Glazbena analiza. Analiza finala Prve sonate L

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. U sva 32 ciklusa prvi dijelovi su sonata oblici osim pet - 12., 13., 14., 22. i 28.- ciklusa. Mora se, međutim, dodati da je ciklus 28. poseban slučaj koji zahtijeva posebno razmatranje.

2. Od zadnji dijelovi čist sonatni oblici posljednji su stavci 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. ciklus (tj. sedam). (Istina, još ne znam koji su zadnji dijelovi 29. i 31. ciklusa.)

Iz svega prethodnog proizlazi da su ciklusi u kojima i prvi i zadnji dijelovi su sonata- ovo je 5., 17., 23., 26.

N.B. Poseban slučaj je posljednji stavak 1. sonata, u kojem je, u pravom izlaganju sonate, razvoj zamijenjen - kao u velikom rondu - trostrukom drugom sekundarnom temom.

3. Oblici sonate u srednjim dijelovima ciklusi se javljaju u: 3. (drugi dio), 5. (drugi dio), 11. (drugi dio), 17. (drugi dio), 18. [drugi dio Scherza (!)], 29. (treći dio) i 30. ciklus [ drugi dio (?)], odnosno također u sedam ciklusa.

Međutim, sonatni oblici srednjih dijelova [koji su na razini ciklusa on (relativno) labav dijelovi] razlikuju se, u pravilu, "nedostacima": drugi dio ciklusa 5. Sonata bez razvoja; u drugom dijelu 11. - sporedna tema je završni dio; u 18. ciklusu Scherzo (drugi stavak) također se razlikuje po omjerima koji su neobični za izlaganje sonate; u trećem dijelu 29. ciklusa, on se predaje značenju sporedne teme vezivu, ispostavlja se i završnim dijelom; drugi dio 30. ciklusa lišen je kadence koja bi odvajala izlaganje od razvoja.

[Što se tiče drugog dijela 3. ciklusa, o njemu je potrebno govoriti zasebno.]

Ispada da je u

*‎ *‎ *

Beethovenove 32 glasovirske sonate podijeljene su u četverodijelne (13 sonata), trodijelne (13 sonata), dvodijelne (6 sonata). Ali ako mogu tako reći, količina dijelovi sonate ne podudaraju se uvijek s njihovim broj... U sonati mogu biti tri dijela, ali jedan od njih kombinirat će funkcije dva dijela, tako da na kraju ovaj ciklus još uvijek uključuje četiri dijela, od kojih jedan postoji, da tako kažem, pod vodom, - na polici jednog od ostala tri dijela. Suprotno tome, može se dogoditi da od četiri dijela ciklusa jedan ili dva, „apsolutno“ labavo izgrađena, ne mogu tvrditi da postoje neovisno i izdaju se kao da se odnose na neki drugi dio ciklusa ili na ciklus u cjelini. Dakle, gornja podjela na 13 + 13 + 6 ne ispada stvarna ni s jednog gledišta.

Krenimo s četverodijelnim ciklusima. Prve četiri sonate (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) četverodijelne su bez ikakva sumnja. U njima je svaki od četiri dijela neovisan, iako zauzima manje-više u ciklusu, odnosno nejednako, istaknuto mjesto. Isto se može reći za 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B), pa čak i 12 sonata (As, As, as, As), unatoč činjenici da je ovdje za prvi put u četverodijelnoj sonati (u trodijelnoj sonati to se davno dogodilo), odnos između dijelova u ciklusu komplicirano: Sonati 12 nedostaje sonatni oblik! U sljedećoj 13. sonati (Es, c, As, Es), gdje također nema sonatnog oblika (osim sablasnih značajki sonate koje se nalaze u trećem, najlabavijem stavku ovog ciklusa), programirani su složeni odnosi dijelova činjenicom da ti dijelovi pripadaju sonati “Quasi una fantasia”. 15. Sonatu (D, d, D, D) opet karakterizira uobičajena ravnoteža četverodijelne sonate, u kojoj samo analiza njene infrastrukture otkriva pojave koje su po svom značenju prilično neobične. Doslovno isto možemo reći za 18 sonata (Es, As, Es, Es). 28. sonata (A, F, a, A), iako je njezin posljednji stavak oblik sonate, u osnovi je slična 13 sonati. 29. Sonatu (B, B, fis, B) svakako možemo svrstati među "glavne" četverodijelne Beethovenove sonate (to je njena paradoksalna priroda). 31. sonata (As, f, kao [!], As) zauzima posredni položaj između „običnih“ („normalnih“) sonata i sonata poput 13. ili 28. Kao što vidite, pretežna većina četverodijelnih sonata postavljaju kreativne (strukturne) probleme, čije je rješenje realizirano bez zadiranja u temelje karakteristične za četverodijelnu sonatu. Beethovenova trodijelna sonata za glasovir apriorni je napad na uobičajeni izgled četverodijela.

No, prije nego što se okrenemo trodijelnim ciklusima, prođimo još jednom kroz četverodijelne sonate. Koji su unutarnji odnosi četverostrukog u njima?

1.sonata nije sasvim indikativno za normalan četverostruki. Sastoji se od sonatnog oblika, malog ronda, dijela u obliku skerca i hibrida sonatnog oblika i velikog ronda. Ali ovo nije uobičajeni tip hibrida kod kojeg je druga sporedna tema zamijenjena razvojem i koji se može nazvati rondo sonata. Ispravnije bi bilo hibrid, koji je četvrti stavak 1. sonate, nazvati ne rondo sonatom, već rondo sonatom. Ovdje je oblik sonate, u kojem je razvoj zamijenjen drugom sekundarnom temom.

2.sonata je normalna vrsta četverodijelne sonate. Njegova su prva tri stavka ista kao u 1. sonati. Četvrti dio je veliki rondo. 2. sonata je doista normalan tip, mjeriločetverodijelna sonata, ali je možda (naša će recenzija pokazati je li to tako ili nije) jedina normalan- u tom smislu - četverodijelna sonata Beethovena.

3.sonata podudara se u obliku svojih dijelova s ​​2. sonatom, ali s izuzetkom drugog dijela, koji je sonata. Dakle, četiri stavka ove sonate: sonata, sonata, scherzo, veliki rondo.

4.sonata u potpunosti se podudara u obliku svojih dijelova s ​​2. sonatom. Unutarnja struktura njegovih dijelova (posebno drugog i trećeg, ali i prvog) vrlo se razlikuje od onoga što se u istim oblicima događa u drugoj sonati.

7.sonata, kao i 4., u potpunosti se podudara u obliku svojih dijelova sa 2. sonatom, opet s vrlo velikim razlikama u unutarnjoj strukturi dijelova.

11.sonata poklapa se u tom pogledu sa 3.sonata... Njegovi su dijelovi sonata, sonata, dio sličan scherzou i veliki rondo, a podrazumijeva se da je unutarnja struktura vrlo autonomna u usporedbi s onim što se događa u 3. sonati.

12.sonata lišen sonatnog oblika. Prvi stavak tema je s varijacijama, a slijede dva dijela u obliku schertza i veliki rondo.

13.sonata također lišen sonatnog oblika. Sastoji se od dva više ili manje labava skerziformna dijela, vrlo labavog sporog dijela koji ima neke značajke sonate i velikog ronda.

15.sonata sastoji se od oblika sonate, dva scherziformna dijela i velikog ronda.

18. sonata. Prvi i posljednji stavak su sonate, treći stavak je sherziformni. Drugi stavak, "Scherzo", u biti je također oblik sonate. Koliko je taj konglomerat sonata u jednom ciklusu povezan s činjenicom da prvi stavak započinje s II stupnjem?

< I половина 70 гг. >

Ova sonata, objavljena (pod nazivom Velika sonata) 1797. godine, bila je posvećena Beethovenovoj mladoj studentici grofici Babette Keglevich i, prema K. Cerny, nakon objavljivanja nazvana je Die Verliebte ...

Sklapanje sonate poklopilo se sa svijetlim, veselim razdobljem u Beethovenovom životu. Lenz je vjerovao da je ovo djelo „već tisuću milja od prve tri sonate. Lav trese prečke kaveza ovdje, gdje ga nemilosrdna škola još uvijek drži zaključanog! " Lenzove formulacije donekle su pretjerane, ali Beethovenovi glavni daljnji koraci prema originalnosti u ovoj sonati nesumnjivi su.

Prvi dio(Allegro molto e con brio, Es-dur) nije našao osobito revne štovatelje. Međutim, ne treba podcjenjivati ​​njegove pozitivne osobine. Ovdje nema uzbudljivog kontrasta, kao u prvom stavku treće sonate. Mekani lirski početak gotovo da izostaje. Ali herojska pompa koja nadilazi tradiciju lova na rogove raširena je. Beethoven također pronalazi nove izražajne trenutke - prije svega, sljedeći snažni učinak svjetlosnog svjetla:

 puna živopisne drame i podsjeća na slike herojske simfonije. (Ovaj je učinak toliko moćan i izražajan da ga Beethoven mudro izbjegava ponoviti u reprizi.)

Među ranim Beethovenovim djelima, prvi stavak sonate, op. 7 ističe se kao primjer bogatstva tematskog sastava i prostranosti oblika. Postoji progresivna, inovativna želja skladatelja da monumentalizira formu, poveća njezinu ljestvicu i istovremeno zasiti ovaj oblik snagom sadržaja. No, zasad, u ranim sonatama, Beethoven još uvijek ne uspijeva postići onaj istinski monumentalizam, na koji dolazi kasnije. Također je dobro poznato proturječje, neusklađenost između širine oblika i obilja pojedinosti, između opsega ideje i tradicionalne plitkosti melosa. Ta je kontradikcija posebno primjetna u ovom stavku zahvaljujući detaljima ritma koji je odabrao skladatelj, gotovo u potpunosti zasnovan na brzom, zavojitom ritmu osmine i šesnaeste. Pojava bočne serije u kodu doživljava se kao vrsta luksuza. Ali sposobnost izvlačenja iz najjednostavnijih ritmičkih odnosa različitih izražajnih mogućnosti, kao i uvijek kod Beethovena, nevjerojatna je.

Želio bih posebno istaknuti izražajnu epizodu finalne igre. Nakon pompe slomljenih oktava, rafala kromatske ljestvice i dva takta silaznih osmina s mordentima (svezak 101-110), melodija srednjeg glasa, popraćena arpeđima desne ruke, alarmantno zvuči na točki orgulja. tonik u B-duru:

Ovo je trenutak sumnje, oklijevanja, mentalne slabosti - raspoloženja koja su slabo razvijena u ovoj sonati, za razliku od brojnih drugih. Beethoven se žuri nositi s kratkom lirskom digresijom i pomete je sa strane glasnim fanfare sinkopijama posljednjih taktova izlaganja. U reprizi je, međutim, ovu epizodu potpuno potisnula opsežna koda.

OKO drugi dio sonate (Largo, con gran espressione, C-dur) napisali su mnogi. Lenz i Ulybyshev oduševljeno govore o njoj. Potonji, inače, protestira protiv primjedbe mladog Balakireva, koji je Largu zamjerio nedostatak originalnosti, zbog Mozartovih utjecaja. A. Rubinstein se divi kraju Larga (s njegovim kromatskim basovima), koji "vrijedi cijelu sonatu".

Romain Rolland u Largu pronalazi "veliku, ozbiljnu melodiju snažnog crtanja, bez svjetovnog kloniranja, bez dvosmislenosti osjećaja, iskren i zdrav: ovo je Beethovenova meditacija koja je, ne skrivajući ništa u sebi, dostupna svima".

Riječima Romaina Rollanda - zrno istine. Largo iz četvrte sonate ima posebno strogu jednostavnost, uzvišeni građanski duh svojih slika, tako prisan s masovnom glazbom Francuske revolucije. Početni akordi, odvojeni pauzama za "govor", veličanstveno su svečani. Čim se pojavi naznaka lirske nježnosti, ona odmah nestaje u važnoj ozbiljnosti. Takvi „trenuci kao u sv. 20-21, gdje se nakon pianissima iznenada čuju glasni, nagli bas akordi; ili u stihu 25, itd., gdje se prijelazom u As-dur čini da se povorka odvija; ili u sv. 37-38 s njihovom usporedbom ekstremnih registara i zvučnosti (poput tuttija i flaute): (Ovo je rani primjer Beethovenovog omiljenog razmaka u teksturi klavira.)

Svi takvi i slični trenuci stvaraju dojam svemira, otvorenog zraka, velikih pokretnih masa, usprkos intimnosti glasovirskih izražajnih sredstava. Naime, u smislu bogate, masivne interpretacije klavira, Beethoven se ovdje pojavljuje kao inovator.

U usporedbi s Beethovenovim kasnijim Adagiom, ne postoji glatka, melodijska fluidnost melodije. Ali ta se odsutnost nadoknađuje ogromnim ritmičkim bogatstvom. A stanke i prekidi kretanja, na kraju, doprinose svestranosti, slikovitosti slike.

Također je potrebno primijetiti promijenjeni odnos terca ključa ovog dijela (C-dur) i ključa prvog dijela sonate (Es-dur). Kao i u prethodnoj sonati (prvi stavak u C-duru, drugi - u E-duru), Beethoven se izvorno koristi izmijenjenim medijantima tonske ravni, rijetkim među svojim prethodnicima i naknadno voljenim od romantičara.

 Treći dio je u biti scherzo (Allegro, Es-dur). Zanimljivo je usporediti odnos prema ovom dijelu dva znalca različitih doba. Lenz prvi dio scherza definira kao pastoralnu sliku ("najsmješnije društvo koje se ikad okupilo na obali jezera, na zelenom travnjaku, u sjeni starih stabala, uz zvuk seoske lule"); kontrast tria u molu čini se Lenzu neprimjerenim. Naprotiv, ovaj oštar kontrast divi se A. Rubinsteinu.

Mislimo da u ovom dijelu moramo vidjeti i hrabrost, inicijativu Beethovenovog kontrastnog plana i do sada poznatu mehaničnost njegove provedbe.

Doista, prvi stavak scherza, unatoč prolazno kliznom Es-molu, održava se u duhu starih pastorala. Samo izvanredna dinamična raznolikost ritma odmah izdaje Beethovena.

Naprotiv, u trojcu je očit skok prema Beethovenu srednjeg, zrelog razdoblja, do moćnih, dramsko-zborskih harmonija "patetičnog", "lunarnog" i "appassionata". Ovo je jasna skica budućih ideja, još uvijek nerazvijenih, donekle ograničenih ritmički i teksturirano, ali izuzetno obećavajući.

Što se tiče kraja tria, njegove karakteristične turobne intonacije, plagalni okreti, trećine i petine akorda koji se ističu u melodiji već zvuče potpuno romantično:

 Emocionalno maštovita superiornost tria nad prvim stavkom scherza toliko je velika da repriza ovog pokreta više nije u stanju vratiti lagano bukolično raspoloženje.

Samo konačni sonate (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) objedinjuje našu percepciju u vedrom Es-duru.

Prema Lenzu, nježna, graciozna glazba ronda "udiše tu vjeru u osjećaje, što je sreća mladog doba". Romain Rolland uvjerava da je u finalu četvrte sonate "osjećaj poput djeteta koje trči i grli vam koljena".

Vjerujemo da je posljednja formulacija jednostrana - može se pripisati samo prvoj temi. Uz graciozne i zamamne trenutke, koji sadrže mnoge odjeke galantnog stila, rondo sadrži i olujne impulse potpuno Beethovenskog c-mola! Ali, naravno, prevladava uzorak uljudnog (pomalo lukavog) govora, u vezi s čime je ornament široko razvijen, a drama je, kao, data u pozadini.

Karakteristični impulsi virtuozne pijanističke "rječitosti" ovdje čine povijesnu vezu između Mozarta i Webera. Štoviše, možda je najznačajniji po svojoj inovaciji u klavirskoj teksturi rondo koda, gdje šarmantna eufonija tihog tutnjanja basovskih arpeđa i zveckanje gracioznih nota desne ruke nagovještava pedalne kolorističke učinke romantičara. Slike ronda kao da su odnesene u daljinu uz zvuk poetskih zvona i lede.

 Koncept četvrte sonate u cjelini ne može se nazvati potpuno monolitnim i cjelovitim. Previše se osjeća fermentacija još uvijek nestalnih kreativnih snaga, koje traže razmjere, ali još nisu svladale elemente oživljene.

U prvom dijelu herojskog, nastojeći se osloboditi širokih oblika, još uvijek ne pronalazi punopravne kontraste. U drugom su dijelu, kao kreativno otkriće, lijepe slike građanskih emocija. U trećem stavku strastvena, duboka tuga trija potiskuje tradicionalne bukolične odjeke. U posljednjem stavku skladatelj ne traži toliko sintezu koliko misteriozno, napola podrugljivo, prešućujući sve što mu je izravno izmaklo gracioznim, uljudnim rondo govorima. Oni se mogu najbolje definirati kao "izgovori".

Svi su citati iz izdanja: Beethoven. Sonate za klavir. M., Muzgiz, 1946 (priredio F. Lamond), u dva sveska. Numeriranje mjera također je dano za ovo izdanje.

ODJEL ZA KULTURU SAKHALINSKE REGIJE

GOU SPU ŠKOLA UMJETNOSTI SAKHALIN

TEČAJNI RAD

Na temu "Analiza

glazbena djela "

tema: "Analiza finala Prvog

Sonate L. Beethovena "

Popunio student V godine

specijalnost "Teorija glazbe"

Maksimova Natalia

Voditeljica Mamcheva N.A.

Recenzent

Južno-Sahalinsk

PLAN RADA

Ja UVOD

1. Relevantnost djela

2. Ciljevi rada

II GLAVNI DIO

1. Kratki teorijski izlet na temu

2. Detaljna analiza i analiza finala 1. sonate

III IZLAZ

IV DODATAK-DIJAGRAM

V

Beethoven je jedan od najvećih fenomena svjetske kulture. „Njegovo je djelo u rangu s umjetnošću takvih titana umjetničke misli kao što su Tolstoj, Rembrandt, Shakespeare“ 1. U pogledu filozofske dubine, demokracije, smjelosti inovacija, "Beethoven nema premca u glazbenoj umjetnosti Europe u prošlim stoljećima" 2 Skladatelj je razvio većinu postojećih glazbenih žanrova. Beethoven je posljednji skladatelj 19. stoljeća za kojeg je klasična sonata najoraganiji oblik razmišljanja. Svijet njegove glazbe impresivno je raznolik. U okviru sonatne forme, Beethoven je uspio izložiti raznolike vrste glazbene tematike takvoj slobodi razvoja, pokazati tako živopisan sukob tema na razini elemenata, što skladatelji 18. stoljeća nisu ni pomišljali oko.

Sonatni oblik privukao je skladatelja mnogim svojstvenim kvalitetama: prikazivanje (izlaganje) glazbenih slika različite prirode i sadržaja predstavljalo je neograničene mogućnosti, „suprotstavljajući im se, gurajući ih zajedno u akutnoj borbi i, slijedeći unutarnju dinamiku, otkrivajući proces interakcije, međusobnog prožimanja i prijelaz na kraju u novu kvalitetu "3

Dakle, što je kontrast slika dublji, što je sukob dramatičniji, to je sam proces razvoja složeniji. A razvoj u Beethovenu postaje glavna pokretačka snaga transformacije oblika sonate. Dakle, oblik sonate postaje osnova za veliku većinu Beethovenovih djela. Prema Asafijevu, "pred glazbom se otvorila prekrasna perspektiva: zajedno s ostalim manifestacijama duhovne kulture čovječanstva, ona [sonatni oblik] mogla je vlastitim sredstvima izraziti složeni i profinjeni sadržaj ideja i osjećaja 19. stoljeće ".

Načela Beethovenova razmišljanja najpotpunije su i najsjajnije iskristalizirala u dva najvažnija žanra za njega - sonata za klavir i simfonija.

U svoje 32 klavirske sonate, skladatelj je, s najvećim prodorom u unutarnji život neke osobe, ponovno stvorio svijet svojih iskustava i osjećaja.

Ovo je djelo relevantno jer analiza finala kao završnog dijela sonate važna je za razumijevanje skladateljevog glazbenog razmišljanja. A. Alshwang vjeruje da umjetničke tehnike i principi razvoja tematizma daju razlog da se finale Prve sonate smatra početnom karikom u cijelom lancu olujnih finala, sve do finala "Appassionata".

Svrha rada detaljna je strukturna analiza finala Beethovenove 1. sonate za klavir, kako bi se pratio razvoj i interakcija glazbenih tema temeljenih na obliku sonate. zadaci rada.

IIGLAVNI DIO.

Podrijetlo sonatnog oblika datira s kraja 17. - početka

XVIII stoljeća. Njegove su se značajke najjasnije očitovale u glasovirskim djelima Domenica Scarlattija (1685. - 1757.) Svoj puniji izraz pronašle su u djelima F. E. Bacha (1714. - 1788.). Oblik sonate konačno je uspostavljen u klasičnom stilu - u djelima Haydna i Mozarta. Vrhunac toga bilo je djelo Beethovena koji je u svoja djela utjelovio duboke, univerzalne ideje. Njegova djela sonatne forme odlikuju se značajem ljestvice, kompozicijskom složenošću i dinamikom razvoja forme u cjelini.

V.N. Kholopova definira sonatni oblik kao represaliju, koja se temelji na dramatičnom kontrastu glavnog i sporednog dijela, na tonskoj suprotnosti glavnih i sporednih dijelova u izlaganju i njihovoj tonskoj konvergenciji ili objedinjavanju u reprizi. (Kholopov V.N.).

LA. Mazel oblik sonate definira kao odmazdu u čijem se prvom dijelu (izlaganju) nalazi sukcesiva

dvije teme u različitim ključevima (glavni i podređeni), a u reprizi se ove teme ponavljaju u različitom omjeru, najčešće tonski konvergirajući, a najtipičniji način obje teme je u glavnom ključu. (Mazel L. A. Struktura glazbenih djela. M.: Muzyka, 1986. str. 360).

I.V. Način je takva definicija: sonatnim oblikom naziva se oblik zasnovan na suprotstavljanju dviju tema koje se, kad su prvi put predstavljene, kontrastiraju i tematski i tonski, a nakon razvoja obje se ponavljaju u glavnom ključu, t.j. tonski konvergiraju. (Sposobin I.V. Glazbeni oblik. M.: Muzyka, 1980. str.189)

Dakle, oblik sonate temelji se na interakciji i razvoju najmanje dvije kontrastne teme.

Općenito, obris tipičnog oblika sonate je sljedeći:

IZLAGANJE

RAZVOJ

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Jedna od glavnih pokretačkih sila u obliku sonate je kontradikcija, kontrast između dviju tema. Burna tema uspoređuje se sa strastvenom, ali melodičnom, dramatičnom - s mirnom, mekom, uznemirujućom - pjesmom itd.

Općenito je aktivniji lik tipičan za prvu temu (glavna strana).

Sljedeći odabir tipke tipičan je za bočni dio:

1. U glavnim dijelovima - obično ključ glavne dominacije, treći glavni korak. Rjeđe se odabire ključ za šesti glavni korak ili šesti mali mol.

2. U manjim djelima tipičniji je paralelni dur, molski dominant. Počevši od Beethovena, susreće se ključ glavnog šestog minusa.

Sonatni oblik sadrži nekoliko tipičnih obilježja:

1) Glavna stranka obično je slobodna formacija ili razdoblje. Ovo je dinamičan, učinkovito aktivan odjeljak.

2) Popratna zabava - češće slika drugog lika. Obično tonski stabilniji od glavnog, cjelovitiji u svom razvoju i obično većih razmjera.

3) Spojni dio - vrši prijelaz na bočnu šaržu. Tonski je nestabilan, ne sadrži zatvorene konstrukcije. Sadrži 3 odjeljka: početni (uz glavnu stranu), razvojni i završni (pretprodukcija).

4) Završni dio u pravilu je niz dodataka koji potvrđuju tonalitet bočnog dijela.

5) Razvoj karakterizira opća tonalna nestabilnost. Uglavnom se razvijaju elementi glavne i sekundarne stranke.

Tijekom svog razvoja sonatni je oblik obogaćen raznim preinakama, na primjer: sonatni oblik s epizodom umjesto razvoja, skraćeni sonatni oblik (bez srednjeg dijela) itd.

Sonatni se oblik u pravilu koristi u prvim dijelovima sonatno-simfonijskih ciklusa - sonata, simfonija, instrumentalnih kvarteta, kvinteta, kao i opernih uvertura. Ovaj se oblik često koristi u finalima sonatno-simfonijskih ciklusa, ponekad u sporim pokretima.

Općenito, drama dijelova SST-a je sljedeća:

I. dio U pravilu, aktivan, učinkovit. Izlaganje kontrastnih slika, sukob.

II dio Lirski centar.

III dio. Žanr i svakodnevni lik.

Dio IV. Konačni. Rezimiranje, zaključak ideje.

Sonata je obično u tri stavka.

Prva glasovirska sonata f moll (1796) započinje niz tragičnih i dramskih djela. Jasno pokazuje značajke "zrelog" stila, iako je kronološki u ranom razdoblju. Njegov prvi stavak i finale karakteriziraju emocionalna napetost i tragična akutnost. Adagio otvara niz lijepih usporenih pokreta u Beethovenovoj glazbi. “Finale sonate - Prestissimo - naglo se izdvaja od finala njezinih prethodnika. Olujni, strastveni lik, tutnjavi arpeđa, svijetli motivi i dinamični kontrasti ”1. Ovdje finale igra ulogu dramatičnog vrhunca.

Završnica 1. sonate napisana je u obliku sonatnog alegroa s epizodom umjesto razvojnih i razvojnih elemenata.

Izlaganje započinje s glavna stranka u f-molu u tempu Prestissimo "vrlo brzo", u slobodnoj formaciji. Ovaj se dio već temelji na dvije kontrastne teme - dramskom aktivno-voljnom "u f-molu" i pjesmi i plesu "u d-duru"

1. tema- vrlo energičan i izražajan, zahvaljujući brzoj trostrukoj pratnji.

Već se na primjeru prve dvije mjere može primijetiti Beethovenova omiljena tehnika - kontrast elemenata teme:

1) Teksturirani kontrast:

U donjem dijelu aktivno je trostruko kretanje.

Gornji dio ima masivnu teksturu akorda.

2) Dinamični kontrast: prvi motiv - na p ("klavir" - tiho), drugi - na ("forte" - glasno)

3) Kontrast registra: „tihi motiv u srednjem registru, glasno - tiho i visoko bez popunjavanja srednjeg registra, (raspon E - c 3).

4) Kontrastni "zvuk": - donji dio - kontinuirana "tekuća" prezentacija, gornji - suhi nagli akordi.

2. tema- naglo se razlikuje od prvog. Temelji se na žanru pjesme i plesa.

Tekstura ove teme rjeđa je - pojavila su se duga trajanja - polovica, dok se u prvoj temi trojni stavak temeljio na osminama.

1. Tonski kontrast: prva fraza je u d-molu, druga je u f-molu.

2. "Karakteristično", slikovni kontrast: prva fraza plesno-pjesničke je naravi, u drugoj - uveden je novi dodir - tr (trill), koji naglašava određenu žestinu fraze. Struktura druge teme izgrađena je na principu zbrajanja - kratki motivi i napjevi.

3. U drugoj temi postoji kontrast registara.

B. vt 6-7 početak fraze nalazi se u srednjem registru (raspon g - kao 2), zatim (vt 8-9) tema se "širi" u suprotnim smjerovima bez popunjavanja sredine (raspon c - c 3 ).

Izvođenje druge fraze odmah započinje na uskom mjestu u srednjem registru (raspon e 1 - f 2).

Uz to, dur-fraza u završnici igra važnu dramsku ulogu u finalu: daljnja epizoda predviđa se ovim tonalitetom i intonacijom.

Dakle, unutar glavne stranke već postoji živopisni sukob na razini dviju tema: tonski sukob (uspoređivanje f moll-a i As dur), tematski, koji je već gore spomenut, dinamički sukob (prva tema je uspoređivanje p i, drugo - p)

Za figurativnu usporedbu važan je i kontrast poteza. 1. tema - nagli staccato, 2. tema - non legato i legato.

Druga tema glavne stranke uvodi izravno u povezujuću stranku.

Sljedeći odjeljak je povezujuća stranka - oblikuje, zajedno s glavnim, određeni trodijelni oblik, čija je sredina druga tema pogl. stranke, budući da se vezivo temelji na tematici 1. teme.

Vezni dio naglašen je još većim kontrastom dinamike (p i ff vidi sv. 13 - 14) i u potpunosti je izgrađen na skladu DD-a, kao uvod u bočni dio.

Dakle, serija povezivanja istovremeno kombinira početni i pretprodukcijski odjeljak.

Prijelaz s dvije crte u grozd označen je dvostrukim __ ("fortissimo" - vrlo glasno, jako).

Bočna šarža sastoji se od dva kontrastna dijela - takozvane 1 bočna šarža i 2 bočne šarže.

Dakle, bočni dio zapisan je u dva posebna oblika - u odnosu na glavni nastaje strukturni kontrast. Tonalitet maloljetnice koja je za nju odabrana - što je općenito tipično za klasične sonatne oblike - tvori najvažnije obilježje izlaganja sonatnom obliku - tonski kontrast. Uvođenjem bočnog dijela dolazi do tematskog i figurativnog kontrasta s glavnim dijelom. Prva bočna igra je dramatična. To naglašava obilje nestabilnih harmonija, fluidnost prezentacije, kontinuirani triplet, dinamičnost, valovito kretanje. Karakterizira ga napetost. Bogat raspon melodijske linije i "pivot point" - od es 1 do as 2 i spuštanja do d - naglašava naglost osjećaja - cijela tema zauzima isprva srednji registar, zatim pokriva srednji i visoki, a na kraju kraj - donji registar (u donjem dijelu - C jedan).

Druga sporedna igra napisana je u obliku točke s ponovnom prezentacijom. Tematski je u kontrastu s prvom stranom. Njegova je osnova pjesma. Velike duljine (četvrtine u usporedbi s triplet prikazom osmina prve sekunde), legato, "tiha" dinamika, melodično silazne fraze, jasna struktura i karakter pjesme, liričnost slike, svjetlost, tužno raspoloženje.

Ipak, postoji određeni afinitet između tema: tripletni pokret u donjem dijelu (u odnosu na drugu temu prikladnije je govoriti o pratnji). Unutar teme postoje odstupanja u Es dur-u - to daje sliku za prosvjetljenje.

Bočna serija dovodi do živahne dinamike konačna šarža , koji se sastoji od niza dodataka i temelji se na materijalu prve teme glavnog dijela. Posljednji odjeljak vraća aktivnu voljnu sliku. Prvi put kad se snima, vraća se na izvorni f moll tipke, tako da se ponavlja cijela ekspozicija. U drugoj vožnji vodi do novog odjeljka - epizoda u ključu As dur.

Uvod u epizodu objašnjava se činjenicom da slike glavnog i sporednog dijela nisu bile kontrastne, a stoga je epizoda finala Beethovenove prve sonate lirska digresija nakon olujnih manjih "izjava". Elegični karakter naglašava semper piano e dolce (cijelo vrijeme tih i nježan).

Epizoda je napisana u jednostavnom dvodijelnom obliku i ima niz složenih elemenata o kojima će biti riječi kasnije.

Dio 1. epizode je razdoblje od 20 taktova. Njegova ushićena tema "izrasla" je, ako usporedimo, iz druge teme glavne zabave. Ovu temu karakteriziraju milozvučnost i plesni karakter. Struktura teme izgrađena je na principu zbrajanja: mali motivi pjevanja, a zatim pjesma ukrašena fraza.

Druga je tema u suprotnosti s prvom samo tematski. Tijekom cijele epizode dominira lirska, pjesnička slika.

Daljnji razvojni dio zanimljiv je u usporedbi tema. Očekivao bi se razvoj elemenata glavne i sporednih strana. No, budući da je potonja također bila dramske naravi, razvoj uspoređuje elemente glavnog dijela i epizode kao borbe između dramske aktivne linije i lirski - pjesničke.

Kontrast između ovih elemenata je indikativan. Ako su se u glavnom dijelu akordi izražavali živo dinamično, onda su u razvoju u pp ("pianissimo" - vrlo tiho). I, naprotiv, tema epizode podrazumijevala je nježnu lirsku izvedbu, ovdje - naglasak na ___ ("sforzando" - odjednom glasno).

U razvojnom dijelu mogu se razlikovati 3 odjeljka: prvih 10 mjera predstavlja početni odjeljak, temeljen na tematici glavnog dijela i epizode, i zasad „izrastajući“ iz prethodnog ključa.

Sljedećih 8 taktova razvojni je odjeljak zasnovan na jako naglašenim elementima teme epizode. I posljednji dio (sljedećih 11 taktova) je predobični dio u reprizi, gdje se posljednjih 7 taktova na dominantnom organu usmjerava prema f molu, na čijoj se pozadini razvijaju elementi glavnog dijela, čime se pripremaju prijelaz u reprizu.

Repriza, kao i u izlaganju, započinje s pogl. itd. u glavnom ključu f moll. No, za razliku od izlaganja, duljina druge teme više nije 8, već 12 tona, što se objašnjava potrebom za tonskom konvergencijom stranke. Kao rezultat toga, kraj druge teme je malo izmijenjen.

Povezujuća serija reprize također temeljen na prvoj temi glavnog obroka. Ali sada je izgrađen na dominantnom prethodniku f-molu, približavajući oba dijela glavnom ključu.

Bočni dio reprize razlikuje se od bočnog dijela ekspozicije samo po tonalitetu.

Samo u konačna šarža uočavaju se promjene. Elementi prve teme glavnog dijela sada nisu predstavljeni u gornjem, već u donjem dijelu.

Na kraju finala odobrava se aktivno voljno načelo.

U cjelini, „u prvoj sonati čuju se tragične note, tvrdoglava borba, protest. Beethoven će se tim slikama vratiti u "Moonlight Sonata", "Pathetique", "Appassionata" 1.

Izlaz:

Oblik glazbenog djela uvijek je izraz ideje.

Na primjeru analize finala 1. sonate može se pratiti načelo bečke klasične škole - jedinstvo i borba suprotnosti. Dakle, oblik djela igra glavnu ulogu u figurativnoj drami djela.

Beethoven je, čuvajući klasični sklad sonatne forme, obogatio živopisnim umjetničkim tehnikama - živopisnim sukobom tema, akutnom borbom, radom na kontrastu elemenata koji su već unutar teme.

Za Beethovena je sonata za klavir ekvivalentna simfoniji. Njegova su postignuća na polju klavirskog stila ogromna.

„Proširujući opseg zvuka do krajnjih granica, Beethoven je otkrio dosad nepoznata izražajna svojstva krajnjih registara: poeziju visokih prozračnih prozirnih tonova i buntovnu tutnjavu basa. S Beethovenom bilo koja figuracija, bilo koji odlomak ili kratka skala dobivaju semantičko značenje ”2.

Stil Beethovenova pijanizma uvelike je odredio budući razvoj klavirske glazbe u 19. i sljedećim stoljećima.

POPIS KORIŠTENE KNJIŽEVNOSTI

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Glazbena književnost stranih zemalja. Broj 3.M.: Glazba, 1974

3. Grigorovich VB Veliki glazbenici zapadne Europe. M.: Obrazovanje, 1982 (monografija)

4. Konen V.D. Povijest strane glazbe. Izdanje 3.M.: Glazba, 1976

5. Kyureghian T.S.

6. Mazel L.A. Struktura glazbenih djela. Moskva: Glazba, 1986

7. Sposobin I.V. Glazbena forma. Moskva: Glazba, 1980

8. Tyulin Yu. Glazbeni oblik. Moskva: Glazba, 1974

Analiza sonate L. V. Beethovena - op. 2 br. 1 (u f-molu)

Kazimova Olga Aleksandrovna,

Koncertni majstor, MBU DO "Dječja glazbena škola Černušinskaja"

Beethoven je posljednji skladatelj 19. stoljeća za kojeg je klasična sonata najoraganiji oblik razmišljanja. Svijet njegove glazbe impresivno je raznolik. U okviru sonatne forme, Beethoven je uspio izložiti raznolike vrste glazbene tematike takvoj slobodi razvoja, pokazati tako živopisan sukob tema na razini elemenata, što skladatelji 18. stoljeća nisu ni pomišljali oko. U ranim skladateljevim djelima istraživači često nalaze elemente oponašanja Haydna i Mozarta. Međutim, ne može se poreći da u prvim klavirskim sonatima Ludwiga van Beethovena postoji originalnost i originalnost, koja je tada stekla taj jedinstveni izgled koji je omogućio da njegova djela izdrže najtežu provjeru - test vremena. Čak i za Haydna i Mozarta žanr klavirske sonate nije značio toliko i nije se pretvorio ni u kreativni laboratorij ni u svojevrsni dnevnik intimnih dojmova i iskustava. Jedinstvenost Beethovenovih sonata dijelom je i zbog činjenice da ih je, nastojeći izjednačiti ovaj nekadašnji komorni žanr sa simfonijom, koncertom, pa čak i glazbenom dramom, gotovo nikada nije izvodio na otvorenim koncertima. Klavirske sonate ostale su za njega duboko osobni žanr, upućen ne apstraktnoj čovječnosti, već zamišljenom krugu prijatelja i suradnika.

Ludwig van BEETHOVEN - njemački skladatelj, predstavnik bečke klasične škole. Stvorio herojsko-dramski tip simfonizma (3. "Herojski", 1804., 5., 1808., 9., 1823, simfonije; opera "Fidelio", konačna verzija 1814; uvertire "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810; broj instrumentalnih sastava, sonata, koncerata). Potpuna gluhoća koja je Beethovena zadesila usred karijere nije mu slomila volju. Kasnija su djela filozofske naravi. 9 simfonija, 5 koncerata za klavir i orkestar; 16 gudačkih kvarteta i drugih sastava; instrumentalne sonate, uključujući 32 za klavir, (među njima i tzv. "Patetična", 1798, "Mjesečina", 1801, "Appassionata", 1805), 10 za violinu i klavir; Svečana misa (1823). Beethoven nikada nije smatrao svoje 32 klavirske sonate jednim ciklusom. Međutim, u našoj percepciji njihov je unutarnji integritet neporeciv. Prva skupina sonata (br. 1-11), stvorena između 1793. i 1800. godine, izuzetno je heterogena. Ovdje su vodeće „velike sonate“ (kako ih je sam skladatelj nazvao), koje po veličini nisu inferiorne u odnosu na simfonije i u poteškoćama nadmašuju gotovo sve što je tada napisano za klavir. To su četverodijelni ciklusi opus 2 (br. 1-3), opus 7 (br. 4), opus 10 br. 3 (br. 7), opus 22 (br. 11). Beethoven, koji je 1790-ih osvojio lovoriku najboljeg bečkog pijanista, proglasio se jedinim dostojnim nasljednikom preminulog Mozarta i ostarjelog Haydna. Otuda - smjelo polemični i istodobno životom potvrđujući duh većine ranih sonata, čija je hrabra virtuoznost svojim bistrim, ali ne i snažnim zvukom očito nadilazila mogućnosti tadašnjih bečkih klavira. U Beethovenovim ranim sonatama dubina i prodor usporenih pokreta također su nevjerojatni.

Raznolikost umjetničkih ideja karakterističnih za Beethovenovo klavirsko djelo izravno se odrazila na osobitosti sonatne forme.

Bilo koja Beethovenova sonata neovisni je problem teoretičara koji analizira strukturu glazbenih djela. Svi se oni međusobno razlikuju i u različitim stupnjevima zasićenosti tematskim materijalom, njegovom raznolikošću ili jedinstvom, većim ili manjim stupnjem lakonizma ili prostranosti u izlaganju tema, njihovoj cjelovitosti ili razvijenosti, uravnoteženosti ili dinamičnosti. U različitim sonatima Beethoven naglašava različite unutarnje odjeljke. Konstrukcija ciklusa i njegova dramatična logika također se mijenjaju. Metode razvoja također su beskrajno raznolike: izmijenjena ponavljanja, i motivacijski razvoj, i tonski razvoj, i nestalno kretanje, i polifonizacija, i zaobljenost. Ponekad Beethoven odstupa od tradicionalnih tonskih odnosa. I uvijek se pokaže da je sonatni ciklus (što je općenito karakteristično za Beethovena) integralni organizam, u kojem su svi dijelovi i teme ujedinjeni dubokim, često skrivenim od površnog sluha, unutarnjim vezama.

Obogaćivanje sonatne forme, koju je Beethoven naslijedio u svojim glavnim konturama od Haydna i Mozarta, ogledalo se, prije svega, u jačanju uloge glavne teme kao poticaja za kretanje. Beethoven je taj poticaj često koncentrirao u početnoj frazi ili čak u početnom motivu teme. Neprestano poboljšavajući svoju metodu razvijanja teme, Beethoven je došao do vrste prezentacije u kojoj transformacije primarnog motiva čine dugo povučenu kontinuiranu crtu.

Za Beethovena je glasovirska sonata bila najizravniji oblik izražavanja njegovih misli i osjećaja, njegovih glavnih umjetničkih težnji. Njegova privlačnost prema žanru bila je posebno trajna. Dok su se u njegovim djelima pojavile simfonije kao rezultat i uopćavanje dugog razdoblja pretraživanja, klavirska sonata izravno je odražavala svu raznolikost kreativnih pretraživanja.

Dakle, što je kontrast slika dublji, što je sukob dramatičniji, to je sam proces razvoja složeniji. A razvoj u Beethovenu postaje glavna pokretačka snaga transformacije oblika sonate. Dakle, oblik sonate postaje osnova za veliku većinu Beethovenovih djela. Prema Asafijevu, "pred glazbom se otvorila prekrasna perspektiva: zajedno s ostalim manifestacijama duhovne kulture čovječanstva, ona [sonatni oblik] mogla je vlastitim sredstvima izraziti složeni i profinjeni sadržaj ideja i osjećaja 19. stoljeće ".

Upravo je na polju glasovirske glazbe Beethoven prvi i najodlučnije utvrdio svoju kreativnu individualnost, prevladao linije ovisnosti o klavirskom stilu 18. stoljeća. Klavirska sonata bila je toliko ispred razvoja ostalih žanrova Beethovena da joj uobičajena uobičajena shema periodizacije Beethovenova djela u osnovi nije primjenjiva.

Teme karakteristične za Beethovena, način na koji su predstavljeni i razvijeni, dramatizirana interpretacija sonatne sheme, nova replika, novi efekti u tembru itd. prvi put se pojavio u glasovirskoj glazbi. U ranim Beethovenovim sonatima susreću se dramske "teme-dijalozi", recitatorska deklamacija, "teme-uzvici" i progresivne teme akorda, te kombinacija harmonijskih funkcija u trenutku najveće dramske napetosti i dosljedna motivacijska ritmička kompresija, kao sredstvo za jačanje unutarnje napetosti, i slobodan raznolik ritam, bitno različit od dimenzionalne plesne periodičnosti glazbe iz 18. stoljeća.

U svoje 32 klavirske sonate, skladatelj je, s najvećim prodorom u unutarnji život neke osobe, ponovno stvorio svijet svojih iskustava i osjećaja. Svaka sonata ima svoju individualnu interpretaciju forme. Prve četiri sonate su u četiri dijela, ali onda se Beethoven vraća trodijelnoj formi tipičnoj za njega. U interpretaciji bočnog dijela sonatnog Allegro-a i njegovog odnosa s glavnim dijelom, Beethoven je na novi način razvio načela bečke klasične škole koja su bila uspostavljena prije njega.

Beethoven je kreativno savladao puno francuske revolucionarne glazbe, prema kojoj se odnosio s velikim zanimanjem. "Masovna umjetnost plamtećeg Pariza, glazba popularnog revolucionarnog entuzijazma našla je svoj razvoj u moćnoj Beethovenovoj vještini, poput nikoga tko je čuo zazivajuće intonacije svog vremena", napisao je B.V. Asafjev. Unatoč raznolikosti Beethovenovih ranih sonata, u prvom su planu inovativne herojsko-dramske sonate. Prva u ovoj seriji bila je Sonata br. 1.

Već u Sonati br. 1 (1796) za klavir (op. 2 br. 1) istaknuo je princip kontrasta između glavnog i sporednog dijela kao izraz jedinstva suprotnosti. U prvoj sonati u f-molu, Beethoven započinje niz Beethovenovih tragičnih i dramskih djela. Jasno pokazuje značajke "zrelog" stila, iako je kronološki u potpunosti u okvirima ranog razdoblja. Njegov prvi stavak i finale karakteriziraju emocionalna napetost i tragična akutnost. Adagio, prenijet iz ranijeg djela, i menuet također karakteriziraju crte "osjetljivog" stila. U prvom i posljednjem stavku pozornost privlači novost tematskog materijala (melodije izgrađene na velikim konturama akorda, "uzvici", oštri naglasci, nagli zvukovi). Zbog intonacijske sličnosti teme glavnog dijela s jednom od najpoznatijih Mozartovih tema, posebno je jasan njezin dinamički karakter (umjesto simetrične strukture Mozartove teme, Beethoven svoju temu gradi na uzlaznom kretanju prema melodijskoj kulminaciji s efektom "zbrajanja").

Srodnost intonacija u kontrastnim temama (sekundarna tema reproducira istu ritmičku shemu kao i glavna, na suprotnom melodičnom pokretu), svrhovitost razvoja, oštrina kontrasta - sve to već značajno razlikuje Prvu sonatu od bečke klavirski stil Beethovenovih prethodnika. Neobična konstrukcija ciklusa, u kojem finale igra ulogu dramatičnog vrhunca, nastala je, očito, pod utjecajem Mozartove simfonije u g-molu. U Prvoj sonati čuju se tragične note, tvrdoglava borba, protest. Beethoven će se tim slikama vratiti više puta u svojim klavirskim sonatima: Peti (1796. - 1798.), Pathetique, u finalu Lunar, u Sedamnaestom (1801. - 1802.), u Appassionati. Kasnije će dobiti novi život izvan klavirske glazbe (u Petoj i Devetoj simfoniji, u uverturama "Coriolanus" i "Egmont").

Junačko-tragična linija, koja dosljedno prolazi kroz cijelo Beethovenovo klavirsko djelo, ni na koji način ne iscrpljuje njegov figurativni sadržaj. Kao što je već gore navedeno, Beethovenove sonate uglavnom se ne mogu svesti ni na nekoliko dominantnih tipova. Spomenimo lirsku crtu, predstavljenu velikim brojem djela.

Neumorna potraga za psihološki opravdanom kombinacijom dviju komponenata razvoja - borbe i jedinstva - uvelike je posljedica širenja raspona tonaliteta sporednih strana, povećanja uloge povezivanja i konačnih stranaka, povećanja razmjera razvoj i uvođenje novih lirskih tema u njih, dinamizacija repriza, prijenos opće kulminacije na prošireni kôd ... Sve su ove tehnike uvijek podređene Beethovenovom ideološkom i figurativnom planu djela.

Harmonija je jedno od Beethovenovih moćnih sredstava za glazbeni razvoj. Samo razumijevanje granica tonaliteta i sfere njegova djelovanja pojavljuje se kod Beethovena živopisnije i šire nego kod njegovih prethodnika. Međutim, bez obzira na to koliko su podešavanja modulacija udaljena, privlačna sila toničnog centra nikada nigdje nije oslabljena.

Međutim, svijet Beethovenove glazbe nevjerojatno je raznolik. Postoje i drugi fundamentalno važni aspekti u njegovoj umjetnosti, izvan kojih će njegova percepcija neizbježno biti jednostrana, uska i stoga iskrivljena. I prije svega, ta dubina i složenost intelektualnog načela koja mu je svojstvena.

Psihologija novog čovjeka, oslobođenog feudalnih veza, otkrivena je u Beethovenu ne samo u sukobu-tragičnom smislu, već i kroz sferu uzvišenih inspirativnih misli. Njegov je junak, posjedujući nesalomljivu hrabrost i strast, istovremeno obdaren bogatim, fino razvijenim intelektom. On nije samo borac, već i mislilac; zajedno s akcijom, karakterizira ga sklonost koncentriranom promišljanju. Nijedan svjetovni skladatelj prije Beethovena nije dosegao takvu filozofsku dubinu i razmjere misli. Beethovenovo veličanje stvarnog života u njegovim višeznačnim aspektima bilo je isprepleteno s idejom o kozmičkoj veličini svemira. Trenuci nadahnutog promišljanja koegzistiraju u njegovoj glazbi s herojskim i tragičnim slikama, osvjetljavajući ih na osobit način. Kroz prizmu uzvišenog i dubokog intelekta, život se u svoj svojoj raznolikosti prelama u Beethovenovoj glazbi - nasilne strasti i odmaknuto sanjarenje, kazališna dramska patetika i lirska ispovijest, slike prirode i prizori svakodnevnog života ...

Konačno, na pozadini kreativnosti svojih prethodnika, Beethovenova se glazba ističe po toj individualizaciji slike, koja je povezana s psihološkim principom u umjetnosti.

Ne kao predstavnik imanja, već kao osoba sa svojim bogatim unutarnjim svijetom, čovjek novog, postrevolucionarnog društva ostvario se. U tom je duhu Beethoven protumačio svog junaka. Uvijek je značajan i jedinstven, svaka stranica njegova života neovisna je duhovna vrijednost. Čak i motivi koji su međusobno povezani tipom stječu toliko bogatstvo nijansi u prenošenju raspoloženja u Beethovenovoj glazbi da se svaki od njih doživljava kao jedinstven. Uz bezuvjetnu zajedničnost ideja koje prožimaju čitav njegov rad, s dubokim otiskom snažne kreativne individualnosti koja leži na svim Beethovenovim djelima, svako njegovo djelo predstavlja umjetničko iznenađenje.

Beethoven je improvizirao u raznim glazbenim oblicima - rondo, varijacija, ali najčešće u sonati. Oblik sonate najviše je odgovarao karakteru Beethovenova razmišljanja: on je mislio „sonatu“, baš kao što je JS Bach, čak i u svojim homofonskim skladbama, često mislio u terminima fuge. Zato se među cijelom žanrovskom raznolikošću Beethovenova klavirskog djela (od koncerata, maštarija i varijacija do minijatura) sonatni žanr prirodno isticao kao najznačajniji. I zato se karakteristične značajke sonate prožimaju Beethovenove varijacije i rondo.

Svaka Beethovenova sonata novi je korak naprijed u svladavanju izražajnih sredstava klavira, tada vrlo mladog instrumenta. Za razliku od Haydna i Mozarta, Beethoven se nikad nije okrenuo čembalu, prepoznajući samo klavir. Savršeno je poznavao svoje mogućnosti, budući da je bio savršen pijanist.

Beethovenov pijanizam je pijanstvo novog herojskog stila, ideološki i emocionalno zasićenog do najvišeg stupnja. Bio je antipod cijelog sekularizma i sofisticiranosti. Oštro se istaknuo na pozadini virtuoznog trenda, koji je u to vrijeme bio moderan, predstavljen imenima Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavsky i drugi bečki pijanisti koji su se nadmetali s Beethovenom. Suvremenici su Beethovenovu predstavu uspoređivali s govorom govornika, s "divlje zapjenjenim vulkanom". Zadivila je nečuvenim dinamičkim potiskom i nije imala puno obzira prema vanjskom tehničkom savršenstvu.

Prema Schindlerovim sjećanjima, detaljno slikanje bilo je strano Beethovenovom pijanizmu, karakteriziralo ga je veliko udaranje. Beethovenov izvođački stil zahtijevao je od instrumenta gusti, snažni zvuk, puninu kantilene, najdublje prodiranje.

Za Beethovena je klavir prvi put zvučao kao cijeli orkestar, s čisto orkestralnom snagom (to će razviti Liszt, A. Rubinstein). Teksturirana svestranost, uspoređivanje udaljenih registara, najsjajniji dinamični kontrasti, ogromni polifoni akordi, bogata pedalizacija - sve su to karakteristične tehnike Beethovenova stila glasovira. Nije iznenađujuće što njegove klavirske sonate ponekad nalikuju simfonijama za klavir, očito su skučene u okvirima moderne komorne glazbe. Beethovenova kreativna metoda u osnovi je ista i u simfonijskim i u klavirskim skladbama. (Inače, simfonija Beethovenova klavirskog stila, odnosno njegova približavanje stilu simfonije, osjeća se već od prvih "koraka" skladatelja u žanru klavirske sonate - u op. 2).

Prva sonata za klavir u f-molu (1796.) započinje niz tragičnih i dramskih djela. Jasno pokazuje značajke "zrelog" stila, iako je kronološki u ranom razdoblju. Njegov prvi stavak i finale karakteriziraju emocionalna napetost i tragična akutnost. Adagio otvara niz lijepih usporenih pokreta u Beethovenovoj glazbi. Ovdje finale igra ulogu dramatičnog vrhunca. Srodnost intonacija u kontrastnim temama (sekundarna tema reproducira istu ritmičku shemu kao i glavna, na suprotnom melodičnom pokretu), svrhovitost razvoja, oštrina kontrasta - sve to već značajno razlikuje Prvu sonatu od bečke klavirski stil Beethovenovih prethodnika. Neobična konstrukcija ciklusa, u kojem finale igra ulogu dramatičnog vrhunca, nastala je, očito, pod utjecajem Mozartove simfonije u g-molu. U Prvoj sonati čuju se tragične note, tvrdoglava borba, protest. Beethoven će se tim slikama vratiti više puta u svojim klavirskim sonatima: Peti (1796. - 1798.), Pathetique, u finalu Lunar, u Sedamnaestom (1801. - 1802.), u Appassionati. Kasnije će dobiti novi život izvan klavirske glazbe (u Petoj i Devetoj simfoniji, u uverturama "Coriolanus" i "Egmont").

Jasna svijest o svakom kreativnom problemu, želja da ga se riješi na svoj način bili su karakteristični za Beethovena od samih početaka. Klavirske sonate piše na svoj način, a nijedna od trideset i dvije ne ponavlja drugu. Njegova se maštarija nije uvijek mogla uklopiti u strogi oblik sonatnog ciklusa s određenim omjerom od obvezna tri dijela.

U početnoj će fazi biti vrlo prikladno i važno provesti muzikološku i glazbeno-teorijsku analizu. Učenika je potrebno upoznati sa stilskim značajkama Beethovenove glazbe, radom na drami, figurativnom sferom djela, razmotriti umjetnička i izražajna sredstva i proučiti dijelove forme.

L.V. Beethoven bio je najveći predstavnik bečke škole, bio je izvanredan virtuoz, njegove se kreacije mogu usporediti s umjetnošću freske. Skladatelj je pridavao veliku važnost holističkim pokretima ruke, upotrebi njezine snage i težine. Na primjer, arpeggirani akord na ff ne treba izvikivati, već svirati u volumenu, težinom ruke. Također treba napomenuti da je bit Beethovenove osobnosti i njegove glazbe duh borbe, tvrdnja o nepobjedivosti čovjekove volje, njegova neustrašivost i otpornost. Borba je unutarnji, psihološki proces, kojim skladatelj pridonosi razvoju psihološkog smjera u umjetnosti 19. stoljeća. Možete odigrati glavnu ulogu, zamoliti učenika da je opiše (tjeskobno, strastveno, nemirno, vrlo aktivno u ritmičkom smislu). Kada radite na tome, vrlo je važno pronaći temperament i ispravnu artikulaciju - duljinu non legato četvrtinskih nota u dijelovima obje ruke. Potrebno je da student traži gdje je ova glazba uznemirujuća, strastvena, tajanstvena, glavno je da ne svira izravno. U ovom radu važno je podsjetiti učenika da je jedno od najvažnijih sredstava za dinamiziranje Beethovenove glazbe metro-ritam, ritmička pulsacija.

Vrlo je važno upoznati se s formom, obratiti pozornost na glavne teme sonate i prepoznati pojedinačne karakteristike svake od njih. Ako se kontrast izravna, oblik sonate se ne percipira. Opći karakter zvučnosti povezan je s pisanjem kvarteta - orkestra. Potrebno je obratiti pažnju na metro-ritmičku organizaciju sonate, što glazbi daje jasnoću. Važno je osjetiti snažne taktove, posebno u sinkopijama i u konstrukcijama izvan takta, osjetiti gravitaciju motiva snažnom ritmu, slijediti tempo jedinstvo izvedbe.

Beethovenove skladbe karakteriziraju herojske i dramatične slike, sjajna unutarnja dinamika, oštri kontrasti, inhibicija i nakupljanje energije, njezin proboj u vrhuncu, obilje sinkopacije, naglasci, orkestralni zvuk, pogoršanje unutarnjeg sukoba, težnja i smirivanje između intonacija, odvažnija uporaba pedale.

Iz svega je jasno da je proučavanje velikog oblika dug i naporan proces, čije razumijevanje učenik ne može savladati iz jedne lekcije. Također se pretpostavlja da student ima dobru glazbenu i tehničku osnovu. Kažu i da trebate pronaći vlastiti okus, da biste svirali kao što nikad nitko nije učinio.

Završnica 1. sonate napisana je u obliku sonatnog alegroa s epizodom umjesto razvojnih i razvojnih elemenata. Dakle, oblik djela igra glavnu ulogu u figurativnoj drami djela. Beethoven je, čuvajući klasični sklad sonatne forme, obogatio živopisnim umjetničkim tehnikama - živopisnim sukobom tema, akutnom borbom, radom na kontrastu elemenata koji su već unutar teme.

Za Beethovena je sonata za klavir ekvivalentna simfoniji. Njegova su postignuća na polju klavirskog stila ogromna.

„Proširujući opseg zvuka do krajnjih granica, Beethoven je otkrio dosad nepoznata izražajna svojstva krajnjih registara: poeziju visokih prozračnih prozirnih tonova i buntovnu tutnjavu basa. S Beethovenom bilo koja figuracija, bilo koji odlomak ili kratka skala dobivaju semantički značaj ”, napisao je Asafiev.

Stil Beethovenova pijanizma uvelike je odredio budući razvoj klavirske glazbe u 19. i sljedećim stoljećima.