Vizualni okret. Vizualne metode: Korištenje slika u psihološkim istraživanjima

Poglavlje 6 opisalo je glavne kvalitativne pristupe (fenomenološka, \u200b\u200bnarativna, diskurzivna itd.), Koji danas predstavljaju regiju kvalitativna psihologija (Kvalitativna psihologija). Kao dio tih pristupa, uglavnom se razvijaju metode rada s tekstualnim podacima (podaci, prirodni razgovori, itd.). Visokokvalitetna psihologija izrađena je na mnogo načina u kontekstu ideja "lingvističkog skretanja", u području rasprave, koji su sudionici aktivno korišteni od strane referenci na filozofiju jezika, hermeneutike, poststrukturalizma. Glavni zadatak visokokvalitetnih istraživača vidio je kako bi otkrili kako ljudi doživljavaju određene događaje i što je smisao dati dragulj ili druge aspekte stvarnosti. Ideja da u procesu formiranja smisla, najvažnija uloga pripada jeziku, koja je kroz jezik koji ljudi dizajniraju društvenu stvarnost, čine vlastiti identitet, strukturiranje osobnog i kolektivnog iskustva, postalo je zajedničko mjesto za mnoge teorijske smjerove druge polovice XX. Stoljeća. U vezi s gore navedenim, nije bilo iznenađujuće da je jezik postao privilegirani interpretativni resurs za pristaše kvalitetnih pristupa. Istraživači - kvalitativni studenti žalili su se prvenstveno u oralni govor i pisane tekstove, počeli razvijati metode za analizu pojedinih naracija i dijaloga.

Međutim, "jezik riječi", iako je to najmoćniji način stvaranja značenja, nije jedini način izražavanja i razumijevanja iskustva. Čak iu svakodnevnom životu monomodalan "Jezik riječi" često uključuje u tkaninu multimodalan Jezici, gdje su, zajedno s riječima, vizualne slike prikazane, "govor tijela", glazbeni zvukovi, itd. Puno razumijevanje ljudskog iskustva moguće je samo pri pristupanju raznim modelima značenja, onome što je izraženo ne samo riječima, ali Također slike, plastični jezici, glazba.

Počevši od kasnih 70-ih - ranih 80-ih. XX. Stoljeće U području metodologije društvenih i humanističkih znanosti, oni su sve više počeli govoriti o potrebi promišljanja linggentričnih modela tumačenja i relevantnosti razvoja novih analitičkih instrumenata koji bi omogućili "da zgrabi" osobitosti ljudskog postojanja u a moderna vizualno orijentirana kultura. Mijenjanje modusa života, pojavu novih metoda okupljanja kulturne stvarnosti i ljudskog ja, koja se sada ne događaju ne toliko u koordinatama koje je u pitanju kultura pisanog teksta, kao u uvjetima "invazije na vizualnost", izazvao pojavljivanje u humanitarnim znanostima posebnog trenda: oštri interes suvremenih istraživača na sve, što se odnosi na proces vizija i K. vidljivi svijet. Ovaj zajednički trend tranzicije iz lingocentrične analitike na video usredotočene modele razumijevanja psihokulturnog bića osobe - od "svijeta kao teksta" na "Mire kao sliku" - dobio je ime vizualni okret.U suvremenim humanitarnim znanostima dozrijevaju posebno područje interdisciplinarnog vizualne studijeusredotočen na studiranje vizualna kultura (Alexandrov, 2003; BAL, 2012; vizualna antropologija, 2007; Didi-Yumberman, 2001; Uberman, 2007; Elkins, 2010; Mirzoeff, 1999; Rose, 2001; i drugi; vidi također specijalizirane časopise: časopis vizualne kulture; vizualni Studije; vizualna antropologija; vizualna enografija).

Vizualne studije temelje se na brojnim već postaju klasični filozofski radovi koji su predložili modele vizualnih analiza. Među najmodernijim može se nazvati sljedećim autorima: V. Benjamin, M. Merlo-Ponti, J. Lacan, R. Bart, M. Fouco, A. Warburg. U posljednjih nekoliko desetljeća predlaže se nove vizualne teorije, analizirane, koja je uloga moderne vizualne tehnologije igraju u stvaranju značenja i užitaka, kako se formiraju kroz vizualne prakse, identitet i subjektivnost, jer ideologija radi i tumači predmet ideološkog djelovanja na duboke nesvjesne razine psihe. Od interesa su brojne studije o povijesti umjetničke slike, u kojoj se pojavljuju nove teme u usporedbi s tradicionalnim umjetnostima: odnos umjetničke slike s praksom moći, društvenim poretkom, ideološkim prioritetima. Antropološke vizualne studije Povećavaju pitanja vezana uz kulturnu povijest vizualne percepcije i njegove transformacije u vezi s pojavom novih mehanizama tehničkog posredovanja - fotografija, filmova, video.

U sociologiji i društvenoj antropologiji, pokazalo se da je "estetski" značajan dio procesa projektiranja osobnog i društvenog identiteta (Adkins, 2002; Banke, 2001). Na primjer, fotografska slika je ključni znak moderne dnevne kulture - sadrži najbogatije informacije o vrstama kulturne subjektivnosti i kulturnih praksi, što je izuzetno teško prevoditi na redoviti verbalni jezik. Sociolozi ukazuju na aspekte izvedbe "vizualne estetike" (objekti odjeće, dekoracije, "industrija ljepote") koji sudjeluju u formiranju spola i klase odnosa. Možda "vizualni jezici" i postoji spoznaja koja šiva tkivo diskurzivno dizajniranog društveno-psihološkog iskustva i tijela oblika u svijetu, a poziv na to učinit će ga zagladiti diskurzivni i tjelesni praznicu, što neminovno počiva teorije koji usredotočuju ulogu jezika u dizajniranju ljudskog svijeta. Primjer takvog razbijanja praznine može biti jedan od studija L. ECENS-a, koji analizira vrijednost "estetike haljina" u generaciji i odobrenju tijela obilježena spolnim znakom i formiranjem spola identitet (Adkins, 2002). Kao V. Gillis s koautorima (Gillies i sur., 2005), osoba je potencijalno sposobna govoriti o tjelesnom iskustvu i izgraditi ga u mašti, međutim, identifikacija na slici ponekad postaje mnogo moćniji način " Uhvatite "emocije povezane s ovim iskustvom, štoviše, takva figurativna" zahvata "gotovo ne može biti verbalna artikulacija. Navedeno uopće ne znači da su emocije i tjelesnost odvojene od društveno dizajniranih jezičnih sustava, ali oblik u kojem živimo naše iskustvo je daleko od uvijek dostupan verbalnim opisom koristeći redoviti svakodnevni jezik (ibid.).

U psihologiji, privlačnost vizualnih slika ima dugu tradiciju. Poglavlje 13 već se raspravljalo o rasprostranjenoj uporabi slika u okviru projektivne studije. Vizualne slike u projektivnim tehnikama obavljaju ulogu poticaja, kao što se javlja u testu roorshah ili TAT test tinte, te ulogu proizvoda koji treba tumačiti aktivnostima ispitanika, kada ljudi traže nešto za crtanje ili konstrukciju. U potonjem slučaju psiholog rješava značenje slike u kojem se, kako se i očekivalo, osobne značajke autora odražavaju (zastupnik).

Projektivni pristup temelji se na pretpostavci da je proizvod stvoren od strane osobe verbalna priča, vizualna slika - je projekcija njegove osobnosti. Ja pretjerujem tu ideju donekle, možemo reći da je to neobičan portret koji govori ili privlači. Drugim riječima, u projektivnom pristupu pretpostavlja se da postoji veza između jedinica govora, crtanja i slično. i značajke osobnosti, a ta se veza može pratiti. Takva pretpostavka, međutim, daleko je nesporna. U modernim pristupima kvalitete, navijači koji razvijaju metode tekstualne analize (na primjer, razne opcije za analizu diskursa), jezik se razumije prvenstveno ne kao predstavnik, refleksija (netko tko govori i ono što je pripovijedano), ali kao Akcija: Pokreti jezika se upisuju u relevantnu komunikaciju i obavljaju određene funkcije u njemu (utječu na sugovornika, uzrokuje jednu ili drugu emocionalnu reakciju, itd.); Osim toga, govoreći, osoba zauzima jedno ili drugo mjesto da je već pripremljen u okviru društvenih diskursa, to je u velikoj mjeri zbog rječnika, sociocta, jezičnih igara, "interpretativnih repertoara", sustava konotacije osebujnog društvenim ili kulturne skupine i tako dalje. P. Sa stajališta poststrukturalizma nemoguće je misliti na osobu kao stabilnu, holističku, koja ima individualnu suštinu, bez definiranja razine diskursa, unutra koji je dizajniran. U svjetlu tih i sličnih ideja, tekst prestaje biti samo projekcija nekoga tko govori ili piše; Točnije, to postaje projekcija samo kada smo kao istraživači gledaju iz određene teoretske perspektive - projektivni pristup. I mijenja status kada zauzmemo drugačiji položaj. "Koji je status teksta?" - Ovo pitanje uvijek traži kvalitetu istraživača, počevši analizirati materijal. Možemo percipirati ispitanika kao izvor informacija o objektu koji vas zanimaju, a zatim će tekst razgovora biti odraz događaja koje pripovjedač govori o nama. Tekst može biti ilustracija diskurzivnog rada govornika, koji zauzima određeno mjesto u društvenom kontekstu, a onda ćemo biti zainteresirani za prve sve kulturne i simboličke resurse, kroz koje se proizvode određene ideje o svijetu. Možete uočiti tekst kao neizravni izraz nesvjesnih osjećaja, motiva i želja govornika ili ga razumjeti kao oblik zastupanja kognitivnih procesa i shema, a može se smatrati komunikacijskim događajem u kojem je sve što je izraženo ili pisano značenje komunikacijskog djelovanja. Itd

"Vizualni red" nasljeđuje mnogo onoga što je provedeno unutar "lingvističkog skretanja". Koncept se pojavljuje u odnosu na slike vizualna tekstSlika se analizira kao poseban jezik u kojem postoji reprezentativna strana (slika je u stanju odražavati i aspekte stvarnosti i osobitosti onoga koji ga stvara), a strana povezana s dizajnom (stvaranje slike, a Osoba na određeni način sama pozicije kodira materijal u skladu s pravilima razvijenim u kulturi, dizajnirala je jednu ili drugu verziju stvarnosti karakteristika određenih skupina ili zajednica, itd.). Analitičke tehnike razvijene u području tekstualne analize primjenjuju se na sliku (procedure analitičke količine sadržaja, hermeneutičku i semiotičku analizu značenja, psihoanalitička interpretacija skrivenih vrijednosti, diskursne analize komunikacijskih i društveno-političkih implikacija, itd.). U isto vrijeme, druga dimenzija slike je postporirana, što nam samo dopušta da to smatramo posebnim posrednikom s određenim, samo svojstvenim logikom formiranja značenja. Ovo mjerenje je posebna materijalnost slika: imaju samo određeno simboličko značenje, oni nam govore nešto, kodirane poruke i stoga trebaju biti dešifriranje; Slike su također "semantički prezasićene površine materijala konfiguriranje društvenih veza" (Inishev, 2012, str. 193). I kao adekvatan način pristupa im, oni zahtijevaju "ne analitičku udaljenost, već se provodi s analitičkim namjerama perceptivnog uranjanja" (ibid).

Kao iu području istraživanja o tekstu, analitike, počevši od slika s slikama, potrebno je odgovoriti na pitanje "Što je status slike?". Slika kao projekcija osobnih značajki samo je jedna od mogućih pozicija. V. Gillis s koautorima dodjeljuje nekoliko načina za čitanje slika:

• 1) Slika može reći nešto o prirodi fenomena (u proučavanju V. Gillis i kolege studirao je fenomen starenje, koji je pokušavao portret na crteži sudionika);
• 2) slika omogućuje razumijevanje nečega u osobi onoga koji ga je stvorio (položaj u okviru projektivne hipoteze);
• 3) Slika označava koje kulturne resurse / značenja koriste autore slika;
• 4) Slika služi kao poticaj, pokretanje više dubinskog razgovora o fenomenu (Gillies et al., 2005).

U nekim slučajevima, istraživač se kreće u kontekstu svih četiriju određene konceptualizacije, u drugim slučajevima, ovisno o istraživanjima, usmjerena je na jedno ili više. Poglavlje 12 adresiranih primjera kako se crtež može koristiti za proučavanje singularnosti percepcije društvenih objekata. U tom slučaju, istraživač se usredotočuje na ono što su zainteresirani za to (na primjer, što je slika Rusije u idejama mladih). U isto vrijeme, crtež, u pravilu, također igra ulogu poticaja u slučajevima u kojima ispitanici pitaju ne samo da nacrtaju nešto, već i reći o tome što su prikazani: osim činjenice da Explorer jasno pojašnjava Značenje crteža, on daje priliku da reagira, govori o slici koju je stvorio, kako bi napredovao u razumijevanju njegovog stava prema objektu. Materijal crteža i kolaža dobivenih u fokusnim skupinama može se analizirati i za kulturne resurse na koje ispitanici pribjegavaju, konstruiranje slika. Status slike kao projekcije osobe u takvim istraživanjima obično se ne razmatra. I naprotiv, tijekom studija, na primjer, dinamika psiholoških država u procesu psihoterapije, crteži koje je stvorila osoba zainteresirana je za istraživače, prije svega po svojoj sposobnosti da odražavaju unutarnji svijet. U tom slučaju slike mogu poslužiti i kao dobra pomoć u raspoređivanju terapijskog razgovora. Kao što je već zabilježeno, rad s načinom uvijek zahtijeva poseban analitički položaj - perceptivno uranjanje, Bez čega je možda nemoguće razumjeti što kaže slika predmeta ili fenomena, niti razumijevanje osobnosti njegova autor.

Vizualne metode korištene u suvremenim društvenim znanostima vrlo su raznolike. Mogu se pojednostaviti s nekoliko razloga.

Prvo, postoje metode rada s takvim vizualnim slikama, za stvaranje koje nisu potrebne posebna tehnička sredstva (rade s crtežima, kolažama, itd.), Te metode rada sa slikama, za stvaranje koje je potrebna tehnička sredstva ( Tehnike i metode sadržavanja fotoaparata, metode rada s video materijalom).

Drugo, vizualne metode se razlikuju na temelju Tko je autor slika. Vizualne slike mogu stvoriti sam istraživač koji oblikuje kompleks vizualnih podataka (etnografska fotografija i istraživanje videozapisa, u procesu od kojih istraživač čini fotografije koje trebate i (ili) proizvodi video snimanje). Autori vizualnih slika mogu biti ispitanici, sudionici istraživanja, stvaranje crteža, stvaranje fotografija itd. (Tradicionalne projektivne tehnike; korištenje vizualnih slika u okviru interaktivnih, zajednički provedenih istraživanja particioniranja (participativno istraživanje), kao što su sami ispitanici, zajedno s istraživačem, aktivno sudjeluju u proučavanju njihovog životnog svijeta). Konačno, autori vizualnih slika mogu biti treće strane (analiza umjetničkih djela; koristiti u proučavanju arhivskih fotografija i video materijala).

Treće, u vizualnim metodama, same slike igraju drugu ulogu: mogu služiti uglavnom u podražajima za implementaciju razgovora (metoda intervjua pomoću slika) ili zagovaranja pretežno objekata analize (slike tehnika; analiza vizualnog materijala u interaktivnim studijama). Kao što je već istaknuto, u mnogim istraživanjima, slika služi kao objekt analize i djeluje kao poticaj za raspoređivanje razgovora (metoda "razgovora + crtanje", metode fotografije i fotogoloma).

U nastavku ćemo se usredotočiti na nekoliko vizualnih metoda, koje su, po našem mišljenju, najviše potražnje u psihološkim istraživanjima. Treba napomenuti da je uporaba vizualnih slika postala jedan od svijetlih trendova u području kvalitativnih istraživanja u posljednjem desetljeću. Mnoga zanimljivih djela pojavila se u zapadnoj psihologiji, u kojoj se asimiliraju nove ideje o slici (vidi, na primjer: vizualne metode u psihologiji, 2011). Što se tiče domaćih istraživača, sociolozi se vrlo često rješavaju vizualnim pristupima. U domaćoj psihologiji, vizualne slike se koriste prvenstveno kao dio istraživanja koristeći tradicionalne projektne tehnike, međutim, drugi pristupi razumijevanju slika, iako fragmentarni, ali su još uvijek prikazani. Primjer je mišljenja i vlastite studije psihologa G. A. Orlova, napravljene u interdisciplinarnom ravnini; Također treba napomenuti korištenje slikanih tehnika i kolaža u fokus grupama, detaljno opisanim socijalnim psihologom O. T. Melnikova.

• Trenutno, u literaturi možete zadovoljiti nekoliko izraza, koji se nerezerviraju kao sinonimni: ikonični zaokret, slikovito skretanje, imagic okreće, vizualni okret. Rogue-povezani, teoretski postulirani označeni "okreta" su pomalo različiti prijatelj jedni drugima. Na primjer, navijači "ikoničnog skretanja" (najdraže od njih - švicarski umjetnički kritičar G. BECH) usredotočuje se na ontološku komponentu, naglašavajući ideju slike kao prezentaciju: "Slika je prezentacija, Izvor snage, čiji je priroda objekt koji je pronašao Postanak zahtijeva da ga, koji ga analizira, posvetila je blizu pozornost na način na koji on utječe magiju na gledatelja "(K. Moxy, Cyt. By: Inisv, 2012, str. 188). Teoretičari "vizualnog skretanja" (na primjer, američki mediji Theorient N. Mirzoeev) interpretiraju sliku kopija predstavniku politike zastupanja, u prvom planu njihovog interesa su društvene i političke implikacije figurativnih sadržaja (više na Vrste "okreta" povezane s vizualitetom, vidi: Inishev 2012). Za područje psiholoških istraživanja, konceptualne razlike između ikoničnog skretanja, vizualnog zaokreta i drugih nisu toliko značajne. Najopćenitiji vektor transformacija povezanih s redefiniranjem temelja istraživačkih modela se okreće vizualnošću kao takvom. U tom smislu - kao red vizualnosti općenito, koji kombinira sve privatne izmjere, ovdje se koristi "vizualnim okretom".

# Politika # Fenomen # Vizualizacija # Informacije # Savjetovanje

U članku se raspravlja o fenomenu vizualizacije političkog prostora. Raspravlja se o ulozi ključnih vizualnih instrumenata koje se primjenjuju suvremeni stručnjaci u području Pr, gr i političkog savjetovanja.

Ključne riječi: vizualni zaokret, političke tehnologije, vizualizacija.

Suvremeni svijet je zasićen informacijama, postojanje društva je nemoguće bez komunikacije, pružajući informacije potrebe. Važno je naglasiti da danas postoji tendencija ojačati ulogu vizualnih informacija u društveno-političkom prostoru u usporedbi s verbalnim. Proglašena u znanosti na kraju dvadesetog stoljeća "vizualni red" u znanosti i kulturi - stvarnost danas.

Nije da je znanstveni svijet neočekivano otkriven za sebe i druge snage slika i spreman je za "zatvaranje" jezičnog svijeta, au odbijanju prepoznavanja dominacije prirodnog jezika u prometu jezičnih slika: Istraživači počinju inzistirati na sposobnosti samih vizualnih medija, zaobilazeći jezik aktivno ometaju iskustvo.

Infografije, fotografije, crteži, karikature su najpopularniji oblici vizualizacije. Dakle, crteži i grafiti detalje, usredotočite se na autorovu viziju određenog problema. Infographics ilustrira podatke koje je teško razumjeti. Video i fotografije omogućuju da postanu član događaja, čine vlastite zaključke iz onoga što se događa. Vizualna dominacija može se objasniti nekoliko čimbenika. Prvo, samo priroda moderne komunikacije, uključujući političke, prolazi kroz značajne promjene. U odvajanju sadržaja do verbalne i vizualne vodeće uloge, tekst se tradicionalno ispušta kao glavni nosač informacija.

Međutim, potrošači informacija sve teže percipiraju lavinu događaja koji se javljaju svaka druga pregleda pokušavaju procijeniti ono što se događa bez čitanja u dubini teksta, najčešće s obzirom na slike. Drugo, u okviru procesa globalizacije, jezik vizualnih slika odgovoran je za hitnost međuetničke komunikacije, a njezino gospodarstvo, instant intuitivna jasnoća osigurava brzinu komunikacijskih procesa.

Na primjer, u političkom kontekstu, dominacija verbalnih informacija simboliziralo je totalitarne režime zbog normativne prirode teksta. Vizualizacija znači liberalizaciju komunikacijskih odnosa. Percepcija vizualne slike zahtijeva potpuno različite logičke operacije u usporedbi s pisanim tekstom ili oralnom riječju, što smanjuje kritičnost razmišljanja, budući da se slika daje u integritetu istovremeno, vedro i bacanje, bez potrebe dugih oduzimanje i razmišljanje. Kao rezultat toga, estetizacija politike javlja se kroz dominaciju vizualizacije. Vizualost postaje značajan čimbenik u dizajnu političkih praksi: politička interakcija države, društva i pojedinaca, proces političke socijalizacije, PR kampanja stranaka i pokreta, itd.

Naš politički identitet formiran je u vizualnom polju koji nas okružuje putem televizije, interneta, oglašavanja, sjajnih časopisa, pa čak i konceptualne umjetnosti. Pojam vizualizacija znači način grafičkog prikaza značenja, izjavu o događajima s neverbalnim putem. Vizualni sadržaj brže ulazi u svijest primatelja, sjećanja, uzrokuje određene udruge, uporne stereotipe, koji uspješno koriste PR stručnjaci, tisak usluga državnih odjela i političkih tehnologija. Stoga je svrha ovog članka identificirati trendove u funkcioniranju različitih vrsta vizualnih instrumenata u političkom prostoru, znanstveno potkrijepiti njihove prednosti ovisno o karakteristikama.

Vizualizacija proširila mogućnosti političkih znanosti, učinila je fleksibilnijim u mogućnostima prerade i predstavljanja značajnih podataka i događaja. S obzirom da digitalna tehnologija utječe na sve sfere javnog života, kontinuirani protok informacija primljenih od strane osobe iz različitih izvora, s jedne strane, je potrebno, a na drugoj - svijest ne može uočiti, sortirati, analizirati i formirati vlastiti politički sadržaj. Rezultat zaštite od informacija o preopterećenju bio je pojava nove vrste razmišljanja - takozvana videa percepcija poruka. Primatelj cijele raznolikosti poruka hvata fragmente, popravlja ih u memoriju i zaustavlja se na nekim od njih. Shema "Slika naslova-teksta" odgovara načelima mišljenja isječka, jer vizualizacija uzrokuje ljudski interes sa svojom aktualnom, s detaljima, naglaskom i intrigama.

Vizualizacija djeluje s vizualnim percipiranim slikama, pridonoseći razumijevanju "složenih" tema i daje emocionalnost političkoj komunikaciji. Vizualni oblici, kao i verbalni imaju vlastite zakone primjene, sorti, značajke provedbe. U isto vrijeme, estetika stječe funkcionalnu vrijednost, ali nije sama po sebi. Riječi vizualizacije su grafičke slike koje se kombiniraju s logičnim i kompozicijskim načelima. Možete vizualizirati određenu osobu i osobu portret, na primjer, kandidata za izbore, ministarstva, odjela i političke stranke (tzv. Branding), pojedinačne političke situacije, međunarodni sukobi - apsolutno svi podaci.

Zapravo, vizualizacija je tehnologija. I, kao i svaka druga tehnologija, vizualizacija ima određeni cilj, primjenjuje pojmove, metode i sredstva koja su posuđena iz drugih područja, naime: načela dizajna kartice (kartografija), načela oznake podataka u grafikonima (statistika), pravila Sastav, peckanje, boje (grafički dizajn), stil pisanja (novinarstvo), softver (informatika, programiranje), orijentacija na ciljnu publiku (psihologija percepcije). Cilj i zadaci koji se suočavaju s PR stručnjacima i političkim tehnolozima određuju obrazac u kojem javnost može zastupati osoba ili događaj. Sadržaj i oblik vizualizacije su nerazdvojni, nadopunjuju i potpuno se međusobno otkrivaju. Sve razne vizualizacije političkog sadržaja može se klasificirati na sljedeći način: najjednostavniji grafički simboli (piktogrami, monogrami, logotipi, amblemi, ukrasi, vinjete, screensaver, dekorativni elementi); crteži (crtići, crtići, stripovi, grafičke, tehničke i umjetničke slike); Infographics (kartice, grafikoni, tablice, grafikoni, drveće, matrice, planovi, strukture i toka); fotografije; video; grafiti.

Povijesne i kulturne tradicije čine simbole univerzalne. Čovjek svaki dan podsvjesno percipira tisuće likova, au nekim slučajevima postaju osebujni vodiči, ukazuju na temu, zamijenite ih s tekstualnom stranom. Oznaka poznatih simbola - čovjek, životinja, strijela, munja itd. - lako je uočiti i koristiti za sigurnu i brzu navigaciju. Na primjer, znak kornjača znači usporavanje, geparda - brzo. Stilizirana, lako prepoznatljiva grafička slika, kao što je lako pojednostavljeno prema svojim oblicima, promiče razumijevanje problema. Grafičke ikone-piktogrami su dizajnirani tako da brzo prenose informacije u stiliziranom, apstrahiranom umjetničkom način, njihov sadržaj je razumljiv svima, tako da je uobičajeno uzeti u obzir tradicije i inteligentnu razinu publike.

Piktogrami povećavaju karakteristične značajke objekta, budući da su lišene dodatnih detalja, percipirane nedvosmisleno i brzo fiksirane u memoriji, učiti kada se naknadno iskoriste u bilo kojoj veličini i kontekstu. Najjednostavniji simboli u političkom prostoru provode se u logotipu, inicijali. Sastav stranke logotipa, Ministarstvo, vlade je što je moguće jednostavnije, učvršćivanje, uniformu, sažet, ali ne i primitivni. Lako se očituje u nedostatku beznačajnih dijelova. Kao što je poznato među simbolima koji su svojstveni u svakom od oblika državnosti, tiskanje i krunu, krunu i križ, žezli i moći koja se koristi u isporuci, vjenčanje za kraljevstvo ili kruniranje se razlikuju. Stoga ih mnogi vladini odjeli prikazuju na svojim logotipima. Jedan od glavnih zadaća političkog brendiranja je riješiti pitanje integracije stranaka, identifikaciju i diferencijaciju u političkom prostoru.

Simboli su aktivno uključeni u političku konkurenciju među strankama. Promjena snage popraćena je promjenom političke simbolike. Politička simbolika je u složenim i višestrukim odnosima s političkim procesima, interesima različitih društvenih skupina i struktura. Simboli su usko povezani s ideološkim programima političkih snaga, djelujući posebnim nosačem sadržaja različitih ideologija.

Slike, kao oblik vizualizacije, postaju sve popularnije na naslovnicama i stranicama časopisa. Karikature, grafičke, tehničke i umjetničke slike. Crtež pokazuje figurativnu viziju autora, umjetnički interpretira događaj, emocionalno podešava čitatelja. Funkcije crteža ne samo u predstavljanju sadržaja u autorovoj viziji situacije: emocionalnost slike odigrana je značajna uloga. Tri crteža poput crtića, karikatura je svojstvena izobličenja stvarnosti pretjerivanjem određenih osobina ili karakteristika, lišavanje svega beznačajan, rasvjeta samo bit događaja. Više točnosti i konkretnosti otkrivaju sadržaj, strukturu objekta, dizajn sheme. Tehnički crteži.

Karikatura je dizajnirana za čitatelja koji razumije o čemu se radi o tome, a u suštini ne nosi nove informacije, već samo svoju emocionalnu boju. Od umjetničkog stajališta, karikatura se smatra uspješnim ako pretjeruje i oblik i sadržaj; S političkom i novinarskom - karikaturom najvrednije je kada pretjerivanje izlaže bit problema. Infographics se pogrešno pojavio s vizualizacijom: njihove razlike su bitne, jer Infographics ulazi u vizualizaciju kao jednu od njegovih vrsta. Infographics predstavlja podatke u obliku statističkih grafova, kartica, dijagrama, shema, tablica i vizualizacije podataka nudi vizualne alate koji publika može koristiti za istraživanje i analizu skupova podataka.

To jest, ako Infographics izvješćuje o informacijama namijenjenim komunikatorima, vizualizacija pomaže čitateljima da stvore vlastitu viziju problema. Činjenice i podaci mogu biti predstavljeni primateljima u obliku demonstracije (Infographics) i istraživanja (vizualizacija). Neke teme su prilično vizualne, dobro su strukturirane, što ih lako pretvara u Infographics: na primjer, dugog događaja s fiksnim međuprodurmalnim epizodama - predsjedničkim izborima, mjenjačnicama, migracijom itd.

Kompleksni i višedimenzionalni događaji su dvosmisleno tumačenje, na primjer, glazbeni aspekti na slici ili potres i sve što je povezano s njim. Infographics ne može pokazati odnos, objasniti značajke - vizualizacija također smatra da je situacija sveobuhvatno. Glavna svrha informacija je poboljšati percepciju informacija, jasnoću složenih informacija o volumenu, analizu trendova i procesa, budući da prenosi poruke zanimljivije i kompaktnije od teksta.

Infographics akumulira velike količine činjenica, vizualne slike ukazuje na događaje u vremenu i prostoru, pokazuje dinamus. Ona je inherentna vizualnost, konkretnost, neovisni sadržaj, ne ponavljajući tekst, analitičku, shematski, praktičnost. Prema tome, glavne vrste infographics se svede na: statističke grafikone, grafikone, vremenske rokove, karte, planove, tablice, matrice, objašnjenje, strukturne sheme, mreže, drveće, dijagram toka; Vizualne asocijativne slike. Fotografija je važna, može se reći obvezno, koja je moderna vizualna serija. Fotografija je sredstvo znanja i interpretacije stvarnosti, prenosi raspoloženje i atmosferu događaja, privlači pozornost na materijal, omogućuje razmotriti najmanji detalji, osjećati se kao sudionik u događaju i ostaviti dojam o njemu , Osim toga, s vremenom, svaka fotografija postaje dokument koji je riješio činjenicu okretanjem. Suština fotografija karakterizira visoka razina dokumentarizma i informativnosti, njegov je cilj vidljivost.

Kao vizualni oblik, fotografija daje preliminarnu ideju osobe ili događaja, fotograf "nudi čitatelju da vidi vijesti svojim očima." Fotograf djeluje s vizualnim naglascima: izraz lica, očiju, ruke u portretu; Neobični kutovi, emocijanost prirodnih fenomena u krajoliku; Djela, osjećaji, emocije, obilježja prirode i ponašanja osobe u žanru slika; Usredotočite se na fragmente fotografije, razvoj parcele, detaljno s detaljima ili, naprotiv, opći pogled na mjesto događaja, panorama; Sastav nekoliko objekata koji čine bit materijala. Na primjer, portret može biti reportaža, a može biti studio, a njegova uloga u publikaciji, percepcija čitatelja je drugačiji, iako objekt snimanja može biti isti. Glavna značajka vizualizacije je da postaje punopravni medij, izvješćuje o događaju sličan tekstu. Dakle, slike nisu samo element vanjskog oblika, već i sadržaja. Zahvaljujući jasnoći, vizualna slika utječe na primatelja, a kada se kombinira s tekstom, slika navodi, poboljšava sadržaj, usmjerava u željenom smjeru, jasno komentare ili daje određenu nijansu.

Karakter prikaza utječe na percepciju, privlači pozornost, sadržaj sadržaja pruža potrebu za informacijama. Simboli, kao oblik vizualizacije, postaju identifikatori u političkom prostoru. Brojke navode, naglašavaju autorovu viziju problema. Infographics sveobuhvatno i jasno pokazuje teško razumjeti podatke, uglavnom digitalne. Fotografije omogućuju da postane suučesnici događaja, čine vlastite zaključke od onoga što je vidjelo. Cijeli kompleks vizualnih oblika je jedan kompozitni cijeli broj.

Popis citirane literature: 1. Arnheim R. umjetnost i vizualna percepcija / po. Na engleskom Vnta Sebičan. Opći urednici i istok. Umjetnost. V.p. Shestakova. M., 1974 2. BART R. Odabrani radovi. Semiotici. Poetika. M., 1994 3. Zenkova a.yu. Vizualne studije kao cjelovito područje socio-humanitarnog znanja // znanstveni. Godišnjak Instituta za filozofiju i prava Ural Rosa. Acad. znanost Yekaterinburg, 2005. Vol. 5. P. 184-193. [Elektronički resurs]. - URL: http: // www.ifp.uan.ru/files/publ/eshegovačka/2004/9.pdf (datum rukovanja: 05/15/2017) 4. Kolodii V.V. Vizualost kao fenomen i njegov utjecaj na društvenu spoznaju i društvene prakse: autor. dis. ... kand. filozof. znanost Tomsk, 2011. 152 str. 5. Krokkin V.L. Pierre Burdje: Fotografija kao sredstvo i indeks socijalne integracije // Biltena Sveučilišta Udmurt Sveučilišta, 2006. №3. [Elektronički resurs]. - URL: http://barista.photographer.ru/cult/theory/5270.htm (datum rukovanja: 05/15/2017) 6. Podesite P. Uvod u vizualnu sociologiju. Teorijske diskure i rasprave. M.: HSE, 2006. - 210 c. 7. Otkrijte P. vizualnu sociologiju. Fotografija kao metoda istraživanja: tutorial. M.: Logos, 2007. - 168 c. 8. Becker H.S. Fotografija i sociologija // studije u antropologiji vizualne komunikacije. 1974. Ne. 1. P. 3-26 9. Goffman E. Rodna reklama. Cambridge: Sveučilište Harvard Press, 1979.94 str.

28-42.

Sociološko razumijevanje slike konstruira se na takav način da hermeneutički i semiotički znači dešifrirati sadržaj društvenih vrijednosti i značenja u njihovoj vizualnoj simbolici. Slika razumijevanja slike mora biti adekvatna njegovoj temi, koja je s druge strane, s druge strane, karakterizirana s drugom, smislenom porukom. Zaslon je reprodukcija toga, ali proizvoljni mehanizam zastupljenosti može sakriti ideološko obećanje, što daje dualnost slike. Simbolički materijalizirani prikazi istražuju sociologija kao dio reprezentativnog sustava, interpretativnog reda društva. Metoda interpretacije slike temelji se prema logici slike i može biti sličan sekvencijska analiza u objektivnoj hermeneutici.

Metodički pristup analizi slike sastoji se od tri faze: opisevidljivi podaci odvajanje na strukturnim elementima u odnosima i pretraživanju vrijednosti međusobnog povezivanja teksta i slike U određenom društveno-povijesnom kontekstu. Tri faze faza tumačenja odgovaraju ovoj fazi faze: 1) zanatske, verbalne parafrazacije tekstualnog i vizualnog slanja, 2) aribične rekonstrukcije, analiza vrijednosti simboličkog sadržaja tekstualnih i finih materijala i 3) socio- kulturno tumačenje.

Razumovskaya T.A. Časopis za sociologiju i društvenu antropologiju. 2010. T. 13. Ne. 1. P. 205-211.

Članak je iskustvo razmatranja teorijskih i metodoloških problema vizualne antropologije na materijalu zbirke članaka vizualne antropologije: postavljanje optike. Analizirano je područje moderne vizualne antropologije, što uključuje interpretaciju vizualnih artefakata kao kulturnih fenomena, analiza konteksta njihove proizvodnje i uporabe, kao i proučavanje društvenog života koristeći vizualne metode. Tko posjeduje pravo da interpretira sliku - svog Stvoritelja ili publike? Što ljudi mogu govoriti fotografije i stvari? Autori ove knjige raspravljaju o postojećim pravilima, kontekstima i mogućnostima primjene vizualnih metoda u profesionalnoj praksi, potičući kritički refleksiji i etičko razumijevanje, dekoziranje slika popularnog medijskog diskursa i rad s pamćenjem i emocijama, utječu na stvarnost i prevladavanje trenutne konvencije. Antropolozi, sociolozi, sortivolozi, svi oni koji su zainteresirani za mogućnosti i načela vizualnog istraživanja kulture i društva.

Pod znanstvenim Urednici: F. Liechtenhan. P.: PUPS, 2011.

Prikupljanje članaka posvećena je aktivnostima izvanrednog francuskog povjesničara E. Le Roa Ladeuri. Analizirani su različiti aspekti njegove višestruke kreativnosti: povijesna antropologija, povijest klime, kriometrija, ekonomska povijest, povijest seljaštva, vizualne antropologije itd., Kao i posebnosti percepcije svojih djela znanstvene zajednice različitih zemalja ,

Prvi pokušaji primjene metoda vizualnih istraživanja u sociologiju i antropologiji bili su povezani s pokušajima da se zaustavi vrijeme, popraviti ga u sjećanje na vidljivo, održavati prolazno i \u200b\u200bnestajanje. Klasični antropolog, korištenje vizualnih sredstava, bio je angažiran u studiranju uklonjen u prostoru i vremenu naroda, kulture, načina života različitih zajednica. Ovaj najvažniji zadatak ostaje na dnevnom redu i do sada: vizualna antropologija, razvijajući se trenutno u okviru domaće etnografske tradicije, ima svoj zadatak da prouči audiovizualnu baštinu svjetske i domaće etnografije, popravljajući moderni život naroda, proučavajući vizualne oblike kultura i stvaranje audiovizualnih arhiva. Međutim, područje moderne vizualne antropologije širi se danas, s jedne strane, tumačenje vizualnih artefakata kao kulturne fenomene, analiza konteksta njihove proizvodnje i korištenja, as druge strane, proučavanje društvenog života s korištenje vizualnih metoda. Vizualne metode i izvori igraju sve značajniju ulogu u znanosti, obrazovanju, društvenoj praksi. Pokreću nove rute kako bi razumjeli prošlost, neprestano se mijenjaju u povijesti definicija društvenih odnosa, načina za dizajniranje i rješavanje društvenih problema. Ova knjiga nastavlja izdavačka inicijativa Centra za socijalnu politiku i spol istraživanja o vizualnoj analizi i jedno je od tri pitanja pripremljena kao dio projekta vizualnih prikaza društvene stvarnosti: ideologija i svakodnevni život "uz potporu Ivana D. Zaklada i Catherine T. Makarturov u 2008-2009 godina.

U članku "Vizualna antropologija carstva, ili" vidi Rusiju ne svi "" "autor opisuje umjetničke projekte etničke razlike u Rusiji u drugoj polovici XVIII. Stoljeća. Cilj istraživanja je uzorci kostim žanra domaće grafike. Elena Vishangenkova istražuje album Engravira A. Delsteina, crteža i skica sudionika u ekspedicijama, graviranje J. Gupes, ilustrirani magazin H. Rota i istraživanja o narodima Rusije I. Georgi. Analizirajući ilustracije i crteže Kao jedan vizualni tekst, autor uspostavlja odnos između vizualnih slika, kulturnog svjetonazora, umjetničkih konvencija, etnografsko poznavanje suvremenika, kao i namjere vrhovne moći za stvaranje idealnog subjekta za Carstvo , Kao rezultat toga, Elena Vishangenkova identificira strategiju tipkanja i generalizacija, koje su koristili nacrtnici, s namjerom da se pokažu narode Rusije. Autor vjeruje da je zahvaljujući umjetničkoj komercijalnoj reprodukciji (posuđe za čaj s etnografskim parcelama u slikarstvu, skulpturalnoj minijaturi, igračkama, robusnim i jeftinim gravurama) ove vizualne slike ušle su u masovnu svijest i postale sredstva za identifikaciju "pravih" Rusa, Chuvash, Finns , Kalmykov i t ..

Razmatra se situacija natjecanja za građane kao tendenciju modernog društva. Prikazani su rezultati empirijskih studija nevidljivog državnog identiteta, koji su napravljeni korištenjem metoda vizualnih sociologije.

M.: Opcija, 2009.

Regija suvremene vizualne antropologije uključuje tumačenje vizualnih artefakata kao kulturnih fenomena, analizu konteksta njihove proizvodnje i uporabe, kao i proučavanje društvenog života koristeći vizualne metode. Tko posjeduje pravo da interpretira sliku - svog Stvoritelja ili publike? Što ljudi mogu govoriti fotografije i stvari? Autori članaka knjige razgovaraju o postojećim pravilima, kontekstima i mogućnostima primjene vizualnih metoda u profesionalnoj praksi, potičući kritički refleksiji i etičko razumijevanje, dekoziranje slika popularnog medijskog diskursa i rad s pamćenjem i emocijama, utječu na stvarnost i podvrgavanje struje konvencija. Antropolozi, sociolozi, sortivolozi, svi oni koji su zainteresirani za mogućnosti i načela vizualnog istraživanja kulture i društva.

YARSKA-SMIRNOVA E.R., Voron M.A., Karpova G. G. u knjizi: vizualna antropologija: urbane memorijske kartice. M.: Opcija, 2009. P. 294-309.

Američki antropolog Margaret Ministarstvo vanjskih poslova opravdava tipologiju kultura, ovisno o načinu kontinuiteta generacija - postfiguracija, poziva kulturu, gdje je ova veza vrlo blizu, djeca uče iz svojih predaka i, raste, u potpunosti ponoviti svoj životni put; U konfiguracijskoj kulturi i djeci, a odrasli uče od vršnjaka, au prefiguciji - odrasli uče iz svojih potomaka. Brzina i značajna obilježja zrele u većini zemalja svijeta značajno se promijenila u posljednjih 150 godina. Djetinjstvo i stadij, faze života osobe i metode kulturnog kontinuiteta doživjeli su ozbiljnu i brzu izmjenu. A ako je neizbježnost među-poda odnosa bio glavni postulat sovjetskog djetinjstva, zajedno s prioritetom obrazovanja rada i autoriteta odraslih, onda su ti semantički kodeksi izgubili svoju bivšu snagu. Došla je faza konfiguracijske kulture, a nove generacije više nisu bile usredotočene na njihove živahne izbore na starješinama. Bio je povezan s rastom društva potrošnje, širenjem urbanih kulturnih stilova koji su pridonijeli napuštenju matrice održivih likova i njihovih značenja. Tijekom protekle dvije desetak godina, instalacija Rusa je općenito vrlo brzo i oštro transformirana, uključujući u pogledu djetinjstva. Prema većini Rusa, "djetinjstvo" završava na prijelazu od 15-16 godina, nakon čega počinje "odrasli život", ali želja za brzom rastu danas je postala dominantna, kao početkom devedesetih, ali podređeni osjećaj; Prvo mjesto bilo je iskustvo sreće djece. Pa što se događa - trajanje djetinjstva raste, ili drugim riječima, psihološko doba moderne osobe se smanjuje? To se događa, očito, pod određenim uvjetima, a ne sve. Naše pitanje u ovom članku jednako se smatra da su kvalitete odraslih, a što - djeca koja daju ove definicije i zašto. U pokušaju da mu odgovorimo, odlučili smo analizirati diskurse i vizualne fondove, proizvodeći i mijenjati ideje "djetinjastosti" i "dječje odrasle dobi".

M.: Opcija, 2009.

"Gradski memorijski kartice" predstavljaju mogućnost povijesnih izleta i kognitivne rekonstrukcije svakodnevnog iskustva. Ova knjiga je postala nastavak izdavačke inicijative Centra za socijalnu politiku i rodno istraživanje u vizualnoj analizi. Autori se žale na proučavanje simboličke organizacije urbanog prostora, primjenjujući metodologiju mapiranja urbanog okruženja, proučavanje načina percepcije i razvoja ljudi urbanog konteksta, interpretacije prikaza u masovnoj kulturi i diskursu o gradskom putovanju, raspravljajući o obrisima gradova koji se mijenjaju pod utjecajem društvenih i kulturnih politika. Uporno gledajući u urbana područja i svjetove, istraživači obratite pozornost na razne vitalne stilove, razmatraju svoju društvenu organizaciju i kulturne prakse u dinamici globalnog i lokalnog, u uvjetima stalno ažuriranih komunikacijskih tehnologija. Publikacija se upućena antropolozima, sociolozima, kultivolozima, svima koji su zainteresirani za mogućnosti i načela vizualnog istraživanja kulture i društva.

Publikacija je pripremljena uz potporu Ivan D. i Katarine T. Makarturov zaklade

Istraživači različitih generacija, grada je zastupao epicentar našeg vremena, mjesto, ispunjen poviješću života ljudi, fokus društvenih komunikacija, gdje je javna i intimna mješovita, a vrijeme je podložno jedinstvenom ritmu od Brzi javni režimi - transport, industrijske, informacije. Gradska antropologija ispituje ta različita značenja i prakse, društvenu organizaciju malih urbanih zajednica i veće institucionalne vlasti, različite vrste društvenih odnosa i oblika urbanog društvenog života u kulturnim i povijesnim kontekstima, društvenim problemima povezanim s kriminalom, socijalnim nemirima, nejednakosti, beskućništvo. Gradska vizualna antropologija je korak u labirint žive kaleidoskopske teksture društvenih praksi s obmanjivo poznatim stilovima, mogućnostima i granicama, njihovim slikama i skrivenim u strukturi potrošnje, u statusnoj hijerarhiji urbanog prostora. "Urbane memorijske kartice" predstavljaju čitatelja mogućnost povijesnih izleta i kognitivne rekonstrukcije svakodnevnog iskustva u studijama simboličke organizacije urbanog prostora, načinima da doživljavaju i razvijaju ljude urbanih konteksta, obrisi gradova koji se razlikuju pod utjecajem politike , koristeći metodologiju mapiranja gradskog okruženja, analizu prikaza u masovnoj kulturi i diskursima o urbanim putovanjima.

Semin M. V., Ganzha A. O. Journal of Sociologije i društvene antropologije. 2008. T. Xi. # 2.. 153-167.

Članak je posvećen metodološkim i metodološkim aspektima nastave vizualne sociologije. Generalizirao je iskustvo dva nastavnika sa Državnog sveučilišta u ekonomskoj školi i sociološki fakultet Moskovskog državnog sveučilišta. Dva su druga različita pristupa poučavanju vizualne sociologije na ovim sveučilištima: prvi se temelji na kombinaciji sociologije i fotografije, drugi - o razvoju sociološke mašte pomoću metode omogućenog vizualnog promatranja.

Clio, muza povijesti, sada je oslobođena žena "
(S.r. Johansson)

Žene bi trebale napisati svoje tijelo
(H. Cixous)

Povijest se ne razbija u priče, već na slike.
(W.benjamin)

Što je spolna priča?

Ja ću uzeti hrabrost da kažem da za mnoge od nas još uvijek nije u potpunosti jasan, u kojem metodološki kontekst treba raspravljati o problemima rodne povijesti - da li govorimo o posebnom smjeru koji je formiran u dubini historiografije (u sintezi Sa svojim modernim oblicima kao oralne povijesti ili semiotici povijesti ili meticorea) ili povijesti roda je pokušaj da bude feministička paradigma da se utvrdi kao dio akademskog diskursa? Ako razmotrimo rodnu povijest kao legitimni rezultat epistemološkog udara, "prirodan" manographički uspostavljen na ruševinama pozitivističke historiografije, tada u ovom slučaju moramo povezati rezultate i istraživačke metode s cjelokupnom kombinacijom tih problema koji moderni povijesni Znanost pati od vremena bloka i veljače: koja je razlika između činjenice i fikcije, i stoga postoji velika prilika za razlikovanje povijesti znanosti i povijesti kao književnost (umjetnost naracije), što je povijesni "dokument ", kakav je odnos između stvarnosti i naracije, između službene pisane povijesti i neformalnog oralnog, odnosno, između povijesti i priča, između pisanih izvora i vizualnog, da ne spominjemo veliki broj specifičnijih problema povezanih s određenim postupcima analize izvora. Ako percipiramo rodnu povijest u općem kontekstu evolucije feminizma, onda je glavni problem ovdje, umjesto toga, procjena uloge i onih rezultatima da je spol donio feministički pokret.

Feminizam je odigrao ulogu neobičnog epistemološkog katalizatora, što je doprinijelo priznanju mehanizama moći, iznimke, suzbijanja, marginalizacije određenih diskursa u povijesnom znanju, koja se odvijala u sjeni načela "znanstvene objektivnosti" , izvedivost i povijesni napredak. Je li moguće opisati odnos između rodnih studija (zajedno s feminizmom kao glavnom ideologijom) i historiografijom kao razlika između politički angažirane i ne skrivajući ovu teoriju i drugu teoriju, koja vjeruje u vlastitu neutralnost i ideološku nevinost? Izazov da je rodna priča bacila tradicionalnu historiografiju je da je "vječna i ne-povijesna žena" odbijena, koja je proučavana i ponovljena opozicija "privatna javnost", koja su bila kontekstualizirane razlike u elikriciji povijesnih entiteta gena (d). Osobitost ovog područja istraživanja je njegova otvorenost, sposobnost uključivanja postignuća drugih disciplina (antropologija, lingvistika, filozofija) i kombiniranje empirijskih i teorijskih studija koje tradicionalna historiografija nije uvijek moguće. Penelope Caffild napominje da se spolna priča ("holistička povijest") stalno transformira (nemoguće je prigovoriti u statičkom ili konzervativizam), prevladavajući lingvističke barijere nesporazuma i unutar stvarne povijesne discipline iu širem humanitarnom okruženju. Teže je odgovoriti na pitanje da li povijest spolova tvrdi da stvara novu epistemologiju. Ako je tako, onda ono što je izraženo: u novom alatu za razmišljanje, stil razmišljanja, nove tehnike analize ili, možda, na drugačiji način da komuniciraju vaše ideje?

Najvjerojatnije, spol povijest personificira rijetkog slučaja kada je "sretan brak" metafora je sasvim prikladna (u svakom slučaju, prikladniji od prezentacije prigovore u metodološkom promiskuitetu), nije slučajno da pitanja o kojima ću raspravljati Nadalje se može pojaviti ako nema saveza s drugim disciplinama i predmetnim poljima. Ono što me zanima u okviru ovog članka je specifični odnosi koji su se počeli razvijati relativno nedavno između povijest, teorija spolova i proučavanje vizualne kulture, I taj je interes povezan s definicijom općeg epistemološkog okvira povijesti spolova: ako se stvarno radujemo stvaranju relativno autonomnog i originalnog modela znanja, tada je važno u ovom slučaju pitanje provedbe i zastupanja ovog modela, o metodi, koje će nove ideje i druge instalacije razmišljanja biti izražene i emitirane od strane drugih. Problem odabira jezika komunikacije ovdje se ispostavlja da je najvažnije: novi sadržaj zahtijeva novi oblik. Nije dovoljno proglasiti odricanje od odgovornosti od falinata sustava razmišljanja ili proglasiti potrebu da daju ženi kao predmet povijesti "glas" i "pogleda", morate ga nekako provoditi u praksi, ali kako? Prirodno - u duhu feminističke kritike - gesta bi se stvarala i zabrinuta za odgovarajuću posebnu logiku razmišljanja o slovu pisma - l "herritura ženstvena , Međutim, u ovom slučaju, vrlo koncept slova Ispada da se diskreditira u nekoliko osjetila: prvo podrazumijeva potrebu za korištenjem verbalnog jezika, implicitnog seksizma formalnih struktura i zumira koji potiskuju neaktivnost; Drugo, to je pismo (ne u barutovom smislu - kao sfera slobode i igre, ali u najsloženijim i leže na površini denotativnog značenja pisanog jezika) odgovorno za proces premještanja žene iz sfera povijesnog procesa; Treće, spolna priča je žanr akademskog pisma, koji se potisnuo i potiskuje svatko tko dođe na svoj teritorij i ispada da je osjećaj tradicije. Skrivena prijetnja napisano Jezik kao legitimni alat moći i suzbijanja od dominantnog poda uvijek se osjeća feministički teoretičari. Činjenica da je u rodnoj historiografiji oralne povijesti stekla svoju autentičnu "kuću", može se tumačiti na ovaj način, kao da je glas u stanju izbjeći represiju od Slova, slično govoriti Subjekt bježi od odgovornosti, snage i lansiranja. Međutim, ja. glas i pismo - To su sustav zastupanja verbalnog jezika; Je li korištenje neizbježnog povratka u lonu fonocentrizma, suprotno optimizmu Elene šest i feminističke nadi da će izum novo pobunjeno pismo, dobiti njegov Govor, o "stvaranju vlastitog oružja protiv logotipa", za revoluciju unutarnji jezikuz mušku gramatiku? Postoji li alternativa binarnom opoziciji glasovnog pisanja, ako govorimo o potrebi za adekvatan oblik izraza feminističke ideje u povijesti? Jesmo li osuđeni na bliže kraljevstvu potrebe za verbalnim jezikom? Može li biti tihi rječit?

Izgledi za povijest spolova u svjetlu "vizualnog skretanja" modernih humanitara: od verbalnog do vizualnog.

U okviru povijesne antropologije, koja je odbila u povlaštenom statusu povijesti na otvorenom kao povijest struktura, procesa, većih događaja i velikih ličnosti (visokih osoba bezlične gužve povijesnih statista), kao dio programa za uključivanje "povijesti leđa" "U" povijesti iznutra "metoda stekla posebnu značenje metode" oralne povijesti ". Razvoj ove metode u posljednjih dvadeset godina otkrio je svoje eksplicitne prednosti za stvaranje ne samo smjer kao što je obiteljska povijest ili lokalna povijest (povijest svakodnevnog života u najopćenitijem smislu te riječi), ali je također služio kao početna točka za diferencijaciju rodne povijesne povijesti iz cijelog povijesnog istraživanja korpusa - kako u smislu ustava svog objekta, te u smislu stvaranja ugleda u akademskom svijetu i šire (buđenje interesa za povijest "onih koji nisu bili pisati").

Među "oralnom poviješću" svjedoka "velike povijesti" igraju posebnu ulogu. S jedne strane, dobro je poznato da je "žena kao subjekt odsutna u muškoj povijesti Zapada": U smislu da su žene obično rijetko tamo, gdje se donose odluke o ratu, miru i sličnim događajima od "Velika povijest", iu činjenici da su povijesni izvori uglavnom fiksirani od strane muškog "izgleda" u povijesti. S druge strane, kako su istraživači zabilježili, žene za "oralnu povijest", doista, povlaštene svjedoke: od tradicionalne podjele svijeta na "mužnju" (svijet politike, društvenog života i društveno značajan) i "ženski" (Svijet kuće i obitelji) je prilično jasno se pojavljuje u takvim istraživanjima, a bezuvjernost svjedočanstva je također prirodno prirodno zastupljena: muškarci predstavljaju u svojim memoarima "društveni poredak", svijet pravilnog i univerzalnog, dok su žene u vrlo Emocionalne, senzualne, osobne, gotovo intimne boje, nedostaju događaji vanjskog svijeta kroz filter osobne percepcije. Verbalna priroda usmene naracije (kao što je potrebno za društveni karakter) transformira se u vizualno polje žena pogled na povijest.

Metamorfoza "Govorna vizija"U ženskoj sjećanju i ženskoj percepciji svijeta, kao i problem konjugacije povijesne naracije (naracija tekstualne par excellence) s vizualnim područjem čini mi se vrlo zanimljiva tema istraživanja u kontekstu rasprave o tome Povijest spolova. "Govorna vizija" je izraz ruskog filozofa Mihail Riklin. Njegovo značenje, s jedne strane, odnosi nas na određenu kulturnu situaciju: Dakle, specifičnosti sovjetske kulture staljinističkog doba Rycklin vidi u svojoj preventivnoj orijentaciji za riječ, o književnosti, na verbalnom diskursu, a ne vizualnosti. Želja za ukupnom verbalizacijom kulture znači širenje govora počela na području svijesti, shvaća želju za potpunom sviješću (u ovoj kulturi "ne postoji" mjesto nesvjesno ") i istovremeno ne-izbora pojedinca u ovoj kulturi. U konceptu "govornog vida", mogućnost individualne samosvijesti je odbijen, jer je svijest osuđena na procijenjena govornim djelima drugog. U kontekstu apsolutnog de-pogled na sovjetsku kulturu, u prostoru kolektivnih tijela "govorni vid" je dirigent vrste racionalnosti, na kojoj se temelji snaga.

S druge strane, problem "govornog vida" može se formulirati mnogo šire, budući da je situacija individualne vizije - kao "vid-to-govor" - ispostavilo se da je u načelu nemoguće: pitanje o omjeru Vizija i tekstualnost jedna je od ključnih tema moderne filozofije (iz Hydeggera i Merlot-Ponti do Derrida i Deaki). To je vizija koja "ne vidi" ili, točnije ", ne vidi nikoga zasebno", jer je podređeno Riječi, njegove vlasti, njegove sposobnosti da generaliziraju i tolikira, podređena je logici kolektivne izjave , Vizija govora ne viza: "Vizualni u okolišu književnog", "čin gledanja može se provesti samo kroz verbalne redove." Štoviše, prema M.ryklin, to nije neka privremena država, već onim u kulturi. Logo kontrolira sliku, dodjeljuje mu značenje, pronalazi i popravlja referent za njega, nametanje slike njegovistina. Je li emancipacija "jezika" vizualnog s verbalnog jezika, postoji pravi Slikarstvo ili fotografska slika izvan istine je diskurzivna, moguće je prevladati privlačnost polja moći govorne kulture i osloboditi viziju od autoriteta riječi, - ta i druga pitanja logično teče iz izabranih nekih teoretičara " vizualni zaokret».

V.j.t.Mitchell, jedna od teoretika vizualnih istraživanja, napominje da je u posljednjih dvadeset i pet godina bio pravi državni udar u humanitarnim znanostima povezanim s interesom za učenje vizualne kulture u širem smislu. Govorimo o istraživanju kinematografije, televizije, masovne kulture iz položaja suvremenih filozofskih i društvenih teorija (uključujući feminizam), objašnjavajući specifičnosti "društva govore", koncept "zastupanja" i razne kulturne implikacije Tehnologije audiovizualne simulacije.

Paradoksalno ovdje je, možda, činjenica da je impulse vizualna istraživanja dala književnu teoriju (marksistička i neomarxist s Kai kritikom, "novom kritikom", poststrukturalizmom i dekonstrukcijom), označavajući granice verbalnog u razumijevanju ne-latiranih fenomena. Vizualna stvarnost (uključujući automatiziranu vizualnu percepciju u svakodnevnom životu) pojavila se kao kulturni konstrukt zbog ovog "čitanja" i tumačenja u istoj mjeri da je književni tekst dao u ovom postupku. Vizualost je prestala biti shvaćena kao sekundarno ili podređeno mjerenje kulturne prakse. Stručnjaci u području klasične umjetnosti, tradicionalno uzurpirali pravo na tumačenje vizualnih prikaza, ustupili su se na novi val teoretičara koji brani drugi tip profesionalne kompetencije temeljenu na interdisciplinarnom pristupu proučavanju vizualne kulture u svim njegovim različitim manifestacijama. Postalo je očito da vizualne umjetnosti (oni su - sredstvo komunikacije) nisu vlasništvo kaste povjesničara umjetnosti ili stručnjaka u području medija. Ispalo je na isti način na koji zapadnoeuropska konvencija vizualne zastupljenosti nije univerzalna. Proučavanje vizualnosti u širem smislu treba uključivati \u200b\u200banalizu neeuropskih kulturnih praksi vida, tehnologija i konvencija vizualnog prikaza i umjetničke slike. Je li vrijedno reći da je ovaj pristup u određenoj mjeri proturječi ideju naše kulture kao što se temelji na primatu pisanih tekstova. To se ne smije zaboraviti da se na temelju slova i tiskane komunikacije nalaze vizualni mediji; Naš govor često je popraćen vizualnim komunikacijama (geste, Mimica, itd.), A kada ne postoji vizualna podrška (radiotranslaza ili telefonski razgovor), značenje prenose značajno pati od Poljske i "jeftin". To jest, ne samo vizualne potrebe verbalne podrške, već i verbalne komunikacijske potrebe iz svojeg dijela u vizualnom posredovanju.

Značajno je da je jedna od prvih humanitarnih disciplina koja je shvatila potrebu za razumijevanjem našeg postojanja-u-svjetske-vizualne kulture je filozofija - sfera čistog logotipa i nevidljivih entiteta. Štoviše, filozofska analiza preduvjeta i uvjeta procesa razmišljanja, fenomen svijesti, mehanizama memorije i pamćenja, formiranje subjektivnosti, automati percepcije u početku se temeljilo na podacima vizualnog iskustva i upravljani s vizualnim kategorijama : "Slika svijeta, "" prostor "," Obrazac "," Slike svijest "," mašta "," intelektualna kontemplacija "," oblikovanje ", itd. Ove filozofske metafore izgledaju kao "beskućnici" u svijetu filozofskih apstrakcija: najčešće se ne uzima u obzir njihov vizualni status, koriste se kao retorički promet, koji imaju ilustrativnu vrijednost za znanje "nevidljive" istine. Međutim, na izvornu vizualnost zapadne filozofske tradicije, može se protjerati i nešto drugačije: može se tumačiti kao dokaz o ukorjenjivanju vizualne kulture u diskursu metafizike u logotipu.

Ključne probleme za teoretičare vizualne kulture bili su i ostaci da li vizualne slike provode vodiči ne-verbaliziranog značenja mogu li se iznenaditi osim jezika, znači da je li jezično posredovanje obvezno izraziti naše vizualno iskustvo , je li autonomist, konačno, verbalni jezik prema verbalnom jeziku? Što je "slika", jeste li svi potreba za vizualnim? Kako slika svijesti, u sjećanju, u mašti i fantaziji? Koji je omjer umjetnosti i drugih oblika vizualne kulture? Što ostaje u vizualnoj kulturi minus verbalizable informacije (i kakva je to nekretnina)? U kojoj mjeri razvoj vizualnih tehnologija utječe na suštinu vizualnih praksi?

U kontekstu ovog članka, to je neznatna digresija koja pojašnjava značenje "vizualnog skretanja", ali do sada nema komentiranja učinaka takvih za razvoj historiografije kao cjeline i rodne historiografije posebno, potrebno je postojati, potrebno je postojati, Budući da obavlja funkciju propedeutika prema suštini problema u raspravi: treba li povijest spola razmotriti "vizualni zaokret", ako je tako, kako novi trendovi mogu utjecati na njegovu metodologiju i problematiku te koja se koristi rodna teorija može izvaditi iz takve " unija"?

Bilo bi prikladno ovdje zapamtiti gore navedenu izjavu Waltera Benjamina: "Priča se ne raspada na povijest (priče), ali za slike." Što je Walter Benjamin znači i što je točka ove fraze stječe u kontekstu rasprave o povijesti rodne veze? Podsjećamo li nas da je memorija vizualna u suštini, po definiciji, a mehanizam za pamćenje je neovisnost od seksualne ili etničke, a još više razreda - uključuje operativne slike? Ili je značenje ove fraze sastoji se u konstituciji jaz, jaz, proturječnosti između verbalnih i vizualnih mjerenja povijesne naracije? Moguće je da Benjamin, jedan od proroka moderne paradigme vizualnih istraživanja, ogleda se na sugestivnom mehanizmu za utjecaj filmskih i drugih vizualnih slika u svijest publike, stvarajući učinak u njihovim sjećanjima već viđeno., uvjerljivo u stvarnosti da osobno nisu vidjeli i nisu mogli vidjeti, zamjenjujući svoje osobno iskustvo i znanje o iskustvu izmišljenog (kao što se to dogodilo sa sovjetskim ljudima koji su vjerovali u stvarnost napada na zimsku palaču zahvaljujući filmu Eisenstein). Ili možda bismo mogli razmisliti o specifičnosti ženskog pamćenja, čija je specifična vizualnost u suprotnosti s mehanizmima "muškog memorije", radije, radije, apstraktne kategorije "zbog" i obvezujuće ne na viđenu vlastite oči, ali Umjesto toga, na čuo ili viđen u tuđem posredovanju? I koji tako obuhvaća pod vlastima "govorni vid" ...

Tradicionalna historiografija i vizualni mediji: Postoji li alternativa pisanoj povijesti?

Postulacija potrebe za kombiniranjem vizualnih i verbalnih metoda i pisanja znači često percipirana kao poželjna, ali u općem to je opcionalno stanje za povjesničara. Rasprava o kako Historiografija može koristiti vizualne materijale, još uvijek nije pronašao svoju konačnu dozvolu, a to je jedva moguće u načelu: s jedne strane, priča je i ostaje napisana (i na način pisanja, to jest, fiksacija stvarnih podataka i Vrsta naracije i specifičnost stvarnih izvora podataka koji se koriste - knjige, arhivski dokumenti, itd.), A s druge strane, funkcije i važnost vizualnih medija se stalno povećavaju (štoviše, njihov se broj ispada da uključuje sve veći broj oblika komunikacije na temelju korištenja slike - fotografije, fotografije televizije, kina, interneta). Sama ideja da priča može biti "vizualna" previše utopijska ili previše radikalna. Cijela stvar, međutim, upravo ono što se podrazumijeva pod "vizualnom poviješću" i na koje se metode oslanjaju.

Po mom mišljenju, ovaj pojam ima nekoliko vrijednosti. Prije svega govorimo o širem uključivanju izvoriosim pisanih dokumenata. U isto vrijeme, koncept "dokumenta" s potrebom mora biti revidiran, kao i načina njegova interpretacije. U tom slučaju, film ili fotografija mogu se razmotriti na rangu s pisanim dokumentima kao pouzdanim izvorima za povijesnu analizu (iako su metode za uspostavu njihove pouzdanosti temeljno različiti). Osim toga, ne samo kronike ili dokumentaraca ne mogu biti uključeni u krug korištenih izvora: pod određenim uvjetima i na određenim granicama, također može biti umjetnički filmovi, animacijski filmovi i drugi tipovi i žanrovi filmova pod-sub-kino. Cijelo pitanje je samo kako napraviti film reći više nego "mislio je." Možda je ovdje najozbiljniji problem analitički model , Razvoj metodologije korištenja filma za povijesna istraživanja. Povjesničari koji su već nekoliko desetljeća sudjelovali u ovom problemu, razvijeni su brojni principi epistemološka jezgraŽeljeni model analize:

Sa stajališta povijesti spolova treba napomenuti da sa svim "sumnje" korištenja vizualne kulture kao izvor - Zbog autonomije vizualnog jezika, nesvjesne namjere vizualnog teksta (što se izgovara ono što je društvo poželjno da šuti, a psihoanalitičar tada mora dešifrirati) i njezinu donju cenzuru (od autoriteta) vizualnih medija i vizualne umjetnosti ponekad pružaju više informacija za povjesničare odraz od pisanih dokumenata u kojima je Lakun mnogo više - barem u pogledu zastupljenosti žena u povijesti. Štoviše, pisani izvori iznimno rijetko popravljaju stajališta "tihe većine": žene, nažalost, uključene su u ovu "najviše". U tom smislu, poseban teorijski problem je proučavanje recepcije povijesnog filma, uključujući one receptivne instalacije u odnosu na rekonstrukciju stvarnosti na ekranu, koji su bili svojstveni posjetiteljima žena iu modernom razdoblju, a u vrijeme kada jedan ili ili Drugi film je objavljen na zaslonima. Studija povijesne percepcije filma je korisna kako u smislu razumijevanja odnosa filmota sa svojom publikom ("privatni" problem teorije filmova) iu smislu analize mentalnih biljaka različitih društvenih skupina koje se razlikuju u razredu, Etnički i seksualni znakovi (problem povijesnih istraživanja).

Drugo, priča može biti "vizualna" u smislu da glavni način snimanja, pohranjivanja i komunikacije povijesnih znanjamogu postojati vizualni mediji, Bilo da je to film, disketa, web-zaštita ili CD-ROM, a ne ispisani tekst. To jest, ne radi se o "ukidanju" (ako se može smatrati pisanjem pisane priče ili odbijanje verbalnog jezika kao sredstvo komunikacije, prijenosa povijesnog znanja i oko kombinacija i sinteza verbalna sredstva i vizualni u aktivnijim oblicima.

Bilo bi korisno donijeti gledišta Marka Ferro - Francuskog povjesničara ovdje, mnogo povijesnih istraživanja za razvoj novog smjera. Obrana potrebe za "vizualnom poviješću", određuje svoje mjesto u više drugih "priča". Postoji: 1) zajednička priča ili povijesna verzija prošlosti, usvojena kao "službena povijest" - onaj koji se proučava u školama i obrazovnim ustanovama); , Povijest-memorija - ili oralna povijest, eksperimentalna povijest i povijest fikcije. Svaka od ovih vrsta povijesnih znanja odgovara vlastitim metodama naracije: načela sastava, klasifikacija činjenica i događaj sekvence: kronologija, logička komunikacija, estetika. Osim toga, razlikuju se u funkcijama koje provode u društvu: povijest memorije obavlja funkciju identifikacija, ukupno (službena povijest) - funkcija legitimitacijavlasti i društvene institucije, eksperimentalna povijest - analitički (ili metatorski), To jest, funkcija razmišljanja o metodologiji i epistemološkim paketima povijesti, povijesti - fikcija - kreativan, Mark Ferro ukazuje na to da je povijest-fikcija značajka eksperimentalne povijesti. U ovom redu, "vizualna povijest" obavlja funkcije posljednje dvije vrste povijesnih znanja - to je i laboratorij za eksperimentalnu povijest i utočište priče - fikcijeBez ulaska u očigledan sukob s još dvije povijesne paradigme.

Negativan odgovor stručnih povjesničara da koriste vizualne medije kao metode pisanje Priče se odnose na činjenicu da su u umovima većine američkih televizijskih ili kina povezane s masovnom kulturom, s industrijom zabave, u najboljem slučaju s osvjetljenjem ili popularizacijom iščekivanja negdje u imu(Sakralno) mjesto proizvodnje znanstvenih ideja i znanja. U nekim slučajevima, filmska ili televizijska verzija događaja čini se neprihvatljivo zbog činjenice da vizualizacija dovodi do određene estetizacije događaja koji se prikazuje. Nije samo da "filmski film" stvara vlastitu stvarnost i tako "iskrivljuje" stvarnost je originalna (koja, usput, neprestano izbjegava i na kraju nedostižna kao takva). Ovaj problem stječe etička dimenzija: Estetizacija (kao neizbježna posljedica prijevoda u filmu) traumatskog iskustva je nevažeći iz razloga morala. U svakom slučaju, podcjenjivanje ovih audiovizualnih komunikacijskih alata temelji se na nepovjerenje Na sliku kao sredstvo prijenosa značenja i kao sredstvo komunikacije, navodno nije prilagođen da izrazi složenu misao ili nužno uklanjanje značenje za vizualne dokaze].

U međuvremenu, "vizualna povijest" ima mnogo prednosti u odnosu na pisanu povijest, posebno u svjetlu nedavnih rasprava o tome što bi trebalo biti historiografija postmoderne ere, koji jezik može prenijeti "polifoniju diskurse" (Principijelni zahtjev Postmodernist Povijest): Ove ideje odgovaraju prvom od sve višestruke komunikacijske kanale koje koriste vizualne medije (glas, pisanje teksta na zaslonu - titri, glazba, zvukovi, slika). Kino i televizija ima svoje specifične sredstva za izražavanje, bojanje i kompliciranje banalnih monologa o događajima: ovo leđa - primanje retrospekcije olakšavajući prebacivanje iz registra ovog u modus prošlosti i vizualizaciju sjećanja pripovjedača ili pripovjedača za njegove / njezine slušatelje; Izbliza, povećanje osjećaja intimnosti i penetracije glasovanja (u ovoj prednosti filma prije oralne povijesti, da ne spominjemo povijest pisanja); Paralelne i poprečne postrojenja pored estetske ekspresivnosti doseže veći emocionalni učinak na utjecaj na publiku, nudeći dojam sinkroniciteta i istovremenosti onoga što se događa umjesto linearno dosljedne naracije. Za rodnu povijest, ovi čimbenici su od posebnog značaja: upravo uz pomoć formalnog načina televizije ili kina - po vidu ili glasovima, ili oboje zajedno, plus glazbu i sliku kao takvo - moguće je da je u potpunosti i na odgovarajući način izraziti žensku "stajališta" na razgovorenim događajima.

Danas, možda, ne toliko kina, koliko Interneta sa svim svojim sposobnostima je najperspektivniji način pisanja Priče:ili možemo pokušati pogledati u prošlost s mnogo različitih izvora koji nam daju stereoskopsku viziju određenog događaja (eventualno zbog interneta ALI rhiv će biti samo arhiv, gubi "svetište" auru i stjecanje otvorenog karaktera); Ili možemo, minimiziranje napora za traženje dokumenata, korištenje hipertekstualnih mogućnosti najnovijih informacijskih tehnologija i dobiti mnogo "opcija" i povijesnih verzija u tekstovima i slikama, predstavljajući ih u nelinearnoj instalaciji.

Treće, može biti još jedan smjer istraživanja u okviru "vizualne povijesti" vizualna priroda povijesne pamćenja, U tom smislu mogući su različiti analogije između vizualnih medija i mehanizma našeg memorije o događajima iz prošlosti: selektivnost memorije (na primjer, svjedoci i sudionici bilo ambicioznih povijesnih događaja) usporedivi su s načelom montažnog razmišljanja u kino; i memorija i mediji su "pisanje" ili pohrana podataka, vrlo često djeluju na načelu palimpsiest - snimanje svježih dojmova na vrhu već napisanog teksta; I memorije, a mediji rekonstruiraju prošlost, aktivno ga stvaraju. U odnosima s našom prošlošću, vizualni izvori igraju posebnu ulogu ", zamjenjujući" prošlost, vizualizirajući ga, dok je predstavnik javne povijesti prema kinu prevladava nad individualnom memorijom. Stoga, poseban razgovor zaslužuje određeno iznad teme. vizualizacija ili indirekcijske slike, povijesno pamćenje U modernoj eri (na isti način kao i tema konjugacije individualne i kolektivne memorije, posredovane vizualnim "sjećanjima") - u doba, kada se većina našeg znanja o povijesti formira zahvaljujući "već viđenom" na kino, na televiziji ili slikama; Priča se filtrira u onim slikama i slikama koje su moderni ljudi apsorbirani iz vizualne prakse svakodnevnog života (naše znanje o Velikom domoljubnom ratu uglavnom se temelji na filmovima sovjetskih imenika posvećenih ovoj temi).

H. Upit je da li kino nije posebna vrsta ili analogno "povijesno razmišljanje» , Kao i "povijesno razmišljanje", filmski diskurs je metaonimski (prema vrsti sineco), koji predstavlja dio umjesto cjeline u prikazu nečega. Baš kao i povijesno razmišljanje, razmišljanje kroz kino pati od nemogućnosti razlikovanja između vremena i zauvijek činjenice i fikcije, stvarnosti i imaginarne, životne i književnosti ".

U određenom smislu, kino je mikrovanik (ili metafora) našeg odnosa prema prošlosti: prema Bodrieyar, "Povijest je naš izgubljeni referent, to je naš mit." U procesu "znanja" povijesti dolazi do fetišizacije prošlosti. Neosporazumitost povijesti kao ostvarivanja činjenice gubitka referenata dovodi do ozljede, usporediv s djetetovim otkrivanjem spolova. Cinema ne utječe i hrani našu nostalgiju za izgubljenu referencu. U "stvarnoj", kao u filmu, priča je bila, ali to više nije. Priča o kojoj danas imamo nema više odnosa prema "povijesnoj stvarnosti" od modernog slikanja klasične slike stvarnosti. Želio bih jednostavno primijetiti da je problem ne-prezentabilnost Prošlost kino, s jedne strane, može se shvatiti kao nemogućnost zastupljenosti nečega što je, u načelu, nečuveno indicidivo (na primjer, holokaust, koji često kaže da je kao događaj, izmiče predstavnik, dok je u u isto vrijeme treba biti predmet povijesnog razmatranja), a s druge strane, može biti ograničenja zastupanje, dodijeljena ili označena prirodom filmske naracije.

Takav, po našem mišljenju, problemi koji su osmišljeni tako da odlučuju i već rješavaju "vizualnu povijest". Primjenjujući sličnu strategiju istraživanja u rodnoj povijesti bi istražili status i ulogu žena u jednoj ili drugoj povijesnoj eri u svim raznim načinima za predstavljanje ženskog iskustva i mentalnih bilja u cijelosti njihove kontradiktorne, otkrivaju specifičnosti prezentacije Žena u dubinama kolektivnog nesvjesnog (patrijarhalnog) društva, provodi komparativnu analizu vizualnih prikaza muškaraca i žena jednog ili drugog razdoblja. Sljedeće bi trebalo biti analiza filma koja nas šalje na određenu povijesnu situaciju, gdje su neke od odredbi izraženih ranije naći svoju empirijsku uporabu.

"Treće Mesprikaya": "Ženski", "stan" i druga pitanja povijesti Staljina razdoblja 20. godine.

Sovjetsko kino 1920-ih. Bilo je i ostaje jedan od najzanimljivijih fenomena u povijesti filma. Ovo razdoblje obilježeno je formiranjem sovjetske kinematografije, tradiciju formalističkog kina, teorije i instalacijskih praksi, itd. Osim rada na analizi estetskih, stilskih, narativnih konvencija ovog kina, u posljednjih nekoliko desetljeća, pojavile su se i studije, u fokusu koji je isti objekt - to jest, sovjetsko kino 1920-ih., Međutim , proučavanje istraživanja ne kuhati ili ne ograničava se na povijest i povijest i kino teorija. Brojni povjesničari (francuski, prije svega) pokušali su proučavati dokumentarnu vrijednost filmova tog razdoblja kako bi se proširila izvornu bazu podataka o povijesnoj ekipi sovjetskog razdoblja. Kao dio feminističke kino, ovaj fenomen se istražuje sa stajališta zastupljenosti žene u ovom obliku umjetnosti iu ovom kulturnom i povijesnom razdoblju, ili šire - u svjetlu ideologije zastupanja rodnih odnosa na zaslonu, dok su studirani filmovi smješteni u kontekstu društvenih stvarnosti i političkih teorija sovjetski model spol .

Dakle, jedan od najčešće raspravljanih feminističkih teoretičkih problema je problem posebne konfiguracije. društveni i privatni prostori u životu sovjetskog čovjekakoji je izravno povezan s otopinom otopine " žensko pitanje"Tko je ponudio sovjetsku moć. Marginalnost "privatnog prostora" u kinu Staljin - u smislu njegovog vizualnog i narativnog nedostatka filma - odražava desetljećima presavijeni negativan stav sovjetske osobe i države u cjelini na područje života kao ne- fermentirani, poremećeni, ne podmazivati \u200b\u200bi unatrag (iako je sovjetsko stanje više puta učinilo pokušaje regulirati ovu sferu društvenih odnosa).

Jedan od rijetkih filmova snimljenih u 20-ima, koji je bio posve posvećen ovoj temi - tema svakodnevnog privatnog života sovjetskih ljudi i žena, prije svega, postala je film "Treća Meshchanskaya" (ili "Život u trojcima" a , Roma (1927.) Naša žalba ovdje ovom filmu prvenstveno je povezan s pokušajem razjašnjenja pitanja vizualnog teksta kao izvora i metode povijesti pisanja. Prema tome, glavno značenje analize ovdje treba pokazati multigidni Vizualni tekst i multivačko tumačenje, kako bi se opravdala mogućnost privlačenja umjetničkog filma u povijesnu studiju (to jest, pokazati kako se "igra" može djelovati kao povijesni dokument) i, konačno, općenito, odrediti to Istraživanje kino, koje mogu donijeti dobro poznatu korist od povijesti spolova.

U jednom filmu, cijela paleta složenih nijansi "ženskog" pitanja prikazana je u pozadini pitanja "Apartman", tema industrijalizacije, urbanizacije itd. Ovdje su samo neki od problema koji su pogođeni u filmu - monogamnu obitelj, ljubav i brak, iduljublji, svakodnevni seksizam, kvazimensipacija, ženska autonomija izvan i unutar okvira obiteljske institucije, pobačaj. Ovaj film se često smatra "klasičnim" sovjetskom kinom 20 godina. - U smislu da odgovara konvencijama formalističkog kina već uspostavljenom u to vrijeme sa svojim složenim naracijom, tehničarima i načelima instalacije, preferencijama zemljišta i kanonima futurističkog-utopijskog predstavljanja sovjetskog života. U ovom filmu, instalacija je aktivno uključena u proučavanje onih složenih odnosa koji čine između žene i dvojice muškaraca koji žive u istom apartmanu, osim toga, to je instalacija koja naglašava dihotomiju javnosti (društvenih) i privatnih prostor sovjetskih ljudi.

U nizu filma vidimo "jednostavnu sovjetsku obitelj" koji živi u istoj sobi. Muž radi na gradilištu, žena se bavi kućanstvom. Kohlov muž ide s Lyudmilom kao drugi čovjek. Volody, gost i prijateljica dovodi do sebe da živi, \u200b\u200bnaprotiv, okreće joj se s jednakim - barem u početku. Kada Lyudmili je legitimni muž napusti poslovno putovanje, volody traži njezinu uzajamnost i počinju živjeti zajedno. Povratak njezina supruga plaši Lyudmilu, volody je riješena s njim. Objašnjenje je nasilno, međutim, ne krši uobičajeni način "trojnog života", baš kao što ne mijenja ništa u prijateljskim odnosima i muškaraca. Lyudmila ne mijenja svoj društveni status svoje supruge i domaćih sluga diljem filma, unatoč svim peripetici njezinih intimnih odnosa s oba muškaraca. Umjesto jednog vlasnika, pojavljuje se dva, a teret domaćeg rada ne samo da se ne smanjuje, već se i pojačava, kao što se zatvara u prostoru bliskog stana pogoršava - privatni prostor i obitelj. "Trajanje života", bez obzira na neobično, čini se da je to stranac, ništa u suštini se ne mijenja u Lyudmilinom životu. Kada se ispostavi da je trudna, i njezin "muž" inzistiraju na pobačaju. Lyudmila se u početku slaže, ali u posljednjem trenutku promijenila se uma i radikalno mijenja sve u svom životu: odluči se roditi dijete, ostaviti i muškarce i lišće s namjerom da započne novi život.

Prije svega, "treća meshchankaya" nedvojbeno se odnosi na njegov gledatelja na stambeni problem, s kojim su se svi najveći sovjetski gradovi suočili. Ipak, utročni život može se smatrati bezvremenskom situacijom koja nema izravan stav prema ekonomskoj i političkoj situaciji u SSSR-u. Međutim, takva bezvremenost je karakteristična ne samo, a ne toliko za melodramatične peripetije ljubavnog trokuta, nego govorimo o ideologiji ženske destinacije - u tom smislu, revoluciji i stvorio ga "novi život" zapravo reproduciran Tipične okolnosti života žene, zatvorene su u svojoj kući. U tom smislu, formulacija problema i metoda predložena u konačnom načinu njegove odluke bila je namijenjena publici 1920-ih. Pokušaj razbijanja ovog začaranog kruga i označava novu životnu perspektivu za sovjetsku ženu.

Lyudmila, od samog početka filma, personificira sferu života, privatnog prostora, raznih uloga - ženama, ljubavnicama, pa čak i majku (u odnosu na muškarce, Lyudmila zauzima majku) - to je ograničena raznolikost uloga koje je žena tradicionalno došla. I njezin muž-ljubavnik jednako uživaju u prednostima "trojnog života". Dakle, oni ne samo da podržavaju mušku dominaciju u sferi društvene proizvodnje, kao i život, ali i ojačati ideju muškog prijateljstva, u odnosu na koju se ljubav prema ženi uvijek smatrala nešto manje.

Glavno suštinsko protivljenje filma - privatni / socijalni Prostori - na razini filma, kao i Judith Maine bilješke, prevodi u opoziciju dinamički statički, kao i svijetlo tamno, Dakle, muškarci kao aktivni agenti koji sudjeluju u društvenom životu povezani su s pokretom: kretanje vlaka, građevinske dizalice, javnog prijevoza itd. Štoviše, instalacija kao glavna metoda mobilizacije filmskog prostora također se koristi uglavnom za dizajniranje svijeta u kojem žive Kolya i volody (dovoljno je da se prisjeti, na primjer, o mjestu doručka ako je gradilište na pozadina Bolshoi kazališta); "Svijet" Lyudmile, ograničen na zatvorenu poluljetnicu, nije smanjen i nije dinamičan u biti. Illuzory Izlaz na društveni prostor koji povezuje Lyudmilu s urbanim životom je prozor: jedini oblik aktivnosti Lyudmile je njegova vizualna "aktivnost", praćenje vanjskog svijeta iz svog prozora. Treba napomenuti da je "prozor" u životu Lyudmile, kao što je, međutim, u strukturi filma, čak ni stoti od vrijednosti vrijednosti koju "prozor u dvorište" stječe u Film Alfreda Hochkok - Voyeuristic Fantasy Lyudmila, ako je tako može postojati, ostaju zatvoreni za nas. Općenito, slika misli i osjećaja Lyudmile ostaje zatvorena za gledatelja "zahvaljujući" onim narativnim tehnikama fokalizacije koje su ovdje uključene; Cijeli smo vrijeme na narativnoj površini; Izuzetak je samo scena s igranjem djeteta u dvorištu bolnice, gdje je Lyudmila došla do pobačaja. Međutim, odmah nakon njezina polaska u pješčaniku, pojavljuje se drugo dijete, što nam daje dobar razlog da vjerujemo da se fokus naracije ponovno pomaknuo. Možda ovaj, jedan od rijetkih trenutaka publike koji identificiraju gledatelja s jedinim ženskim karakterom filma, igra ulogu emocionalnog katalizatora.

Znatiželjno je da je Lyudmili interes za volody prvenstveno povezan kamatom u ovom vanjskom svijetu. Volody ispada da je posrednik koji ga uvodi na ovaj svijet: on donosi na svoje novine, stavlja radio, poziva u kino, a čak i organizira let u zrakoplovu, od kojih Lyudmile otvara novu perspektivu - perspektivu života u Ovaj veliki grad koji se proteže u more. Lyudmila još uvijek zauzima svoj uobičajeni položaj "promatrača" (i na mjestu brzog objašnjenja Volody i Kolya, te u scenama večernjeg razonoda ljudi iza igara ili razgovora), ali u ovom dijelu filma je to planira otići u drugi - dinamički, aktivan -država. Mehanizam posredovanja osnovnih društvenih opozicija i pravila za prijevod jezika ideologije na jezik filma igraju iznimno važnu ulogu da se shvati specifičnosti srednjeg (kinomatičnog "aparata), budući da uskoro govori o tome privlačenje kina do povijesnih istraživanja.

Kako ovaj film može poslužiti kao povijesni dokument koji odražava položaj žene u sovjetskom društvu 20. gg., Kao i državna ideologija u vezi s "ženskim pitanjem"? Mit o emancipaciji žene pod sovjetskom moći je u velikoj mjeri dužan sovjetskom kinu, koji je stvorio najznačajnije ikonografske slike koje ilustriraju i mnoge druge mitove. Ambivalentnost, uznemiruju ovo pitanje, o čemu i sada još uvijek ima mnogo razgovora, u potpunosti odražava film "Treće Meshchanskaya". S jedne strane, film nam inspirira ideju da je Lyudmilinova odluka da napusti dijete i početi raditi - to je bezuvjetna alternativa patrijarhalnom poretku, koja je zaštićena u kući Volodye i Kolya. Film stvarno odražava da je najozbiljniji problem s kojim se sovjetska moć suočena s "re-obrazovanjem" svojih građana - područje života ostalo ne samo neosiguran i zaboravljen, ostao je najistaknutiji i zatvoren za provedbu revolucionarnog programa za Reorganizacija društva (dihotomija društvenog i privatnog "odlučeno je" za račun eliminacije privatnih kao takvih (komunalnih stanova, hostela, prijateljski sudovi i općenito - ukupna intervencija države u procese reguliranja sfere Osobni i intimni). Čini se da je "svijetlo finale" filma odobrila konačnu pobjedu države zbog prethodnog naloga, žrtva i alat od kojih je bila Lyudmila domaćica: njezina odluka je način emancipacije a Žena koja je dala sovjetskoj vladi mnogim ženama, to jest, radi se o odabiru izbora - da se rodi dijete ili napravi pobačaj, ostati kod kuće ili početi raditi, nastaviti živjeti u uvjetima tvrđave patrijarhalne kuće ili baciti sve, uhehaat L, živi se. Međutim, "ideologija spektakla" u sovjetskoj kinematografiji je mnogo teže, kao i stvarnost koju se i dalje odražava. U tom smislu, posebna refleksija zaslužuje činjenicu da je novi život Lyudmile svakako povezan s rođenjem djeteta i pobačaju prvog ohrabrenja.

Koja je točka, imamo pravo odbiti od slične finale? Kao iu prethodnim vremenima, prije revolucije, ovdje se ispostavlja socijalizacija žene neraskidivo povezana s obavljanjem biološke funkcije - rađanja. Materinstvo je bilo i ostalo u načinu na koji ulazi u društveni prostor, kao i oblik specifične ženske autonomije, koji je tradicionalno sankcioniran od strane države (sovjetska vlada nije iznimka u tom smislu). Ne bi bilo suvišno prisjetiti se politike da je sovjetska država održana u tom smjeru: ideologija majčinstva treba razmotriti u kontekstu sovjetske pritvorene politike 20-30-ih.

Boljševici koji su došli na vlast, suprotno očekivanjima, nisu uništili instituciju obitelji. Naprotiv, prvi odredbe sovjetske vlasti formalno dopušteno mnoge probleme i izvana mogla bi pridonijeti privremenoj eliminaciji sukoba formalnih i neformalnih standarda privatnosti ("o raspuštanju braka", 16. prosinca 1917.; "O građanskom braku ", 18. prosinca 1917. itd.). Sredinom 20. - To je razdoblje najveće slobode građana u vezi s intimnim životom: razvodom, pobačajima, građanskim brakovima - sve je to bila stvarnost, kao i rano ulazi u seksualni život. Po prvi put u povijesti Rusije, pobačaji su legalizirani (1920): uredbe sovjetske moći o ovom pitanju u 20-ima. Najviše progresivnije u usporedbi s svim drugim zemljama, ali je stav prema njima još bio negativan. Međutim, do 1929. godine (godina "velikog framera") postoji drugačija politička situacija koja je izravno utjecala na "žensko pitanje". Službene norme seksualnog i obiteljskog života formirane su u sovjetskom društvu. Oni su se spuštali na sljedeće: sovjetski čovjek bi se trebao usredotočiti na monogamni brak, ženska seksualnost mogla biti implementirana samo od strane rađanja, seksualni život graška smatrao se nemoralnim, odstupajućim oblicima seksualnog ponašanja su oštro tretirani. Državna politika za pobačaje postala je izuzetno teška: vrlo brzo pobačaj su plaćene, a početkom 30-ih godina. I uopće su bili zabranjeni. Revolucija u području života, proglašena boljševicima, koji je bio Herald s Alexanderom Kollontaiom.

"Treća Mesprikaya" je film najreprezentativniji u tom smislu, osjetljivi sve kontradikcije njegove ere. Pravo žene na pobačaj rješava se Lyudmila u korist rođenja djeteta. Seksualna sloboda i pravo na razvod Uključite ovaj film "Sloboda" Lyudmila da promijeni jedan "domaćin" na drugu, a zatim na treći vlasnik s pravom može uzeti u obzir državu: brigu o Lyudmili od oba muža i izbor Dječji rođenje podržava političare sovjetskog sustava u pogledu rađanja, država su potrebna nova građana - "graditelji komunizma". Kao Alexander Kollontai, "Materinstvo nije privatna stvar i društvena odgovornost." Usput, unatoč romantičnim konotacijama povezanim s scenarijom V. Shklovskog (mislim, prije svega, odnosi Mayakovskog i obiteljskog braća), jedan od mogućih ("raseljenih") izvora inspiracije mogli bi biti rimski Alexandra Kollontai "Vasilisa Maliygin" (1923.), glavna heroina od kojih ostavlja na kraju knjige s budućim djetetom u općini: komunalni prebivalište i sam kolaps i mnogi drugi suvremenici smatrali su se jedinom alternativom buržoaskom svakodnevnom Život s dikotomnom podjelom za privatni i društveni prostor.

Osim toga, budući da program vizualnog izvora dolazi uskoro, o mnoštvu strategija čitanja koje sugeriraju treba spomenuti i druga značenja koja nam se otvaraju u procesu bliske studije i korelacije ovog filma s više konteksta njegovog tumačenja. Sa stajališta stvarne filmske tradicije, ovaj film je imao samostalno značenje: biti jedan od rijetkih filmova o "osobnom" i "intimnom", nudeći publici zaboravljenom sovjetskom kinu 20 godina. Pojedinačni heroji (a ne misa kao jedini lik), on, ipak odobrava sve iste patos odbijenog nerelevantnog kina, koji su obilježeni i filmovima koji su izričito pripovijedaju na revoluciji ili o društvenim transformacijama. Poznato je da je među mnogim fundamentalno odbačenim od strane sovjetskih redatelja načela kinematografije povezane s njima s kinom buržoaski (to se odnosi na izbor parcela i proširi granice "prijenosnih" parcela i preferencije mase heroja i načela instalacije i metode pripovijesti) ne traju pitanje žanra: Melodrama je jednom i zauvijek je očala kao žanr buržoaski. Budući da je glavni znak melodrame bio prisutnost "ljubavnog trokuta", foracle iz treće meshantskea može se smatrati buržoaskom baštinom melodramske tradicije. Međutim, konačni, propust "ljubavnog trokuta", koji su se ponudili kreatori filma, temeljito je uskratio sustav vizualnih očekivanja, okrećući se sovjetskoj parodiji melodrame.

Analiza ovdje prikazana nije iscrpna u smislu razvoja metoda za korištenje kina za potrebe povijesnih istraživanja rodnih odnosa. Ovo je samo jedan od načina rada s filmom - u ovom slučaju, kao i kod izvor, Za scenu, mnogi drugi problemi "vizualne povijesti" sovjetskog društva ostali su - uključujući status neovisnih i vrlo zanimljivih problema s problemom oblici vizije Sovjetski ljudi i njihova politizacija u kinu. Na primjer, žene u staljinističkoj ideologiji su obdareni posebnim sposobnostima - sposobnost "klase vizije", to jest, sposobnost da se vidi nevidljiv - Prepoznajte razred neprijatelja posebnim, samo vidljivim znakovima. Ova tema otkriva niz sovjetskih filmova iz 1930-40-ih. (Počevši od "zabavne karte", 1936). Što se tiče vizualne povijesti kao posebna vrsta povijesnog pisma, kao "paralelna povijest", kroz koju bismo mogli promisliti našu prošlost - uključujući u rodnoj perspektivi, onda još uvijek počinjemo do njegovog stvaranja ...

• Ovaj tekst je proširena i reciklirana verzija izvješća autora na konferenciji "iz" povijesti "u povijesti: rodni pristup povijesnoj znanosti u zemljama prijelaznog razdoblja" (Minsk, rujan 1999.). Članak je napisan u okviru studije koja se obavlja na shemu potpore za potporu za potporu # 292/1999.
• Corfield p.j. "Povijest i izazov rodne povijesti", u Promišljanje povijesti., Vol.1, No.3, zima 1997, str.245-246.
• Ženska praksa pisanja ne može biti podvrgnuta teoriji, klasifikaciji, kodiranju, zauzima te prostore koji ne slušaju filozofsko-teorijsku podređenost. Žensko pismo je dostupno "samo oni koji uništavaju automatizam, koji je na periferiji, a koji ne obožava bilo koju moć" (šest E. hochot meduza // Spol istraživanja, № 3, 1999, str. 78).
• Helen šest tvrdi da postoji " označeno pismo", To jest, praksa pisanja, kojima upravlja" Libid Kultur - to jest, politički i, što znači, muški gospodarstvo. " To je prostor neprestanog suzbijanja žene u kojoj žena nikada nije mogla priuštiti da govori o sebi. Žena za pisanje ("ženska bjegunca") bila je, umjesto toga, iznimka u ovom divovskom automobilu, koja ne otkaže rašireno mišljenje da će "žena za pisanje napraviti papir penis", jer je "čin Pisma ekvivalentan masturbacija "(vidi: šest E. Ibid, str. 74 - 78).
• Šest E. Ibid, str. 76.
• "Povijest svakodnevnog života" se ponekad tumači kao alternativna priča, umjesto da proučavaju državnu politiku i analizu globalnih javnih struktura, povjesničari su se okrenuli na "mali život Mirkov, u svakodnevnom životu običnih ljudi" u potrazi za "Male alternative", druge vrijednosti orijentacije, izglede za svaku pojedinu osobu. (Vidi više detalja: Obolenskaya S.V. "Povijest svakodnevnog života" u historiografiji FRG "// Odiseja. Osoba u povijesti. M., 1990, str.183 - 194).
• Ovdje možemo govoriti o činjenici da je hijerarhija društveno značajan i osobna, intimna u žena izgrađena na neki drugi način nego kod muškaraca, te da se žene "raspadaju" u drugom "i interpretiraju svijet, ne nužno slijedeći kronološki okvir i logika binarnih opozicija (na primjer, opozicija "njegov neprijatelj" ne ima uvijek moć u ponašanju i mentalne postavke žena u takvoj ekstremnoj situaciji kao rat), te da je uplitanje tuđeg govora (na primjer, Predstavljen u medijskim medijima) i vlastito iskustvo u sjećanju žena i muškaraca provode se na različite načine. Kao primjer, objašnjavajući te i druge razlike u načinima pamćenja, bilo bi moguće donijeti priču o jednoj francuskoj o tog dana i sat kad je čula vijesti o vijestima o početku Drugog svjetskog rata - "Upravo sam stavio Zec u pećnici ... "(Roche A., Taranger M.-c. Cells Qui n" ONT PAS ECRIT. Recits de Femmes Dans la Region Marseillinaise 1914 - 1945. Edisud, 1995, str.182).
• Riječ je o temi istraživanja, o formulaciji problema, o mogućem projektu istraživanja.
• Vidi više detalja: Ryklin M. Terorologija. M.-Tartu, 1992. Ryklin ne podiže pitanje "rodne" varijacije "govornog vida", mi, za naš dio, također ne inzistiramo na činjenici da "govorna vizija" i istodobna paradigma svijesti nose "Muški", iako primjeri ženskih potvrda o povijesnim događajima u ovom članku sugeriraju nas na ideju postojanja takvih razlika i oslabljene prirode logo-centara u ženskoj "viziji" na svijetu okolo.
• Naša nedavna povijest nam pruža uvjerljive primjere vizija logocentričnog, iako u nešto različitom smislu. Černobil katastrofa Za mnoge ljude koji su ga svjedočili, u čisto epistemologije plan predstavljaju nerješivu zagonetku: svaka katastrofa nas obično misli kao katastrofa vidljiv i osjećaj boli ili izbijanja požara, gorući oči, prethode odraz i čin verbalizacije simptoma boli ili vidio tragediju), dok zračenje ne osjeća i ne vidljivo, ali se zove i, štoviše, izgovor Ova riječ podrazumijeva djelovanje - borbe nevidljivi ili let od njega. Kroz prizmu jezičnog okruženja počinje vidjetiu drugom svjetlu: oko izgleda kao znakovi opasnosti, prolivena u zrak zaraženog područja. Razmišljajući o čuje se od "očevidaca" ("nisam čitao o tome u bilo kojoj knjizi i nisam vidio kino") Chernobil Tragedija, Svetlana Aleksivič piše: "Sve se prvi put primjenjuje glasno. Nešto se dogodilo, za koje još uvijek nemamo sustav reprezentacija ili analoga, bez iskustva, bez ikakve druge vizije, niti naše uho, čak ni naš rječnik nije prikladan. Svi unutarnji instrument. Konfiguriran je da vidi, čuje ili dodir. Ništa to nije nemoguće ... "(Aleksivič S. Černobil molitva. M., 1997, str.26).
• Mitchell w.j.t. "Što je vizualna kultura?", U Irving Lavini, Ed. Značenje u vizualnim umjetnostima: pogled izvana (Princeton, NJ: Institut za naprednu studiju, 1995), PP.207.
• Ibid., P .209.
• Svetlana Aleksivič u svojoj knjizi "Rat nije žensko lice", dovodi izvada iz sjećanja na žene o Velikom domoljubnom ratu, uspoređujući ih sa sjećanjima na muškarce: Sjećajući se jedne stvari, zapravo govore o različitim, dok muškarci sumiraju svoje dojmovi, korelirajući ih s službenim verzijama događaja ili raspravlja o političkom značaju ostvarenog (to jest, "vidi" ispada da je "već očišćena" ili "čuje"), dok su žene rijetko ili gotovo da ne govore o apstraktnim slikama ili informacije općenito, preko-individualni poredak. "Dugo sam tražio kako reći o ratu, sve dok ne shvatim da sam žena i gledajući rat kroz oči žena, pa je otvoren potpuno drugačiji materijal. Na primjer, još uvijek sjećam riječi jedan od prvih sudionika koji su me promatrali i kako je rekla da je od te godine više nikada nije voljela ljeto, a drugi je rekao da od tada ne može vidjeti rez meso, uvijek je podsjeća Čovjek. Usporedba sjećanja njezina supruga i žene koja se borila zajedno su razmotreni: Čovjek se prisjetio kako je bitka održana, a žena je rekla o tome kako je to bilo strašno kad je rijeka sklijevala mrtve mornare. Zamislite što je gotova slika? " (Od intervjua s s.aleksievič autor članka, veljača 1999.).
• Činjenica je da je vizualni izvori koji izgledaju najzljednije. Njihova "nepouzdanost" objašnjava se na dva načina: s jedne strane, nepouzdana i "nestabilna" čini se da je nositelj informacija (film ili film lako izložen fizičkim učincima, do potpunog uništenja slike); S druge strane, uvijek postoji potencijalna mogućnost tehničkih manipulacija iznad slike (instalacija, itd.) Uz određeni ideološki cilj koji nije tako lako otkriti, pogotovo ne stručnjaka. Osim toga, kao što Mark Ferro ukazuje, čak i "autentični" dokument može u konačnici biti u smislen ili pseudo-sliku stvarnosti, ili sliku pseudo-stvarnosti (vidi: Ferro M. Kino et histoire (Pariz, 1994, str.39). Sa svoje strane, želio bih imati na umu da nas potonje okolnosti učini pažljivo tretirati bilo koju vrstu povijesnih izvora: oni su svi načini zastupanje Stvarnost i stoga poštuju zakone tekstualne "proizvodnje".
• Zagrli W. "Evaluacija filma kao dokaza", u Povjesničar i film(Ed. Od strane P.Smith; - Cambridge University Press, 1976), str. 71.
• Odvojene "metodologije" već su razvijene i uspješno korištene. Tako predloženo oznakom Ferro metoda za određivanje autentičnosti kronika (to jest, način određivanja pouzdanosti Ljetopisa kao povijesnog izvora) uključuje niz postupaka i faza: 1) analiza najmodernijeg materijala - proučavanja kut i kut snimanja (nepokretnost - varijabilnost); Analiza prijelaza iz velikih planova (do 1940. Ovaj prijelaz bio je nemoguć bez instalacije, a instalacija znači potencijalnu falsifikaciju unutar tog žanra; jasnoća i osvjetljenje slike; proučavanje stupnja intenziteta razvodnog događaja (autentični neinstentičnost - Nedostatak djelovanja, nedostatak ritam); Analiza zrna filma, njezin kontrast (tako, "nestanka" Zinoviev, Bukharina i drugih. Na filmu pored Lenjina u nekim sovjetskim kronikama, moguće je dijagnosticirati, sudeći prema lošem kontrastu); 2) analiza sadržaja osoblja - identifikacija kostima, objekata, interijera; 3) konačno je potrebna analitička kritika, usporedba vanjskih činjenica vezanih uz film - podatke o tvrtki koja je izdala kronika; Proizvodnja i valjani proizvodi, filmska recepcija suvremenici itd. (Vidi: Ferro M. Kino et histoire (Pariz, 1994, str.109 - 133).
• Cm.: Povjesničar i film(Ur. P.Smith; - Cambridge University Press, 1976), Ferro M. Kino et histoire (Pariz, 1994); Film et histoire(Pariz: Editions de l "Ehehes), 1984; Rosenstone R. Vizije prošlosti (Sveučilište Harvard Press, 1995); Rosenstone R. (ed.) Povijest revizije. Film i izgradnja nove prošlosti Princeton University Press, 1995).
• Svaki film mogu ih doživjeti kao "Cast" ili snimku tog ili povijesnog trenutka, ali je pročitao, moguće je dešifrirati poruku, samo znajući predstavnik zastupljenosti. "Povijesni film" je sve teže, jer to zahtijeva trostruki postupak dekodiranja - uz povijesni događaj, koji on predstavlja, prema Marku Ferro, također predstavlja stav prema povijesti i drugim kulturnim stavovima modernih gledatelja za njega , i konačno za nas - u svakom slučaju, korist od određene ideologije koju su prvi primatelji nesvjesno uložili u njega.
• Imamo pravo pitati se: "Čija stvarnost" predstavlja jedan ili drugi izvor? Bilo koji tekst, čak i "najrealniji", predstavlja samo jedan od fragmenata svijeta oko nas i čini ga prema "isključenju" logici beznačajan. Ili "značajno" je isključeno namjerno na ideološke motive. Baš kao što nemamo drugačiji način da znamo stvarnost prošlosti, inače, po kojem su predstavnici na raspolaganju, ne možemo izbjeći ideologiju, u njima šifrirani. Proučavanje ideologije povijesnog izvora je čitanje "na rubovima" i "između redaka": identifikaciju prolaza i sucuna, činjenica da nisu pronašli odraz u naraciji (tako vjeruju Y.lotman, i M. Fuko i H. Shut (Ankersmit f. "Stvarnost učinak u pisanju povijesti: dinamika historiografske tipologije", u Povijest i tropologija: uspon i pad metafore (Berkeley: Sveučilište u Kaliforniji Press, 1994), str.125 - 161).
• U dokumentarnom kinu, stupanj njegove ideološkosti mnogo je lakše odrediti nego u filmskoj umjetnosti. Da biste to učinili, pažljivo ispitati tko je odabran kao svjedoci i komentatori događaja, specifičnosti postavljenih pitanja, izbor odgovora (nisu svi odgovori uključeni u instalaciju), ugradnja intervjua (učinak kombinacije i slijeda, Superpozicija odgovora i slika, njihovo trajanje i slijed). (Vidi: Ferro M. Op.cit., PP.162 - 166).
• Pod "povijesnim" filmom, mi obično znači da nam film "kostim" govori priču o prošlosti, čiji je zemljište temeljio na slici stvarnih događaja i stvarnih likova. U ovom fragmentu teksta govorimo o ovoj vrsti filma, iako je koncept "povijesnog filma" od nas konstantno sporan - povijesni je, strogo govoreći, bilo koji film.
• Kino sudjeluje u povijesnoj polu-revnosti, vizualizaciji i predstavljanju onoga što je teško opisati u smislu verbalnog jezika - na primjer, povijesni događaj, a time nam pomaže da shvatimo njegovu suštinu.
• Kao primjeri, takvi "povijesni" filmovi, kao "Daki" (1967, Rumunjska, S. Nikolaska), koji je rekao san o povratku Rumunjske u "generalnu europsku kuću" u epohi socijalističke reorganizacije zemlje žalbom Povijest osvajanja teritorija Rumunji Rumunja; ili "petoro"
• Zbog činjenice da vizualni mediji koriste veličanstveni broj komunikacijskih kanala od pisanih izvora, "statistici povijesti", na ovaj ili onaj način na koji su prisutni u okviru (čak i kao pozadinu - "" "" Tihi "najviše), ipak dati više informacija Razmislite o prazninama verbalnog teksta. "Tihi" pokazuju da su do vremena: promjene u optici interpretacije ( vizija)prisilili su ih da "govore".
• S poluotičkog stajališta, tišina je jednako koliko i riječi drugih (što je Yuri Lutman istaknuo u jednom trenutku). Međutim, sama činjenica "tišine" nije tako očita, kao što se čini: potrebno je instalirati. Treba analizirati ne samo ono što se kaže u određenim tekstovima, već i Institutu ovih tekstova. Zašto su njihovi autori u povlaštenom položaju i njihovo stajalište ostalo u povijesti? Bel i Brvsen, istražujući situaciju recepta u umjetnosti i vjeruje da su žene prisutne na slikama kao gledatelj žene (kao u karikaturi Thomasa Rowlandson "gledatelja na Kraljevskoj akademiji" prikazuje starješine, djecu i žene), ali " Službena "povijest umjetnosti predstavljena je u glavnim tekstovima kritičara muškaraca. Značajke ženske percepcije i razumijevanja radova u povijesti praktički nisu zabilježene, budući da žene nisu imale pristup stvaranju estetskih rasprava. Selektivno se ispada ne samo skup povijesnih tekstova, nego i skup njihovih tumačenja. Potrebno je uzeti u obzir ono što je ostalo izvan granica ove selektivnosti. Vrlo često, službena povijest, na temelju navodnih očiglednih dokaza, implicitno tvrdi status "općeprihvaćenog stajališta" (autoritativna presuda). Primajte teorije moraju uzeti u obzir razliku između "ovlaštenih" i "neovlaštenih" gledišta; Prepoznajte dominantni kod i razne verzije degradacije regulatornog koda - kroz povlačenje, elipse, slučajne varijacije i zamjene . Alternativni kodovi imaju brojne izvedbe: od tanke parodije na izravnu izobličenje, od skrivenih izmjena postojećih pravila prije uvođenja potpuno novih, iz golih demonstracija, u potpunosti se odnose na pravila. U svakom slučaju, potrebno je prepoznati postojanje alternativnih načina percepcije prije njihovog znanja i opisa.Duboko ukorijenjeni "monoteizam" sinepso trebalo bi se suprotstaviti "politemizmu" skrivenih i raspršenih perceptivnih kodova koji nisu uključeni u esej i rasprave koje nisu postale temelj "prijema" i "kontekst" kao povijesne stvarnosti. (Vidi: BEL M., Brvsen N. Semiotici i umjetnički kredit // Pitanja o stvaranju umjetnosti, IX, 2.96, str.531).
• Moguće je da će se rezultati i posljedice širenja i razvoja rodnih studija iz 1990-ih istražiti već u bliskoj budućnosti. Uz pomoć Interneta: elektroničke konferencije, formiranje oblika, stvaranje baza podataka o istraživačkim centrima i njihovim aktivnostima, osobnosti, tečajeve za obuku, programe za učenje na daljinu, objavljene knjige koje provode konferencije i provedeni projekti. Štoviše, sva ta virtualna aktivnost je u biti već način pisanja povijesti, kao i njegov potencijalni izvor.
• Vidi: Ferro M. op.cit., PP.215 - 216.
• Ozljeda- to nije samo psihoanalitički, već već povijesni izraz teoretičara, na primjer, u razumijevanju holokausta i što znači fenomen "podijeljenog" identiteta pojedinca koji je preživio ozljedu i pokušavajući ga pregovarati - kao a Rezultat, komunikacija s prošlošću je slomljena, kontinuitet memorije je poremećen, "sindrom lažnog memorije", iskrivljujući neprepoznatljiv odnos između događaja, "službene" verzije i fads ozlijeđenog predmeta (vidi: lapra D. povijest i sjećanje Nakon Auschvitza. University Cornell Tisak, 1998, str.9 - 10).
• Ne radi se o poznatom filmu Liliana Kavani "Noćni porter", istražujući odnos psihopatološke ovisnosti između žrtve i krvnika, smatrao je dvosmislenom i kritikom, a publika: šokantno je najvjerojatnije bila činjenica Estetizacija traumatskih (i ujedno i prvo seksualno) žensko iskustvo - Klinički koncentracijski logori.
• Jedan od često korištenih oblika kritičara masovne kulture temelji se na tezi o tranziciji čovječanstva do stupnja "civilizacije vizije". Međutim, metoda "prosvjetljenih" masa uz pomoć slika, a ne knjige su postojale već u srednjem vijeku ("pojednostavljeno" jesu li poruke otvoreno pitanje). Zakrićeljivost PIN-a i Bernarda Clervosyja o pitanju "vizualizacije" gotičkih katedrala (vidi: Panofsky E. Abbot Syber iz Saint-Denis // značenje i tumačenje likovnih umjetnosti. Spb., 1999). Cistercian puritanizam za vizualnu kulturu, personificirana od strane Svetog Bernar, kontrastirala je pismo kao duhovno blaženstvo iskušenja, duhovno - senzualne, vječno - privremeno, a tragovi ovog puritanizma jasno se pojavljuju u modernim raspravama o vizualnoj kulturi, u nepovjeru u komunikaciju kroz slike kroz slike kroz slike ,
Vidi: Ferro M. Kino et histoire (Pariz, 1994); Film et histoire(Paris: Editions de l "Ehehes), 1984; Goodwin J. Eisenstein, kino i povijest Urbana i Chicago: Sveučilište u Illinois Press), 1993; Kepleley V. "Cinema i svakodnevni život: Sovjetski radnici klubovi 1920-ih", u Opiranju slikama. Eseji o kinematografiji i povijesti (Ed. R.SKRAR i CH.MUSER). - Temple University Press, 1990, PP.198 - 125, itd.
• Mayne J. , (Državno sveučilište Ohio Press, Columbus, 1989), str.110; Dlaka D.J. Filmovi za mase. Popularno kino i sovjetski društvo 1920-ih, - Cambridge University Press, 1992; i tako dalje.
• Vidi: Mayne J. Kino i pitanje žene. Feminizam i sovjetski tihi film, (Državno sveučilište Ohio Press, Columbus, 1989), str.110.
• Lyudmila personificira vrstu žene sama da je sovjetska moć htjela ponovno educirati ("žene koje se tvrdoglavo drže u prošlosti; to je uobičajena vrsta žena za koje je cijeli život usredotočen na ploču"; to je " Legitimni sadržaj svojih muževa "(vidi: Kollolltea A. Revolucija života // Umjetnost kina, 1991, br. 6, str. 106).
• Činjenica da je "stambeno pitanje" razmaželo Muscovites, jednom sam rekao I. ILF i E.Petrov. Moderna historiografija nam pruža puno zanimljivih stvari, ponekad tragičnih informacija o tome kako je riješen problem stanovanja u SSSR-u. Iseljenje, brtve i "samo-uklanjanje", komunalni apartmani, hosteli, vojarni radnici, racionalizam metrajnosti, registracija je samo neke od tih mjera koje, prema planu sovjetskih vođa, trebale su pojednostaviti sferu života sovjetskih ljudi, ali je zapravo konačno uništio. Dakle, 1927. (Godina oslobađanja filma filma na ekranima zemlje) uveden je posebnim dekretom "Pravo na samopodupričavanje", prema kojem se smatralo "sve do 8 metara po osobi Iznenađenje "(ovo" desno "potrebno je provesti tijekom 3 tjedna, onda je pitanje intervencije odlučio ne držati njezin treadmaker, već upravljanje kućom). Nije iznenađujuće da je "pitanje stanova" u sovjetskoj državi iznimno učinkovito sredstvo manipulacije i ideološke obrade stanovništva, struktura stana i metoda za reguliranje stambenih normi zapravo je utvrdila norme ponašanja sovjetske osobe , određeno tijelo i domaće prakse. Kao što je NB nebina piše, "ideologija, šipka sve sovjetske stvarnosti, i njegova materijalizirana stvarnost (sanitarna, stambena, komunalna i financijska normi) dopušteno je koristiti stan, sobu, kut kao mehanizam za obrazovanje novog sovjetskog mentaliteta. "" (Vidi: lebina n.b. Svakodnevni život sovjetskog grada: norme i abnormalnosti.1920-30 godina, St. Petersburg: 1999, str.189). Prema tome, Kohl, volody i Lyudmila ispadaju kao su-stanovnici u prostoru jedne sobe ne samo zbog prijateljskih i intimnih odnosa, već i zahvaljujući "skrbi" države na normima sovjetskog spavaonica. Volody "uklanja kut" od svog prijatelja, ali, napadajući privatni život Kolya i Lyudmile (s lako predvidljivim posljedicama), personificira samu državu u ovoj situaciji.
• Poznato je da se percepcija publike i ideja kreatora filma najčešće ne podudara. U tom slučaju, slična "optimistična" interpretacija filma Finale najmanje je preuzela redatelj i scenarist. To je ono što je Vhklovsky napisao o filmskom scenariju: "Naravno, na slici i scenarist i redatelj je napravio brojne pogreške. Napravili smo ženu. I primijetio je gledatelja. Nismo shvatili gdje djeca žena (Identificirajte - A.W.) i upravo ga poslali za grad "(vidi: Shklovsky V. sobu. Život i rad // 60 godina. Rad na kinu. M., 1985, str.138).
Ibid.
• Značajno je da se čini da su filmski kreatori "govorili" patrijarhalni nesvjesni svoje ere, manje nego što je samo razmišljao o značaju takvog finala.
• Kollolltea A. Revolucija života, str. 108.
• "Krađa vizualnog" - ironično, trebala bi se zvati posljednji i neispunjen film Lev Kuleshov. Heroina filma, jednostavan seljak, nije mogao vidjeti U drugoj seljačkoj šaci. (Mayatsky M. Neki pristupi problemu vizualnosti u ruskoj filozofiji // Logotipe., № 6, 1994, str .75).

/ Ros.gos. B-KA za mlade ljude; Trošak. A.I. Lukav. - m.: Ruska Državna knjižnica za mlade, 2011.-144 str. - str. 5-10.

Tko bi mislio: Kultura knjiga, u modernom obliku, samo oko 600 godina! I ta je brojka precijenjena, jer je tiskana riječ dobila masovnu distribuciju ne u isto vrijeme u 1440-50-ih, kada je Johann Gutenberg ispisao svoje prve knjige i još kasnije. A ako govorimo o knjizi kulture u Rusiji, brojevi će biti još skromniji. Međutim, danas u našoj svijesti, kultura čitanja knjiga jedva da je temelj civilizacije. Što se tiče stavova prema slici i slici, post-sovjetsko društvo bilo je taoce u nelagodnoj situaciji: na inerciji našeg povijesnog razvoja, vizualna slika i slika i dalje se doživljavaju kao nešto sveto i istinito; Međutim, postojeći masovni mediji (televizija, tisak, oglašavanje itd.) Postoje prema pravilima globalnog svijeta, u kojem slika više nije artifakt, a ne odraz stvarnosti, već način da ponudi informativnu poruku, novi jezik. Možete se sjetiti mase nedavnih glasnih skandala iz područja umjetnosti i novinarstva, uzrok leži u ovom civilizacijskom problemu.

Što je "civilizacija slike"? Koje je mjesto strip u njemu? Zašto je tako važno sada govoriti o tome?

Dajete li sebi izvješće u ovome ili ne, ali danas živimo u razdoblju odlaska vizualnih slika. Vizualna kultura postaje temelj naše svjetske percepcije gotovo odmah čim dođemo na ovaj svijet. Većina naših ideja o svijetu u stvarnosti ne temelji se na stvarnom iskustvu, ali na knjigama su zastupljene u knjigama, novinama, na televiziji i na internetskim slikama i slikama.

Na primjer, jedva da je netko od nas ručak na jednom stopu s Johnnyjem Deppom ili Allom Pugachevom, dobro, ili - vidio sam ih s uvidom u kut. Ali za nas su ti ljudi prilično stvarni: njihove slike se odmah pojavljuju prije njihovih očiju, vrijedi samo čuti njihova imena.

Znate li što se događa u Libiji, ili što je krajolik oko kipa slobode u Americi? Naravno da! Ali jeste li imali na tim mjestima? Zašto mislite s takvim povjerenjem da ste u načelu poznate o čemu govorimo?

Ipak, da napustite ovaj svijet vizualnih slika, bez napuštanja modernog društva, gotovo je nemoguće.

Što god je naš globalni svijet požurio u takvu državu? I zašto dodirnemo ovo pitanje u kontekstu stripova?

Dakle, u redu ...