Իտալական նկարչություն: Իտալացի ամենամեծ նկարիչները Իտալիայում նկարում են

Գլուխը Իտալիայի արվեստը: Նկարչություն". Բաժին «Արվեստ 17-րդ դար»: Համընդհանուր արվեստի պատմություն: Թոմ IV. 17-18 դարերի արվեստ: Տեղադրեց, Վ.Ն. Սահմաններ; Yu.D- ի ընդհանուր հրատարակության ներքո: Կոլկինսկի եւ Է.Ի. Ռոտենբերգ (Մոսկվա, Պետական \u200b\u200bհրատարակչություն "Art", 1963)

Ներկարարական ձեւակերպումը վերածննդի հումանիզմի ճգնաժամի դրսեւորումներից մեկն էր, իր քայքայման արդյունքը ֆեոդալ-կաթոլիկ ռեակցիայի հիման վրա, որը, սակայն, անզոր էր Իտալիան միջնադարը վերադարձնել: Վերածննդի ավանդույթները պահպանել են իրենց աշխույժ արժեքները նյութապաշտական \u200b\u200bգիտության եւ արվեստի համար: Իշխող վերեւը, առանց բավարարելու ձեւի կանոնավոր արվեստը, փորձեց օգտագործել վերածննդի ավանդույթներ իր նպատակներով: Մյուս կողմից, վերածննդի ժառանգներն ավելի լայն ժողովրդավարական շրջանակներ են, ընդդիմություն ազնվականության եւ եկեղեցու տիրապետության դեմ: Այսպիսով, մինչեւ 16-րդ դարի վերջ: Որոշվում են ձեւը հաղթահարելու եւ նոր գեղարվեստական \u200b\u200bառաջադրանքների լուծման երկու եղանակ. Carrenci եղբայրների ակադեմիան եւ Caravaggio- ի ռեալիզմը:

Michelangelo Merisi da Caravaggio- ն (1573-1610) պատկանում է եվրոպական ռեալիզմի հիմնական վարպետների քանակին: Նրանց առաջին անգամ հայտնաբերվել է 17-րդ դարի նոր իրատեսական արվեստի սկզբունքները: Այս առումով, Caravaggio- ն շատ առումներով վերածննդի իրական ժառանգորդը, չնայած խստությանը, որով նա թողեց դասական ավանդույթները: Իր ապստամբ արվեստում, Plebeian զանգվածների թշնամական վերաբերմունքը եկեղեցի-արիստոկրատական \u200b\u200bմշակույթին գտել է իր անուղղակի արտացոլումը:

Քարավագիայի կյանքի մասին քիչ տեղեկություններ են նկարում այն \u200b\u200bբուռն խառնվածքի տղամարդու հետ, կոպիտ, համարձակ եւ անկախ: Նրա ամբողջ կարճ կյանքը անցավ փաթաթման եւ զրկման մեջ: Տեղի ճարտարապետի որդի Փոքր Լոմբարդ քաղաքի բնիկ, նա դեռ տղա է (1584-1588) վերապատրաստվել է Միլանի անչափահաս Մոնարիստ Սիմոն Պետերանոյի սեմինարում: Մոտ 1590 գ տեղափոխվելուց հետո Հռոմում (ենթադրություն կա, որ նա արդեն ավելի վաղ է եղել), Caravaggio- ն ի սկզբանե նետեց արհեստավորի նկարչի նստարանին, օգնելով այլ վարպետների: Միայն կարդինալ դել Մոնթեի եւ այլ վերնագրված սիրահարների հովանավորությունը օգնեց նկարչին վաճառել իր առաջին նկարները, այնուհետեւ ստանալ մի քանի հիմնական պատվերներ, որոնք նրան արագորեն բերեցին, բայց սկանդալային համբավ:

Հեղափոխական քաջությունը, որով նա մեկնաբանել է կրոնական պատկերները, կտրուկ հարձակումներ է առաջացրել հոգեւորականների եւ պաշտոնական արվեստի ներկայացուցիչների կողմից: Արվեստագետի արագամիտ, չկապված խառնվածքը, նրա անխոհեմ Բոհեմյան կյանքը նույնպես ծառայում էր շրջակայքի հետ մշտական \u200b\u200bբախումների պատճառ, որը հաճախ ավարտվում էր պայքարով, մենամարտով կամ թուրի ազդեցությամբ: Դրա համար նրան բազմիցս ենթարկվել են հետապնդումների եւ ազատազրկման: 1606-ին Caravaggio- ն վիճաբանության մեջ, որը բռնկվեց գնդակի խաղի ընթացքում, սպանեց իր հակառակորդը, Հռոմից փախել է: Նորոգում է Նեապոլում, նա այնտեղից տեղափոխվեց Մալթա, աշխատանք փնտրելով, որտեղ 3 տարեկանից հետո (1607-1608), նա գրոսմայստերների հովանութեան շնորհիվ ընդունեց: Այնուամենայնիվ, Քարավագիոյի կարգի ղեկավարներից մեկի կոպիտ վիրավորանքի համար նա փախել է բանտից, նա փախել է դրանից եւ որոշ ժամանակ նա աշխատել է Սիցիլիայի քաղաքներում եւ կրկին Նեապոլում (1608-1609): Հռոմի Պապի ներման հույսով նա ծովով գնաց Հռոմում: Իսպանիայի սահմանապահների կողմից ձերբակալվածների կողմից կողոպտիչների կողմից ձերբակալվածների, նկարիչ հիվանդ մալարիայի կողմից թալանված եւ մահանում է Պորտու Էրցոլեում 1610 տարեկան, երեսուն վեց տարեկան:

Կյանքում ազատ ազատ սիրող անկախությունը օգնեց Քարավագիոյին հասնել արվեստի ծայրահեղ տարբերակիչ: Նրա նկատմամբ ավանդույթների բեռ չկա. Նա համարձակորեն վախեցրեց իր պատկերները: Միեւնույն ժամանակ, Caravaggio- ի կապը Բրեսեզյան դպրոցի (Սավոլդո, Հորտեթո, Մորոնի), Վենետիկ (Լոտո, Յա: Բասանո) եւ Լոմբարդիայի (Քեմփի եղբայրներ), որի աշխատանքներով նա հանդիպեց իր երիտասարդության մեջ, նախքան Հռոմ ժամանելը: Հյուսիսայինյան այս ծագումն է, որոնք օգնում են բացատրել կարավագիայի շատ արվեստի առանձնահատկությունների ծագումը:

Caravaggio- ի գեղարվեստական \u200b\u200bբարեփոխումների էությունը հիմնականում իրական իրատեսական կոչով էր բնության համար, ինչը, ի տարբերություն հայերի իդեալիստական \u200b\u200bկայանքների եւ զարգացող ակադեմիկիզմի, նրանց կողմից ճանաչվում է ստեղծագործական միակ աղբյուրը: Caravaggio- ն հասկանում է «բնությունը», որպես արվեստի ուղղակի ցուցադրման առարկա: Սա կարեւոր քայլ է իրատեսական մեթոդի զարգացման ուղղությամբ: Նրա նկարում, տնային տնտեսությունը եւ դեռեւս կյանքը հայտնվում են որպես անկախ ժանր, եւ ավանդական կրոնական կամ դիցաբանական սյուժեները երբեմն մեկնաբանվում են զուտ ժանրի ծրագրով:

Այս ամենից, այնուամենայնիվ, չի հետեւում, որ Caravaggio- ն կուրորեն պատճենված է: Նատատեղեցության մեջ գտնվող Caravaggio- ի մեղադրանքը, որը միշտ բխում է իրատեսական արվեստի հակառակորդների ճամբարից, խորապես կեղծ: Նույնիսկ ամենավաղ գործերում նա գիտեր, թե ինչպես հոսել ընդհանրացված, մոնումենտալ ձեւերով: Այն հետագայում մեծ նշանակություն ունի, այն դառնում է հակապատկերային լույս («Tremooso»), որը միայն հատորների օգնության բաշխման համար է, այլեւ նկարների զգացմունքային ամրապնդման եւ կազմի բնական միասնության համար: Caravaggio- ում լուսավորության խնդիրը անքակտելիորեն կապված է նկարի բոլոր մասերի գույնի եւ տոնայնության ասոցիացիայի հետագա որոնման հետ: Պատկերների համաձուլվածությունը նկարի կոմպոզիցիոն շինարարության մեջ, գիտակցաբար դեմ է «Վերածննդի արվեստի էպիգոններում» գեղեցիկ «գրություններ» մշակմանը, ավելի մեծ գեղարվեստական \u200b\u200bգործունեություն ունեն:

Արդեն վաղ աշխատանքն է, 1590-ականների առաջին կեսը, վկայում է երիտասարդ վարպետի սուր հետաքրքրության մասին իսկական մարդու, անիմաստ բաների աշխարհին (այսպես կոչված «Հիվանդը,« Fruit Bask »- ով Բորգեսի պատկերասրահ, Հռոմ; «Տղան, մողեսով խայթված» ռ. Պարզ եւ միամիտ, նրանք հարվածում են այն ուժով, որով Caravaggio- ն պնդում է իր պատկերների գոյության առարկան: Այս ընդգծված թեման, դեռեւս կյանքի տեւողությունը, իր վաղ նկարների մեծ մասը: Զարմանալի չէ, որ նա եվրոպական նկարչության առաջին շարքեր ունեցող առաջին լեռնանցքում էր («Մրգերի զամբյուղ», 1596; Միլան, Ամբրոյան): Վաղ Caravaggio- ի գեղատեսիլ ձեւը բնութագրվում է ուրվագծերի կարծրությամբ, ծավալների ծավալների, տարբեր գույների կտրուկ համեմատություն, մուգ եւ թեթեւ բծեր: Նրա փոքր կտավները, որոնք գրված են սիրո խնամքով եւ մանրամասների գրեթե շոշափելի ճշգրտությամբ, այն լրացնում է ընդամենը մեկ կիսամյակային պատկերացում (ավելի ուշ `երեք-երեք), անպաշտպանորեն տեղափոխել է նրան դիտավորյալ եւ ժամանցի:

Իր աշխատանքի առաջին քայլերից Caravaggio- ն վերաբերում է կենցաղային տեսարանների պատկերին: Նա վստահորեն հռչակում է իր կյանքի պատկերի իրավունքը, քանի որ տեսնում է: Մի անգամ հրավիրվել է հին արձանները տեսնելու համար, նա մնաց անտարբեր եւ, նշելով շրջապատի շատ մարդկանց, ասաց, որ բնությունը ծառայում է որպես ավելի լավ ուսուցիչ: Եվ իր խոսքերն ապացուցելու համար նա գնչուներ հրավիրեց սեմինարի եւ պատկերացրեց իր կանխատեսող ճակատագիրը մեկ երիտասարդի: Այսպիսով, պատմում է կենսագրագետին (Beltory) «DayTalk» գրավոր Caravaggio- ի մասին (մոտ 1595; Լուվր):

Նկարներ Նկարիչ Նկարիչը փողոցում գտնում է, կասկածելի պանդոկներում («Խաղացողներ», 1594-1595; Հռոմում սվարայի հավաքածուից), չորեքշաբթի, ուրախ բոհեմի, հատկապես երաժիշտների նկարները: Նրա «թիթեռը» (մոտավորապես 1595; Էրմիտաժ) Նա համարեց իր կողմից գրված նկարների լավագույնը: Դրան մոտ «Երաժշտություն» (մոտավորապես 1595; Նյու Յորք, Մետրոպոլիտեն-թանգարան) կարելի է գտնել Վարպետի գլուխգործոցներին: Պատկերների բարակ հոգեւորությունը, նկարչական գործունեության կատարելությունը եւս մեկ անգամ հերքեք գեղարվեստական \u200b\u200bգեղարվեստական \u200b\u200bբնութագրիչ քարավիոյի մասին:

Շուտով կենցաղային նկարչական ներկերի իրատեսական ընդունելությունները (1590-ականների երկրորդ կեսին) հանդուրժում են կրոնական հողամասեր: Սրանք «Դարլինգ Մագդալեն» են (Հռոմ, Դորիա-Պամպիլիլի պատկերասրահ) եւ «Թոմասի Նեւալու» (Փոթսդամ), որոնք հայտնի են միայն պատճեններով, ինչպես նաեւ «Քրիստոսի կալանավորումը» (հնարավոր է, բնօրինակ վարպետ) Եվ «Քրիստոս Էմմաուսում» (Լոնդոն, Ազգային պատկերասրահ): Մեկնաբանվում է որպես ծայրահեղ կենսական եւ կոպիտ մի բան, նրանք երբեմն ավելի կտրուկ արտահայտիչություն են կրում:

Caravaggio- ի ստեղծագործականության հասուն ժամանակահատվածը նշանավորվում է մոնումենտալ ոճի որոնմամբ `Սան Լուիջի Դեյ Ֆրանցի հռոմեական եկեղեցիների (1598-1601) եւ Սանտա Մարիա Դել Պոպոլոյի (1601) նկարների երկու կոլլե նկարների կատարման շնորհիվ: Սրբազան իրադարձությունները նա պատկերում է պարզապես, ճշմարտացիորեն եւ ամենակարեւորը, այն ամեն օր շեշտվում է, քանի որ առօրյա կյանքում տեսած մի բան է առաջացրել հաճախորդների կտրուկ դժգոհություն:

Նկարներից մեկը, «Առաքյալ Մատթեոսը հրեշտակի հետ» (Բեռլին; 1945-ին մահացավ), ընդհանրապես մերժվեց, քանի որ, ըստ «Բելլիի», - պատկերված չէ Սուրբի տեսքը Ոտքերով ոտքով ոտքով ոտքով ոտքով, կոպիտ ցուցադրված: Եկեղեցու տեսանկյունից Caravaggio- ն ստիպված էր փոխարինել իր նկարը ավելի «պարկեշտ»: Բայց այս ցիկլերի այլ պատկերներում մի փոքր կրոնական բարեպաշտություն:

«Մատթեոսի Առաքյալի մասնագիտությունը» (Սան Լուիջի Դե Ֆրեսանս), Caravaggio- ի լավագույն գործերից մեկը, բեղմնավորված ժանրի տեսարանի նման: Սեղանի շուրջը սեղանի շուրջը մի խումբ մարդիկ կան. Նրանցից մեկին, Մատթեոսը, դիմեց մտած Քրիստոսին: Մատթեոսը, ըստ երեւույթին, այնքան էլ չի հասկանում, թե ինչ են ուզում նրանից, բաճկոններով եւ գլխարկներով երկու երիտասարդներ անակնկալներով եւ հետաքրքրասիրությամբ հայացք նետելով փողի հաշվարկով (ըստ լեգենդի, Մատթեոսը) ֆիլտրերի կոլեկցիոներ): Դուռը ընկնում է անսպասելի այլմոլորակայինների վրա, դուռը լույսի տակ է ընկնում, լուսանկարելիորեն խփում է մարդկանց դեմքին: Այս ամեն տեսքը լի է իսկական կենսունակությամբ, որը տեղն է թողնում առեղծվածային զգացողության:

«Մեթյու» մակնիշի մեջ Caravaggio- ն հաղթահարում է պատկերների նախկին չափազանց մեծ կոշտությունն ու կոշտությունը, նրա իրատեսական լեզուն հասնում է մեծ ազատության եւ արտահայտիչության: Թվերը տարածության մեջ կենդանի են, նրանց դիրքերը, ժեստերը առանձնանում են հարուստ բազմազանությամբ, հույզերի նուրբ երանգներով: Լույսը նպաստում է ողջ տեսարանի դրամատիկ միասնությանը: Առաջին անգամ ինտերիերը հասկացվում է որպես լույս եւ օդով հագեցած տիեզերք, որպես մարդու շրջապատող որոշակի հուզական միջավայր:

Պատկերի մոնումենտալ արտահայտիչության խնդիրը լուծվում է Caravaggio- ի կողմից երկու նկարով `առաքյալների կյանքի Պետրոս եւ Պողոս առաքյալներ, Սանտա Մարիա Դել Պոպոլոյի եկեղեցում: Իր «Պետրոսի խաչելություններում» հերոսական բան չկա: Առաքյալ - համարձակ ծերուկ Plebeian Physogognomy- ով: Ուղեւորվեց դեպի գլուխը գլուխը ցած նետելով, նա ցավոտորեն փորձում է բարձրանալ, մինչդեռ երեք մահապատժի արդյունքում անցնում է խաչը իրենց զոհի հետ: Հսկայական թվերը լրացնում են ամբողջ կտավը: Առաքյալ ոտքը կանգնած է առաջին պլանում, կախված է կտավի եզրին. Բալայները բարձրացնելու համար պետք է դուրս գան շրջանակից: Caravaggio- ի այս տեխնիկան նկատի ունի դեպքի վայրի կտրուկ սթրեսը: Մեկ այլ անսովոր կազմ «Պողոսին»: Պատկերի ամբողջ տարածքը զբաղեցնում է ձիու կերպարը, որի ներքո լուսավոր լույսով լուսավորված է լուսավոր լույսով, տարածվեց ընկած Պողոսի ցուցանիշը:

Caravaggio- ի արվեստի գագաթը երկու մոնումենտալ նկար էր. «Դրոշի մեջ դագաղում» (1602; Վատիկան Պինակոտեկ) եւ «Մարիամի ենթադրությունը» (1605-1606; Լուվրե): Վերջինս, որը նախատեսված էր Սանտա Մարիա Դելլա Ռոքի հռոմեական եկեղեցու համար, հաճախորդների կողմից չի ընդունվել ռեալիզմի պատճառով, որի միջոցով նկարիչը պատկերել է Մայր տիկնոջ մահը:

«Դրագ դագաղում դիրքը» ողբերգական թեման լուծվեց վարպետի եւ ազնիվ զսպվածության վարպետի կողմից: Պատկերի կազմը հիմնված է թեքիչ թվերի ռիթմերի հաջորդական տեղակայման վրա: Միայն Մագդալեացիների խաշած ձեռքերով արոտիկ ժեստը խախտում է խմբի ցավալի լռությունը: Նկարները լի են հսկայական ներքին սթրեսով, որը փոխանցվում է Քրիստոսի լրջորեն իջեցված մարմնի դանդաղ շարժումով, հագեցած ներկերի ձայնով: Մահացած Քրիստոսի տեսքով, Caravaggio- ն ձգտում էր մարմնավորել հերոսական մահվան գաղափարը: Հատկապես արտահայտիչորեն Քրիստոսի անմահ կախվածության անմահ ձեռքի շարժումը, ավելի ուշ կրկնեց Դավիթը իր «մարաթում»: Գրեթե քանդակագործական մոնոլիտ ունենալով, ամբողջ խումբը տեղադրված է գերեզմանի ափսեի վրա: Այս Caravaggio- ն դիտավորությանը մոտեցնում է այն, ինչ տեղի է ունենում կատարվածի, կարծես գերեզմանի վառարանի տակ վառարանի եզրին:

«Մարիամի ենթադրությունը» տրվում է որպես ճշմարտության դրամա: Ի տարբերություն ավանդական պատկերապատման, այս թեման մեկնաբանելով որպես երկնքի միստիկական վերելք երկնքի վրա, կարավագիգիոն պատկերել է սիրելիների մեջ սգացած հասարակ կնոջ մահը: Առաքյալներ, որոնք առաքյալները պարզապես արտահայտում են իրենց վիշտը. Ոմանք սառչում են լուռ վշտի մեջ, մյուսները, սթափվում: Խորը մտածողության մեջ Մարիայի ղեկավարը երիտասարդ է: Բայց վշտի իրական անձնավորությունը Մագդալենայի գործիչն է, տխուր թեքված, ձանձրալի դեմքը նրա դեմքի ափի մեջ, - այնքան շատ է նրա անմիջական զգացողությունում եւ միեւնույն ժամանակ ողբերգական մեծություն: Այսպիսով, Caravaggio- ի բանտային պատկերները խոսեցին մարդկային մեծ զգացմունքների եւ փորձառությունների տխրահռչակ լեզվի հետ: Եվ եթե ավելի վաղ վարպետը բնության հանդեպ իր մոտեցման մեջ ես տեսա, որ նրան դեկորինգի միջոցներ տեսա պաշտոնական արվեստի իդեալները, այժմ նա գտավ բարձր հումանիզմի իր իդեալը: Caravaggio- ի պաշտոնական եկեղեցական արվեստը ցանկանում է ընդդիմանալ իր plebeian- ին, բայց անկեղծ զգացողություն: Եվ հետո, «Մարիամի ենթադրության» հետ միասին, «Մադոննա Փաղիմով» -ը (Լավ 1605; Հռոմ, Սանթ Ագոստինոյի եկեղեցի), «Մադոննա վարդերով» (1605; Վիեննա, գեղարվեստական \u200b\u200bեւ պատմական թանգարան), իսկ ավելի ուշ, մահից անմիջապես առաջ - - շոշափելով «հովիվների երկրպագությունը» (1609; Մեսինա, Ազգային թանգարան):

Գաղափարական մենակությունը, Եկեղեցու հաճախորդների հետ անընդհատ բախումները, ամենօրյա անբարենպաստությունը կտրուկ ամրացնում են ողբերգական ինտոնցությունները քարավագիայի ուշ աշխատանքի մեջ: Նրանք դա կոտրվում են «Քրիստոսի Բախենի» դիտավորյալ դաժանության մեջ (1607; Նեապոլ, Սան Դոմենիկո Մեգիորի եկեղեցի), այնուհետեւ `« Յոթ ողորմության գոտի »կազմի ուռուցքային քաոսային: ), որտեղ թվերի տեղաշարժերը, ինչպիսիք են Սան Լուիջի Դեյ Ֆրանցիսկոսից ավելի վաղ «Մարտի Մարթու Մարտի» ավելի վաղ, արագորեն գլխավորում էին կենտրոնից այն կողմ գտնվող բոլոր ուղղություններով:

Դրամատիկ արտահայտության նոր ձեւերի այս ցավալի որոնում, որը, կարծես, պատրաստ է բացել բարոկկո նկարչության ճանապարհը, Caravaggio- ն կրկին գալիս է անտեսանելի կենսունակության արվեստի: Իտալիայի անփոխարինելի թափառող նրա վերջին գործերը, որոնք Իտալիայից անփոխարինելի թափառական շրջանում, վատ պահպանված: Բայց նույնիսկ սեւացրած եւ ներկված, շատ կորած իրենց գունագեղ առավելություններում, նրանք շատ ուժեղ տպավորություն են թողնում: «Հովհաննես Մկրտչի գլխի խորհրդական» (1608; Մալթա, Լա Վալլետտա, տաճար), «Սբ. Լուչի »(1608; Սարիաս, Սանտա Լուչիա եկեղեցի),« Ղազարոս Հարություն »(1609; Մեսինա, Ազգային թանգարան) Նկարիչը հրաժարվում է ոչ մի արդյունավետ շինարար: Թվերը ազատ տեղակայված են հսկայական տարածքում, որոնց սահմանները հազիվ կռահում են մթնշաղի մեջ: Պայծառ լույսը անհավասարորեն խլում է թվերի առանձին մասերը, անձինք, առարկաները: Եվ լույսի եւ մթության այս պայքարում ծնվում է նման ինտենսիվ խանգարչության զգացումը, որը չի գտնվել Վարպետի բոլոր նախորդ գործերում: Սահմանափակ եւ միամիտ իր առաջին աշխատանքում, Caravaggio- ի ռեալիզմը իր վերջին կտավում ձեռք է բերում հիանալի գեղարվեստական \u200b\u200bեւ հոգեւոր հասունություն:

Caravago- ի ստեղծագործականությունը հսկայական պատմական նշանակություն ունի 17-րդ դարի ողջ եվրոպական արվեստի համար: Նրա գեղարվեստական \u200b\u200bմեթոդը, չնայած որոշ սահմանափակումների իր հատկություններին, հարթեց իրատեսական արվեստի հետագա զարգացման ուղին:

Ժամանակակից Caravaggio- ն, «Բարձր» արվեստի հետեւորդները, միաձայն վրդովված նրա ռեալիզմի դեմ: Նրանք իր գործերը համարեցին կոպիտ, զրկված բարձրացմամբ, շնորհքից, եւ նկարիչն ինքն է կոչվում «արվեստի ոչնչացնող»: Այնուամենայնիվ, շատ նկարիչներ, որոնք ստեղծեցին մի ամբողջ ուղղություն, որոնք կոչվում էին կարավագիզմ, եւ նրա ազդեցությունն ավելացվեց Քարավագոյին, եւ նրա ազդեցությունը կիրառվեց նույնիսկ թշնամական քարավացիների խմբերի ներկայացուցիչների համար: Իտալիայում Caravaggio- ի բազմաթիվ դպրոցը հիմնականում բնութագրվում է արտաքին դերի իմիտացիայի միջոցով, հրաշագործի ոճն ու ոճը: Նրա հակապատկերային մթնշաղի թեթեւությունը հատուկ հաջող էր: Նկարիչները բարդ են նկարների սուրբ գրություններում գիշերային լուսավորության կտրուկ հետեւանքներով. Հոլանդական քարավագերից մեկը, ով ապրում էր Իտալիայում, Ժերար Հոնթորսը, ստացավ նույնիսկ Gerardo Delle Notti («Gerardo Night» մականունը:

Իտալական կարավագիստների մեծ մասը նկարիչներ են, ովքեր ապրում էին մեծ վարպետի փառքով: Բայց նրանցից ոմանք հատուկ ուշադրության են արժանի: Մանենեց Բարտոլոմեո Մանֆրեդին (մոտ 1580-1620/21), ով 17-րդ դարի երկրորդ տասնամյակում աշխատել է Հռոմում, ձգտում էր ուղղակիորեն ընդօրինակել Caravaggio- ի վաղաժամը: Այն վայելում է նման ժանրի սյուժեները եւ կերպարները, կրոնական թեմաներին վերաբերվում են ընդգծված տնային տնտեսության ծրագրում: Manthreda- ն մոտ էր Ֆրանսիայից մեկնելու Վալենտենին, չնայած որ ծագումով իտալացիներն են եւ Ուտրեխտից Դիրկ Վան Բանուրը, որը միեւնույն ժամանակ Հռոմում էր: Ուտրեխտի եւս երկու մագիստրոսներ `Հենդարս Թերբուգենը (Հռոմում 1604-ից 1614 թվականներին) եւ արդեն իսկ նշված Honthorst- ը (Հռոմում 1610-ից 1621) զգացել են Caravaggio- ի հռոմեական գործերի շատ ուժեղ ազդեցություն: Տոսկանետներ Օրազիո Գեզելիսկին (1565-1639) նույնպես ընթացավ վաղ վարժությունից, տանիքի գերեզմանությունից, պատկերների ավելի կուռքի փոխանցում եւ ավելի ցուրտ, համով: Նրանց ամենալավ բաներով տաքացրած ջերմությամբ («Butcherist», Վիեննա, պատկերասրահ Լիխտենշտեյն; «Հանգստացեք Եգիպտոսի ճանապարհին», լավ: 1626, Լուվրա), Gentellyca. Բայց հաճախ նրա նկարներում, հատկապես նրանք, ովքեր գրված են Անգլիա տեղափոխվելուց հետո (1626), ուժեղ միտումներով պատկերների իդեալականացում: Սիցիլյան Օրիազիո Բուրջաննին (մոտ 1578-1616) այցելել է Իսպանիայում երիտասարդություն եւ ստեղծվել է թեժ կրոնական զգացմունքներով: Նա բավականին անկախ տիրույթ էր եւ միայն մասամբ անդրադարձավ կարավագինիզմի գեղարվեստական \u200b\u200bսկզբունքներին, սիրում են լույսի կտորներ, ավելի գեղատեսիլ, քան մյուս հռոմեական նկարիչները: Վենետիկյան Կառլոն սփռեց (մոտ 1580-1620), որն ի սկզբանե անցկացվեց Ադամ Էլսթայմերի ուժեղ ազդեցության տակ, որից նա իր նամակը ժառանգեց փոքր հարվածներով, փոքր ձեւաչափերի սերը եւ կենդանի պատմության հմտությունը ցույց տվեց Հռոմեական Caravagizism- ի գաղափարների թարգմանիչ տարածաշրջանում լանդշաֆտային նկարչություն («անկում Իկարայում» եւ «Իկա Դեդալոմ» թաղումը Նեապոլի Կապոդիմոնտ թանգարանում):

Բայց հռոմեական քարավագողների շրջանում ամենահետաքրքիր վարպետը Gi ովաննի Սերրոդինն էր (1600-1630): Իտալիայից հենց Իտալիայից նա ընկնում է Հռոմի մեջ տասնհինգ տարեկան տղայի, որտեղ, անցնելով կարավագիզմի արտաքին կրքի միջով, արագորեն արտադրում է իր ոճը: Plebeian- ի ուժը եւ Caravaggio պատկերների պարզությունը, նրանց իսկական ժողովրդավարությունը («Ամենակարողի բաշխումը Սուրբ Լոուրենս», 1625; Սերմոնտ, վանք), նա մի քայլ առաջ է քաշում զուտ գունագեղ առաջադրանքների լուծման գործում: Serolodina- ն գրում է ուժեղ հովվական հարվածներ, որի արագ շարժումը տալիս է դրամատիկ լարվածության պատկերներ. Լույսի եւ գույնի ձեւը Օրգանական գեղատեսիլ միասնությունը («Հոր դիմանկարը», 1628; Լուգանո, թանգարան): Այս առումով սերռոդինը առաջ է անցնում իր հռոմեական բոլոր ուղեկիցներից, մոտենում է Ֆեթիին եւ Սրտին:

Caravaggio- ի ազդեցությունը, հիմնականում ուշ, «մութ» ձեւակերպում, 17-րդ դարի առաջին կեսի Նեապոլիտանական դպրոցի վարպետների վրա: - Giovanni Battista Karacholllo, Battystello մականուն (մոտ 1570-1637),

Massimo կայան (1586-1656) եւ Բեռնարո Կավադլլինո (1616-1656); Իսպանացի իսպանական նկարիչ Huspé Rifers- ի ստեղծագործականությունը կապված էր Նեապոլիտան Քարավագիստիի հետ:

Մինչեւ 1620 թվականը, կարավագիզմը եւ Հռոմը եւ Նեապոլներն արդեն սպառել էին իրենց հնարավորությունները եւ սկսեցին արագորեն լուծարվել ակադեմիական-բարոկկո ուղղություններով, չնայած որ Caravagism- ի արձագանքները մինչեւ 17-րդ դարի վերջը կարող են հայտնաբերվել շատ իտալացի նկարիչների աշխատանքներում:

Չնայած այն հանգամանքին, որ Caravagzism- ը չկարողացավ պահպանել իր դիրքերը եւ շուտով դուրս եկավ Իտալիայի գեղարվեստական \u200b\u200bկյանքի ֆոնին, հետաքրքրություն «ցածր ալբոմի» ժանրի, նույնիսկ 1630-ականների արվեստը, որտեղ 1630-ականների արվեստը , արվեստը կարծես թե անթերի բարոկկո էր: Հոլանդական նկարիչների այցելուների չորեքշաբթի օրը ծագել է ժանրի նկարչության ամբողջ ընթացքը, որի ներկայացուցիչները «Բամբլենտի» անվանվել են ՀՌԱՀ-ի անունով, ով աշխատել է Հռոմում (1625-ից 1639) Իտալիայում Բամբուչոն: Այս մոգերը, որոնց թվում են ամենից շատ հոլանդացիները, բայց իտալացիները (Միքելանջելո Չերկվոիզի, 1602-1660; 1611-1672), պատկերված էին քաղաքային եւ գյուղի աղքատ տեսարանները: Այդ ժամանակի քննադատողներից մեկը նրանց կանչեց բաց պատուհանի նկարիչների կողմից: Այս համեստ դասընթացի ավանդույթները, որոնք օգտագործվում են շարունակական հաջողության միջոցով, հիմք են հանդիսացել տնային տնտեսության ժանրի նոր վերելակի համար, որն արդեն գտնվում է 18-րդ դարի առաջին կեսին: Ոչ առանց հոլանդացիների ազդեցության զարգացում Նեապոլում եւ Իտալիայում Հյուսիսային նահանգում, Նատյուրմորտի նկարում, որի առաջին օրինակը տվեց Կարավագոյին:

Խորը արձագանք Կարավագիայի նորարարական արվեստը գտավ Իտալիայից դուրս: Սկզբնապես դրա ազդեցությունը նույն արտաքին նպատակային բնույթն էր, ինչպես իր Իտալիայում: Երիտասարդ ֆլամանդական, հոլանդական, ֆրանսիացի եւ իսպանացի արվեստագետներ, որոնք երկար ժամանակ ապրում էին Իտալիայում, սիրում էին քարավագիայի նկարները եւ փորձել հետեւել նրան: Բայց ոչ այս ընդօրինակողները պարզեցին եվրոպական կարավագիզմի ճակատագիրը: Նոր միտումը լայնորեն գրավվել է շատ նկարիչների կողմից, հաճախ երբեք տեղի չի ունեցել Իտալիայում: Հատկանշական է, որ բոլոր ամենամեծ նկարիչները 17-ն են: Ինչ-որ չափով նրանք հարգանքի տուրք մատուցեցին Caravagizism- ին: Այս հոբբիի հետքերը մենք հանդիպում ենք Ռուբենսի, Ռեմբրանդտի, Վերմերի, Վելիեսի, Ռիբերի եւ Լենեն եղբայրների վաղ աշխատանքներում:

Կարավագիզիզմի գաղափարների նման բացառիկ ժողովրդականության պատճառը կայանում է նրանում, որ այն փաստը, որ պատմական միտումները դեպի տարբեր ազգային դպրոցներում, որոնք առկա էին տարբեր ազգային դպրոցներում իրենց պայքարում եւ նրա բազմազանությունը, չնայած սահմանափակ են Caravaggio- ի կողմից մշակված իրատեսական համակարգը: Շատ երկրներում կարավագիզմը շատ շուտով ձեռք է բերել ամբողջովին սահմանված ազգային արդյունքը: Հետեւաբար, ավելի ճիշտ է համարել եվրոպական կարավագիզմը, ոչ այնքան, որքանով `Քարավագիայի արվեստի անմիջական ազդեցության հետեւանք, որքան լեգիտանական փուլ, որպես 17-րդ դարի եվրոպական իրատեսական գեղանկարչության ընդհանուր զարգացման ընդհանուր ձեւ ,

16-17 դարերի հերթին Caravaggio- ի իրատեսական արվեստի կողքին: Այլը գեղարվեստական \u200b\u200bմեծ երեւույթ է `Բոլոնիայի ակադեմիան: Նրա առաջացումը սերտորեն կապված է մշակութային ընդհանուր փոփոխությունների հետ, որոնք որոշել են ճարտարապետության, քանդակագործության եւ նկարչության նոր բարոկկային գեղարվեստական \u200b\u200bոճի ձեւավորումը:

Զովացուցիչ նկարչության առաջադրանքը ստանձնել է Բոլոնիայի նկարիչները, «Lovojiko karratic (1555-1619) եւ Agostino (1557-1602) եւ Annibal (1560-1609) Carrenci (1560-1609): Վարսիզմի հետ պայքարում, Carragechi Brothers- ը փորձեց օգտագործել Վերածննդի ժառանգությունը, որը նրանք ընկալում էին որպես իդեալական, որպես արվեստի զարգացման ամենաբարձր սահմանը: Ես հասկացա ձեւավորող էպիգալիզմի անպտղությունը, նրանք ուզում էին ստեղծել ավելի ստեղծագործական եւ կյանքի համակարգ: Rec անաչելով դասական նմուշների անհրաժեշտ իմիտացիան, նրանք մեծ ուշադրություն են դարձրել բնության ուսումնասիրությանը: Այնուամենայնիվ, Carragechi- ն եւ նրանց հետեւորդները միտումնավոր կերպով կտրամ անցկացնում են սուր գիծ գեղարվեստական \u200b\u200bիդեալական եւ իրական իրականության միջեւ: Նրանց ներկայացուցչությունում «Բնությունը» չափազանց կոպիտ է եւ պահանջում է պարտադիր վերամշակում եւ վերամշակում `իդեալական գեղեցկության եւ շնորհքի կանոնական հասկացություններին համապատասխան: Քերարխին հավատում էր, որ «լավ» նկարը (կամ, ինչպես ասում է, «մեծ ոճը» պետք է հիմնված լինի Վերածննդի նշանավոր վարպետների մեջ լավագույն հատկությունների փոխառության վրա: Սա անխուսափելիորեն պարտադրեց ավելորդ ռացիոնալության եւ մակերեսային էկլեկտիզմի վերաբերյալ իրենց արվեստի վերաբերյալ:

Նրանց գաղափարների լայն քարոզչության համար Carrenci- ն հիմնադրվել է Բոլոնիայի 1585 թվականին: Այսպես կոչված «Ակադեմիան ուղղված է իրական ճանապարհին» («Ակադեմիա Դեժլի ինվամինատ»), որը հետագայում գեղարվեստական \u200b\u200bակադեմիաների նախատիպն էր: Փաստորեն, եղբայրների Քերիչեկի ակադեմիան շատ հեռու էր այն, ինչ մեզ ընդունում էին այս բառի համաձայն հասկանալու համար: Դա ընդամենը մասնավոր սեմինար էր, որտեղ նկարիչների վերապատրաստումն ու կատարելագործումը իրականացվում էին հատուկ ծրագրի վրա: Ակադեմիան միավորել է շատ փոքր թվով նկարիչներ եւ գոյություն ուներ ոչ երկար: Նման արվեստի կազմակերպությունը նորություն չէր: Եվ, Կարրատին եւ դրանից հետո ստեղծվել են բազմաթիվ ակադեմիաներ, ինչպիսիք են Ֆլորենտինի ֆլորինի ակադեմիան, որը հայտնվեց 1563-ին Վազարի կամ ՍՎ-ի Հռոմեական ակադեմիայի նախաձեռնությամբ: Luke- ը, որը ստեղծվել է 1593-ին `հայտնի ձեւով Federigo ուռուցքով: Այնուամենայնիվ, Carragechi- ի նախորդներն ու ժամանակակիցները սովորաբար սահմանափակվում էին դեկլարատիվ ծրագրերի տրամադրմամբ եւ քննարկելով շեղված տեսական խնդիրները, որոնք 16-րդ դարի երկրորդ կեսի բազմաթիվ տրակտատներն այնքան էին:

Եղբայրներ Կարաչչի ակադեմիայի պատմական նշանակությունը այն է, որ նրանք առաջինն էին, որ արվեստի դպրոցը զբաղեցնում էին զարգացած վերապատրաստման ծրագրով: Աշակերտներին դասավանդվում էին հեռանկար, ճարտարապետություն, անատոմիա, պատմություն, դիցաբանություն, նկարում են հնաոճ castlers եւ բնույթից եւ, վերջապես, նկարչության պրակտիկայից: Եղբայրների ակադեմիայի ղեկավարությունը բաժանվեց անձնական հակումների համաձայն. Ավագ Լոդովիչը ղեկավարում էր բոլոր գործը, կարդացին տեսական դասախոսությունները, նկարչության եւ նկարչության մեջ տիրող բնագրական դասախոսությունները: Գեղարվեստական \u200b\u200bկրթության մեթոդաբանությունը Carrachchi- ն խառնվել էր աշխատասեղանների նախկին մարզման արհեստագործական էմպիրիզմով: Նրանք միավորեցին նկարչության տեսությունը եւ պրակտիկան, ստեղծեցին բարակ գեղագիտական \u200b\u200bեւ մանկավարժական համակարգ, հիմք դրելով 17-րդ եւ 8-րդ դարերի արեւմտաեվրոպական գեղանկարչության ողջույնի հետագա գիտական \u200b\u200bուսմունքի համար:

Երեք եղբայրներից, Annibal- ը առավել տաղանդավոր էր: Նա կրքոտ աշխատեց, նա արագ եւ հոբբիով աշխատեց, ողորմելի կեսը տագնապեց հակառակորդների հետ, վիճաբանեց եղբայրների հետ, ծաղրում է Ագոստինոյի եւ մանկաբուժության արգանդի արիստոկրատական \u200b\u200bսպառումները: Բոլորին, ինչը դրանում էր, Բոլոնիայի ակադեմիան պարտավոր է ոչնչացնել, ով իրականում հայտնվեց նոր հոսքի առաջատար գործիչ:

Carrenci Brothers- ի ջանքերը նպատակ ունեին ստեղծել հանդիսավոր մոնումենտալ արվեստի ստեղծում, որը գտավ առավել ամբողջական արտահայտությունը պալատների եւ եկեղեցիների դեկորատիվ նկարներում եւ մեծ խորանի պատկերներով: 1580-1590-ականներին: Նրանք համատեղ զարդարում են որմնանկարները մի շարք Բոլոնիայի պալատներ: Միեւնույն ժամանակ, նրանց արվեստի մեջ կա խորանի նկարչության նոր տեսակ, որոնցից լավագույնը պատկանում է Ենբալին («Մարիամի Համբարձումը», 1587, Դրեզդեն), 1592, Լուվրա): Այս տպավորիչ կոմպոզիցիաներում, ապա ամբողջական հուզված շարժում, այն խիստ սիմետրիկ եւ ցուրտ է, շատ ձանձրալի հռետորաբանություն, պայմանական թատերականություն: Ծանր թվերը տեղակայված են գեղեցիկ խմբերում, յուրաքանչյուր շարժում եւ ժեստ, ծալովի ծալքեր խստորեն հաշվարկվում են, համահունչ են «դասական» գեղեցկության կանոններին:

Հատուկ խումբը ներկայացնում է Annibal Carragechi- ի նկարները `դիցաբանական թեմաների վերաբերյալ, որոնցում մեծապես ազդում է վենետիկիների հանդեպ նրա կիրքը: Այս նկարներում փառաբանելով սիրո ուրախությունը, մերկ կին մարմնի գեղեցկությունը, Annibal- ը իրեն բացահայտում է լավ գունավոր, կենդանի եւ բանաստեղծական նկարիչ (Վենուս եւ Ադոնիս; Վիեննա, գեղարվեստական \u200b\u200bթանգարան):

1595 թվականին Ենբալ Կարրատիչը տեղափոխվեց Հռոմ, որտեղ կարդինալ, Օդոարդո Ֆարնսը սկսեց աշխատել իր պալատի առջեւի ինտերիերի ձեւավորման վրա: 1597-1604 թվականներին Եղբալ, եղբայր Ագոստինոյի եւ ուսանողների մասնակցությամբ նկարում էր Պալազզո Ֆարնսի մեծ պատկերասրահը: Այս որմնանկարները նրան բերեցին աշխարհի համբավ եւ օրինակ ծառայեցին 17-18 դարերի շատ դեկորատիվ համույթների համար:

Պատկերասրահի նկարը աստվածների աստվածների թեմաներով (ձվաձեւի «մետամորֆոզի» մասին) ներկայացնում է Fresco Cycle- ը, որը ծածկում է տուփը եւ պատերի մի մասը: Արանդի նկարը բաղկացած է երեք մեծ փխրուն նկարներից, որոնց սյուժեներն են անձնավորվում սիրո հաղթանակը: Արչի ստորին մասը զարդարված է ֆրիզով, որում ուղղանկյուն վահանակները ընդհատվում են թուրի վրա գրված կլոր մեդալներով, որոնք միմյանցից առանձնացված են Ատլանտայի եւ նիստի մերկ տղաների կողմից, որոնք հստակ ոգեշնչված են Միքելանջելոյի պատկերներով:

Իր համույթում Քերախչին իր լոգաներում անցավ Միքելանջելոյի կողմից Միքելանջելոյի կողմից կիրառված սկզբունքներից, եւ իր լոգայաներում: Այնուամենայնիվ, այն մեծապես նահանջում է Վերածննդի վարպետների ընդունելություններից, առաջադրելով նոր սկզբունքներ, որոնք որոշեցին մոնումենտալ-դեկորատիվ նկարչական բարոկկո բնություն: Որմնանկարների կրեսիայի դեկորատիվ համակարգը մեկ կենտրոն է, որը կազմում է «Վախա եւ Արիադնա հաղթանակ» կազմը, եւ դրանց ընկալումը կառուցված է այլ բեմական կոմպոզիցիաների պատրանքային տարածության հակադրությամբ եւ շրջանակված քանդակագործության միջոցով: Վերջապես, գլխավորն այն է, որ վերածնվում է Կրագեչիի որմնանկարները Վերածննդի մոնումենտալ նկարից, պատկերների խորության վրա զուտ դեկորատիվ ազդեցության գերակշռում է:

Ինբալ Կարրաչիի լավագույն աշխատանքներին պատկանում են նրա լանդշաֆտային աշխատանքներին: Ձեւը գրեթե ամբողջությամբ դավաճանում էր այս ժանրը: Caravaggio- ն նույնպես դուրս եկավ տեսադաշտից: Քերագեչին եւ նրա ուսանողները ստեղծում են 16-ը Վենետիկյան լանդշաֆտի ավանդույթներում: Այսպես կոչված դասական, կամ հերոսական, լանդշաֆտի տեսակը:

Լանդշաֆտը, որպես բնության պատրաստի գեղարվեստական \u200b\u200bպատկեր, համատեղում է ուղղակի տպավորությունները եւ շեղված իդեալականացումը, ողջամիտ շինարարությունը: Արդեն նրանց գանգուր կոմպոզիցիաներում է, Ենաթալ Քերախչին մեծ ուշադրություն է դարձնում լանդշաֆտին, որպես մի տեսակ հուզական նվագակցություն: Մոտ 1603-ին, ուսանողների հետ միասին, կատարեց մի քանի նկարներ, որոնցում լանդշաֆտը լիովին գերակշռում էր թվերը («Թռիչք դեպի Եգիպտոս» եւ այլք. Հռոմ, Դորիա Պամպշիլի պատկերասրահ): Գազրեքի լանդշաֆտումներով `կազմված կազմի գրեթե ճարտարապետական \u200b\u200bտրամաբանությամբ, կուլիսների եզրերի երկայնքով փակված, երեք տարածական պլաններով, բնությունը ձեռք է բերում անժամկետ, հերոսական բնույթ; Անուն կյանքի շարժում, այն դեռ հավերժ է:

Հատկանշական է, որ Annibal Carragechi- ն, որն այնքան հետեւողականորեն հանդես է գալիս որպես նոր, «Smlime» ոճով ստեղծող, հայտնի է նաեւ որպես ժանրի կոմպոզիցիաների հեղինակ, որը գրված է պարզապես եւ մեծ գեղատեսիլ հեշտությամբ: Նրա «երաժիշտի դիմանկարը» (Դրեզդեն, արվեստի պատկերասրահ) Պատկերի ցավալի ներթափանցումը կտրականապես հատկացվում է Վարպետի բոլոր պաշտոնական աշխատանքների ֆոնին: Այս իրատեսական ձգտումները, ինքնաբուխ կոտրվելով ակադեմիական վարդապետության միջով, բայց չկարողանալով ոչնչացնել այն, հատկապես ուժեղ ազդեցության գծագրերի վրա: Գերազանց նախագծեր, նա նկարում էր նկարում իր կողմից ստեղծված պայմանական արվեստի կանոններից. Զարմանալի չէ նրա անունով (Լեոնարդո Դա Վինչիից հետո) նման ժանրի նման ժանրի նման: Բնության գծագրերում այն \u200b\u200bհասնում է հիանալի բնականության եւ ճշգրիտ հուսալիության, ինչը, սակայն, հետագա իդեալիզացիայի գործընթացում պատկերների մեջ կորած է իր ավարտված պատկերային կոմպոզիցիաներում: Սա հակասություն է, որը ստեղծվել է Carachchi- ի ստեղծագործական մեթոդի ողջ էթուդի եւ համագումարի իրատեսության իրատեսության միջեւ, այսուհետ եղել է ցանկացած ակադեմիական արվեստի բնութագրական առանձնահատկություն:

Carrenci Brother- ի ստեղծագործական եւ մանկավարժական գործունեությունը նրանց համար գրավեց Բոլոնիայի եւ Հռոմի մի շարք երիտասարդ նկարիչների, ուղղակիորեն շարունակելով Carrumental-Decorative, Easel եւ լանդշաֆտային նկարչության բնագավառում նոր գաղափարներ: Նրանց ուսանողների եւ աշխատակիցների թվում, Գվիդո Ռենին եւ Դոմենինին, որոնք հայտնվեցին Հռոմում, 1600-ից անմիջապես հետո, իրենց աշխատանքում, Բոլոնիայի ակադեմիմիայի սկզբունքները հասնում են վերջնական կանոնացման: Դա առողջ է, եւ կյանքը, որը գտնվում էր Քարրաչիի արվեստում, լուծարում է դոգմատիկ ակադեմիայի պատկերների պատկերների ձեւը եւ պայմանականությունը:

Guido Reni (1575-1642) հայտնի է որպես բազմաթիվ կրոնական եւ դիցաբանական նկարների հեղինակ, հմտորեն կատարված, բայց անտանելի ձանձրալի եւ սենտիմենտալ (հատկապես շատ նման նկարներ դուրս եկան նրա սեմինարից): Այս շնորհալի անունը, չնայած մի քանի դանդաղ նկարիչներ հետագայում հոմանիշ դարձան բոլոր անմահ, կեղծ, լավ կամքով, ինչը ակադեմիական նկարում էր:

Մինչեւ 1610 թվականը Guido Reni- ն Հռոմում գիտական \u200b\u200bուղղությունների առաջատար գործիչ է: 1614-ին նա վերադարձավ Բոլոնիա, որտեղ ուսուցչի մահից հետո, Լոդովիկո Կարաչչիը 1619 թվականից ղեկավարում էր Բոլոնիայի ակադեմիան: Reni- ի կենտրոնական աշխատանքը Հռոմում գտնվող «Ավրորա» (1613) ջրհեղեղի որմնանկարն է: Այս գեղեցիկ կազմը, լի թեթեւ շնորհքով եւ շարժումով, որը գրված է արծաթագույն-մոխրագույն, կապույտ եւ ոսկե երանգներով ցուրտ տեսականիով, լավ բնութագրվում է Reni- ի զտված եւ պայմանական ոճով, շատ տարբերվում է ծանր պլաստմասսայից եւ ավելի զգայական պատկերների ցավից Carragechi- ի Farnessee պատկերասրահում: Տեղական համը, հարթ բազա-ռելիեֆը եւ Ավրորայի կազմի հստակ հավասարակշռությունը խոսում են գիտական \u200b\u200bուղղությունների շարքում դասական տարրերի տարրերի ծագման մասին: Հետագայում այս միտումները բարելավվում են: Նրա «Աթադատա եւ Հիպկենոմների» վարպետի հասուն գործերի թվում (մոտ 1625; Նեապոլ, Կապոդիմոնտի թանգարան) ցնցեց մերկ մարմինների, նուրբ գծերի եւ ռիթմերի սառը գեղեցկությունը:

Կլասիցիզմի առանձնահատկությունները ավելի լիովին ազդում են Բոլոնիայի ակադեմիմիզմի մեկ այլ ներկայացուցչի `Դոմենիկո Ծամպիերի աշխատանքի վրա` Դոմենիկինո մականունով (1581- 1641); Զարմանալի չէ, որ նա ուսուցիչ էր եւ Պուսինի սիրված վարպետ: Ուսանողը Ենագետ Էրագեչին, ով նրան օգնել է Ֆրանցի պատկերասրահի նկարում, Դենիցինոն վայելում էր լայնորեն համբավ իր որմնանկարների հետ Հռոմում եւ Նեապոլում, որտեղ աշխատել է իր կյանքի վերջին տասնամյակը: Նրա աշխատանքների մեծ մասը չի կարեւորվում այլ գիտական \u200b\u200bնկարիչների աշխատանքների ընդհանուր ֆոնի վրա: Միայն այն նկարները, որոնցում մեծ տեղ է տրվում լանդշաֆտին, չեն զուրկ բանաստեղծական թարմությունից եւ ինքնատիպությունից, օրինակ, «Hunt Diana» (1618; Հռոմ, Բորգեսի պատկերասրահ) կամ «վերջին հաղորդությունը Jer երոմ »(1614; Վատիկան Պինակոտեկ) հիանալի գրավոր երեկոյան լանդշաֆտով: Իր լանդշաֆտներով (օրինակ, «լանդշաֆտը հատելով»; Հռոմը, Դորիա-Փամֆիլի պատկերասրահը) Դոմենիկինան պատրաստում է հողը Պուսինի եւ Կլոդ Լորենի դասական լանդշաֆտի համար:

Բնության հերոսական տեսքը, առանձնահատկությունը կրակի եւ դամբարանների լանդշաֆտների համար, ձեռք է բերում մեղմ քնարական ստվեր, եղբայրներ Քերախչիի երրորդ ուսանողի դիցաբանական տեսարաններում `Ֆրանչեսկո Ալբանի (1578-1660):

Բոլոնիայի ակադեմիմիզմի ներկայացուցիչները չեն խուսափել իրենց գաղափարական եւ գեղարվեստական \u200b\u200bհակառակորդ Caravaggio- ի ազդեցությունից: Իրականության որոշ տարրեր, որոնք ընկալվում են Caravaggio- ից, առանց գիտական \u200b\u200bհամակարգի էական փոփոխություններ կատարելու, Բոլոնիայի ավելի շատ կենսունակ պատկերներ են ստեղծում: Այս առումով, Francesco Barbieri- ի ստեղծագործականությունը, ծննդյան մականունը (1591-1666): Ուսանող

Lodoviko Karrachchi, նա զարգացավ Բոլոնիայի ակադեմիկոսների շրջապատում. Գրեթե ամբողջ կյանքի ընթացքում անցկացրած իր կյանքը կենտրոնացած կենտրոնում եւ Բոլոնիայի քաղաքում, որտեղ 1642 թվականից ղեկավարում էր Ակադեմիան: Հռոմում (1621-1623) անցկացրած երեք տարի ամենաարդյունավետն էր իր գործունեության մեջ: Իր երիտասարդության մեջ, Caravaggio- ի ամենաուժեղ ազդեցությունը: Caravaggio- ից նա բացահայտ փոխառեց իր հյութալի լույսը եւ իրատեսական տիպի միտում. Karavadzhist «Temohrozo» - ի ազդեցության տակ նա իր համը մշակեց մոնոխրոմ արծաթ-մոխրագույն եւ ոսկե շագանակագույն երանգներ:

Grumply- ի զոհասեղանի պատկերը `թաղումը եւ ստանձնելով Սբ. Petronilli "(1621; Հռոմ, Կապիտոլի թանգարան), չնայած« Երկրի »եւ« Երկնային »մասի կազմի բնորոշ ակադեմիական բաժանումը, պատրաստված է մեծ ուժից եւ պարզությունից: Գրավիչների հզոր ձեւերը, նկարի եզրին իջեցնելով սրբի մարմինը, գրված է Caravaggio- ի ոգով: Շատ արտահայտիչ տղաները գլխավորում են ձախ կողմում, բնությունից հոյակապ էտյուզ: Այնուամենայնիվ, նա չուներ Caravaggio- ի հետեւողական կողմնակից: Ակադեմիզմի եւ կարավագիզմի փոխզիջման փորձը դրա հետագա աշխատանքները կրճատվում է հիմնականում պատկերների արտաքին բնութագրական մեկնաբանման համար:

Հռոմեական «Ավրորա» (162-ից 1623-ից 1621-րդ եւ 1623-ի) որմնանկարը, Հռոմեական կազինո կազինոյում, Tesnisi- ն ավարտում է ակադեմիական մոնումենտալ-դեկորատիվ նկարչության գիծը, շատ առումներով `հասուն բարոկկոյի ոճը ակնկալելով: Դահլիճի առաստաղի հարթ մակերեւույթի վրա նկարիչը պատկերում էր կապույտ երկնքի անսահման շրջանակը, որում գլուխը վերեւում դրված է ներքեւից, Ավրորայի կառքը, որը կազմակերպվել է առավոտյան , Ինկատեսական միջոցները, հավանաբար, պետք է հասնեն արտառոց տեսողական համոզիչության, խաբուսիկ «հավատալու» ազդեցությունը, որը 17-րդ դարի բոլոր հուշարձանները այնքան հիացած էին:

Վիշտ - իր դարաշրջանի ամենավառ փայլուն երգերից մեկը: Այն մշակում է անվճար ուրվագծային օրինակի տեսակը: Գրիչի արագ հարվածներով կատարված իր գանգուր կոմպոզիցիաներում եւ լանդշաֆտներով `խոզանակով մի փոքր լվանալով, կաթվածի գերեվարված գեղանկարչությունը զուգորդվում է ընդհանուր տպավորության օդային նկարչության հետ: Նմանատիպ նկարահանում, ի տարբերություն բնույթից ավելի մանրակրկիտ իրերի, շուտով բնորոշ էր 17 դարերի իտալացի վարպետների մեծամասնությանը: Եւ հատկապես տարածված էր բարոկկո ուղղության նկարիչների հետ:

Բոլոնիայի եւ Հռոմի բացի, ուսումնական սկզբունքները լայնորեն տարածվում են 17-րդ դարի իտալական բոլոր գեղանկարչության մեջ: Երբեմն նրանք միահյուսվեցին ուշ ձեւի ավանդույթների հետ (օրինակ, օրինակ, Ֆլորենցիայում), կարավագիզմով կամ ձեռք բերում պաթետիկ բարոկկտի հատկություններ:

Երկար ժամանակ Կարրաչիի անունները, Գվիդո Ռենին եւ Դոմենիկինոն բարձրացան Լեոնարդոյի, Ռաֆայել եւ Միքելանջելոյի անունների կողքին: Այնուհետեւ նրանց նկատմամբ վերաբերմունքը փոխվեց, եւ նրանց վերաբերվում էին որպես խղճուկ էկլեկտիկա: Փաստորեն, Բոլոնիայի ակադեմաիզմը հետագա ակադեմիկիզմով ժառանգած իր բոլոր բացասական կուսակցությունների հետ մեկ դրական է եղել `անցյալի գեղարվեստական \u200b\u200bփորձի ամփոփում եւ այն համախմբված մանկավարժական համակարգում: Ակադեմիզմը որպես գեղագիտական \u200b\u200bվարդապետություն մերժելը չպետք է մոռանա դրա կարեւորությունը որպես մասնագիտական \u200b\u200bհմտությունների մեծ դպրոց:

Եթե \u200b\u200bCaravaggio- ից հետո Հռոմում գրեթե վախենում են, որ տեղակայված են Իտալիայի (Մանտուա, Գենո, Վենետիկ, Նեապոլ) այլ կենտրոններում, 17-րդ դարի առաջին կեսին կան հոսանքներ, որոնց ներկայացուցիչները փորձում են հաշտեցնել բարոկկո նկարը կարավագիզմով: Նման փոխզիջման առանձնահատկությունները այս կամ այն \u200b\u200bկերպ կարող են հայտնաբերվել ամենատարբեր գեղատեսիլ դպրոցների եւ նկարիչների շրջանում: Հետեւաբար, այդքան դժվար է պարզ ոճ տալ այդ ժամանակի շատ իտալացի արվեստագետների բնութագրմամբ: Նրանց համար դա բնորոշ է ոչ միայն կենցաղային եւ կրոնական եւ դիցաբանական ժանրերի խառնուրդին, այլեւ բազմաթիվ գեղատեսիլ ձեւեր, հաճախակի անցում մի ձեւից մյուսը: Այսպիսի ստեղծագործական անկայունությունը 17-րդ դարի իտալական արվեստի ներքին հակասությունների բնորոշ դրսեւորումներից մեկն է:

Գավառական դպրոցների նկարիչները հետաքրքրում են, որ դրանք նրանց ավելի մոտեցնում են բարոկկոյի արվեստին, եւ պարզապես իրենց աշխատանքները տնային տնտեսության, լանդշաֆտում եւ ցածր ստախոսում են, ակադեմիզմի ժանրերի տեսանկյունից: Այս ոլորտում է, որ դրանք տարբերվում են առանձին ինքնատիպության եւ նուրբ գեղատեսիլ հմտության մեջ:

Ժանրը `իրատեսական որոնումը ստացավ առավել հստակ արտահայտություն, Հռոմում աշխատել է Հռոմում, Մանտուա (1613-ից), որտեղ փոխվել է Ռուբենսի դատարանի նկարչի դերում ( 1622 թվականից): Ֆեթին հարգանքի տուրք է մատուցել Caravagizism- ին եւ բարոկկո նկարմանը. Իր արվեստում հնարավոր է տեսնել Վենետիկի Tintoretto- ի եւ Bassano- ի, Rubens- ի եւ Elsheimer- ի ազդեցության հետքեր (լանդշաֆտում), որը նպաստեց իր գեղատեսիլ ձեւի ավելացմանը: Ինքը, Ֆեթիին, իրեն ցույց տվեց հիանալի գունավորիչ: Դրա փոքր կտավները խառնված են փոքր թրթռող հարվածներով, հեշտությամբ եւ ազատ հալեցնող մարդկանց, ճարտարապետական \u200b\u200bհատորների, ծառերի փուչիկների: Կապույտ-կանաչ եւ շագանակագույն մոխրագույն գորգերի ներկերը անիմացիոն են վառ կարմիրով:

Fetty խորթ է «մեծ ոճի» հերոսական մոնումենտալությանը: Այս տեսքով նրա փորձերը աննշան են: Այն գտնվում է կրոնական պատկերների ժանրի լեզվով, փոքր, «կաբինետ» ձեւաչափի նկարներին, որն այնքան լավ է նկարչության ամբողջ ոճը:

Ֆեթիի գործերից ամենահետաքրքիրը `« Ավետարանի ասացվածքների »հողամասերի մի շարք նկարներ, որոնք գրվել են 1622 թ .:« Կորած Դրաչմա »,« չար ծառա »,« Կույր որդի » ), «Թանկարժեք մարգարիտ» (Վիեննա, գեղարվեստական \u200b\u200bեւ պատմական թանգարան): Այս կոմպոզիցիաների հմայքը (նրանցից շատերը հայտնի են հեղինակի ռեզյումներում) պատկերված կենդանի տեսարանների նուրբ պոեզիայում, լիզինգով լցնելով լույսով եւ օդով, շրջակա տեսարանով:

Պարզապես եւ բանաստեղծորեն պատմեց նկարչի առակը կորցրած Դրաչմայի մասին: Գրեթե դատարկ սենյակում մի երիտասարդ կին լուռ խոսեց մետաղադրամ որոնելու մեջ: Հատակին տող լամպը լուսավորում է ներքեւի սենյակի գործիչը եւ մի մասը, կազմելով տարօրինակ տվող ստվեր հատակին եւ պատին: Լույսի եւ ստվերի բախման, ոսկե, կարմիր եւ սպիտակ տոննա նկարների լուսավորության վրա: SOGRET- ի նկարը փափուկ քնած է, որում կան մի տեսակ անհայտ տագնապ:

Լանդշաֆտը fancy նկարներում (օրինակ, «Tovy, Healing հայրը», 1620-ականների սկիզբը. Էրմիտաժը կարեւոր է: Ակադեմիկիստների «հերոսական» լանդշաֆտից այն առանձնանում է մտերմության եւ պոեզիայի առանձնահատկություններով, որոնք հետագայում զարգացել են այսպես կոչված ռոմանտիկ լանդշաֆտում: Ֆեթտիի գործերի թվում դերասան Գաբրիելիի գեղեցիկ դիմանկարը արժանի է առանձնատուն (1620-ականների սկիզբը; Էրմիտաժ): Նկարչին հաջողվել է ստեղծել բարակ հոգեբանական պատկեր, ժայթքոտ գեղատեսիլ միջոցներով: Գաբրիելիի ձեռքերում դիմակը ոչ միայն իր մասնագիտության հատկանիշն է. Դա բոլորի խորհրդանիշն է, որն ընդգրկում է մարդկային իրական զգացմունքները, որոնք կարելի է կարդալ հոգնած տխուր դերասանի խելացի դեմքի վրա:

Նմանատիպ վայր Իտալական նկարում 17 դ. Այն զբաղեցնում է Geneoese Bernardo Strzazzi- ն (1581-1644), 1630 թվականից տեղափոխվել եմ Վենետիկ: Ինչպես Ֆեթիի նման, Strozi- ն զգացել է Caravaggio- ի, Rubens- ի եւ Venetians- ի շահավետ ազդեցությունը: Այս առողջ հողի վրա կար նրա գեղատեսիլ ոճը: Իր նկարների համար նա ընտրում է ընդհանուր տեսակը, լուծելով կրոնական թեմաները զուտ ժանրի պլանում («Բիվի, բուժող հայր», մոտավոր: 1635; Էրմիտաժ): Կաթադրությունների ստեղծագործական երեւակայությունը առանձնանում է հարստությամբ կամ բանաստեղծական նրբությամբ: Նա իր ստեղծագործությունները կառուցում է մեկ կամ մի քանի ծանր թվերից, կոպիտ եւ նույնիսկ թեթեւակի գռեհիկ իր առողջ զգայականության մեջ, բայց գրված լայն եւ հյութալի, հիանալի գեղատեսիլ զտված: Շինության ժանրից `նրա« խոհարարը »(Gen եքա, Պալազցո Ռոսո) առանձնանում է, շատ առումներով, Նիդեռլանդների Նիդեռլանդների աշխատանքներին մոտակայքում: Նկարիչը հիանում է Լուկավայի խնամակալությանը, չղջիկի եւ սպասքի տեսակետից: Մի քանի կյանք, սովորաբար հարվածային պատկերներ, այստեղ, ինչպես դա հնարավոր չէ: Միակողմանի ժանրի կազմի նույն անվանման եւս մեկ տարբերակ է Դրեզդենը «երաժիշտ»:

Strozzi- ն հայտնի է որպես լավ դիմանկար: Դիմանկարներում, Էրիզթսոյում (Վենետիկի, Ակադեմիա) եւ Մալթան Քավալեր (Միլան, Բրաներյան պատկերասրահ), ուռուցիկ, ամուր հարմարեցված, ինքնավստահ մարդկանց տեսքը: Հաջողությամբ գրավեց աստղային starikovskaya pozdan- ի դիրքը եւ cavallar- ի չեղյալ հայտարարությունը: Geneoese դպրոցի հետ կապված բազմաթիվ թելեր, իր լավագույն նվաճումներում ամրոցների աշխատանքը օրգանականորեն ներառված է վենետիկյան նկարչության ավանդույթում:

Վենետիկում աշխատել է, իսկ Յան Ֆոքսեսը (մոտավորապես 1597 - լավ: 1630): Բնիկը Օլդենբուրգում (Հյուսիսային Գերմանիա), նա սովորել է Հարլեմում (մոտ 1616), իսկ ժամը 1616-ը, հայտնվել է Իտալիայում: 1621 թվականից նա ապրում էր Վենետիկում, որտեղ նա մոտ էր Ֆեիթիին: Գյուղացիների կյանքի ժանրի տեսարաններից սկսած («Խաղացողների վեճը». Նյուրնբերգը, աղվեսը, այնուհետեւ անցնում է դիցաբանական եւ կրոնական թեմաներին («Պատժի Մարկիա». Ա.Ս.Ս. Պուշկին): Նրա հետագա «տեսողությունը Սբ. Jer երոմ »(մոտ 1628; Վենետիկ, Սուրբ Նիկոլաս Տոլենտինսկու եկեղեցի) - բարոկկո խորանի պատկերի բնորոշ օրինակ: Մի քանի տարի Lissa- ի ստեղծագործականությունը տնային ժանրից արագ էվոլյուցիա է կատարել բարոկկո նկարում `իր առավել ծայրահեղ ձեւերով:

Ֆեթիից եւ ամրոցից հետո իտալական նկարչության իրատեսական միտումներն արագ փոքր են, վերջապես այլասերվում են հետագա վարպետներից: Արդեն 17-րդ դարի առաջին կեսին: Ժանրի իրատեսական եւ բարոկկո նկարչության գործընթացը, որի արդյունքում ծնվում է որոշակի ընդհանուր էկլեկտիկական ուղղություն, որին շատ վարպետներ են պատկանում, արվեստի պատկերասրահներում ներկայացված աշխարհի առատության մեջ:

30-րդ GG- ի մասին: 17-րդ դար Ակադեմիական նկարչության հիման վրա ծալովի է հասուն բարոկկեի ոճը: Դրա մեջ, մի կողմից, պատկերների պայմանական բնույթը, դրանց շեղումը եւ հռետորաբանությունը, ներդրվում են, իսկ մյուս կողմից, ներմուծվում են նատուրալիզմի տարրեր, ազդելով մարդկային գործիչների մեկնաբանության մեջ գտնվող առարկաների վրա , Բարոկկո նկարչության մեկ այլ տարբերակիչ առանձնահատկությունն չափազանց զգացմունքային, դինամիկ պատկերի լուծում է, դրա զուտ արտաքին համբերատարությունը: Բարոկկոյի նկարիչների նկարները լցված են բռնի ժանրի ժխտողական գործիչների, երաշտի վրա, երաշտի վրա, ինչ-որ անհայտ ուժով երաշտի մեջ: Ինչպես քանդակագործության մեջ, հրաշքների, տեսիլքների, նահատակության եւ սրբերի ապոթեոզի թեմաներն ընտրված են դառնում:

Մոնումենտալ դեկորատիվ նկարները բարոկկո նկարում գրավում են առաջատար տեղ: Շարունակության մեծ մասը առավելապես տուժել էր Բոլոնիայի ակադեմիաների գաղափարները եւ դրանց կողմից մշակված ձեւերը: Հասուն բարոկկոյի առաջին ներկայացուցիչը եղել է ov ովաննի Լանֆրանկոն (1582-1647), Ագրոստինոյի եւ Ենսի Կարյակչի ուսանողական բնիկ: Testernly- ը կապված էր Բոլոնիայի արվեստի հետ, Լանֆանկոն «Մարիամի վերելքը» նկարչության մեջ եկեղեցու գմբեթում Սանթ Անդրեա Դելա Գնդակը (1625-1628) որոշում է կայացնում նկարչական ակադեմիկիստների դեկորատիվ համակարգից բացի: Հիմք ընդունելով իր հայրենակից Կորրեդագոյի ավանդույթները, նա հրաժարվում է անդամակցել առանձին ոլորտների մի մասից եւ ձգտում է մեկ տարածության պատրանքին, դրանով իսկ ոչնչացնելով ինտերիերի իրական սահմանների գաղափարը: Ներքեւի մասում ներկայացված թվերը, ներքեւից վերեւ, կարծես, աճում են գմբեթի առաջխաղացման մեջ: Lanfranco- ն անցնում է հռոմեական բարոկկոյի բոլոր մյուս նկարներ-դեկորատորներին: Բարոկկո խորանի պատկերների նմուշը ծառայում էր որպես նրա նկարը »տեսլականը Մարգարիտա Կորտոնսկայա »(Ֆլորենցիա, Փիթի պատկերասրահ), որն ուղղակիորեն կանխատեսում է« Սբ. Էկստասը Թերեզա »Բեռնինի:

Կրոնական եւ դիցաբանական դեկորատիվ նկարչության ոճը վերջապես ստեղծվել է նկարչի եւ ճարտարապետ Պիետրո Բերեթինիի գործով (1596-1669), որը նկարում է նկարում, որը գտնվում է Քանդակի մեջ Բեռնինիի նույն դերի մասին: Պիետրոյի բոլոր գեղատեսիլ գործերում Da Corton- ը գերակշռում է անսխալ դեկորատիվության տարրը: Կայքի եկեղեցում Մարիա Են Վալլիլան ոսկե սալիկապատ սվաղի շրջանակներում, պատերը եւ պահոցները ծածկելով, ներկայացրեցին գեղձի գեղձի սրբեր, հրաշքների տեսարաններ, թռչող հրեշտակներ (1647-1651): Հատուկ սանդղակով դեկորատիվ տաղանդ Պիետրոա Դա Սորտոնը դրսեւորվեց իր պալատական \u200b\u200bնկարում: Պալազզո Բարբերինիում «Ալլգորիան« Ալլգորիա է Աստվածային նախախնամության »(1633-1639), մարդկային գործիչների հոսքերը բաշխվում են ճառագայթից այն կողմ բոլոր ուղղություններով, որը կապվում է դահլիճի դեկորատիվ նկարչության այլ մասերի հետ: Այս բոլոր Grand Chaos- ը պատրվակ է տալիս Հռոմի Պապ քաղաքային VIII- ի աղմկոտ եւ դատարկ փառաբանության համար:

Հռոմեական բարոկկոյան շրջանում իր տեւողության շրջանի նկարում զուգահեռ զարգանում է յուրօրինակ դասական ուղղություն, ուղղակիորեն շարունակելով ակադեմիանոսի գիծը: Հայտնի ոճական տարբերությամբ, այս երկու կայունության միջեւ անհամապատասխանությունը բավականին պայմանական էր: Հռոմեական բարոկկո նկարներում ուսումնական ուղղությունների ամենամեծ ներկայացուցիչներն էին Անդրեա Սակկիը (1599-1661) եւ Կառլո Մարաթան (1625-1713):

Սակկին, ինչպես իր մրցակից Պիետոն, այո, Կորտոնը, գրեց հիմնականում դեկորատիվ պլաֆֆերներ («Աստվածային իմաստություն» Պալազզո Բարբերինիում, լավ: 1629-1633) եւ զոհասեղանի նկարներ («Տեսիլք Սուրբ Ռոմուալդա») Պարտավորության մտորումներ եւ պատկերների ծայրահեղ վերացականություն: Մարաթան վայելում էր իր բացառիկ հանրաճանաչությունը իր ժամանակակիցների հետ, որպես մոնումենտալ խորանի վարպետության վարպետ, որում նա ընդօրինակել էր Carratic- ը եւ Korredjo- ն: Այնուամենայնիվ, երկու մագիստրոսները հետաքրքրում են հիմնականում որպես դիմանկարներ:

Հատկապես հատկացվում է Սաքկիի դիմանկարների շարքում, Մերլինլիի դիմանկարը (OK 1640; Հռոմ, Բորգեսի պատկերասրահ): Մեծ համոզիչությամբ նկարիչը հանձնեց կենտրոնացած խորհրդածության վիճակը `Առաջնորդ Սրբազանը խելացի եւ վարակիչ դեմքով կարդալը: Այս պատկերը շատ բնական ազնվականներ եւ կյանքի արտահայտիչություն ունի:

Սաքկիի, Մարաթայի աշակերտը, նույնիսկ իր առջեւի դիմանկարներում պահպանում է պատկերի իրատեսական բովանդակությունը: Clement IX- ի պապի դիմանկարում (1669; Էրմիտաժ), նկարիչը հմտորեն առաջադրում է ինտելեկտուալ նշանակություն եւ նուրբ արիստոկրատիա պատկերված: Ամբողջ պատկերը նախագծված է կարմիր գույնի մի քանի խունացած տոնով: Գույնի այս սառը արյունոտությունը հաջողությամբ համահունչ է հենց ներքին զսպման եւ ինքնին պատկերի հանգստությանը:

Սակկիի եւ Մարաթայի դիմանկարների պարզությունը դրանք առանձնացնում է նկարիչ Ֆրանչեսկո մեքսիի դիմանկարների արտաքին պաթոսներից (մոտ 1600-1660), ով աշխատել է Վիչենցայում: Իր դիմանկարներում մարզային ազնվականների ներկայացուցիչները շրջապատված են այլաբանական գործիչներով, բոլոր տեսակի «փառք» եւ «առաքինություն», ակամայից, որոնք ակնկալի են բարոկկո գերեզմանաքարերի կազմը: Միեւնույն ժամանակ, Muffeie- ի գեղատեսիլ ոճը, որը դաստիարակել է 16-րդ դարի վենետիկյան վարպետների գունավոր ավանդույթները: (Ya. Bassano, Tintoretto, Veronese) եւ ընկալում ինչ-որ բան `կարգի ժամանակացույցի գրաֆիկից (Parmajanino, Bellant), տարբերվում է Հռոմեական նկարիչների ցրտից եւ չոր եղանակից: Նրա նկարները, որոնք լցված են իսկական գեղատեսիլ փայլերով բաց եւ շտապող հարվածներ, ազատորեն ցրված կտավի շուրջը, հողը պատրաստում 18-րդ դարի Մանտո եւ վենետիկիների համար: Muffei- ի գործերը, ինչպես նաեւ նրա կողքին, Ֆլորենտենտի Սեբաստիանո Մազպոնին (1611-1678), ովքեր աշխատում էին Վենետիկում, լավագույնս ներկայացնում են բարոկկո նկարչության յուրահատուկ ուղղությունը, որը նշված է բարձր գունային արտահայտությամբ, որը `17-րդ դարի կեսին , Դա Իտալիայի հյուսիսում էր, ավելի ճշգրիտ `Վենետիկում եւ Գենոայում - եւ որը անցումային փուլ էր Ֆետրտիի, Ստրոզիի եւ Լիսայի արվեստից մինչեւ 18-րդ դարի արվեստագետների արվեստը:

17-րդ դարի վերջին: Բարոկկո մոնումենտալ-դեկորատիվ նկարը հասնում է իր ուղղաձիգներին Gi ովաննի Բաթիստա Գոլլիի գործի, Բաչիչոյի մականունով (1639-1709) մականունով (1642-1709): Գայուլի կենտրոնական աշխատանքը դեկորատիվ անսամբ էր Jesuit Church Jesu (1672-1683) - ճարտարապետության, քանդակների եւ նկարչության բարոկկո սինթեզի վառ օրինակ:

Պլաֆոնի նկարում, որը նվիրված է Քրիստոսի փառաբանմանը եւ Jesuits- ի կարգի վրա, հիմնական գործող ուժը լույսն է, որը տարածվում է բոլոր ուղղություններով, ասես նա տեղափոխում է թռչող գործիչներ, հապաղում են թռչող գործիչներին, հապաղելով սրբերին եւ հրեշտակներին Մեղավորներ: Arch- ի իլյուզիոնիկ առաջխաղացման միջոցով այս լույսը թափվում է եկեղեցու ինտերիերի մեջ: Տիեզերքը երեւակայական եւ իրական, բեմական եւ քանդակագործական գործիչներ, ֆանտաստիկ լույս եւ իրական լուսավորություն. Բոլորը միաձուլվում են մեկ դինամիկ իռացիոնալ ամբողջ թվերի մեջ: Ըստ նրանց դեկորատիվ սկզբունքների, Jesu անսամբլը մոտ է Բեռնինիի ուշ գործերին, որոնք, ի դեպ, ոչ միայն արտանետում են Gaully- ի համար, բայց նաեւ նրան օգնելու համար, որ նա օգնի իր աշխատողներին, քանդակագործներին եւ շերտերին:

Անդրեա Պոզզզոն, չկիրառելով անգույն անգույն ունակությունները, հետեւում է լողացող նկարչության բնագավառում հետագա պատրանքային առաջացման ուղու, գործնականում զբաղվում է ապագայի մասին իր հայտնի տրակտատում: Իր պլաստիկով, ընդօրինակելով ճարտարապետական \u200b\u200bտեսարանները, Պոզզոն զարդարված էր Իտալիայի մի շարք Jesuit եկեղեցիների հետ: Նրանցից ամենակարեւորը Սանթ Ինիքյոյի հռոմեական եկեղեցու հսկայական պլաստիկ էր (1691-1694): Motley եւ չոր նկարչություն, այն կառուցված է պատրանքային պատկանելիքի էֆեկտների վրա. Ով է իրականացրել ֆանտաստիկ նկարչական ճարտարապետությունը, քանի որ այն շարունակում է շարունակել ինտերիերի իրական ճարտարապետությունը:

17-րդ դարի մոնումենտալ-դեկորատիվ նկարչության վերջին գլխավոր ներկայացուցիչը: Լյուկ Jordanoo (1632-1705) միամիտ կար, «Fa Presto» աշխատանքի արտակարգ արագությամբ մականունը (այն արագացնում է): Տեղափոխվելով մի քաղաքից մյուսը, մի երկրից մյուսը մյուսը, Անտառահատի հեշտությամբ Հորդանոն ծածկեց իր դեկորատիվ նկարները եկեղեցիների, վանքերի, պալատների պատերի հարյուրավոր քառակուսի մետրեր: Օրինակ, իր «հաղթանակ Յուդիֆի» առաստաղը Սան Մարտինոյի ինլետար եկեղեցում (1704):

Հորդանանի խոզանակները պատկանում են նաեւ կրոնական եւ դիցաբանական թեմաների անթիվ նկարներին: Բնորոշ էկլեկտիկական վիրտուոզ, այն հեշտությամբ կապում է իր ուսուցիչ Ռիբերին եւ Մաներե Պիետրո եւ Կորտոն, Վենետիկյան համը եւ «ձեւը» կարավագիայի ոճը, ստեղծելով շատ խառնվածքներ, բայց չափազանց մակերեսային աշխատանքներ: Նման «բարոկկո քարավադիզմի» ոգով, Նեապոլիտանական դպրոցի մեկ այլ վարպետ - Mattia Preta (1613-1699) փորձում էր օգտագործել Caravaggio- ի իրատեսական ժառանգությունը:

Հատուկ տեղ 17-րդ դարի իտալական սրբիչ նկարում: Այն զբաղեցնում է կուռքի հովվական եւ ռոմանտիկ լանդշաֆտի ժանրերը, որոնք հետագայում նման մեծ նշանակություն են ստացել եվրոպական արվեստում: Իտալական հովվական նկարչության ամենամեծ ներկայացուցիչը Gen ուա է Gi ովաննի Բենեդետտո Կաթիգիան (մոտ 1600-1665): Այս ժանրի ծագումը գնում է Վենետիկ Jacopo Bassano: CASTIGLION- ը մեծապես կապված է ժամանակակից ծագում ունեցող կենդանիների հետ, ովքեր շարունակեցին ֆլամնային վարպետների ավանդույթները, ովքեր ապրում էին Genoa: Կրոնական սյուժեն ծառայում է նրան միայն պատկերազարդ կենդանիների միացման պատրվակներին, որոնք դեռեւս պատկերի համար են պատկերը բոլոր տեսակի կենդանիների համար («Առեւանգում է տաճարից», «Նոյ, կենդանիներ», Դրեզդենում եւ Գենոայում ): Կենդանիների աշխարհի հարստությունը, մեծահոգի բնույթ, որը այս նկարների միակ բովանդակությունն է, սակայն, զուրկ է, բայց բարակ բանաստեղծական զգացողություն է: Այլ նկարներում այս բանաստեղծական տրամադրությունը ձեռք է բերում ավելի հստակ արտահայտություն. Ապահովվեց լանդշաֆտի եւ մարդու գործիչների հուզական դերը: Կյանքը Նրան գծված է բնության գրկում («Վախանալիա», Էրմիտաժ. «Հովիվ», ԳՄ-ի նրանց: «Գտեք Կիրա», Genoa): Այնուամենայնիվ, իր երկու բուկոլային կոմպոզիցիաներում, երբեմն շատ բարդ, միշտ մի փոքր զգայական եւ ֆանտաստիկ, ոչ խորը ներթափանցում չկա այն գեղեցիկ իդեալին, որը ձեռք է բերվում Պուսենի նկարներում: Կասեդիոնի նրանց հովիվների հովիվների պատկերները, որոնք կրկնվում են վարպետորեն ավարտված էիքներ, գծանկարներ եւ մոնոտիպեր (նա Monotype տեխնոլոգիայի գյուտարարն էր): Բացի Genoa Castiglion- ից, նա երկար ժամանակ աշխատել է Մանթո բակում եւ Իտալիայի այլ քաղաքներում:

Neapolitan Salvator Rosa (1615-1673) անունով, այսպես կոչված, ռոմանտիկ լանդշաֆտի գաղափարը սովորաբար ասոցացվում է 17-րդ դարի նկարչության «ռոմանտիկ» ուղղության մասին: Դրա շնորհիվ Ռոզա Սալվատորը 19-րդ դարում վայելում էր չափազանցված հաջողություն, համընդհանուր հոբբի ռոմանտիզմի ժամանակ: Ռոզա ժողովրդականությունը շատ ներդրում ունեցավ իր անհանգիստ թափառող կյանքի եւ ապստամբության մեջ, նույնիսկ ավելի զարդարված բոլոր տեսակի լեգենդներով եւ կատակներով: Տաղանդավոր ինքնուրույն նկարիչ, նա հաջողությամբ ձախողվեց որպես երաժիշտ իմպրովիզատոր, դերասան եւ բանաստեղծ: Աշխատելով Հռոմում, նա չցանկացավ հաշտվել Բեռնինիի գեղարվեստական \u200b\u200bդիկտատուրայի հետ, որը սեղմվել է հատվածներում եւ թատերական փուլից, այն բանի համար, որ նույնիսկ ստիպված եղավ մի որոշ ժամանակ լքել քաղաքը:

Վարդի գեղատեսիլ ստեղծագործությունը շատ անհավասար եւ հակասական է: Նա աշխատել է ժանրերի լայն տեսականի, դիմանկար, պատմական, գորշ եւ կանաչապատված, նկարներ է գրել կրոնական հողամասերի վրա: Նրա աշխատանքներից շատերն ուղղակիորեն կախված են ակադեմիական արվեստից: Ընդհակառակը, մյուսները վկայում են կարավագիզմի հոբբիի մասին: Այդպիսին է «անառակ որդու» նկարը (1639-ից 1649-ի սահմաններում; Էրմիտաժ), որում ծնկի ազատ հովիվը պատկերված է կովի եւ ոչխարի կողքին: Առաջին պլանում ընկած անառակ որդու կեղտոտ կրունկները վառ նման են Caravaggio- ի ընդունելություններին:

«Ռոմանտիկ» վարդի հակումն իրեն դրսեւորեց իր մարտերում, ռազմական կյանքի եւ լանդշաֆտների տեսարաններում: Հատկապես առանձնապես բնորոշ է իր լանդշաֆտներին զինվորների կամ ավազակների թվերով («Հրապարակող զինվորներ», Հռոմ, Դորիա-Փամֆիլի պատկերասրահ; «Զինվորներ, որոնք խաղում են ոսկորում», GMI նրանց: Ռոմանտիկ լանդշաֆտի վարդը բարձրացավ այն ակադեմիական հիման վրա, որով այն համախմբվում է կոմպոզիտային եւ գունային նկարչության կառուցման ընդհանուր տեխնիկայով (այս հարեւանությունը հատկապես նկատելի է բազմաթիվ «նավահանգիստների» մեջ): Բայց, ի տարբերություն ակադեմիկստների, Ռոզան ներկայացնում է բնության կենդանի, հուզական ընկալման տարրերը լանդշաֆտում, այն սովորաբար փոխանցելով որպես մռայլ եւ գրգռված տարր («Լանդշաֆտը կամուրջով», «Հրաժեշտի էթա», Վիեննա, գեղարվեստական \u200b\u200bեւ պատմական թանգարան): Անտառի, հսկայական ժայռերի, խորհրդավոր ավերակների խուլ անկյունները, որոնք բնակեցված են ավազակով, նրա սիրելի թեմաներն են: Լանդշաֆտի եւ ժանրի ռոմանտիկ մեկնաբանումը Վարդի գործով մի տեսակ ընդդիմություն էր պաշտոնական բարբարոս եւ ակադեմիական արվեստին:

«Ռոմանտիկ» հոսքի ամենապայծառ եւ ծայրահեղ արտահայտությունը սուր էր Ալեսանդրոյի սուբյեկտիվ արվեստը, Լիսանդրինո մականունը (1667-1749): Gen ենովի բնիկ, նա իր կյանքի մեծ մասն անցկացրեց Միլանում (մինչեւ 1735), միայն մեկ անգամ, Ֆլորենցիա երկար ճանապարհորդություն կատարելուց հետո մեկ անգամ (մոտ 1709-1711):

Ինչ էլ որ լինի Մանան, որը պատկերել է. Մռայլ լանդշաֆտներ կամ Վախանլիա, վանական պալատներ կամ բանտեր, կրոնական հրաշքներ կամ ժանրի տեսարաններ. Կա ցավոտ արտահայտության, խորը հոռետեսության եւ գռեհիկ ֆանտազիայի կնիք: Նրա նկարներում իր նկարներում անցկացվում են երկար եզր, գնչուն, թափառող երաժիշտներ, զինվորներ, ալքիմիկոսներ, փողոցային շառլատան: Բայց ամենից շատ վանականներից շատերը: Որ դրանք անտառում վայրի բնություն են կամ ծովի լողափի ափին, ապա սա հրուշակեղենի վանական եղբայրներ է, որը հանգստանում է կրակից կամ մեղմորեն աղոթելով:

Շատա իր նկարները ծառայում է արագ կոտորակային հարվածներով, ուրվագծայինորեն poking անհամաչափ երկարաձգված, կոտրված թվեր, մի քանի զիգզագ խոզանակով հարվածներով: Այն մերժում է բազմագույն նկարը եւ գրում է մոնոխրոմը, սովորաբար մուգ կանաչավուն-մոխրագույն կամ շագանակագույն-մոխրագույն գամմայում: Շատ անհատական, գունագեղ բարդ բշտիկ ոճով իր կարմրավուն, շարժական քսուկների համակարգով շատ տարբերվում է հյութալի, լիարժեք բարոկկո նկարից, ուղղակիորեն պատրաստվեք 18-րդ դարի գեղատեսիլ լեզուն:

Վարպետի աշխատության առաջատարը տանում է լանդշաֆտը `անտառի, ծովային փոթորիկների եւ ճարտարապետական \u200b\u200bավերակների առասպելական հոգեւոր տարրը, որը բնակեցված է վանականների տարօրինակ թվերով: Մարդիկ կազմում են միայն այս տարրի մասնիկ, լուծարվում են դրա մեջ: Իրենց բոլոր հուզականությամբ, Մանյա լանդշաֆտները հեռու են իրական բնույթից: Նրանք ունեն շատ զուտ դեկորատիվ հետեւանքներ, որոնք չեն անցնում կյանքից, այլ նկարչի ձեւից: Մանան, մի կողմից, լանդշաֆտի հուզական սուբյեկտիվ պատկերացումից, իսկ մյուս կողմից `դեկորացիայի պատկերով, որպես դեկորատիվ վահանակ (« Աշխարհիկ ընկերություն պարտեզում »: Genoa, Palazzo Bianco): Այս երկու միտումներն արդեն մշակված ձեւով են, մենք հետագայում կհանդիպենք 18-րդ դարի լանդշաֆտային խաղացողներին:

Ավերված գրավատունը, որը հեղեղվել է իսպանական, ֆրանսիական, ավստրիական զորքերի, ժողովրդական զանգվածների սարսափելի աղքատության մեջ, բերվել է պատերազմների եւ անողոք հաղթողների, լքված գյուղերի եւ ճանապարհների, մեղրերի, զինվորների, վանականների, հոգեւոր դեպրնունդների մթնոլորտով: Դա այն է, ինչը հանգեցրեց անհույս հոռետեսական եւ գռեհիկ արվեստի շատերին:

Մեծ հետաքրքրությունը 17-18 դարերի հերթի եւս մեկ նկարիչ է:, Բոլոնիա Giuseppe Maria Cresmen (1664 - 1747):

Խաչի բացառիկ գեղատեսիլ ջերմաստիճանը, նրա իրատեսական ձգտումները մտնում են անդառնալի կոնֆլիկտի, ակադեմիական նկարչության ամբողջ համակարգի հետ, որի ավանդույթները նա մեծացել է: Այս պայքարը անցնում է կիսալուսնի բոլոր աշխատանքներով, իր գեղարվեստական \u200b\u200bձեւով կտրուկ ցատկում է առաջացնում, ինչը երբեմն փոխվում է ճանաչումից դուրս: Հատկանշական է, որ վաղաժամկետ ազատորեն, բոլոր գիտական \u200b\u200bվարպետների ամենաքիչը ազդեցություն ունեցավ խաչաձեւ ոճի ձեւավորման վրա: Այս ազդեցության հետքերը հիմնականում ազդում են բազմաթիվ գորեզների մուգ շագանակագույն-ձիթապտղի համեղության մեջ, իրենց հաստ ծրարի լուսավորության մեջ: Mscroshino- ի միջոցով հասավ Caravaggio- ի իրատեսական արվեստի արձագանքը: Հաճույների գեղատեսիլ հմտությունների զարգացումը նպաստեց 16-րդ դարի նկարիչների հետ նրա լայն ծանոթությանը: եւ Ռեմբրանդտ:

Վարպետի վաղ եւ ուշ գործերը սերտորեն կապված են ակադեմաիզմի հետ: Նա գրում է մեծ կրոնական կոմպոզիցիաներ («Joseph ոզեֆի մահը», Էրմիտաժ; «Սուրբ ընտանիք», MMI: Ա. Ս. Պուշկինը, ինչպես Ալբանիի մի քանի հիշեցումներ, նրանց: Որպես Պուշկին): Զուգահեռաբար, այն ստեղծում է շատ փոքր ժանրի նկարներ, որոնք սիրում են գունազարդման եւ լուսավորող կամ կծու սյուժեի զվարճանքի համար: Միայն հասուն տարիների մի քանի աշխատանք, կապված 18-րդ դարի առաջին տասնամյակի մասին, նրանք խաչ են առաջարկել այդ դարաշրջանի իտալացի մի շարք նահատակների մի շարք իտալացի նկարիչների մեջ:

Խաչի լավագույն գործերը պատկանում են նրա «ինքնանկարին» (մոտավորապես 1700; Էրմիտաժ): Նկարիչը ձեռքին պատկերում էր մատիտով, նրա գլուխը պատահաբար կապված էր թաշկինակով: Դիմանկարը բնորոշ է խորհրդավոր ռոմանտիկ բնությանը եւ պատահական նկարչությանը: «Պոդժիո-Ա-Կայանոյի շուկան» ժանրի նկարում (1708 - 1709; Ուֆա), տեղափոխվել է գյուղի շուկայի տոնական վերածնունդը: Ամեն ինչ հաճելի է նկարչի աչքին. Իսկ գյուղացիների թվերը լայնածավալ գլխարկներով եւ բեռնված էշի եւ բեռնված կավե ամաններ, գրված են, կարծես թանկ պարագաներ: Գրեթե միաժամանակ «շուկա» -ի հետ միասին, kressek- ը գրում է «Նորածինների ծեծը» (Ուֆիզի), որը նման է շատերի նյարդային դրամատիկությանը: «Պոդժիո-Ա-Կայանոյում» եւ «ծեծի ենթարկող նորածիններին» համեմատությունը խոսում է իրատեսական ժանրից մինչեւ կրոնական արտահայտության ծայրահեղ տատանումների մասին, ինչը բացահայտում է Խորհրդի գեղարվեստական \u200b\u200bաշխարհայացքի բոլոր անհամապատասխանությունը:

Կապեսի արվեստի այս երկուսն էլ միասին միավորվում են քրիստոնեական կրոնի սրբությունների թեմաներով հայտնի նկարների շարքում (մոտ 1712; Դրեզդեն): Նման շարքի գաղափարը պատահականորեն ծագեց: Սկզբում խորհուրդները գրել են «խոստովանություն», տպավորիչ բեմական տեսարան, երբ նախկինում տեսել են եկեղեցում: Հետեւաբար, մնացած եկեղեցու ծեսերը պատկերելու գաղափարը, խորհրդանշելով մարդու կյանքի կյանքի ուղու փուլերը մինչեւ մահ («Մկրտություն», «Հարսանիք», «Հաղորդում վանական Սան», «Կոբբբիթ»):

Յուրաքանչյուր տեսարան ծայրահեղ հակիրճ է. Մի քանի ձեւեր մոտիկ, կենցաղային մասերի գրեթե լիակատար պակասություն, չեզոք ֆոն: Լուսավորվում է փայլուն արծաթով լույսով, հանգիստ թվերը նրբորեն դուրս են պրծնում շրջակա կիսամյակային մասնիկներից: Թեթեւությունը չունի կարավագիստական \u200b\u200bհստակություն, երբեմն թվում է, որ մարդկանց հագուստներն ու դեմքերը ինքն են արտանետում: Բացառությամբ «խոստովանության», մնացած բոլոր նկարները կազմում են ամբողջական ցիկլ, որի հուզական միասնությունը շեշտվում է խլացված շագանակագույն-ոսկե համի ակնհայտ միապաղաղությամբ: Հանգիստ լուռ թվերը նկարագրված են տխուր մելամաղձության տրամադրությամբ, ձեռք բերելով միստիկական ասկիմիզմի ստվեր, տխուր վանական կյանքի տեսարաններում: Որպես մռայլ էպիլոգ, անխուսափելիորեն իր ուրախությամբ եւ տխրությամբ մարդու վերջնական կյանքը, վերջին ծեսը ցուցադրվում է `« ուղղում »: Սարսափելի անհույսությունը փչում է վանականների խմբից, թեքելով մահացող ընկերոջը. Հենց նույն ձեւով փայլեց Մավարներից մեկի մութի մեջ, մեռնելու սափրված գլուխը եւ պառկեց աթոռակի գանգի վրա:

Ըստ «սրբություններ» գեղատեսիլ արտահայտիչության եւ գեղատեսիլ արտահայտիչության եւ «Սրբազան» գեղատեսիլ արտահայտիչության եւ փխրուններ, «Կարավագոյի» հետո ամենաուժեղը, 17-րդ դարի իտալական բոլոր գեղանկարչության մեջ: Բայց ավելի ակնհայտ է, որ հսկայական տարբերությունը կարավագիայի առողջության դեալիզմի եւ խաչի ցավալի անհավասարակշիռ արվեստի միջեւ:

Մանթանդի եւ կապերի ստեղծագործականությունը ուշ տախտակի դեկորատորների արվեստի հետ միասին փայլուն է, բայց դարի հրատապ ամփոփ շարքը, որը սկսվեց քարավագիայի բուսական մասը:

13-րդ դարում Իտալիայում բյուզանդական ավանդույթը, թշնամական ցանկացած անվճար զարգացման կամ անհատական \u200b\u200bհասկացողությունում, գերակշռում էր: Միայն 13-րդ դարի համար պատկերի բազմազան սխեման վերածնվեց որոշ մեծ նկարիչների, հիմնականում Ֆլորենցիայի աշխատանքների:

Հայտնվում է գույների ներդաշնակության եւ զգացմունքների խորքային արտահայտման նոր, իրականացմանն ուղղված ընկալում: 13-14 դարերի նկարիչներից կարող եք բարձրաձայնել այնպիսի, ինչպիսին է Էրքոլե դե Ռոբերտը, Ֆրանչեսկո Ֆրենկը, Jacopo de Barbari:

Yatlyanskaya Living 15 - 16-րդ դար

Այս ժամանակահատվածում բաշխվել է նկարչության նման ոճը, ինչպես մարդասիրությունը: Այն բնութագրվում է բնության, ամբողջ նյութի եւ հոգեւորի միասնության եւ ներդաշնակության միասնությունից եւ ներդաշնակությունից, դա ի տարբերություն վերածննդի:

Նկարչության մեծ կենտրոն - Վենետիկ: Տիտյանի ներդրումը մեծապես որոշեց 16-րդ դարի Վենետիկի նկարը, ինչպես վարպետի գեղարվեստական \u200b\u200bնվաճումները, այնպես էլ դրա արտադրողականությունը: Նա հավասարապես պատկանում էր բոլոր ժանրերին, շողալ կրոնական, դիցաբանական եւ այլաբանական կոմպոզիցիաներում, ստեղծեց բազմաթիվ հետաքրքիր դիմանկարներ: Titian- ը հետեւեց իր ժամանակի ոճական ուղղություններին եւ, իր հերթին, ազդեց նրանց վրա:

Վերոնե եւ Տինտորետտո - ի տարբերություն այս երկու նկարիչների, 16-րդ դարի կեսերի վենետիկայի նկարչության երկակիությունը, Երկրագնդի գոյության գեղեցկության հանդարտությունը Վերոնեում Վերածննդի արդյունքի, հավաստի շարժում եւ ծայրահեղ այլոց, եւ Որոշ դեպքերում նաեւ աշխարհիկ բնույթի նուրբ գայթակղություն, Tintoretto- ի աշխատանքում: Վերոնեի նկարներում այդ ժամանակի խնդիր չկա, նա գրում է ամեն ինչ, կարծես այլ կերպ չէր կարող լինել, կարծես կյանքը գեղեցիկ է, ինչպես դա է: Նրա նկարներում պատկերված տեսարանը գլխավորում է «իրական» գոյությունը, որը թույլ չի տալիս որեւէ կասկած:

Շատ այլ կերպ, Tintoretto, այն ամենը, ինչ նա գրում է, լցված լարված գործողությամբ, կտրուկ շարժվելով: Նրա համար ոչինչ անսասան չէ, իրերը շատ կողմեր \u200b\u200bունեն եւ կարող են տարբեր ձեւերով դրսեւորվել: Հակառակը խորը կրոնական եւ աշխարհիկ-գեղանկարիչ, գոնե էլեգանտ, նկարների միջեւ, որի շուրջ երկու ստեղծագործություններ «Արսինոե» եւ «Հրեշտակապետ Միխայիլը Սատանայի հետ» եւ «Մարտական \u200b\u200bհրեշտակապետը Միխայիլ» -ը ցնցում են այդ ուշադրությունը, բնորոշ չէ Միայն վենետիկյան Tintoretto- ին, բայց նաեւ մենք նշեցինք Correggio Parmajanino- ն, որը գալիս էր ավանդույթներից:

Իտալական նկարչություն 17-րդ դար

Այս դարը նկատվում է որպես կաթոլիկության ուժեղացման ժամանակ, Եկեղեցու համախմբում: Իտալիայում նկարչության նկարը կապված էր, ինչպես նախորդ դարերում, բաժանվելով տեղական տեղական դպրոցների, ինչը հետեւանք էր այս երկրում ստեղծված քաղաքական իրավիճակի հետեւանքով: Վերածնունդ Իտալիան հասկացավ որպես հեռահար որոնումների նախնական կետ: Դուք կարող եք հատկացնել հռոմեական եւ Բոլոնիայի դպրոցի նկարիչներին: Սա Կառլո Ստրորեան է Ֆլորենցիայից, Pumpcoon- ի, Nyolone- ի եւ Պագանիից, Միլանից, Ալեսանդրոյլրոյլներ, Պիետրո Նեգրի եւ Անդրեա կրծքավանդակից, Նեապոլից Վենետիկից, Ռուոպոլոն եւ Լուկա Հորդանոն: Հռոմեական դպրոցը նկարների ամբողջ շարքը թափահարում է Դոմենիկոյի Նոր Կտակարանի առակներին, որոնք սովորել են Caravaggio- ի եւ Rubens- ի օրինակներով:

Անդրեա Սակկին, ուսանող Ֆրանչեսկո Ալբանի, ներկայացնում է հռոմեական գեղանկարչության դասական ուղղությունը: Դասականությունը որպես բարոկկո հակառակ շարժում միշտ գոյություն ուներ Իտալիայում եւ Ֆրանսիայում, բայց այս երկրներում ուներ այլ քաշ: Այս ուղղությունը ներկայացնում է Սակկիի ուսանող Կառլո Մարաթոն: Դասական տենդենցի հիմնական ներկայացուցիչներից մեկը Դոմենիցինոն էր, ով սովորել էր Բոլոնիայի Դենիս Կալվարտում եւ Կարաչչին:

Պիեռ Ֆրանչեսկո Մոլը Վիշտի ազդեցության տակ էր շատ ավելի բարոկկո, ավելի ուժեղ, լուսավոր ստվերների մեկնաբանության մեջ, շագանակագույն ջերմ երանգի փոխանցման մեջ: Նա նաեւ զգաց Կարավագիայի ազդեցությունը:

17-րդ դարում, արտահայտիչորեն զարգացած բարոկկո ձեւերը «բնականության» զգացողությունով եւ հրաշալիքների եւ տեսիլքների պատկերով, բեմադրվում են, սակայն, թե ինչպես են իրականության եւ պատրանքի միջեւ եղած սահմանները:

Ռեալիզմը եւ դասական միտումները բնորոշ են այս դարաշրջանին, անկախ նրանից, թե ինչպես են նրանք մարտիկ բարոկկո, կամ ընկալվում են որպես այս ոճի բաղադրիչներ: Նեապոլներից վարդի փրկիչը լանդշաֆտային համակարգ էր, շատ էական ազդեցություն ունենալով: Նրա գործերը ուսումնասիրել են Ալեսանդրոյի Մանյա, Մարկո Ռիչի, ֆրանսիացի Կլոդ Josep ոզեֆը ճիշտ է:

Իտալական նկարչությունը մեծ տպավորություն թողեց ամբողջ Եվրոպայում, բայց Իտալիան, իր հերթին, զերծ չէր Հյուսիսային վարպետների հակառակ ազդեցությունից: Wauverman- ի նկարելու սեռը հետեւելու օրինակ, բայց անհատապես զարգացած եւ հեշտ ճանաչելի ձեռագրով, Michelangelo Cherkvochechi- ն է իր «արթնանալուց հետո մարտից հետո»: Նա ստեղծվել է որպես Հռոմում նկարիչ, այն ազդեցության տակ, ինչ կատարվում էր Հարլեմից եւ ով բնակվում էր Հռոմում Պիտեր Վանգ Լարան:

Եթե \u200b\u200b17-րդ դարի վենետիկյան նկարը տպավորություն է թողնում Intermezzo- ի, «Մեծ Անցած 15-րդ եւ 16-րդ դարերի» միջեւ ընկած միջանկյալը եւ 18-րդ դարում առաջիկա ծաղկումը, այնուհետեւ, Բեռնարո Ստրոզիի, գենեայի նկարչությունը ունի ամենաբարձր նկարիչը Դասակարգեք, ներդրվել է Իտալիայում բարոկկո նկարչության նկարում, ընդարձակ շեշտադրումներ:

Իտալական նկարչություն 18-րդ դար

Ինչպես նախորդ դարերում, իտալական նկարչության անհատական \u200b\u200bդպրոցներն ունեին իրենց դեմքը 18-րդ դարում, չնայած որ իսկապես նշանակալի կենտրոնների քանակը նվազել է: Վենետիկը եւ Հռոմը 18-րդ դարի արվեստի զարգացման մեծ ուշադրության կենտրոնում էին, Բոլոնիան եւ Նեապոլը նույնպես ունեին իրենց գերազանց նվաճումները: Վերածննդի վարպետների շնորհիվ Վենետիկը 17-րդ դարում էր Իտալիայի այլ քաղաքների արվեստագետների ավագ դպրոց, ընդհանուր առմամբ, Ուսումնասիրեցին այստեղ Վերոնեսը եւ Թինտեսերտոն, Տիտյան եւ Գեորգոն: Սա օրինակ է, օրինակ, Johann Fox- ը եւ Nikola Rainier- ը, Domenico Fetti- ը, Rubens- ը եւ Bernardo Strozzi- ն:

18-րդ դարը սկսվում է այնպիսի նկարիչների մեջ, ինչպիսիք են Անդրեա կրծքավանդակը, Պիեռո Նեգրը, Սեբաստիան Ռիչը, Գիչաննի Բաթիստա Պիացետ: Նրա ինքնատիպության առավել բնորոշ արտահայտությունը նկարներ է տալիս Giovanni Battista Tapolo- ի, Antonio Channel- ի եւ Francesco Guard- ի մասին: Ապրանքների հոյակապ դեկորատիվ շրջանակը վառորեն արտասանվում է իր մոնումենտալ որմնանկարներում:

Բոլոնիան Լոմբարդիայի, Վենետիկի եւ Ֆլորենցիայի հետ իր հարմար կապերով էմիլիա, այս տարածքի միակ քաղաքը, որն առաջ է քաշվել ականավոր վարպետների 17-րդ եւ 18-րդ դարերում: 1119 թվականին Եվրոպայում համալսարանի ամենահինն այստեղ հիմնադրվել է հայտնի իրավաբանական ֆակուլտետի հետ, քաղաքի հոգեւոր կյանքը զգալիորեն ազդել է 18-րդ դարի իտալական նկարչության վրա:

Առավել գրավիչ աշխատանքներն են, առաջին հերթին, Giuseppe Maria Cresmen- ի աշխատանքը, որը կատարվել է 1712 թվականին: «Եկեղեցու յոթ սրբություններ» շարքը: Բոլոնիայի գեղատեսիլ դպրոցը դեմ է եվրոպական մասշտաբի նկարչի խորհրդատվության: Նրա կյանքը վերաբերում է կեսից մինչեւ 17-ի կեսը, 18-րդ դարի կեսը: Որպես Կառլո Կինյանի ուսանող, որն իր հերթին սովորել է Ֆրանչեսկո Ալբանիից, նա տիրապետում էր գիտական \u200b\u200bգեղարվեստական \u200b\u200bլեզվին, որը Բոլոնիայի նկարչությունը հատկացրեց Կարագեչիներից ի վեր: Երկու անգամ գրեսը այցելել է Վենետիկ, սովորում է իրեն եւ ոգեշնչելով ուրիշներին: Հատկապես Պիանզետտան, կարծես, երկար ժամանակ հիշել է իր գործերը:

18-րդ դարի սկզբի բոլոնեն նկարը, բացի «Հազեսից», ներկայացնում է Համբարինին: Սառը բույրով եւ ձեռքով գծված հստակություն, իր նկարների գրավիչ-անեկդոտական \u200b\u200bպարունակությունը ստիպված է լինում խորհրդի ուժեղ ռեալիզմի համեմատ, այն ավելի շատ վերագրել ուսումնական դպրոցին:

Francesco Solimers- ի ֆոնին Նեապոլիտացի նկարը ուներ ներկայացուցիչ, որը ճանաչվել է ամբողջ Եվրոպայի կողմից: 18-րդ դարի հռոմեական նկարում դրսեւորվում է դասական միտում: Այս օրինակն են Ֆրանչեսկո Տրեւիզանիի, Պոմպեո Դժիրոլամո Բաթոնի եւ ov ովաննի Անտոնիո Բութտիի նման նկարիչները: 18-րդ դարը վայելքի դար էր: 18-րդ դարի առաջին կիսամյակի բոլոր ոլորտներում արիստոկրատական \u200b\u200bմշակույթը անհանգստացած էր հանգուցյալ բարոկկոյի փայլուն ծաղկումից, որը դրսեւորվում էր դատական \u200b\u200bփառատոններում, գերազանց գործողություններում եւ իշխանական գործողություններում:

Իտալացի նկարիչ Michelangelo Merisi Yes Caravaggio փառավոր հայտնի լույսեր: Նկարներ նրա նկարների վրա, ասես դուրս են գալիս խավարից, խորոված լույսով լույս վառ ճառագայթներով: Այս մեթոդը նկարչի մահից հետո որդեգրել է բազմաթիվ հետեւորդներ:

Վերցրեք Քրիստոսին կալանքի տակ, 1602

Caravaggio- ի արվեստը մեծ ազդեցություն ունեցավ ստեղծագործական վրա ոչ միայն շատ իտալական, այլեւ առաջատար արեւմտյան եվրոպացի վարպետներ `XVII դարի արեւմտյան եվրոպացի վարպետներ` Ռուբենս, Յորիր, George որջ Դե Լաթուր, Սուրբ Բեմբրանդտ: Քարավաձիստը հայտնվեց Իսպանիայում (Խոսե Ռիբերա), Ֆրանսիա (Տրոֆիմ Բիգո), Ֆլանդներ եւ Նիդեռլանդներ (Ուտրրոխտ Քարավագիստներ - Գերրիտ եւ գյուղեր Վանգ Հոնթորստին, Հենդրիկ Թերբեն, Հուդիսի Լեիստ) եւ եվրոպական այլ երկրներ, չխոսեն Իտալիա ինքնին (Օրազիո Jeg եեգենիսկին) դուստր արտեմիսիա Gegenish):

«Դիրքը դագաղում» (1603)

Michelangelo Merisi այո Caravaggio / Michelangelo Merisi da Caravaggio (Սեպտեմբերի 29, 1571, Միլան - 18, Հուլիսի 18, 1610, Պորտո Էրցոլե) - իտալացի նկարիչ, XVII դարի եվրոպական նկարչության վերափոխիչ, գեղանկարչության ամենամեծ վարպետի, բարոկկոյի ամենամեծ տերից մեկը: Առաջիններից մեկը, ով նամակը կիրառեց «Կյարոստկուրո» տառին `լույսի եւ ստվերի կտրուկ ճնշում: Ոչ մի նկար կամ ուրվագիծ չի գտնվել, նկարիչը իր բարդ կոմպոզիցիաներն անմիջապես իրականացվեցին կտավի վրա:

Միլան 1571-1591

Archit արտարապետ Ֆարմի որդին եւ նրա երկրորդ կինը, Լյուսիա Արանթորիը, «Միլանից» ոչ հեռու գտնվող Քարավագգիայի քաղաքից հողատերերի դուստրը: Հայրը ծառայում էր Մարկիս Ֆրանչեսկո Սորեսզա Դա Կարավագիայի ղեկավարը: 1576-ին հայրն ու պապը մահացան ժանտախտի ժամանակ, մայրն ու երեխաները տեղափոխվեցին քարավագիո:

Դավիթ եւ Գոլիա 1599

Ապագա նկարչի առաջին հովանավորներն էին Դուկը եւ սյունակի դքսուհին:1584 թվականին Միլանում Միքելանջելո Մերիսին գալիս է Թիթյան ուսանող Պետերկկանոյի սեմինարին: Այդ ժամանակ վարմիկը գերակշռում էր Իտալիայի գեղարվեստական \u200b\u200bաշխարհը, բայց Լոմբարդի ռեալիզմի դիրքերը ուժեղ էին Միլանում:

Արվեստագետի առաջին գործերը, որոնք գրվել են Միլանում, ժանրային տեսարաններ եւ դիմանկարներ, այս օրին չեն հասել:

1580-ականների վերջին, չափման բնույթով տաքատեսակի կյանքը ստվերում է սկանդալները, կռիվներն ու բանտարկությունը, ինչը նրան կուղեկցի իր ողջ կյանքը:

1589 թվականին նկարիչը տուն է գալիս, իր հողը վաճառելու, ըստ երեւույթին, փողի կարիք ունի: Վերջին անգամ նա 1590 թվականին մոր մահից հետո տուն է հաճախում տուն: 1591-ի աշնանը նա ստիպված է լինում փախչել Միլանից `խաղային խաղի հետեւում վիճաբանության հետեւում վիճաբանությունից հետո: Սկզբում կանգ առնելով Վենետիկին, նա գնում է Հռոմ:

«Առաքյալի Մատթեոսի մասնագիտությունը» (1600)

Հռոմ 1592-1594

Մայրաքաղաքում, ըստ այդ ժամանակի իտալացի նկարիչների սովորույթների, նա ստանում է մականուն, որը կապված է ծննդյան վայրի հետ, ինչպես, օրինակ, այն Վերոնյան կամ Կորեզոյի հետ էր: Այսպիսով, Michelangelo Merisi- ն դարձավ Caravaggio:

1593 թվականին CERAVAGGIO- ն մտնում է CESARI D'ARPINO սեմինար, որը հրահանգում է Caravaggio- ին ծաղիկներ գրել եւ տերեւներ գրել որմնանկարներին: Սեմինարի մեջ, Դ'Ափինոն, նա հանդիպեց բեկորների եւ նկարիչների, մասնավորապես, Յան Բեյղելով:

Caravaggio- ի վաղ աշխատանքները գրված են Լեոնարդո Դա Վինչիի ազդեցության տակ («Մադոննայի ժայռերով» եւ «Վերջին ընթրիքը» նա հանդիպեց Միլանում), Գեորգոն, Տիտյան, ov ովաննի Բելինի, Մանորգի:Առաջին նկարը, որը եկել է մեզ մոտ, «տղա, մաքրում է պտուղը» (1593):Սեմինարում դ'Ապատինո քարավագիոն հանդիպում է իր ուսանող Մարիո Մինին եւ մի շարք նկարների մոդել, որոնցից առաջինը «պտղատու զամբյուղով» է: 1593-1594):

«Տղան մրգերի զամբյուղով», 1593-94, Բորգյան պատկերասրահ

Պայքարից հետո Caravaggio- ն մտնում է Մի-դի Նոնայի բանտ, որտեղ իր հանդիպումը շարունակվում է Հորդանան Բրունոյի հետ:Շուտով նա շրջում է Սեսարի Դ'Ապատից, անօթեւան քարավագիոն իր դեմ հրավիրեց քերականության:

1593-ին հռոմեական տենդը հիվանդացավ (մալարիայի անուններից մեկը), նա վեց ամիս հիվանդանոցում էր կյանքի եւ մահվան եզրին: Թերեւս, հիվանդության տպավորության համաձայն, այն ստեղծում է «Հիվանդի հյուսվածք» (1593) նկարը `առաջին ինքնանկարը:

«Հիվանդ Վակս» (հատված) (1593), Բորգյան պատկերասրահ

Առաջին բազմաբնույթ նկարները ստեղծվել են 1594 թվականին, սա «շուլեր» եւ «Գադալկա» (կապիտոլիական թանգարաններ): Ժորժ դե Լաթաթը հետագայում կգրեն իր «բախտագուշակ» նույնական կազմով:

«Շուլեր» (1594)

«Գադալկա» (1594)

Աշնանը 1594 Caravaggio- ն սկսում է աշխատել Cardinal Francesco del Monte- ում, նա տեղափոխվում է իր վիլլա Մադամա, որտեղ հանդիպում է Գալիլեեմի, Քեմփելլայի, Պելոլի պուրակ, Մարինոյի եւ Միլոլի բանաստեղծների հետ:

Հռոմ 1595-1599

Կյանքի այս ժամանակահատվածը, որն անցկացվում էր Մադամա Վիլլայում, շատ արդյունավետ էր քարավագիայի համար, բացի այդ, այս պահին ստեղծված նկարները գրեթե ամեն ինչ պահպանվել էր մինչ օրս:Նկարում կենտրոնում «երաժիշտներ» (1595) պատկերում էր Մարիո Մինին, իսկ նկարչի կողքին տեղադրված է եղջյուրով:

«Երաժիշտներ» (1595): Caravaggio- ն իրեն գրել է երկու երաժիշտների միջեւ եղջյուր

Խաղողի հետ Amur- ի տեսքով որոշ հետազոտողներ տեսնում են Միննիիտիի հետ հարաբերությունների էրոտիկ ակնարկ: Նվազում է նաեւ «Տղան, որը կուտակված է մողուցում» (Լոնդոնում, 1596, Լոնդոն) նկարում (1596, Լոնդոն), Վալենտինո արվեստի օբյեկտների կողմից:

«Տղան, մողուցվածով խայթեց»

1595-ին, չնայած առաջարկություններին, մոշի, քերականական տվյալների, «Բարգավաճո» Օրսի, Կարավագիոյին մերժվել է Սուրբ Ղուկասի ակադեմիա ընդունելություն: Caravaggio- ի Ակադեմիա կատարած հիմնական մրցակիցը նրա նախագահն էր `Ֆեդերիկա Զուկարո: Նա հավատում էր, որ Caravaggio- ի նկարչության հետեւանքները շռայլ բնույթի հետեւանք են հանդիսանում, եւ նրա նկարների հաջողությունը պարտավոր է միայն իրենց «նորության երանգը», որը բարձր է գնահատվել հարուստ հովանավորներին:

1596 թվականին Caravaggio- ն ստեղծում է առաջին դեռեւս կյանքը իտալական նկարչության պատմության մեջ `« Մրգերի զամբյուղ »:

«Մրգերի զամբյուղ» (1596), Pinakotek Ambrosian, Միլան

«Կարագում» (1596, Էրմիտաժ) կարդալը հեշտ էր, այն Madrigal Jacob Arcaades «Դուք գիտեք, որ ես սիրում եմ ձեզ»: Ում է հասցեագրված այս հաղորդագրությունը, անհայտ է:

Նա այդպիսի կտավ է գրում, ինչպես.

«Վախ» (1596)

Ինչպես նաեւ «Կուրտացիան Ուիլիա» (1597), «Մաֆեո Բարբերինի դիմանկարը» (1598):1597 թվականին կարդինալ դել Մոնթեն հրաման է ստացել իր բնակության առաստաղի նկարչության համար: Այսպիսով, հայտնվեց Caravaggio- ի «Յուպիտերը, Նեպտունը եւ Պլուտոն» մակնիշը:

Caravaggio- ի նկարները դառնում են հանրաճանաչ:Caravaggio- ի իրական փառքը բերեց նկարներ աստվածաշնչյան պատմություններում. Կատարման վերաբերյալ նորարարությունը «հանգստանա Եգիպտոսի ճանապարհին» (1597): «Նկարչության հիմնական արժանապատվությունն այն է, որ վարպետորեն վերստեղծված թեթեւամիտ միջավայրը, ստեղծելով պոեզիայի եւ խաղաղության մթնոլորտ, որը լրացնում է համեստ լանդշաֆտի կողմից իր ձեռնափայտով, հայոց, հայոց, ռուսներ կույտ բլուր լեռնաշղթայի եւ երեկոյան Sizog երկնքի ֆոնի վրա »

«Արձակուրդներ Եգիպտոսում» (1597)

Նրանք գրված են նաեւ «Էկստասի փող. Franciska »(1595),« Զոհաբերություն Իսահակ »(1598):

Սուրբ Ֆրանցիսկայի Էկստազներ, 1595

«Զոհաբերություն Իսահակ»

Առաջին կին կերպարը Caravaggio - «Circling Maria Magdaline» (1597) նկարչի կարողությունը ցույց է տալիս պատկերի խորը եւ բանաստեղծորեն նշանակալի մեկնաբանության: Պատկերը վաճառվել է բանկիրին եւ արվեստի հովանավոր Վինչենցո Justignani- ին:

«Քայլում է Մարիա Մագդալեն»

Որին հաջորդում է նրան

«Սուրբ Եկատերինա Ալեքսանդրիա» (1598)

«Մարտ եւ Մարիա» (1598)

«Jud ուդիթը, Գլխերը» (1598) (1598) ցույց է տալիս, որ իր ռեալիզմի քարավը խորթ չէ դիտավորյալ նատուրալիստական \u200b\u200bհետեւանքների համար

«Հովհաննես Մկրտիչ» (1598) - ում նկատելի է Միքելանջելոյի ազդեցությունը.

Caravaggio- ն հայտնի դարձավ: Նա թողնում է Մադամայի վիլլան եւ տեղափոխվում բանկիրի եւ կոլեկցիոներ Չիրակո Մատեիի տուն, ով գնել է «բախտը»: Mario Minni Caravaggio- ի հետ վիճելուց հետո ամուսնացած եւ թողեց Սիցիլիա:

Հռոմ 1600-1606:

Մի քանի ամիս Caravaggio- ն թաքնվեց սյունակի ունեցվածքում: Այնտեղ նա գրել է մի քանի նկարներ, բայց նրա ոճը մռայլ դարձավ. «Սուրբ Ֆրենսիս մտքում» (1606), «Ընթրիք Էմմաուսում» (1606): Քրիստոսի գործիչը հիշեցնում է Լեոնարդոյի «Վերջին ընթրիքը» որմնանկարը:

Caravaggio- ն շարժվում է Նեապոլ, որտեղ նրանք գրվել են տասից ավելի նկարներ, չնայած բոլորը պահպանվել են.

Ecstase Magdalene (1606)

«Քրիստոս սյունակում» (1607)

«Սալոմե Հովհաննես Մկրտչի գլխով» (1607)

Եկեղեցու հրամանով, Պիոն Մոնթե Դելա Միսերխոն, նա գրել է հսկայական գեղատեսիլ էներգետիկ պատկերով «Յոթ ողորմության գործեր» (1607), որը դեռ գտնվում է այս եկեղեցում:

Հանկարծ, 1607-ի հուլիսի 16-ին, Caravaggio- ն գնում է Մալթա, Լա Վալլետտայում:

«Սբ. Jerome »(1608)

Ն. Անաթեան դրանք Սան ov ովաննի Դեյ Կալիիերիի տաճարի համար, դուր եկավ Alof de Vinyakur- ի մալթերեն շքանշանի մեծ վարպետը: Caravaggio- ն գրում է դիմանկարները. Alofa de Vignyakura- ն, ավելի ուշ բարձր գնահատեց Delacra- ը եւ Master's Master- ի ընկեր Անտոնիո Մարտելը:

Հուլիսի 14-ին, 1608-ին, Caravaggio- ն դառնում է մալթայի կարգի հեծյալ, առանց մալթայների խաչը կրելու իրավունքի, քանի որ նա ազնվական չէր:

Նկարչություն Իտալիա

Իտալիայում, որտեղ XVII դարում վերջապես փորձեց կաթոլիկ ռեակցիան, այն շատ վաղ ձեւավորված է, ծաղկում եւ դառնում է բարոկկո արվեստի գերիշխող ուղղություն:

Այս ժամանակի նկարչության համար բնութագրվել են տպավորիչ դեկորատիվ կոմպոզիցիաներ, շքերթի դիմանկարներ, որոնք պատկերում են ազնվականներ եւ տիկնայք նախանշված կեցվածքով, խեղդվելով շքեղ հագուստով եւ զարդերով:

Գծի փոխարեն նախապատվությունը տրվեց գեղատեսիլ տեղում, զանգվածային, սեւ եւ սպիտակ հակադրություններ, ձեւի օգնությամբ: Բարոկկեն խախտել է պլանների վրա տարածքը բաժանելու սկզբունքները, ուղղորդված գծային հեռանկարը `խորությունը բարձրացնելու համար, աննշանության պատրանքին:

Բարոչկոյի նկարչության ծնունդը Իտալիայում կապված է Իտալիայի առաջին արվեստի դպրոցներից մեկի հիմնադիրներ Քարաչչիի աշխատանքների հետ `« Աջ ուղեցույցի ակադեմիա »(1585), այսպես կոչված, Բոլոնիայի ակադեմիա - սեմինար, որում Նորաստեղծ վարպետները վերապատրաստվել են հատուկ ծրագրում:

Annibal Carrachci (1560-1609)Նա երեք եղբայրների երեք եղբայրների տաղանդն էր: Իր աշխատանքում Բոլոնիայի ակադեմիայի սկզբունքները, որոնք կատարել են իրենց հիմնական խնդիրը, մոնումենտալ արվեստի վերածնունդը եւ նրա անցած շրջանի վերածննդի ավանդույթները, որոնց ժամանակակիցները վերականգնվում են կատարելագործման եւ ա որոշակի գեղարվեստական \u200b\u200b«բացարձակ»: Հետեւաբար, Carragechi- ն ավելի շուտ ընկալում է իր մեծ նախորդների գլուխգործոցները, թե որտեղից կարող եք նկարահանել գեղագիտական \u200b\u200bլուծումների վերածննդից, եւ ոչ թե որպես ձեր սեփական ստեղծագործական որոնման մեկնարկային կետ: Պլասե գեղեցիկ, կատարյալը նրա համար «բարձրագույն աստիճանի» իրական չէ, բայց միայն պարտադիր գեղարվեստական \u200b\u200bնորմ, արվեստ, հետեւաբար, հակառակ իրականություն, որի մեջ վարպետը չի գտնում նոր հիմնարար իդեալական: Հետեւաբար դրա պատկերների եւ գեղատեսիլ լուծումների պայմանականությունն ու շեղումը:

Միեւնույն ժամանակ, Քերագեխի եւ Բոլոնիայի ակադեմիմիայի արվեստը պարզվել է, որ ավելի հարմար է պաշտոնական գաղափարախոսության ծառայության վրա դրվելու համար, զարմանալի չէ բարձրագույն (պետական \u200b\u200bեւ կաթոլիկ) ոլորտներում, նրանց աշխատանքը արագ ստացավ ճանաչում:

Մոնումենտալ գեղանկարչության բնագավառում Annibal Carragechi- ի ամենամեծ աշխատանքը `Հռոմի որմնանկարների պատկերասրահի նկարը, պատմելով աստվածների կյանքի մասին` հին հռոմեական Օվիդի բանաստեղծի «Մետամորֆոզի» հողամասերի մասին (1597-1604, կատարվել է իր եղբոր եւ օգնականների հետ համատեղ):

Նկարչությունը բաղկացած է առանձին վահանակներից, որոնք գտնվում են «Վախա եւ Արիադնի հաղթանակը» կենտրոնական մեծ կազմի մեջ, որը բարձրախոսի տարրը դարձնում է գեղատեսիլ անսամբլում: Այս վահանակների միջեւ տեղադրված մերկ տղամարդկանց գործիչները ընդօրինակում են քանդակը, լինելով միեւնույն ժամանակ, երբ գործողություններով աշխատում են: Արդյունքը տպավորիչ լայնածավալ արտադրանք էր, արտաքուստ տպավորիչ, բայց ոչ մի նշանակալի գաղափարով միավորված չէ, առանց որի մոնումենտալ վերածննդի անսամբլներն անարդյունավետ էին: Ապագայում այս մարմնավորված կարրատական \u200b\u200bսկզբունքները կազմի, իլյուզիոնիստական \u200b\u200bհետեւանքների եւ ինքնահարդարման դեկորատիվության դինամիզմի ցանկությունն են, բնորոշ կլինի XVII դարի ամբողջ մոնումենտալ նկարը:

Վերածննդի արվեստում ընդունված դրդապատճառները, Annibal Karratchi- ն ցանկանում է լցնել կենդանի, ժամանակակից բովանդակություն: Նա խրախուսում է ուսումնասիրել բնությունը, ստեղծագործական վաղ շրջանում նա նույնիսկ դիմում է ժանրի նկարչությանը: Բայց, Վարպետի տեսանկյունից, բնությունն ինքնին չափազանց հագնում է եւ անկատար է, ուստի այն պետք է ցուցադրվի կտավի վրա արդեն փոխարկելի, համապատասխանաբար դասական արվեստի նորմերին համապատասխան: Հետեւաբար, կյանքի հատուկ դրդապատճառները կարող են գոյություն ունենալ կազմի մեջ միայն առանձին հատվածի իրավունքների վրա, որոնք նախատեսված են տեսարանը վերակենդանացնելու համար: Օրինակ, «Լոբի ականջակալների» (1580-ականների) նկարում, նկարչի հեգնական վերաբերմունքը կատարվածի նկատմամբ, այն է, որ նա շեշտում է գյուղացու հոգեւոր պրիմիտիան, ագահորեն ուտում լոբի. Թվերի եւ իրերի պատկերները դիտավորյալ պարզեցված են: Միեւնույն ոգով, երիտասարդ նկարչի այլ ժանրի նկարներ են դիմում. մեկը

Annibal Carrenci- ի բազմաթիվ նկարներ ունեն կրոնական թեմաներ: Բայց ձեւերի սառը կատարելությունը նրանց թողնում է զգացմունքների մի փոքր դրսեւորում: Միայն հազվադեպ դեպքերում նկարիչը ստեղծում է այլ պլանի աշխատանքներ: Այս «Քրիստոսի սուգը» (մոտ 1605): Աստվածաշնչում պատմում է, քանի որ Քրիստոսի սուրբ երկրպագուները հայտնվեցին երկրպագում իր գերեզմանը, բայց նրանք գտան դատարկ: Սարկոֆագի եզրին նստած հրեշտակի վրա նրանք իմացան նրա հիանալի հարության մասին եւ ուրախացան եւ ցնցվեցին այս հրաշքից: Բայց հնագույն տեքստի պատկերը եւ հույզը հատուկ պատասխան չեն գտնում կրակի միջոցով. Նա կարող էր միայն դեմ լինել թոքերին, փչելով զանգվածի հրեշտակին եւ կանանց թվերի ստատիկության վրա: Նկարների համը նույնպես բավականին խորացված է, բայց միեւնույն ժամանակ այն բնութագրվում է ուժով եւ ինտենսիվությամբ:

Հատուկ խումբը բաղկացած է իր ստեղծագործություններից `առասպելական թեմաների վերաբերյալ, որոնցում նրա կիրքը Վենետիկյան դպրոցի վարպետների հանդեպ: Այս նկարներում փառաբանելով սիրո ուրախությունը, մերկ կին մարմնի գեղեցկությունը, Annibal- ը դրսեւորվում է որպես հիանալի գունավոր նկարիչ, կենդանի եւ բանաստեղծական նկարիչ:

Լավագույն աշխատանքների շարքում, Annibal Carrachchi - նրա լանդշաֆտային աշխատանքները: Քերագեչին եւ նրա ուսանողները ստեղծվել են XVI դարի վենետիկյան լանդշաֆտի ավանդույթների հիման վրա, այսպես կոչված դասական, կամ հերոսական, լանդշաֆտի տեսակը: Բնության մեջ նկարիչը վերածվել է արհեստականորեն բարձրացված ոգու, բայց առանց արտաքին պաթոսի: Նրա գործը դրվել է այս դարաշրջանի լանդշաֆտային նկարչության զարգացման ամենաարդյունավետ ուղղություններից մեկի վրա («Եգիպտոս Եգիպտոս», մոտավորապես 1603), որն այնուհետեւ գտավ իր շարունակությունն ու զարգացումը հետագա սերունդների վարպետների աշխատանքի մեջ, in մասնավորապես, Պուսինում:

Michelangelo Caravaggio (1573-1610):Այս ժամանակահատվածի իտալական ամենակարեւոր նկարիչը Միքելանջելո քարավիոն էր, որը կարելի է գտնել XVII դարի խոշորագույն վարպետներ:

Նկարչի անունը գալիս է Իտալիայի հյուսիսում գտնվող քաղաքի տիտղոսից, որում նա ծնվել է: Տասնմեկից նա արդեն աշխատել էր որպես «Միլանի» նկարիչներից մեկի, եւ 1590-ին մեկնել էր Հռոմ, ինչը մինչեւ 18-րդ դարի վերջը դարձավ ամբողջ Եվրոպայի արվեստի կենտրոն: Այստեղ է, որ Caravaggio- ն հասավ ամենակարեւոր հաջողության եւ փառքին:

Ի տարբերություն իր ժամանակակիցների մեծ մասի, որոնք ընկալում էին միայն ավելի կամ պակաս գեղագիտական \u200b\u200bարժեքներ, Caravaggio- ին հաջողվել է հրաժարվել անցյալի ավանդույթներից եւ ստեղծել իրենց սեփական, խորը անհատական \u200b\u200bոճը: Մասնավորապես, այն դարձավ ժամանակի արվեստի կնիքների նկատմամբ դրա բացասական արձագանքի արդյունքը:

Երբեք չի պատկանում որոշակի արվեստի դպրոցի, նա արդեն վաղ աշխատանքներում դեմ է արտահայտվել մոդելի անհատական \u200b\u200bարտահայտիչության, ինչպես նաեւ սյուժեի իդեալականացման իդեալականացման եւ սյուժեի իդեալականացման իդեալականացման սովորական տնային տնտեսությունների, բնորոշ ձեւի եւ ակադեմիզմի արվեստին: , «Երիտասարդությունը մրգերի զամբյուղով», եւ 1593):

Չնայած առաջին հայացքից կարող է թվալ, որ նա հեռացավ Վերածննդի գեղարվեստական \u200b\u200bկանոններից, ավելին, նրանք թողեցին նրանց, իրականում իր իրատեսական արվեստի պաթոնները հայտնվեցին իրենց ներքին շարունակման մեջ, որը հայտնվեց XVII դարի իրատեսականության հիմքերը: Դա բացատրվում է իր իսկ հայտարարություններով `բոլոր որոշակիությամբ: «Յուրաքանչյուր նկար, ինչ որ պատկերված էր, եւ որեւէ մեկը գրված էր, - պնդում էր Քարավագիգոյը, - ոչ մի տեղ հարմար չէ, եթե նրա բոլոր մասերը չկատարվեն: Այս մենթորը ոչինչ չի կարող նախընտրել »: Caravaggio- ի այս հայտարարության մեջ իր բնածին ուղղությամբ եւ կատեգորիկով, նրա արվեստի ամբողջ ծրագիրը մարմնավորված է:

Նկարիչը մեծ ներդրում ունեցավ տնային տնտեսության ժանրի ձեւավորման գործում («Շուլերներ», 1596; «Տղան, մողուցում, 1594 թ. Caravaggio Works- ի մեծամասնության հերոսները մարդկանցից են: Նա նրանց գտավ Motley- ի փողոցում, էժան ցուկկինիում եւ քաղաքների աղմկոտ քաղաքներում, իր սեմինարին հանգեցրեց որպես սիմուլյարներ, նախընտրելով հին արձանների առաջին կենսագրագետը: Բելլի Նրա սիրած հերոսները զինվորներ են, քարտերի խաղացողներ, բախտի հեքիաթներ, երաժիշտներ («Գադալթակ», «թիթեռ» (երկուսն էլ `1596);« Երաժիշտներ », 1593) - FIG. 2. Արդյոք նրանք «բնակեցնում են» Caravaggio- ի ժանրի նկարները, որոնցում նա հավանություն է տալիս, միայն գոյություն ունենալու իրավունք չէ, այլեւ մասնավոր տնային տնտեսությունների շարժառիթի գեղարվեստական \u200b\u200bնշանակություն: Եթե \u200b\u200bՔարավագոյի վաղ աշխատանքներում նկարչության ամբողջ պլաստիկությամբ եւ առարկայական համոզմամբ, դեռ փոքր կոպիտ էր, ապա ապագայում այն \u200b\u200bազատվում է այս թերությունից: Նկարչի հասուն գործերը մոնումենտալ կտավներն են բացառիկ դրամատիկ ուժով («Առաքյալի Մատթեոս» -ի «Մատթեոս» եւ «Մատթեոսի նահատակությունը» (երկուսն էլ `1599-1600).« Դրագ »,« Մարիամի մահը »,« Մարիամի մահը » (երկուսն էլ `լավ: 1605-1606)): Այս աշխատանքները, չնայած մոտ են իր վաղ ժանրի տեսարանների ոճին, բայց արդեն լցված են հատուկ ներքին դրամայով:

Այս ժամանակահատվածում Caravaggio- ի գեղատեսիլ ձեւը հիմնված է լույսի եւ ստվերի հզոր հակադրությունների, ժեստերի արտահայտիչ պարզության, ծավալների եռանդուն մոդելավորմամբ, գունագեղության ստեղծում, որոնք ստեղծում են զգացմունքների սուր ազդեցություն: Սովորաբար նկարիչը պատկերում է մի քանի ձեւեր, որոնք վերցված են մերձավոր, հեռուստադիտողի մոտ եւ գրված են ամբողջ պլաստիկությամբ, նյութականությամբ եւ տեսանելի ճշգրտությամբ: Նրա գործերում մեծ դեր սկսվում է շրջակա միջավայրը, կենցաղային ինտերիերը եւ դեռ կյանքը: Այսպես, օրինակ, «Մատթեոսի մասնագիտությունը» նկարում, Վարպետը ցույց է տալիս աշխարհի բարձր մակարդակի հոգեւոր երեւույթը «ցածր» սովորական:

Աշխատանքների սյուժեն հիմնված է ավետարանի պատմության վրա այն մասին, թե ինչպես Քրիստոսը կոչեց Մատթեոսի կոլեկցիոներ, բոլորի կողմից արհամարհում է նրա ուսանողը եւ հետեւորդը: Դերասանները պատկերված են անհարմար, դատարկ սենյակում սեղանի շուրջ նստած, եւ կերպարները ներկայացված են ամբողջ չափերով, հագնված ժամանակակից զգեստներով: Քրիստոսը եւ Պետրոս առաքյալը, որոնք եկել էին սենյակ, իսկ Պետրոս առաքյալը պայմանավորված է հավաքված բազմազան արձագանքից `զարմանքից մինչեւ զգուշություն: Լույսի հոսքը, որը ներառված է մութ սենյակում, ռիթմիկորեն կազմակերպում է այն, ինչ տեղի է ունենում, կարեւորում եւ կապում է իր հիմնական տարրերը (Մատթեոսի դեմքը, Քրիստոսի ձեռքը եւ պրոֆիլը): Խթությունից եւ կտրուկ առջեւից պայծառ լույս եւ խորը ստվերից կտրուկ դեմքեր հոգատար գործիչներ, նկարիչը տալիս է ներքին լարվածության եւ դրամատիկ հույզերի զգացողություն: Տեսարանը գերակշռում է զգացմունքների, մարդկային կրքերի տարրը: Զգացմունքային մթնոլորտ ստեղծելու համար Caravaggio- ն վարպետորեն օգտագործում եւ հագեցած գույն է: Դժբախտաբար, Քարավագիայի խստագույն ռեալիզմը չի հասկացել իր ժամանակակիցներից շատերը, «բարձր արվեստի» հետեւանքները: Ի վերջո, նույնիսկ ստեղծագործություններ ստեղծելով դիցաբանական եւ կրոնական թեմաների վերաբերյալ (դրանցից ամենահայտնիը `« Հանգստացեք Եգիպտոսի ճանապարհին », 1597), նա անընդհատ հավատարիմ մնաց իր տնային նկարչության իրատեսական սկզբունքներին, այնպես որ նույնիսկ ամենատարածված բիբլիական հողամասերը ստացավ բոլորովին այլ ինտիմ հոգեբանական մեկնաբանություններ, բացի ավանդականից: Իսկ բնորոշումը, որը նա կատարել է իր գործերի պատկերի անմիջական առարկան, եւ նրա մեկնաբանության ճշմարտացիությունը շատ գրոհներ է առաջացրել նկարչի վրա, հոգեւորականների եւ պաշտոնյաների կողմից:

Այնուամենայնիվ, XVII դարի նկարիչների շրջանում դա ոչ թե ոչ իմաստալից չէ, որը այս կամ այն \u200b\u200bկերպ չէր զգա արվեստի Caravaggio- ի հզոր ազդեցությունը: True իշտ է, Վարպետի հետեւորդների մեծ մասը, որոնք կոչվում էին Քարավագիստի, միայն նրա արտաքին տեխնիկան ջանասիրաբար պատճենվել էր, եւ, առաջին հերթին, նկարչության ինտենսիվությունն ու նյութականությունը:

Փողո Փոլ Ռուբենսը, Դիեգո Վելիասկոսը, Huspore De Ribera, Rembrandt Wang Rhine, Rembrandt Van Rhine, Georges de Latat- ը եւ շատ այլ հայտնի նկարիչներ: Անհնար է պատկերացնել XVII դարի ռեալիզմի հետագա զարգացումը առանց հեղաշրջման, որը պատրաստվել է եվրոպական նկարչության մեջ Michelangelo Caravaggio- ում:

Alessandro Manta (1667-1749):Նրա ստեղծագործականությունը կապված է XVII դարի իտալական արվեստում ռոմանտիկ ուղղության հետ:

Ծնվել է Genoa- ում ապագա նկարիչ: Նա նախ սովորեց իր Հոր մոտ, այնուհետեւ, իր մահից հետո, տեղի վարպետներից մեկից Միլանում, ով այն վերապատրաստեց վենետիկյան նկարչության տեխնիկական տեխնիկայով եւ ուսուցանում էր դիմանկարի արվեստը: Ապագայում Մանան երկար տարիներ աշխատել է Միլանում, Գենոայում, Ֆլորենցիայում եւ միայն տարիների լանջին, 1735-ին նա վերջապես վերադարձավ իր հայրենի քաղաքը:

Այս տաղանդավոր, բայց ծայրաստիճան հակասական նկարիչը օժտված էր ծայրաստիճան պայծառ անհատականությամբ: Մանյա ստեղծագործականությունը ոչ մի դասակարգման չէ. Դա խորապես կրոնական է. Այդ դեպքում, հայհոյանք, իր գործերում նա ցույց տվեց, որ դողացող հոգով նկարիչ էր: Նրա արվեստը մարմնավորված է հուզմունքով, որը կանգնած է միստիցիզմի եւ վեհացման եզրին:

Նկարչի վաղ գործերի բնույթը, որը կատարվել է Միլանում գտնվելու ընթացքում, որոշեց Գենոյան գեղանկարչության դպրոցի ավանդույթները, որոնք տեղի են ունեցել հովվական: Բայց արդեն այնպիսի գործեր, ինչպիսիք են «Վախյան», «Վախարեն», «Բադիտով» (բոլոր - 1710-րդ). Պատկերացնելով մարդկային գործիչների շարժակազմը հոյակապ հնաոճ իրերի ֆոնի վրա. Իրականացնել բոլորովին այլ հուզական վճարը, այլ ոչ թե իր նախորդների համար բավականին այլ հուզական վճար: Դրանք պատրաստված են մուգ գույնի սխեմայով, կոպիտ դինամիկ քսուքով, վկայելով դրամատիկ առումով խաղաղության ընկալման մասին (adj., Նկար 3):

Նկարչի ուշադրությունը գրավում է հետաքրքրասերության տրիբունաների բոլոր անսովոր տեսարանները, որոնք նա կարող էր դիտարկել Միլանում Իսպանիայի կառավարման ներքո («Տեսախցիկի խոշտանգում»), Սարագոգում, ավարտվեց 1710-X- 1720-ե) քոչվոր Life Gypsy («Mesto Gypsy») եւ այլն:

Սիրված հողամասերը `վանական կյանքից մի շարք դրվագներ (« Մոնկի հուղարկավորություն »,« Մեստո լեռներ », եւ 1720-ականներ), Սելիի եւ ալքիմիկոսներ, շենքի ավերակներ եւ գիշերային լանդշաֆտներ վարդագույն թվերով, մուրացկաններ, թափառող երաժիշտներ եւ այլն Նրա գործերի կերպարներն են գանգստերներ, ձկնորսներ, ճերմակներ, գնչուներ, կատակերգիներ, զինվորներ, բարեր (լանդշաֆտներ լանդշաֆտներով ", 1720-ականներ): գործում է ֆանտաստիկ միջավայրում: Դրանք պատկերված են մռայլ ավերակների ֆոնին, մոլեգնող ծովը, վայրի անտառը, կոշտ կիրճերը: Շատան նրանց թվերը չափազանցնում է չափազանց երկարաձգված, ասես կանգնած եւ անընդհատ շարունակական շարժման մեջ. Նրանց երկարաձգված կոր սիլոհեթները ենթակա են քրտնաջանության նյարդային ռիթմին: Նկարները ներթափանցվում են մարդու անվավերության ողբերգական սենսացիայով `ի դեմս բնության կույր ուժերի եւ սոցիալական իրականության ծանրության:

Նույն տագնապալի դինամիկան առանձնացնում է իր լանդշաֆտային էսքիզները, իրենց ընդգծված սուբյեկտիվությամբ եւ հուզականությամբ, շարժվելով ֆոնին բնության իրական նկարների փոխանցում («Seascape», 1730-ականներ): Վարպետի որոշ հետագա գործերում, իտալական Սալվատորյան վարդի լանդշաֆտների ազդեցությունը ֆրանսիացի նկարիչ-Manterista Jaces Callo: Իրականության այս ծանր հոգնած դեմքը եւ նկարչի ֆանտազիայի կողմից ստեղծված տարօրինակ աշխարհը, ով սուր զգացել է իր շուրջը տեղի ունեցած բոլոր ողբերգական եւ ուրախ իրադարձությունները, միշտ էլ ներկա կլինեն նրա գործերում, այնուհետեւ տալով տնային բեմը:

Մանտոյի արտահայտիչ գեղատեսիլ ձեւը ինչ-որ բանի մեջ ակնկալվում էր XVIII դարի նկարիչների ստեղծագործական որոնում: Նա գրում է կատաղած, արագ հարվածներ, օգտագործելով շարժական լույս, ձանձրալի լուսավորության անհանգիստ հետեւանքները, ինչը իր նկարներին տալիս է դիտավորյալ ուրվագիծ եւ երբեմն նույնիսկ դեկորատիվ: Միեւնույն ժամանակ, նրա ստեղծագործությունների համը զրկված է գունագեղ բազմագույնից, սովորաբար վարպետը սահմանափակվում է ներծծող մոխրագույն-շագանակագույն կամ կանաչավուն գամմունքով, այնուամենայնիվ, իր ձեւով բավականին բարդ եւ նրբագեղ: Կյանքում եւ մոռացված սերունդների մեջ ճանաչված այս յուրահատուկ նկարիչը կրկին ժողովրդականություն է վայելում միայն 20-րդ դարի սկզբին, երբ տեսա իմպրեսիոնիզմի եւ նույնիսկ արտահայտիչության նախադրյալը:

Giuseppe Maria Kressee (1665-1747)Բոլոնիայի բնիկ, սկսեց իր գեղատեսիլ կարիերան, հայտնի վարպետների նկարների եւ որմնանկարների, ներառյալ իր հայրենակիցների եղբայրներ Քերիչչեի նկարների եւ որմնանկարների ջանասիրաբար: Ավելի ուշ նա ճանապարհորդեց Իտալիայի հյուսիսում, ծանոթանալով բարձր վերափոխման վարպետների, հիմնականում Վենետիկյանի (Տիտյան եւ Վերոնես) աշխատանքներին:

XVIII դարի սկզբին: Crescents- ն արդեն բավականին հայտնի է, մասնավորապես, իրենց խորանի պատկերներով: Բայց նրա աշխատանքի վաղ շրջանի հիմնական գործը Բոլոնիայի «1691-1692» -ի մոնումենտալ նկարն է, որի Բոլոնայում, նրա մեկնաբանություններում (աստվածներ, հերոսներ, նիմֆեր) նրա մեկնաբանությունները, կարծես թե հազվադեպ են եւ Համոզիչ, ի տարբերություն ավանդական խանգարված բարոկկո պատկերների:

Crescents- ը աշխատել է տարբեր ժանրերում: Նա նկարներ է գրել դիցաբանական, կրոնական եւ կենցաղային հողամասերում, ստեղծվել դիմանկարներ եւ դեռեւս երկար կյանք, եւ այս ավանդական ժանրերից յուրաքանչյուրում բերեց ժամանակակից աշխարհի նոր եւ անկեղծ տեսլական: Նկարչի նվիրվածությունը բնության հանդեպ նվիրվածությունը, շրջապատող իրականությունը ճշգրիտ հակասության մեջ մտավ ջրահեռացման հետ, վերածվեց Բոլոնիայի ակադեմիմիայի ավանդույթներով արվեստի զարգացման արգելակի: Հետեւաբար, նրա բոլոր ստեղծագործականության միջոցով կարմիր թելը անցնում է վերջնական պայքարը գիտական \u200b\u200bնկարչության կոնվենցիաների դեմ, իրատեսական արվեստի տոնակատարության համար:

1700-ականների սկզբին: Crescents- ը առասպելական տեսարաններից տեղափոխվում է գյուղացիական կյանքի սյուժեների կերպարից, նրանց առաջին հերթին վերաբերվելով հովվականի ոգով, այնուհետեւ նրանց ավելի ու ավելի համոզիչ բնույթ հաղորդել տնային նկարչության: XVIII դարի նկարիչներից առաջիններից մեկը, նա սկսեց պատկերել սովորական մարդկանց կյանքը `Լաունդալալ, աման լվացող մեքենա, խոհարար, ինչպես նաեւ դրվագներ գյուղացիական կյանքի:

Իր նկարներին մեծ հուսալիություն տալու ցանկությունը ստիպում է, որ այն վերաբերում է «Caravaggio» -ի «նկուղ» լույսի ընդունմանը `ինտերիերի մութ տարածքի մի մասի կտրուկ լուսավորություն, որպեսզի թվերը ձեռք բերեն պլաստիկ հստակություն: Պատմության պարզությունն ու անկեղծությունը լրացնում են ինտերիերի մեջ գտնվող մարդկանց իրերի ինտերիերի կերպարը, որը միշտ խաչի մեջ է լցվում մեծ գեղատեսիլ հմտությամբ («տեսարան է նկուղում»):

Այդ ժամանակի կենցաղային նկարչության ամենաբարձր նվաճումը նրա կտորի «տոնավաճառն էր Պոդժիո-Ա-Կիյանում» (մոտ 1708) եւ «տոնավաճառ» (մոտ 1709) մարդաշատ ժողովրդական տեսարաններ պատկերող:

Նրանք նկարչի հետաքրքրությունը ցույց տվեցին Ժակ Կալոյի գծապատկերին, ինչպես նաեւ նրա սերտ ծանոթությունը XVII դարի ժանրի գեղանկարչության հոլանդական վարպետների աշխատանքներին: Բայց Կրեսեւի գյուղացիների պատկերները զրկված են Կալոյի հեգնանքից, եւ նա այնքան էլ տիրապետում է չորեքշաբթի օրը, ինչպես դա արեց հոլանդական ժանրը: Առաջին պլանի թվերն ու առարկաները ավելի մանրամասն գրված են ավելի մանրամասն, քան մնացածը `դա հիշեցնում է Maina Manya- ն: Այնուամենայնիվ, Bravura ձեւով իրականացվող Geneoese նկարչի ստեղծագործությունները միշտ պարունակում են գեղարվեստական \u200b\u200bտարր: Հաճույները մանրակրկիտ եւ ճշգրիտ պատմություն էին փնտրում գունագեղ եւ զվարճալի տեսարանի մասին: Թեթեւ եւ ստվերը հստակ բաշխելով, այն իր թվերին տալիս է կյանքի բեղմնավորմամբ, աստիճանաբար հաղթահարելով հովվական ժանրի ավանդույթները:

Հասուն վարպետի ամենակարեւոր գործը յոթ պատրաստող «յոթ սրբություններ» (1710) - XVIII դարի սկզբի բարոկկո նկարչության ամենաբարձր նվաճումն է (adj., Նկար 4): Սա բոլորովին նոր է աշխատանքի ոգով, որում մեկնում է կրոնական տեսարանների ավանդական վերացական մեկնաբանությունից:

Բոլոր նկարները («Խոստովանություն», «Մկրտություն», «Հաղորդակցություն», «Հաղորդություն», «Քահանայություն», «Միրոպոմանազանգ», «նամակագրություն») գրված են Ռեմբրանդտի ջերմ կարմրավուն տոնայնությամբ: Սուր լույսի ընդունումը որոշակի հուզական գրություն է ներկայացնում սրբությունների պատմվածքում: Նկարչի գունային պալիտրա, բավականին մոնոխրոմ է, բայց միեւնույն ժամանակ զարմանալիորեն հարստորեն հարուստ է տարբեր երանգներով եւ ծաղիկների ավելցուկներով, որոնք զուգորդվում են ներսից լույսից: Սա տալիս է բոլոր պատկերված դրվագներին, թե ինչ է կատարվում կատարվածը եւ միեւնույն ժամանակ շեշտում է մրցույթը, ձգտելով ամենակարեւորը պատմել այն բանի համար, որը ներկայացվում է ձեւի մեջ Տեսարանների իրական իրականությունից, ձեռք բերելով մի տեսակ առակ: Ավելին, այս պատմությունը առանձնանում է ոչ թե դղրդյուն, յուրահատուկ բարոկկո եւ աշխարհիկ ճարպակալման համար:

Գրեթե այն ամենը, ինչ գրել է Վարպետը դրանից հետո, ներկայացնում է իր տաղանդի աստիճանական մարման պատկերը: Ավելի ու ավելի, այն իր նկարներում օգտագործում է ամփոփիչ նամականիշներ, կոմպոզիտային սխեմաներ, գիտական \u200b\u200bկեցվածքներ, որոնք նախկինում խուսափում էին: Զարմանալի չէ, որ նրա մահից կարճ ժամանակ անց ճանապարհորդության ստեղծագործությունը արագ մոռացար:

Որպես պայծառ ու տարբերակիչ վարպետ, նա բացվեց միայն քսաներորդ դարում: Բայց իր բարության, խորության եւ հուզական հագեցվածության առումով, Krenes- ի, XVII դարի վերջին արվեստի նկարը զիջում է իրենց լավագույն դրսեւորումներում, թերեւս միայն Caravaggio- ն, որի ստեղծագործությունն այնքան փայլուն է եւ նորարարական արվեստը սկսեց այս դարաշրջանի իտալական արվեստը ,