Kultura Kine (rano xx - rani XXI stoljećima). Eksperimentalno kinesko slikarstvo kaligrafiju i slikanje

Umjetnost Kine, različita u velikoj sorti i bogatstvu njihovih oblika, zauzima potpuno neovisno i značajno mjesto među umjetničkom kreativnošću drugih naroda. U različitim razdobljima svog postojanja, s dubokom antikom i danas, umjetnost Kine imala je dubok utjecaj na umjetničku kulturu drugih zemalja. Dakle, u umjetnosti Japana, Iran, Koreja, Mongolija može promatrati utjecaj kineske umjetnosti.

Zahvaljujući iskopavanju koje su nastale posljednjim desetljećima na sjeveru Kine, postalo je moguće upoznati se s najstarijom civilizacijom, koja je postojala prije četiri tisuće godina u dolini rijeke Juanhe. Ove iskopavanja dali su najvrednije informacije o drevnoj kulturi i umjetnosti Kine.

Od posebnog interesa nalaze se proizvodi od fino tretirane gline, koji se odnose na 3000. godine prije Krista. Jednostavne posude obično su ukrašene s oslikanim crvenim, crnim i bijelim bojama na svijetloj sivoj površini. Crteži u obliku složenih spirala ili krugova, koji pokrivaju površinu vaza ili vanjskih pojačala, otkrijte bogatstvo tehnika, očito svjedoče o visokoj umjetničkoj kulturi njihovih kreatora.

Najkarakterističniji tip kineske umjetnosti 2000-1000 BC su proizvodi od bronce, od kojih je proizvodnja započela u antičko doba.

Najveći broj brončanih brodova pronađenih u iskopavanju u blizini rijeke pripada eri dinastije Zhou (1122-256 BC), kada se kineska država počinje razvijati. Žrtvična plovila ove ere karakteriziraju jednostavnost oblika. Oni su ukrašeni reljefnim slikama stiliziranih životinja i simboličkih ukrasa.

Govoreći o spomenicima rane Kine, nemoguće je da se ne sjećam velike arhitektonske zgrade antike - Veliki zid Kine, čiji je izgradnja započela u trećem stoljeću prije Krista, u eri dinastije Qin (256-206 BC ). Izgrađena duž sjeverne granice kako bi zaštitila naselje stanovništva od Nomads Raids, ovaj zid je djelomično očuvan do našeg vremena.

U sljedećoj eri - dinastija Han (206 BC - 220 godina naše ere) - Kineske granice se uvelike širi. Ekonomske i kulturne veze rastu s drugim zemljama (Indija, Iran).

U kineskim povijesnim kronikama sačuvane su zanimljive informacije o umjetnosti ove ere. Dakle, povjesničari govore o veličanstvenim palačama ukrašenim zidnim slikarstvom, čiji je ideja dana našem vremenu kamena bas-reljefima Han ere, koja je služila za ukrašavanje plemenitog ukopa i, nedvojbeno je imao vezu s slikarstvom tog vremena. Svijetli primjer je dio reljefa bas-reljefa od nadgrobnog spomenika LAN-a u pokrajini Shandunu, od 147-149 godina.

U nekim, onima koji su došli k nama, umjetnost ove ere gleda na neposredno promatranje umjetnika preko vanjske prirode. Često pronađena slika životinja, izvedena u kamenu ili metalu, obično se prenose u snažnom i energetskom pokretu.

Ljetopisa izvješće o izumu u eri i četke za Han i četke, koji služe kao kineski za slikanje i pisanje. Ova okolnost pridonijela je još većem razvoju kaligrafije i slikanja. Prije pojave četke, pisani znakovi - hijeroglifi - postavili su oštar zakrivljeni nož na kosti ili kamen. Različiti nakit i toaletne potrepštine od brončanog i žade kamena, koji su se spustili u naše vrijeme, ispunjeni su s velikim okusom i vještinama. U isto vrijeme, po prvi put pojavljuju keramički proizvodi s tankim trekkingom s glazurom.

Narodne ustanke i okrutni rat koji je zahvatio cijelu zemlju na kraju II, vodio u 220 do pada dinastije Han. Kina je podijeljena u nekoliko nezavisnih država, od kojih je dinastija laika (386-557), formirana na sjeveru Kine igra najveću ulogu.

Najznačajniji događaj ove ere je jačanje i distribucija budizma - vjersko učenje, koji je probio Kinu iz Indije u prvom stoljeću naše ere. Budizam podređuje svoje zadatke i umjetnost, posebice skulptura, koja se široko koristi za dekoriranje budističkih hramova i samostana.

U prvim stoljećima, budizam je doživio veliki progon i progon drugih religija Kine, pa stoga većina budističkih spomenika ove ere nije preživjela. Samo u Y stoljeću, nakon službenog priznavanja budizma, budistički hramovi i samostani ukrašeni vjerskom skulpturom pojavljuju se u Kini. U Y-Yi stoljećima postoje ambiciozni pećinski hramovi: Un-Kan u pokrajini Shanxi i duga mana u provinciji Henan. U špiljama UN-kan, zidovi su sačuvani, potpuno pokriveni budističkim skulpturalnim slikama.

Grandiozna figura Buddhe, isklesana iz meka pješčenjaka, koja doseže trideset metara visine je posebno slava. Budističke slike ove ere često odražavaju učinke indijske i helenističke umjetnosti.

U eri dinastije Tang (618-907), u zemlji se ponovno događa. Kina granice dosežu Indiju i obalu Kaspijskog mora. Velika važnost dobiva vodeću gradsku trgovinu unutar zemlje i šire. Umjetnost ove ere doseže veliki vrhunac.

Ova era uspostavlja osnovne tradicije kineskog slikanja, koje su doživjele naknadne generacije umjetnika i sačuvane su u kineskoj umjetnosti do danas.

Uz kaligrafiju, to jest, umjetnost slova, slika je uvijek razmatrana u Kini najvažniji oblik umjetnosti.

U kineskom slikarstvu, slike koje su napisali jedan trup (monokromas) zauzimaju posebno mjesto. Kina slika ne zna osvjetljenje, glavna uloga na slici igra linija koja ne samo da opisuje konturu, već također otkriva oblik subjekta.

Kreativnost kineskih umjetnika je raznolika: oni su u redu, s dubokim naracijama prenose narodne legende i legende; Nevjerojatne slike kineske mitologije; Pejzaži, puni liricizma i dubokog poznavanja okolnog svijeta; Zasićeni pafosom junaštva događaja povijesti, itd.

Dvije najveće umjetnike Tang - Lee Syun i Van Wei - posvetili su svoj rad na sliku krajolika, koji od tog vremena dobiva samostalno značenje. Slika kineskog krajolika karakterizira posebna originalnost. Za prijenos na slici prostora, umjetnik ne primjenjuje linearnu perspektivnu karakteristiku europskog slikanja, a dijeljenjem kompozicije na brojnim individualnim planovima vidljivim s različitih stajališta, i vješto povezanost s njima u jednoj cjelini traži vizualni dojam dubine i dao.

Osim slika, veliki umjetnički interes je skulptura Tanga. Slike budističkih božanstava u ovoj eri gube svoju bivšu strogost i distrakciju, interpretacija slika je učinjeno važnije. Uz Skulpturu hrama, mala plastika dobiva poseban razvoj: figurice iz spaljene gline, s prikazom ljudi i životinja.

Za razliku od čisto uvjetnog hrama skulpture, groblje se odlikuje realnom interpretacijom. Uz posebnu izražajnost majstora, izvodi se oblici prekrasnih, moćnih konja, koji su uvedeni u zemlju iz središnje Azije.

Od doba Tan, najstariji spomenici arhitekture su sačuvani u obliku visokih višeslojnih kula, takozvanih pagoda.

Početkom X stoljeća slaba dinastija tan je zbačena, a zemlja ponovno raspada u brojnim pojedinim državama. U 960. godini temelji se nova dinastija - sunce (960-1278), u kojem se, unatoč kontinuiranim ratovima s nomadima i ustanak u zemlji, poštuju se povećanje kulture i umjetnosti.

Tijekom vladavine sunca dinastije, slikanje, žive stare tradicije Tanga, dobiva važnost. Ne samo tehnika slikanja, već i starih klasičnih priča koriste umjetnici. U ovom trenutku temelji se na Akademiji slikarstva.

U eri sunca, veliki razvoj dobiva slikarstvo, gdje izražajna linija konture igra posebnu ulogu. Glavna tema slikanja ovog vremena postaje krajolik. Slika visokih planina i mirna rijeka koja teče među bizarnim robusnim obalama karakteristično je za krajolike XI-XII stoljeća.

U XV-XYIII stoljećima, zemlja doživljava dobro poznati uspon svojih kulturnih i ekonomskih snaga. Za trgovinu sa strancima stvaraju se brojna umjetnička djela za uređenje stanovanja bogatog kineskog plemstva, u slikanju opet postoji hobi čisto ukrasni oblici. Koristeći tradicije sunca ere, mnogi umjetnici XV XVII stoljeća posvećuju svoju kreativnost na sliku cvijeća i ptica.

U eri min (1368-1644), porculanski proizvodi se stječu, čiji se proizvodnja stvaraju na različitim mjestima u zemlji državne i privatne radionice.

Najveći razvoj kineskog porculana, od tehničkih i umjetničkih, odnosi se na XV-XVII stoljeća.

Osim porculana, proizvodi iz kineskog crvenog rezbarenog laka koristili su posebnu slavu.

Godine 1644., dinastija Ming pod naredbom nacionalnog ustanka prestaje postojati. Uplašeni feudalni da znaju pozive na pomoć Manzhzhov, koji potiskuju ustanak, hvatanje Kine i bazira dinastiju Mangchurian Qing (1644-1911).

U radu brojnih umjetnika XVII-XVIII stoljeća, čini se da oponaša stare majstore. Velika uloga, kao i prije, igrajući dekorativnu sliku, prikazuje cvijeće i ptice. Umjetnici ovog žanra, Yun Shaw-Ping, koji je radio krajem 17. stoljeća, uživa posebno slavu i koristio stil takozvane "zloglasne slike". Ovaj slovo način omogućio je stvaranje oblika cvijeća sa svjetlom, prozirnim razmazima koji su prenijeli najljepše nijanse boja.

Kroz XIX stoljeća, invazija stranog kapitala u Kini kontinuirano se povećava, što dovodi u zemlju do gospodarskog porobljavanja.

Uništavanje malog home industrije i okrutno istraživanje radnih ljudi ponovno izaziva velike narodne ustanke protiv "zapadnih đavola" (kao što su kineski Europljani nazvali u to vrijeme). Jedan od njih je poznat kao Taipinov ustanak (1850 - 1864), drugi, bljesnuo u 1900, - boksački ustanci. Oba su ustanka brutalno potisnula Europljana, nakon čega se Kina dugi niz godina pretvorila u polu-koloniju europske prijestolnice.

Tek nakon pada mankurijske dinastije i revolucije 1911. postoji značajan porast u području kulture i umjetnosti.

U slikarstvu 20. stoljeća mogu se primijetiti broj novih trendova: to je, s jedne strane, želja za kreativnom preradom bogate umjetničke baštine prošlosti, a na drugoj - proučavanje europskog slikanja metode.

Trenutno, kada je val patriotizma i mržnje na japanskom agresoru swept cijeli kineski narod, nacionalno oslobođenje pokret pronašao je svoj odgovor i umjetnosti.

Mladi moderni umjetnici, prevladavajući niz poteškoća i odbacivanje tradicije prošlosti, stvaraju nove umjetnosti za Kinu - antiappon poster i karikaturu, koji su borba protiv japanskih osvajača. U radu brojnih umjetnika - Tao Mou-Ji, Ainai, Lou Shao Fei i drugi - One mogu zabilježiti želju za prikaz slike nove osobe, hrabrog borca \u200b\u200bza njihovu domovinu. Uz posebnu ljubav, umjetnici prikazuju borce narodne revolucionarne vojske, boreći se na sjeveru Kine.

Slogan zvuči s povjerenjem u krajnju pobjedu: "Mi ćemo pobijediti!", Napisan na Athiapon plakatu umjetnika Ainai, s prikazom mladog borca \u200b\u200b8. svjetske revolucionarne vojske.

Uz još veći izražajni umjetnik Jiang Tao, u svom crtežu, partizani, koji se nalaze u planinskom klancu i gledaju neprijatelja. Brojke seljaka koji su napravili za zaštitu zemlje prikazane su s velikom vitalnošću i istinitošću.

Ova nova mlada kineska umjetnost, u razvoju u uvjetima herojske borbe Kineza, bogata idejama borbe za jačanje jedinstvene nacionalne antiapponske fronte i lišene stare konvencije, posebno su razumljivi za široke mase.

Za Kinu, muški slikarstvo temelj je osnove, simbol kineskih tradicionalnih vrijednosti i nacionalne samoidentifikacije.

Stoga, kretanje eksperimentalnog kineskog slikarstva u ranim 1990-ih, koji se treba uzeti u obzir, kao nastavak doba modernog kineskog slikanja (u smislu modernog, a ne suvremenog), naravno, slijedi tu tradiciju, ali na Isto vrijeme i trese jezgru tradicionalnih vrijednosti kineske slikarske tinte. Promjene u političkom i ekonomskom sustavu Kine na kraju 20. stoljeća nisu bile, nego i dovele do promjena u kulturnom okruženju.

Budući da je sve slobodnije i kritičnije, nova generacija kineskih umjetnika stvorila je novi jezik kineskog slikarstva. Eksperimentiranje s slikarskim stilovima, s slikama zapadne tradicije, napravili su približavanje dvije civilizacije - zapadne i istočne - stvarnosti, što je bilo nemoguće dostaviti prije nekoliko desetljeća. Sloboda izražavanja, novo razmišljanje, otvaranje uma za nove trendove, hrabrost da se korak izvan tradicionalnih prepreka - sve je to bio snažan katalizator za novo kretanje eksperimentalnog kineskog slikarske tinte.

"Galerija crvenih vrata" u Pekingu - Prva privatna galerija u Kini

Prva izložba novog pokreta održana je u galeriji u Pekingu Red Galeriju i, kao što je sve novo, dramatično prošlo. Na dan otvaranja izložbe, primljena je poruka o položenoj bombi (iznimno neobičan fenomen u Kini) i otkriće se moralo prenijeti. Nakon trijumfalan početak izložbe umjetnika kretanja eksperimentalnog kineskog slikanja u bateriji za dva tjedna, zatvorila je vlasti. Ali proces je već bio nepovratan, a sve veći broj mladih kineskih umjetnika počeo je stvarati nove umjetnosti, ipak, ipak, nastavak ostaje sastavni dio tradicionalne kineske slikarstva Gokhua.

Ukratko se upoznajemo s nekim od najživljih predstavnika kretanja eksperimentalnog kineskog slikarstva:

Rođen 1942. godine u pokrajini Suning Hebei, sudionika brojnih izložbi širom svijeta, nastavnik na Akademiji likovnih umjetnosti, dodijelio je titulu majstora Ministarstva kulture Kine. Jedan od najinovativnijih umjetnika moderne Kine.

Bai hai (bai hai) - Rođen 1940. godine BAI diplomirao je Pedagoško sveučilište u Shenyang, trenutno je član Udruge Shenyang umjetnika i Udruge kineskih kaligrafije. Kada je 1996. godine u Parizu održana njegova osobna izložba, dobio je diplomu iz Francuske. Bai Hai bio je član više od 40 velikih izložbi i sajmova.

Prihvaćanje Vijeća Shi Tao da bi svaki umjetnik trebao stvoriti i koristiti svoju jedinstvenu metodu slikanja, osnovao je svoj vlastiti stil "led i snježne krajolike". Možemo reći da je BAI visok utemeljitelj kineske slike pokrivene snijegom.

Wang chuan - Rođen 1953. u provinciji Chengdu Sichuan. Diplomirao je na kineskoj grani za slikarskog instituta za likovne umjetnosti u Sichuanu, primio je prvostupnik. Sada živi i radi u Pekingu. To je jedan od najpoznatijih modernih umjetnika Kine.

Počeo se baviti slikarstvom tijekom kulturne revolucije. Član brojnih izložbi. Prakticiranje budizma.

Zhang (Zhang) Guanghai - Rođen 1947. godine. Zhang Guanghai uči kinesku sliku na sveučilištu u provinciji Sichuan.

Za razliku od kineskih umjetnika koji pišu na tradicionalan način, Zhang Guanghai preferira moderne tehnike, koristi maskaru i akvarel u svojim djelima. Rad Zhang Guanghai, imaju jedinstvenu igru \u200b\u200bu boji koja prenosi raspoloženje slike. Njegova djela bila su dobro cijenjena i srdačno usvojena u Chengdu, Pekingu i Tajvanu.

Prema kritičarima - on je moderni umjetnik s tradicionalnim srcem.

Gao Sinjian (Gao Xingjian 高高健) - Rođen 1940. godine. U gradu Hangzhou nedaleko od Šangaja.

Godine 1962. završio je u Pekingu Francuski odjel Instituta stranih jezika. Tijekom kulturne revolucije svi su njegovi rukopisi spaljeni.

Godine 1989. postao je politički izbjeglica i imigrirao u Francusku. Godine 1998. Gao Sinjiang prima francusko državljanstvo. U Francuskoj i Belgiji je dobio tri književne nagrade.

Gao Sinjiang nije samo nadarena proza, dramski pisac i kritičar, ali on je također izvrstan kaligraf, a prekrasan umjetnik crta u stilu Go-Hua. Njegova djela su izložena na izložbama u Parizu, New Yorku, Singapuru, Njemačka.

Godine 2000., Gao Sinjiang, prvi od kineskih pisaca dobio je Nobelovu nagradu u književnosti.

Lee (li) - Rođen u Pingyau, Shanxi 1982. godine, sada živi i radi u Pekingu. Unatoč mladosti, ropljenje koristi jedan od najstarijih oblika kineske slike za prikaz života 21. stoljeća. Slikanje na papiru za rižu, s tintom na bazi vode je izazov za koju su instalirane drevna utvrđena pravila. Ali, nakon svega, Ši Tao je rekao: "Četka i maskara trebaju slijediti vremena." Lee je usvojio Vijeće starog Učitelja. Umjesto tradicionalnih kineskih priča, kao što su kamen, bambus, vodopad, itd. Razmišlja o vrlo neobičnim predmetima i parcelama za kreativnost uglavnom na ženskim temama: unutarnje predmete, cipele, cipele, haljine, torbe, medvjedi itd. Predmeti povezani s modernim životom i masovnom proizvodnjom. Tu su i niz radova u kojima se pojavljuju boce, voće, pa čak i sjeme.

Kaskadni čepovi na površini papira imaju obmanu spontani karakter. Zapravo, proces rada s tradicionalnim bojama i tehnikama rada s vlažnim i suhom četkom, vrlo bolnim.

Postoji mnogo zanimljivih stvari u slikanju tinte s kojima bih trebao eksperimentirati. To je više od hobija

Zhang (Zhang) Guiming - Rođen 1939. godine u gradu Shaozinu, provinciji Zhejiang, Kina.

Diplomirao je na kineskoj grani slikarstva iz Zhejiang akademije za umjetnost 1964. godine. Nakon toga, pridružio se Šangaju kineskom institutu slikarstva, gdje služi kao zamjenik ravnatelja. Član brojnih izložbi. Eksperimentalni sa stilovima i materijalima. Preferira svijetle i zasićene boje.

Ya. Vinogradova

Nova umjetnost u Kini formirana je u iznimno dojenčadi povezanih sa svim složenošću povijesnih načina zemlje. Samo u 20. stoljeću. U Kini je došlo do konačne krize i kolaps feudalizma. U velikoj mjeri otrgnuti u razvoju, kosa i siromašna zemlja bila je u ovom trenutku slika najluđih i strašnih kontrasta, najžnjim tretmanima ere koji su dugo dugo prilagodili. Feudalni sustav ima pad u Kini već na 17 do 18 stoljeća, što je utjecalo na sva područja života. Ekonomska zaostalost, potonja i velika konvergencija svijeta pretvorila je Kinu u zemlju koja postoji kao da je inercija akumuliranih stoljeća najstarijih postignuća. Izolacija iz drugih država u potpunosti lišene prilike za Kinu kako bi nekako koristili otkrića koja izvodi ostatak čovječanstva. Dok je većina velikih država postala na putu kapitalističkog razvoja, feudalni nalozi su obnovljeni u Kini, koji je vladajući manchurian Qing dinastija koristila za potiskivanje ljudi. Dominantna ideologija nastavila je ostati iznimno konzervativna zbrka sa svojim arhaičnim sustavom rituala i kanona, podržavajući nacionalizam. Najstrože poštivanje tradicija kultiviranih, do najmanjeg prodiranja svih područja života, kulture i politike.

U 60-ih - 70-ih. 19. stoljeće Nakon "opija ratova", trajnim ugovorima o ne-chevers s inozemnim ovlastima, kao i nakon tynastic ustanak - veliki seljački pokret, ozbiljno depresivan, ali ukrao osnove feudalizma, povećao se rast nacionalne samosvijesti. U isto vrijeme povećao se pritisak iz vanjskog kapitalističkog svijeta. Zemlja je postala polu-kolonija. Svi rastući strani utjecaj na farmi i iznimno koso feudalni skup u samoj Kini doveli su do dubokog opozicije u svim stranama u životu države.

U području kulture, te kontradikcije dosegle su gotovo potpuno razbijanje kreativnosti s pravom stvarnošću. Čart i umjetno očuvanje feudalnih tradicija i kanona, borba starih i ne formiranih novih svjetonazora karakteriziraju umjetnost Kine do početka 20. stoljeća. Iako je u cijelom svijetu, umjetnički život bio u kontinuiranom procesu formiranja, u Kini, stoljeće u evoluciji umjetnosti nije donijelo nikakvu značajnu promjenu. Velika vještina, razvijena stoljećima, određena je dugo vremena vrlo visoka profesionalna razina likovne umjetnosti. Međutim, mašta umjetnika bila je tako opterećena lancima srednjovjekovnog svjetonazora, koji nije mogao nekako ažurirati uobičajene oblike i figurativni sustav slikanja, monotone u beskrajnom ponavljanju.

Službeno vodeći položaj u slikarstvu nastavio je zauzimati uobičajene žanrove krajolika, boja i ptica. No, oni su uglavnom izrazili najkonzervativnije raspoloženja, budući da su ideali prošlosti izgubljeni, au složenoj situaciji života zemlje od umjetnika, aktivnije uključivanje u okolnu stvarnost, bila je potrebna proizvodnja novih, hitnih kreativnih pitanja. Ti žanrovi koji su se dugo formirali u cjelokupnom sustavu svjetske umjetnosti, je psihološki portret, kućanstvo i povijesna slika - u Kini gotovo nisu primili razvoj. Takozvani žanr "Zhenu Hua" - "Slikanje ljudi", - formalno se prijavljuje na ulogu kućanstava, u suštini u 19 V. Bilo je vrlo daleko od života, reproducirajući prizor palače kuća ili parcela srednjovjekovnih romana u salon-arheizer način. Potpuno odsutan i sposobnost prikazivanja živahnog karaktera, moderan izgled osobe, plastičnog tijela. Skulptura 19. stoljeća, bilo je gotovo samo zanatska slika hrama figure budističkih svetaca, grubo oslikana i završena prema starim standardnim uzorcima. Samo je grafika razvila intenzivnije - najaktivnija i masovnija vrsta umjetnosti povezana s trenutnim pitanjima života. Međutim, krajem 19. - početkom 20. stoljeća. Tek je počela stjecati svoju neovisnu specifičnost.

Primijenjene umjetnosti i narodne obrta bile su također u poznatom padu. Prodiranje stranog kapitala i uvoza u Kinu stranih roba sve su se više uništili ljepote i mali obrtnici. Okusi stranih kupaca također su negativno utjecali na proizvodnju porculana i drugih primijenjenih proizvoda, koji su prodrli na grubo egzotične, oštre oblike i boje čišćenja.

Ukupni pad kulture nije mogao, ali utjecati na razvoj arhitekture. Srednjovjekovna kineska arhitektura palače i tipa hrama sa svojim svjetlosnim drvenim zgradama, slikovito smještenim među parkovima, unatoč njihovoj racionalnosti i ljepoti, više nije mogao biti u skladu s novim društvenim potrebama. U vezi s transformacijom Kine u polu-koloniju iz druge polovice 19. stoljeća. U većim gradovima, nisu se pojavile samo pojedinačne strukture europskog tipa, već i ogromne na području susjedstava, koje nemaju ništa slično njihovim arhitektonskim načelima s tradicijom kineske arhitekture. Takvi gradovi kao što su Šangaj, Nanjing, Tianjin, Guangzhou (kantona), itd., U biti, više od stotinu godina bili su gradovi za strance i bili su monstruozna kombinacija srednjovjekovnog siromaštva istočnog grada s eklektikom, u velikoj mjeri Duh zgrada velikih kapitalističkih tvrtki, banaka i ureda izgrađenih od strane različitih država bez ikakve računovodstva planiranja i stila nacionalnih ansambala. Istovremeno s arhitekturom kozmopolita, međutim, su izgrađene vjerske i palače strukture tradicionalnog plana, od kojih su mnoge sve više raste, degeneracija srednjovjekovnog stila pokazala je degeneraciju i krhkost boja i dekor. Carice tsy c umjesto potrebne zemlje željeznice i flote na kraju 19. stoljeća. Ponovno sam obnovio park "Eyeseuan" s brojnim zamršenim paviljonima i velikim sjenicom u obliku kamenog broda, eklektički kombinirajući elemente kineske i europske arhitekture. I postoje u arhitekturi sredinom 19. stoljeća. do sredine 20. stoljeća Stranac jedni drugima bio je vrlo nepopravljiv za razvoj kineske arhitekture.

U isto vrijeme, život je predstavio nove zahtjeve za umjetnost. U teškim, siromašnim i opljačkanim stranim silama, zemlja je postupno sazrijevala perturbaciju ljudi, probijajući u beskrajnim ustancima. Cijela atmosfera života je davana i prožeta duhom borbe za neovisnost. Kolosalna uloga u buđenju ljudi svijesti odigrala je revolucija 1905. u Rusiji, koja je pokrenula početak nove faze Kine. "Svjetski kapitalizam i ruski promet 1905. godine konačno su probudili Aziju. Stotine milijuna začepljenih, divlje u srednjem vijeku, stanovništvo se probudila do novog života i borbi za ljudska prava, za demokraciju "( V.i. Lenjin, puni prikupljeni radovi, sv. 23, str. 146.), Napisao sam V. I. Lenjina o ovom razdoblju povijesti Kine. Potreba za revolucionarnim transformacijama je toliko podignuta u Kini da više nije moguće da se ne osjećaju u svemu. Stoga, unatoč nevjerojatnoj složenosti profesionalnih fenomena u području kulture, razdoblje druge polovice 19. - početkom 20 V. Nije bilo samo vrijeme pada i dobivanja preživjelog doba feudalne umjetnosti. U ovom trenutku, razvio se rad brojnih otvorenih slikara, pisaca i gravorija, koji su nastali povijesna nužnost, koja je izrazila povijesna potreba. Krajem 19. - početkom 20. stoljeća. Napredne brojke, slično Lou Blue i Quysu-Bo, činili su iznimku na zajedničkoj unutarnjoj pozadini. Međutim, oni su oni, svi na svoj način, prikazani su u ovom krizu pred-revolucionarnog razdoblja moguće načine razvoja umjetnosti i književnosti novog tipa. Tijekom ovih godina povećao se interes za progresivnu rusku i zapadnu književnost, radovi A. P. Čehova, A. M. Gorky, L. N. Tolstoy prevedeni su na kineski.

Uspon revolucionarnog pokreta, koji je započeo u Kini pod utjecajem prve ruske revolucije, razlikovan je iz Starzaysky pobune i pobune svjesne kohezije demokratskih snaga. Godine 1911. počela je revolucija u Kini, koja je srušila mankurijsku dinastiju i osnovala Republiku 1912. godine. Što se tiče njegove prirode, to je bila buržoasko-demokratska revolucija. Ona je završila samo rušenje srednjovjekovnog monarhizma, a ne na snazi, u suštini ne smatra feudalno održavanje zemlje, niti imperijalističke dominacije. Seljački pokret, kao i radne govore, nije primio još jedan razvoj. Ipak, revolucija je 1911-1912. Imao sam veliku povijesnu vrijednost za zemlju, poboljšavajući revolucionarnu aktivnost i nacionalnu svijest o kineskom narodu. Uništavanje manchurian Dominion otvorilo je kinesko društvo više širokih mogućnosti za divljenje svjetske kulture, prevladavanje ormara i konvergencije od svjetskih problema.

Stara feudalna aristokracija izgubila je svoju hegemoniju i iznimnu ulogu zakonodavca na području umjetnosti, nacionalna buržoazija počela je postupno doći do izražaja. Ovo je popraćeno kompliciranim fenomenima u umjetnosti. Stari kineski metode obrazovanja u umjetničkim školama kroz kontinuiranu asimilaciju srednjovjekovnih slikovitih slikovitih scena i kanona ili kopiju slavnih djela prošlosti djelomično zamijenjene učenjem novih europskih metoda. Brojni mladi umjetnici poslani su na studij u inozemstvu. Godine 1912. u Šangaju, ovaj najomopolitski grad Kine, škola slikanja zapadnoeuropskog tipa otvorila je, gdje je cijeli obrazovni sustav bio usmjeren na odvajanje umjetnika iz tradicije srednjovjekovne umjetnosti i ovladavanje modernističkim zapadnim trendovima. U isto vrijeme, razvijen je drugi smjer, jedan od izražava čiji je škola "cutsui", kultiviran u slikanju najtradicionalnih značajki, a ne zainteresiranih za aktualna pitanja modernosti. Oba ova prava u umjetnosti, unatoč njihovoj prividnoj suprotnosti i neprijateljstva jedni drugima, bitno, gotovo jednako daleko od progresivnih zadataka njihovog vremena, povezane jedan - s feudalnim svjetonazorom i nacionalističkim trendovima, drugi s inozemnim kapitalističkim utjecajem.

U ovom trenutku, izraz "gokhua" počeo je odrediti tradicionalni način kineske boje (doslovno - "nacionalno slikanje"), označavajući neobičan način slikanja u maskari i mineralnim bojama. Pojam "gokhua" znači ne samo količinu određenih tehničkih tehnika, već i cijelu tradicionalnu metodu percepcije i reprodukcije stvarnosti - u riječi, cijeli arsenal koji je koristio slikare tisućljećima. Vrlo pojavljivanje imena "Gokhua" svjedočio je u Split koji se dogodio u jednom sustavu kineske boje.

Prvi i čak vrlo plašljivi demokratski trendovi u umjetnosti Kine krajem 19. - početkom 20. stoljeća. Nased u slikanju "gokhua" u žanru "cvijeće i ptice", a dijelom u krajoliku. To se dogodilo jer se priroda priroda služila kao kineski pjesnici, mislioci i slikari, u suštini, jedino sredstvo izražavanja najznačajnijih osjećaja i estetskih ideala, a umjetnici nisu mogli odmah odbiti uobičajene oblike figurativnog razmišljanja, od najviše Odluke o pristupačnim i rodbinom.

Takva je inovacija bila vrlo ograničena, jer nije utjecala na akutne probleme našeg vremena. Međutim, ove prve plaćene pretrage bile su zbog činjenice da su slikari traženi načini za konvergiranje sa životom. Prvi slikara žanra cvijeća i ptica, koji su uspjeli otići izvan granica začaranog kruga, u kojem je bio umjetnost krajem 19. - početkom 20. stoljeća, bili su rođeni Zhen (1840. - 1895) , Chian-Shi (1844 - 1927.) i Chen Shi-Zen (1876. - 1924.). Osvajanje tih umjetnika bio je taj, povlačenje iz pamljenih formula, oni, kao što su bili, ponovno su otvorili ljepotu svijeta prirode. I premda je krug njihovih parcela nije bio nov i nisu dotakli važne probleme svog vremena, njihovo slikarstvo svojim čovječanstvom i ljepotom odigrao je značajnu ulogu. Slike iz Chang-Shea, s prikazom grozdova zrelih plodova, a zatim cvjetanje nježnog cvijeta, napisan sa širokom snažnom četkom s takvom vještinom i ljubavlju svim životima koje, unatoč njihovim dubokim tradicijama, oni proizvode aktivniji, veseli dojam relativno srednjovjekovni svici. Međutim, nitko od tih slikara nije mogao odlučno postati inovacijski put. Nisu uvijek zadržali integritet u provedbi svojih umjetničkih dizajna, stvarajući ponekad epigonske slike u duhu moda svoga vremena.

Pravi inovatori u području "gokhua", šireći stvarno horizonte kineskog slikanja, bili su Qi Bay-Shi (1860. - 1957.) i Xu Bay-Hong (1895. - 1953.), koji je, svaki na svoj način, upravljao, apsorbirajući Mudrost mnogih generacija, odbijaju lažne tradicije i pogledaju svijet kroz oči drugog doba. Oba ovih slikara, kao da su preklopili most iz jedne ere u drugi, bili su suvremenici dviju različitih generacija i dva različita razdoblja povijesti Kine. Ovi slikari imali su priliku doživjeti sve brojne šokove, nade i tragedije, koji su pali na udio kineskih naroda za relativno kratku povijest povijesti: porobljavanje zemlje krajem 19. - početkom 20. stoljeća, brojna represija, poraz i suzbijanje Revolucionarni pokret u mračnim godinama reakcije nakon 1927. godine. Kada je vlada Chan Kai-shi brutalno bavila naprednim inteligentijom, i svakom slobodnom mišljenjem, svaka živa riječ bila progonjena, kao i japanska intervencija od 1937-1945. U tim desetljećima, kada je raspoloženje beznađe i depresije u vlasništvu mnogih predstavnika kineske inteligencije, kreativnost Qi Bai-Shi i Xu Bay Hunga, koji je tvrdio vjeru u život, vjeru u osobu, vanzemaljski pesimizam, odigrao je značajnu ulogu za napredne slojeve kineskog društva. Unatoč činjenici da je Qi Bai-Shi posvetio cijeli život slikama krajolika, cvijeća i ptica, alate seljačkog rada ili plodova zemlje, a njegova kreativna metoda doživjela je dosta promjena tijekom svog starosti, pojavio se Neka vrsta otkrivača, koji je uspio obnoviti pokazati čovječanstvo ljepotu i svijetlu radost života kroz svijet naizgled svakodnevni život i bez vidljivih predmeta. Qi Bay-Shi je uzeto mjesto u suvremenoj umjetnosti i kao prekrasan slikar i širina i demokratljivost njegovih ideala. Za razliku od kreativnosti prethodnika, njegova djela više nisu bili za izabrane, već su bili upućeni na širok raspon ljudi. Uzeo je snagu individualnog pritiska na sam umjetnika, da se transformira i na novi način shvaćaju uspostavljene sheme, koristeći to je doista vrijedno, što je postignuto u kineskoj kulturi prošlosti, čine svoj nacionalni grad vlasništvo univerzalnog ,

Sin seljaka, koji je živio dug život u selu, koji je znao radost i planinu seljačkog rada, Qi Bai-Shea bio je odlučno drugačiji od značajnih epigija svoga vremena. Uspio je govoriti o poetskim užicima života, manifestiraju se i u grijanom suncu, vinovu lozu, a u mirisnoj svježini samo cvjetaju polje cvijet, te u nemirnim pudpolima i običnim seljanima vezanim za vlasnika zida, iu svakoj čestici prirode na koji je pronicljiv pogled na čovjeka rada koji je poznavao pravu vrijednost Zemlje. Svaka mala slika služila mu je kao razlog za velike i važne generalizacije. Slikarstvo Qi Bai-shi je duboko human, unatoč činjenici da je gotovo nikada nije pronađena slikom osobe, a cjelina je posvećena prirodi. To je bila snaga i slabost umjetnosti Qi Bay-Shea, koji je imao samo jedan žanr da bi otišao izvan granica uskog svijeta natjecanja. Međutim, i unutar ovog žanra, pronašao je sva nova rješenja, uvijek izbjegavajući monotoniju. Metoda slikara je originalna i jedinstvena. Često, stalno prikazuje istu stvar, bez obzira je li rasprsnula plod zrelog nara na grani ili leptir, koji je osjetio krila na vatri rustične svjetiljke, pronalazi novu sliku za svaki objekt, kao i isti stvar, kao da pokazuje istu stvar, viđena očima različitih ljudi. Jednostavnost i snaga izražajnosti njegovih slika su takve da se gledatelj često osjeća kao gotovo kreator posvećen tajnoj iz stvaranja posla, budući da je umjetnik za njegove elegantne, kao da slučajno skice uzrokuje misli i slike pohranjene u ljudskoj memoriji ,

Međutim, to je u ovoj vidljivoj jednostavnosti da se mnogo poteškoća leži, djelomično povezano s asocijativnim razmišljanjem, postojeći u kineskom slikanju od pamtivijeka. Qi Bay-Shi uvijek naglašava skriveno značenje fenomena, pokazujući, na primjer, ne toliko voća, koliko sjajni sočno, naglašavajući ga još više grubo meko lišće, ne toliko cvijet, koliko transparentne svježine Njegove latice, ne toliko rustikalni vrč, pletene slame, koliko se brižljivog milovanja seljačkih ruku\u003e stavi u to svijetle buketa cvijeća. U svakoj, čak i malu scenu, slikar je uložio svoja sjećanja na seoski život i plodove Zemlje, tretirani s ljubavlju pacijenta. Duboko poetsko značenje koje je on uložio u svakom fenomenu, kao da je širi okvir svijeta koji je pokazao, prisilio koautor gledatelja da nadopunjuje sažetu scenu svojom maštom. Takav stav prema prirodi i način podnošenja vidljive stvarnosti postojala je dugo prije Qi-shi, međutim, udruge koje su nametnute njegovim slikama lakše su i izravno povezane s specifičnim senzacijama čovjeka nego u srednjovjekovnoj umjetnosti. Ukrasni natpisi, prateći mnoga djela Qi Bay-Shi, puna humora i zabrinutosti o ljudima.

Djela Qi Bay-Shi-a uvijek hvataju oštro i virtuoznu hrabrost svojih rješenja. Pronašao je neuhvatljivo lice koje razdvaja svijet umjetnosti, svijet pjesničkih snova iz suhe proze života. Viewer savršeno razumije da su zamagljene "mrlje" crnog trupa na bijelom listu papira daleko od doslovne slike lotosa za rašljevinu, međutim, kada gledaju sliku Qi-Shea u svojoj mašti, slika mirnog čahura mirne karotidne vode. Ponekad samo nijanse crnog trupa prenosi svijetlu svježinu cvjetanja cvijeta. Dekorativne sposobnosti načina "gokhua", gdje bijeli list papira uvijek igra posebnu, aktivnu ulogu, Qi Bay-Shi koristi svaki put nevjerojatnu novost i hrabrost. Odbacivanjem svega previše, on piše na snježno-bijeloj ploči s prozirnim srebrnim trupom, čiji elastični pokret čini jasno da ide u dubine vode. I gledatelj vjeruje u ovaj prostor vode, iako je ispred njega samo list papira i nekoliko poteza trupa. Ova beskonačnost majstora fantazije, jer uzrokuje gledatelja da pogleda svijet novim očima. Qi Bai-Shea posjeduje iznenađujuće suptilnu izjavu o poštivanju stalne udaljenosti u slikarstvu između vanjske afere i iskrene unutarnje istine. "U slikarstvu, tajna vještine je na rubu sličnosti i invaliditeta. Prekomjerna sličnost vulgarnog, noćne nesreće. " S tim riječima, on, kao što je bio, odlučio je njegovo razumijevanje umjetničke istine u umjetnosti.

Međutim, staze koje je postavila slika Qi Bai-Shi, nije u potpunosti riješila problem uključivanja kineske umjetnosti u smjeru modernog života. Bilo je potrebno utjeloviti nove društvene teme i vitalne probleme s naznakama i udrugama, već izravno uključiti osobu u struci. Qi Bay-Shea, kao što je bilo, utjecalo na jedan od žica, dotaknuo je jedan problem - odobrenje osobnosti osobe kroz svijet prirode. Ostali moderni slikari "Gokhua" nisu uvijek znali kako se organski nositi s ovim zadatkom. Suvremenik Qi Bay-Shi Juan Bin-Hong (1864. - 1955.) u svojim krajolicima bio je bezuvjetno arhaičan od Qi Bai-Shi, jer je njegov potraga bio samo promjene u nekim formalnim slikovnim tradicijama, a ne sadržaj kreativnosti.

U isto vrijeme, mnogi umjetnici naknadne generacije, kao što su Pan Tien show (1897. - 1965.) i Van GE. I (r. 1898), uspješno je nastavio tražiti Qi Bay-Shi u stvaranju novih slika svijeta prirode. Oba talentirana slikari nastojali su ovladati nove načine rješavanja starih tema. Napisao je snažnim i sočnim četkom plavo-crnim snažnim borovima u panu tian-show slike u kombinaciji s mat i bijelim svitkom papira, velika jednostavnost i lakoništvo njegovih slika pružaju posebnu jasnoću i svježinu. Međutim, krug potrage i ovih slikara za svoje vrijeme bio je previše ograničen.

Najveće brojke kineske kulture Lou Xin i Quysu Tsyu-Bo zajedno s drugim naprednim ljudima iz Kine nastojao je donijeti kulturu svoje zemlje od ograničene sfere, u kojem je već nekoliko stoljeća već nekoliko stoljeća, na širi način, počinio na njezino nacionalno zatvaranje i uvesti umjetnike, pisce, pisce i sve ljude s najboljim postignućima svijeta i posebno sovjetske umjetnosti. U okruženju slikara za rješavanje istih problema, mladi umjetnik XU Bay-Hong uzeo je rješavanje istih problema. Za razliku od svojih prethodnika, imao je utjecaj ne samo za razvoj bilo kojeg žanra, nego i na sudbini kineske umjetnosti u cjelini. Xu Bay-Hong bio je jedan od kineskih naprednih figura koje su se borile za uvođenje u nacionalnu kulturu sve najbolje, koje je stvoreno u svjetskoj umjetnosti. Uvjereni sljedbenik realističnog smjera, XU Bay-Hong, koji je živio osam godina u Parizu, gdje je bio poslan na obuku, nikada ne voli moderne modernističke struje, a pohlepna pažnja proučavala je umjetnost antičke Grčke i klasične baštine svijeta umjetnički majstori. Plastična ljepota ljudskog tijela, psiholog u portretu postao je predmet njegovog pažljivog umjetničkog istraživanja. Vrativši se u svoju domovinu 1927. godine, XU Bay Hong posvećena dugi niz godina da podučava na sveučilištima i umjetničkim srednjim školama. Jedan od prvih je uveo mlade slikare Kine s tehnikama i metodama slikanja naftom i naučio ih da napiše izravno iz prirode. Xu Bay-Hong proveo je mnogo energije kako bi pretvorio u umjetnost Kine s puta mrtvog kopija uzoraka prošlosti na putu proučavanja prave stvarnosti, živih, stvarnih problema umjetnosti. U isto vrijeme, umjetnik je shvatio potrebu za očuvanjem i doista vrijednim, što je postigla kineska kultura prošlosti. Njegov inovativni potraga sekvencijalno je hodao na korištenje iskustva svjetske realne umjetnosti za ažuriranje GOKHUA-ove slikarstva, koje je sam sami studirao savršeno. Međutim, slika Xu Bay-Hunga značajna su ne samo činjenicom da je obogatio uobičajene slike i teme uvođenjem rasvjete, linearne perspektive i volumetrijskog modeliranja lica. Njegova kreativnost otkrila je nove mogućnosti za privlačnost kineskog slikanja u život. Xu Bay Hong sam radio u raznim žanrovima i kao krajobrazni sustav i kao majstor velikih povijesnih kompozicija. Ona posjeduje brojne portrete radnika, seljaka, kulturne ličnosti Kine i drugih zemalja. Žalba čovjeku, važno je da je karakter njegovog suvremenog određenog, umjetnik je bio najviše. Xu Bay-Hong nastojao je povezati ljepotu i izražajnost linearnog moždanog udara u svojim portretima, karakteristično za "gokhua", s dubinom i značenjem slika realnih portreta. Međutim, njegov pokušaj stvaranja ovog spoja suočio se s takvim kontradikcijama, koji su iz figurativnog sustava srednjovjekovnih kanona, koji je u svojim portretima postupno počeo u potpunosti primjenjivati \u200b\u200bmetode europske portretne slike.

Portreti Xu Bay-Huna uvijek su ispunjeni ljubavlju i poštovanjem prema ljudima u kojima je umjetnik pokušao prenijeti ljudsko dostojanstvo, aktivan unutarnji život. U portretu Rabindanata Tagora (1942; Peking, Xu Bay-Hunga muzej), već zreli rad majstora, XU Bay-Hong pokazao je duboku kreativnu koncentraciju pjesnika u misao. Kombinacija volumetrijskog modeliranja lica i ruke s crvenilonom linearnom interpretacijom odjeće i upotrebom obojenog trupa daju ovaj proizvod napisane svjetlom, ali svijetle boje, poznati udio dekorativnosti svojstvenog "gokhua". Međutim, značenje ove slike bilo je da je odobren od nove estetske vrijednosti osobe, njegovu aktivnost, njegov um. Zajedno s drugim portretima XU Bay-Hunga, ona, kao što je bila, otvorila je nove načine za druge kineske slikare.

U radu XU Bay-Khuna, kao u slikanju kineskih umjetnika prošlosti, važno je mjesto također zauzelo imidž prirode. Međutim, u ovom žanru, zadržavajući osjećaj ljepote, nastojao je probiti u isto vrijeme sa srednjovjekovnim svjetskom zamor, njegovu kontemplativnu pasivnost. U brojnim slikama uspješno je povezao različita načela emisije prostora, perspektive, pokušavajući postići nova emocionalna rješenja. Život-afirmirajući i herojski patos njegovih krajolika, napisanih, za razliku od uzoraka srednjeg vijeka, već je izravno iz prirode, daje još u usporedbi s prošlošću. Slikarstvo "Proljetna kiša na rijeci Lijiang" (1937.) i "u planinama Emešana" (1940-ih), u kojima se priključak tradicionalnih i novih načela prirode primjetno prepoznatno osjeća. Upoznati oblik svitka još više naglašava novost odluke slikanja "Proljetna kiša na rijeci Lijiang", napisana u potpunosti u drugoj nego prije, emocionalnu venu. Visoke bizarne planine, umotane vlage za maglu, naizgled usko povezane s tradicijom, ali oni služe kao pozadina europskog riječnog krajolika. Ne samo srebrna magla i planine na daljinu prenose crno-bijeli trup, već i većinu oblika vidljivih objekata i njihov odraz u blato od kiše - prijem koji se prethodno ne koristi.

Nisu svi krajolici XU Bay-Hunga jednako cijele. Novost njegove potrage i istodobno strah od uništavanja konačno figurativni sustav, koji je bio specifičnosti krajobraznog slikarstva Kine, donijelo je ponekad da se kompromitiraju umjetničke odluke.

U inozemstvu u 30-ima. Xu Bay-Hong postao je poznat uglavnom kao životinja, pažljivi i duboki promatrač svijeta životinja. Ovo područje je privuklo umjetnik, kao i mnogi drugi slikari u Kini. Međutim, u ovom tradicionalnom žanru, uspio je pronaći nove načine kako bi se izrazili u blizini modernih ljudi osjećaja. Prikazujući krdo divljih, mahnatito noseći konje ili jato bučnih ptica na proljetnom stablu, nastojao je da gledatelju daju svoj aktivan i veseli osjećaj.

I ovdje je sve ista potraga za plastičnim pokretima ispaše, koje su svojstvene svim svojim žanrovima vidljivi su.

Iskren prijatelj Sovjetskog Saveza, Xu Bay-Hong promovirao je ideje i metode sovjetske umjetnosti u umjetnikovom okruženju. Osobnost XU Bay Hunga bila je posebno atraktivna za svoju uvjerenu i strastvenu žeđ za novom. Pružio je trajnu pomoć mladim talentiranim umjetnicima koji su u 30-im godinama neprepoznat i progonjeni, borili za novu riječ u umjetnosti.

Kreativnost Qi Bai-Shi i Xu Bay-Hoon otkrili su nove mogućnosti za konverziju kineske boje u život. Svaki od njih bio je na svoj način na način inovacije. Xu Bay-Hong, iako manje od cijelog od Qi Bai-Shi, ali svestraniji uspio je izvršiti zadatak zadatka.

Treća glavna slika - realist, koja je započela svoje aktivnosti u 20-ima, bio je student XU Bay Hunga - Jiang Zhao-on. Nije uobičajena kreativna osobnost ovog majstora prije svega manifestirala u odabiru žanra slikanja. Jiang Zhao - okrenuo se na sliku osobe - najteži i najteži objekt umjetnosti. Vruća ljubav prema ljudima, dubokim emocijama i uzvišenom snagom osjećaja, jednostavnosti i hrabrim novinama njegovog umjetničkog rukopisa stavili su svoju figuru u ispuštanje iznimnih pojava za Kinu. U godinama najteže reakcije tražio je u svojim slikama kako bi pokazao sliku njegovog suvremenog, odobriti ljepotu i vrijednost ljudske osobe. Činilo se kao optuženik svoga vremena, ukinuo je duboke čireve i tragedije. Heroji rada ovog majstora su obični ljudi, njegovi sunarodnjaci, s osjećajima i mislima o kojima je umjetnik povezivao odluku velikih univerzalnih pitanja. Karakteristično je da, vrlo rano počinje pisati na tradicionalan način, Jiang Zhao-uskoro se povratio iz imitacije prošlosti i počeo tražiti nova izražajna sredstva. Rođen 1901. godine u siromašnoj obitelji od provincije Sichuan, umjetnik šesnaest godina bio je prisiljen otići na zaradu u Šangaju. Život ljudi u velikoj i strašnoj ravnodušnosti kozmopolitskog grada pojavio se pred njim u svom golu i bruto siromaštvu. Godine 1927., Jiang Zhao - stavio je u Šangaju svoju prvu točnu sliku "obitelji Rickshassment", gdje je protiv pozadine velikih europskih građevina, prikazivao je siromašnog kolega, koji se nalazi, koji nema super glavu, pod otvorenim nebom. Ova slika privukla je pozornost XU Bay Hunga, koji je osjetio značenje talenta mladog majstora. Od tada, kreativna biografija Jiang Zhao-on, koji dosljedno otkriva društvene drame ere u svojim djelima. Boys-prosjaci, u iscrpljenju lutanja oko grada, s osobama punim očaja; Premještena majka od tuge, savijajući se preko leša ubijenog u bombardiranju na ulici djevojke; Boddler dječak, teški vrčevi s vrućim čajem pod užasnim zrakama, ne samo skicira promatrača. U ovim malim scenama, takva duboka istina života otkrila je umjetnik, takav razni složeni ljudski osjećaji, koji nisu uspjeli izraziti niti jedan od kineskih umjetnika. Jiang Zhao-on, krećući se u mnogim aspektima iz figurativne zgrade stare umjetnosti, pokušao je u isto vrijeme da koristi grafičku oštrinu i jednostavnost tradicionalnih tehnika, razvilo je svoj novi umjetnički stil, što mu je omogućilo da konačno nadilazi granice srednjovjekovne estetike.

Najznačajnija slika Jiang Zhao-ona napisana je tijekom japanske intervencije 1943. godine veliki svitak (duga oko trideset metara), koja je horizontalna. Nazvan "izbjeglice", ova slika na snazi \u200b\u200bemocija izraženih u njoj nije samo najbolje, što je do sada učinio samom majstorom, - to je bio djelo povijesnog značaja. Nemilosrdna istinitost i koncentrirana osjetila sila, visoki univerzalni smisao stavio je u nizu značajnih djela moderne progresivne umjetnosti svijeta. Grand, prethodno se ne dogodio u umjetnosti Kine, ljestvica rada je kao da se uzima u skladu s veličinama katastrofe. Junak slike je patnja ljudi čiji se osjećaji pogoršavaju s posebnom cjelovitošću.

Ogroman horizontalni svitak podijeljen je u brojne individualne dramske scene, ali je toliko raspoložena i tako se smatra da je tako dobro sastajala, što se percipira kao simfoniju ljudskih osjećaja. Granice ne postoje kao; Nejasno je kako tragična procesija počinje i gdje je kraj. Rat je izbacio, beskrajne reneite, koji se međusobno podupiru, ljudi i odmah umiru na cesti, nemaju utočište, bez svega. Strašno u njihovoj jednostavnosti i istinitosti, otkrivene pred publikom tragične sudbine različitih ljudi - smrt djece, užasa bombardiranja, nemoć starih ljudi. Međutim, nevolje ne oduzimaju svoj ljudski izgled - čini se da tragedija otkriva duhovno plemstvo, veličinu i predanost u ljudima. Ljudi pomažu jedni drugima, dijele posljednje mrvice za jelo.

U ovom radu, obilježja inovacija posebno su izražene, karakteristične za magistarski rad. Za razliku od prošlosti, duhovni svijet ljudi otkrio je kroz njih sami, kroz njihove osobe, kroz njihovu interakciju. Psihologija slika Jiang Zhao - dosegla je bez presedana za Kinu moć. Koristeći tradicionalne tehnike akutne grafičke linije i crno-bijele boje, omogućujući vam da sve previše odbacite i usredotočite pozornost gledatelja na najvažnije, Jiang Zhao-on doseže kao da su pročišćene slike iz svih malih i slučajnih. U isto vrijeme, majstor organski kombinira stare tehnike koristeći crno-bijelo modeliranje lica, glasnoće tumačenje tijela i novi slobodniji raspored oblika u prostoru. Slika je imala tako duboko političko značenje i napravio takav zapanjujući dojam na publiku da je nakon jednog dana podigla japanske vlasti.

Jiang Zhao - bio je neka vrsta jedinstvene figure u kineskoj slici 30 - 40s. Ostati nacionalni umjetnik, pokazao je još veće uvjerljive od XU Bay-Hong, bogatstvo novih rješenja i načina razvoja slikanja, mogućnosti njegovog uključivanja u opće i uzbudljive probleme svih ljudi problema svjetske umjetnosti. Umjetnik je uspio ogoljeti sve svoje sunarodnjake u umjetnosti ideje o protestu protiv rata, protiv nasilja nad čovjekom i njegovim osjećajima.

Dakle, kineska slika za godine nakon revolucije 1911. i listopada socijalističke revolucije u Rusiji, koja je izazvala veliki porast demokratskih snaga u Kini, kao iu sljedećim godinama Nacionalnog oslobodilačkog rata protiv Japana i trećeg građanskog rata 1945 -1949. Obogaćen mnogim postignućima. Međutim, općenito, prethodne dugogodišnje stagnacije u određenoj mjeri usporila je opći tijek formiranja novog kineskog slikanja. Godine ratova i kontinuiranih šokova, koje je testirala slaba i uništena zemlja, također nije doprinijela intenzivnom razvoju stroja i monumentalnog slikarstva. Mnogo je brzo odgovorio na raspored događaja. Graviranje, ili radije, ksilografija, poput slikanja, vrlo dugogodišnje tradicije u kineskoj umjetnosti, dobila je nove mogućnosti za njihov razvoj sredinom 19. stoljeća. Zajedno s rastućim demokratskim idejama u zemlji. Tijekom ponovnog ustanka i nacionalnih oslobodilačkih ratova, ovaj jeftini i masivni tip umjetnosti već su korišteni u svrhu kampanje. EGI gravuri, čak i vrlo uvjetni, bili su usko povezani s tradicionalnim izgledom stare kylografije i imali su detaljan opis rukotvorina. Nova graviranje pojavila se u Kini u 20-ima. Zajedno s rastom revolucionarnih snaga pod utjecajem ideja Velikog listopada socijalističke revolucije. U to vrijeme, izgled revolucionarne karikature, prvih političkih plakata, ilustriranih novinama, dobila je distribuciju u vojnim jedinicama. To su također umjetniji vrlo nezreli djeluju, međutim, u tim godinama, bilo je od velike važnosti za prijenos iskustva revolucionarne borbe, jer je u tim godinama to bila jedina vrsta umjetnosti koja je izravno adresirana ljudi i bio mu dostupan. Prvi koji je shvatio da graviranje može biti najveći način prosvjetljenja i kohezije masa, Lou Xin je bio, koji je u njemu vidio način da se povuče umjetnost iz tog zastoja u kojem se nalazila. Lou Xin je preuzeo krajem 20-ih - rano 30s. Uloga glave i odgojitelja mladih umjetnika. Prema njegovoj inicijativi, vještina umjetnika-gravora, koje je upoznao s ruskom umjetnošću, rabljena je sovjetska grafika i postignuća revolucionarne graviranja drugih zemalja. U suštini, po prvi put Kinezi, odsječeni iz svijeta i zatvoreni u svojoj izolaciji, vidjeli su svoje momke u stranim umjetnicima koji su živjeli oni koji su, ideje, misli i osjećaji. Lou Xin na vlastitim sredstvima objavljuju albume reprodukcije i zbirke sovjetskih gravura, koji sadrže djela N. II. PPPKAREV, A. D. Goncharov, A. I. Kravchenko, V. A. Favorsky i drugi, organizirali su nekoliko izložbi i napisali niz članaka koji su pozvali na mlade umjetnike da uče iz Sovjetskog Saveza, usvajaju iskustvo njegove duboko iskrene umjetnosti. Mladi graveri bili su tako aktivni, njihova se aktivnost tako neraskidivo spojena s revolucionarnom borbom, a strast prema sovjetskoj umjetnosti dostigla je tako velike veličine da su reakcionarni timovi upravljanja uhićeni ljudi u jednoj pripadnosti u društvo graviranja. Ipak, unatoč brutalnom progonu na početku 30-ih, mnoge organizacije su nastale u različitim gradovima - kao što je "liga lijevih umjetnika" u Šangaju, društvo "moderno graviranje" u Guangzhou, itd. Ovi umjetnički centri šire graviranje vremena od vrijeme na vrijeme premješteno; Neki od njih su izblijedjeli, drugi su nastali na novim mjestima zbog stalnog progona. Atraktivna snaga kretanja gravorija bila je tako velika, potreba za novom, trenutnom umjetnošću postala je tako akutna da su mnogi slikari bacili svoje aktivnosti i uzeti za rezač.

20 - 30. \\ T Naše stoljeće je godinama kada je umjetnost slikanja i grafike u Kini, više nego ikad, oštro odvojena u njihovim smjerovima i razvojnim putovima. Ako je u slikarstvu, većina umjetnika još uvijek bila u zatočeništvu srednjovjekovnih tradicija, kineski grogovi početkom 1930-ih počeli su pričvrstiti načine na koje su svi ostaci novih i nepoznatih dotola i osjećaja i neprikladne za borbu, aktivan duh arsenala prošlost. Mladi umjetnici koji vežu baštinu feudalne umjetnosti sa svim ljudima koji su naučili i reakcionarni u životu u Kini okrenuli se progresivnom umjetničkom iskustvu drugih zemalja. U tim godinama mnogi su majstori smatrali sve teme, osim revolucionarne, nedostojne slike. Različite načine i stilovi, odsutnost jednog smjera karakteriziraju kinesku gravuru ovog razdoblja naukovanja. Često su pafovi revolucije ugradi mladih umjetnika prenosili grubim pojednostavljenjem oblika, povećanim izrazom. Ponekad se formalističke metode činile mladim umjetnicima najviše odgovarajući oštrim patonima revolucionarnih i oslobođenih borbi. Ponekad u graviranju tog vremena zvučali su pesimističko raspoloženje, sliku užasa i očaja.

Glavne promjene u kineskom grafikonu zakazane su na kraju 30-ih 30 - 40. - Vrijeme rata s japanskom intervencijom i patriotskom kohezijom cijelog naroda. Mnogi su umjetnici u ovom trenutku već počeli odmaknuti se od imitacije. U oslobođenim područjima, umjetničke centri su se pojavili, od čega je bio Janan, gdje je u travnju 1938. godine, u Lens Caves je stvorena Akademija umjetnosti u Lensu. Studenti ove akademije ne samo proučavali, već i radili s seljacima u oslobođenim područjima, vodio je partizanski rat u okupiranim regijama. Teme graviranja počele su šire razlikovati život ljudi. Takvi majstori poput Hua, Ma da, Juan Yan, Lee Tsyun, Gu Yuan, Yan Han i drugi, formirani u tom razdoblju. Njihov rad kasnih 30-ih. Kao da kronični dokumenti tih godina, oštar i koncizno privlače život Kine. U ovom trenutku, graviranje šire široko širom zemlje, blisko približava plakatu, pozivajući ljude da se bore za oslobođenje domovine. Veliki utjecaj na kineske majstore u ovom trenutku je rad sovjetskih majstora, koji su pomogli umjetnicima da postanu put realne slike stvarnosti. U isto vrijeme, umjetnici postupno počinju liječiti svoju nacionalnu baštinu. Čak je i Lu Xin posvetio pozornost gravorija na činjenicu da su raširene mase nerazumljive za graviranje, potpuno lišene nacionalne specifičnosti, poznate figurativne oblike, koji su nastavili živjeti i misliti ljude.

Nova pretraživanja izražajnih agenata postala su posebno vidljiva u 40-ima. Ciklusi lakonskih i oštrih gravura iz života patnje i borbe ljudi stvorili su mlad graver gu yuan (r. 1919). Gravurings "umiru od gladi", "prodaja kćeri u ropstvu" iz serije "prošlosti i sadašnji kineski seljak" (1942.) kombiniraju oštrinu i lakonizam tradicionalnih manira s fundamentalno novim smisla izražajnosti. Tri sušena stabla, spaljena napuštena i sumorna pijeska i silueta iscrpljene žene naginje se preko osiromašenog djeteta, kružeći preko njih. Gavrani se prenose u malu grafizu s izvanrednom jednostavnošću i tragedijom moći u bilo koje ne slušaju ljude. Izražajne i njezine gravure "mogu biti u njihovim rodnim mjestima mirno" (1949), "suša" (1944), gdje se pogoršani osjećaji i slike ljudi prenose komprimirani i uskoro na malim listovima papira za najveći dio jednog fotona tinte , Li Hua gravuri tog razdoblja su izuzetno ekspresivni, ponekad i rezanje, kao da je doveden na očaj, mladi majstor tražio u takvim djelima kao "potraga za svjetlom" (1944), "postavljen na vojnike" (1947), "Pahota" ( 1947.) i drugi., Prebacite krik mentalnog brašna za svoje ljude, muče se zbog nevolja. Krajem 40-ih. Mnogi gravuri nastaju na povijesnim događajima oslobođenja zemlje. Jedan od najboljih u ovom ciklusu bio je graviranje gu yuan "živi most", koji prikazuje Skupo i bez lažnih patosa, herojski podvig boraca koji su trajali na ramenima u mostu ledenog voda iz trupaca, prema kojima su borci Narodna vojska prešla je. U ovoj graviranju izgrađenoj na kontrastnom odnosu izražajnih crnih silueta putovanja ljudi i crvene pozadine s bakljama neba i čelične ledene vode, majstor je uspio prenijeti dinamiku bitke i napetost trenutka izvedena duboka drama.

Mnogi umjetnici, uključujući Tsyun i Gu Yuan, pozvali su se u isto vrijeme na tradicije ukrasnih narodnih lokata, koji je odavno objavio ljubav seljaka. Ovaj novi Lubkok je lijep i svijetao, na temelju uspostavljene tradicije dekorativnih i figurativnih tehnika, rekao je seljacima oslobođenih područja o svim događajima u zemlji, zamjenjujući nepismenu populaciju novina i njezinu ljubaznost i poboljšanje raširene pozornosti.

Može se reći da je razdoblje od 40-ih godina. U razvoju kineskih gravura bio je jedan od najplodnijih, budući da je izrazio u koncentriranom obliku sve najuzbudljivije i uzvišene osjećaje patnje i boreći se ljudi. Radovi ovog vremena disali su duboka iskrenost i uzbuđenost osjećaja, nadamo se budućnosti, gorčina poraza i radosti postignutih pobjeda. Graviranje 30__40s. Prema njegovom javnom zvuku, trebalo je važno mjesto u povijesti kineske umjetnosti iu borbi naroda za neovisnost.

Kineska umjetnost nakon formiranja Narodne Republike Kineske Republike krenula je na put neizbježnog rješenja mnogih novih zadataka. 1949. pojavio se kao da je sudac koji je razdvojio prošle tisućljetne povijesti kineske kulture iz pozornice njegovog uključivanja u život modernog svijeta. Unatoč novim kvalitetama umjetnosti, u zemlji iscrpljene dugoročnim ratovima, koje su se razvile, u zemlji, iscrpljene dugoročnim ratovima i upravo stekao neovisnost, mnogi su problemi bili daleko od riješenog. Konkretno, urbanističko planiranje i rođenje novog stila arhitekture, posebno komplicirano potrebom za organskim uključivanjem u ansambl starih gradova arhitekture novog tipa, pokazalo se potpuno novim zadacima prioriteta.

Vintage gradovi kao što su Peking, Luoyang i Sihani, koji su prošli samo manji strani utjecaji, nisu imali samo čvrsto uspostavljeno tradicionalno planiranje s prelaskom grada s kraja do kraja autocesta, ali i grandiozni i hram kompleksa koji se nalaze u centru I na rubu grada uključene u kolosalne prostore parkova sa jezerima i rasutim brežuljcima. Ovi objekti tijekom ratnih godina bili su uništeni, opljačkani i devastirani, parkovi su bili pretvoreni u odlagališta, - jezera u zabranjenim močvarama, a bezbrojne mreže iznimno uličice "Hutuna", koji se nalazi na zabavama iz glavnih autocesta, bio je u uvjetima sanitarnog stanja grada.

Stoga je nova intenzivna konstrukcija za poboljšanje grada započela odjednom na dvije linije - restauracije i ponovno opreme carskih ansambala u javne muzeje i parkove te izgradnju novih stambenih i javnih zgrada. Zadaci izgradnje kamenih multi-kata zgrada stambenog i javnog imenovanja umjesto jednokatnih objekata vrste nekretnine, koji čine glavni niz četvrtina starih gradova, postavljen je u prvim godinama nakon formiranja PRC-a problema u nacionalnoj baštini arhitekture. Međutim, niti stambena kineska jednokatna kuća, zatvorena unutar dvorišta niti arhitekturu tipa palače, koji se sastoji od kompleksa pojedinih prostora, nije u skladu s potrebama danas. Na početku 50-ih godina. Konstrukcije kao što su hotel Beijing, hotel "Prijateljstvo" i brojne druge zgrade, gdje su arhitekti pokušali priopćiti novu arhitekturu sa starim gradskim ansamblom izgradnjom karakterističnih pločica krovovima s zakrivljenim kutovima. To je utjecalo na lažno shvaćenu ideju o očuvanju, suprotno zadacima života, nacionalnim karakteristikama prošlosti. Da bi ozbiljnost krova nije bilo prekomjerne i razmjerne zgradi ne bi bila povrijeđena, graditelji su ponekad nisu bili sami, već nekoliko krovova smještenih na ravnoj terasi, što je dojam mehaničke umjetne veze Tradicionalni paviljon s kutijom moderne kamene kuće. Popločani krov, preklapanje zgrade u cijelosti, bio je pretežak i ekonomski neprofitan, jer je uzeo iznimno velike troškove. Stoga, arhitekti na kraju 50-ih. U zajedničkoj izgradnji počela je biti sklon značajno velikim vježbama iz tradicije. Od kasnih 50-ih. Širi koristi načelo razvoja mikropotvrde. Veliki broj javnih tipičnih zgrada, škola, bolnica, itd., Zajedno s činjenicom, arhitektura Pekinga, koja je razvijena nakon 1949., od interesa ne toliko zasebnih struktura kao rješenja ansambla u vezi s idejom Očuvanje i razvoj jednog estetskog izgleda grada. Odmah nakon formiranja PRC-a, obnovu i restrukturiranje drevnih nizova vrtnih parkova, koji čine estetski temelj grada. Promjene su provedene na takav način da s novim društvenim funkcijama nije poremećeno najboljim uzorcima vrtlarstva i parka umjetnosti pokraj poetske identifikacije prirodnih značajki. Prilikom spašavanja općenito, njihov stari izgled zbog vučenih autocesta namijenjenih mnogim ljudima, novim nasipama i širokim stubama, ovi veliki vrtni nizovi uključeni u grad su više blizu nego prije, vezali su drevne četvrtine s modernim. Želja za odnosom između starog i novog grada također se manifestirala u obnovi Središnjeg trga Peking Tiananimin, ponovno izgrađen 1957. - 1960., značajno se proširio i obložen svijetlim kamenom. Područje s spomenik palim borcima u sredini je trenutno glavna jezgra grada, gdje se sve glavne autoceste konvergiraju. Veliki kompleks nekadašnje carske palače, a sada ga je googun muzej završio s jedne strane. Na bočnim stranama postoje nove zgrade povijesnog muzeja i kuća za kolekciju predstavnika ljudi. Međutim, pri rješavanju ovog ansambla, određenu mjeru za pomp, povorku i Giantovaniju, što je dovelo do činjenice da je pretjerana prostor trga bila lišena ljudske ljestvice, a stara zgrada palače bila uhvaćena u ovom prostoru i izgleda beznačajno. Osim toga, zgrade uokvirivanje područja s dvije druge strane nisu usklađene s arhitekturom drevne palače. Dakle, ideja planiranja novih gradova posljednjih godina je daleko od uvijek riješenih u Kini. Nacionalne tradicije pronašle su svoju organsku izvedbu u dekorativnom dizajnu zgrada, korištenju polikroma, kao iu interijerima modernih javnih zgrada koje se sastoje od jednostavnih i nekoliko ispunjenih unutarnjih prostora ukrašenih nekoliko objekata primijenjene umjetnosti - na primjer, nekoliko vaza ili drveće u različitim keramičkim posudama.

Likovna umjetnost Kine u prvim godinama nakon formiranja PRC-a počela se razvijati ekstremno. Bilo je tijekom godina da je kinesko slikarstvo, usko povezano s progresivnim težnjama i idealima cijelog čovječanstva u njegovoj borbi za miran kreativni život, ušao kao jedan od važnih fenomena u modernoj fikciji. Subjekt umjetnosti proširio se. Čovjek kao aktivna učinkovita sila sve je postala temelj slikarstva sadržaja. Skulptura je počela razvijati i obnoviti svoje putove. Aktivnosti slikara koji su igrale tako veliku ulogu u godinama revolucionarne borbe u Kini intenzivno su se nastavile: Xu Bay Hunga, Qi-Shei, Jiang Zhao-on, Pan Tian Show i drugi. Zvali su umjetnike da se slome s metodom slijepog kopiranja uzoraka prošlosti i potragu za novim kreativnim putovima. U to je vrijeme da se brojni portreti radnika - jednostavni i skromni radnici prikazani bez uljepšavanja pojavili su se u ovom trenutku, ali s velikom ljubavlju i poštovanjem za čovjeka. Nije slučajno da je u isto vrijeme Qi Bai-Shi, sve što je srce pozdravio oslobođenje domovine, napisao je veliku alegorijsku sliku "mir" (1952.), gdje je u bujnom cvatu svijetlih bilja, htio se pokazati da je sreća osobe u mirnom kreativnom životu. Ova tema mirnog rada definirala je neobičnu lirsku i veselu orijentaciju umjetnosti, nakon što je uskrsnula nakon dugih godina. Slikarstvo Pan Yuna "Spring Morning" (1954) ili "Djevojka za čitanje" Jiang Zhao-on je pun udobnosti, pjevanje mirne svježine jutra ujutro, mirne radosti ljudskog života. U tim djelima umjetnici su nastojali kombinirati tradicionalne tehnike slikanja u znoju s odraz stvarnog života svog vremena. Takva pretraživanja za nova sredstva izražavanja započela je XU Bay-Khong i Jiang Zhao-on, doveo je do pojave vrlo različitih odluka u slikarstvu "Gokhua". Mnogi slikari, kao što su Cian-Yu, Zhang Dina i Pan Yuni, okrenuli su se dekorativnim mogućnostima zidnih slika, do starog narodnog kluba sa svojom šarenom svjetlinom i specifičnom lozicom na planu limove, stvarajući pomicanje pomicanja na izduženoj traci , demonstracije koje koriste ovaj izduženi format za neobičan porast ritmičkog učinka. Takva djela, iako postoje plitki utjecaj na teme našeg vremena, pojavio se za Kinu s velikim inovacijama i privukla pozornost na njihov aktivan i radostan osjećaj života, dinamiku svojih osjećaja i akcija.

Posebno fino otkriveno područje ljudskih osjećaja od strane kineskih slikara "Gokhua" je uspio u tom razdoblju u lirskom planu. Zhou Chang i Juan Zhou pokazao je mogućnost razvoja slikanja u tom smjeru. Životna procjena raspoloženja, svojstvena najboljem djelima slikarstva u maskari, a istovremeno se osjeća mirno ograničenje ljudskih osjećaja u malom skeniranju Zhou Chang "Tibetan Kinema djevojka" (1954), gdje golook djevojka, koja crvi na živicu, gleda na livadu. Jednostavno i prirodnost njezinih položaja, velike slobode u položaju lik na gotovo ne ispunjenoj ploči, gdje samo nekoliko oštrica stvaraju osjećaj vožnje livada, zamišljena mekoća raspoloženja, koja je cijela slika prodrla, Informiraju je da obavijesti veći šarm. Također lirsko prikazuje Juan Zhou na slici "Datum" (1957.) Priček objašnjenja mladića i djevojke, bez prikazivanja njihovih lica, a donošenje njihovog stanja na uobičajeni savjeti putem njihovih pozira, kroz nekoliko zelenih opružnih grana ,

Svijet ljudskih osjećaja, koji se izravno prenosi kroz sliku sebe i njegove akcije, postupno se proširio sferom slikarstva "gokhua". Sredinom 50-ih godina. Bilo je takve tematske slike kao "osam heroina ujurio u rijeku" (1957.) Wang Sheng-Le, gdje govori o smrti borci za djevojke tijekom japanske okupacije, ili "dostava hrane u snježnu noć" Jan Ji-Guan , ukinuo je izgled nove kineske mladeži. Nedostatak susjedstva osjećaja, jasnoće i jasnoće pripravka čine atraktivne kvalitete ovih slika.

U isto vrijeme, put razvoja nove umjetnosti PRC-a bio je vrlo složen i kontradiktoran. To odvajanje koje se dogodilo na početku 20. stoljeća. Između slikanja "Gokhua" i slikanja nafte, njihova velika unutarnja odstupanja uzrokovala je mnogo razgovora o ciljevima i perspektivama Gokhua slikarstva, koji nisu predstavljali niti jedan stil i metodu fenomena, a slike napisane tepihom i mineralom Slike na svicima pod zajedničkim pojmom "Nacionalno slikanje". Već je aktivnost XU Bay-Hong i Jiang Zhao-on pokazao da takozvani "nacionalni način" ne može razviti iz velikih problema koji uzbudljivi ljudi širom svijeta, i stoga, bez velikih unutarnjih promjena. Međutim, izolacija iz svijeta, tako dugo, kineska umjetnost nije dovršena, a nakon osnivanja PRC-a, povezano u prvim fazama razvoja zemlje s duboko ukorijenjenim nacionalističkim ostacima i trendovima. Tradicionalna pravila i sheme koji su očuvani za mnogo stoljeća, nakon 1949. godine, preuzeli su mnogi umjetnici. Značajno je da je sredinom 50-ih godina. U "gokhua" među velikim ukupnim brojem slika, pejzažima i slikama žanra cvijeća i ptica, napisanim na Arhazinski način 19. stoljeća, bili su i dalje iznimno važni. Nisu svi majstori-krajolik igrači nisu uspjeli stvarno prevladati zid, koji je podignut između njih i svijeta, mrtve tradicije. U nastojanju da vežete krajolike sa životom, mnogi slikari, Li Syun-Tsay u svitku "Dajemo višak države" (1954), bili su ograničeni na uvođenje slika zgrada, visokih peći, autocesta, umjetno povezivanje Grand Krajolici prošlosti s modernim temama.

Moderni novi krajolik u Gokhua rođen je polako i bolno. Samo u radu najnaprednijih majstora, postupno je počeo stjecati svoj novi izgled. Li Ka-Jean krajolici (r. 1907.) - jedan od najznačajnijih krajobraznih igrača "gokhua", student Qi Bay-Shi, posebno stvoren 1954. - 1957., koji je karakterističan za dinamičan, akutni i znatiželjan stav naš suvremenik stvarnosti. Lee Ca Jean, kreativno smislen mogućnost korištenja tradicija, uspio pogledati svoj svijet na svoj način. Priroda slika o tome je li Kejan, za razliku od kontemplativne pasivnosti tradicionalnih krajolika, je više senzualniji i ririnki; Njezina moć čine crnu plodnu zemlju i debelu zelenu travu, kamene grube stijene, zahrđali i trošili u lošem vremenu. Lee Ke-Jene obično zaključuje prirodu u bliskom okviru slike, ograničavajući koszozoziju format pravokutnog lista, odsijecanje polja, što znači u izgledu svojih krajolika, pojavljuje se posebna moćna dinamika, kao da je krajolik Planine rastu i nabubri, izlivene silom i smjestile se na njihovim padinama i zgradama, čvrsto gledajući na njihove visine. Ovaj osjećaj života se manifestira u slikarstvu "proljeće kiše u Južnoj Kini", gdje se bijele rustikalne kuće, zabavljaju oko planinskog lanca, njihove svijetle vrste, čistoće i čistih oblika tvrđave daju crno i mokro nakon kiše i karminsko-crvene šljive Majahu je poseban pravi uvjerenje, zemaljska radost moćnog cvata prirode. Ponekad je li Kee Jean povezuje krajolik s scenama žanr tako da ih vješam s toplinom i humorom. U istom smjeru potrage za novim odnosom prema svijetu prirode, svaki na njegov način radio je Fu Bao-Shech, Guan Shan-Yue, u E-Pingu, Zong Qi-Xiang i Zhang Dean.

Naftno slikanje, unatoč intenzitetu njegovog razvoja, nije postigla ni visoku razinu umjetnosti u 50-ima. Vodeći majstori koji rade u ovoj tehnici, kao što je Tszo-Jene i Dong Si-Wen, bili su prikazani u slikama nafte najboljih ljudi, radnika rada. "Portret machinist li Yuna" (1950.), "seljački umjetnik" (1958). Tszo-ZH je i "nesebični rad u oslobođenim područjima" (1950.), Dong Si-Wen pokazuju ljude na poslu, jednostavne dane rada. Naftno slikanje, kao "Gokhua", u 50-ima. Otišla je na put potrage, duž načina razvoja i otkrivanja novog čovjeka slike za Kinu.

Isti kontradikcije i poteškoće kao u slikanju, nastali su u kineskom grafiku, razvijaju se u nekoliko različitih uloga. Široko reagiranje na sve događaje u životu ljudi, granavi Kine 50-ih. Prikazana gradilišta, industrijskim krajolicima, školama, junaka zemlje, koji više ne koriste sredstva za ksilografiju, već i litografske i offset tehnike, linogravure, kao i široko odnose na različite žanrove i metode, okupljajući graviranje s slikanjem "gokhua ", onda s slikarskim maslacem, zatim sa starom lubkom, zatim posuđivanjem rukopisa gravura drugih zemalja. Graviranje 50-ih godina, nastavljajući tradiciju revolucionarnih godina, nastojala biti najpopularnija i najpopularnija vrsta umjetnosti. Međutim, njegov se sadržaj značajno promijenio. Taj patos da je kineska grafika udarala 30 - 40s., Zamijenjena zanimljivom za narativne mirne dnevne teme. Najbolji majstori graviranja su qusnyi, Lee Ping Fanya, MO CEUS, Lee Juan Ment, Zhanzu Zong-Tsza i mnogi drugi su zajedno slobodniji od slikara, kombiniraju novi figurativni sadržaj s nacionalnim umjetničkim oblikom. Ovi majstori su stvorili lice nove kineske grafike. Sredinom 50-ih godina. Pojavljuju se brojni krajolici, poetički crtanje mirnog svakodnevnog života zemlje - vrste predgrađa i novih zgrada, nova područja, sela u planinama, itd. Nacionalni u svom duhu, oni su u isto vrijeme potpuno ne kao globalizam stari krajolici. Prikaz malog zatvorenog kutka Pekinga, tiha oticanje dvorišnog snijega, bilo da je Tsyun u "zimi u Peking" graviranju (1957.) - u intimnom i potpunom čovječanstvu scene - otkriva ljepotu prirode više ne kroz njegovu investiciju i uklanjanje od osobe, ali kroz svijet ugodnog grada ljudskog života, pa čak i tradicionalno gledište odozgo pomaže gledatelju i dalje pažljivo pogleda na to neraskidivo povezano s man krajolikom. Isti kontinuitet se osjeća u graviranju Zhao Zon Zzao "idite na sastanak", gdje je snijeg krajolik, okomito orijentiran poput svitka, oživljena neobično dinamična gužva ljudi pod papirom kišobranima, ispunjavajući cijelo polje lista od vrha do dna i Stvaranje novog, jasnog, poput kratkog ritma pokreta. PIN FANYA Engravings, odražavajući najuzbudljivije teme današnjeg života - teme svijeta, bratstvo naroda, itd., Odlikuje se ekstremnom jasnoćom i jednostavnost umjetničkih tehnika i, u isto vrijeme, usko povezano s konvencionalnošću i Ljepota smiješnog narodnog leptira, tako česta od još od antičkih vremena Kina.

Skulptura, koja nije imala, poput slikanja, duge tradicije, razvilo se mnogo sporije od slikanja. Međutim, na ovom području u 50-ima. Stvoren je niz realističnih radova, kao što je lirska skupina "u teškim godinama" (1957.) Pan, prikazuje dječaka koji sluša seljački zapovjednik u pauzi između bitaka i sanjajući svijetli miran život, kao i portrete od Radnici i borci koje je stvorio Liu Kay- Queu.

Narodna umjetnost nakon formiranja PRC-a bila je jedan od neiscrpnih izvora, kojima su pribjegli majstori svih vrsta umjetnosti u umjetnosti Kine. Folklorni obrt sebe, kao i primijenjena umjetnost, u 50-ima. Sve više privlačno na njihove drevne izvore. Opći pad umjetnosti krajem 19 - početkom 20. stoljeća. Tako bolno odražava se na razvoj svih narodnih obrta, kao i na proizvodnji keramike, porculana, kamenih proizvoda, drva i kostiju, te izvoznih naloga pali su tako štetno na okus tu slobodu i opuštenu jednostavnost svojstvenu najboljoj tradiciji prošlost bile su u velikoj mjeri izgubljene i moderni majstori preuzeli svoje oživljavanje. Nakon formiranja Narodne Republike Kine, nove su Artele formirane, mnogi majstori su se vratili u umjetničke obrt, zaboravljene industrije počele su ponovno funkcionirati. U većini industrija, Kina primijenjena umjetnost zadržala je visoku razinu proizvoda i tanki osjećaj materijala. U isto vrijeme, egzotične predgrađa koji su prodrli u članke primijenjene umjetnosti, a još nisu bombardirane i još uvijek, osobito se očituje u niti na kamenu i slonovače, obojena rukom. Drevni geometrijski ukrasi i vizualni motivi u kombinaciji s velikom fantazijom i slobodom postavljanja uzorka na površinu pomoći majstorima da se na drevnoj osnovi provode, u suštini novih ukrasnih načela. Osjeća se u uređenju proizvoda od porculana, te u rigoroznim oblicima isinske keramike, te u novim predmetama laka. Veliki razvoj dobio je u Kini drevnoj umjetnosti umjetničkog rezanja - vrstu umjetnosti, kao da se nalazi u blizini slikanja i grafike te u isto vrijeme posjeduju svoju neovisnu specifičnost, s vlastitom ljepotom. Stoljećima, razvijene vještine omogućuje narodnim majstorima s jednostavnim škaračima ili oštrim rezačem s nekoliko brzih pokreta za izrezivanje u debeli paket riže papira najfinijeg otvorenog ornamenta nazvanog "cvijeće prozora". Gotovo svako područje, svaka pokrajina stvara svoju vrstu "boja prozora". U crnoj, crvenoj, cvatu, a često je zaokružen sa zlatnim oblicima granica pod stresom na bijelom papiru ili izravno na prozorima i zidovima kuća, svijet narodne fantazije, snove o sreći, nježnom humoru, reproduciraju se.

U narednim godinama, umjetnost PRC-a nastavlja razvijati, prevladavanje niza unutarnjih kontradikcija i poteškoća.

Krajem 19. stoljeća u Kini, unatoč rastućoj prodiranju stranog kapitala, pojavljuje se nacionalna buržoazija. Među njegovim naprednim slojevima i inteligencija je piva revolucionarnog pokreta, usmjeren protiv feudalnog sustava. Pojavljuje se revolucionarna politička organizacija, na čelu s revolucionarnim suncem. U isto vrijeme, spontana borba masa, razvijajući se u veliki anti-imperijalistički ustanak "I-He-Tuan", teško depresivan od strane Europe, Sjedinjenih Država i Japana. Govori ljudi pripremili su revoluciju iz 1911., koja ruši dinastiju Qing, ali ne uništavanja feudalnog i imperijalističkog ugnjetavanja. Od početka 20-ih, Oslobodilačka borba ljudi dovela je do formiranja narodne Republike Kine na kraju 20-ih.
Od kraja 18. stoljeća, a posebno u 19. stoljeću, umjetnici se pojavljuju u Kini koji nastoje osloboditi kinesko slikarstvo od suhoće, imitivnosti i europskog utjecaja, vraćaju slike na putu učenja divljih životinja. Puno u tom smjeru umjetnik Jene Bo-Nyan (1840-1896). Njegova potraga za novim umjetničkim tehnikama, koje je pronašao u stalnom studiju prirode, vedro otkriveno u slikanju "boja i ptica", kao iu portretu i krajoliku. Među njegovim učenicima i sljedbenicima bilo je mnogo jakih umjetnika - Xu da-Zhang, Wang I-Dean, Juan bin-hong, Qi Bai-Shi, Xu Bay-Hong i drugi koji su uvelike napredovali u razvoju stila "Gokhua "(doslovno -" nacionalno slikanje "). Pridržavajući se smjerovima "boja i ptica", tradicionalni krajolik i, manje, skladišta figura i koristeći najbolju tradiciju srednjovjekovnog slikarstva, napravili su mnogo svježine i neposrednosti u svoje radove. Najjači i promišljeni majstori koji su aktivno radili u ovom stilu do 50-ih godina bili su umjetnici Qi Bay-Shi i Xu Bay-Hong.
Qi Bay-Shi (1860-1957) je najživlji predstavnik stila "Gokhua". Radio je u raznim žanrovima, ali je pokazao najpopularnije isključivo davanje u sumpornim bojama i pticama ". U svojim djelima su pronašli novi izraz najbolje tradicije srednjovjekovne umjetnosti. Posebna osobnost njegovog rada očituje se u dobro promatranje i sposobnost uhvatiti i proći najkarakteristične značajke u nekoliko poteza. Razlikuje svoje slike i razne umjetničke tehnike zajedno s originalnošću i slobodom kompozitnih rješenja. Budući da je talentirana kaligrafa i pad pečata, Qi Bay-Shi je uvijek uveo natpis u skladbi njegovih slika. Briljantno je povezao visoko ovladavanje korištenjem boje boje s virtuoznom kaligrafijom i izražajnom linijom. Na primjer, slike rakova ili insekata, gristerija ili veziva, parova ptica i boja, opetovano izvodi majstora u novom sastavu s crnom ili obojenom tintom, uvijek su neobična na nove načine, zasićene su dubokim značenjem i predstavljaju a gotova slika.
Xu Bay-Hong (1895-1953) bio je glavni umjetnik koji je tražio načine za ažuriranje i razvoj nacionalne realistične umjetnosti. Za osmogodišnji boravak u Parizu, ovladao je metodama europske slike, što mu je omogućilo da ih kreativno kombinira s najboljim progresivnim tradicijama kineske klasične umjetnosti. Xu Bay Huna privukla je različite žanrove. Mnogo je pozornost posvetio krajoliku, a posebno životinjskim scenama, koji su uvijek izveli s velikim osjećajem. Na slici "guske na jezeru" (1932., Hermitage) se osjeća zračno okruženje, šuštanje korijena, protiv pozadine koji se prenosi skupina ptica. Još jedna priroda slikanja "potoka o Peluhi prije oluje" (1937.), simbolizirajući revoluciju. Umjetnik nosi dekorativan postignut uvjetnom jednostavnošću kompozicije i svijetli okus. Stvaranje slika na povijesnim i književnim temama, kao što su "Tian Hen i pet stotina likova" i drugi, u isto vrijeme je stalno radio na portretu u kojem je duboko otkrio psihološku sliku osobe (portret Rabidranata Tagore, 1942.) 1942.) , Njegovi široki interesi, visoka kultura i neumorna potraga za novim pridonijeli razvoju stilskih obilježja svojstvenih samo svojim djelima.
Prema kreativnim pretraživanjima i privlačnosti europskoj realističnoj umjetnosti, najjači majstor "shvaćenog" slikarstva - Jiang Zhao-on je blizu u uvali Huang sloj. Stvorio je njezine prekrasne radove na temelju dubokih vitalnih opažanja. "Boys-prosjak" (1938.) ili "Tražim" (cca. 1930) s velikom svjetlinom koja se prenosi na patnju kineskog naroda u razdoblju od 30-ih i 40-ih godina, kada su japanski agresori koji su podržani unutarnjim reakcijama usmjerenim. Najveća sila izražajnosti, umjetnik je stigao do svitka "izbjeglica", u kojem je s zapanjujućim realizmom govorio o ozbiljnim narodnim katastrofama tog okrutnog vremena. Velika revolucija u listopadu imala je presudnu važnost za razvoj revolucije u Kini, što je imalo značajan utjecaj na daljnji način oslobađanja ljudi.
Oslobodnički pokret ljudi pronašao je svijetli odraz u radu mnogih umjetnika. Velika uloga u razvoju umjetnosti odigrao je veliki kineski pisac - realist LU Xin, nazvan umjetnici da uče iz naprednih gravora Europe (na primjer, Mazelel, Ketvitz Ket), na majstorima Sovjetskog Saveza, koji su pokrili revolucionarni događaji i uspjeh socijalističke konstrukcije u svojim djelima. U potrazi za najvećom oštrinom i svrhom njihovim djelima, kineski su se umjetnici okrenuli prikazu posvećene borbe masa protiv svih agresora, protiv svih tlačitelja o radu.
Među radovima posvećenim povijesnim i revolucionarnim temama, gravure Hua Shan ("V. I. Lenjin - Velika revolucija hrane", 1939), Chen Yan-Qiao ("borci po vatru", 1939), Lee Queen ("Maxim", 40-ih ,), Li Hua, ma da, Van Qi i mnogi drugi.
Najveći slikar Pan Yun, bira za svoje slike najznačajniji fenomeni modernosti, zadržao stare slikovite tradicije ("starost, ali duh vesela", 1939; "Watch", 1939).
Godine 1938. u Yananima je 1938. godine stvorena Lou Plava Akademija, koja je donijela mnoge revolucionarne umjetnike u Kini. U najstarijim uvjetima, u redovima narodne oslobodilačke vojske, u stražnjem dijelu neprijatelja i u gluhim oslobođenim područjima, stvorili su svijetle kampanje-masivne radove. Glavni tip oružja koje su izabrali granicu, staru tradicionalnu umjetnost Kine. Teme su predložila sam život. Najveći umjetnik koji gravira Gu Yuan jasno je pokazao u nizu gravura stvorenih u oslobođenom području, "prošlosti i sadašnji kineski seljak" (1942). Kao iu radu drugih umjetnika tog vremena, epizode ljudi oslobodilačke borbe zauzimaju veliko mjesto u svojim djelima.
Uz graviranje, široka raspodjela u oslobođenim područjima dobiva se grudima stidnih slika i rezova papira. Najbolji izvođači Kine su uključeni u njihovu izvedbu, uzimajući parcele najoštrijih, uzbudljivih događaja. Za 1944-1949 stvoreno je 400 slika, koje su pomnožene tehnikom kylografije u tisućama primjeraka. S velikim postotkom nepismene, ove jednostavne, razumljive slike su razumljive svima i zajedno s plakatima imali ogromnu kampanje-obrazovnu vrijednost.
Umjetnost narodne Republike Kine
1. listopada 1949. proglašena je narodna Republika Kina. U to vrijeme, zemlja je imala cijeli odvajanje zrelih majstora, u čijem je radu bilo hitnih problema života, teme. Poljoprivredna reforma, poticanje narodnih masa, našao je široku rasvjetu u graviranju i klubu, u Svitchi "Gokhua" i slikanju s uljem koji se pojavio u Kini prije samo nekoliko desetljeća. Maksimalna izražajna graviranje shi lu "optužba zemljoposjednika." Zanimljivo je biti riješen u gravurama grada Yuana, Xia Fyna, Lee Qushan, Lee Hua, ma i i mnogim drugim umjetnicima tema novog seoskog života. Borba za pismenost dovela je do stvaranja takvih gravura kao "škola" Xiao Su i drugih.
Duge narativne svitke-slike posvećene temama novog života u selu, stvorila je umjetnik Pan Yun. Rad na oslobođenom zemljištu je tema slikanja umjetnika Dua Si-Wen.
Tema obnove industrije, uništena od strane neprijatelja, također je dao bogat materijal za kineske umjetnike. "Oporavak biljke u shane" prikazan u graviranju boja Guana (1949.), koji je također stvorio mnogo gravura na temama novog života u selu.
"Oporavak elektrane" (1949) pokazao je Hua, koji se primjenjivao u graviranju slikovitog prijema, izgrađenog na crno-zemljanim kontrastima. Mnogo stvorenih i drugih umjetničkih djela, svijetlo u zemljištu i ispunjenje, nadahnjujuće ljude da izgrade novi život.
Tijekom postojanja Narodne Republike Kine, sve vrste vizualne i primijenjene umjetnosti došle su u život. U porculanskoj industriji, mnoge tajne proizvodnje obnovljeni su u 19. stoljeću. Pronađite nove putove umjetnika laka. Drvo rezbarenje, kamen, kosti. Brilliant uzorak umjetničkih tkanina i vezenja daje silkobotsku proizvodnju. Nacionalno slikanje "Gokhua" gurnule su Plejadu novih jakih slikara koji rade u raznim žanrovima, ali ujedinjeni željom da razviju i ojačaju realističan smjer u umjetnosti.
Od velike važnosti za formiranje umjetnika nove generacije, takve majstore, kao što su Qi Bai-Shi i Xu Bay-Hong, imali.
Nakon konačnog oslobođenja Kine, Qi Bai-Shi napisao je stotine slika u kojima priroda i radost života izazove. Stvorio je veliku školu, iz kojeg su izašli mnogi slikari nove generacije. Godine 1955. Qi Bay-Shi dobio je nagradu za međunarodnu mirovnu nagradu.
Xu Bay-Hong nastavio je raditi s mladim umjetnicima s mladim umjetnicima u isto vrijeme kao i kreativna aktivnost, kao profesor na Institutu za slikarstva Šangaja, a kasnije u Nanjing. Godine 1949. imenuje predsjednik Akademije za umjetnost i do kraja života bio je predsjednik All-Kine Udruge umjetničkih radnika.
Borba za mir i miran život odrazio se u djelima Jiang Zhao-He - "djeteta i golubova" (1953.) ", čitanje novina" (1953). Život u zadruzi govori dugi horizontalni svitak starog majstora pan yune.
Talentirani i osebujni studentski Qi Bay-Shi Lee Ca Jean. Veliki, zreli majstor pokazao se i Juan Zhou, koji na svoj način vidi i otkriva okolne fenomene života na slikama. Njegov "datum" (1957) privlači originalnost sastava i boje, gospodarstvo umjetničkih sredstava.
U pejzažima Fu Bao-Shi, priroda Kine oživljava u svojoj raznolikosti, s finim prijenosom rasvjete, mokrog zraka, postignut erozijom trupova i meke boje.
"Tri klanci rijeke Yangtze" pokazuju snagu kreativnosti zrelog umjetnika Zong Tsyu-Xian.
Mnogi više slikarskih majstora i gravura poboljšavaju svoju kreativnost, traže i pronalaze nove umjetničke tehnike, vode moderno slikarstvo s novim načinima, koji nisu znali staru umjetnost Kine.

BBK H 11.3 (5 kit)

Han

postdiplomac,

Transbaikal State Humanitarno pedagoško sveučilište nazvano po N. G. Chernyshevsky (Chita, Rusija), E-mail: [Zaštićeno e-poštom]

transformacija kulturnih funkcija kineskog slikarstva XX i ranih XXI stoljeća: komparativna analiza

Kulturna i povijesna metoda koja se koristi u ovoj studiji pomogla je u praćenju odnosa između uspostave kineske XX i XXI stoljećima kulture. i evolucija društveno-kulturnih funkcija kineskog slikarstva. Kineska slika uvijek je lako izvodila funkcije kulturnog razmišljanja, zauzela je važno mjesto u razvoju kulturnog identiteta kroz modernu povijest Kine. Ali ako je na početku XX stoljeća. Kineska slika bila je u procesu stjecanja vlastitog identiteta, u pronalaženju nacionalne ideje, a zatim na početku XXI stoljeća. Ima vlastite održive nacionalne tradicije. Osim toga, prevladavajući pritisak od ideologije, autonomicalizaciju kreativnog procesa omogućuje praktičarima i teoretistima da se usredotoče na teorijska pitanja, proširuju temu i raznolikost stilova. To uzrokuje razvoj takvih trendova u formiranju kineske slika kao psihološka, \u200b\u200bestetizacija i aksiološka.

Ključne riječi: kulturne funkcije, kulturni pristup, moderna i tradicionalna kineska slika, evolucija slikanja, kulturnog identiteta.

Postdiplomac

Zabaikalsky State Pedagoško humanitarno sveučilište nazvano povremeno N. G. Chernishevsky (Chita, Rusija), E-mail: [Zaštićeno e-poštom]

Transformacija chinarske kulturne funkcije u 20. i početkom 21. stoljeća: komparativna analiza

Kulturna i povijesna metoda koja se koristi u ovom istraživanju pomaže u praćenju odnosa između 20. i 21. stoljeća i 20. i 21. stoljeća i evolucije boli za sociokulturne funkcije slikanja. Kineska slika uvijek je lako ispunila funkciju kulturnog razmišljanja, zauzela je važno mjesto u razvoju kulturnog identiteta kroz modernu povijest Kine. Ali ako je na početku bio u procesu stjecanja vlastitog identiteta, pronalaženje nacionalne ideje, deset, na početku 21. stoljeća ima svoje nacionalne tradicije. Osim prevladavanja tlaka ideologije, autonomizacije kreativnog procesa omogućuje paktupacije i teoretičarima da se usredotoče na teorijska pitanja i proširuju subjekte i razne stilove. To dovodi do razvoja takvih tendencija u razvoju slikanja Chinarsa kao psihologije, estetizacije i aksiologije.

Ključne riječi: kulturne funkcije, kulturni pristup, moderna i tradicionalna kineska slika, evolucija slikanja, kulturnog identiteta.

Teoretski i metodološki temelji proučavanja problema tijekom proteklih sto godina, tradicionalna kineska slika učinila je ogroman put u svom razvoju. Ovaj slučaj ne može postati novi oblici, tehnologije ili stilovi. Njihova evolucija, kao i bilo koji društveno-kulturni fenomen, nije

imovine. Prije svega, društveno-kulturne funkcije i zadatke umjetnosti, općenito i slikanje, osobito. U ovom radu se provodi pokušaj u praćenju odnosa između osnivanja kineske XX i XXI stoljećima kulture. i evolucija kulturnih funkcija kineskog slikanja. Koristi kulturni pristup

© Han Bin, 2012

namjera je pomoći razumjeti logiku i sadržaj ove evolucije. Nastavljamo od pretpostavke da se tijekom XX stoljeća održava problem traženja autora i nacionalnog stila kineskih umjetnika. I nastavlja se na početku XXI stoljeća. Međutim, zadaci koje su ta pretraga određena su duboko različita.

Kineski i ruski istraživači bili su angažirani u problemu evolucije kineskog slikanja. Deset gu, moderna kineska umjetnička kritika, u svojim djelima razmatra obrazac funkcioniranja sustava stilova u tradicionalnom kineskom slikarstvu. Hong Tsaisin, poznati kineski teoretici u području umjetnosti i estetike, pratili su stvaranje novih smjerova pod utjecajem inovacija i zaduživanja iz zapadnih slikovitih tradicija. Yaohua, moderni kineski mislilac i istraživač u području estetike, pokušao je identificirati obrasce međusobnog utjecaja kulture i slikanja. Kineski povjesničar umjetnosti Xu Yunnyan opisao je manifestaciju Nacionalnog-kulturnog duha u nacionalnoj slikarstvu "Bimo" ("četka i maskara"). U ruskoj znanstvenoj literaturi pronašli smo djela koja analizira određena pitanja formiranja kineske tradicionalne slike. E. V. ZAVADSKAYA, umjetnost povjesničar Kina, u knjizi "Estetski problemi slikanja stare Kine" predstavlja kratak pregled različitih stilova slikarske i slikovite škole stare Kine. N.a. A. Vinogradova, Ruski povjesničar umjetnosti, u monografiji "Kineski krajobraznih slika" analizira formiranje i razvoj kineskog slikanja krajolika i detaljno razmatra uzorke ove vrste umjetnosti. Međutim, nitko od onih poznatih nam nije pribjegao razmatranju formiranja modernog kineskog slikanja u kulturnoj rijeci.

Društveni i povijesni kontekst

formiranje različitih smjerova u kineskom slikanju prve polovice XX. Stoljeća.

Postanka modernog kineskog slikanja može se pripisati kraju XIX stoljeća. Određuje se prisutnošću složenog povijesnog razdoblja kada je održana uspostava samosvijesti modernog kineskog naroda. Najvažniji problem za kinesku kulturu kasnog XIX-a i ranih XX stoljeća. je potraga za nacionalnim identitetom, koji se provodi u složenom isprepletenju unutarnjeg (odbor mnoštva dinastije Qing) i vanjskih izazova (kolonizacija teritorija

Kina, sukob s zapadnim i japanskim utjecajem).

Prisutnost velikog broja političkih pokreta na kraju XIX i ranih XX stoljeća. ("Pokret za zapadnjaštvo", "Pokret za reforme", "Revolucija 1911.") unaprijed određena u političkim, ekonomskim i socijalnim sferama. To je dovelo do rasprave o primjeni postignuća u razvoju zapadnog društva, na primjer, korištenje zapadnih političkih institucija za jačanje države kako bi se suprotstavili svjetskoj moći, koja je provela politiku kolonizacije Kine. Ako su se sudionici u pokretu složili o svrsi potrebnih promjena - prevladavanje nacionalne krize, tada su predloženi način postizanja bio različit. Na primjer, "pokret za reforme" težilo je formiranju "ustavne monarhije", branio potrebu za političkim reformama. Povijesni ishod pokreta "četvrtog svibnja" znači potkopati dominantnu feudalnu ideologiju, razvoj znanosti, formiranje demokratske ideologije, koji je zahtijevao privlačnost dubokih slojeva kulture, koji se nalaze u javnoj svijesti, mentalitet nacija.

U društvu postoji razumijevanje da kriza u to vrijeme nije samo rezultat državnog sustava, već je određen i dominacijom tradicionalne nacionalne psihologije. Mislioci XX stoljeća Ne samo ne samo na vanjskim aspektima potrebnih transformacija, već i na unutarnji, na primjer, na psihološkom aspektu potražnje za nacionalnim identitetom. Događaji ovog razdoblja stimulirali su intenzivno kreativno pretraživanje, reviziju zastarjelih tradicija nedavno ukinutog kineskog carstva i razumijevanja zaduživanja u kineskoj nacionalnoj kulturi, čvrsto povezani s zapadnim utjecajem. Ovisno o ideološkim preferencijama, znanstvenici i filozofi proveli su kulturna pretraživanja u odgovarajućim smjerovima.

U kontekstu nasilnih promjena, prakse i teoretičari bili su angažirani u pronalaženju kulturnih oblika koji mogu adekvatno izraziti novu samosvijest kineskog naroda. Takav je došao, između ostalog, slikanje. Njegov značaj za kulturu potvrđuje se pozornost kineskih reformatora kulture, što je odredilo stvaranje različitih smjerova i škola u kineskom slikanju

XX. Stoljeće (Tzv. "St školska" period). Promjena nacionalne samosvijesti za tako kratko vrijeme je nemoguće, to je duboki sloj kulture i određuje postojanje drugih razina. U tom smislu, kineski povjesničar PU pokazao je apsolutno u pravu, navodeći da pokret "četvrti svibanj" nije u potpunosti ispunio zadatak da je priča postavila prije nje. Tijekom tog razdoblja nalaze se istovremeno nekoliko smjerova u slikarstvu, koji brane različite načine razvoja kineske umjetnosti. Neki tvrde da je potreba za bližim kontaktima sa zapadnim europskim, uključujući rusku, slikovitu školu, drugi i dalje braniti čistoću nacionalnih tradicija, na kraju, treći je pokušao ostvariti sintezu oboje.

Navijači europeizacije smatrali su da Kina treba sveobuhvatnu europeizaciju, što podrazumijeva modernizaciju društva, koja, naravno, uključuje i kulturne nadogradnje. Navijači nacionalnog identiteta, naprotiv, su uporište konzervativnog pokreta, branili položaj potrebe za očuvanjem tradicionalne kulture Kine. Konačno, bilo je prakse i teoretičara, inzistirajući na potrebi za određenom eklekticizmom, odobravajući neku vrstu mogućnosti kombiniranja "pravedno bez parsiranja": humanitarna tradicija stare Kine i zapadne moderne. To je, prema njihovim mislima, bila ukloniti binarnu sukobu kineske i zapadne kulture.

Kina Kulturna pozadina u XIX i XX BC. Određeno utjecajem mislilaca koji su iznijeli i potkrijepili tri određene staze do ažuriranja Kine. Kan Yuese (18581927), poznati kineski ideolog, političar, reformator, pokazao je veliko zanimanje za zapadnu kulturu. Međutim, njegov položaj je posljedica određene kontradikcije. Kan Youvei pokušao je prevladati "lokalitet" i uski nacionalizam, na temelju ideja Zhong TI Si Yun, koji predlaže proučavanje temelja konfucijanizma koristeći zapadna postignuća, na primjer, znanosti o prirodi, trgovini, obrazovanju itd. Uključeno Jedna ruka, za kulturu Kan Youwei smatrao opravdanim korištenjem postignuća Zapada. S druge strane, branio je mogućnost samoizolacije njegove rodne kulture, što ga čini moguće utvrditi kao istaknuti teoretičar kineskog nacionalizma. Kan Yuese vjeruje da bi slika trebala obratiti pozornost

razvoj oblika, posebice, da pozajmljuje najbolje tradicije zapadnoeuropskog realizma, a njegov ideološki i sadržaj mora održavati i prenositi nacionalni duh. Prema njegovom mišljenju, samo u takvom spoju Kine sa Zapadom može biti početak nove ere za umjetnike. Njegove su ideje imale značajan utjecaj na transformaciju tradicionalne kulture.

Tsai Yuanpei (1868-1940), kao nastavnik, posvetio je veliku pozornost na razvoj teorijskih temelja obrazovanja. Shvatio je da je za Kinu znanstveno utemeljeno obrazovanje, osobito humanitarno, od velike važnosti i relevantnosti. U njegovom razumijevanju, znanost i umjetnost trebaju biti temelj novog obrazovanja. On je branio uvođenje estetskog obrazovanja, osmišljen kako bi zamijenio vjersku svijest. Estetsko obrazovanje je simbol slobode, napretka, nesebičnosti ljudske prirode. Takvo štovanje prije umjetnosti u općoj i vizualnoj umjetnosti posebno je utjecao stvaranje filozofije mnogih umjetnika početka XX. , U određenom smislu, Tsai Yuanpei nije samo osnivač modernog obrazovanja u Kini, već i teoretičar kineskog umjetničkog obrazovanja XX stoljeća, a njegove ideje su izravno utjecale na formiranje sustava umjetničkog obrazovanja.

Koncept razvoja kineskog slikarstva XX. Stoljeća.

Razvoj kineskog slikanja i njegovog razumijevanja povezan je ne samo s idejama čelnika kulturnih i obrazovnih krugova početka XX. Stoljeća, već i s aktivnostima praktičara koji su obratili pozornost na razvoj vještine, teorijske potkrijepljenje i problemi umjetničkog obrazovanja.

Unatoč činjenici da se gotovo svi mislioci složili o potrebi očuvanja baštine tradicionalne kineske slike, njihovo razumijevanje sadržaja tradicija bit će variraju. Pokazat ćemo ovo na dvije teorije. Jin Cheng (1878-1926) i Pane Tianzou (1898-1971) pridonijeli su razvoju kineske boje, majstori, skrbnici nacionalnih tradicija. Jin Cheng je bio zainteresiran za tradicije Tzin Dynasties, Tang, Sun, Yuan; Pan Tianzow je obratio pozornost na sliku pjesnika i mudraca "Wenzhenhua". Jin Cheng iznijela je koncept očuvanja tradicija kineskog slikanja, ovisno o tome daljnji

evolucijski razvoj bez revolucionarnih šokova. Kao mislilac i praktičar, posvetio je više pozornosti proučavanju tradicija, što je, po njegovom mišljenju, bio, izvor modernih trendova. Pan Tianzou, također govoreći za očuvanje tradicija, vjeruje da su u intelektualnoj slikarstvu "Wenzhenhua" kao najbolje utjelovljenje tradicionalnog kulturnog duha koji odražava nacionalne značajke Kine.

Bilo je i razumijevanje prirode zaduživanja. Tako je Gao Jianfa (1879-1951) ponudio da koristi gotove uzorke sinteze zapadnoeuropskih i istočnih odredišta u slikarstvu, koji su prethodno razvijeni u Japanu. Posudio je realističnu tehniku \u200b\u200bzapadnog slikarstva i sustava boja naša u japanskom slikarstvu. Iz njihove kombinacije rođena je poseban stil "Lin Nan Hua Feng", tj. Stil "pokrajina južno od grebena (Guangdong i Guangxi)." Gao Jianfu također branio potrebu za primjenom tradicionalnih alata za kinesko slikarstvo (na primjer: četka, maskara, surjanskog papira, gulaša).

Takvo razumijevanje sinteze istočnog i zapadnog može se suprotstaviti kreativnosti drugog majstora kineskog slikanja, Xu Beichong (1895-1953). Vjerovao je da bi kinesko slikarstvo moglo razviti vlastite uzorke povezivanja zapadnih i istočnih tradicija. Zaduživanje realistične tehnike slikanja, kineski umjetnik smatrao je da se mogu izravno povezati s obrascem i zemljište karakteristikom kineske nacionalne škole. Bio je jedan od prvih koji je napisao slike nafte.

Tako je kinesko slikarstvo započelo XX stoljeće. Nalazi se u fazi samosvijesti. Pokušava se pomiriti s neizbježnim potrebama da se prilagodi struji utjecaja drugih kultura. Ova faza Postanka podudara se s formiranjem novih kulturnih oblika potrebnih za u nastajanju moderno kinesko društvo. Umjetnici i teoretičari trebali su shvatiti višestruku povijest kineske tradicionalne slike, razjasniti vlastiti identitet i svoje mjesto u svjetskom prostoru kulture; Označite stupanj i dubinu mogućih zajmova "uštedjeti sebe" u tim uvjetima. To je odredilo slučajnost teorijskih koncepata u umjetnosti i društvenoj praksi. Njihova ideološka opravdanja nisu mislila

Socio-kulturna pozadina razvoja kineske vizualne umjetnosti kraja XX i ranih XXI stoljeća.

Kineski mislioci i umjetnici vratili su se u duhovnu i praktičnu potragu u 80-90-ima. XX. Stoljeće Kraj XX i rani XXI stoljećima. To je posebna faza razvoja kineske vizualne umjetnosti, identificirajući formiranje i razvoj mnogih različitih i kontradiktornih gledišta o razvoju materijalne i duhovne strane života društva. Prije svega govorimo o potrebi izgradnje novih gospodarskih odnosa, ažuriranje socijalističkog koncepta modernizacije Kine i razumijevanja nedavne prošlosti. Ovi glavni problemi ne samo da su pronašli svoj odraz u slikarstvu, već su i odredili intelektualnu atmosferu u kojoj teoretičari i prakse provode duhovne pretraživanja. Složenost suvremene kulturne stvarnosti dovela je do raznolikosti smjerova u vizualnoj umjetnosti kraja XX stoljeća. Prije svega govorimo o društveno-kulturnom kretanju u drugoj polovici 80-ih., Koji je imao veliki utjecaj ne samo za vizualne umjetnosti u budućnosti, već i na formiranju moderne samosvijesti kineskog nacija u cjelini.

Pojava novih smjerova u razvoju slikarstva, kao i na prijelazu XIX i XX stoljeća, manifestira se u sljedećoj privlačnosti povijesti umjetnosti i prošlosti kulture. Odmorite pitanja o sadržaju likovne umjetnosti, znanstvenici i umjetnici okreću se porijeklom. No, pod utjecajem opće društveno-kulturne situacije, ova pretraživanja su brzo napustila početni krevet. Ušli su u kretanje kulturnih reformi. Ovdje možete pratiti temeljnu razliku između tih pretraživanja od onih koji su započeti na početku XX stoljeća. "Novi tijek likovne umjetnosti narasla je u socio-kulturni pokret. Ovo kretanje nije smatrano stvaranjem i poboljšanjem bilo kakvih umjetničkih škola i stilova, te umjetničke aktivnosti cijelih društava i kultura, tako da je njegova umjetnička kritika povezana s kritikom cjelokupnih kulturnih sustava. " U tom smislu možemo govoriti o prisutnosti doba i teoretičara druge polovice XX. Stoljeća. Ogromno iskustvo razumijevanja tradicija kineskog slikanja, raznih pokušaja njihovog konjugacije s tradicijama zapadnih kultura

obilazak, njihove ideološke opravdanosti. Nedostatak ovog iskustva odlikuje se duhovnim pretraživanjima početkom stoljeća.

Umjetnost tog vremena se odlikuje širinom onih koji su pogođeni činjenicom, budući da sada ne razumijemo vlastitu nacionalnu tradiciju u svojoj suprotnosti s drugima, ali i razumjeti svoje nedavno iskustvo. To se odražava u širenju tema (pojava, na primjer, društvene i proizvodne teme) i u stilistici. U ovom trenutku, "Shankhen" stil slova, koji umjetnici izabrani na sliku događaja povijesti postaju dominantni. Slikovni umjetnost "Shansana" realno odražava događaje kineske kulturne revolucije, koji je postao glavna tema radova zajedno s radovima na povijesnim, kulturnim i vojnim temama. Zapravo, bilo je o slici svakodnevnog života običnih kineskih. Njezin je cilj otkriti narodnu duhovnu ranu primljenu tijekom reformi. Njezin stil je odgovorio na metu: koristi se hladne, sive, tamne nijanse, temeljite dotakne (temeljita tehnika crtanja) za prikaz mračne atmosfere vremena. Slikovni umjetnost "Shankhen" je pronašao način izražavanja osjećaja, privukla pozornost umjetnika na duboke slojeve individualne i kolektivne psihologije. U budućnosti je popis scena značajno proširio zbog uključivanja tema iz više drevne povijesti Kine. Žalosno i sentimentalno raspoloženje izgubljeno za mjesto mirno. Umjetnici su se okrenuli na problem pronalaženja značenja života i suštinu ljudskog postojanja. Slika vraća krajolik.

Povratak na tradiciju kineskog slikanja također je određena potrebom za ideološkom revizijom njegovog sadržaja. Ako je na početku stoljeća bilo pitanje o njegovom društvenopolitičkom kontekstu, povećavajući svoj ideološki sadržaj (prije svega, klase), sada pitanje razvoja filozofskih problema vezanih uz pitanja slikanja. To se događa u kontekstu pružanja mislioca i prakse veće ideološke slobode. Pronađene politike umjetne umjetnosti branile su načelo samouprave. Djelomično slabljenje pozornosti na ideološkosti i pružanje slobode umjetnika radnika omogućilo je da se usredotočite na proučavanje formalnih znakova umjetnosti.

Moguće je ispuniti s punim povjerenjem estetizacije kineskog slikanja kraja XX stoljeća. Manifestirala se u optjecaju umjetnika do pitanja ljepote oblika i proučavanja njenog jezika, povratka formalnih elemenata u vizualnoj umjetnosti. U teoriji se ogledalo u raspravi o sadržaju koncepata "apstrakcije", "formalne ljepote", "umjetnička suština". Teoretizacija o tim problemima ojačala je rezultate procesa estetizacije u kineskom slikanju kraja stoljeća.

Dakle, kinesko slikanje kasnog XX i ranih XXI stoljeća. Obavlja sljedeće kulturne funkcije:

1. Uspostavljena je situacija kulturnih kritika i potreba za filozofskom revizijom moderne vizualne umjetnosti. To je pridonijelo podizanju pozornosti na kulturnu stranu života. "Kada umjetnost ne raspravlja ne umjetničku suštinu, i ljudska pitanja, onda može obnoviti svoju bivšu slavu. Sa stajališta društvene funkcije, umjetnička ekspanzija kulturne strategije ima veliko značenje koje se kombinira s umjetnošću i duh ljudskog života. " Novi pokret u vizualnoj umjetnosti postao je svijetle fenomen doba kulturnog rođenja. Zadatak kretanja bio je potraga za moralnim početkom. Razvoj kineske slike u tom razdoblju karakteriziraju tri trenda: psihološka, \u200b\u200bestetizacija i aksiologija.

2. Kretanje vizualne umjetnosti druge polovice 80-ih. Posuđeni elementi zapadnog umjetničkog mišljenja, zapadnog umjetničkog sredstva, koji su proširili horizonte kineskih umjetnika. Nakon 10 godina, sljedeća procjena kreativnosti, napravljena u novoj liniji, dana je: "U razdoblju od druge polovice 80-ih. Likovna umjetnost postala je praktičnija svrha, odrazila je hrabrost kineskih umjetnika svojstvenih duhu avanturizma, novu viziju, novo razumijevanje umjetnosti. Također su se pojavili novi pristup proučavanju umjetnosti, koji je apsorbirao ideje svjetske umjetnosti i kulture. Rad umjetnika bio je uključen u cjelokupno svjetsko kulturno područje. "

3. Novi trendovi u razvoju slikanja popraćeni su defiloška i instrumentalizacijom, što je dovelo do djelomično da se brine od društvenih tema u slikarstvu. Mogućnost ignoriranja umjetničkih ograničenja u jednom ili drugom obliku

korijen uniformnih ideoloških temelja vizualnih umjetnosti, njihovih teoretskih koncepata i zahtjeva. Besplatno kulturno okruženje formiralo je nove koncepte. Likovna umjetnost umirovljena iz utilitarizma i bila je jedan od važnih preduvjeta "zdravog", prirodnog razvoja vizualne umjetnosti, osobito u 90-ima. XX. Stoljeće Različite umjetničke slike dobile su priliku i prostor za njihovo ostvarenje i postojanje, eksperiment i razvoj. Razvoj vizualnih umjetnosti ušao u eru pluralizma - jedan od najvažnijih značajki formiranja kineskog slikanja kraja XX i ranih XXI stoljeća. To je omogućilo razviti novi stav prema zajmovima iz drugih kulturnih tradicija. Za razliku od svojih kolega, početkom stoljeća, suvremeni kineski umjetnici oduševljeni su strahom od kulturne asimilacije. U ažuriranom kulturnom okruženju umjetnici su počeli shvaćati učinak zapadne kulture na novi način. Praksa vizualne umjetnosti smatrala je da normalna kulturna razmjena ne bi dovela do rupture s tradicijama i jednostavno kopiranje zapadne umjetnosti.

Dakle, možete prepoznati zajedničke i različite funkcije koje izvode kinesko slikanje dva različita eras. Postoji kontinuitet između tradicija

kineska slika početka i kraj XX stoljeća, budući da je kinesko slikarstvo pomoglo da se kineska kultura ostvarila kao sastavni dio svjetskog kulturnog prostora. Kineska slika uvijek je lako izvodila funkcije kulturnog razmišljanja, zauzela je važno mjesto u razvoju kulturnog identiteta kroz modernu povijest Kine. Međutim, na početku XX stoljeća. Ona je u procesu stjecanja vlastitog identiteta, ona je obuhvaćena oblikom oblika i stupnja zaduživanja, jer to može dovesti do erozije vlastitih tradicija, da se otopi u realnoj tradiciji zapadnoeuropskog slikanja, koji je imao Kraća povijest, ali ostala daleko u svom razvoju.

Na početku XXI stoljeća. Situacija se mijenja. Kineska slika je uvjerena u ono što se može drugačije od drugih nacionalnih tradicija i razumije značaj da je za svjetsku kulturu. Stečeno povjerenje omogućilo nam je da se primjenjujemo na teorijska pitanja vizualnih umjetnosti, proširuju temu radova, da provedemo fokus društvenih i ideoloških problema na individualno psihološko i duhovno.

Bibliografija

1. Wang Lin. Kineski kretanje vizualne umjetnosti druge polovice 80-ih. // Jiangsu: ilustrirani časopis. 1995. №10.

2. Vinogradova N.A. Kineska krajobrazna slika. M.: Lijepo umjetnost, 1972. 160 str.

3. GAO MINLU. Kineska avangardna umjetnost. Nanjing: izdavačka kuća Jiangsu Fine Art, 1997. 296 str.

4. Zavadskaya e.v. estetski problemi slikanja stare Kine. M.: Umjetnost, 1975. 440 str.

5. Kan youwei. Mnoga stabla - Hermit stan // Kineski list vizualne umjetnosti. 1988. br. 9.

6. Lee Weimin. Gao Jianfu i renesansni plan za kinesko slikarstvo. Šangaj: izdavačka kuća Šangaj Kaligrafija i slikarstvo, 1999. 176 str.

7. PAVE PU. Kulturne nacionalne i moderne značajke. Peking: Svijet, 1988. 226 str.

8. Deset gu. Povijest slikanja tian i pjesme. Jilin: Cyzlin izdavačka kuća, 1933. 606 str.

9. Yaohua. Proučavanje likovne umjetnosti. Jiangsu: izdavačka kuća likovne umjetnosti, 1997. 160 str.

10. Hung tzaysin. Čitatelj u kineskom slikanju. Šangaj: izdavačka kuća narodne umjetnosti, 1989. 72 str.

11. Tsai Yuanpei. Estetski čitač tsai yuanpei. Peking: izdavačka kuća Sveučilišta u Pekingu, 1983. 63 str.

Spisok literatura.

1. Van Lin ". Kitajskoe dvizhenie izobrazitel'nogo iskusstva vtoroj po-loviny 80-H g g. // czjansu: ćustrirovannyj Zhurn. 1995. No. 10.

2. Vinogradova N.A. Kitajskaja Pejzazhhnaja Zhivopis '. M.: Izobrazitel'noe ISKUSST-V, 1972. 160 s.

3. GAO MINLU. Kitajskoe avangardnoe iskusstvo. Nan "Czin: Izd-vo czjansuskogo izobrazitel" NOGO ISKUSSTVA, 1997. 296 S.

4. Zavadskaja E. V. jesteticheskie Problemy Zhivopisi Starogo kitaja. M.: ISKUSSTVO, 1975. 440 s.

5. Kan JuVjej. Mnozhestvo Derev "EV - Zhiliwe othel" Nika // Kitajskaja Ga-Zeta izobrazitel "Nogo Iskasstva. 1988. br. 9.

6. Li Vjejmin. Gao Czjan "Fu planiram Vozrozhedenija kitajskij Zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo Shanhajskoj kalligrafii i Zhivopisi, 1999. 176 s.

7. PAVE PU. Kul "Turletye Nacional" Nye i Sovremennye potvrditi. Pekin: Mira, 1988. 226 s.

8. Tjen gu. ISTORIJA ZHIVOPISI Tjan I Sun. Czilin ": Izd-vo cizelin" Kitaja, 1933. 606 s.

9. U Jaohua. Issedlovanie Izobrazitel "Nogo Iskasstva. Czjansu: Izd-VO

izobrazitel "NOGO ISKUSSTVA, 1997. 160 s.

10. Hun Czajsin. "Hrestomatija po Kitajskoj Zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo Narodnogo Iskasstva, 1989. 72 s.