Εκφραστικά μέσα του ηθοποιού στο θέατρο. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης
Τα εκφραστικά μέσα του θεάτρου. Καλλιτεχνικά μέσα του θεάτρου και δημιουργία εικόνας
Στόχος: Γνωριμία με εκφραστικά και καλλιτεχνικά μέσα στο θέατρο.
Καθήκοντα:
Εκμάθηση:
Συνεχίστε να επεκτείνετε τη γνώση των παιδιών για την περιβάλλουσα πραγματικότητα: εμβαθύνετε τις ιδέες των παιδιών σχετικά με τα εκφραστικά μέσα.
Να εμπεδώσει τις γνώσεις της ορολογίας της θεατρικής τέχνης.
Μάθετε νέες ασκήσεις (Παραμύθι άρθρωσης, Μπαλόνι)
Εκπαιδευτικός:
Δημιουργία ψυχολογικής και συναισθηματικής επαφής με τα παιδιά.
Να αυξήσει το ενδιαφέρον για τη θεατρική τέχνη.
Να αναπτύξει μια κουλτούρα επικοινωνίας λόγου.
Ανάπτυξη:
Συνεχίστε να αναπτύσσετε την προσοχή, τη μνήμη, τη φαντασία, τη φαντασία, τη σκέψη, την αντοχή, τις δεξιότητες επικοινωνίας.
Ανάπτυξη συναισθηματικής αντίληψης και έκφρασή της στη σκηνή.
Πρόοδος μαθήματος
Ώρα διοργάνωσης:
Δάσκαλος: πριν ξεκινήσουμε το μάθημά μας, σας ζητώ να αφήσετε πίσω το κατώφλι των συναισθημάτων που δεν χρειαζόμαστε σήμερα. Αφήνω πίσω μου αυτό το κατώφλι ένα αίσθημα κούρασης.(Κάθε παιδί, περνώντας πάνω από το κατώφλι της τάξης, λέει τη φράση «Αφήνω ένα συναίσθημα πίσω από αυτό το κατώφλι….)
Ας χαιρετίσουμε ο ένας τον άλλον και τους καλεσμένους της τάξης μας με θερμό φιλικό χειροκρότημα.
Παιχνίδι χαιρετισμού "Mood round dance"
Τα παιδιά γυρίζουν τα κεφάλια τους σε κύκλο, κοιτάζουν στα μάτια ενός συντρόφου, σφίγγουν τα χέρια και λένε τις λέξεις «Μοιράζομαι τη χαρά και τη ζεστασιά μου μαζί σου»
Η ζεστασιά σου μου επέστρεψε και η διάθεσή μου έγινε ακόμα καλύτερη!
Τώρα, ας καθίσουμε.
Επεξήγηση νέου υλικού :
Σήμερα στο μάθημα θα μιλήσουμε για την ποικιλία των εκφραστικών μέσων στο θέατρο. Τι εκφραστικά μέσα ξέρεις.
(Λέξη, εκφράσεις προσώπου, παντομίμα, κοστούμια, σκηνικά, μουσική, θόρυβος και σχεδιασμός φωτισμού)
Μπράβο, πολλά εκφραστικά μέσα θυμήθηκαν.
Και τώρα απάντησε μου στην ερώτηση, γιατί χρειαζόμαστε εκφραστικά μέσα στο θέατρο για έναν ηθοποιό; Και για τον θεατή;
(Για έναν ηθοποιό - να εξηγήσει ξεκάθαρα τα πάντα, να μεταφέρει το νόημα της παράστασης.
Για τον θεατή - έτσι ώστε η παράσταση να είναι ενδιαφέρουσα, πολύχρωμη, αξέχαστη, έτσι ώστε ο θεατής να καταλαβαίνει τα πάντα, για να ξυπνήσει φωτεινά υπέροχα συναισθήματα)
Ας φανταστούμε ότι είμαστε σε εργαστήριο θεάτρου.
Και σήμερα θα δουλέψουμε σε κάποια εκφραστικά μέσα που βοηθούν όχι μόνο τον ηθοποιό να επηρεάσει τον θεατή, αλλά χρειάζονται και από κάθε άτομο για πιο αποτελεσματική επικοινωνία.
Ας ξεκινήσουμε κάνοντας αρθρωτική γυμναστική, αλλά όχι τη συνηθισμένη. Τώρα θα παίξουμε ένα αρθρικό παραμύθι. Θα πω και θα δείξεις. Οι απαιτούμενες ενέργειες θα εμφανιστούν στην οθόνη. Ετοιμος? Τότε ας ξεκινήσουμε.
Σκοπός: να προετοιμάσει τη συσκευή ομιλίας του μαθητή για ενεργητική λεκτική δράση.
Σε ένα δάσος ζούσε ένα μικρό γουρουνάκι.
Και στην άλλη άκρη του δάσους ζούσε ο φίλος του - ο Γουίνι το Αρκουδάκι.
Ο Winnie the Pooh και το Piglet ήταν φίλοι.
Κάποτε ο Γουρουνάκι αποφάσισε να πάει να επισκεφτεί έναν φίλο του. Έφυγε από το σπίτι, έκλεισε - άνοιξε την πόρτα.
Ο Γουρουνάκι ήταν πολύ δειλός, οπότε κοίταξε να δει αν κρυβόταν κάποιος στους θάμνους.
Και μετά σήκωσε το βλέμμα του στον ουρανό για να δει αν θα βρέξει.
Όλα ήταν εντάξει, και το Γουρουνάκι έτρεξε χαρούμενα κατά μήκος του μονοπατιού.
Κοντά στο μονοπάτι φύτρωσε ένας μύκητας.
Ξαφνικά ένα μεγάλο, πολύ μεγάλο άλογο βγήκε πίσω από τους θάμνους.
Το γουρουνάκι κάθισε πάνω του και κάλπασε.
Και ο Γουίνι το Αρκουδάκι ζωγράφιζε τον φράχτη εκείνη την ώρα.
Εκείνη τη στιγμή, ο Γουρουνάκι ανέβηκε.
Ενώ ο Γουίνι το Αρκουδάκι ζωγράφιζε, ένας δυνατός άνεμος σηκώθηκε. Το αρκουδάκι ήταν τρομερά βρώμικο και έγινε πολύ δασύτριχο. Φυσικά, με αυτή τη μορφή, δεν μπορούσε να συναντήσει τον φίλο του.
Έτρεξε λοιπόν να κάνει ντους.
Και ο Γουίνι το Αρκουδάκι έπρεπε να χτενιστεί.
Όταν συναντήθηκαν φίλοι, κουβέντιασαν για πρώτη φορά.
Τότε οι φίλοι αποφάσισαν να παίξουν μπάλα.
Ήρθε το βράδυ. Οι φίλοι είπαν αντίο. Το γουρουνάκι κάθισε σε ένα άλογο και κάλπασε σπίτι.
Μπράβο.
“ Θεατρική προθέρμανση.
Ενα δύο τρία τέσσερα πέντε -
Θέλετε να παίξετε? (Ναί)
Τότε πείτε μου φίλοι
Πώς μπορείς να αλλάξεις τον εαυτό σου;
Να είσαι σαν αλεπού;
Ή ένας λύκος, ή μια κατσίκα,
Ή ένας πρίγκιπας, ένας Γιάγκα,
Ή ο βάτραχος στη λίμνη;
(Μπορείτε να αλλάξετε την εμφάνισή σας με κοστούμι, μακιγιάζ, χτένισμα κ.λπ.)
Έχω μαντήλια στο τραπέζι. Σας προτείνω να πάρετε κασκόλ και να τα χρησιμοποιήσετε για να προσπαθήσετε να απεικονίσετε τους ακόλουθους χαρακτήρες:
γριά γιαγιά
Ασθενής με πονόδοντο
Μπαμπού Γιάγκα
(Τα παιδιά προσποιούνται τους ήρωες)
Μπράβο! Ολοκληρώθηκε η εργασία.
Και χωρίς κοστούμι, τα παιδιά μπορούν
Γυρίστε, ας πούμε, στον άνεμο,
Ή στη βροχή, ή σε μια καταιγίδα,
Ή μια πεταλούδα, μια σφήκα;
Τι θα βοηθήσει εδώ, φίλοι;
(ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ: Εκφράσεις προσώπου και παντομιμικές)
Τι είναι οι εκφράσεις του προσώπου και η παντομίμα;
(Οι εκφράσεις του προσώπου είναι εκφράσεις του προσώπου. Οι παντομίμες είναι κινήσεις του σώματος, χωρίς λόγια)
Βγαίνει ένα κορίτσι και διαβάζει ένα ποίημα.
ΠΑΙΔΙ:
Ιδού τα νέα! Παραλίγο να πέσω από τη βεράντα!
Όλοι έχουν μια έκφραση προσώπου!
Είμαι φοβισμένος, αλλά τι εκφράζω στο πρόσωπό μου;
Μάλλον κουράγιο, μάλλον μυαλό!
Και ξαφνικά, αν στις εκφράσεις του προσώπου δεν είμαι μπουμ-μπουμ;
Και ας ελέγξουμε αν έχετε εκφράσεις προσώπου.
Δεν υπάρχει αμφιβολία, μια διαφορετική διάθεση,
Θα του τηλεφωνήσω, θα προσπαθήσω να μου τον δείξω.
Εμφάνιση με εκφράσεις προσώπου:
λύπη, χαρά, έκπληξη, θλίψη, φόβος, απόλαυση, φρίκη, έφαγε ένα λεμόνι
Και τώρα ήρθε η ώρα
Επικοινωνήστε με χειρονομίες, φίλοι!
σου λέω μια λέξη
Σε απάντηση, περιμένω χειρονομίες από εσάς.
“Έλα εδώ», «γεια», «αντίο», «ήσυχα», «όχι», «ω, κουρασμένος»,
“Νομίζω, «όχι», «ναι», «θα το πάρεις τώρα».
Μπράβο!
Οι εκφράσεις του προσώπου και η παντομίμα είναι εκφραστικά μέσα που πρέπει να κυριαρχήσει κάθε καλλιτέχνης, δηλ. να έχετε τον έλεγχο του σώματός σας.
Πώς μπορούμε να εκφράσουμε τις σκέψεις και τα συναισθήματά μας δυνατά; Σωστά, με τη βοήθεια του λόγου. Είναι πολύ σημαντικό πώς μιλάμε. Γιατί νομίζεις? Από τη φωνή μπορούμε να καταλάβουμε: ένα κακό άτομο ή καλό, λυπημένο ή χαρούμενο, είναι φοβισμένο ή προσβεβλημένο. Το χαμήλωμα ή το ανέβασμα της φωνής, η προφορά, η έκφραση των συναισθημάτων μας, λέγεταιτονισμός.
Σας προτείνω να δείτε το βίντεο «Συνάντηση με τον συγγραφέα» και μετά θα το συζητήσουμε.(Δείτε βίντεο)
Ξέρετε τι θα είναι το επόμενο βιβλίο; Γιατί; Σας άρεσε η υποκριτική σε αυτή την ιστορία; Ποια ήταν η ομιλία τους;
Συνοψίζοντας το σκεπτικό σας, μπορούμε να συμπεράνουμε: Για να σας ακουστούν και να σας καταλάβουν, πρέπει να είστε σε θέση να καταλαβαίνετε καθαρά, εκφραστικά και μερικές φορές ακόμη και συναισθηματικά.
Ας δούμε πώς ο λόγος του ηθοποιού μεταφέρει τη συναισθηματική διάθεση του χαρακτήρα του. Αλλά πριν από αυτό, ας προετοιμάσουμε τη φωνή μας για δουλειά.
Άσκηση για τη δύναμη της φωνής "Μπαλόνι" ( ενώ η μπάλα είναι στον αέρα - τα παιδιά γελούν, όταν η μπάλα αγγίζει το πάτωμα - απεικονίζουν να κλαίνε. Η άσκηση εκτελείται 3 φορές: ψιθυριστά, συνήθως δυνατά.)
Τώρα ας προχωρήσουμε στην προβολή και τη συζήτηση των αποσπασμάτων.
1 απόσπασμα από το έργο "Σρεκ" - η συνάντηση του γαϊδάρου και του Σρεκ
2 απόσπασμα από το έργο "Σρεκ" - ένας καυγάς μεταξύ της Φιόνα και του Σρεκ
3 απόσπασμα από το έργο "Γάτα το αντίθετο" - ποντίκια και μια γάτα (αν δεν είμαι γάτα, τότε ποιος είναι;)
4 απόσπασμα από το έργο "Γάτα αντίθετα" - μια γάτα και ένα κοράκι (Γεια σου, Βασίλη, γιατί είσαι λυπημένος;)
Μπράβο! Όλοι προσπάθησαν. Δείτε πώς έπαιξαν οι ήρωές σας με έναν νέο τρόπο.
Πες μου, σε παρακαλώ, στο θέατρο δουλεύουν μόνο οι ηθοποιοί;(Οχι)
Και ποιος δουλεύει στο θέατρο;
Γιατί υπάρχουν τόσα επαγγέλματα στο θέατρο;
(Χωρίς τη βοήθεια ενός καλλιτέχνη, διακοσμητή, ενδυματολόγο, make-up artist και πολλών άλλων επαγγελματιών, η δουλειά ενός ηθοποιού και σκηνοθέτη θα ήταν λιγότερο πολύχρωμη και εκφραστική)
Έχει δυσκολευτεί κανείς να εκφράσει τα συναισθήματά του χωρίς λόγια;
Γιατί;
Ή γιατί όχι;
Ποιους τρόπους γνωρίζετε για να εκφράσετε τα συναισθήματά σας χωρίς λόγια;
Συμπέρασμα: Στο τέλος αυτής της άσκησης, είναι πολύ σημαντικό να επαινούμε τους εκπαιδευόμενους. Δεν υπάρχουν σωστές ή λάθος απαντήσεις σε ερωτήσεις, όπως δεν υπάρχουν κακά «γλυπτά». Όλα έχουν σχεδιαστεί για να σας βοηθήσουν να συγκεντρωθείτε στην έκφραση των συναισθημάτων σας χωρίς λόγια. Εξηγήστε ότι η ακόλουθη σειρά ασκήσεων έχει σχεδιαστεί για να τους βοηθήσει να δημιουργήσουν μια εικόνα: και οι δύο εσωτερικές πτυχές της προσωπικότητας του χαρακτήρα (σκέψεις, εμπειρίες, στόχοι, όνειρα - όλες εκείνες οι πτυχές που αναφέρονται στο flip chart και σχετίζονται με το εσωτερικό του τη ζωή ενός ατόμου) και τις εξωτερικές εκδηλώσεις τους (φυσικά συστατικά).
ΘΕΜΑ "ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΕΙΚΟΝΑΣ"
Γραπτή άσκηση: «Δημιουργία εικόνας» (10 λεπτά)
Στόχοι: Να δοθεί η δυνατότητα στους συμμετέχοντες να εξερευνήσουν τη διαδικασία δημιουργίας χαρακτήρων μέσω μιας γραπτής άσκησης.
Δράση: Πείτε στους συμμετέχοντες ότι έχουν 10 λεπτά για να ξεκινήσουν από την αρχή.
δημιουργήστε έναν χαρακτήρα. Πρέπει να περιλαμβάνονται όλα: όνομα. τόπος γέννησης, ηλικία (η ηλικία πρέπει να είναι κοντά στην ηλικία των εμπλεκομένων) κ.λπ. Όλα τα γεγονότα που αποτελούν την ιστορία του ήρωα είναι σημαντικά.
Πριν γράψετε, ρωτήστε τους συμμετέχοντες ποιες πληροφορίες πιστεύουν ότι πρέπει να περιλαμβάνονται στο «παρασκήνιο» του χαρακτήρα. Σας υπενθυμίζω να κάνετε καταιγισμό ιδεών «Τι μας κάνει αυτό που είμαστε».
Δώστε προσοχή στις ακόλουθες πτυχές:
θρησκευτική πεποίθηση/ανατροφή/παραδόσεις.
σύνθεση της οικογένειας (γονείς, παππούδες, γιαγιάδες, κηδεμόνες, αδέρφια).
εθνοτικές και πολιτιστικές σχέσεις·
προσωπικούς/επαγγελματικούς στόχους·
όνειρα για το μέλλον?
σχέσεις με φίλους, κορίτσια/νεαρούς.
εκπαίδευση/σχολική απόδοση/σχέδια για την εκπαίδευση.
αν ο ήρωας έχει υποστεί ποτέ βία, αν υπήρξαν δύσκολες συναισθηματικές εμπειρίες στη ζωή του.
χόμπι, οποιαδήποτε δραστηριότητα, αγαπημένα χρώματα, αγαπημένη ταινία, αγαπημένη μουσική, συνήθειες, ενδιαφέροντα.
Δώστε την εντολή να αρχίσετε να γράφετε. Τα παιδιά θα πρέπει να προσπαθήσουν να χρησιμοποιήσουν τη φαντασία τους όσο το δυνατόν περισσότερο και να περιγράψουν όσο το δυνατόν περισσότερες λεπτομέρειες στον καθορισμένο χρόνο.
Ολοκλήρωση: Μετά από 10 λεπτά, σταματήστε να γράφετε. Υπενθυμίστε τους ότι αυτή είναι μόνο η αρχή, η κορυφή του παγόβουνου. Η δημιουργία μιας εικόνας είναι μια συνεχής διαδικασία. Ζητήστε από τους συμμετέχοντες να αφήσουν κάτω τα χαρτιά τους για λίγο, να μετακινήσουν τις καρέκλες τους προς τα πίσω και να πάνε στη μέση της αίθουσας.
2. Τα κύρια μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης
Διακόσμηση
Θεατρικό κοστούμι
Σχεδιασμός θορύβου
Φως στη σκηνή
Σκηνικά εφέ
Βιβλιογραφία
1. Η έννοια της διακοσμητικής τέχνης ως μέσο εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης
Η σκηνογραφία είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα εκφραστικότητας της θεατρικής τέχνης, είναι η τέχνη της δημιουργίας μιας οπτικής εικόνας μιας παράστασης μέσα από σκηνικά και κοστούμια, φωτισμούς και τεχνικές σκηνικής. Όλα αυτά τα οπτικά μέσα επιρροής είναι οργανικά συστατικά της θεατρικής παράστασης, συμβάλλουν στην αποκάλυψη του περιεχομένου της, της δίνουν έναν συγκεκριμένο συναισθηματικό ήχο. Η ανάπτυξη της διακοσμητικής τέχνης είναι στενά συνδεδεμένη με την ανάπτυξη του θεάτρου και της δραματουργίας.
Στοιχεία διακοσμητικής τέχνης (κοστούμια, μάσκες, διακοσμητικές κουρτίνες) υπήρχαν στις αρχαιότερες λαϊκές τελετουργίες και παιχνίδια. Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο ήδη τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., εκτός από το σκηνικό κτίριο, που χρησίμευε ως αρχιτεκτονικό σκηνικό για τους ηθοποιούς, υπήρχαν τρισδιάστατα σκηνικά και στη συνέχεια εισήχθησαν γραφικά. Οι αρχές της ελληνικής διακοσμητικής τέχνης υιοθετήθηκαν από το θέατρο της αρχαίας Ρώμης, όπου χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά η κουρτίνα.
Κατά τον Μεσαίωνα, το εσωτερικό του ναού έπαιζε αρχικά το ρόλο του διακοσμητικού φόντου, όπου παιζόταν το λειτουργικό δράμα. Ήδη εδώ εφαρμόζεται η βασική αρχή του ταυτόχρονου σκηνικού, χαρακτηριστικό του μεσαιωνικού θεάτρου, όταν όλες οι σκηνές δράσης προβάλλονται ταυτόχρονα. Αυτή η αρχή αναπτύσσεται περαιτέρω στο κύριο είδος του μεσαιωνικού θεάτρου - έργα μυστηρίου. Σε όλους τους τύπους σκηνών μυστηρίου, η μεγαλύτερη προσοχή δόθηκε στο σκηνικό του «παραδείσου», που απεικονίζεται με τη μορφή κληματαριάς διακοσμημένης με πράσινο, λουλούδια και φρούτα και «κόλαση» με τη μορφή του στόματος ενός δράκου που ανοίγει. Μαζί με ογκώδεις διακοσμήσεις, χρησιμοποιήθηκε και γραφικό τοπίο (η εικόνα του έναστρου ουρανού). Επιδέξιοι τεχνίτες συμμετείχαν στο σχέδιο - ζωγράφοι, ξυλόγλυπτες, επιχρυσωτές. το θέατρο πρώτα. Οι μηχανουργοί ήταν ωρολογοποιοί. Αντίκες μινιατούρες, χαρακτικά και σχέδια δίνουν μια ιδέα των διαφόρων τύπων και τεχνικών σκηνικών μυστηρίων. Στην Αγγλία, οι παραστάσεις σε pedzhents, που ήταν ένας κινητός διώροφος θάλαμος τοποθετημένος σε ένα καρότσι, ήταν πιο διαδεδομένες. Στον επάνω όροφο παιζόταν μια παράσταση και ο κάτω χρησίμευε ως καμαρίνι για τους ηθοποιούς. Ένας τέτοιος κυκλικός ή δακτυλιοειδής τύπος σκηνικής διάταξης επέτρεψε τη χρήση των αμφιθεάτρων που σώζονταν από την αρχαία εποχή για τη σκηνοθεσία μυστηρίων. Ο τρίτος τύπος διακόσμησης των μυστηρίων ήταν το λεγόμενο σύστημα περιπτέρων (μυστικές παραστάσεις του 16ου αιώνα στη Λουκέρνη της Ελβετίας και στο Donaueschingen της Γερμανίας) - ανοιχτά σπίτια διάσπαρτα στην πλατεία, στα οποία εκτυλίσσονταν η δράση των επεισοδίων μυστηρίου. Στο σχολικό θέατρο του 16ου αιώνα. Για πρώτη φορά υπάρχει μια διάταξη των τόπων δράσης όχι κατά μήκος μιας γραμμής, αλλά παράλληλα σε τρεις πλευρές της σκηνής. ΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑΑ
Η λατρευτική βάση των θεατρικών παραστάσεων στην Ασία καθόρισε την κυριαρχία για αρκετούς αιώνες υπό όρους σκηνογραφίας, όταν μεμονωμένες συμβολικές λεπτομέρειες προσδιόρισαν τις σκηνές δράσης. Η έλλειψη σκηνικού αναπληρώθηκε από την παρουσία σε ορισμένες περιπτώσεις διακοσμητικού φόντου, τον πλούτο και την ποικιλία κοστουμιών, μασκών μακιγιάζ, το χρώμα των οποίων είχε συμβολική σημασία. Στο φεουδαρχικό-αριστοκρατικό μουσικό θέατρο μασκών που διαμορφώθηκε στην Ιαπωνία τον 14ο αιώνα, δημιουργήθηκε ένας κανονικός τύπος διακόσμησης: στον πίσω τοίχο της σκηνής, σε ένα αφηρημένο χρυσό φόντο, απεικονίστηκε ένα πεύκο - σύμβολο του μακροζωία; μπροστά από το κιγκλίδωμα της στεγασμένης γέφυρας, που βρίσκεται στο πίσω μέρος του χώρου στα αριστερά και προορίζεται για την είσοδο των ηθοποιών και των μουσικών στη σκηνή, τοποθετήθηκαν εικόνες από τρία μικρά πεύκα
Στα 15 - ικετεύω. 16ος αιώνας στην Ιταλία εμφανίζεται ένα νέο είδος θεατρικού κτηρίου και σκηνής. Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες συμμετείχαν στο σχεδιασμό των θεατρικών παραγωγών - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi και άλλοι στη Ρώμη - B. Peruzzi. Το σκηνικό, που απεικονίζει μια θέα ενός δρόμου που πηγαίνει στα βάθη, ήταν ζωγραφισμένο σε καμβά τεντωμένο πάνω σε κάδρα και αποτελούνταν από ένα σκηνικό και τρεις πλαϊνές πλάνες σε κάθε πλευρά της σκηνής. ορισμένα μέρη του σκηνικού κατασκευάστηκαν από ξύλο (στέγες σπιτιών, μπαλκόνια, κιγκλιδώματα κ.λπ.). Η απαραίτητη προοπτική συστολή επιτεύχθηκε με τη βοήθεια απότομης ανύψωσης της πλάκας. Αντί για ταυτόχρονα σκηνικά στη σκηνή της Αναγέννησης, μια κοινή και αμετάβλητη σκηνή αναπαράχθηκε για παραστάσεις ορισμένων ειδών. Ο μεγαλύτερος Ιταλός θεατρικός αρχιτέκτονας και διακοσμητής S. Serlio ανέπτυξε 3 τύπους σκηνικών: ναούς, παλάτια, καμάρες - για τραγωδίες. πλατεία της πόλης με ιδιωτικές κατοικίες, καταστήματα, ξενοδοχεία - για κωμωδίες. δασικό τοπίο - για ποιμενικούς.
Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης θεωρούσαν τη σκηνή και το αμφιθέατρο συνολικά. Αυτό φάνηκε με τη δημιουργία του θεάτρου Olimpico στη Βιτσέντζα, που χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του A. Palladio το 1584. σε αυτό το t-re V. Scamozzi έχτισε μια υπέροχη μόνιμη διακόσμηση που απεικόνιζε μια «ιδανική πόλη» και προοριζόταν για τη σκηνοθεσία τραγωδιών.
Η αριστοκρατία του θεάτρου κατά την κρίση της Ιταλικής Αναγέννησης οδήγησε στην επικράτηση της εξωτερικής επιδείξεως στις θεατρικές παραγωγές. Η ανάγλυφη διακόσμηση του S. Serlio αντικαταστάθηκε από μια γραφική διακόσμηση σε στυλ μπαρόκ. Ο μαγευτικός χαρακτήρας της παράστασης αυλικής όπερας και μπαλέτου στα τέλη του 16ου και 17ου αιώνα. οδήγησε στην ευρεία χρήση θεατρικών μηχανισμών. Η εφεύρεση των telarii, τριεδρικών περιστρεφόμενων πρισμάτων καλυμμένα με ζωγραφισμένο καμβά, που αποδόθηκε στον καλλιτέχνη Buontalenti, κατέστησε δυνατή την αλλαγή του σκηνικού μπροστά στο κοινό. Μια περιγραφή της διάταξης τέτοιων κινητών προοπτικών σκηνικών βρίσκεται στα έργα του Γερμανού αρχιτέκτονα I. Furtenbach, ο οποίος εργάστηκε στην Ιταλία και φύτεψε την τεχνική του ιταλικού θεάτρου στη Γερμανία, καθώς και στην πραγματεία «On the Art of Building Stages and Machines» (1638) του αρχιτέκτονα N. Sabbatini. Οι βελτιώσεις στην τεχνική της προοπτικής ζωγραφικής επέτρεψαν στους διακοσμητές να δημιουργήσουν μια εντύπωση βάθους χωρίς την απότομη άνοδο του tablet. Οι ηθοποιοί μπορούσαν να αξιοποιήσουν πλήρως τον χώρο της σκηνής. Στην αρχή. 17ος αιώνας Εμφανίστηκε παρασκηνιακό σκηνικό που επινόησε ο G. Aleotti. Παρουσιάστηκαν τεχνικές συσκευές για πτήσεις, σύστημα καταπακτής, καθώς και πλευρικές ασπίδες πύλης και αψίδα πύλης. Όλα αυτά οδήγησαν στη δημιουργία της σκηνής του box.
Το ιταλικό σύστημα παρασκηνίων έχει εξαπλωθεί σε όλη την Ευρώπη. Όλα τα R. 17ος αιώνας στο Βιεννέζικο δικαστικό θέατρο, το μπαρόκ σκηνικό στα παρασκήνια εισήχθη από τον Ιταλό αρχιτέκτονα θεάτρου L. Burnacini· στη Γαλλία, ο διάσημος Ιταλός αρχιτέκτονας θεάτρου, διακοσμητής και μηχανικός G. Torelli εφάρμοσε έξυπνα τα επιτεύγματα της πολλά υποσχόμενης παρασκηνιακής σκηνής σε δικαστικές παραγωγές της όπερας. και τύπου μπαλέτου. Το ισπανικό θέατρο, που διατηρήθηκε ακόμη τον 16ο αιώνα. πρωτόγονη δίκαιη σκηνή, αφομοιώνει το ιταλικό σύστημα μέσα από το ιταλικό λεπτό. K. Lotti, που εργάστηκε στο ισπανικό αυλικό θέατρο (1631). Τα δημόσια θέατρα των πόλεων στο Λονδίνο διατήρησαν για πολύ καιρό την υπό όρους σκηνή της εποχής του Σαίξπηρ, χωρισμένη σε πάνω, κάτω και πίσω σκηνές, με ένα προσκήνιο να προεξέχει στο αμφιθέατρο και τη λιτή διακόσμηση. Η σκηνή του αγγλικού θεάτρου κατέστησε δυνατή τη γρήγορη αλλαγή των τόπων δράσης στη σειρά τους. Η προοπτική διακόσμηση ιταλικού τύπου εισήχθη στην Αγγλία το 1ο τέταρτο. 17ος αιώνας ο αρχιτέκτονας θεάτρου I. Jones στην παραγωγή δικαστικών παραστάσεων. Στη Ρωσία, τα παρασκηνιακά προοπτικά σκηνικά χρησιμοποιήθηκαν το 1672 σε παραστάσεις στην αυλή του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς.
Μαρία Αλεξάντροβνα Καλιμπέροβα
«Εκφραστικά μέσα θεατρικής δραστηριότητας»
Χαρακτηριστικά θεατρικά παιχνίδια:
Λογοτεχνική ή λαογραφική βάση του περιεχομένου τους·
Παρουσία θεατών
Δύο κύριες ομάδες θεατρικά παιχνίδια:
Δραματοποιήσεις
του σκηνοθέτη
Στα παιχνίδια δραματοποίησης, ένα παιδί, παίζει ρόλο ως "καλλιτέχνης", δημιουργεί ανεξάρτητα μια εικόνα χρησιμοποιώντας το σύμπλεγμα κεφάλαιαλεκτική και μη λεκτική εκφραστικότητα.
Είδη δραματοποιήσεων:
Παιχνίδια που μιμούνται εικόνες ζώων, ανθρώπων, λογοτεχνικών χαρακτήρων.
Διάλογοι ρόλων βασισμένοι σε κείμενο.
Δραματοποίηση έργων;
Παραστάσεις βασισμένες σε ένα ή περισσότερα έργα.
Παιχνίδια αυτοσχεδιασμού με υποκριτική πλοκή (ή πολλά οικόπεδα)χωρίς προηγούμενη προετοιμασία.
Στο παιχνίδι του σκηνοθέτη "καλλιτέχνες"είναι τα παιχνίδια ή τα υποκατάστατά τους, και το παιδί, οργανώνει δραστηριότητα ως"συγγραφέας και σκηνοθέτης", καταφέρνει "καλλιτέχνες". "Φωνή"χαρακτήρες και σχολιάζοντας την πλοκή, χρησιμοποιεί διαφορετικά μέσα λεκτικής έκφρασης.
Είδη σκηνοθετικών παιχνιδιών:
Επιφάνεια εργασίας;
επίπεδο?
Ενταση ΗΧΟΥ;
Μαριονέτα (μπιμπάμπο, δάχτυλο, μαριονέτα);
Σχετικές δημοσιεύσεις:
Ανάπτυξη του παιδιού στις θεατρικές δραστηριότητες«Το θέατρο είναι ένας κόσμος μαγικός, δίνει μαθήματα ομορφιάς, ήθους και ηθικής. Και όσο πιο πλούσιοι είναι, τόσο πιο επιτυχημένα προχωρά η ανάπτυξη του πνευματικού κόσμου.
Μαγνητικό τραπέζι για χρήση σε θεατρικές δραστηριότητες ως δάσκαλος, και στις ανεξάρτητες δραστηριότητες των παιδιών Σκοπός και οφέλη: Δημιουργία.
Σεμινάριο θεατρικών δραστηριοτήτων Master class για θεατρικές δραστηριότητες από την Gryakolova Irina Alexandrovna Σκοπός: Παρουσίαση εργασιακής εμπειρίας στην ανάπτυξη δημιουργικών ικανοτήτων.
GCD για τις θεατρικές δραστηριότητες στην ομάδα ηλικιωμένων.Θέμα: «Το θέατρο στη ζωή των παιδιών». Περιεχόμενο προγράμματος: - Συμμετοχή των γονέων σε κοινές δραστηριότητες. - Ενθαρρύνετε τα παιδιά να συμμετέχουν ενεργά.
«Η καλύβα της Ζαγιούσκινα» ένας θορυβοποιός παραμυθιού. Συντάχθηκε από τον μουσικό διευθυντή του MADOU d / s No. 1 st. Περιοχή Pavlovskaya Krasnodar Shevchenko Ekaterina.
Τρόποι και μέσα αύξησης της δραστηριότητας παιχνιδιού των παιδιώνΆρθρο με θέμα: Τρόποι και μέσα για την αύξηση του επιπέδου της παιδικής δραστηριότητας Για την ανάπτυξη της δραστηριότητας παιχνιδιού, απαιτείται η συμμετοχή των παιδιών.
Η ανάπτυξη θεατρικών δραστηριοτήτων στο προσχολικό εκπαιδευτικό ίδρυμαΣκοπός: να κινήσει το ενδιαφέρον, την επιθυμία για μια θεατρική παραγωγή. Εργασίες: 1. Εμπλουτίστε την ανάπτυξη συνεκτικού λόγου στη διαδικασία διαμόρφωσης μιας ιδέας.
«Καταρχάς, είναι απαραίτητο το νηπιαγωγείο να δίνει περισσότερη χαρά, ώστε οι αναμνήσεις του να συνδέονται με την ιδέα του κάτι φωτεινού». Ν.Κ.
V. Sakhnovsky
Μαεστρία
εκφραστικός
που σημαίνει
Εισαγωγή ................................................ .. ................................4
Κεφάλαιο 1. Η θεωρία των εκφραστικών μέσων του ηθοποιού. ................εννέα
1. Συμβατικότητα του θεάτρου.............................................. ...................εννιά
2. Συμβατικότητα της παράστασης και του είδους. ..........................................10
3. Ψυχολογία αντίληψης θεατών .......................................... ... 11
4. Εργαστείτε στην εικόνα .............................................. .. .............12
Κεφάλαιο 2. Γενικά ζητήματα μεθοδολογίας για την κατάκτηση των εκφραστικών μέσων σε μια ερασιτεχνική θεατρική ομάδα ....15
1. Μεθοδολογία - ως μάθημα ...................................... .... ..15
2. Ο ρόλος και η σημασία της εκπαίδευσης της υποκριτικής εκφραστικότητας στα μέλη μιας ερασιτεχνικής θεατρικής ομάδας ............... 15
4. Σύνορο: σκηνοθέτης (δάσκαλος) - ηθοποιός (μαθητής)..................17
Κεφάλαιο 3. Γενικά χαρακτηριστικά κατάκτησης εκφραστικών μέσων σε μια ερασιτεχνική θεατρική ομάδα:............18
1. Χαρακτηριστικά της διαδικασίας .............................................. ........ ............δεκαοκτώ
2. Απαιτούμενες δεξιότητες................................................ ................. ................15
3. Γενικές ελλείψεις στην εκφραστικότητα του ηθοποιού.................................20
4. Βασικές διδακτικές αρχές εννοιολογικής κατάκτησης εκφραστικών μέσων. ................................................ . ......23
5. Ιδιαιτερότητες ψυχολογίας μελών ερασιτεχνικής θεατρικής ομάδας ................................ ...................................................... ....26
6. Χαρακτηριστικά της ψυχολογίας της επικοινωνίας σε μια ερασιτεχνική θεατρική ομάδα ................................... ...................................................... ..........27
Κεφάλαιο 4 ....................30
1. Το εννοιολογικό στάδιο της κατάκτησης των εκφραστικών μέσων...30
2. Ψυχολογικά ηλικιακά χαρακτηριστικά των συμμετεχόντων σε ομάδες προσχολικής και σχολικής ηλικίας...................................... ............................ ...33
3. Ορολογία και έννοιες στη διαδικασία κατάκτησης ..............................34
4. Πρόσθετες μέθοδοι, μέθοδοι στη διαδικασία εννοιολογικής κυριαρχίας εκφραστικών μέσων ................................... .......................... .......36
5. Μέσα στη διαδικασία της εννοιολογικής κυριαρχίας των εκφραστικών μέσων ...................................... .......................... ................................ ..................... .
Κεφάλαιο 5........................50
1. Η έννοια των «εκφραστικών μέσων» ................................... ...................... 50
2. Ηλικιακά χαρακτηριστικά και κύριες δυσκολίες στη διδασκαλία των δεξιοτήτων των εκφραστικών μέσων σε ερασιτεχνική θεατρική ομάδα............................... ................................................................ ................................. ..........πενήντα
3. Δυσκολίες και εμπόδια στην πρακτική κυριαρχία των εκφραστικών μέσων...................................... ...................................................... ...51
4. Μέθοδοι επίλυσης δυσκολιών στη μάθηση στην πρακτική κατοχή εκφραστικών μέσων ................................... .......................................... 54
5. Σχέδιο των απλούστερων εργασιών στη δομή της διαδικασίας κατάκτησης μιας δεξιότητας ................................ ................ ..........54
6. Εμφάνιση σε εκπαιδευόμενους και παράλληλη εκτέλεση από εκπαιδευόμενους.....56
7. Η μέθοδος της «δράσης με ορισμένο χρωματισμό» του Μ. Τσέχοφ.......................57
8. Η μέθοδος της «ψυχολογικής χειρονομίας» του Μ. Τσέχοφ................................ ..........57
9. Μέθοδος παιχνιδιού ως μορφή ασυνείδητης κατάκτησης δεξιοτήτων και εκφραστικών μέσων .............59
10. Η μέθοδος της μουσικής και της πλοκής ενίσχυσης ................................... 61
11. Προτεινόμενες περιστάσεις και καθορισμός μιας αποτελεσματικής αποστολής - ως τρόπος αναβίωσης εκφραστικών μέσων και συνειδητή προσέγγιση για την κατάκτηση των εκφραστικών μέσων ...... 61
12. Μέθοδος «ομαδικής επεξεργασίας». ................................................ .62
13. Μέθοδος «αυτοσχεδιασμού» .......................................... ... .................63
14. Η μέθοδος της «βύθισης στην ατμόσφαιρα» ................................... ....... ...64
15. Μέθοδος «χωροχρονικής βαθμολογίας» ..............................66
16. Δήλωση σε ορισμένες δεσμευτικές συνθήκες ως μέθοδος πρακτικής κυριαρχίας................................... ................................................................ ......67
17. Η μέθοδος των «υποχρεωτικών δοκιμών και αυτοδιόρθωσης λαθών» ................................... ................................................................. ..........................................69
18. Μέσα που βοηθούν και βλάπτουν την πρακτική κυριαρχία των εκφραστικών μέσων .........................70
συμπέρασμα...............................................................................73
Βιβλιογραφία...................................................................................75
παράρτημα......................................................................................79
Εισαγωγή.
ΑΠΟΤώρα που η χώρα αισθάνθηκε επιτέλους κάποιου είδους υποστήριξη, είχε την ευκαιρία να επιδοτήσει την ανάπτυξη του πολιτισμού, η κυβέρνηση έστρεψε την προσοχή της στη νεολαία. Σε προεδρικό επίπεδο της Ρωσίας, έχουν δημιουργηθεί τα προγράμματα «Νεολαία της Ρωσίας», «Πρόληψη του εθισμού στα ναρκωτικά και άλλων τύπων εξάρτησης από ψυχοδραστικές ουσίες μεταξύ των νέων», δημιουργούνται κοινωνικές υπηρεσίες και ιδρύματα για εφήβους με διαταραχές συμπεριφοράς, πόλη και δημιουργούνται περιφερειακοί εφηβικοί σύλλογοι, ανοίγουν εξειδικευμένα τμήματα σε σχολεία δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης με επίκεντρο τη χορογραφία, το θέατρο, τον αθλητισμό κ.λπ., υπήρχε οξύ πρόβλημα προσέλκυσης νέων σε αυτά. Ανάμεσα στις δραστηριότητες που προσφέρονται στα παιδιά από ιδρύματα είναι και η δραστηριότητα σε ερασιτεχνικές θεατρικές ομάδες. Το επαγγελματικό επίπεδο κατάρτισης των ειδικών τέτοιων ερασιτεχνικών ομάδων δεν ανταποκρίνεται πάντα στις ανάγκες, δημιουργώντας ένα είδος ελλείμματος. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για ειδικούς δασκάλους που ασχολούνται με την ανάπτυξη της εκφραστικότητας του ηθοποιού. Η εργασία, κατά κανόνα, προχωρά τυχαία, διαισθητικά, σύμφωνα με τις δικές της μεθόδους που δημιουργούνται εμπειρικά, σφραγίζοντας τα παιδιά χωρίς να αναπτύξουν το αισθητικό τους γούστο και την πολιτιστική τους ματιά, αντικαθιστώντας την ευχαρίστηση της επιτυχημένης εργασίας (για παιδιά), την ερασιτεχνική συμμετοχή σε εκδηλώσεις (συμπεριλαμβανομένων των παραστάσεων).
Οι διδακτικές μέθοδοι και αρχές που περιγράφονται στην εκπαιδευτική βιβλιογραφία της γενικής παιδαγωγικής είναι γενικής φύσεως και οι άπειροι αρχηγοί ερασιτεχνικών θεατρικών ομάδων, που δεν τις χρησιμοποιούν δημιουργικά, βασίζονται στην υπόθεση ότι ο συμμετέχων που ήρθε στην ομάδα τους είναι, λες, μια «καθαρή πλάκα» - χρησιμοποίησε τη μέθοδο απεικόνισης και την αρχή οπτικοποίησης και ο συμμετέχων αμέσως ή μετά από κάποιο χρονικό διάστημα με την επανάληψη της παράστασης θα κατακτήσει εκφραστικά μέσα και δεξιότητες. Στην πράξη όμως τα πράγματα είναι πολύ πιο περίπλοκα. Οι δάσκαλοι στις δραστηριότητές τους, πρώτα απ 'όλα, αντιμετωπίζουν τον ποικίλο εσωτερικό κόσμο του συμμετέχοντος: με τις επιθυμίες, τα συναισθήματα, τα κίνητρα, τις αυτοαξιολογήσεις, τις αξίες και την κοσμοθεωρία του. Και εδώ αρχίζουν να εμφανίζονται εμπόδια, η ύπαρξη των οποίων δεν περιγράφεται στα εγχειρίδια της γενικής παιδαγωγικής και μάλιστα σε πολλά εγχειρίδια επί σκηνής παιδαγωγικής. Τι είδους εμπόδιο είναι, για παράδειγμα, η λεγόμενη «ασθένεια των αστεριών», με την οποία δεν έχουν βρεθεί μέχρι στιγμής πραγματικές μέθοδοι πάλης στις συνθήκες και τις ιδιαιτερότητες της δραστηριότητας μιας ερασιτεχνικής θεατρικής ομάδας. Άλλωστε, μια θεατρική ομάδα δεν είναι ένα άθλημα, όπου τα αποτελέσματα είναι ουσιαστικά υλικά, μετρήσιμα σε δευτερόλεπτα, εκατοστά ή ξεκάθαρο πλεονέκτημα σε ανοιχτή αντιπαλότητα, ανταγωνισμό. Η θεατρική δραστηριότητα είναι υποκειμενική και είναι δύσκολο να οικοδομηθεί εκ νέου η στάση απέναντι στην εκδήλωση των ικανοτήτων ενός συμμετέχοντος με μια «ασθένεια των αστεριών» και μάλιστα εγκεκριμένη από γονείς και δασκάλους ενός σχολείου γενικής εκπαίδευσης, και είναι πολύ πιο δύσκολο για έναν ο συμμετέχων να συνειδητοποιήσει τη δημιουργική του αποτυχία και τα λάθη του. Έτσι, υπάρχουν τέτοιου είδους εμπόδια στην κυριαρχία των εκφραστικών μέσων, με τα οποία ο ηγέτης πρέπει να παλέψει μόνος του, εστιάζοντας στην εμπειρία άλλων δασκάλων και ερασιτεχνικών θεατρικών ομάδων. Και η ανάγκη παρουσίασης μιας τέτοιας εμπειρίας είναι τεράστια ακριβώς για τις ιδιαιτερότητες μιας ερασιτεχνικής δημιουργικής (θεατρικής) ομάδας, αφού οι επαγγελματικές ομάδες έχουν αναπτύξει τις δικές τους μεθόδους για την υπέρβαση δημιουργικών, σωματικών και ψυχολογικών εμποδίων, τους δικούς τους μοχλούς ελέγχου και αλληλεπίδρασης με τον ηθοποιό. στη μακρά ιστορία της συγκρότησης ενός επαγγελματικού θεάτρου.
Εκτός από την επαγγελματική (υποκριτική) χρήση δεξιοτήτων και εκφραστικών μέσων, η σύγχρονη ζωή δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του σε άλλους κλάδους της τέχνης, τη δημοσιογραφία, την τηλεόραση, το ραδιόφωνο κ.λπ. Αναμφίβολα, τα εκφραστικά μέσα θα μπορούσαν να παίξουν πρωταγωνιστικό ρόλο τη διαμόρφωση των συμμετεχόντων ως ηγετών. Οτι. η ανάπτυξη της υποκριτικής εκφραστικότητας είναι αναπόσπαστο μέρος της ανάπτυξης μιας αρμονικής προσωπικότητας. Επομένως, αυξημένες απαιτήσεις για γνώσεις, δεξιότητες, μεθόδους εργασίας επιβάλλονται στους δασκάλους που εμπλέκονται στην ανάπτυξη της υποκριτικής εκφραστικότητας.
Πρακτικά δεν υπήρξε ούτε ένα θεατρικό επιστημονικό και πρακτικό συνέδριο στο οποίο να μην τεθούν τα προβλήματα της κατάκτησης των εκφραστικών μέσων. Έτσι στο NPK «Αύξηση καθ. επίπεδο σκηνοθετών επαγγελματικών και ερασιτεχνικών θεάτρων», που έλαβε χώρα τον Δεκέμβριο του 2001 στη Μόσχα, αφιερώθηκε ειδικός χρόνος σε μεθοδολογικά θέματα, εκπαιδεύσεις του Κρατικού Ινστιτούτου Πολιτισμού της Μόσχας, RATI (Μόσχα), LGITMiK (Αγία Πετρούπολη), θεατρικά σχολείο που πήρε το όνομά του. Schukin (Μόσχα) και άλλοι. παρουσιάστηκε υλικό βίντεο διεξαγωγής μαθημάτων για την απόκτηση εκφραστικών μέσων.
Η ικανότητα μετατροπής της κίνησης σε δράση σήμερα στις ερασιτεχνικές θεατρικές ομάδες γίνεται ιδιαίτερα σημαντική λόγω των ιδιαιτεροτήτων της δοκιμαστικής πρακτικής. Η εξέλιξη της σκηνοθεσίας ως επαγγέλματος ρύθμισε σημαντικά την ελευθερία του ηθοποιού στη δημιουργία μιας πλαστικής εικόνας του ρόλου. Ακαμψία, υπολογισμένη ακρίβεια της μορφής της παράστασης, ρυθμικός, ρυθμός, πλαστική προκαθορισμός, που συχνά ενισχύεται από το αδυσώπητο του μουσικού μοτίβου (και ακόμη και ηχογραφημένο σε κασέτα!) - όλα αυτά είναι χαρακτηριστικά των παραστάσεων των ερασιτεχνικών θεατρικών ομάδων των τελευταίων ετών ... Αυτοσχεδιασμός - σε ένα άκαμπτο "πλαίσιο", έμπνευση - "εντός προγράμματος" - αυτές είναι οι σημερινές επαγγελματικές απαιτήσεις για την τεχνική της υποκριτικής. Και σε αυτή την προοπτική, η ανάπτυξη των δεξιοτήτων πνευματικής κίνησης, η σταθερότητα της αντανακλαστικής σύνδεσης της μυϊκής συσκευής κίνησης παίζουν σημαντικό ρόλο.
Σε διαφορετικούς κλάδους της επιστήμης, έχει συσσωρευτεί αρκετό πειραματικό υλικό για να μπορέσουμε να μιλήσουμε για τη δημιουργία ενός μεθοδολογικού συστήματος διδασκαλίας και τη συγκέντρωσή τους σε ένα ειδικό μάθημα διδασκαλίας. Εκπαιδευτικά ιδρύματα.
«Η διαδικασία κατάκτησης των εκφραστικών μέσων» είναι το αντικείμενο μελέτης αυτής της εργασίας του μαθήματος.
Αντικείμενο είναι η μελέτη «προβλημάτων εννοιολογικής και πρακτικής κυριαρχίας των εκφραστικών μέσων σε μια ερασιτεχνική θεατρική ομάδα».
Σκοπός: Να μελετήσει τα προβλήματα εννοιολογικής και πρακτικής κατοχής εκφραστικών μέσων σε ερασιτεχνική θεατρική ομάδα.
Μεθοδολογικά: Αποκαλύπτουν τα μεθοδολογικά θεμέλια των τρόπων διδασκαλίας και κατάκτησης των εκφραστικών μέσων ενός μέλους μιας ερασιτεχνικής ομάδας.
Αποκάλυψη και επίδειξη της μεθοδολογικής εξειδίκευσης της γενικής μεθοδολογίας, που επικεντρώνεται στην κυριαρχία των εκφραστικών μέσων.
Ψυχολογική και παιδαγωγική: Να αποκαλύψει τις επιστημονικές πτυχές της προσέγγισης για την εκπαίδευση της εκφραστικότητας ενός ηθοποιού σε μια ερασιτεχνική θεατρική ομάδα.
Ιστοριογραφική: Να μελετήσει προσεγγίσεις αυτού του θέματος στην ερευνητική εργασία σε διαφορετικές χρονικές περιόδους και σε διαφορετικά ιστορικά στάδια.
Κοινωνικο-πολιτισμικό: Για να τεκμηριωθεί η κοινωνικο-πολιτισμική σημασία της μελέτης αυτού του θέματος για το θεατρικό κίνημα, τη θεατρική παιδαγωγική και για την ανάπτυξη της προσωπικότητας τόσο ενός δασκάλου όσο και ενός μέλους της ομάδας.
Μέθοδοι έρευνας προβλημάτων που χρησιμοποιήθηκαν:
1. Μέθοδος θεωρητικής ανάλυσης.
2. Μέθοδος παιδαγωγικού σχεδιασμού.
Κεφάλαιο 1. Η θεωρία των εκφραστικών μέσων του ηθοποιού.
Συνέδριο για το θέατρο
Ο θεμελιώδης παράγοντας στην ύπαρξη της τέχνης είναι η ικανότητα ενός ατόμου (θεατή) να αντιλαμβάνεται τις συμβάσεις της τέχνης.
Ένα άτομο, έχοντας έρθει σε μια έκθεση τέχνης, κοιτάζοντας την εικόνα προσεκτικά μπροστά στα μάτια του, βλέπει ένα χαοτικό «πανδαιμόνιο» λαδιών ή γραφικών πινελιών. Αλλά, εάν ένα άτομο απομακρυνθεί από τον καμβά για μια ορισμένη απόσταση, τότε μπροστά στα μάτια του είναι ένα πανόραμα ζωής με κινούμενους ανθρώπους, πράσινα δέντρα, σπίτια, ουρανό ηλιοβασιλέματος κ.λπ.
Ένας Κινέζος ζωγράφος με μερικές φειδωλές πινελιές μπορεί να απεικονίσει μια τίγρη έτοιμη να πηδήξει ή ένα ψάρι που κολυμπά κάτω από το νερό. Το σύστημα των γραφικών σημείων συγχωνεύεται στη φαντασία ενός ατόμου σε μια ενιαία εικόνα.
Αυτός είναι ο ψυχολογικός νόμος της ανθρώπινης αντίληψης, όταν είναι σε θέση να ολοκληρώσει (τελειώσει, φανταστεί) τα στοιχεία που λείπουν, αναδημιουργώντας πλήρως μόνο την καθορισμένη, υποτιθέμενη εικόνα της πραγματικότητας.
Ακολουθεί ένα παράδειγμα της αντίληψης μιας άσκησης για τη μνήμη των σωματικών ενεργειών από την πρακτική των σπουδών του KSSstanislavsky με τους μαθητές: «...Αυτός (KS) αρχικά έψαξε για την κίνηση των δακτύλων του, τα οποία επρόκειτο να συλλάβουν ένα φανταστικό κεράσι; τότε αρκετές φορές προσπάθησα να ξεχωρίσω άλλα κολλημένα μούρα από αυτό. Βγάζοντας τελικά ένα κεράσι από την τσάντα, το εξέτασε, σκούπισε προσεκτικά τη σκόνη από πάνω του, βούρτσισε ένα κομμάτι, το οποίο, παρεμπιπτόντως, δεν ήθελε να το τινάξει για πολύ καιρό, και έβαλε αυτό το κεράσι στο στόμα του. μετά το τσάκισε στο στόμα του, κατάπιε το χυμό, έσπρωξε το κόκκαλο με τη γλώσσα του...
Γελώντας, ο Konstantin Sergeevich μας έπιασε στο γεγονός ότι, ακολουθώντας τον, κάναμε ακούσια καταπίνουσες κινήσεις: η άσκηση εκτελέστηκε τόσο αξιόπιστα που κυριολεκτικά «τσακιστήκαμε». (46, 86)
Ακόμη και διαβάζοντας αυτή τη διαδοχική περιγραφή των ενεργειών, ο αναγνώστης φαντάζεται όλα όσα συμβαίνουν, αποκτώντας λεπτομέρειες, συμπληρωμένες, εικασίες από τον αναγνώστη, πάνω στις οποίες βασίζονται οι αναγνωστικές παραστάσεις. «Να λέμε στα μάτια, όχι στα αυτιά», είναι ακριβώς ο τρόπος με τον οποίο δίδασκε ο Στανισλάφσκι στους μαθητές στα μαθήματα ομιλίας στη σκηνή.
2. Συμβατικότητα της παράστασης και του είδους.
Ο εξαιρετικός σκηνοθέτης και δάσκαλος G.A. Tovstonogov κατανόησε θεωρητικά και πρακτικά την κατηγορία της σκηνικής εικόνας, αποσυνθέτοντας αυτή την έννοια στα συστατικά της συστατικά. Ένα από τα συστατικά είναι η μυθοπλασία, η οποία δημιουργείται μέσα από ένα σύστημα σημείων που σημαίνουν τα φαινόμενα του πραγματικού κόσμου. Στην παράσταση, τέτοια σημάδια θα είναι ορισμένες μέθοδοι καλλιτεχνικής σύμβασης. Όταν ο σκηνοθέτης καταφέρει να επανενώσει αρμονικά όλα τα παραπάνω στοιχεία, τότε, σύμφωνα με τους νόμους της καλλιτεχνικής αντίληψης, θα πρέπει να εμφανιστεί ένα μολυσματικό αποτέλεσμα στο αμφιθέατρο.
Η αρμονική ενότητα των συστατικών της σκηνικής εικόνας της παράστασης, καθώς και η διαφορά μεταξύ αυτών των αναλογιών, πρέπει πάντα να εξετάζονται σε απόλυτη ενότητα με την έννοια του είδους. Για παράδειγμα, όσο υψηλότερος είναι ο βαθμός συμβατικότητας του είδους, τόσο αυξάνεται η σημασία της επιλογής των εκφραστικών μέσων. Σε έργα με υψηλό βαθμό συμβατικότητας του είδους, το «παρασκήνιο» εκδηλώνεται μέσα από τις ηχητικές, πλαστικές και ζωγραφικές πτυχές της παράστασης. Η επικοινωνία με τον θεατή γίνεται πιο υπό όρους (άμεση επικοινωνία στην αίθουσα, επικοινωνία συνεργατών μεταξύ τους στην αίθουσα, ζόνγκ κ.λπ.). Οι αξιολογήσεις γεγονότων και γεγονότων γίνονται πιο «ορατές». Η καθημερινή ζωή επιτρέπει την υπερβολή, την υπερβολή και μερικές φορές ακόμη και την παραμόρφωση - όλα εξαρτώνται από τον βαθμό συμβατικότητας στα έργα ενός συγκεκριμένου είδους ή ενός δεδομένου συγγραφέα.
3. Ψυχολογία αντίληψης κοινού.
Η καλλιτεχνική σύμβαση, ως ένα από τα συστατικά της σκηνικής εικόνας της παράστασης, εξυπηρετεί το καθήκον της επίτευξης ενός συγκεκριμένου τρόπου επιρροής στην αντίληψη του κοινού, συμβάλλει στη δημιουργία μιας ενιαίας ψυχολογικής στάσης αντίληψης. Όλο το σύστημα οργάνωσης καλλιτεχνικών συμβάσεων σε μια παράσταση θα πρέπει να στοχεύει στην επίτευξη ενός στόχου: την αφύπνιση ορισμένων συσχετισμών ζωής στη συναισθηματική μνήμη του θεατή (συνειρμικό πεδίο). Το συνειρμικό πεδίο ενεργοποιεί τη φαντασία του θεατή, κατευθύνοντας την προσοχή στην αντίληψη των σημασιολογικών υποκειμένων. Σημασιολογικά υποκείμενα της εικόνας, δηλ. το κρυφό νόημα των επεισοδίων της παράστασης, αναδύεται στο μυαλό του θεατή τις στιγμές αντίληψης της καλλιτεχνικής συμβατικότητας, ως άνευ όρων συμπέρασμα στο μυαλό του θεατή. Στο μυαλό προκύπτουν φαινόμενα που ξεφεύγουν από το εύρος της εικόνας που προτείνει ο σκηνοθέτης. (Προβλήματα προετοιμασίας 90, 30).
Από την εποχή του ελληνικού θεάτρου μέχρι σήμερα, τα εκφραστικά μέσα έχουν περάσει από σημαντικές μεταμορφώσεις. Αλλαγές έχουν συμβεί κυριολεκτικά σε όλα τα τμήματα της εκφραστικότητας:
Στις μισές-σκηνές - από στατικές μιζεν-σκηνές, τη θέση του ηθοποιού που βλέπει προς το αμφιθέατρο, έως ημιελεύθερες κινήσεις γύρω από τη σκηνή, μέχρι τις «πίσω» μισές-σκηνές.
Στη χρήση της σκηνικής μάχης από την ξιφασκία με σπαθιά και στιλέτα στο σαιξπηρικό θέατρο, με ξίφη με δύο χέρια στα έπος του Ίψεν, έως χαρακτήρες πυγμαχίας στα έργα Αμερικανών συγγραφέων της δεκαετίας του '20 κ.λπ.
Από τους μακρόσυρτους, «ουρλιαχτούς» ή αξιολύπητους τόνους του γαλλικού θεάτρου, μέσα από τη σκηνή της νατουραλιστικής μουρμούρας του κειμένου στα πρώτα χρόνια του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, τα χρόνια της διαμόρφωσης του «συστήματος Στανισλάφσκι». απολύτως διαφορετική μορφή αντονικής και φωνητικής παράδοσης.
Τα στάδια του φαρσικού κλοουνισμού της commedia dell'arte, της ρεαλιστικής πλαστικότητας του Στανισλάφσκι, της εμβιομηχανικής του Μέγιερχολντ, του πλαστικού και της σκηνογραφίας του Βαχτάνγκοφ, της ψυχεδελικής πλαστικότητας του Μερζόεφ και του Αντασίνσκι έχουν περάσει.
Η χρήση όλης της ποικιλίας των εκφραστικών μέσων σε μια ερασιτεχνική θεατρική ομάδα (LTK) εξαρτάται, μεταξύ άλλων, από την άποψη του ηγέτη σε θέματα ιστορίας των εκφραστικών μέσων, της ιστορίας του θεάτρου.
4. Εργαστείτε στην εικόνα
Όπως ένα χρώμα ή πινελιά δεν μπορεί να είναι εκφραστικό μέσο, ανεξάρτητα από τον συνδυασμό του με άλλο χρώμα ή πινελιά στη ζωγραφική, έτσι και ένα εκφραστικό μέσο δεν μπορεί να υπάρχει ως ξεχωριστό φαινόμενο, μεμονωμένα, έξω από το πλαίσιο του έργου. Έτσι, είναι υποχρεωτική μια αλυσίδα (παρτιτούρα) εκφραστικών μέσων, που εκφράζει την ουσία της εικόνας, τον ρόλο της σε ολόκληρο τον ιστό της παράστασης. Το πώς θα αρχίσει να υφίσταται αυτή η αλυσίδα - που εφευρέθηκε από τον σκηνοθέτη, προγραμματίστηκε ή γεννήθηκε από το δημιουργικό και σωματικό όργανο από τους ίδιους τους ηθοποιούς - εξαρτάται από τις μεθοδολογικές αρχές της εργασίας στην παράσταση που ακολουθεί ο επικεφαλής του LTK, ο σκηνοθέτης. Η προσέγγιση θα επηρεάσει τόσο τις απαιτήσεις του σκηνοθέτη για τον ηθοποιό του, όσο και την εκπαίδευση, και τις πρόβες, και τις μορφές επίλυσης σκηνών, και τη διαδικασία επεξεργασίας της εικόνας, την εξωτερική της έκφραση.
Στην εκπαιδευτική βιβλιογραφία για την ικανότητα ενός ηθοποιού, δίνεται συχνά ένα παράδειγμα από την ιστορία του A.P. Chekhov, όταν ο γέρος πρώτα στάμπαρε και μετά θύμωσε. Έτσι, τα εξωτερικά, κυρίως εκτελούμενα, εκφραστικά μέσα - η δράση με μια χειρονομία οδήγησε τον χαρακτήρα σε μια συγκεκριμένη συναισθηματική κατάσταση. Πειράματα σε προπονήσεις που έγιναν με μαθητές έδειξαν ότι οι εξωτερικές αλλαγές στις εκφράσεις του προσώπου ή στη θέση του σώματος, που ελέγχονται από τα καθήκοντα του ατόμου που διεξάγει την εκπαίδευση, οδηγούν σε αλλαγές στην εσωτερική ζωή του ηθοποιού-χαρακτήρα. Ο ηθοποιός, ακούγοντας τις μεταβαλλόμενες εσωτερικές καταστάσεις, τις περιέγραψε. Σε αυτήν την περίπτωση, τα εκφραστικά μέσα με τη μορφή μιμητικού «μορφασμού» ή χειρονομίας με το σώμα (θέση) (δηλαδή, στην πραγματικότητα, ένα σύμπλεγμα εκφραστικών μέσων) σε αυτά τα σημεία αναφοράς φαντασιώθηκαν σε μια συγκεκριμένη εικόνα του χαρακτήρα. , την κατάστασή του και την κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Οι χαρακτήρες των μαθητών είτε γύριζαν θυμωμένοι, μετά έψαχναν συγκεντρωμένα για κάτι κάτω από τα πόδια τους (ο καθένας είχε το δικό του αντικείμενο αναζήτησης), μετά ακολουθούσαν ύποπτα τους «περαστικούς» κ.λπ. - δηλ. ενεργούσε με ένα συγκεκριμένο χρώμα. (Βλέπε Κεφάλαιο 5)
Ο Μιχαήλ Τσέχοφ ανέπτυξε ένα ολόκληρο σύστημα αναζήτησης του κόκκου ενός ρόλου μέσα από μια αλυσίδα χειρονομιών σώματος, ένα σύστημα «ψυχολογικής χειρονομίας». (Βλέπε Κεφάλαιο 5)
Συχνά περιγράφονται περιπτώσεις όταν ένα σωστά ευρημένο μακιγιάζ αποκάλυψε αμέσως το εικονιστικό μυστικό του ρόλου. Ο KS Stanislavsky δίνει το εξής παράδειγμα: «Αποφάσισα να γδυθώ και να αφαιρέσω το μακιγιάζ με τη βοήθεια μιας πρασινωπής άσχημης αλοιφής που στέκεται δίπλα μου ... Την άλειψα ... Όλα τα χρώματα θόλωσαν σαν ακουαρέλες μουσκεμένες στο νερό ... Το αποτέλεσμα ήταν ένα πρασινογκριζωπό-κιτρινωπό πρόσωπο, ακριβώς στο μενταγιόν στο κοστούμι ... άλειψα την ίδια αλοιφή πρώτα στα γένια και στο μουστάκι, και μετά σε ολόκληρη την περούκα ... αυτή τη φορά ήξερα ήδη ... ποιος αυτός που απεικόνισα, τι είδους εμένα.
Εν αναμονή του στυλό, περπάτησα στο δωμάτιο, νιώθοντας πώς από μόνα τους όλα τα μέρη του σώματος, τα χαρακτηριστικά και οι γραμμές του προσώπου βρήκαν τη σωστή θέση και επιβεβαίωση για τον εαυτό τους.
Στην ίδια την πόρτα έπεσα πάνω στον Ιβάν Πλατόνοβιτς.
Ποιος είναι αυτός?! ξέσπασε άθελά του στη θέα μου. - Εσύ είσαι, Όναμε; Ποιον απεικονίζεις;
Κ ρ και τ ι κ α ν α! - απάντησα με τσιριχτή φωνή με τσιμπήματα.
Ποιος κριτικός;
Ποιος κριτικός; Ρώτησα με μια απροκάλυπτη επιθυμία να προσβάλω...
Άρπαξα ένα στυλό και το πίεσα στη μέση ανάμεσα στα χείλη μου. Από αυτό το στόμα στένεψε, σαν σχισμή, ίσιο και θυμωμένο...»
Περιγράφεται περαιτέρω πώς ο «κριτικός» του Ναζβάνοφ μιλούσε με τους δασκάλους Τορτσόφ, σχεδόν κρυμμένος πίσω από το τζάκι. Έτσι, η γενική αίσθηση του συνόλου παρείχε ένα μεσημεριανό-σκηνικό εκφραστικό μέσο που λέει πολλά για αυτόν τον χαρακτήρα.
Ομοίως, ένα σωστά επιλεγμένο μουσικό θέμα ενός χαρακτήρα μπορεί να δώσει αμέσως (!) το επιθυμητό βάδισμα, χειρονομία, τρόπο ομιλίας, ενδυμασία, μακιγιάζ, καταστάσεις και άλλα εκφραστικά μέσα.
Οι διανοητικές ικανότητες ενός ταλαντούχου ηθοποιού είναι τέτοιες που ο κόκκος ενός ρόλου, μια εικόνα μπορεί να εμφανιστεί αμέσως, σαν μια αστραπή, γεμίζοντας με μια αίσθηση της ζωής του χαρακτήρα, τόσο της περιοχής των αισθήσεων όσο και της φαντασίας του, και ο σωματικός μηχανισμός, «δίνοντας εκφραστικά μέσα χωρίς καμία προσπάθεια».
Κεφάλαιο 2. Γενικά ερωτήματα μεθοδολογίας κατάκτησης εκφραστικών μέσων σε ερασιτεχνική θεατρική ομάδα.
ένα) Κείμενο . Η θεατρική παράσταση βασίζεται σε κείμενο. Πρόκειται για έργο για δραματική παράσταση, σε μπαλέτο είναι λιμπρέτο. Η διαδικασία της εργασίας πάνω σε μια παράσταση συνίσταται στη μεταφορά του δραματικού κειμένου στη σκηνή. Ως αποτέλεσμα, η λογοτεχνική λέξη γίνεται σκηνική λέξη.
σι) σκηνικό χώρο . Το πρώτο πράγμα που βλέπει ο θεατής μετά το άνοιγμα (ανέβασμα) της κουρτίνας είναι σκηνικό χώρο, που περιέχει Τοπίο. Υποδεικνύουν τον τόπο δράσης, τον ιστορικό χρόνο, αντικατοπτρίζουν την εθνική γεύση. Με τη βοήθεια χωρικών κατασκευών, μπορεί να μεταφερθεί ακόμη και η διάθεση των χαρακτήρων (για παράδειγμα, σε ένα επεισόδιο της ταλαιπωρίας του ήρωα, βυθίστε τη σκηνή στο σκοτάδι ή σφίξτε το σκηνικό της με μαύρο).
ντο) Σκηνή και αμφιθέατρο . Από την αρχαιότητα έχουν διαμορφωθεί δύο τύποι σκηνής και αμφιθέατρο: σκηνή κιβωτίου και σκηνή αμφιθεάτρουΗ σκηνή του κουτιού προβλέπει επίπεδα και πάγκους και το κοινό περιβάλλει τη σκηνή του αμφιθεάτρου από τρεις πλευρές. Τώρα στον κόσμο χρησιμοποιούνται δύο τύποι.
ρε) κτίριο θεάτρου . Από την αρχαιότητα, τα θέατρα χτίζονται στις κεντρικές πλατείες των πόλεων. Οι αρχιτέκτονες ήθελαν τα κτίρια να είναι όμορφα και να τραβούν την προσοχή. Ερχόμενος στο θέατρο, ο θεατής αποκηρύσσει την καθημερινότητα, σαν να υψώνεται πάνω από την πραγματικότητα. Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι μια σκάλα διακοσμημένη με καθρέφτες οδηγεί συχνά στην αίθουσα.
μι) ΜΟΥΣΙΚΗ . Η ενίσχυση του συναισθηματικού αντίκτυπου μιας δραματικής παράστασης βοηθά ΜΟΥΣΙΚΗ. Μερικές φορές ακούγεται όχι μόνο κατά τη διάρκεια της δράσης, αλλά και στο διάλειμμα, προκειμένου να διατηρηθεί το ενδιαφέρον του κοινού.
φά) Ηθοποιός . Το κύριο πρόσωπο του έργου ηθοποιός, που δημιουργεί μια καλλιτεχνική εικόνα ποικίλων χαρακτήρων. Ο διάλογος των ηθοποιών δεν είναι μόνο λόγια, αλλά και μια συνομιλία χειρονομιών, στάσεων, βλέμματα και εκφράσεις του προσώπου. Οι έννοιες ηθοποιός και καλλιτέχνης είναι διαφορετικές. Ο ηθοποιός είναι τέχνη, επάγγελμα. Η λέξη καλλιτέχνης (αγγλ. τέχνη - τέχνη) δηλώνει ότι ανήκει όχι σε ένα συγκεκριμένο επάγγελμα, αλλά στην τέχνη γενικότερα, τονίζει την υψηλή ποιότητα της δεξιοτεχνίας. Ο καλλιτέχνης είναι καλλιτέχνης, ανεξάρτητα από το αν παίζει στο θέατρο ή εργάζεται σε άλλον χώρο (κινηματογράφο).
σολ) Παραγωγός . Προκειμένου η δράση στη σκηνή να γίνει αντιληπτή στο σύνολό της, είναι απαραίτητο να οργανωθεί προσεκτικά και με συνέπεια. Τα καθήκοντα αυτά εκτελούνται παραγωγός.Ο σκηνοθέτης είναι ο κύριος οργανωτής και επικεφαλής της θεατρικής παραγωγής. Συνεργάζεται με τον καλλιτέχνη (δημιουργό της εικαστικής εικόνας της παράστασης), με τον συνθέτη (δημιουργό της συναισθηματικής ατμόσφαιρας της παράστασης, τη μουσική και ηχητική της λύση), τον χορογράφο (δημιουργό της πλαστικής εκφραστικότητας της παράστασης) και άλλοι. Σκηνοθέτης - σκηνοθέτης, δάσκαλος και παιδαγωγός του ηθοποιού.
Ανάλογα με τα πλεονεκτήματα ορισμένων μέσων σκηνικής εκφραστικότητας, διακρίνονται τα ακόλουθα: είδη θεάτρου
1. Δραματικό θέατρο.Το κύριο εκφραστικό μέσο είναι η λέξη (δεν είναι τυχαίο ότι αυτό το θέατρο μερικές φορές ονομάζεται καθομιλουμένη). Το νόημα των γεγονότων που διαδραματίζονται στη σκηνή, οι χαρακτήρες των χαρακτήρων αποκαλύπτονται με τη βοήθεια λέξεων που προστίθενται στο κείμενο (πεζογραφία ή ποίηση).
2. Όπερα(προέρχεται από την αλλαγή του 16ου - 17ου αιώνα στη Φλωρεντία). Στην όπερα είναι ιδιαίτερα εμφανείς οι συμβάσεις του θεάτρου (στη ζωή οι άνθρωποι δεν τραγουδούν για να μιλήσουν για τα συναισθήματά τους). Το κύριο πράγμα στην όπερα είναι η μουσική.
3. Θέατρο μπαλέτου(σχηματίστηκε τον 16ο αιώνα με βάση αυλικούς και λαϊκούς χορούς). Η ίδια η λέξη «μπαλέτο» προέρχεται από το ύστερο λατινικό ballare - χορεύω. Στο μπαλέτο, οι κινήσεις και οι χοροί αφηγούνται τα γεγονότα και τις σχέσεις των χαρακτήρων, που οι καλλιτέχνες εκτελούν σε μουσική που συντίθεται με βάση λιμπρέτο (it. λιμπρέτο - λογοτεχνικό κείμενο όπερας ή σενάριο για μπαλέτο και παντομίμα, που εκθέτει το περιεχόμενο - μια ακολουθία ενεργειών στη σκηνή).
ΕΝΔΙΑΜΕΣΟΣείδη θεάτρων.
4. Οπερέτα(εμφανίστηκε στη Γαλλία στο δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα). Οι πλοκές είναι συνήθως κωμικές, με προφορικό διάλογο που διανθίζεται με τραγούδι και χορό. Μερικές φορές τα μουσικά νούμερα δεν σχετίζονται με την πλοκή και είναι ενδιάμεσα.
5. Μιούζικαλ(εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στις Η.Π.Α.). Πρόκειται για ένα σκηνικό έργο (σύμφωνα με την πλοκή, τόσο κωμικό όσο και δραματικό), που χρησιμοποιεί τις μορφές της τέχνης της ποικιλίας, του δραματικού θεάτρου, του μπαλέτου και της όπερας και του καθημερινού χορού. Το μιούζικαλ είναι τέχνη για όλους. Οι πλοκές είναι συνήθως απλές και οι μελωδίες γίνονται συχνά επιτυχίες.
6. Παντομίμα.Το αρχαιότερο είδος θεατρικών παραστάσεων που ξεκίνησε από την αρχαιότητα (ελληνικά «παντόμιμος» - τα πάντα αναπαράγονται με μίμηση). Σύγχρονη παντομίμα - παραστάσεις χωρίς λόγια: πρόκειται είτε για μικρά νούμερα είτε για μια λεπτομερή σκηνική δράση με πλοκή. Οι υποστηρικτές αυτού του τύπου θεάτρου πιστεύουν ότι μια χειρονομία είναι πιο αληθινή και πιο φωτεινή από μια λέξη.
7. Θέατρα καμπαρέ(εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα σε όλη την Ευρώπη) είναι ένας συνδυασμός θεάτρου, ποπ μουσικής και τραγουδιού σε εστιατόρια. υπόγειο - ως κάτι ασυνήθιστο, λίγο απαγορευμένο, υπόγειο. Με παραστάσεις καμπαρέ (μικρά σκετς, παρωδίες ή τραγούδια) τόσο για το κοινό όσο και για τους ερμηνευτές, συνδέθηκε μια ιδιαίτερη εμπειρία - ένα αίσθημα απεριόριστης ελευθερίας.
8. Κουκλοθέατρο.Ένα ιδιαίτερο είδος θεατρικής παράστασης. Εμφανίστηκε στην Ευρώπη κατά την αρχαιότητα. Παραστάσεις στο σπίτι παίζονταν στην Αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη. Στις παραστάσεις συμμετέχουν μόνο κούκλες ή μαριονέτες με κουκλοπαίκτες (ηθοποιούς). Οι πιο συνηθισμένες μαριονέτες είναι με κλωστή, με γάντια και μπαστούνι.
Μια ιδιαίτερη μορφή κουκλοθεάτρου είναι το θέατρο κουκλοθεάτρου, ξύλινες μαριονέτες.
9. Ένα ιδιαίτερο είδος θεάτρου Παιδικό θέατρο.Μία από τις πρώτες παιδικές παραγωγές ήταν το έργο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Το 1908, ο Στανισλάφσκι ανέβασε το παραμύθι Το Μπλε Πουλί. Αυτή η παραγωγή καθόρισε την πορεία ανάπτυξης των παραστατικών τεχνών για παιδιά - ένα τέτοιο θέατρο πρέπει να είναι κατανοητό σε ένα παιδί, αλλά σε καμία περίπτωση πρωτόγονο.
Θέατρο Variety.
11. Θέατρο Μινιατούρεςείναι μια κοινότητα καλλιτεχνών που προτιμούν μικρές μορφές τέχνης (μονόλογος, δίστιχο, σκίτσο). Το ρεπερτόριο του θεάτρου είναι μικρά μονόπρακτα και θεατρικές παραστάσεις κωμωδίας και σατιρικών ειδών, που χαρακτηρίζονται από γκροτέσκες και παρωδικές σκηνοθεσίες.
12. Πλαστικό θέατρο- θέατρο, που χρησιμοποιεί τα εκφραστικά μέσα του δράματος, του χορού, της παντομίμας, του τσίρκου, της ποπ και της πλαστικότητας του ηθοποιού. Δημιουργήθηκε τη δεκαετία του '30. ΧΧ αιώνα. Επιπλέον, ο χορός περιλαμβάνεται ενεργά στην πλαστικότητα αυτού του θεάτρου, που καθόρισε την εμφάνιση μιας νέας κατεύθυνσης στη Ρωσία - το θέατρο χορού ή χοροπλαστικό θέατρο.
Ο σκηνοθέτης λύνει τα δημιουργικά και τεχνικά καθήκοντα της παράστασης, σκηνοθετεί και δημιουργεί τον σκηνικό κόσμο. Παραγωγός(από αυτό. - να διαχειριστεί) - αυτός που καταφέρνει, κατευθύνει. Στα γαλλικά, αυτός είναι ο μάστορας της mise-en-scène.
μιζα-εν-σκηνή(Γαλλικά - σκηνή επί σκηνής) - αυτή είναι η θέση των ηθοποιών στη σκηνή σε κάθε στιγμή της παράστασης. Η εναλλαγή των mise-en-scenes με τη σειρά που ορίζει το έργο γεννά τη σκηνική δράση. Μερικές φορές χρησιμοποιείται ένας άλλος όρος - διευθυντής. Η διαδικασία της εργασίας σε μια παράσταση περιλαμβάνει μετάφραση, μεταφορά ενός λογοτεχνικού κειμένου σε μια ειδική σκηνική γλώσσα. Ο σκηνοθέτης αναπαράγει, δηλ. ανεβάζει το έργο στη σκηνή με τη βοήθεια ηθοποιών, διακοσμητή, συνθέτη κ.λπ., των οποίων οι πράξεις και η δημιουργικότητα υπόκεινται στις προθέσεις του σκηνοθέτη του.
Stanislavsky Konstantin Sergeevich- Ρώσος σκηνοθέτης θεάτρου, ηθοποιός και δάσκαλος, μεταρρυθμιστής του θεάτρου. Ο δημιουργός του διάσημου συστήματος υποκριτικής, που είναι πολύ δημοφιλές στη Ρωσία και στον κόσμο εδώ και 100 χρόνια.
Το 1898, μαζί με τον Βλαντιμίρ Ιβάνοβιτς Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, ίδρυσε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (MKhT), το οποίο αργότερα μετονομάστηκε σε Ακαδημαϊκό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (MKhAT).
Το κύριο πράγμα σε σκηνική ηθική του ηθοποιού- το δόγμα της τέχνης, που έχει σχεδιαστεί για να εκπαιδεύει, να εξευγενίζει τον θεατή. Η γενική ηθική περιλαμβάνει: την υπηκοότητα και τον πατριωτισμό του ηθοποιού, τον ανθρωπισμό, την αρχοντιά και την εργατικότητα. Η ηθική είναι το δόγμα της δημιουργικής πειθαρχίας, πρόκειται για καλλιτεχνικούς ηθικούς κανόνες κάτω από τους οποίους διαμορφώνεται ένας ηθοποιός και χωρίς τους οποίους η συλλογική δημιουργικότητα είναι αδύνατη.
Διάσημες δηλώσεις του Κ.Σ. Στανισλάφσκι:
"Δεν πιστεύω!"
«Αγάπα την τέχνη μέσα σου, όχι τον εαυτό σου στην τέχνη»
«Δεν υπάρχουν μικροί ρόλοι, υπάρχουν μικροί καλλιτέχνες».
«Άρπα πριν μπεις στο θέατρο και, έχοντας μπει σε αυτό, μην επιτρέπεις πλέον να φτύσεις σε όλες τις γωνιές»
Βιβλία του Κ.Σ. Στανισλάφσκι:
Η ζωή μου στην τέχνη
Το έργο ενός ηθοποιού πάνω στον εαυτό του
Σύστημα Στανισλάφσκι- το υψηλότερο επίτευγμα του θεατρικού πολιτισμού, που είχε τεράστιο αντίκτυπο στις παραστατικές τέχνες του κόσμου. Στο σύστημα του K.S. Stanislavsky, η θεωρία και η πράξη της «τέχνης της εμπειρίας» βρήκαν μια περιεκτική έκφραση.
Η τέχνη ενός ηθοποιού είναι η τέχνη της δημιουργίας μιας σκηνικής εικόνας, ένα είδος παραστατικής τέχνης. Το υλικό για τη δημιουργία της εικόνας είναι τα φυσικά δεδομένα του ηθοποιού: ομιλία, σώμα, κινήσεις, εκφράσεις προσώπου, συναισθηματικότητα, παρατήρηση, φαντασία, μνήμη κ.λπ.
Μια εργασίαΤα συστήματα του Stanislavsky - κυριαρχία της κανονικής ανθρώπινης ευημερίας και συμπεριφοράς, που σας επιτρέπει να σκέφτεστε, να ενεργείτε και να αισθάνεστε στη σκηνή σύμφωνα με τους ίδιους νόμους που κάθε άτομο σκέφτεται, ενεργεί και αισθάνεται στην πραγματική ζωή. Για να το πετύχει αυτό, ο ηθοποιός πρέπει να εργαστεί για τη βελτίωση του εσωτερικόςΚαι εξωτερικόςτεχνολογία.
Μια εργασία εσωτερικόςτεχνική είναι η κυριαρχία της ευημερίας ενός ηθοποιού: προσοχή, μυϊκή ελευθερία, πίστη στις προτεινόμενες συνθήκες, εκτίμηση του γεγονότος, αίσθηση ρυθμού, ετοιμότητα για δράση, επικοινωνία.
Μια εργασία εξωτερικόςτεχνικές: να κάνει το σώμα του ηθοποιού εύπλαστο σε μια εσωτερική παρόρμηση, ανάπτυξη φωνής, πλαστική κουλτούρα, αίσθηση ρυθμού.
Κύριος ενότητεςΣυστήματα Stanislavsky:
δουλειά του ηθοποιού στον εαυτό του
δουλειά του ηθοποιού σε έναν ρόλο
ηθική(το δόγμα της δημιουργικής πειθαρχίας)