Praga nel 1968 riconciliarono l'Aragona con la propria caduta dal comunismo di stampo sovietico. Smette di preoccuparsi di essere all'altezza del suo ruolo di membro ortodosso del partito - parla in difesa di A. Solzhenitsyn, A. Sinyavsky, Y. Daniel, fa una petizione al governo sovietico per rilasciare il regista S. Parajanov dalla prigione. Il suo giornale Lettre Francaise ha chiuso all'inizio degli anni '70.

Ben diversamente, il problema del pregiudizio appare nell'esempio dell'opera di Louis-Ferdinand Céline (Louis-Ferdinand Céline, presente, nome - Louis Ferdinand Destouches, Louis Ferdinand Destouches, 1894-1961). "Questa è una persona che non ha alcun significato nella squadra, è solo un individuo" - queste parole di Celine (l'opera teatrale "Church", 1933), che sono servite da epigrafe alla "Nausea" di Sartre, possono essere applicate a Celine stesso, che ha rifiutato di riconoscere la responsabilità di una persona nei confronti della società.

Il destino postumo di questo scrittore non è meno sorprendente della sua vita: secondo la critica, nessuno degli scrittori francesi del XX secolo ha attualmente uno statuto letterario più solido del suo. Il suo "lirismo nero", accompagnato da una decostruzione-ricostruzione della sintassi della lingua francese, è una conquista artistica paragonabile per importanza ai sonetti di S. Mallarmé e alla prosa di M. Proust. Oltre ai meriti artistici dello stile, molti scrittori francesi del XX secolo (tra cui Sartre e Camus) furono influenzati dall'intonazione generale delle opere di Celine. “Il rapporto tra Sartre e Selina è sorprendente. Ovviamente Nausea (1938) segue direttamente da Journey to the End of the Night (1932) e Death on Credit (1936). La stessa irritazione, il pregiudizio, il desiderio di vedere il brutto, l'assurdo, il disgustoso ovunque. È interessante notare che i due più grandi romanzieri francesi del 20° secolo, per quanto lontani possano essere, sono uniti nel loro disgusto per la vita, nel loro odio per l'esistenza. In questo senso, l'asma di Proust - un'allergia che ha assunto il carattere di una malattia generale - e l'antisemitismo di Celine sono simili, sono serviti come base cristallina per due diverse forme di rifiuto del mondo», scrive lo scrittore postmoderno M. Tournier su Celine.

Durante la prima guerra mondiale Celine si mobilitò e all'età di vent'anni era al fronte, fu ferito a un braccio. La partecipazione alla guerra divenne per Selin il dramma davvero unico che determinò la sua vita futura. Medico di formazione, aveva tutti i prerequisiti per una carriera: nel 1924 difese brillantemente la sua tesi, tenne relazioni all'Accademia delle scienze, viaggiò per affari in Nord America, Africa ed Europa, e nel 1927 aprì uno studio privato. Tuttavia, la sfera dei suoi veri interessi si è rivelata diversa. Senza rompere completamente con la professione di medico, Celine inizia a scrivere e diventa subito famoso: i suoi primi romanzi sono Voyage au bout de la nuit, Premio Renaudo 1932 e Morte a credito (Mort à crédit, 1936) producono l'effetto di un'esplosione bomba. Il contenuto sconvolgente dei romanzi è stato accresciuto dalla loro straordinaria originalità stilistica.

Il materiale per il "Viaggio..." è stata l'esperienza di vita dello scrittore: ricordi della guerra, conoscenza dell'Africa coloniale, viaggi negli Stati Uniti, che conobbero rapidamente il trionfo del capitalismo industriale nel primo terzo del secolo, nonché come pratica medica in un povero sobborgo di Parigi. L'eroe picaresco del romanzo, Bardamu, racconta la sua storia in prima persona, disegnando davanti al lettore uno spietato panorama dell'assurdità della vita. L'ideologia di questo antieroe è provocatoria, ma il suo linguaggio è ancora più provocatorio. S. de Beauvoir ha ricordato: “Conoscevamo a memoria molti passaggi di questo libro. Il suo anarchismo ci sembrava affine al nostro. Ha attaccato la guerra, il colonialismo, la mediocrità, i luoghi comuni, la società con uno stile e un tono che ci hanno affascinato. Selin ha lanciato un nuovo strumento: la scrittura è vivace come il discorso orale. Che piacere abbiamo tratto da lui dopo le frasi congelate di Gide, Alain, Valerie! Sartre ne ha colto l'essenza; alla fine abbandonò il linguaggio primitivo che usava fino ad ora.

Tuttavia, gli opuscoli antisemiti prebellici e il collaborazionismo dimostrativo di Celine ("Per diventare un collaboratore, non ho aspettato che la Komendatura sventolasse la sua bandiera sull'Hotel Crillon") durante la seconda guerra mondiale, hanno portato al fatto che il suo nome quasi scomparve dall'orizzonte letterario, anche se negli anni '40 - '50 scrisse e pubblicò un romanzo sul suo soggiorno a Londra nel 1915 "Puppets" (Guignol's Band, 1944), il racconto "Trench" (Casse-pipe, 1949), nonché appunti sul bombardamento del 1944 e sulla sua permanenza nel carcere politico “Féerie per un'altra occasione” (Féerie pour une autre fois, 1952) e il saggio “Norman” (Normance, 1954), che continuava il loro saggio.

Nel 1944, dopo il crollo del governo di Vichy, Celine fuggì in Germania, poi in Danimarca. La Resistenza lo ha condannato a morte. Sartre scrisse che Celine "fu acquistata" dai nazisti ("Ritratto di un antisemita", 1945). La Danimarca ha rifiutato di estradarlo, tuttavia, a Copenaghen, lo scrittore è stato processato e condannato a quattordici mesi di carcere, vivendo sotto la supervisione della polizia. Nel 1950 Celine fu amnistiata e gli fu data l'opportunità di tornare in Francia, cosa che fece nel 1951.

In Francia, Celine lavora sodo e ricomincia a pubblicare, anche se per lui era difficile aspettarsi un atteggiamento imparziale nei confronti di se stesso e del suo lavoro. Solo dopo la morte di Celine iniziò la sua rinascita come grande scrittore che aprì nuove strade alla letteratura. Per la Francia letteraria alla fine del 20° secolo, si è rivelato essere la stessa figura iconica di J. Joyce per l'Inghilterra e Faulkner per gli Stati Uniti.

Celine ha spiegato la sua idea creativa esclusivamente come un tentativo di trasmettere un'emozione individuale che deve essere superata. Il profetismo insito nelle sue opere testimonia che lo scrittore ha dato cupo piacere al ruolo di Cassandra: uno contro tutti.

Le cronache autobiografiche "Da castello a castello" (D "un château l" autre, 1957), "Nord" (Nord, 1960) e il romanzo pubblicato postumo Rigodon (Rigodon, 1969) descrivono il viaggio apocalittico di Celine, accompagnato dalla moglie Lily , un gatto Beber e il collega attore Le Vigan attraverso l'Europa in fiamme. Il percorso di Selin si svolse prima in Germania, dove nel castello di Sigmaringen si unì all'agonizzante governo di Vichy in esilio e lavorò come medico per diversi mesi, curando i collaboratori. Quindi, dopo essersi assicurato il permesso di partire tramite amici, Selin, sotto le bombe dell'aviazione alleata, riuscì ad arrivare in Danimarca sull'ultimo treno. Spiegando la sua intenzione di ritrarre gli ultimi giorni del governo Pétain, Celine ha scritto: “Sto parlando di Pétain, Laval, Sigmaringen, questo è un momento nella storia della Francia, che piaccia o no; forse triste, può essere pentito, ma questo è un momento nella storia della Francia, ha avuto luogo e un giorno se ne parlerà a scuola. Queste parole di Celine richiedono, se non simpatia, comprensione. Di fronte a una completa sconfitta militare, il governo del maresciallo Pétain (l'eroe nazionale della prima guerra mondiale) riuscì a ottenere la divisione del paese in due zone, a seguito della quale molti di coloro che volevano lasciare la Francia furono in grado di farlo attraverso il sud del paese.

Lo stile "pizzo" della trilogia, scritta in prima persona (come tutte le opere di Celine), trasmette un senso di caos generale, confusione. Tuttavia, l'eroe, il cui prototipo è l'autore stesso, è ossessionato dal desiderio di sopravvivere a tutti i costi, non vuole ammettere la sconfitta. Il tono parodia della narrazione tragicomica nasconde nella sua anima una tempesta di sentimenti e rimpianti.

L'apparente leggerezza del modo colloquiale di Celine è il risultato di un lavoro duro e ponderato ("cinquecento pagine stampate equivalgono a ottomila scritte a mano"). Lo scrittore R. Nimier, grande estimatore dell'opera di Celine, lo descrisse così: “Il Nord presenta una lezione di stile piuttosto che una lezione di moralità. In effetti, l'autore non dà consigli. Invece di aggredire l'Esercito, la Religione, la Famiglia, parla continuamente di cose molto serie: la morte di un uomo, la sua paura, la sua codardia.

La trilogia copre il periodo dal luglio 1944 al marzo 1945. Ma la cronologia non è sostenuta: il romanzo "Nord" avrebbe dovuto essere il primo, e l'azione del romanzo "Rigodon" inaspettatamente per il lettore si conclude nel punto più interessante. La narrativa discordante, che non rientra nella cornice di nessun genere, è intrisa di ricordi nostalgici del passato. Trovandosi al crocevia della Storia, l'eroe cerca di rendersi conto di ciò che sta accadendo e di trovare una scusa per se stesso. Celine crea il suo stesso mito: è un grande scrittore ("si può dire l'unico genio, e non importa se dannato o meno"), una vittima delle circostanze. La danza della morte rappresentata da Selin e l'atmosfera di follia generale lavorano per creare l'immagine di uno stravagante ribelle solitario. La questione di chi è più pazzo - il profeta incompreso o il mondo esterno - resta aperta: “Ogni persona che mi parla è morta ai miei occhi; un morto in tregua, se vuoi, che vive per caso e per un momento. La morte vive dentro di me. E lei mi fa ridere! Ecco cosa non bisogna dimenticare: la mia danza di morte mi diverte come una farsa sconfinata... Credetemi: il mondo è divertente, la morte è divertente; ecco perché i miei libri sono divertenti e in fondo sono allegro".

In contrasto con la letteratura di parte, negli anni '50 iniziò la passione per Celine. Anche il movimento di controcultura del 1968 alza il suo scudo di scrittore antiborghese e di una sorta di rivoluzionario. Entro la fine del 20° secolo, il lavoro di Selin diventa nelle opere dei teorici postmodernisti (Yu. Kristev) l'antitesi di tutta la letteratura precedente.

Jean Genet (1910-1986) divenne una figura letteraria simile, a prima vista marginale, ma essenzialmente una pietra miliare. Non apparteneva a nessuna scuola, non seguiva i principi dell'esistenzialismo. Tuttavia, quando nel 1951 la casa editrice Gallimard iniziò a pubblicare le opere raccolte di Genet, Sartre ne commissionò una breve prefazione. Il lavoro su di esso si è sviluppato nel lavoro su un libro piuttosto voluminoso Saint Genet, Comedian and Martyr (1952), scritto in linea con la psicoanalisi esistenzialista (la lettura di questo libro ha causato la depressione di Genet e una crisi creativa). Sartre ha attribuito Genet alla cerchia di scrittori vicini all'esistenzialismo, sulla base del fatto che era un eterno emarginato - sia come persona che si è trovata in fondo alla società fin dall'infanzia, sia come artista marginale. C'era una certa verità in questa premessa: allievo di un orfanotrofio, delinquente giovanile, frequentatore di istituti penitenziari, ladro che trascorse buona parte della sua vita in carcere, Genet mitizza la comunità dei ladri, portandone il simbolismo (ascendente , come crede, ai primi miti della coscienza umana) più vicini alla visione esistenzialista della pace.

La chiave dei suoi drammi e romanzi può essere l'antica tragedia greca con le sue categorie di necessità (ananke) e destino (moira). Sebbene i personaggi di Genet non appartengano alla generazione degli eroi, ma allo strato sociale più basso della gerarchia sociale (coloro che hanno infranto la legge), lo scrittore li esalta, ne poeticizza le passioni. I titoli stessi dei suoi romanzi - La Madonna dei Fiori (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), Il miracolo della rosa (Miracle de la rose, 1946), Il rito funebre (Pompes funèbres, 1948) - testimoniano il desiderio sfrenato dello scrittore di maledire il mondo delle carceri, dei criminali e degli assassini sublimando le passioni umane archetipiche (“guardarmi come non posso o non oso immaginarmi, ma come sono realmente”).

Oltre ai romanzi dal 1943 al 1949, Genet pubblica le opere teatrali High Surveillance (Haute Surveillance, 1943, publ. 1949) e The Maids (Les Bonnes, 1947). Il geniale Jean Cocteau, suo amico e mecenate, ebbe un'indubbia influenza sull'opera di Genet, incontrando nel 1943 un ruolo decisivo nel suo sviluppo di scrittore. Genet si cimentò anche in altri generi: scrisse poesie, sceneggiature di film (Song of Love, 1950; Hard Labor, 1952), libretti per balletti (Adam's Mirror) e opere e saggi filosofici.

Negli anni '50 Genet ha lavorato alle opere teatrali Balcony (Le Balcon, 1955, publ. 1956), Negroes (Les Nègres, 1956, publ. 1959), Screens (Les Paravents, 1957, publ. 1961). Di grande interesse sono i suoi commenti: “Come si gioca a Balcony” (Comment jouer Le Balcon, 1962), “Come si gioca a “Maids” (Comment jouer Les Bonnes, 1963), “Lettera a Roger Blaine a margine di Schermi” (Lettre à Roger Blin en marge des Paravents, 1966). Le commedie di Genet hanno una vita teatrale felice, sono messe in scena dai migliori registi della seconda metà del 20° secolo (Louis Jouvet, Jean-Louis Barrot, Roger Blain, Peter Brook, Peter Stein, Patrice Chereau, ecc.).

L'obiettivo della tragedia è concepito da Genet come una purificazione rituale ("il compito originale era liberarsi del disprezzo di sé"). Paradossalmente, il crimine porta alla santità: "La santità è il mio obiettivo... Voglio assicurarmi che tutte le mie azioni mi portino ad essa, anche se non so quale sia". Il fulcro delle opere di Genet è "qualche azione irreversibile mediante la quale saremo giudicati, o, se vuoi, un'azione crudele che giudica se stessa".

Desiderando restituire al teatro un significato rituale, Genet si rivolge alle origini del dramma. Durante la sepoltura nell'antichità, i partecipanti a questo rituale (mistero della morte) riproducevano il dromen (la parola greca per dramma ha la stessa radice) del defunto, cioè i suoi atti di una vita. La prima opera teatrale di Genet, "High Surveillance", porta in scena il dromen di tre criminali, imprigionati in una cella. In termini di contenuto, fa eco all'opera teatrale di Sartre Behind the Closed Door. "Io" e "altro" sono legati da rapporti di fatale necessità, in cui né "io" né "altro" hanno potere.

I personaggi della commedia, il diciassettenne Maurice e il ventitreenne Lefranc, competono per l'attenzione di un terzo prigioniero, il ventiduenne Occhi verdi, condannato a morte per omicidio. Ciascuno dei prigionieri ha fatto il suo "grande salto nel vuoto", separandolo dalle altre persone, e anche nella cella continua la sua caduta. Il delitto di ciascuno era necessario, non importava come vi si resistesse: erano scelti, «attiravano guai». Il loro vertiginoso viaggio al di là del bene e del male può essere fermato solo dalla morte. La presenza della morte, prima nelle storie di Occhi verdi (sull'omicidio che ha commesso), e poi nella vita reale (Lefran uccide Maurice) è "troppo dolce", la sua bellezza e il suo mistero sono ipnotizzanti. La morte è inseparabile dal crimine, è il "guaio" che è "assolutamente necessario". ("Gli occhi verdi. - Non sai niente dei guai se pensi di poterli scegliere. La mia, per esempio, ha scelto me stessa. Avrei sperato in qualsiasi cosa, solo per evitarlo. Non volevo quello che mi succedeva a tutti Mi è stato appena dato.")

La poeticizzazione della morte nei racconti di Occhi verdi ("Non c'era sangue. Solo lillà"), la bellezza di Maurice ("spazzatura di metallo prezioso, bianco") e Occhi verdi ("Mi chiamo "Paulo con un fiore tra i denti" Chi altro è giovane come me? Chi è rimasto altrettanto bello dopo un tale disastro?"), ha sottolineato la giovane età dei partecipanti al dramma, che può "trasformarsi in una rosa o una pervinca, una margherita o una bocca di leone ”, paradossalmente servono a creare un'atmosfera allegra, quasi festosa. Un senso di catastrofe sta crescendo rapidamente, i partecipanti all'azione girano in una danza della morte ("Avreste dovuto vedere come ho ballato! Oh, ragazzi, ho ballato - ho ballato così tanto!"). A seguito del comportamento provocatorio di Maurice, Lefranc, che viene rilasciato "dopodomani", commette un crimine "vero": uccide Maurice, entrando così nella cerchia degli iniziati al mistero della morte. Davanti agli occhi del pubblico, i "problemi" hanno scelto la sua prossima vittima. In altre parole, l'"alta supervisione" non è svolta dal guardiano anziano che appare nell'ultima scena dello spettacolo, ma dal destino stesso, promesso sposo a morte, di una bellezza abbagliante e attraente, prima con gli occhi verdi ("[La porta di la cella si apre, ma sulla soglia non c'è nessuno] Questo mi segue ? No? È venuta lei”), e poi Lefranc (“Ho fatto di tutto, per amore del disturbo”).

Allo stesso modo, la narrazione nei romanzi di Genet al culmine assume le sembianze di un mito, l'azione si identifica con il rito. In uno dei suoi migliori romanzi, Nostra Signora dei Fiori (1944), al momento della lettura della condanna a morte, l'eroe cessa di essere un criminale e diventa una vittima da macello, un "sacrificio purificatore", "una capra, un toro , un bambino." Viene trattato come qualcuno che ha ricevuto la "grazia di Dio". E quando quaranta giorni dopo, in una "notte di primavera", fu giustiziato nel cortile della prigione (appare l'immagine di un coltello sacrificale), questo evento divenne "il percorso della sua anima verso Dio".

L'ironia intrinseca del narratore (la narrazione è in prima persona) non impedisce la trasformazione della realtà in mito: la trasformazione di un criminale che "ha preso tutti i peccati del mondo" in una sorta di redentore. Questa disponibilità al sacrificio è sottolineata dai nomi dei personaggi di Genet, che parlano della loro scelta speciale: Divina, Prima Comunione, Mimosa, Nostra Signora dei Fiori, Principe Monsignore, ecc.) Commettendo un crimine, una persona passa nell'altro mondo , le leggi di questo mondo perdono il loro potere su di lui. Questo momento di transizione dipinge Genet come un rituale di iniziazione al mistero della morte. Dopo aver preso l'anima di qualcuno, l'assassino dona la sua. In un certo senso, Genet interpreta la situazione affrontata sia da M. Maeterlinck ("The Blind") che da A. Strindberg ("Miss Julie").

Il tema della tragica solitudine di una persona di fronte al destino non manca. Genet a ciò che interessava agli esistenzialisti: al problema della scelta etica, alla responsabilità dell'individuo per la sua scelta. -Sebbene l'eroe di Genet dichiari di condannarsi a morte e di liberarsi dalla custodia, il lettore non dimentica che il potere dell'eroe sulla realtà e su se stesso è effimero. In un certo senso, la filosofia di Genet è vicina a intendere il mondo come un gioco, un teatro.

Con il declino dell'interesse per la letteratura parziale verso la metà degli anni '50, la crisi delle forme di scrittura tradizionali, risalenti al romanticismo e al naturalismo, si è sempre più manifestata. C'è da dire che la tesi sulla "morte del romanzo" non è arrivata come qualcosa di inaspettato. Già negli anni '20 i simbolisti (P. Valery) e soprattutto i surrealisti (A. Breton, L. Aragon) fecero molto per abolire l'idea "decaduta" del genere principale della prosa. A. La Francia è stata “mandata alla discarica”, M. Proust si è spostato in primo piano. E più tardi, ogni nuova generazione di scrittori ha intrapreso una rielaborazione rivoluzionaria del mondo del romanzo. Nel 1938 Sartre condannò lo stile di F. Mauriac, e nel 1958 gli stessi Sartre e Camus subirono la stessa critica distruttiva del "nuovo romanziere" A. Robbe-Grillet.

Nel complesso, però, si deve ammettere che dopo la seconda guerra mondiale non vi fu in Francia un tale fiorire del romanzo come nel periodo tra le due guerre. La guerra ha dissipato molte delle illusioni legate alla possibilità di confrontare l'individuo con la società, che, secondo me, è l'essenza del conflitto del romanzo. Del resto, «scegliere il genere del romanzo (il genere è di per sé un'affermazione sul mondo) per uno scrittore significa riconoscere che una caratteristica essenziale della realtà è la discordia, una discrepanza tra le norme della società, lo stato e il aspirazioni di un individuo che sta cercando di aprire la propria strada nella vita...” (G.K. Kosikov).

La reazione a questa situazione è stata l'emergere del "nuovo romanzo" e del "teatro dell'assurdo" nella letteratura francese. Le avanguardie del dopoguerra si sono dichiarate abbastanza potenti. Nel giro di sei anni, dal 1953 al 1959, furono pubblicati i romanzi Rubber Bands, Spy, Jealousy, In the Labyrinth, oltre ad articoli teorici (tra cui il manifesto "The Way for the Future Novel", Une voie pour le roman futur, 1956 ) Alain Robbe-Grillet, romanzi Martero (Martereau, 1953), Tropismes (1938, 1958), Planetario di Nathalie Sarrot, romanzi Passage de Milan, 1954), "La distribuzione del tempo", "Il cambiamento", l'articolo "Il romanzo come una ricerca" (Le Roman comme recherche, 1955) di Michel Butor, il romanzo "Vento" di Claude Simon.

La maggior parte di queste opere furono pubblicate su iniziativa dell'editore J. Lindon nella casa editrice Minuit (Mezzanotte), fondata durante il periodo della Resistenza per pubblicare letteratura clandestina. La critica ha subito iniziato a parlare dei "romanzieri Minui", della "scuola della vista" (R. Barth), del "nuovo romanzo". The New Romance è un nome conveniente, anche se vago, coniato per indicare l'abbandono delle forme romanzesche tradizionali e la loro sostituzione con un discorso narrativo che mira a incarnare una realtà particolare. Tuttavia, ciascuno dei neo-romanzieri l'ha immaginato in modo originale. Una certa comunanza dei principi teorici di N. Sarraute e A. Robbe-Grillet non ha impedito a questi scrittori di essere profondamente diversi nel loro stile. Lo stesso si può dire di M. Butor e K. Simon.

Tuttavia, i rappresentanti di questa generazione (per niente scuole!) erano accomunati dal desiderio comune di aggiornare il genere. Sono stati guidati dalle innovazioni di M. Proust, J. Joyce, F. Kafka, Faulkner, V. Nabokov, B. Vian. Nella sua autobiografia The Revolving Mirror (Le Miroig qui revient, 1985), Robbe-Grillet ha ammesso di essere affascinato da The Outsider di Camus e Nausea di Sartre.

Nella raccolta di saggi "L'era del sospetto" (L "Eredusoupęon, 1956), Sarraute sostiene che il modello del romanzo del XIX secolo si è esaurito. Intrigo, personaggi ("tipi" o "personaggi"), il loro movimento in tempo e spazio, la sequenza drammatica degli episodi ha cessato, a suo avviso, di interessare i romanzieri del 20° secolo. A sua volta, Robbe-Grillet dichiara la "morte del personaggio" e il primato del discorso (in questo caso, il scrittura stravagante) sulla storia. Esige che l'autore dimentichi se stesso, scompaia, rinunci a tutto il campo rappresentato, smetta di fare dei personaggi la sua proiezione, una continuazione del suo ambiente socioculturale.La disumanizzazione del romanzo, secondo Robbe-Grillet , è una garanzia della libertà di chi scrive, l'opportunità di "guardare il mondo che lo circonda con occhi liberi". Lo scopo di questa visione è sfatare il "mito della profondità" dell'essere e sostituirlo scivolando sulla superficie delle cose: "Il mondo non significa niente e non è assurdo. È semplicissimo... Ci sono cose. La loro superficie è liscia e pura, vergine, non è né ambigua né trasparente. Ci sono semplicemente cose, e l'uomo è semplicemente uomo. La letteratura deve rifiutarsi di sentire la connessione delle cose attraverso la metafora e accontentarsi della pacata descrizione della superficie liscia e chiara delle cose, rinunciando a qualsiasi interpretazione oziosa - sociologica, freudiana, filosofica, presa dalla sfera emotiva o da qualsiasi altra.

Liberando le cose dalla prigionia della loro percezione stereotipata, "desocializzandole", i neoromanzieri intendevano diventare "nuovi realisti". La "realtà" nella loro comprensione era connessa con l'idea non di rappresentazione, ma di scrittura, che, separandosi dall'autore, crea una propria dimensione speciale. Da qui il rifiuto dell'idea di un carattere olistico. È sostituito da "cose" in cui si riflette: uno spazio di oggetti, parole, lontano da qualsiasi statica.

The New Romance ha anche ripensato il rapporto tra lettore e testo. La fiducia passiva, basata sull'identificazione del lettore e del personaggio, doveva cedere il passo all'identificazione del lettore con l'autore dell'opera. Il lettore, quindi, è stato coinvolto nel processo creativo ed è diventato un coautore. Fu costretto a prendere una posizione attiva, a seguire l'autore nel suo esperimento: “Invece di seguire l'ovvio, a cui la vita quotidiana lo ha abituato per pigrizia e fretta, deve, per distinguere e riconoscere i personaggi , come li distingue l'autore stesso, dall'interno, per segni impliciti che possono essere riconosciuti solo abbandonando l'abitudine della comodità, immergendosi in essi profondamente come l'autore e guadagnando la sua visione ”(Sarraute). Robbe-Grillet sostanzia questa idea non meno insistentemente: “Lungi dal trascurare il suo lettore, l'autore proclama oggi l'assoluta necessità dell'assistenza attiva, consapevole e creativa del lettore. Gli viene richiesto di non accettare un'immagine completa del mondo, olistica, focalizzata su se stesso, ma di partecipare al processo di creazione della finzione ... per imparare a creare la propria vita allo stesso modo.

La “disincarnazione” del personaggio da parte degli sforzi dei neo-romanzieri ha portato al fatto che lo sguardo dell'osservatore si sostituisce all'azione. I motivi delle azioni dei personaggi spesso non sono nominati, il lettore può solo indovinarli. È qui che entra in gioco la tecnica paraliptica, ampiamente utilizzata dal "nuovo romanzo", che consiste nel dare meno informazioni del necessario. È spesso usato nella narrativa poliziesca. J. Genette ha proposto per esso la seguente formula: "L'omissione di qualsiasi atto o pensiero importante dell'eroe, che l'eroe e il narratore non possono non conoscere, ma che il narratore preferisce nascondere al lettore". Da lapsus e reminiscenze frammentarie, il lettore può, in linea di principio, restituire un certo quadro "coerente" degli eventi.

Un espediente comune ai neo-romanzieri è lo spostamento dei piani temporali e narrativi (nella critica strutturalista francese è chiamato il metodo dei metaleps). J. Genette lo definisce come segue: "Nella narrativa è impossibile separare razionalmente la finzione (o il sogno) dalla realtà, l'affermazione dell'autore dall'affermazione del personaggio, il mondo dell'autore e del lettore si fonde con il mondo dei personaggi" (" Figure III”, Figure III). Un tipico esempio dell'uso del metaleps sono i racconti di X. Cortazar (in particolare il racconto "Continuità dei parchi"). Quando il confine tra realtà e finzione scompare nella mente del personaggio, i suoi sogni, i ricordi diventano una "seconda vita" e il passato, il presente e il futuro ricevono una nuova lettura. Il lettore, quindi, è costantemente sorretto da un dubbio sulla realtà di ciò che viene raffigurato: può essere ugualmente un fatto della biografia dell'eroe, un progetto del futuro, o una menzogna che il suo portatore esporrà nella pagina successiva. Non sapremo mai se Matthias del romanzo di Robbe-Grillet La spia ha effettivamente commesso l'omicidio o l'ha solo sognato. Non sapremo mai come e per cosa l'ignoto abbia ucciso la sua amata nel romanzo di Marguerite Duras "Moderato cantabile" (Moderato cantabile, 1958).

Tecniche come il metaleps suggeriscono l'idea di essere come qualcosa di irrazionale, estroso, del tutto relativo: "Tutti gli avvenimenti e i fatti sono transitori, come una brezza leggera, come una folata di vento, e scompaiono, lasciando solo una traccia fugace, incompreso, elusivo memoria. Non siamo ancora riusciti a capirlo. Traiamo una conclusione sull'impenetrabilità degli esseri che si evolvono in un mondo oscillante, sulla mancanza di capacità comunicative degli interlocutori; la conseguenza di ciò è l'abuso del monologo” (J. Cayroll). Davanti al lettore c'è in realtà un modello “ingannevole” del romanzo (déception francese - un'aspettativa ingannata): “Sembra che la narrazione cerchi la massima sincerità. Ma in realtà il narratore tende solo trappole al lettore, lo inganna continuamente, lo fa cercare incessantemente da chi proviene l'affermazione, e questo non è per fiducia in lui, ma per confonderlo abusando della sua fiducia ... Il narratore diventa sfuggente, affascinando il lettore con una finzione in cui si nasconde, diventando un'altra finzione. L'attesa della pienezza della verità e, di conseguenza, una presentazione chiara è ingannata ”(P. Emon). Le metamorfosi del tempo artistico nel romanzo sono strettamente legate a tali metamorfosi della logica narrativa. "A volte si accorcia (quando l'eroe dimentica qualcosa), poi si allunga (quando inventa qualcosa)" (R. Barth).

La casa editrice Gallimard rifiutò di pubblicare il primo romanzo di Alain Robbe-Grillet (Alain Robbe-Grillet, p. 1922). La rappresentazione della città in Les Gommes (1953) - strade, canale, case - è un trionfo di prove, mentre i personaggi esistono solo sotto forma di sagome e ombre messe in moto da motivi per noi incomprensibili. Colpisce la perfetta meccanica della narrazione, che crea una scala speciale ripetendo gli stessi gesti e atti, che non coincide né con l'esperienza personale del tempo né con il tempo astronomico. Questo cronotopo, infatti, mette in atto l'intrigo investigativo di "Rubber Bands". In "The Spy" (le Voyeur, 1955), un romanzo che ammirava V. Nabokov, l'azione è una serie di gesti e azioni che incorniciano l'omicidio di una ragazza da parte di un commesso viaggiatore. Se questo evento non ci fosse stato nascosto e sostituito da una lacuna temporanea, la narrazione sarebbe andata in pezzi. Di conseguenza, il romanzo è dedicato agli sforzi dell'assassino per oscurare un certo intervallo di tempo, per restituire al mondo, il cui ordine è stato violato dal crimine, una superficie "liscia e liscia". L'assassino ha bisogno di cose, oggetti per questo. Ripristinando la loro "equanimità", lui, per così dire, cancella la sua presenza e sposta la sua colpa nel mondo. Non essendo una parte naturale dell'universo per la natura innaturale del delitto, l'assassino vuole diventarlo, ridursi alla "superficie", cioè un insieme di gesti e azioni.

In "Jealousy" (La Jalousie, 1957), Robbe-Grillet rinuncia non solo a una trama, ma anche a nessun personaggio riconoscibile, e dispiega davanti al lettore un mosaico di azioni immaginarie o reali che si sovrappongono l'una all'altra. Di conseguenza, sullo sfondo di un certo paese coloniale appare il fantasma di un triangolo amoroso. Invece di colmare lacune informative, Robbe-Grillet si occupa di descrivere i luoghi, la disposizione spaziale delle cose, il movimento del sole e dell'ombra nei diversi momenti della giornata, tornando costantemente agli stessi nuclei strutturali (oggetti, gesti, parole) . Il risultato è insolito: al lettore sembra di trovarsi nel teatro delle ombre, che dovrebbe materializzare sulla base degli indizi suggeriti. Tuttavia, più vediamo il mondo attraverso gli occhi di un marito geloso, più iniziamo a sospettare che tutto ciò che contiene sia frutto di un'immaginazione morbosa.

Il mondo descritto da Robbe-Grillet sarebbe completamente vuoto e privo di significato se la persona che viene introdotta nei suoi confini non cercasse di entrare in relazioni complesse con esso. Sono legati sia al desiderio di abitarlo, di renderlo umano, sia di dissolversi in esso. La volontà di scomparire, di dissolversi, secondo il romanzo “Nel labirinto” (Dans le labyrinthe, 1959), abituale per Robbe-Grillet, in bilico tra reale e irreale, non è meno soggettiva della volontà di creare. Lo sfondo di "esistenza, non esistenza" diventa una città fantasma nel romanzo. Per le sue strade innevate, tra case non diverse tra loro, si aggira un soldato che deve consegnare ai parenti di uno dei suoi compagni uccisi una scatola con lettere e oggetti di nessun valore particolare. Lanterne, porte d'ingresso, corridoi, scale: tutto questo funge da inquietante specchio ... Nelle sue ulteriori opere, Robbe-Grillet (ad esempio, la sceneggiatura del film di A. Rene "Last Summer in Marienbad", 1961) cambia l'estetica di "schozismo" (dal francese ha scelto - una cosa) al suo opposto - l'estetica della "soggettività illimitata", che si basa su stati ossessivi della psiche, fantasie erotiche.

A differenza di Robbe-Grillet, che negli anni Cinquanta si limita fondamentalmente a sistemare tutto ciò che è “superficiale”, Nathalie Sarraute (nast, nome - Natalia Chernyak, 1902-1999) cerca di dare un'idea del lato invisibile attraverso i dettagli banali della quotidianità relazioni umane di vita. Penetrare oltre l'apparenza delle cose, mostrare le linee di forza dell'esistenza che nascono come reazione a stimoli sociali e mentali, è l'obiettivo dell'analisi di Sarraute. Innanzitutto si basa sul sottotesto (in questo caso si tratta di gesti che contraddicono le parole, le impostazioni predefinite). In The Planetarium (Le Planétarium, 1959), forse il libro più sorprendente di Sarraute, il mondo "sottomarino" assume un rilievo speciale. Identifica un giovane sciocco che afferma di essere un artista, sua zia maniacale, una famiglia distrutta e anche il tipo di uno scrittore famoso. Come risulta indirettamente dal titolo del romanzo, l'autore non è interessato agli intrighi, ma al movimento dei personaggi - "pianeti" all'interno di un certo sistema cosmico. La proprietà dei corpi cosmici di avvicinarsi l'un l'altro lungo una traiettoria speciale, di essere attratti l'uno dall'altro e quindi di respingersi, sottolinea solo il loro isolamento. L'immagine della chiusura della coscienza al mondo esterno passa in un altro romanzo di Sarrot, “I frutti d'oro” (Les Fruits d'or, 1963): esistiamo solo per noi stessi; i nostri giudizi sugli oggetti, sulle opere d'arte che sembravano assolutamente corretti per noi sono del tutto relative; le parole, in generale, non ispirano fiducia, sebbene chi scrive sia paragonabile a un acrobata su un trapezio.

Robbe-Grillet differisce da un altro neo-romanziere, Michel Butor (Michel Butor, p. 1926). Non è sicuro che un romanziere debba diventare un "assassino" del tempo in movimento. Il tempo, secondo Butor, è la realtà più importante della creatività, ma non così evidente come nel romanzo classico. Va conquistata, altrimenti sarà spazzata via dagli eventi che viviamo: ci riveliamo attraverso il tempo e il tempo si rivela attraverso di noi. Butor cerca di esprimere questo legame dialettico sotto forma di una speciale "cronaca", attraverso un'attenta analisi dei minimi dettagli.

Il narratore nel romanzo La distribuzione del tempo (L "Emploi du temps, 1956) è uno scrittore. Sta cercando di scrivere gli eventi di sette mesi fa legati al suo soggiorno nella città inglese di Blaston. Per lui, questo è un compito spiacevole e difficile. Da un lato, il presente segue da eventi precedenti. D'altra parte, dà loro un significato fondamentalmente diverso. Qual è la realtà alla luce di un tale dialogo? - A quanto pare, questa è una lettera che non ha inizio né fine, un atto di creatività costantemente rinnovata.Denotando la problematicità del tempo, il romanzo Butor si interrompe improvvisamente.

L'efficacia del romanzo "Change" (La Modification, Premio Renaudeau 1957) è che la narrazione in esso contenuta è fatta sotto forma di vocativo (la seconda persona plurale usata nelle formule di cortesia). Il suo contenuto è abbastanza tradizionale. Si tratta dell'evoluzione interiore di un uomo che va a Roma per portare da lì la sua amata; alla fine decide di lasciare le cose come stanno e continuare a vivere con la moglie ei figli, facendo la spola come agente di commercio tra Parigi e Roma. Salendo sul treno, è in preda all'impulso di iniziare una nuova vita. Ma durante il viaggio, riflessioni e ricordi, in cui passato e presente si mescolano, lo costringono a “modificare” il suo progetto. L'uso di "tu" ha permesso a Butor di riconsiderare il tradizionale rapporto del romanziere con la sua opera. L'autore stabilisce una distanza tra sé e la sua narrazione, fungendo da testimone e persino da arbitro di ciò che sta accadendo, evitando la tentazione del falso oggettivismo e dell'onniscienza narrativa.

L'azione del romanzo "Mobile" (Mobile, 1962) si svolge nel continente americano. Il suo eroe è lo spazio degli Stati Uniti in quanto tale, misurato sia dal cambiamento dei fusi orari (quando ci si sposta dalla costa orientale degli Stati Uniti a ovest), sia dalla ripetizione infinita della stessa performance della vita umana, che diventa la personificazione di un numero spoglio, una realtà sovrumana.

Un altro importante nuovo romanziere è Claude Simon (p. 1913). Il romanzo d'esordio di Simon è L'ingannatore (Le Tricheur, 1946), il cui personaggio centrale ricorda in qualche modo Meursault Camus. Dopo un decennio di varie ricerche (i romanzi "Gulliver", Gulliver, 1952; "Il rito della primavera", Le Sacre du printemps, 1954), Simon, che ormai aveva superato la passione per W. Faulkner, raggiunge la maturità in i romanzi "Il vento" (Le Vent, 1957) e "L'erba" (L "Herbe, 1958) L'immagine di B. Pasternak è ripresa nel titolo del romanzo "L'erba": "Nessuno fa la storia, tu puoi' Non lo vedi, così come non puoi vedere come cresce l'erba." In Simon, allude all'impersonalità della storia, una forza fatale ostile a una persona, così come alla difficoltà di raccontare qualcosa o ricostruire il passato. I personaggi del romanzo (una vecchia morente, sua nipote che tradisce il marito) non hanno una storia, nel senso che la loro vita è estremamente ordinaria. Meno nella presentazione di Simon, questa materia, condannata a morte e spazzata dal vento di tempo, inizia a "cantare", riceve una "rigenerazione" artistica.

Nel romanzo "Le strade delle Fiandre" (La Route des Flandres, 1960), si intreccia un disastro militare (lo stesso Simone combatté nella cavalleria Ttolku), la reclusione in un campo di prigionia e l'adulterio. Il narratore (Georges) ha assistito alla strana morte del suo comandante. Gli sembra che de Reyhak si sia preparato per il proiettile di un cecchino. Georges sta cercando di capire il motivo di questo atto, connesso o con una sconfitta militare o con il tradimento della moglie di Reyhak. Dopo la guerra, ritrova Corinne e, volendo svelare il mistero del passato, le si avvicina, cercando di mettersi nei panni di de Reyhak. Tuttavia, il possesso di Corinne (l'oggetto delle sue fantasie erotiche) non getta ulteriore luce su quanto accaduto nel 1940. Un tentativo di comprendere la natura del tempo e di stabilire almeno una certa identità della persona a se stesso è duplicato nel romanzo spostando la narrazione dalla prima persona alla terza, riproducendo lo stesso evento del passato (la morte di Reyhak) attraverso un monologo interno e una storia diretta su di esso. Il risultato è l'immagine di un tessuto denso e cupo del tempo, pieno di lacune diverse. La rete della memoria tende ad attirarli, ma i suoi fili, che ogni uomo "ragno" porta con sé, si intersecano solo in modo condizionale.

Il romanzo Hotel (Le Palace, 1962) ricrea un episodio della guerra civile spagnola. Si tratta dell'omicidio di un repubblicano da parte di nemici appartenenti ai loro ranghi repubblicani. Un posto speciale nella narrazione è dato alla descrizione della Catalogna (Barcellona) coperta dalla rivoluzione: un caleidoscopio di spettacoli di strada, colori, odori. Il romanzo descrive chiaramente la disillusione di Simon nei confronti del marxismo e il desiderio di rifare il mondo nei modi della violenza. Le sue simpatie sono dalla parte delle vittime della storia.

Il monumentale romanzo "Georgics" (Les Géorgiques, 1981) è una delle opere più significative di Simon, in cui l'autore fa nuovamente riferimento al tema dello scontro dell'uomo con il tempo. Tre narrazioni si intrecciano nel romanzo: il futuro generale dell'Impero napoleonico (nascosto dietro le iniziali L.S.M.), un cavaliere, partecipante alla seconda guerra mondiale, e un inglese, soldato delle brigate internazionali (O.). È curioso che tutti questi personaggi abbiano lasciato un segno letterario dietro di loro. La vita del generale è ricostruita dalle sue lettere e dai suoi diari (un archivio simile era conservato nella famiglia di Simone); un cavaliere scrive un romanzo sulle Fiandre, in cui appare Georges; Il testo di O. è un libro di "Tribute to Catalonia" di J. Orwell, "riscritto" da Simon. Problematizzando il rapporto molto complesso tra cognizione, scrittura e tempo, Simon contrappone l'elemento distruttivo delle guerre con l'archetipo della terra, il cambio delle stagioni (alla fine, il generale torna nella tenuta di famiglia per vedervi crescere le viti mentre un garante della continuità delle generazioni, l'“antenato”). Lo suggerisce il nome tratto da Virgilio. Un altro motivo virgiliano percorre tutto il romanzo (il quarto libro, Georgiche), il mito di Orfeo ed Euridice. Simonovskaya Eurydice è la moglie di LSM, che ha perso alla nascita di suo figlio. La struttura già complessa della narrazione è complicata dai riferimenti all'opera Orfeo ed Euridice di Gluck (1762).

Mentre i neo-romanzieri risolvevano il loro rapporto con l'esistenzialismo, la polemica prendeva progressivamente slancio tra la critica letteraria universitaria tradizionale (che aderiva principalmente a un approccio sociologico alla letteratura) e la critica, che si dichiarava “nuova”, e tutti i metodi precedentemente praticati di analisi erano “positiviste”. Figure così diverse come l'etnologo Claude Levi-Strauss (nato nel 1908) e lo psicoanalista Jacques Lacan (1901-1981), i filosofi Michel Foucault (1926-1984) e Louis Althusser (1918-1990), convenzionalmente uniti sotto la bandiera di " nuova critica", i semiotici Roland Barthes (1915-1980) e Gerard Genette (n. 1930), i teorici della letteratura e della comunicazione Tsvetan Todorov (n. 1939) e Yulia Kristeva (n. 1941) e molti altri umanisti che si sono concentrati sullo sviluppo della questioni culturali e proposto per questo speciale toolkit concettuale. Uno degli organi principali di questo movimento, in cui si intrecciano intricatamente marxismo e formalismo, psicoanalisi e antropologia strutturale, linguistica e sociologia aggiornata, metodologia scientifica e saggistica, l'eredità di F. de Saussure, i circoli linguistici di Mosca e Praga, M. Bachtin, J. - P. Sartre, divenne la rivista "Tel kel" (Tel quel, 1960-1982). I suoi atteggiamenti ideologici sono cambiati più di una volta quando la "nuova critica" si è evoluta dallo strutturalismo e dalla narratologia al post-strutturalismo e al decostruttivismo. Sotto la sua influenza, il concetto tradizionale di opera d'arte ha lasciato il posto a un concetto extra-genere di testo come forma di creatività verbale.

In una certa misura, ciò è stato confermato dall'esperienza della nuova ondata di umanisti stessi. L'etnografo K. Levi-Strauss, filosofo di formazione e teorico dello strutturalismo, che applicò con successo i modelli linguistici in etnologia, divenne l'autore dell'opera autobiografica originale The Sad Tropics (Tristes Tropiques, 1955). Un'osservazione simile ci permette di fare le ultime opere di Roland Barthes (Roland Barthes). Nello studio del romanzo "Sarrasin" di O. de Balzac nel libro "S/Z" (1970), egli, descrivendo la polifonia di voci "straniere" che risuonano attraverso il tessuto narrativo di Balzac, si trasforma da analista in istrione , un attore. Questa tendenza è ancora più evidente in Le Plaisir du texte (1973) e soprattutto in Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments of a Lover's Speech (Fragments d "un discours amoureux, 1977), un libro sulla fotografia "Camera lucida" (Le Chambre claire, 1980).

Questa metamorfosi della prosa francese è in gran parte associata al nome dello scrittore e filosofo Maurice Blanchot (Maurice Blanchot, 1907 - 2003), che ha ampliato i confini del romanzo allo “spazio della letteratura” (L "Espace littéraire, 1955). La creatività per Blanchot è il rovescio della medaglia del "nulla", poiché ogni lettera e ogni discorso è associato alla smaterializzazione del mondo, al silenzio, alla morte. Questa idea si sente nei titoli stessi delle sue opere "Letteratura e diritto a morire" ( La Littérature et le droit à la mort, 1970), "Lettera catastrofica" (L "Écriture du desastre, 1980). Il rapporto dello scrittore con la sua opera è descritto da Blanchot attraverso il mito di Orfeo ed Euridice. Le prime interpretazioni di questo mito sono già contenute nei suoi primi romanzi ("Dark Volume", Thomas l "Obscur, 1941; "Aminadav", Aminadab, 1942).

Blanchot traccia la sua concezione della letteratura come superamento della donazione esistente alle idee di S. Mallarmé ("La crisi del verso"), F. Nietzsche e M. Heidegger (la visione della realtà come assenza), creando una sorta di "dialettica negativa ”: “Se dico: questa donna — è necessario che le tolga in qualche modo il suo vero essere, perché diventi un'assenza e una non esistenza. L'essere mi è dato nella parola, ma mi è dato senza essere. La parola è l'assenza, la non esistenza di un oggetto, ciò che ne rimane dopo che ha perso il suo essere. Lo scrittore non dovrebbe “dire qualcosa”, “creare” una parvenza del mondo. "Parlare", secondo Blanchot, significa "stare in silenzio", poiché lo scrittore "non ha niente da dire" e può solo dire questo "niente". Blanchot considera F. Kafka uno scrittore esemplare attraverso il quale suona "nulla". La realtà, che esiste al di fuori delle cose e indipendentemente da chi scrive, vive secondo le proprie leggi e non può essere riconosciuta ("qualcosa dice e dice, come un vuoto parlante"). Come poeta del vuoto, del silenzio spaventoso, Blanchot nei suoi romanzi è vicino non solo a F. Kafka (l'eroe vaga nel labirinto delle stanze nel romanzo Il castello), ma anche agli esistenzialisti.

L'evoluzione del lavoro artistico di Blanchot ha seguito la strada della fusione dei suoi romanzi con i saggi: il contenuto della trama è diminuito e il mondo dei suoi libri è diventato sempre più instabile, assumendo i connotati di un discorso filosofico e artistico. Il racconto "Aspettando l'oblio" (L "Attente l" Oubli, 1962) è un dialogo frammentario. Negli anni '70 e '80 la sua lettera diventa finalmente frammentaria (“A Step Beyond”, Le Pas au-delà, 1973; “Una lettera catastrofica”). Cambia anche l'atmosfera delle opere di Blanchot: l'immagine opprimente di una morte che tutto distrugge e allo stesso tempo creatrice lascia il posto a un sottile gioco intellettuale.

L'esperienza letteraria e filosofica di Barthes e Blanchot mostra quanto siano sfumati i confini dei generi e delle specializzazioni. Nel 1981 (il 1980 è l'anno della morte di Sartre e Barthes, le figure iconiche della letteratura francese della seconda metà del secolo), la rivista Lear (Leggi, Lire) pubblica un elenco dei più influenti, a giudizio di gli editori, scrittori contemporanei in Francia. L'etnologo C. Levi-Strauss ha preso il primo posto, seguito dai filosofi R. Aron, M. Foucault e dal teorico della psicoanalisi J. Lacan. Solo il quinto posto è stato assegnato "correttamente" allo scrittore - S. de Beauvoir. M. Tournier ha ottenuto l'ottavo posto, S. Beckett - dodicesimo, L. Aragon - quindicesimo.

Tuttavia, non si deve presumere che gli anni Sessanta - metà degli anni Settanta della letteratura francese siano passati esclusivamente sotto il segno del "nuovo romanzo" e di quelle azioni politiche (gli eventi del maggio 1968) con cui si associa direttamente o indirettamente come neo- fenomeno d'avanguardia, ma anche mescolando diversi modi di scrivere. Così, Marguerite Yourcenar (Marguerite Yourcenar, Nast, nome - Marguerite de Crayencour, Marguerite de Crayancourt, 1903-1987), il cui romanzo Le memorie di Adrian (Mémoires d "Hadrien, 1951), ricreando l'atmosfera della Roma del II secolo, è diventato esempio moderno del genere del romanzo filosofico e storico. Secondo lei, la prosa di D. Merezhkovsky ha avuto una grande influenza sullo sviluppo creativo di Yursenar. Il romanzo La pietra filosofale (L "Oeuvre au noir, 1968) e i primi due volumi della sua saga familiare autobiografica "I labirinti del mondo": "Pie memorie" (1974), "Archivio del Nord" (1977). Negli ultimi anni della sua vita, la scrittrice, eletta nel 1980 all'Accademia di Francia, ha continuato a lavorare al terzo volume “Cos'è questo? Eternity ”(Quoi? L "éternité), pubblicato postumo (1988). Oltre a Yursenar, che apparteneva alla generazione più anziana, gli scrittori relativamente tradizionali includono, ad esempio, Patrick Modiano (Patrick Modiano, p. 1945), autore di numerosi romanzi (in particolare, "Via dei negozi oscuri", Rue des boutiques oscuras, Premio Goncourt 1978. Tuttavia, nelle sue opere ci sono già segni di quello che presto sarà chiamato postmodernismo, che molti degli "anni Sessanta" francesi dalla mentalità rivoluzionaria percepito come un tradimento degli ideali di libertà dello spirito, il neoconservatorismo.

La terza generazione di scrittori francesi del dopoguerra (o "postmoderno") include J.-M. G. Le Clésio, M. Tournier, Patrick Grenville ("Fire Trees", Les Flamboyants, Premio Goncourt 1976), Yves Navar ("Orto botanico", Le Jardin d "Acclimatamento, Premio Goncourt 1980), Jan Keffleck ("Matrimoni barbari" ”, Les Noces barbares, Premio Goncourt 1985).

Jean-Marie Gustave Le Clézio (p. 1940), autore dei romanzi Protocollo (Le Proces verbal, Premio Renaudot 1963), Deserto (Le Désert, 1980), Treasure Seekers (Le Chercheurd" o, 1985), non riflette su la forma del romanzo: si sforza di parlare, velocemente, senza fiato, rendendosi conto che le persone sono sorde e il tempo è fugace.Il soggetto della sua inquietudine è ciò che costituisce la realtà primaria dell'uomo: essere vivo tra i vivi, obbedire ai grandi la legge universale di nascita e morte. Le storie dei personaggi di Le Clezio con i loro problemi e le loro gioie sono essenzialmente determinate dalle forze elementari dell'essere, a prescindere dalle forme sociali della loro esistenza.

Con straordinaria abilità, Le Clésio manipola l'obiettivo di una macchina fotografica immaginaria, riducendo gli oggetti o ingrandendoli all'infinito. La natura è senza limiti e senza centro. Nella prospettiva cosmica, l'uomo è solo un insetto. Dal punto di vista dell'insetto, è un Dio onnipotente che controlla la vita e la morte. Indipendentemente dal fatto che una persona si dissolva nella società o si accetti come centro dell'universo, le sue passioni, avventure, il significato della vita si rivelerà comunque banale, predeterminato. Genuine, secondo Le Clezio, sono solo le sensazioni più semplici della vita: gioia, dolore, paura. La gioia è associata alla comprensione e all'amore, il dolore provoca il desiderio di ritirarsi in se stessi e la paura di scappare da esso. Tutte le altre attività sono passatempi che avrebbero dovuto essere sfruttati meglio, data la natura accidentale della nostra nascita. Le Clésio potrebbe confrontare la sua visione della vita terrena con quella di un residente siriano che improvvisamente si interessò al lontano svolazzare di creature microscopiche.

Le Clésio, in altre parole, intende fare una svolta dove il "nuovo romanzo", a suo avviso, non ha eliminato l'immagine antropocentrica del mondo, abolendo sperimentalmente la trama tradizionale, il personaggio, ma allo stesso tempo conservando certi diritti per l'ambiente umano - i suoi correlati materiali, sociali, verbali. Come scrittore postmoderno, questo termine ha messo radici grazie al filosofo J.-F. Lyotard (JeanFrançois Lyotard, p. 1924) e il suo libro The Postmodern Situation. Report on Knowledge” (La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), generazione che ha sostituito i neo-romanzieri (in letteratura) e gli strutturalisti, così come i post-strutturalisti (in filosofia), Le Clésio intende abbandonare completamente ogni idea di valore, sulla struttura del mondo. In questo, lui, come altri postmodernisti, fa affidamento sulla fisica più recente (I. Prigozhin, Yu. Klimontovich) e sul suo concetto di caos dinamico, la natura esplosiva dell'evoluzione.

Allo stesso tempo, vedendo nei suoi predecessori razionalisti, positivisti, irriducibili riformatori sociali, il postmoderno letterario (come a suo modo e simbolismo cento anni fa) decise - questa volta in modo più coerentemente non classico, oltre che non religioso motivi - ripristinare i diritti dell'arte, dei giochi, delle fantasie che non creano tutto per la prima volta, ma esistono nei raggi del sapere letterario già pronto (trame, stili, immagini, citazioni), come figura allegorica condizionale che si pone sullo sfondo della "biblioteca mondiale". Di conseguenza, i critici hanno iniziato a parlare del "nuovo classico": il ripristino della narrativa drammatica, personaggi solidi. Tuttavia, la resurrezione dell'eroe non significava scusa per il principio di valore in letteratura. Al centro dell'arte postmoderna c'è l'arte della parodia (qui si può vedere la vicinanza al classicismo, che sfruttava le trame mitologiche per i propri scopi), la risata e l'ironia specifica, la raffinatezza barocca un po' imperfetta, condita dall'erotismo, che mescola reale e fantastico, e in basso, la storia e la sua ricostruzione del gioco, i principi maschili e femminili, i dettagli e l'astrazione. Elementi di romanzo picaresco e gotico, romanzo poliziesco, "romanzo spaventoso" decadente, "realismo magico" latinoamericano: questi e altri frammenti (che si muovono spontaneamente attraverso il cosmo delle parole) sono reintegrati su una base di trama abbastanza forte. L'emblema emergente, la cui chiave è perduta o accidentale, pretende di essere plausibile, ma allo stesso tempo assolutamente non plausibile, indica l'improduttività di una visione “monologica” di qualsiasi cosa (dal genere all'interpretazione di figure ed eventi storici globali ). L'opera di M. Tournier divenne la personificazione di tale tendenza nel postmodernismo letterario francese.

Michel Tournier (p. 1924) è un filosofo di formazione. Si dedicò tardi alla letteratura, ma divenne subito famoso con il suo primo romanzo, Friday, o Circles of the Pacific Ocean (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). Membro dell'Accademia Goncourt, è autore di opere che giocano sul ready made - le avventure di Robinson Crusoe in "Friday", la storia degli antichi eroi dei fratelli gemelli Dioscuri nel romanzo "Meteors" (Les Météores, 1975), la trama evangelica dell'adorazione dei Magi nel romanzo "Gaspar, Melchior e Balthazar" (Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980). Nel 1985 esce il suo romanzo The Golden Drop (La Goutte d "or), nel 1989 - Midnight Love (Le Médianoche amoureux). Come scrittore dell'era postmoderna, caratterizzata dall'eclettismo artistico, Tournier aderisce al cosiddetto " soft" etica, che gli permette di superare l'intrinseca, in particolare l'esistenzialismo, "spaventosa brama del peso dei valori" (J. Deleuze). Le immagini familiari al lettore possono diventargli estranee, il che corrisponde al totale stato d'animo ironico della cultura "postreligiosa", che lo distingue dagli strutturalisti, rivelando nel mito la struttura universale del mondo.

Il tessuto della narrazione di Tournier è meno eclettico di quello, ad esempio, dell'italiano Umberto Eco (Umberto Eso, n. 1932), che si servì anche della trama di Robinson (il romanzo "L'isola della vigilia", L "isola del giorno prima, 1994) come archetipo della fuga dalla civiltà alla natura, ma ciò non nega la stilistica di “intertestualità” comune a questi scrittori (termine di Yu. Kristeva) – scrittura secondaria che ha un prototipo nella forma della scrittura primaria, ma lo riscrive con il segno opposto.

Al centro di una delle opere più famose di Tournier, il romanzo "The Forest King" (Le Roi des aulnes, Prix Goncourt 1970), il destino di Abel Tiffauges - una sorta di moderno "innocente", eroe picaresco, "simplicia ", il cui occhio limpido (nascosto dietro occhiali con occhiali spessi) vede nel mondo circostante ciò che gli altri non sono in grado di vedere. Parte del romanzo è Abel's Dark Notes, scritto in prima persona, parte è una narrazione impersonale, che include frammenti in corsivo delle stesse note. All'inizio, un normale scolaro, Tiffauges scopre in sé stesso delle abilità magiche: il suo unico desiderio è sufficiente per bruciare il college che odia. Più tardi, quando affronta processo e prigione, scoppia la guerra e viene salvato dalla coscrizione. A poco a poco, Tiffauges inizia a rendersi conto dell'esclusività del suo destino. Deportato nella Prussia orientale, per volontà del destino partecipa al reclutamento di ragazzi per la scuola Jungsturm, che si trova nell'antico castello di Kaltenborn, che un tempo apparteneva all'ordine cavalleresco degli spadaccini. In passato, proprietario di un garage a Parigi, ora diventa il “re della foresta” (o “re dell'ontano”, come nella famosa fiaba tedesca), rapendo i bambini e terrorizzando l'intero quartiere.

La Germania appare ad Abele come una terra promessa, un magico "paese di pure essenze", pronto a svelargli i suoi segreti (lo stesso Tournier, arrivato in Germania da studente per tre settimane, vi rimase quattro anni). Il romanzo si conclude con una scena del martirio di adolescenti che sono entrati in una battaglia impari con le truppe sovietiche. Lo stesso Abele muore nelle paludi della Masuria con un bambino sulle spalle (è stato da lui salvato da un campo di concentramento), essendo la personificazione o dell'innocenza, che anche in condizioni di guerra non conosce nemici, a cui non si attacca terra, oppure la ricerca della verità dei sentimenti e delle sensazioni semplici (è fatale che la civiltà senile del XX secolo non vuole sapere), le possibilità di iniziazione alla conoscenza superiore, o contro-iniziazione - l'impotenza dell'individuo di fronte a potenti miti.

Riflettendo su questi temi, il lettore non deve dimenticare che la loro serietà nel quadro del multiverso postmoderno difficilmente può essere sopravvalutata. Tiffauges non è della tribù di Caino, ma non è un vero Abele, non è S. Cristoforo (che si impegnò a portare il bambino dall'altra parte del ruscello e trovò Cristo stesso sulle sue spalle). È più vicino ai suoi possibili prototipi letterari: il Candido di Voltaire, l'Oscar Macerath di Grass ("Il tamburo di latta") e persino l'Humbert di Nabokov, una personalità tanto straordinaria (Tiffauges ha un orecchio insolitamente fine) quanto schizofrenico. In una parola, la realtà "neoclassica" nel romanzo è anche follia assoluta, un mondo paradossale dove, come nel racconto di Voltaire, "tutto va per il meglio".

A conferma della convenzionalità del confine tra il bello e il brutto, il bene e il male, lo stesso Tournier nel suo libro “Keys and Keyholes” (Des Clés et des serrures, 1978) osserva: “Tutto è bello, anche il brutto; tutto è sacro, anche lo sporco". Se i teorici del postmodernismo parlano di "non differenziazione, eterogeneità di segni e codici" (NB Mankovskaya), allora Tournier è incline a parlare di "inversione insidiosa e mal sopportante" (che determina il destino di Tiffauges). Ma non importa quanto "contrari a se stessi" possano essere la confessione del pazzo in sua difesa e lo stesso romanzo Il re della foresta, è ovvio che oltre alla disperazione elevata in essa al rango di fiaba e alta arte, Tournier si fa sentire il desiderio dell'ideale, che conferisce al suo lavoro un suono umanistico.

Il campo dell'esperimento letterario in Francia alla fine del XX secolo non era forse un romanzo, ma una specie di testo ibrido. Ne è un esempio la pubblicazione di Valer Novarina, che si è imposto alla ribalta della vita letteraria odierna (Valège Novarina, p. 1947). I suoi testi, a partire dagli anni Settanta, sintetizzano i tratti di un saggio, di un manifesto teatrale e di diari. Nasce così il “teatro delle parole”, o “teatro per le orecchie”. Tale è l'opera teatrale di Novarin The Garden of Recognition (Le Jardin de reconnaissance, 1997), che incarna il desiderio dell'autore di "creare qualcosa dall'interno" - fuori dal tempo, fuori dallo spazio, fuori dall'azione (il principio delle tre unità "dal contrario"). Novarina vede il segreto del teatro nell'atto della nascita delle parole: “In teatro bisogna cercare di ascoltare il linguaggio umano in un modo nuovo, come lo sentono canne, insetti, uccelli, bambini che non parlano e animali in letargo . Vengo qui per ascoltare di nuovo l'atto della nascita".

Queste e altre affermazioni dello scrittore indicano che lui, come la maggior parte degli altri autori francesi della fine del XX secolo, rivendicando nuove scoperte, assume "il vecchio ben dimenticato", aggiungendo alla poetica del teatro di M. Maeterlinck la filosofia di M. Blanchot (“ascoltare la lingua senza parole”, “eco del silenzio”) e J. Deleuze.

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Il ventesimo secolo.

La pubblicazione della rivista Decadent (1886-1889) divenne la realizzazione della mitologia consolidata della decadenza. Gli umori di crisi della "fine del secolo", la divulgazione dell'opera di F. Nietzsche determinarono in gran parte all'inizio la ricerca di scrittori francesi. 20 ° secolo La tragica farsa di A. Jarry (1837–1907) re Ubyu (messa in scena il 10 dicembre 1896) è considerata il primogenito dell'avanguardia teatrale.

Il rafforzamento della nazione è stato visto come un'opportunità per superare la crisi dagli scrittori della “destra”, talvolta con un tocco di sciovinismo, di orientamento. Nell'opera di M. Barres (1862–1923), stilista sottile, i motivi mistici sono combinati con quelli nazionalisti radicali (la trilogia Cult, 1892; la trilogia Il romanzo dell'energia nazionale, 1897, 1900, 1902). Allo stesso tempo, si manifestano numerosi scrittori cattolici. Le opere dello scrittore e critico P.Sh.Zh.Burge (1852–1935), pesanti nello stile e piene di didattica, sono volte a proteggere i valori religiosi (Etap, 1902; Significato della morte, 1915). Nei primi decenni del 20° secolo le attività di pensatori e scrittori cattolici come J. Maritain (1882–1973), G. Marcel (1889–1973) (drammi God's Man, 1925; The Ruined World, 1933), J. Bernanos (1888–1948) (romanzi Sotto il sole di Satana, 1926; Diario di un prete del villaggio, 1936), F. Mauriac (1885-1970) (romanzi Teresa Dekeyrou, 1927; Una palla di serpenti, 1932). Il poeta e pubblicista Ch. Peguy (1873–1914) approda al cattolicesimo (Il mistero della misericordia di Giovanna d'Arco, 1910; Ricamo di Santa Genoveffa, 1913) La dottrina dell'anima unica dell'umanità (Unanimismo) costituì la base dell'Abbazia”; comprendeva C. Vildra (1882–1971), J. Duhamel (1884–1966), J. Chenevière (1884–1972) e altri. buona volontà (27 volumi: 1932-1946), che divenne il corpo della storia mondiale per 25 anni (1908-1933) A. France (1844-1924) si è espresso contro la visione del mondo clericale-nazionalista (1844-1924) (Chiesa e Repubblica, 1904). I suoi romanzi ( Il crimine di Sylvester Bonnard , 1881; Modern History, 1897–1901; Penguin Island, 1908; The Gods Thirst, 1912) sono caratterizzati da ironia, a volte cinismo, al limite della satira.

Il declino della cultura, leitmotiv della decadenza nelle avanguardie ha lasciato il posto alle aspirazioni per il futuro, al pathos del rinnovamento totale. "Dramma surreale" di G. Apollinaire (1880-1918) Seni di Tiresia (post. 1917) continua la linea del re Ubu Jarry. Le opere di J. Giraudoux (1882–1944), A. de Monterlant (1895–1972), J. Anouilh (1910–1987) e J. Cocteau (1889–1963) costituiscono la base del repertorio d'avanguardia del 1920 –1930. La drammaturgia e la poesia di Apollinaire hanno avuto un'influenza decisiva sull'opera del gruppo surrealista. Il 1924 include il Manifesto del Surrealismo di A. Breton (1896-1966), fondatore e leader del nuovo movimento. Sviluppando le basi ideologiche del dadaismo, i surrealisti abbandonarono la costruzione logica di un'opera d'arte (la poesia di R. Desnos, 1900–1945; R. Crevel, 1900–1935). La ricerca di nuove fonti di ispirazione portò alla scoperta della tecnica della scrittura automatica (raccolta Campi magnetici (1919) di Breton e F. Supo, 1897–1990). Nel tentativo di allontanare il soggetto dal processo creativo, i surrealisti realizzarono opere congiunte (The Immaculate Conception (1930) di Breton e P. Eluard, 1895-1952; Meside the work (1930) di Breton, Eluard e R. Char , 1907-1988; 152 proverbi per i bisogni del giorno (1925) Eluard e B. Pere, 1899–1959). I periodici del gruppo erano associati alla loro attività politica (rivista Surrealist Revolution, 1924–1929; Surrealism in the Service of the Revolution, 1930–1933). Le opere del poeta, saggista e sceneggiatore J. Cocteau, del poeta e drammaturgo A. Artaud (1896–1948), creatore del “teatro della crudeltà” (Il teatro e il suo doppio, 1938) sono vicine al surrealismo. L. Aragon (1897–1982) iniziò la sua attività creativa con i dadaisti e i surrealisti (raccolta di poesie Fuochi d'artificio, 1920; romanzo Il contadino parigino, 1926), ma, come molti altri artisti, lasciò il gruppo dopo qualche tempo. Un membro attivo del gruppo bretone era A. Malraux (1901-1976), i cui romanzi degli anni '30 sono vicini alla visione del mondo esistenziale (Conditions of Human Existence, 1933; Years of Contempt, 1935; Hope, 1937, ecc.).

Nel 1909, un gruppo di autori emerse attorno alle riviste La Nouvel Revue Francaise, guidata da APG Gide (1869–1951) e P. Claudel (1868–1955). La rivista pubblicò opere teatrali dello scrittore cattolico Claudel (drammi The Golden Head, 1890; The Annunciation, 1912; la raccolta The Tree, 1901), saggi di P. Valery (1871–1945), prime opere di R. Martin du Gard ( 1881–1958), romanzo di Alain -Fournier (1886–1914) Great Molne (1913). L'originalità dello scrittore di prosa Gide si è manifestata nel romanzo I pasti della terra (1897) e più pienamente incarnata nel romanzo I falsari (1925): i suoi personaggi discutono della composizione dell'opera in cui si trovano all'interno.

Con lo scoppio della prima guerra mondiale, il tragico scontro di cultura e civiltà diventa il tema dominante delle opere contro la guerra. I motivi dell'assorbimento della cultura da parte della civiltà e del rifiuto della guerra sono particolarmente persistenti nelle opere di J. Duhamel (Vita dei martiri, 1917; Civiltà, 1918; poi - l'Arcangelo dell'avventura, 1955), R. Dorgeles ( 1885–1973) (Croci di legno, 1919), R. Rolland (farsa di Lilyuli, 1919; racconto Pierre e Luce, 1920; romanzo di Clerambault, 1920), nell'opera di c. "Clarte" (1919-1928) (A. Barbusse, 1873-1935; R. Lefebvre, 1891-1920; P. Vaillant-Couturier, 1892-1937; J. R. Blok, 1884-1947; ecc.).

Nel periodo tra le due guerre, il romanzo-fiume era popolare (Rolland, Martin du Gard, J. Romain, Duhamel, ecc.). Nel 1927 si completa la pubblicazione del romanzo di M. Proust (1871-1922) Alla ricerca del tempo perduto, iniziata prima della guerra (1913), in cui il flusso di coscienza dell'eroe diventa quello principale; la vita in essa si presenta ai livelli esistenziale, concreto-personale, intimo-sensuale. Le opinioni estetiche e filosofiche dello scrittore, incarnate nel romanzo ed espresse in opere teoriche (Contro Sainte-Beuve, ed. 1954, ecc.) alimentano la cultura francese fino ai giorni nostri.

Negli anni '30 apparvero scrittori di orientamento "giusto", con una reputazione di collaboratori: A. de Monterlan (1895–1972) (romanzi Son, 1922; Bestiaries, 1926; Bachelors, 1934; commedie The Dead Queen, 1942; Master dell'Ordine di Santiago, 1945 e altri); P. Drieux la Rochelle (1893–1945) (saggio Fascist socialism, 1934; European Frenchman, 1944, ecc.; romanzo Gilles, 1939, ecc.), P. Moran (1888–1976). LF Selin (1894–1961) (Journey to the End of the Night, 1932; Death on Credit, 1936) trasformò il linguaggio della prosa, utilizzando attivamente il linguaggio colloquiale, lo slang dei gruppi marginali urbani.

In con. 1930 - inizio. Negli anni '40 furono creati i primi lavori di J.-P. Sartre (1905–1980) (Nausea, 1938; Flies, 1943), A. Camus (1913–1960) (Outsider, 1942; Caligula, 1944), che segnano l'emergere dell'esistenzialismo Suonano un appello alla ribellione contro l'insensatezza dell'essere, contro il destino dell'«uomo della folla». L'esistenzialismo si distingue per la convergenza di un'opera letteraria con un trattato filosofico. Passando alla parabola, all'allegoria, gli autori della regia ricreano il conflitto filosofico in prosa e drammaturgia.

Il processo letterario nella letteratura francese fu interrotto dagli eventi della seconda guerra mondiale. Durante gli anni dell'occupazione fascista della Francia sorse una vasta letteratura clandestina. Il manifesto della "Midnight Publishing" ("Les Editions de Minuit") (1942), scritto da P. de Lescure (1891-1963), proclamava la determinazione a resistere agli invasori. Fino al 1945 la casa editrice pubblicò 40 libri di scrittori della Resistenza, tra cui: Avignon Lovers di E. Triolet, Black Notebook di F. Mauriac, Dead Time di C. Avlin, Path Through Disaster di J. Maritain, Panopticon di L. Aragon, Thirty- tre sonetti realizzati nella prigione di J. Kassu e altri.Si sta sviluppando una stampa clandestina: il settimanale letterario Le Lettre Francaise (1942-1972), la rivista "Resistance" e "La panse libre" (sotto la guida di J. Decour, 1910-1942; J. Polana, 1884-1968). Nel settembre 1942 apparve il manifesto del National Writers' Front, scritto da J. Decour. Nel 1941 nasce la "Scuola di poeti di Rochefort" (J. Bouillet, n. 1912; R. Guy Cadou, 1920-1951; M. Jacob, 1876-1944; P. Reverdy, 1889-1960), che affermò in nella sua dichiarazione la necessità di tutelare la poesia, il principio del riavvicinamento dei poeti al di fuori delle ideologie. Il lavoro di A. de Saint-Exupery (1900–1944), pilota militare, è associato alla Resistenza: Planet of the People, 1939; Pilota militare, 1942, Piccolo principe, 1943.

La liberazione di Parigi il 25 agosto 1944 segnò l'inizio di un graduale risveglio della vita culturale francese. Nella vita letteraria della Francia del dopoguerra c'era una tendenza all'unità ideologica e una comprensione simile dei compiti dell'arte da parte di diversi scrittori. Il racconto sotterraneo di Vercors (1902–1991) Il silenzio del mare (1942) divenne un bestseller. Il romanzo storico viene sostituito dalla sua varietà filosofica e dai generi documentari, dalle forme di parabole e dalle varianti del "romanzo delle idee"; il romanzo è politicizzato. Nell'articolo del programma Per la letteratura di parte (1945), Sartre si è espresso contro coloro che non accettano l'arte socialmente significativa, la letteratura "di parte". Tuttavia, già nel 1947, il libro di J. Duhamel The Torment of Hope. The Chronicle 1944-1945-1946 rileva le divisioni nell'ambiente di scrittura. La fine degli anni '40 è associata al crollo delle speranze del dopoguerra, all'inizio. Negli anni '50 si diffonde un senso di crisi interna. La rottura tra Sartre e Camus dopo l'uscita dell'ultimo Rebellious Man (1951) diventa significativa.

Parallelamente, nella pratica artistica degli assurdi, c'è un ripensamento dei valori dell'esistenzialismo. Le commedie The Bald Singer (1950) di E. Ionesco e Waiting for Godot (1953) di S. Beckett sono considerate manifesti dell'assurdismo (cioè il teatro dell'assurdo, “anti-teatro”). Il concetto di assurdo come caratteristica principale della situazione esistenziale in cui si svolge la vita umana, risale alle opere filosofiche di A. Camus (Il mito di Sisifo, 1942) e JP Sartre (Essere e nulla, 1943), e in parte al loro primo lavoro artistico ( Outsider (1942) Camus; Nausea (1938) Sartre). Tuttavia, nella letteratura dell'assurdismo, questo concetto è sottoposto a una revisione radicale: in contrasto con l'opera degli esistenzialisti, in cui la categoria dell'assurdo è inseparabile dalla filosofia della ribellione contro la “destina umana”, aderenti all'assurdismo (tale come A. Adamov, 1908–1970; J. Vautier, 1910– 1992) sono estranei allo stato d'animo di ribellione, così come a qualsiasi tipo di "grande idea". La ribellione non cambia nulla nell'assurdo mondo dei drammi di J. Genet (1910-1986) (The Maids, 1947; Balcony, 1954; Negroes, 1958).

Viene alla ribalta la “Letteratura” (Letteratura moderna (1958) di K. Mauriac, n. 1914): essa trova giustificazione teorica nei testi di programma di N. Sarrot (1902–1999) (Era of Suspicions, 1956), A. Robbe-Grillet (p. . 1922) (Il futuro del romanzo, 1956; Su diversi concetti obsoleti, 1957), creatori del "nuovo romanzo". I suoi primi esempi passano inosservati (Tropismi (1946), Ritratto di un uomo sconosciuto (1947) di N. Sarrot). I neoromanisti polemizzavano con la tradizione, accompagnando le opere d'arte con discorsi teorici in cui ne sottolineavano la natura non ideologica.

The New Romance è stato sviluppato nell'ultimo romanzo, legato principalmente agli scrittori del gruppo Tel kel, che si sono uniti attorno a una rivista con lo stesso nome (pubblicata dal 1960). Il gruppo vedeva il suo compito nella ricerca di nuove forme escluse dal contesto letterario, nel rifiuto della letteratura dell'"evidenza". I Telkeleviti resero attivamente popolari le opere di A. Artaud, J. Bataille (1897–1962), F. Ponge (1899–1988), che costituirono la base teorica delle loro opinioni. Insieme all'appello allo strutturalismo e alla semiotica, il gruppo ha promosso il ruolo sociale della letteratura (“dalla letteratura che descrive alla letteratura che trasforma”). Rifiutando, come i neoromanisti, la "trama", "l'intrigo", seguono, inoltre, la via della spersonalizzazione del narratore (Drammatico (1965) e Numeri (1968) di Sollers).

Nel 1950, con la pubblicazione del romanzo Gli ussari blu di R. Nimier (1925-1962), si fa sentire la “generazione perduta”, “generazione di ussari”, fenomeno peculiare della letteratura francese del dopoguerra. In con. I romanzi più popolari del poeta, scrittore di prosa, teorico letterario e saggista R. Keno (1903–1976) furono pubblicati negli anni '50 e '60 (Zazi in the Metro, 1959; Blue Flowers, 1965; Flight of Icarus, 1968), che ha debuttato negli anni '30. Le sue opere sono caratterizzate da sofisticati giochi linguistici e interpretazioni comiche degli eventi. L'opera degli "ussari" e di Queneau, ciascuno alquanto marginale sullo sfondo delle opposizioni generali della letteratura francese dell'epoca, trovò comunque i suoi seguaci.

Un fenomeno importante della situazione letteraria di questo periodo fu il chiaro orientamento dello scrittore al gruppo del lettore: "neoromanisti" all'élite, altri agli inesperti. Tra i fenomeni di transizione ci sono il romanzo familiare di A. Troyat (nato nel 1911) (La famiglia Egletière, 1965–1967) e il ciclo di romanzi storici di M. Druon (nato nel 1918) (Damned Kings, 1955–1960). Un posto speciale è occupato dall'opera di F. Sagan (classe 1935), che esordisce con un clamoroso successo con il romanzo Ciao, tristezza (1954). Il tema dell'amore domina i suoi romanzi (Surrender Signal, 1965; A Little Sun in Cold Water, 1969), i racconti (Tender Eyes, 1979) e persino la prosa "militare" (il romanzo Overcome, 1985).

Al centro del romanzo tradizionale, come prima, c'è una persona nel suo rapporto con il mondo, e al centro della narrazione c'è la "storia" raccontata. Il genere dell'autobiografia diventa popolare (Ricordi di una vita interiore (1959) e Nuovi ricordi di una vita interiore (1965) di F. Mauriac; La trilogia di J. Green (nato nel 1900) Exit at dawn (1963), Mille strade aperte ( 1964), Una terra lontana (1966)) e un romanzo autobiografico (Antimemoirs (1967) di A. Malraux), motivi autobiografici nella narrazione (The Rezo Family (1949–1972) di E. Bazin, nato nel 1911). F. Nurissier (nato nel 1927) è polemicamente autobiografico (Petty Bourgeois, 1964; One French History, 1966). A. Robbe-Grillet (Returning Mirror, 1984) e F. Sollers (n. 1936) (Portrait of a Gambler, 1984) si sono rivolti al genere autobiografico. L'inizio lirico nella letteratura francese degli anni '60 è stato combinato con una tendenza filosofica e oggettivante, che cercava di determinare il posto dell'uomo nella moderna civiltà scientifica e tecnologica (Island (1962), Rational Animal di R. Merkle (1967); People or Animals (1952), Silva (1961) Vercors). Negli anni '60, il "nuovo realismo" entrò nella poesia francese (Ship's Journal (1961), Documents (1966) di F. Venaya (n. 1936); una raccolta di B. Delvay, J. Godot, G. Bellet e altri) .

La fine degli anni '60 è stata definita dall'atmosfera di disordini studenteschi e scioperi dei lavoratori. Un fenomeno particolarmente evidente nella letteratura francese è stata la disputa sull'arte drammatica, che ha raggiunto l'apice al festival di Avignone nel 1968. Caratteristico di questo periodo era il desiderio del drammaturgo e regista A. Gatti (nato nel 1924) di stabilire "un aperto e appassionato rapporto tra arte e politica”, incarnato nelle sue opere teatrali (Canto pubblico davanti a due sedie elettriche, 1962; A Lonely Man, 1964; Passion for General Franco, 1967; In Like Vietnam, 1967). La produzione di R. Planchon, messa in scena nell'autunno del 1968, The Mocking and Mauling della più famosa delle tragedie francesi, Il Cid di Corneille, ricevette il maggior riscontro, accompagnata dall'esecuzione "crudele" del drammaturgo e dalla distribuzione gratuita di coltura in scatola. Giovani drammaturghi hanno attualizzato l'esperienza di A. Arto. Gli anni '70 e '80 culturali sono stati definiti dalla "rivoluzione del 1968". In termini letterari, questi erano decenni dopo il periodo d'oro del "nuovo romanzo": la sua opposizione al tradizionale, dura nella truffa. Anni '50, gradualmente smussato. Dopo il 1970, il “nuovo romanzo” lascia il posto a quello tradizionale. Tuttavia, le sue formule penetrano nell'opera di scrittori lontani dall'“anti-romanzo” e dall'“ultimo romanzo” (Laws, Ash (entrambi - 1973) di F. Sollers; Eden, Eden, Eden (1972) P. Guyot; Cattura-prosa di Costantinopoli (1965) e Piccole rivoluzioni (1971) di J. Ricardo, nato nel 1932) e la scrittura testuale ("strutturalista") ne divennero la continuazione genetica, proclamando "non la descrizione delle avventure, ma le avventure delle descrizioni" ( Ricardo). Lo stesso Ricardo sviluppa la teoria dei generatori - unità lessicali, che, avendo una connessione implicita formale (omonimi, anagrammi) o semantica (denotando oggetti che hanno una qualità comune), costruiscono una narrazione su se stesse.

N. Sarrot discute non solo con il “tradizionale”, ma anche con il romanzo “ultimo”, rimanendo al livello dei tropismi, dei movimenti elusivi e indefinibili dell'anima (Li senti?, 1972; Infanzia, 1983; Tu don non amarti, 1989). K. Simon prosegue il suo programma, dopo averlo notevolmente corretto, avvicinandosi alla teoria dei generatori (Battaglia di Fersala, 1969; Bodyconductors, 1971) e allontanandosi da essa nei libri successivi - Subject Lesson, 1975; Georgiki, 1981; Invito, 1987). I romanzi di L. Aragon degli anni '60 e '70 sono chiamati sperimentali (Death in serious, 1965; Blanche, or Oblivion, 1967; Theatre / novel, 1974), esistenti nel contesto della "letteratura della visione interiore" (TV Balashova) , che eredita la creatività N. Sarrot. I romanzi di J.-M.-G. Leklezio (n. 1940) degli anni '60 e '80 ricreano l'immagine della percezione soggettiva del mondo come catastroficamente ostile. Sui tropismi, sull'assenza di un evento, si costruiscono i racconti di J.-L. Trassard (n. 1933) (raccolta Brooks senza nome e significato, 1981). Il genere del racconto si trasforma negli anni '70-'80 verso un frammento di prosa poetica (Stanze con vista sul passato (1978), On the Last Breath (1983) Trassara; Teacher from France (1988) J. Joubert, nato nel 1928; L'uomo per un altro uomo (1977) A. Boske, 1919–1998).

Creatività D. Salnav (classe 1940) unisce l'attenzione alla tradizione alla sperimentazione (Porte nella città di Gubio, 1980); il romanzo Journey to Amsterdam, or the Rules of Conversation (1977) appartiene alla tendenza femminista della letteratura. Nella sua raccolta di racconti Cold Spring (1983), nel romanzo Ghostly Life (1986), la trama è appena delineata, ma nel modo di narrazione sono visibili collegamenti con il XIX secolo. Forme neoclassiche di narratività si ritrovano nelle opere di P. de Mandiarga, P. Modiano (nato nel 1945), M. Tournier (nato nel 1924), R. Camus (nato nel 1946). Mandiargue incarna artisticamente l'interesse teorico di J. Bataille (Literature and Evil, 1957; Tears of Eros, 1961) e P. Klossovsky (n. 1905) (The Garden, My Neighbor, 1947; Delayed Vocation, 1950) per la letteratura erotica. Mandiargue esordisce con poesie in prosa (In the Vile Years, 1943), scrive romanzi di successo (Sea Lily, 1956; Motorcycle, 1963; In the Fields, 1967), ma predilige racconti (Night Museum, 1946; Wolf's Sun , 1951; Falò, 1964; Sotto l'onda, 1976). Dopo Mandiarge, P. Grenville (nato nel 1947) fa del barocco il suo principio estetico (Fire Trees, 1976). Ma gli scrittori Gli anni '70 non sono estranei alla tradizionale “descrizione” (Hawk from May (1972) J. Career; Cannibal (1973) J. Sheseks, nato nel 1934). R. Camus ha debuttato negli anni '70 (Transition, 1975). Le avventure della vita e del testo costituiscono il contenuto dei suoi romanzi-saggio (Across, 1978; Buena Vista Park, 1980).

Letteratura francese del XX secolo la tradizione kafkiana è molto influente; Eventi surreali e inspiegabili accadono nell'Uomo tra le sabbie (1975) e nei racconti di J. Joubert (raccolta di Insegnante dalla Francia, 1988). Alla Storia del pipistrello (1975), debutto di P. Fletio, la prefazione è stata scritta da J. Cortazar. L'allegoria grottesca si intreccia nella trama delle sue opere (Storia dell'abisso e del cannocchiale, 1976; Storia del dipinto, 1978; Fortress, 1979; Queen's Metamorphoses, 1984). S. Germain si è rivolto all'elemento della fiaba-parabola (Night Book, 1985; Days of Wrath, 1989; Child-medusa, 1991). Il romanzo di M. Gallo The Ancestor Bird (1974) e il ciclo di "Storie" di J. Cayroll (History of the Meadow, 1969; History of the Desert, 1972; History of the Sea, 1973) fanno rivivere le tradizioni del cattolicesimo letteratura.

In prosa dopo il “nuovo romanzo”, il processo di riflessione sul modo stesso di scrivere ha toccato anche scrittori lontani dal voler aggiornare la tecnica narrativa come B. Clavel (Il silenzio delle armi, 1974), A. Stil (Ameremo l'un l'altro domani, 1957; Collapse, 1960), E. Triolet (Intrigues of Fate, 1962), A. Lanu (Quando il mare si allontana, 1969), F. Nurissier (Death, 1970), E. Robles (Stormy Age, 1974; Norma, o Heartless Link, 1988) . Vercors, dopo romanzi e racconti che ereditano le tradizioni razionaliste della prosa francese (The Weapon of Gloom, 1946; Wrathful, 1956; On This Shore, 1958-1960), scrive The Raft of the Medusa (1969), dove ricerca straordinarie capacità artistiche soluzioni.

R. Gary (1914-1980), continuando a scrivere nella maniera tradizionale (Farewell, Gary Cooper, 1969; The White Dog, 1971; Kites, 1980), delineata nei suoi primi romanzi (European Education, 1945; Roots of the Sky, 1956), con lo pseudonimo di E. Azhar pubblicò romanzi di un nuovo stile (Big Laskun, 1974; All life is ahead, 1975). Ma la sua innovazione sta piuttosto nel mainstream non del "nuovo romanzo", ma degli esperimenti di R. Keno, proprio come il libro Lettere maiuscole (vols. 1–2: 1967, 1974) di J. Grak. Si afferma ancora il movimento degli “ussari”, la cui figura centrale è stata P. Besson (classe 1956) (Light pains of love, 1974; I know many stories, 1974; House of a lonely young man, 1979; Have you see my catena d'oro?, 1980; Lettera ad un amico scomparso, 1980).

La svolta verso il romanzo storico, indicata nelle opere di L. Aragon (Settimana Santa, 1959), M. Yursenar (Memorie di Adriano, 1951; Pietra filosofale, 1968) e J.-P. Chabrol (God's Fools, 1961) P .Lane; Anna Bolena (1985) Vercors) .

Insieme al fiorire del romanzo storico e regionale (Harrican (1983), Gold of the Earth (1984), Amarok (1987) di B. Klevel; The Predator (1976) di G. Crussy), durante questo periodo si formò la letteratura femminista periodo. Il tentativo di creare un linguaggio “femminile” della prosa (il manifesto delle sorelle F. e B. Gru Femminile plurale, 1965) ha portato o allo spostamento degli uomini dal mondo artistico, oppure allo sfruttamento dei personaggi maschili da parte di quelli femminili in E. Cixus (Inside, 1969; Third body, 1970; Neutral, 1972; Breathing, 1975) e B. Gru (Part of life, 1972; Such as it is, 1975; Three quarters of life, 1984). Tuttavia, la maggior parte dei romanzi dedicati al rapporto di una donna con il mondo sono estranei al femminismo aggressivo (The Key at the Door (1972) di M. Cardinal; Woman-Ice (1981) di A. Erno; When an Angel Winks (1983) di F. Malle-Joris, ecc.) . I romanzi di M. Duras (n. 1914) sono stati percepiti nel campo di potere del femminismo.

In connessione con l'atmosfera sperimentale nella letteratura francese del dopoguerra, la letteratura popolare ha ampliato il suo pubblico. Tuttavia, a volte iniziarono a risuonare motivi ribelli, il lavoro iniziò con la lingua. Indicativi in ​​questo senso sono i detective di San Antonio, J. Simenon (ciclo su Maigret, 1919-1972), T. Narsejak, P. Boileau, J.-P. Manchet, J. Vautrin. Trasforma il romanzo sentimentale "d'amore" di P. Coven. La narrativa assurda (racconti di D. Boulanger) si diffuse.

“Tensione al limite della disperazione” (T.V. Balashova) della poesia francese degli anni '60 è stata sostituita da una nuova consapevolezza della funzione vitale della poesia. Se in prosa gli anni '70-'80 sono stati segnati dal ritorno dell'eroe e della trama, allora la poesia si rivolge al paesaggio, facendone il centro della riflessione filosofica. J. Roubaud (n. 1932), dapprima appassionato di ricerche teoriche (sat. Epsilon, 1967; Thirty-one cubed, 1973), negli anni '80 lotta piuttosto con la forma sulla via dell'"ingenuità" e del "lirico tradizione" (R .Davre) (Dream, 1981; Qualcosa di terribile, 1986). J. Rista (n. 1943) sperimenta una poetica arcaica, rimanendo fedele, come Roubaud, al tema dell'amore (Sul colpo di stato in letteratura con esempi dalla Bibbia e autori antichi, 1970; Ode per affrettare l'arrivo dei Universe, 1978; L'ingresso alla baia e la presa della città di Rio de Janeiro, 1980). B. Vargaftig (classe 1934) esordisce con la raccolta Everywhere at Home (1965), vicino al "nuovo realismo", ma la componente materica scompare rapidamente dallo spazio della sua poesia (Eve of maturità, 1967; Chimes, 1975; Descrizione dell'elegia, 1975; Gloria e branco, 1977). La poesia degli anni '80 è caratterizzata da una rivolta "antisurrealista" - contro un approccio funzionale alla poesia, contro un linguaggio eccessivamente metaforico. Dall'inizio degli anni '90, anche la poesia del riconosciuto sperimentatore I. Bonfoy è tornata alla narrativa (Sb. Snega inizio e fine, 1991).

Uno degli estremi della pratica letteraria del postmodernismo (emersa negli anni Sessanta), caratterizzata dall'abbondante uso di connessioni intertestuali, è stata la "riscrittura dei classici". Ad esempio, P. Menet (Madame Bovary mostra i suoi artigli, 1988), J. Selyakh (Emma, ​​​​oh Emma! 1992), R. Jean (Mademoiselle Bovary, 1991) offrono le proprie versioni dello sviluppo della trama classica , cambiando il tempo dell'azione, le condizioni, introducendo nel mondo del romanzo la figura dell'autore stesso, Flaubert.

La prosa degli anni '90 comprende una varietà di tradizioni della letteratura francese del 20° secolo. I libri continuano ad essere pubblicati da Leklezio (Onitsha, 1991), P. Kinyar (n. 1948) (Tutte le mattine del mondo, 1991), R. Camus (Hunter of Light, 1993), O. Rolen (n. 1947 ) (L'invenzione del mondo, 1993), Sollers (Il segreto, 1993), Robbe-Grillet (Gli ultimi giorni di Corinto, 1994). Particolarmente riusciti sono i romanzi che continuano la linea degli esistenzialisti, in parte B. Vian (1920–1959), diretti contro la “società dei consumi”, il mondo patinato delle immagini pubblicitarie (99 franchi (2000) F. Begbeder, classe 1965) . Il vicinato di motivi utopici e apocalittici contraddistingue la narrazione di M. Houellebecq (n. 1958) (Particelle elementari, 1998; Piattaforma, 2001). La stampa francese fa riferimento al lavoro di Houellebecq e di altri scrittori moderni meno noti con il termine "depressionismo". La popolarità degli ultimi due autori è dovuta anche agli scandali che sorgono intorno all'uscita dei loro libri.

Nel 20° secolo La letteratura in lingua francese dei paesi africani e delle Antille è in forte sviluppo. Le opere degli scrittori delle colonie conquistate all'indipendenza ricreano un clima di dialogo socio-culturale, spesso di conflitto.

Alexey Evstratov