Što je najvažnije svojstvo glazbenog sadržaja. Priroda djela

Bezgranični svijet života, ljudskih osjećaja, snova i ideala sadržaj je glazbe, otkriven uz pomoć glazbene forme. Ponekad se osoba u glazbi pojavljuje kao glavni lik, lik, kao što je, na primjer, hrabri pionir Petya ili njegov mrzovoljni djed u simfonijskoj bajci S. Prokofjeva "Petya i vuk". Ali češće ostaje, takoreći, iza kulisa. "Mislio sam da mi je srce zaboravilo" - tako počinje jedna Puškinova pjesma. Tko je to "ja"? Nastojimo li vizualno prikazati pojavu lirskog junaka? Ne, način percepcije je ovdje drugačiji: junak gleda na svijet s nama. Ne vidimo ga, ali jasno osjećamo njegovu prisutnost. A ako nas je pjesma duboko dirnula, to znači da se "umjetničko ja" pjesme spojilo s našim vlastitim "ja". Glazba može postići tako potpunu fuziju. "Moja domovina je široka", pjeva čovjek i doživljava iste osjećaje kao i junak pjesme. Umjetničko ja, koje je obavezno za sve umjetnosti, ima mnogo oblika. Možete govoriti o junaku određenog djela, na primjer, maloj uvodnici, ali i o herojima individualnog, nacionalnog i povijesnog stila.

Koje se strane otkrivaju u glazbi osobe - i prikazani lik i "umjetničko ja"? Za lik su vanjski znakovi njegova izgleda vrlo važni. Glazba, naravno, ne može prikazati boju kose ili oblik nosa. No, značajke gesta, hod i način govora utjelovljeni njezinom voljom prisiljavaju pojavu lika da nagađa. Teško je ne zamisliti promrmljanog, ružnog Vasheka kako sluša njegovu ariju "Oh, što je ovo!" iz opere B. Smetane "Promijenjena nevjesta", ili lisica lukave i ljepljive Bomelije iz opere "Carska nevjesta" N. A. Rimskog-Korsakova. Instrumentalna glazba također je puna likova - galantnih, živahnih, užurbanih, ekscentričnih, dostojanstvenih, plemenitih i vulgarnih.

U glazbi možemo lako razlikovati tipove ženskih i muških likova. Dovoljno je prisjetiti se, na primjer, mršave, krhke i nježne Snježne djevojke i gorljive, strastvene Kupave iz opere Rimskog-Korsakova Snježna djevojka.

Mogućnosti glazbe velike su u reprodukciji mentalnih i emocionalnih stanja osobe. Gotovo fizički osjećamo težak i nejasan tok čudno zbunjenih misli u prizoru delirija princa Andreya iz opere Rat i mir Prokofjeva.

U likovima i junacima, kao i u živih ljudi, dob, temperament, vitalnost, emocionalna stanja usko su isprepletena sa društvenim, povijesnim, kulturnim i nacionalnim obilježjima. Osoba se radovala, očajavala, osjećala bijes u svakom trenutku, u svim zemljama. Kraljevi su se smijali, seljaci su se smijali, obrtnici su se smijali. Ali nećemo pronaći dva jednako izražena osjećaja. Na primjer, koliko vrsta radosti postoji u glazbi? Koliko god u njemu ima heroja. Pjenušava talijanska tarantela i odvažni ruski ples, mlitavo slatki argentinski tango i ponosna poloneza, domišljata radost pastirske melodije i izvrsno ljupki dvorski ples, drhtavi zanos heroja djela AN Scriabina i čedan osjećaj sreće koja ispunjava melodije SV - iza svih ovih manifestacija radosti osjećamo određenu osobu.

Različiti životni sadržaji također izazivaju različite osjećaje. Glupa i zla radost nesretnog heroja Farlafa iz opere Ruslana i Ljudmile MI Glinke, koja je izdajnički ubila svog suparnika, i blistava radost Ljudmile su temeljno različiti osjećaji.

Kako glazba utjelovljuje životne okolnosti? Široko se koristi slikovnim tehnikama. Često u njemu čujemo žubor potoka, zvuk talasa, kotrljanje grmljavine, urlik oluje ili jedva čujno šuštanje lišća, glasove ptica. No čak se i ove najjednostavnije zvučne slike ispoljavaju kao manifestacije unutarnjeg svijeta neke osobe. "Zora na Moskovskoj rijeci" poslanika Mussorgskog, "Jutro" E. Griega, naravno, nisu samo slike buđenja prirode, koje cvjetaju zvukovima i bojama, to je i obnova ljudske duše.

Glazba može stvoriti složenije životne okolnosti. Nemoguće je u doslovnom smislu riječi prikazati takav društveno-politički fenomen kao što je fašizam. Ali možete stvoriti opću sliku o njemu, kao što je to učinio D. D. Shostakovich sa bijesom i ogorčenjem u svojoj 7. simfoniji. Bezobrazni plesni, gotovo operetni napjevi nadovezani su na mehanički ritam marširanja. Kao rezultat toga, stvara se slika monstruoznog nedostatka duhovnosti, bezobraznog, samodopadnog, arogantnog divljenja moći. Ova strašna sila napreduje, drobi sve pod sobom, zamagljujući cijeli horizont, sve dok ne prestane s duhovnom i humanom silom. Uz statične skice životnih okolnosti, susrećemo se u glazbenim djelima i s raznim situacijama i događajima.

Melodija se gradi od niza intonacija. Kretanje i protupokretanje intonacijskih linija prožima teksturu - sveukupnost svih glasova i elemenata polifonije. Glazbena drama, zaplet, zaplet pojavljuju se u velikoj formi. Ova imena, preuzeta iz kazališta i književnosti, nisu slučajna. Povezani su s činjenicom da je glazba tražila različite načine izgradnje svog umjetničkog svijeta, oslanjajući se na iskustvo drugih umjetnosti. Prvi dijelovi sonata i simfonija J. Haydna i W.A.Mozarta izgrađeni su prema zakonima kazališta: likovi se pogađaju u svijetlim temama, čujemo njihove glasove, glazba je puna dijaloga i sporova. U obliku romantične sonate lirski junak dolazi do izražaja: izmjena različitih tema doživljava se kao njegov duhovni sukob. Kompozitori romantičari izmislili su i potpuno novi način organiziranja sadržaja za svoje vrijeme: u svojim instrumentalnim baladama uveli su u svoje instrumentalne balade lik "pripovjedača", po uzoru na književne i vokalne balade, sa zanimanjem i strašću pripovijedajući o neobičnim, značajnim i uznemirujuće događaje.

U suvremenoj glazbi pronađene su nove metode konstruiranja sadržaja. Često se koriste književne i filmske tehnike "unutarnjeg monologa", na primjer, u simfonijama G. A. Kanchelija, u djelima A. G. Schnittke.

Glazbeni oblik ima i drugu, iznimno važnu ulogu: usmjerava percepciju, pomaže joj. U melodiji popularnih pjesama svaka nova fraza često počinje istim zvukom koji je završio prethodnu. Ova lančana karika čini pjesmu nezaboravnom.

Organizacija sklada, sklada, ritma, kompozicijskih oblika s tisućama niti sašuje zvučnu tkaninu glazbenog djela, stvarajući savršenu formu koja utjelovljuje odvažne i duboke maštovite misli o miru, sreći i ljepoti, misli koje su bliske i razumljive milijunima ljudi širom svijeta.

Usvajanje znanja, vještina i sposobnosti u glazbenom obrazovanju provodi se na temelju umjetničkog materijala. Percepcija glazbenih djela u svim vrstama aktivnosti uvijek je originalna i kreativna. Kreativna obrazovna aktivnost trebala bi prožimati cijeli proces usvajanja znanja, formiranja vještina i, prema tome, ne isticati se kao neovisni element učenja.

U vezi s navedenim, elementi sadržaja glazbenog odgoja su: - doživljaj emocionalnog i moralnog odnosa osobe prema stvarnosti, utjelovljenog u glazbi (odnosno, samoj glazbi, »glazbenom materijalu«); - glazbeno znanje; - glazbene vještine; - glazbene vještine.

Kriteriji odabira glazbeni materijal - glavna sastavnica sadržaja glazbenog odgoja, jesu:

Umjetnost;

Fascinacija i pristupačnost za djecu;

Pedagoška svrsishodnost;

Odgojna vrijednost (sposobnost oblikovanja moralnih ideala i estetskih ukusa učenika.

Glazbeno znanje... Poznavanje dvije razine služi kao osnova za razumijevanje glazbene umjetnosti: 1) znanje koje doprinosi formiranju cjelovite ideje o glazbenoj umjetnosti; 2) znanje koje pomaže percepciji određenih glazbenih djela.

Prva razina znanja karakterizira prirodu glazbene umjetnosti kao društvenog fenomena, njezinu funkciju i ulogu u javnom životu, estetske norme.

Druga razina je znanje o bitnim značajkama glazbenog jezika, obrascima građenja i razvoja glazbe, o sredstvima glazbenog izražavanja.

Ove odredbe glazbene znanosti odredile su pristup izboru znanja o glazbi. U skladu s njima, D.B. Kabalevsky je u sadržaju glazbenog odgoja izdvojio generalizirano znanje ("ključ"). Ovo je znanje koje odražava najčešće pojave glazbene umjetnosti. Karakteriziraju tipične, stabilne veze između glazbe i života, koreliraju sa obrascima glazbenog razvoja djece. Za razumijevanje glazbene umjetnosti i njezinih pojedinačnih djela potrebno je ključno znanje.

U sadržaju školskog glazbenog obrazovanja druga skupina znanja korelira znanje koje se obično naziva "privatnim" (D.B. Kabalevsky). Oni su podređeni ključu. Ova kategorija uključuje znanje o pojedinim specifičnim elementima glazbenog govora (visina, metro ritam, tempo, dinamika, harmonija, ton, agogija itd.), Biografske podatke o skladateljima, izvođačima, o povijesti nastanka djela, poznavanje notni zapis itd.

Glazbene vještine... Percepcija glazbe temelj je za formiranje glazbene kulture školaraca. Njegova bitna strana je svijest. Percepcija je usko povezana sa znanjem i uključuje umjetničko uvažavanje. Sposobnost davanja djela estetskoj ocjeni može poslužiti kao jedan od pokazatelja glazbene kulture učenika. Opažanje je osnova svih vrsta izvođenja, budući da je nemoguće bez emocionalnog, svjesnog stava prema glazbi, bez njezine procjene.

Dakle, sposobnost učenika da primijene znanje u praksi, u procesu uočavanja glazbe, očituje se u formiranju glazbenih vještina.

"Ključno" znanje koristi se u svim vrstama glazbene obrazovne aktivnosti školaraca, pa se vještine koje se na temelju njih formiraju smatraju vodećim.

Uz vodeće glazbene vještine, izdvajaju se privatne, koje se također formiraju u specifičnim oblicima aktivnosti.

Među "privatnim" vještinama mogu se razlikovati tri skupine:

Vještine povezane sa znanjem o pojedinim elementima glazbenog govora (visina, ritam, tempo itd.);

Vještine povezane s primjenom glazbenog znanja o skladateljima, izvođačima, glazbalima itd .;

Vještine povezane sa poznavanjem notnog zapisa.

Stoga su vodeće i privatne vještine povezane s ključnim i privatnim znanjem, kao i s različitim oblicima glazbene obrazovne aktivnosti.

Glazbene vještine su u izravnoj vezi s obrazovnom glazbenom djelatnošću školaraca i izvode se u određenim tehnikama izvođenja glazbe. Izvođačke vještine također se formiraju na temelju glazbene percepcije. Bez njihova usvajanja ne može se govoriti o potpunoj asimilaciji sadržaja obuke.

Tema 6:

Koncept glazbenog obrazovanja i glazbeni program D. B. Kabalevsky: prošlost i sadašnjost

1. Opće karakteristike

Do 70 -ih godina dvadesetog stoljeća domaća je pedagogija skupila veliko iskustvo na području glazbenog odgoja školaraca. Istodobno, postoji potreba za stvaranjem jedinstvenog koncepta koji ga generalizira, dajući jasne smjernice za oblikovanje glazbene kulture učenika.

Pojam je, prema rječniku, sustav pogleda na fenomen, glavno gledište s kojeg se ovaj fenomen razmatra, vodeći pojam itd.

Za razvoj takvog koncepta predložena je skupina mladih znanstvenika predvođena slavnim skladateljem i javnom osobom Dmitrijem Borisovičem Kabalevskim. Koncept i program razvijeni su u laboratoriju Istraživačkog instituta za škole Ministarstva obrazovanja RSFSR -a u razdoblju od 1973. do 1979. godine. Glavne ideje koncepta utjelovljene su u članku koji prethodi glazbenom programu "Osnovna načela i metode glazbenog programa za srednju školu". Sam program objavljen je u malim nakladama s naznakom "Eksperimentalno". Istodobno su izdani čitači glazbe za glazbenu podršku programa, kao i fono-hrestomatika sa snimkama svih djela programa. Tijekom eksperimentalnog testiranja programa, sate glazbe u jednoj od škola u Moskvi vodio je sam Kabalevsky. Ove lekcije prikazane su na televiziji. Knjigu za djecu "O tri kita i o mnogim drugim stvarima", koju je napisao D.B. Kabalevsky za djecu.

Za masovnu uporabu, glazbeni program za razrede 1-3 (s metodološkim razvojem bez lekcija) objavljen je 1980., a za razrede 4-7-1982. godine.

Program Kabalevskog i dalje se naširoko koristi u našoj zemlji. To je polazište za razvoj novih glazbenih programa. Međutim, posljednjih godina ovaj program sve više postaje predmet kritike. Istodobno, ona također ima mnogo pristaša. Čini se da je neprikladno smatrati ga zastarjelim i neupotrebljivim.

Taj je koncept veliko postignuće naše kulture. Ona je upila najbolje iskustvo domaće pedagogije, a također je predvidjela niz kvalitativno novih procesa koji će se pojaviti kako u povijesti umjetnosti, tako i u svim aspektima društvenog života. Naime, želja za očuvanjem i obrazovanjem duhovne kulture, prepoznavanje prioriteta univerzalnih ljudskih vrijednosti. Ovaj koncept ima veliki potencijal za razvoj. Zadržavajući bit, ovaj razvoj ima sljedeće smjerove:

Razvoj umjetničke didaktike i teorije likovne pedagogije;

Potvrđivanje glazbenog materijala programa;

Proširenje glazbenog materijala programa;

Proširenje uloge improvizacije, vokalnog i instrumentalnog stvaranja glazbe;

Obogaćivanje sata folklorom, sakralnom glazbom, primjerima moderne narodne glazbe itd.

Jedan od najvažnijih zadataka učitelja koji radi prema programu D.B. Kabalevskog - razviti humanističke ideje koncepta. U skladu s tim, sadržaj obrazovnog procesa je duhovni dijalog različitih kultura. Sadržaj je proces odgoja djece moralnog i estetskog stava prema stvarnosti, samoj umjetnosti, djetetovoj umjetničkoj aktivnosti kao “životu” u umjetnosti, stvaranju sebe kao osobe, pogledu u sebe.

Dakle, razumijevajući prema sadržaju koncepta proces formiranja djetetove duhovnosti kroz glazbu, kroz iskustvo, osjećaj i dojam, može se tvrditi da se u programu nema što ažurirati.

Ako govorimo o ažuriranju sadržaja programa kao ažuriranju glazbenog materijala, načinima komunikacije s glazbom itd., Tada je taj proces ugrađen u koncept kao stalan, neophodan i prirodan.

Usredotočuje se na činjenicu da se glazbeni materijal može zamijeniti, na činjenicu da provedba programa zahtijeva učiteljev kreativan pristup u izboru metoda i oblika praktičnog muziciranja.

Godine 1994. objavljena je nova verzija programa, koju su izradili Bader i Sergeeva. Glavni zadaci pretiska su uklanjanje ideološkog sadržaja sadržaja, omogućavanje učitelju da pokaže kreativnu inicijativu u planiranju nastave. Tako je u ovom izdanju glazbeni materijal promijenjen, a metodološki razvoj lekcije uklonjen.

2. Svrha, ciljevi, načela i temeljne metode glazbenog programa,

razvijen pod vodstvom D.B. Kabalevskog

Svrha nastave glazbe u općeobrazovnoj školi - odgoj glazbene kulture školaraca kao nužan dio njihove opće duhovne kulture.

Vodeći zadaci: 1) formiranje emocionalnog stava prema glazbi na temelju njezine percepcije; 2) formiranje svjesnog stava prema glazbi; 3) formiranje aktivno-praktičnog stava prema glazbi u procesu njezina izvođenja, prvenstveno zborskog pjevanja, kao najpristupačnijeg oblika glazbenog stvaralaštva.

Osnovna načela programa:

Studiranje glazbe kao žive umjetnosti, oslanjajući se na zakone same glazbe;

Veze između glazbe i života;

Interes i strast za glazbeno obrazovanje;

Emocionalno i svjesno jedinstvo;

Jedinstvo umjetničkog i tehničkog;

Tematska struktura glazbenog programa.

Prema posljednjem principu, svaka četvrt ima svoju temu. Postupno se komplicira i produbljuje, odvija se od lekcije do lekcije. Postoji kontinuitet između četvrtina i etapa (klasa). Sve sekundarne, sekundarne teme podređene su glavnim i proučavaju se s njima u vezi. Tema svakog tromjesečja odgovara jednom "ključnom" znanju.

Temeljne metode programa... Vodeće metode programa u svojoj ukupnosti prvenstveno su usmjerene na postizanje cilja i organiziranje asimilacije sadržaja. Doprinose uspostavljanju integriteta procesa glazbenog odgoja na satu glazbe kao satu likovnosti, odnosno obavljaju regulatorne, spoznajne i komunikacijske funkcije. Ove metode stupaju u interakciju sa svim ostalim metodama.

Metoda glazbene generalizacije... Svaka je tema opće prirode i objedinjuje sve oblike i vrste aktivnosti. Budući da je tema generalizirana, moguće ju je asimilirati samo metodom generalizacije. Ovladavanje generaliziranim znanjem učenika temelji se na glazbenoj percepciji. Ova je metoda prvenstveno usmjerena na razvoj svjesnog stava prema glazbi kod djece, na formiranje glazbenog mišljenja.

Metoda glazbene generalizacije djeluje u obliku agregatnih metoda organiziranja učeničkih aktivnosti usmjerenih na svladavanje ključnih znanja o glazbi, formiranje vodećih vještina.

Metoda uključuje niz uzastopnih radnji:

1. radnja. Zadatak je aktivirati glazbeno i životno iskustvo školaraca, potrebno za uvođenje teme ili njeno produbljivanje. Trajanje pripremne faze unaprijed je određeno prirodom općeg znanja. Trajanje obuke također ovisi o razini glazbenog iskustva učenika. Glavna stvar nije dopustiti formalno proučavanje teme, a da se pritom ne oslanjate na iskustvo sluha.

2. radnja. Cilj je upoznati nova znanja. Tehnike produktivne prirode od temeljne su važnosti - razne mogućnosti za organiziranje situacije pretraživanja. U procesu pretraživanja ističu se tri točke: 1) zadatak koji je učitelj jasno formulirao; 2) postupno, zajedno s učenicima, rješavajući problem uz pomoć sugestivnih pitanja, organizirajući jednu ili drugu akciju; 3) konačni zaključak, koji sami studenti moraju izvući i izreći.

Treća radnja povezana je s učvršćivanjem znanja u različitim vrstama obrazovnih aktivnosti, s formiranjem sposobnosti samostalnog snalaženja u glazbi na temelju stečenog znanja. Provedba ove radnje uključuje korištenje kombinacije različitih tehnika produktivne i reproduktivne prirode.

Metoda "trčanja naprijed" i "vraćanja" u prošlost... Sadržaj programa je sustav međusobno povezanih tema. Važno je da lekcija u umu nastavnika i učenika djeluje kao poveznica u zajedničkoj temi i cijelom programu. Učitelj treba, s jedne strane, stalno pripremati teren za nadolazeće teme, s druge strane, stalno se vraćati obrađenom gradivu kako bi ga shvatio na novoj razini.

Prilikom provedbe metode, učiteljev je zadatak odabrati najbolje opcije za određeni razred „trčanja“ i „vraćanja“. Ovdje se prate tri razine komunikacije.

1. Odnosi između faza učenja 2. Odnosi između tema četvrtine. 3. Veze između određenih glazbenih djela u procesu proučavanja tema programa.

Metoda emocionalne drame. Lekcije se uglavnom temelje na dva emocionalna principa: emocionalnom kontrastu i dosljednom bogaćenju i razvoju jednog ili drugog emocionalnog tona lekcije.

Na temelju toga, zadatak je povezati jedno ili drugo načelo izgradnje lekcije predložene u programu sa specifičnim uvjetima, razinom glazbenog i općim razvojem učenika.

Metoda emocionalne drame prvenstveno je usmjerena na jačanje emocionalnog odnosa učenika prema glazbi. Doprinosi stvaranju ozračja strasti, živog interesa za glazbene aktivnosti. Ova metoda dopušta, ako je potrebno, pojašnjenje slijeda radova planiranih za sat (njegov početak, nastavak, vrhunac - posebno važan trenutak lekcije, na kraju) u skladu sa specifičnim uvjetima sata.

Važno je odrediti najbolju kombinaciju oblika i vrsta glazbene aktivnosti (nastave) u uvjetima danog razreda.

Osobnost učitelja (njegov entuzijazam prema predmetu, koji se očituje u izvođenju glazbe, u prosudbama, objektivnost u ocjenjivanju učenika itd.) Djeluje kao snažan poticaj za oživljavanje aktivnosti školaraca na satu.

L.P. Kazantseva
Doktor umjetnosti, profesor Državnog konzervatorija u Astrahanu
i Volgogradski državni institut za umjetnost i kulturu

POJAM GLAZBENOG SADRŽAJA

Od davnina je ljudska misao pokušavala prodrijeti u tajne glazbe. Jedna od tih tajni, bolje rečeno ključna, je bit glazbe. Nije bilo sumnje da je glazba sposobna snažno utjecati na osobu zbog činjenice da sadrži nešto u sebi. Međutim, što je zapravo ovo značenje, što ono “govori” osobi, što se čuje u zvukovima - ovo pitanje, koje je bilo na različite načine, koje je zanimalo mnoge generacije glazbenika, mislilaca, znanstvenika, nije izgubilo svoje akutnost danas. Ne čudi podatak da je pitanje njezina sadržaja, koje je temeljno za glazbu, dobilo vrlo različite, ponekad međusobno isključive odgovore. Evo samo nekoliko njih, konvencionalno grupiranih od nas.

Područje mišljenja o glazbi kao otisku značajno je istaknuto. ljudski:

glazba je izraz ljudskih osjećaja i emocija(F. Bouterweck: glazbena umjetnost izražava "osjećaje bez poznavanja vanjskog svijeta prema zakonima ljudske prirode. Sve vanjsko, te umjetnosti mogu označavati samo unedogled, slikati samo vrlo udaljeno"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thirsh; JJ Engel; J. Sand: "Područje glazbe - emocionalno uzbuđenje"; R. Wagner: glazba "ostaje čak i u svojim ekstremnim manifestacijama samo u st vom"; S. Kierkegaard ; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; VP Botkin; LN Tolstoy: "Glazba je stenografija osjećaja"; BM Teplov: "Sadržaj glazbe su osjećaji, emocije, raspoloženja"; L. Berio; A.Ya. Zis; S. Langer; S.Kh. Rappoport; EA Sitnitskaya); mislioci 17. - 18. stoljeća (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky i drugi): glazba - izražavanje afekata;

glazba je izraz osjećaja(I. Kant: ona "sama govori kroz senzacije bez pojmova i stoga, za razliku od poezije, ne ostavlja ništa za razmišljanje");

glazba je izraz inteligencije(I. S. Turgenjev: "Glazba je um, utjelovljen u prekrasnim zvukovima"; J. Xenakis: bit glazbe je "izražavanje inteligencije uz pomoć zvukova"; R. Wagner: "Glazba ne može misliti, ali može utjeloviti misao "; GV Leibniz:" Glazba je nesvjesno vježbanje duše u aritmetici ");

glazba je izraz unutarnjeg svijeta osobe(GVF Hegel: "Glazba čini subjektivni unutarnji život svojim sadržajem"; VA Sukhomlinsky: "Glazba ujedinjuje moralne, emocionalne i estetske sfere čovjeka"; K.H.F. Krause; AA Farbstein MI Roytershtein: "Glavna stvar o kojoj glazba govori je unutarnji svijet osobe, njezin duhovni život, njezini osjećaji i iskustva, njegove misli i raspoloženja u njihovoj usporedbi, razvoju ”; VN Vladimirov; GL Golovinsky; I.V. Nestiev; A.A. Chernov);

glazba je izraz tajanstvenih dubina ljudske duše(JF Rameau: "Glazba bi trebala privući dušu", "Prava glazba je jezik srca"; AN Serov: "Glazba je jezik duše; to je područje osjećaja i raspoloženja; ovo je izrazio život duše u zvukovima "; F. Grillparzer:" Nejasni su osjećaji vlastito područje glazbe "; F. Garcia Lorca:" Glazba je sama po sebi strast i misterij. Riječi govore o ljudskom; glazba izražava ono što nitko ne zna, nitko ne može objasniti, ali ono što je, u većoj ili manjoj mjeri, u svima "; H. Riemann:" Sadržaj ... glazbe nastaje melodijskim, dinamičnim i agogijskim usponima i padovima , noseći otisak duhovnog pokreta koji ih je iznjedrio "; AF Losev:" Glazba se ispostavlja kao najintimniji i najadekvatniji izraz elementa mentalnog života ");

glazba je izraz neizrecivog, podsvjesnog(VF Odoevsky: "Sama glazba je umjetnost neobjašnjivog, umjetnost izražavanja neizrecivog"; S. Munsch: "Glazba je umjetnost koja izražava neizrecivo. Majstorstvo glazbe je nekontrolirana sfera podsvijesti koja se ne može kontrolirano umom i dodirom "; G. G. Neuhaus:" Sve "nerastvorljivo", neizrecivo, nezamislivo što neprestano živi u ljudskoj duši, sve "podsvjesno" (...) je područje glazbe. Evo njezinog podrijetla ").

Mnogostrano područje ideja o glazbi kao otisku izvanljudski:

glazba je izraz egzistencijalnog, Apsolutnog, Božanskog(R. De Conde: glazba traži "iracionalni apsolut"; R. Steiner: "Zadaća glazbe je utjeloviti duh koji je dan čovjeku. Glazba reproducira idealne sile koje leže iza materijalnog svijeta"; AN Scriabin ; KV F. Solger: značenje glazbe je „prisutnost božanstva i rastvaranje duše u božanskom ...“; fra Fischer: „Čak je i dobra plesna glazba religiozna“);

glazba je izraz suštine Bića(A. Schopenhauer: "Glazba u svakom slučaju izražava samo kvintesenciju života i njegovih događaja", druge umjetnosti "govore samo o sjeni, radi se o biću"; VV Meduševski: "Pravi sadržaj glazbe su vječne tajne bića i ljudske duše "; GV Sviridov:" Riječ ... nosi misao svijeta ... glazba nosi osjećaj, osjećaj, dušu ovoga svijeta "; LZ Lyubovsky:" Glazba je svojevrsni odraz skladateljevo shvaćanje Prirode, Svemira, Vječnosti, Boga. Ovo je njezin veličanstveni subjekt ");

glazba - prikaz stvarnosti(Yu.N. Tyulin: "Sadržaj glazbe odraz je stvarnosti u specifičnim glazbenim slikama"; I.Ya. Ryzhkin: glazba "daje potpuni i višestrani odraz društvenog života ... i vodi nas do cjelovita spoznaja stvarnosti "; T. Adorno:" Bit društva postaje bit glazbe "; A. Webern:" Glazba je zakon prirode, uho ga percipira ");

glazba je pokret(A. Schelling: glazba "predstavlja čisti pokret, kao takav, u apstrakciji od teme"; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: "Pitanje: što se podrazumijeva pod sadržajem glazbenog djela? Vlastiti pokret"; AF Losev: "... Čista glazba ima sredstva za prenošenje ... bezličnog elementa života, odnosno njegovog čistog stvarnog društveno-kulturnog razvoja ..."; LP Zarubina: "Glazba u osnovi i pretežno prikazuje stanje stvari ");

glazba je izraz pozitivnog(A. V. Schlegel: "Glazba upija samo one naše osjećaje koji se mogu voljeti radi njih samih, one na kojima se naša duša može dobrovoljno zadržati. Ne postoji put do glazbe za apsolutni sukob, negativan početak. Može izraziti, čak i ako htjela je "; AN Serov:" Ambicija, škrtost, lukavost, poput Jaga, zloba Richarda III., filozofiranje Goethea Fausta nisu glazbeni predmeti ").

Također se prikazuje prijelazna zona između prvog i drugog područja u koju spadaju sljedeće postavke:

glazba je izraz čovjeka i svijeta(N.A. Rimsky-Korsakov: "Život ljudskog duha i prirode u svojim pozitivnim i negativnim manifestacijama, izraženim u njihovim međusobnim odnosima, služi za održavanje umjetničkih djela"; G.Z. Apresyan: "On je u stanju reflektirati svojim svojstvima znači bitne životne pojave, prije svega osjećaje i misli ljudi, duh svog vremena, određene ideale "; Yu.A. Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn:" Sadržaj glazbenih djela svijet je izvedbi ... o samom djelu, o svijetu oko sebe, o slušatelju na ovom svijetu i, naravno, o autoru i izvođaču na ovom svijetu "; BL Yavorsky:" Glazba izražava: a) sheme motoričkih procesa ... b) sheme emocionalnih procesa ... 3) sheme voljnih procesa ... 4) sheme kontemplativnih procesa "; A.A. Evdokimova ističe emocionalne, intelektualne i sadržajne aspekte glazbenih sadržaja);

glazba je odraz stvarnosti u ljudskim emocijama i idejama(YB Borev; GA Frantsuzov: sadržaj glazbe "slika emocionalnih iskustava, koja je jedan od oblika mentalnog promišljanja u umu osobe objektivne stvarnosti - objekta glazbene umjetnosti").

Konačno, nije nevažno, iako djelomično paradoksalno, shvaćanje glazbe kao otiska zvučeći:

glazba je specifičan samovrijedan svijet(LN Tolstoj: "Glazba, ako je glazba, ima nešto za reći što se može izraziti samo glazbom"; IF Stravinski: "Glazba se izražava"; L.L. Sabaneev: "Ovo je zatvoren svijet iz kojeg se probija u logiku a ideologija ... nastaje samo nasilnim i umjetnim sredstvima "; H. Egebrecht:" Glazba ne znači nešto izvan-glazbeno; ona znači samo sebe ");
glazba - estetizirani zvukovi (G. Knepler: "Glazba je sve što funkcionira kao glazba"; BV Asafiev: "Predmet glazbe nije vidljiva ili opipljiva stvar, već je utjelovljenje ili reprodukcija procesa -stanja zvuka, ili, na temelju percepcije, - davanje sebe u stanje sluha. Što? Zvučni kompleksi u njihovom odnosu ... ");

glazba - kombinacija zvukova(E. Hanslik: „Glazba se sastoji od zvučnih nizova, zvučnih oblika koji nemaju sadržaj različit od njih samih ... u njemu nema sadržaja, osim zvučnih oblika koje čujemo, jer glazba ne govori samo zvukovima, ona govori samo zvukovi "; M. Benze; ​​V. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Moll; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuchs; T. Zelinsky: ona je" zvučni krajolik ");

glazba je sve što zvuči(J. G. Herder: "Sve što zvuči u prirodi je glazba"; J. Cage: "Glazba su zvukovi, zvukovi koji se čuju oko nas, bez obzira na to nalazimo li se u koncertnoj dvorani ili izvan nje"; L. Berio: " Glazba je sve što se sluša s namjerom da se čuje glazba ").

Naravno, nemoguće je prikriti trenutnu paletu mišljenja vrlo konvencionalnim grupiranjem misli o biti glazbe. To očito ne uključuje pozicije, recimo, koje proizlaze iz interpretacije glazbe u srednjem vijeku kao znanosti, iz diferencijacije u glazbi skladateljevog opusa i improvizacijskog procesa stvaranja glazbe, izjava o ontološkoj prirodi glazbe kao umjetnosti oblik, prenošenje pojma glazbenih sadržaja na polje percepcije itd.

Neke suvremene definicije glazbenog sadržaja, koje je dao V.N. Kholopova - "... njezina izražajna i semantička bit"; A.Yu. Kudryashov - "... složen sustav interakcija glazbenih i semantičkih spolova, vrsta i vrsta znakova s ​​njihovim objektivno oblikovanim značenjima i subjektivno konkretiziranim značenjima prelomljenim u individualnoj svijesti skladatelja, koja se dalje pretvaraju u nova značenja u izvođenje interpretacije i percepcija slušanja ”; VK. Sukhantseva - “... područje bića i evolucija ritmo intonacijskih kompleksa u njihovoj temeljnoj uvjetovanosti i posredovanju stvaralačkom subjektivnošću skladatelja”; Yu.N. Kholopov, koji vjeruje da je sadržaj glazbe kao umjetnosti „unutarnja duhovna slika djela; ono što glazba izražava ", a u nju uključuje" osjećaj i prijenos da "i" kvalitetu zvuka, koja ... se subjektivno percipira kao jedna ili druga ugodnost zvučnog materijala i zvučne strukture (u negativnom slučaju - smetnja) ). " Stavovi E. Kurta također zahtijevaju razumijevanje - „... pravi, originalan, pokretački i oblikovajući sadržaj [glazbe. - LK] je razvoj mentalnog stresa, a glazba ga prenosi samo u senzualnom obliku ... ”; G.E. Konyus - postoji tehnički sadržaj ("sav raznovrsni materijal koji se koristi za njegovu [glazbenu kreaciju. - LK] produkciju") i umjetnički ("utjecaj na slušatelja; mentalna iskustva uzrokovana percepcijom zvuka; glazbene predstave, slike, emocije itd.) .NS. ").

Lako se izgubiti u ovim i brojnim drugim prosudbama o sadržaju glazbe koji ovdje nisu dani, jer je razumijevanje suštine glazbe danas poznatoj znanosti vrlo različito. Ipak, pokušat ćemo razumjeti ovo najteže pitanje.

Glazbeni sadržaj karakterizira glazbu kao umjetnički oblik, stoga bi trebao navesti najopćenitije zakone. Ovako je A.N. Sohor: "Sadržaj glazbe sastavljen je od umjetničkih [nno] intonacijskih slika, koje su [o] e [s]] utisnute u značajne zvukove (intonacije) rezultat su refleksije, transformacije i estetske procjene objektivne stvarnosti u umu glazbenika (skladatelja, izvođača) "...

U načelu, točno, ova je definicija još uvijek daleko od potpune - a to smo upravo vidjeli mnogo puta - karakterizira ono u čemu je glazba jaka. Dakle, subjekt se jasno gubi ili neopravdano pomno skriva iza izraza "objektivna stvarnost" - osoba čiji je unutarnji svijet duše uvijek skladatelju privlačan. Iz situacije komunikacije između skladatelja -izvođača -slušatelja ispala je posljednja karika - interpretacija zvuka od strane slušatelja - bez koje se glazbeni sadržaj ne može odvijati.

Uzimajući u obzir prethodno navedeno, dajmo sljedeću definiciju glazbenog sadržaja: to je duhovna strana glazbe utjelovljena u zvuku, koju je skladatelj generirao uz pomoć objektiviziranih konstanti (žanrovi, sustavi visine, tehnike skladanja, forme itd.). ) percepcija slušatelja.

Opišimo nešto detaljnije izraze naše višekomponentne formule.

Prva komponenta naše definicije obavještava da je glazbeni sadržaj duhovna strana glazbe... Generira ga sustav umjetničkih prikaza. Izvođenje- kažu psiholozi - ovo je specifična slika koja nastaje kao posljedica složene aktivnosti ljudske psihe. Kao kombinacija napora opažanja, pamćenja, mašte, mišljenja i drugih svojstava osobe, predstava slike ima generalizaciju (razlikujući je od, recimo, izravnog dojma u percepciji slike). Ona upija ljudsko iskustvo ne samo sadašnjosti, već i prošlosti i moguće budućnosti (što ga razlikuje od slike-percepcije koja je u sadašnjosti i mašte usmjerene u budućnost).

Ako je glazba sustav reprezentacije, onda je logično postaviti pitanje: o čemu točno?

Kao što smo ranije vidjeli, predmetna strana glazbene izvedbe vide se na različite načine, a gotovo je svaka izjava donekle točna. Mnogi sudovi o glazbi uključuju Ljudski... Doista, glazbena umjetnost (kao i svaka druga) namijenjena je osobi, osoba ju stvara i konzumira. Prirodno, govori prije svega o osobi, to jest, osoba je, gotovo u svom bogatstvu svog samoočitovanja, postala prirodni „subjekt“ koji prikazuje glazba.

Osoba osjeća, misli, djeluje u odnosima s drugim ljudima u fokusu filozofskih, moralnih i vjerskih zakona koje razvija društvo; živi među prirodom, u svijetu stvari, u zemljopisnom prostoru i povijesnom vremenu. Stanište osoba u najširem smislu riječi, odnosno makrokosmos (u odnosu na svijet same osobe) također je vrijedan predmet glazbe.

Nećemo odbaciti kao neodržive one izjave u kojima se povezuje bit glazbe zvučeći... Najviše polemički, oni su također legitimni (osobito za suvremeno stvaralaštvo), osobito ako se ne usredotočuju na zvuk, već se šire na čitav aparat utjecaja koji se razvio unutar glazbe. Dakle, smisao glazbe može ležati u njezinom samospoznaji, u idejama o vlastitim resursima, odnosno o mikrokozmosu (opet, u odnosu na ljudski svijet).

Velike "glazbene sfere" (AI Burov) glazbe koje smo nazvali - ideje o osobi, svijetu oko nje i samoj glazbi - svjedoče o širokom rasponu njezinih tema. Estetske mogućnosti glazbe shvatit ćemo kao još značajnije ako se sjetimo da zacrtana tematska područja nipošto nisu nužno temeljito izolirana, već su sklona višestrukom prožimanju i spajanju.

Formirajući se u glazbeni sadržaj, prikazi se stvaraju i koegzistiraju prema zakonima glazbene umjetnosti: koncentrirani su (recimo, u prezentaciji intonacije) i pražnjeni (u intonacijskom razvoju), u korelaciji s "događajima" glazbene drame (na primjer , zamjenjuju se kad se uvede nova slika) ... U potpunom skladu s prostorno-vremenskim temeljima cjelovitosti glazbenog djela, vremenski zamah nekih prikaza (koji odgovaraju glazbenim intonacijama) zgusnut je i sažet u prostranije (glazbene slike), koje, pak, dovode do stvaranja najopćenitiji prikazi (semantički "koncentrati" - glazbeno -umjetničke teme i ideje). Podložno umjetničkim (glazbenim) zakonima, izvedbe generirane glazbom dobivaju status umjetnički(mjuzikl).

Glazbeni sadržaj nije pojedinačna izvedba, već njihov sustav. To ne znači samo njihov određeni skup (skup, složen), već njihovu određenu međusobnu povezanost. Predmeti po svojoj objektivnosti mogu biti heterogeni, ali na određeni način uređeni. Osim toga, mogu imati različit značaj - biti glavni, sporedni, manje značajni. Na temelju nekih, konkretnijih koncepata, nastaju drugi, općenitiji, globalni. Kombiniranje više i različitih prikaza kvalitete daje prilično složeno organiziran sustav.

Posebnost sustava je njegova dinamičnost... Glazbeno djelo raspoređeno je na takav način da se u raspletu zvučnog materijala cijelo vrijeme stvaraju značenja koja su u interakciji s onima koja su se već dogodila i sintetiziraju sve više novih. Sadržaj glazbenog djela neprestano se kreće, „svira“ i „svjetluca“ s aspektima i nijansama, otkrivajući njegove različite slojeve. Promjenljiv, klizne i povlači za sobom.

Idemo dalje. Ove ili one ideje nastaju u skladatelj... Budući da je reprezentacija rezultat mentalne aktivnosti osobe, ne može se ograničiti samo na objektivno postojeće predmetno područje. Svakako uključuje subjektivno-osobni početak, odraz osobe. Dakle, ideja koja leži u osnovi glazbe neraskidivo je jedinstvo objektivnih i subjektivnih načela. Pokažimo njihovu fuziju koristeći tako težak fenomen kao što su glazbeno-tematske posuđenice.

Glazbeno-tematski materijal koji je skladatelj posudio, odnosno već postojeći glazbeni izričaji, nalazi se u teškoj situaciji. S jedne strane, održava vezu s već uspostavljenim umjetničkim fenomenom i postoji kao objektivna stvarnost. S druge strane, namjera je prenijeti druge umjetničke ideje. U tom smislu, preporučljivo je razlikovati dva njegova statusa: autonomni glazbeni tematizam (koji se nalazi u primarnom umjetničkom opusu) i kontekstualni (stečen sekundarnom uporabom). Autonomna i kontekstualna značenja odgovaraju im.

Glazbeno-tematske posuđenice mogu zadržati primarno značenje u novom djelu. Semantička strana ulomka iz "Prosvijetljene noći" A. Schoenberga u Trećoj sonati za harmoniku Vl. Zolotarev, unatoč rasporedu orkestralnog tkiva za solo instrument; u predstavi "Moz-Art" za dvije violine A. Schnittke autor također uspijeva izvesti lako prepoznatljivu početnu glazbenu temu simfonije g-moll Mozart u duetu violine, bez izobličenja njegova značenja. U oba slučaja, autonomna i kontekstualna značenja gotovo se podudaraju, ostavljajući prioritet "objektivno danom".

Međutim, čak i najpažljivije postupanje s posuđivanjem (ne isključujući gornje primjere) doživljava pritisak novog umjetničkog konteksta, čiji je cilj stvaranje semantičkih slojeva koji nisu dostižni bez tuđe glazbe u opusu posuđivača. Tako ulomak iz Schoenbergove glazbe na kraju Zolotarevljeve drame dobiva uzvišenu idealizaciju neobičnu za njega u izvornom izvoru, a ključna intonacija Mozartove simfonije uključena je u duhovitu igru ​​koju u Schnittkeu igraju dvije violine. Subjektivna djelatnost skladatelja još je očitija u onim slučajevima kada se posudbe ne daju "doslovno", već se pripremaju unaprijed ("predkontekst"). Slijedom toga, čak i takva posebnost poput glazbeno-tematskog materijala koji je skladatelj koristio nosi pečat raznolikog jedinstva "objektivno" danog i autorove individualnosti, što je zapravo prirodno za umjetnost u cjelini.

Nacrtati određeno tematsko područje i izraziti vlastitu viziju skladatelja dopuštaju objektivizirane konstante- tradicije koje je razvila glazbena kultura. Bitna značajka glazbenog sadržaja je da ga skladatelj ne stvara svaki put „od nule“, već upija određene semantičke grozdove koje su razvile generacije prethodnika. Ta su značenja brušena, tipologizirana i pohranjena u žanrovima, visinskim sustavima, kompozicijskim tehnikama, glazbenim oblicima, stilovima, poznatim intonacijskim znakovima (intonacijske formule poput Dies irae, retoričke figure, simboli glazbenih instrumenata, semantičke uloge tonaliteta, tonovi, itd.)). Kad dođu do pozornosti slušatelja, izazivaju određene asocijacije i pomažu u "dešifriranju" skladateljeve namjere, čime se jača međusobno razumijevanje između autora, izvođača i slušatelja. Koristeći ih kao točke potpore, autor na ove temelje postavlja nove semantičke slojeve, prenoseći svoje umjetničke ideje publici.

Skladateljeve izvedbe pretvaraju se u umjetnički opus, koji postaje punopravna glazba samo ako ga interpretator interpretira, a slušatelj opazi. Za nas se pokazalo da se izvedbe koje čine duhovnu stranu glazbe ne formiraju samo u skladateljevom opusu, već i u izvršenje i percepcija... Ideje autora ispravljaju se, obogaćuju ili osiromašuju (recimo, u slučajevima gubitka "veze vremena" s velikom vremenskom distancom između skladatelja i izvođača ili skladatelja i slušatelja, ozbiljna žanrovska stilska transformacija Opus “primarni izvor” itd.) Prikazima drugih subjekata, pa se samo u tom obliku pretvaraju iz potencijala glazbe u pravu glazbu kao stvarni fenomen. Budući da su situacije tumačenja i percepcije nebrojene i pojedinačno jedinstvene, može se tvrditi da je glazbeni sadržaj u stalnom kretanju, da se radi o sustavu koji se dinamično razvija.

Kao i svaka druga izvedba koja nastaje u glazbi, ona je "pooštrena". Njegov "materijalni oblik" - zvuk stoga se ideja koju je on "materijalizirao" može nazvati slušnom ili slušnom. Zvučni način postojanja reprezentacija razlikuje glazbu od drugih vrsta umjetnosti u kojima se prikazi "reificiraju" linijom, bojom, riječju itd.

Naravno, svaki zvuk može izazvati izvedbu, ali ne stvara nužno glazbu. Da bi izašao iz debljine iskonskih "šumova" i postao glazbeni, odnosno "ton", zvuk mora biti estetiziran, "uzdignut" iznad običnog svojim posebnim izražajnim utjecajem na osobu. To se može postići ako se zvuk uključi (posebnim metodama i tehnikama) u glazbeni i umjetnički proces. U takvoj situaciji zvuk dobiva specifične - umjetničke - funkcije.

Međutim, prepoznavanje zvučne prirode glazbe ne apsolutizira se kao čisto glazbeno isključivo slušno predstavljanje. Drugi su u njemu sasvim prihvatljivi - vizualni, taktilni, taktilni, mirisni. Naravno, u glazbi se oni ni u kom slučaju ne natječu sa slušnim predstavama i pozvani su stvoriti dodatne, dodatne, dodatne asocijacije koje pojašnjavaju osnovnu slušnu reprezentaciju. Međutim, čak i tako skromna, pomoćna, uloga izbornih izvedbi omogućuje im usklađivanje glazbe s drugim vrstama umjetnosti i - šire - s drugim načinima bivanja osobnošću.

Shvativši to, ipak se treba suzdržati od ekstrema - preširoke interpretacije glazbe, koju je, primjerice, izrazio S.I. Savshinsky: „Sadržaj glazbenog djela ne uključuje samo ono što je dato u njegovom zvučnom tkivu. S njim spojiti, možda izrazio ili čak ne izrazio skladatelj, program - podatke teorijske analize itd. Za Beethovena ovo su analize A. Marxa, članci R. Rollanda, za Chopinova djela, to su njegova Pisma, Lisztove knjige o njemu, Schumannovi članci, analize Leuchtentritta ili Mazela, izjave Antona Rubinsteina, za Glinku i Čajkovskog ove su članci Larochea, Serova i Asafjeva ". Čini se da "gotovo glazbeni" materijali, apsolutno važni za percepciju glazbe, ne bi trebali zamagliti granice same glazbe, koje su unaprijed određene njezinom zvučnom prirodom. Potonji se sastoji ne samo u zvuku kao supstanciji, već i u podređivanju zvuka glazbenim zakonima bića (visina, tonsko-harmonski, dramski i drugi).

Odajući počast zvuku u glazbi kao umjetničkom obliku, ipak bismo vas trebali upozoriti: njezino utjelovljenje u zvuku ne treba shvatiti jednostavno, kažu, glazba je upravo ono što u ovom trenutku zvuči izravno. Zvuk kao akustična pojava - rezultat vibracija elastičnog zračnog medija - može biti odsutan "ovdje i sada". Međutim, istodobno se, u načelu, može reproducirati uz pomoć sjećanja (o prethodno čutoj glazbi) i unutarnjeg sluha (prema postojećoj glazbenoj notaciji). To su djela, a) koja je autor sastavio i zabilježio, ali još nije izrazio, b) žive aktivnim scenskim životom, a također i c) djela koja su sada (privremeno) irelevantna "skup već ostvarenih izvedbenih izvedbi", " sjećanje na koje je pohranjeno čuva se u svijesti javnosti ”. U onim slučajevima, kada skladatelj nije pronašao i popravio zvučnu "odjeću" izvedbi ili je - u improvizaciji - predstavio izvođač, koji u isto vrijeme preuzima i autorove funkcije, nema potrebe govoriti o glazbeni sadržaj, pa čak i glazbeno djelo. Dakle, glazbeni sadržaj Beethovenove Trideset druge klavirske sonate postoji sasvim realno, što ne zvuči tijekom čitanja ovih redaka. Ipak, ona je manje-više uspješno rekonstruirana, što bi bilo potpuno nemoguće u hipotetičkom slučaju, na primjer, s Trideset trećom sonatom istog autora, koja nema zvučnu supstancu.

Dakle, otkrili smo da rezultat mentalne aktivnosti osobe - skladatelja, izvođača, slušatelja - stječe zvučne "obrise" i tvori duhovno načelo glazbe.

STRUKTURA SADRŽAJA GLAZBENOG DJELA

Ako pojam glazbenog sadržaja glazbu karakterizira kao izvana, u usporedbi s drugim vrstama umjetnosti, tada pojam sadržaja glazbenog djela ima unutarnju orijentaciju. Oni označavaju sferu duhovnog, ali ne u maksimalnoj generalizaciji (karakterističnoj za glazbu općenito), već u mnogo većoj sigurnosti (karakterističnoj za glazbeno djelo). Glazbeni sadržaj usredotočuje se na sadržaj glazbenog djela i pruža ovaj (iako nije jedini, uz, recimo, improvizaciju) način glazbe. Između njih nastaju odnosi "invarijant - varijanta". Čuvajući sva svojstva glazbenog sadržaja, sadržaj glazbenog djela prilagođava mogućnosti glazbe njezinom postojanju u zadanom obliku i rješavanje umjetničkog zadatka u isto vrijeme.

Sadržaj glazbenog djela konkretiziran je kroz niz pojmova. U karakterizaciji glazbenog sadržaja govorili smo o ključnom značenju izvedbi. Predstave su različite ne samo po svojoj objektivnosti, koja je postala sasvim očita, već i po svojstvu i umjetničkoj namjeni u glazbi. Odaberimo one od njih koji se zovu glazbene slike.

Glazbene slike daju se osobi kao posredovanje glazbenih zvukova (stvarnih ili imaginarnih), kretanja zvuka i razvoja glazbenog tkiva. U glazbenom djelu slike ne samo da stječu vlastite zvučne obrise, već i međusobno djelujući na određeni način doprinose cjelovitoj figurativnoj i umjetničkoj slici.

Glazbena slika relativno je velika ili (s obzirom na pretežno privremenu prirodu glazbe) kontinuirana semantička jedinica glazbenog djela. Može nastati samo na temelju značenja manjeg opsega. Ovi su glazbene intonacije. Glazbene intonacije sadrže lapidarna, nerazvijena značenja. Mogu se usporediti s riječima u književnom jeziku, oblikujući se u verbalno jedinstvo i dajući književnoj slici život.

Glazbene intonacije također ne postoje kao „gotova“ značenja i formiraju se na određenoj semantičkoj osnovi. Za njih to postaje semantički impulsi glazbenih zvukova ili tonova... Isticanje na ogromnom području zvukova, glazbeni zvuk - ton - vrlo je specifičan, jer ima za cilj osigurati život umjetničkom djelu. U glazbi je zvuk dvostruk. S jedne strane, on „oblikuje“, „materijalizira“ glazbeni sadržaj, koji je ranije spomenut. Objektivno pripadajući okolini, zvuk nas vodi u područje fizičke i akustičke stvarnosti. S druge strane, zvuk je odabran za rješavanje određenog umjetničkog zadatka, u vezi s čime je obdaren i onim što se može nazvati semantičkim preduvjetima. I premda je ton teško pripisati čisto semantičkim sastavnicama glazbe, uvrštavamo ga u strukturu sadržaja glazbenog djela kao elementarnu cjelinu koja se ne može razgraditi na još manja značenja. Dakle, ton ograničava donju granicu strukture sadržaja, ukorijenjenu u materijalnoj supstanciji glazbe.

Shvativši kako se glazbena slika formira iz sve manjih semantičkih jedinica, pokušajmo krenuti u suprotnom smjeru i razmotriti koje komponente sadržaja ona sama određuje.

Na umjetnički način ili u njihovoj ukupnosti u umjetnosti, nalazi se tema djela. Isto se događa i u glazbi: glazbene slike otkrivaju temu, shvaćenu ovdje i dalje kao opću estetsku kategoriju. Tema se odlikuje visokim stupnjem generalizacije, što joj omogućuje da obuhvati cjelokupno djelo u cjelini ili veliki dio. Istodobno, tema slabi veze s integralnim zvukom, u njoj sazrijeva tendencija oslobađanja od "diktata" zvuka i samovrijednog postojanja u svijetu apstrakcija.

Konačni izraz sklonosti posredovanju zvuka semantičkim jedinicama različitog stupnja kapaciteta (intonacije - slike - tema) dobiva ideja glazbeno djelo. Ideja je najopćenitija, apstrahirana i usmjerena od zvukova prema području ideala, gdje se zvučna specifičnost glazbe praktički izjednačava s idejama znanstvenog, vjerskog, filozofskog, etičkog podrijetla. Tako ideja postaje još jedno ograničenje strukture sadržaja glazbenog djela, koje se promatra kao okomito usmjereno od materijala prema idealu.

Semantičke komponente koje smo identificirali poredane su u hijerarhiju, na svakoj razini od koje se formiraju određene semantičke jedinice. Ove razine su zastupljene ton, glazbena intonacija, glazbena slika, tema i ideja glazbenog djela.

Navedene sastavnice sadržaja glazbenog djela ne iscrpljuju sve elemente strukture, predstavljaju samo njegovu okosnicu. Struktura ne može biti potpuna bez nekih drugih elemenata koji zauzimaju određena mjesta u njoj. Jedan takav element je sredstva glazbenog izražavanja... S jedne strane, sredstva glazbenog izražavanja prilično su materijalna, jer su visina, dinamika, ton, artikulacija i drugi parametri povezani s prilično jasnim zvukom. S druge strane, ponekad iskristaliziraju značenja koja postaju uistinu intonacijska (u nekim melodijskim obrascima, ritmičkim formulama, harmonskim okretanjima). Stoga bi bilo ispravno nazvati njihov položaj u strukturi sadržaja glazbenog djela posrednim između tona i glazbene intonacije, i takvim u kojem se čini da su dijelom ukorijenjeni u tonu, a dijelom "prerastu" u glazbenu intonaciju.

Drugi neizostavan element strukture sadržaja glazbenog djela je autorski početak. Glazbeno djelo služi komunikaciji dviju osobnosti - slušatelja i skladatelja, zbog čega je u njemu toliko važno kako se skladatelj pojavljuje u vlastitoj skladbi. Autorska osobnost ne zauzima samo stil, već duboko prodire u područje sadržaja. Ne možemo je sresti samo u glazbenoj slici (slika autora), već i u osobno obojenoj glazbenoj intonaciji (u F. Chopina, R. Schumanna, F. Liszta, S. Rachmaninova, D. Shostakovicha) i u osobno smislenoj zvučnoj paleti (na primjer, J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), u subjektu (autoportret) itd. Ispada da je autorova osobnost u načelu sveprisutna na teritoriju vlastitog opusa. Znajući to, možemo ustvrditi da autorsko načelo zauzima poseban položaj - potencijalno se širi po cijeloj strukturi sadržaja glazbenog djela i može se lokalizirati u jednoj ili više njegovih sastavnica.

U strukturi sadržaja glazbenog djela postoji još jedan, prethodno neimenovan element. Ovo je - dramaturgija... Gotovo sve njegove aktivnosti usmjerene su na osiguravanje procesa raspoređivanja, iako potonji prelazi etape i faze označene jednom ili drugom "događajnošću". Taj se proces odvija u različitim ravninama glazbenog djela: u sredstvima glazbenog izražavanja (poput "tonske dramaturgije", "timbar dramaturgije" itd.), Intonaciji ("intonacijska drama"), slikama ("figurativno-umjetničko" ili "glazbena drama"). Dakle, drama, blisko međudjelujući s drugim elementima, preuzima ulogu energetske sile koja potiče samokretanje glazbenih sadržaja.

Simptomatična je prisutnost pokretačke komponente strukture sadržaja glazbenog djela. Iza toga stoji pravilnost koja je bitna za glazbu: pravi sadržaj nije statična struktura, već proces. Ona se odvija u neprestanom kretanju kontinuiranog stvaranja novih značenja, izbjegavanju već manifestiranih značenja, promjenama u već postojećim značenjima (ponovno promišljanje), svim vrstama interakcija značenja itd.

Kao što vidimo, hijerarhijski organizirani kostur strukture nadopunjen je nizom drugih, funkcionalno jedinstvenih, elemenata. Tako je izgrađena univerzalna struktura koja omogućuje postojanje glazbenog sadržaja u glazbenom djelu.

Lako je vidjeti da se komponente strukture zbrajaju u skladateljevom opusu. Međutim, proces stvaranja smisla, koji počinje u skladateljevoj aktivnosti, nastavljaju, kao što je već spomenuto, izvođač i slušatelj. U izvođenju i slušanju stvaralačke aktivnosti ispravlja se ono što je skladatelj zacrtao i transformira, što znači da se u strukturu sadržaja glazbenog djela ne dodaju novi elementi. U izvođenju i slušanju, govor bi prema tome trebao biti o transformaciji, promjeni formirane strukture.

U nekontroliranom razvoju procesa generiranja značenja, struktura igra ulogu fleksibilnog okvira koji regulira i "disciplinira" ovaj proces, odnosno svojevrsnu "nosivu potporu" semantičkog toka. Strukturne jedinice su "čvorovi" (BV Asafiev) postajanja tekućeg sadržaja. Stoga najkrupuloznije proučavanje integralne strukture još uvijek ne daje razloga za računanje na konačno rješenje problema shvaćanja fenomena sadržaja.

Pođemo li od kronotopa (prostorno-vremenske prirode) glazbenog djela, tada će se otkriti najvažnija značajka procesa stvaranja sadržaja glazbenog djela. Dvostruka je. Značenja se povećavaju ne samo u sekvencijalnom vremenskom, vodoravnom, jasnije uočenom kretanju glazbene misli, već i prostorno - uz "okomicu". Okomiti vektor otkriva se u stvaranju hijerarhijski povezanih značenja, odnosno u kristalizaciji značenjskih jedinica niže razine - značenja više razine. Detaljno ga opisuje V.V. Meduševski. Istraživač navodi sedam vrsta interakcije sredstava glazbenog izražavanja, prateći odgovarajuće puteve od značenja elemenata glazbe do glazbene intonacije ili glazbene slike:

interpretacijski stav: impulzivni pokreti (tekstura) + radosni, svijetle boje (sklad, registar) = veselje ili impulzivni pokreti + tužne boje = očaj ili očekivanje + napetost = čežnja, privlačnost;

omjer detalja: tugaljive intonacije (silazeći kromatizmi ili manje trijade s mučnim zadržavanjem) + napetost, čežnja (pogoršani modalni odnosi) = tuga;

metaforički prijenos: punoća teksture, kao zvučna kvaliteta, kao ispunjenost prostora zvukovima i glasovima + napetost, težnja, čežnja = punoća osjećaja ("poplava osjećaja", "more cvijeća");

potiskivanje semantike, zamjena značenja suprotnim: radost, svjetlo (glavni) + tuga, tama (niski registar itd.) = tuga, mrak;

izrezivanje polisemije, isticanje skrivenih vrijednosti: oslobađanje od perifernih semantičkih nijansi u korist nekoliko osnovnih;

međurazinske proturječnosti, nedosljednosti, pretjerivanja: deformacije u strukturi emocija ("jednokratni kontrast", otkrila TN Livanova);

paralelna interakcija (sinonimija): žalosni uzdasi (u solističkom dijelu) + žalosni uzdasi (u dijelu orkestra) = jačanje, posvjetljivanje značenja ili težnja (funkcionalne gravitacije) + težnja (melodijske, linearne gravitacije) = jačanje značenja.

"Algebra semantičkih interakcija" koju je razvio Meduševski naizgled rješava skroman poseban problem - sistematizira metode tvorbe značenja. No, za proučavanje glazbenih sadržaja to znači puno više. Prvo, vidimo da iako znanstvenik proučava međudjelovanje sredstava glazbenog izražavanja, što dovodi do utjelovljenja emocija, zapravo se raspon djelovanja formula koje je dao može proširiti na druge rezultate, to jest, također se može proširiti na slike misaonih procesa, slike-pejzaže itd. .d. Drugim riječima, pred nama su univerzalne sheme za oblikovanje značenja u glazbi.

Drugo, "algebra" omogućuje razumijevanje da "sadržaj glazbenog djela nije formalno zaključen iz jezičnih značenja upotrijebljenih sredstava", budući da elementi glazbe također sintetiziraju značenja koja su prilično različita od njihovih vlastitih. Ova se ideja može razvijati i proširivati: sadržaj glazbenog djela nesvodiv je na bilo koju komponentu strukture (glazbenu sliku, temu, intonaciju itd.), Bez obzira na to koliko je duboko razvijen. Svakako pretpostavlja međusobnu povezanost čitavog kompleksa sastavnica.

Treći zaključak prihvaćen gore opisanim formulama je sljedeći: mehanizam stvaranja novih značenja, koji otkrivaju, "djeluje" ne samo na razinama sredstava glazbenog izražavanja i slika, već i na drugim "razinama" strukturu sadržaja glazbenog djela.

Drugi zaključak proizlazi iz prethodno navedenih razmatranja. Prilikom sinteze novih značenja dolazi do „oslobađanja“ na višu razinu hijerarhijske strukture, čime se pokreće mehanizam prijelaza s niže razine na višu, s nje na višu itd. U tom se slučaju svaka razina ispod nje ispostavlja kao "tlo", temelj za onu iznad nje. Pribjegavajući općim filozofskim kategorijama "sadržaj" i "forma", koje se bitno razlikuju od istoimenih glazbenih i estetskih kategorija, koje ćemo kasnije stalno koristiti, možemo reći da je svaka niža razina u korelaciji s višom jedan kao oblik i sadržaj, a prijelazi s jedne razine na drugu ekvivalentni su prijelazima oblika u sadržaj.

Struktura sadržaja glazbenog djela koje smo otkrili sadrži najopćenitije zakone. Kao takav, svestran je. Svaki esej u skladu je s ovim zakonima, ali na svoj način nadilazi shematsku strukturu. Struktura-invarijanta je detaljna, ispunjena specifičnostima koje odgovaraju individualnosti svakog pojedinog opusa.

Budući da glazbeno djelo uključuje, osim rezultata skladateljevog stvaralaštva, aktivnosti izvođača i slušatelja, sadržaj glazbenog djela nezamisliv je bez njihovog uzimanja u obzir. Međutim, čim je postalo jasno da je struktura nastala u skladateljevom opusu u izvedbi i percepciji individualizirana, ali nije nadopunjena novim elementima, legitimno ju je nazvati ne samo strukturom skladateljevog sadržaja (na što smo se kasnije usredotočili našu pozornost), ali i strukturu sadržaja glazbenog djela. ...

Čak i najdetaljnija struktura nije u stanju obuhvatiti cjelovit sadržaj djela. U glazbi se uvijek krije nešto nedostižno, "neizrecivo". Prodirući u najmanje "ćelije" i "pore" opusa, postajući njegov "zrak", praktično prkosi ne samo analizi, već, u pravilu, razumijevanju, zbog čega je dobio naziv "nesvjesno". Stoga, preuzimajući zadatak razumijevanja sadržaja glazbenog djela, moramo shvatiti da se u cjelini teško može dokučiti razumom. Uvijek postoje one "transcendentalne" dubine sadržaja koje su još uvijek nedostupne svijesti, pa stoga i tajanstvene. Svladavajući strukturu sadržaja glazbenog djela, moramo se sjetiti da nam se sadržaj vjerojatno neće otkriti u svoj svojoj cjelovitosti i dubini, jer je u načelu neiscrpan. Koliko god ga pažljivo analizirali, uklanjamo samo površinski sloj iza kojeg se krije mnogo umjetnički vrijednog, estetski utjecajnog na slušatelja.

"Ako je netko zadovoljan poznavanjem misli, tendencija, ciljeva i pouka sadržanih u pjesmi ili priči, zadovoljan je s vrlo malo i jednostavno nije primijetio tajne umjetnosti, njezinu istinu i autentičnost", suvremeni je pisac a mislilac Herman jednom je rekao Hesse. No, ne mogu li se njegove riječi odnositi i na glazbu? Nije li glazbeno djelo intrigantna, primamljiva misterija? Proučavajući glazbeni sadržaj i njegov odnos s formom, pokušavamo otvoriti veo ove misterije.

BILJEŠKE

1. Dva odlomka iz knjige: Kazantseva L.P. Temelji teorije glazbenog sadržaja. - Astrakhan: Državno poduzeće AO IPK Volga, 2009.368 str.
2. V. N. Kholopova Teorija glazbenog sadržaja kao znanost // Problemi glazbene znanosti. 2007. broj 1.P. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teorija glazbenih sadržaja. - SPb., 2006.S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K... Glazba kao ljudski svijet (od ideje svemira do filozofije glazbe). –Kijev, 2000. P. 51.
5. Kholopov Yu.N. Glazbeni oblik // Glazbena enciklopedija. - M., 1981.T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. O problemu glazbene analize // Problemi glazbene znanosti: Sat. Umjetnost. - M., 1985. Izdanje. 6, str. 141.
7. Kurt E. Romantični sklad i njegova kriza u Wagnerovom Tristanu. - M., 1975.S. 15.
8. Konyus G.E. Znanstveno potkrepljivanje glazbene sintakse. - M., 1935.S. 13, 14.
9. Sokhor A.N... Glazba // Glazbena enciklopedija. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Podsjetimo: duh je „filozofski pojam, što znači neopipljivi početak“ (Filozofski enciklopedijski rječnik. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.... Pijanistin rad na glazbenom djelu. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Korykhalova se odnosi na skladbu koja još nije izvedena, ali je zapisana u bilješkama kao "potencijalni" ("mogući") oblik glazbenog djela, a "to se već čulo ... virtualno biće je stvarno biće glazbeno djelo "( Korykhalova N.P. Tumačenje glazbe. - L., 1979.S. 148).
13. Strukturu sadržaja glazbenog djela kao svojevrsnu hijerarhiju razmatra G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Sadržaj glazbenog djela kao estetski problem: Dis. ... Kand. Filos. znanosti. - M., 1979.); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teorijski problemi sadržaja glazbe. - Novosibirsk, 1997.), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Glazbena kompozicija. - M., 1999.), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Sadržaj i forma u glazbi. L., 1985.), V.N. Kholopova ( V. N. Kholopova Glazba kao oblik umjetnosti. - SPb., 2000.), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.... Organizacija izražajnih sredstava kao temelj individualnosti glazbenog djela (na primjeru Mozartovog djela posljednjeg desetljeća): Sažetak autora. dis. ... Kand. povijest umjetnosti. - M., 1975.).
14. Uloga izvođenja interpretacije i percepcije slušanja u formiranju glazbenog sadržaja prikazana je u knjizi: Kazantseva L.P. Glazbeni sadržaj u kontekstu kulture. - Astrahan, 2009.
15. Meduševski V.V.... O problemu semantičke sintakse (o umjetničkom modeliranju emocija) // Sov. glazba, muzika. 1973. broj 8. S. 25-28.
16. Isto. Str. 28.
17. Ipak, muzikologija pokušava riješiti svoju zagonetku. Istaknimo, osobito, publikacije M.G. Aranovsky ( Aranovsky M.G. O dvije funkcije nesvjesnog u skladateljevom stvaralačkom procesu // Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja. - Tbilisi, 1978. Svezak 2; Aranovsky M.G. Svjesno i nesvjesno u skladateljevom stvaralačkom procesu: Prema iskazu problema // Pitanja glazbenog stila. - L., 1978.), G.N. Bez krvi ( Beskrovnaya G.N. Interakcija namjernog i nenamjernog (improvizacijskog) započela je kao izvor multivarijantnosti glazbene interpretacije // Pitanja glazbene izvedbe i pedagogije: Sat. tr. - Astrahan, 1992.), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.... Područje nesvjesnog u percepciji glazbenih sadržaja. - M., 2002.).
18.Hesse G. Slova u krugu. - M., 1987.S. 255.

Što je bit glazbenog sadržaja (2 sata)

1. Generalizacija najvažnijeg svojstva glazbenog sadržaja (na primjeru prvog dijela Mjesečeve sonate L. Beethovena).

Glazbeni materijal:

1. L. Beethoven. Sonata broj 14 za klavir. I. dio (saslušanje); II i III dio (na zahtjev učitelja);
2. L. Beethoven. Simfonija broj 7, I i II dio (na zahtjev učitelja);
3. L. Beethoven, ruski tekst E. Alexandrova. "Prijateljstvo" (pjevanje).

Opis aktivnosti:

1. Analizirati načine prevođenja sadržaja u glazbena djela.
2. Uočavati i vrednovati glazbena djela sa stajališta jedinstva sadržaja i forme (uzimajući u obzir kriterije iznesene u udžbeniku).
3. Ovladajte izvanrednim primjerima zapadnoeuropske glazbe (doba bečkog klasicizma).

U potrazi za razumijevanjem glazbenih sadržaja, logički zakoni i metode analize su nemoćni. Vjerujemo u glazbu unatoč svoj logici, vjerujemo samo zato što na nas djeluje nepobitno i očito. Je li moguće ne vjerovati u ono što postoji u nama samima?

Vjerojatno su se osjećali svi koji su morali razmišljati o misteriju koji sadrži glazbeni sadržaj: glazba nam govori o nečem većem, što je nemjerljivo šire i bogatije od našeg iskustva, našeg znanja o životu.

Dakle, slušajući, na primjer, Beethovenovu sonatu "Mjesečina", možemo zamisliti sliku noći obasjane mjesečinom: ne samo jednu noć na određenom području, sa specifičnim krajolikom, već duh mjesečeve noći sa svojim tajanstvenim šuškanjem i arome, s beskrajnim zvjezdanim nebom bezgranično, tajanstveno.

No, je li sadržaj ovog djela ograničen samo na krajobrazne udruge? Nakon što smo preslušali ovu sonatu, možemo zamisliti turobnu muku nesretne ljubavi, razdvojenosti i samoće, svu gorčinu ljudske tuge.

I svi ti tako različiti prikazi neće proturječiti karakteru Beethovenove sonate, njezinom koncentriranom kontemplativnom raspoloženju. Jer ona nam govori o tuzi - ne samo tuzi noći obasjane mjesečinom, već i cijeloj tuzi svijeta, svim njegovim suzama, patnjama i čežnjom. A sve što može uzrokovati tu patnju može postati objašnjenje za sadržaj sonate u kojoj svatko pogađa vlastito emocionalno iskustvo.

Većina vas poznaje Mjesečevu sonatu i zaista je voli. Bez obzira koliko puta slušali ovu čarobnu glazbu, ona nas osvaja svojom ljepotom, duboko nas uzbuđuje silnom snagom osjećaja utjelovljenih u njoj.
Da bi se doživio neodoljiv utjecaj glazbe ove sonate, ne može se ni znati u kojim je životnim okolnostima nastala; možda ne znate da ju je sam Beethoven nazvao "fantazijskom sonatom", a naziv "Mjesečina", nakon skladateljeve smrti, prisvojio joj je lakom rukom jednog od Beethovenovih prijatelja - pjesnika Ludwiga Rellstaba. Relshtab je u pjesničkom obliku izrazio svoje dojmove o sonati, u kojoj je u prvom dijelu ugledao sliku noći obasjane mjesečinom, tihe površine jezera i čamca koji spokojno plovi po njoj.
Mislim da ćete se, slušajući ovu sonatu danas, složiti sa mnom da je takvo tumačenje vrlo daleko od stvarnog sadržaja Beethovenove glazbe, a naziv "Mjesečina" - bez obzira na to na što se naviknemo - uopće ne odgovaraju karakteru i duhu ove glazbe.
A je li uopće potrebno "komponirati" neke vlastite programe za glazbu, ako poznajemo stvarne životne okolnosti pod kojima je nastala i koja su, dakle, razmišljanja i osjećaji posjedovali skladatelja tijekom njezina stvaranja.
E sad, ako znate, barem općenito, povijest "Mjesečeve sonate", ne sumnjam da ćete je slušati i percipirati drugačije nego što ste do sada slušali i percipirali.
Već sam govorio o dubokoj mentalnoj krizi koju je Beethoven doživio i koja je zarobljena u njegovu oporuci iz Heiligenstadta. Bilo je to uoči ove krize i, nesumnjivo, približivši je i izoštrivši, za njega se u Beethovenovom životu dogodio važan događaj. Baš u ovo doba, kad je osjetio približavanje gluhoće, osjetio je (ili mu se barem tako činilo) da ga je prvi put u životu snašla prava ljubav. Počeo je razmišljati o svojoj šarmantnoj studentici, mladoj grofici Juliet Guicciardi, kao o svojoj budućoj supruzi. “... Ona voli mene, a ja volim nju. Ovo su prve svijetle minute u posljednje dvije godine ”, napisao je Beethoven svom liječniku, nadajući se da će mu sreća ljubavi pomoći da prevlada svoju strašnu bolest.
I ona? Ona, odgajana u aristokratskoj obitelji, s visine je gledala svog učitelja - iako poznatog, ali običnog podrijetla, a osim toga bio je i gluh. "Nažalost, ona pripada drugoj klasi", priznao je Beethoven, shvativši kakav ponor leži između njega i njegove voljene. Ali Julija nije mogla razumjeti svog briljantnog učitelja, bila je previše neozbiljna i površna za to. Nanijela je dvostruki udarac Beethovenu: okrenula se od njega i udala se za Roberta Gallenberga - osrednjeg glazbenog skladatelja, ali grofa ...
Beethoven je bio veliki glazbenik i veliki čovjek. Čovjek titanske volje, moćnog duha, čovjek uzvišenih misli i najdubljih osjećaja. Zamislite koliko je velika morala biti njegova ljubav, njegova patnja i želja da prevlada ovu patnju!
Mjesečeva sonata nastala je u ovom teškom trenutku njegova života. Pod pravim imenom "Sonata quasi una Fantasia", odnosno "Sonata poput fantazije", Beethoven je napisao: "Posvećeno grofici Juliji Guicciardi" ...
Slušajte ovu glazbu sada! Slušajte ga ne samo ušima, već cijelim srcem! A možda ćete sada u prvom dijelu čuti takvu neizmjernu tugu kakvu dosad niste čuli;
u drugom dijelu - tako bistar i u isto vrijeme tako tužan osmijeh, koji se nikada prije nije primijetio;
i, konačno, u finalu - takvo olujno vrenje strasti, takva nevjerojatna želja da se otrgnemo iz okova tuge i patnje, što samo pravi titan može. Beethoven, pogođen nesrećom, ali ne savijajući se pod svojom težinom, bio je takav titan.
Mjesečeva sonata približila nas je svijetu Beethovenove tuge i Beethovenove patnje, onoj najdubljoj Beethovenovoj ljudskosti koja već više od stoljeća i pol buri srca milijuna ljudi, čak i onih koji nikada nisu ozbiljno slušali pravu glazbu .

Na isti način, radosna glazba otkriva nam sve radosti svijeta, sve od čega se ljudi smiju i zabavljaju.

Tema radosti čuje se u mnogim Beethovenovim djelima, uključujući i poznatu Devetu simfoniju, u čijem je finalu (prvi put u povijesti simfonijske glazbe!) Beethoven predstavio zbor i soliste koji pjevaju moćnu himnu - "Oda to Radost "na riječi Schillera.
No, Sedma simfonija jedno je od rijetkih Beethovenovih djela, gdje radost, ekstatična, bujna radost ne nastaje kao kraj borbe, ne u procesu svladavanja poteškoća i prepreka, već kao da je borba koja je dovela do ove pobjedničke radost je prošla negdje ranije, nismo je vidjeli i ne čuli.
No, Beethoven ne bi bio Beethoven da se nepromišljeno predao moći elementarne radosti, zaboravivši na složenosti i promjenljivosti stvarnog života.
Sedma simfonija, kao i većina drugih Beethovenovih simfonija, ima četiri stavka. Prvom od ovih dijelova prethodi dugačak i spor uvod. Mnogi su kritičari u ovom uvodu čuli odjeke te ljubavi prema prirodi, o kojoj je i sam Beethoven često govorio. Na primjer, mnogo je povezano s prirodom u njegovoj Šestoj simfoniji, kojoj su, prema vlastitim riječima, pomogle kukavice, oriole, prepelice i slavuji.
U uvodu Sedme simfonije doista nije teško čuti sliku jutarnjeg buđenja prirode. No, kao i sve u Beethovenu, i ovdje je moćna priroda, a ako sunce izlazi, tada njegove prve zrake osvjetljavaju sve oko sebe jarkim i gorućim svjetlom. Ili su to možda i udaljeni odjeci borbe koja ipak nije bila i nije bila, očito, laka ...
Ali sada je uvod gotov, a Beethoven doslovno na nas spušta element radosti. Tri dijela simfonije ispunjena su njime. Da postoji takav instrument koji bi mogao mjeriti snagu napetosti glazbe, snagu osjećaja koje ona izražava, tada bismo u jednoj Sedmoj Beethovenskoj simfoniji vjerojatno našli toliko radosti jer ona ne postoji u svim snimljenim djelima zajedno mnogi drugi skladatelji.
Kakvo čudo umjetnosti i, ako želite, čudo života! Beethoven, čiji je život bio potpuno lišen radosti, Beethoven, koji je jednom u očaju rekao: "O, sudbino, daj mi barem jedan dan čiste radosti!" - on sam je svojom umjetnosti dao čovječanstvu ponor radosti za mnoga stoljeća koja slijede!
Nije li zapravo čudo: otopiti neizmjernu patnju u nasilnu radost, oživjeti zasljepljujuće svijetle zvukove iz mrtve gluhoće! ..
No, tri radosna stavka Sedme simfonije su prvi stav, treći i četvrti. A druga?
Ovdje je Beethoven ostao vjeran životnoj istini koju je naučio iz svog osobnog teškog iskustva. Čak i oni od vas koji nikada prije nisu čuli Sedmu simfoniju mogu prepoznati glazbu drugog stavka. Ovo je žalosna glazba - bilo pjesma ili marš. U njemu nema herojskih ili tragičnih nota, koje se obično čuju u Beethovenovim pogrebnim marševima. No, pun je takve iskrene, iskrene tuge da se često izvodi na građanskim sprovodima, u žalosnim danima sprovoda izuzetnih ljudi koji su nam svima dragi.
Čak i svjetlija epizoda koja se pojavljuje usred ovog dijela (ista se, zapravo, događa u Chopinovoj žalobnoj marši, napisanoj pola stoljeća kasnije), ne lišava ovu glazbu općeg žalosnog tona.
Ovaj dio cijele simfonije daje nevjerojatnu životnu istinitost, kao da želi reći: svi težimo radosti, radost je divna! Ali, nažalost, naš život nije satkan samo od radosti ...
Upravo se taj dio dva puta ponovio na zahtjev publike tijekom prve izvedbe simfonije. Ovaj je dio jedna od najboljih i najpopularnijih stranica Beethovenove glazbe. (D. B. Kabalevsky. Razgovori o glazbi za mlade).

Vidimo da glazba ima sposobnost generaliziranja svih sličnih pojava svijeta, da, izražavajući bilo koje stanje zvukovima, uvijek daje nemjerljivo više nego što iskustvo duše jedne osobe može sadržati.

Ne samo radosti i tuge, već sva nevjerojatna čuda, svo bogatstvo fantazije, sve tajanstveno i čarobno što se krije u neshvatljivim dubinama života - sve je to sadržano u glazbi, glavnom eksponentu nevidljivog, čudesnog, tajnog.

Pitanja i zadaci:

1. Imenujte vama poznata glazba koja bi utjelovila osnovne ljudske osjećaje - radost, tugu, ljutnju, oduševljenje itd.
2. Poslušajte ove pjesme. Što mislite o tome koje od njih najviše odgovara slici Beethovenove sonate "Mjesečina"? Objasnite svoj izbor.

Prezentacija

Uključeno:
1. Prezentacija, ppsx;
2. Zvukovi glazbe:
Beethoven. Simfonija broj 7:
1 dio. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2. dio. Allegretto, mp3;
Beethoven. Simfonija br. 9, Oda radosti (finale), mp3;
Beethoven. Sonata br. 14:
1 dio. Adagio sostenuto (2 izvedbe: simfonijski orkestar i klavir), mp3;
2. dio. Allegretto (klavir), mp3;
3. dio. Presto agitato (glasovir), mp3;
3. Popratno jato, dok.

“Kažete da su ovdje potrebne riječi.

O ne! Ovdje upravo riječi nisu potrebne, a gdje su nemoćne,

potpuno je naoružan svojim "jezikom glazbe ..."

(P. Čajkovski)

Želja za utjelovljenjem posebnosti prirode može neprestano oživljavati značajna umjetnička djela. Uostalom, priroda je toliko raznolika, toliko bogata čudima da bi ta čuda bila dovoljna za više od jedne generacije glazbenika, pjesnika i umjetnika.

Osvrnimo se na klavirski ciklus P. Čajkovskog The Seasons. Kao i Vivaldi, svaka drama Čajkovskog ima naslov koji odgovara imenu mjeseca kojem je posvećen, kao i obavezni podnaslov i epigraf koji produbljuje i konkretizira sadržaj.

„Siječanj. Uz kamin "," Veljača. Poklada "," Ožujak. Pjesma o grlu "," Travanj. Snježnica "," svibanj. Bijele noći ”,„ Lipanj. Barcarole "," srpanj. Pjesma kosilice "," Kolovoz. Berba ”,„ Rujan. Lov ”,„ Listopad. Jesenja pjesma "," studeni. Na prva tri ”,„ Prosinac. Božić ".

Takve su slike bile povezane s percepcijom Čajkovskog o posebnoj poeziji, duši svakog mjeseca u godini.

Vjerojatno u bilo koje osobe određeno doba godine izaziva cijeli sloj slika, misli, iskustava, njemu bliskih i razumljivih. A ako su različiti skladatelji stvorili svoja "Godišnja doba", onda su to, naravno, potpuno različita djela koja odražavaju ne samo poeziju prirode, već i poseban umjetnički svijet njihovih stvaratelja.

Međutim, kao što prihvaćamo prirodu u raznim njezinim manifestacijama - uostalom, kiša, mećava i oblačan jesenski dan imaju svoju draž - na isti način prihvaćamo i onaj umjetnički pogled pun ljubavi, koji skladatelj utjelovljuje u svojim djelima ... Stoga je, slušajući predstavu „Studeni. Na trojci ”, ne mislimo da su trojke konja koje zvone zvonima odavno otišle iz naših života, da studeni u nama budi potpuno različite ideje. Uvijek iznova uranjamo u atmosferu ove prekrasne glazbe, toliko izražajno govoreći o "duši studenog" da je veliki Čajkovski udahnuo u nju.

Glazba nam može pričati o divnim zemljama i o vječnoj poeziji prirode, uranja nas u daleku povijesnu prošlost i daje nam san o prekrasnoj budućnosti, ponovno stvara likove heroja - čak i one koji su nam već poznati iz književnih djela ili likovnih umjetnosti.

Povijest, ljudi, likovi, ljudski odnosi, slike prirode - sve je to prikazano u glazbi, ali prezentirano na poseban način. Točno pronađena intonacija, svijetli ritmički uzorak reći će nam mnogo više o djelu od najdužeg i najdetaljnijeg književnog opisa. Uostalom, svaka se umjetnost izražava svojom, samo njoj svojstvenom: književnost utječe na riječ, slikarstvo - bojama i linijama, a glazba osvaja svojim melodijama, ritmovima i harmonijama.

Poslušajte predstavuP. Čajkovskog "Studeni" iz klavirskog ciklusa "Godišnja doba".

Poslušajte zvuk početnog dijela predstave "Studeni" i pokušajte zamisliti kakvu jesen skladatelj crta u svojoj glazbi, kakve osjećaje i raspoloženja izaziva u nama.

P. Čajkovskog

Primjetite primjer 2

P. Čajkovskog. "Studeni. Na prva tri ”. Iz klavirskog ciklusa "Godišnja doba". Prvi odjeljak. Fragmeni T

Sjećate se da je skladatelj ovaj ciklus zamislio kao svojevrsnu glazbenu pripovijest o životu prirode, o njezinom neprestano promjenjivom izgledu, tako podložnom beskrajnom kretanju godišnjih doba.

Drugi dio predstave približava nam sadržaj izražen u naslovu predstave - "Na trojci". Glazba ovog odjeljka obogaćena je uvođenjem svijetlog slikovnog trenutka - zvonjenja zvona. U njemu se može naslutiti veselo trčanje konja, koje je nekad bilo sastavni dio ruskog nacionalnog života. Ovo zvonjenje zvona dodaje vidljivost zvuku predstave i unosi još jedan veseli trenutak - trenutak divljenja slici dragoj svakom ruskom srcu.

Primjetite primjer 3

P. Čajkovskog. "Studeni. Na prva tri ”. Iz klavirskog ciklusa "Godišnja doba". Drugi odjeljak. Fragment

Zvonjenje zvona dovršava komad "Studeni" čiji zvuk do kraja postaje tiši, kao da trojka koja je upravo projurila pokraj nas postupno nestaje, nestajući u izmaglici hladnog jesenskog dana.

Možda se u ovom posljednjem topljenju zvuka prvi put prisjećaju crtice od epigrafa do predstave? Doista, u samoj predstavi nema odjeka te obećane čežnje i tjeskobe, koji su dati u pjesmi. Kako onda možemo razumjeti programski sadržaj od epigrafa do predstave?

Studeni, posljednji mjesec jeseni, posljednji dani prije početka duge zime. Evo, zvoneći, trojka je pojurila - i sada je sve dalje od nas, skrivajući se u daljini, a zvonjava zvona je sve tiša ... Oproštaj - ovo je "studeni" na svom mjestu u ciklusu godišnjih doba. I koliko god bio veseo kompozitorov pogled, koji u svako doba godine može vidjeti čar i punoću života, ipak nije oslobođen osjećaja akutnog žaljenja, koje je uvijek neizbježno pri rastanku s nečim poznatim i dragim u na svoj način. A ako je to tako, onda možemo reći da je ovdje programska značajnost proširuje i produbljuje glazbena slika, unoseći u nju semantički podtekst, koji ne bismo uhvatili samo u jednoj glazbi.

Pitanja i zadaci

1. Je li raspoloženje drame P. Čajkovskog "Studeni" usklađeno s vašim idejama o ovo doba godine?

2. Koja je uloga pjesme N. Nekrasova "Trojka" u kontekstu predstave "Studeni"?

3. Koja od programskih komponenti djela (naziv mjeseca, naslov predstave, pjesma s epigrafom), po vašem mišljenju, u većoj mjeri odražava karakter glazbe?

4. U čemu vidite glavne sličnosti i razlike u utjelovljenju umjetničkih slika godišnjih doba u djelima A. Vivaldija i P. Čajkovskog?

Repertoar pjesama:

1.Što je jesen? Ovo nebo Plačuće nebo pod vašim nogama Ptice s oblacima lete u lokvama Jesen, dugo nisam bio s tobom. ZBOR: Jesen. Na nebu gore brodovi Jesen. Bio bih sa zemlje Gdje se tuga utapa u moru Jesen, tamna daljina. 2.Što je jesen? Ovo je kamenje Vjernost nad ocrnjelom Nevom Jesen je opet podsjetila dušu na ono najvažnije Jesen, opet sam lišen mira. Jesen. Bio bih sa zemlje Gdje se tuga utapa u moru Jesen, tamna daljina. 3.Što je jesen? Ovo je vjetar Opet se igra s poderanim lancima Jesen, hoćemo li puzati, doći ćemo do zore, Što će se dogoditi s Domovinom i s nama. Jesen, hoćemo li puzati, hoćemo li doživjeti odgovor? Jesen, što će nam se sutra dogoditi. ZBOR: Jesen. Na nebu gore brodovi Jesen. Bio bih sa zemlje Gdje se tuga utapa u moru Jesen, tamna daljina. Grad se u jatu topi u mraku Jesen, ono što sam znao o tebi Koliko će se lišća rastrgati Jesen je zauvijek u pravu.