Οπτική στροφή. Οπτικές μέθοδοι: Χρήση εικόνων στην ψυχολογική έρευνα

Το κεφάλαιο 6 περιέγραψε τις κύριες ποιοτικές προσεγγίσεις (φαινομενολογική, αφηγηματική, διακριτική κ.λπ.), που αποτελούν την περιοχή σήμερα Ποιοτική ψυχολογία (Ποιοτική ψυχολογία). Στο πλαίσιο αυτών των προσεγγίσεων, έχουν αναπτυχθεί κυρίως μεθόδους εργασίας με δεδομένα κειμένου (συνεντεύξεις δεδομένων, συνομιλίες, κ.λπ.). Η ψυχολογία υψηλής ποιότητας καταρτίστηκε με πολλούς τρόπους στο πλαίσιο των ιδεών της «γλωσσικής στροφής», στον τομέα της συζήτησης, οι συμμετέχοντες που χρησιμοποιήθηκαν ενεργά από τις αναφορές στη φιλοσοφία της γλώσσας, της ερμηνευτικής, της μεταδευντήριας. Το κύριο καθήκον των ερευνητών υψηλής ποιότητας θεωρήθηκε ότι αποκαλύπτουν πώς οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν ορισμένα γεγονότα και τι είναι λογικό να δώσουμε το κόσμημα ή άλλες πτυχές της πραγματικότητας. Η ιδέα ότι στη διαδικασία του σχηματισμού νοήματος, ο σημαντικότερος ρόλος ανήκει στη γλώσσα, η οποία, είναι μέσω της γλώσσας ότι οι άνθρωποι σχεδιάζουν κοινωνική πραγματικότητα, αποτελούν τη δική τους ταυτότητα, τη δομή της προσωπικής και συλλογικής εμπειρίας, έχει γίνει κοινή θέση για πολλούς Θεωρικές κατευθύνσεις του δεύτερου μισού του αιώνα XX. Σε σχέση με τα παραπάνω, δεν ήταν έκπληξη το γεγονός ότι η γλώσσα έγινε προνομιούχος ερμηνευτικός πόρος για τους υποστηρικτές των προσεγγίσεων υψηλής ποιότητας. Οι ερευνητές-ποιοτικοί φοιτητές άσκησαν κυρίως στην προφορική ομιλία και τα γραπτά κείμενα, άρχισαν να αναπτύσσουν μεθόδους για την ανάλυση μεμονωμένων αφηγήσεων και διαλόγων.

Ωστόσο, η "γλώσσα των λέξεων" αν και είναι το πιο ισχυρό μέσο δημιουργίας σημασιών, δεν είναι ο μόνος τρόπος να εκφράσει και να κατανοήσει την εμπειρία. Ακόμη και στην καθημερινή ζωή μονομοδανικός Η "γλώσσα των λέξεων" συχνά περιλαμβάνει στο ύφασμα Πολυτροπικός Γλώσσες, όπου, μαζί με τις λέξεις, οι οπτικές εικόνες παρουσιάζονται, η "γλώσσα του σώματος", οι μουσικοί ήχοι, κλπ. Η πλήρης κατανόηση της ανθρώπινης εμπειρίας είναι δυνατή μόνο κατά την πρόσβαση σε διάφορα μοντέλα, σε ό, τι εκφράζεται μόνο με λέξεις, αλλά Επίσης εικόνες, πλαστικές γλώσσες, μουσική.

Ξεκινώντας από τα τέλη της δεκαετίας του '70 - αρχές της δεκαετίας του '80. Xx αιώνα Στον τομέα της μεθοδολογίας των κοινωνικών και ανθρωπιστικών επισκεπτών, άρχισαν όλο και περισσότερο να μιλάνε για την ανάγκη να επανεξετάσουν τα μοντέλα της διερμηνείας και της σημασίας της ανάπτυξης νέων αναλυτικών μέσων που θα επέτρεπαν "να αρπάξει" τις ιδιαιτερότητες της ανθρώπινης ύπαρξης σε ένα σύγχρονη καλλιέργεια προσανατολισμένη οπτικά. Αλλαγή της λειτουργίας της ζωής, η εμφάνιση νέων μεθόδων συναρμολόγησης της πολιτιστικής πραγματικότητας και του ανθρώπινου εαυτού, που συμβαίνει τώρα όχι τόσο στις συντεταγμένες που ζήτησε η κουλτούρα του γραπτού κειμένου, όπως και στις συνθήκες της «εισβολής της οπτικότητας», προκάλεσε το Εμφάνιση στις ανθρωπιστικές επιστήμες μιας ειδικής τάσης: το έντονο ενδιαφέρον των σύγχρονων ερευνητών σε όλα, τι αναφέρεται στη διαδικασία Οραμα και Κ. Ορατός κόσμος. Αυτή η κοινή τάση της μετάβασης από το Lingocentric Analytics σε μοντέλα κατανόησης βίντεο από την κατανόηση του ψυχοκολλητικού ύπαρξης ενός ατόμου - από τον "κόσμο ως κείμενο" έως "Mire ως εικόνα" - πήρε ένα όνομα Οπτική στροφή.Στις σύγχρονες ανθρωπιστικές επιστήμες ωριμάζουν τον Ειδικό Περιοχή Διεπιστημονικής Οπτικές μελέτεςεπικεντρώθηκε στη μελέτη Οπτική κουλτούρα (Alexandrov, 2003, Bal, 2012; Visual Anthropology, 2007, Didi-Yumberman, 2001, Uberman, 2007, Elkins, 2010; Mirzoeff, 1999, Rose, 2001; και άλλοι. Δείτε επίσης εξειδικευμένα περιοδικά: Εικονογραφημένο Μελέτες, οπτική ανθρωπολογία, οπτική εταταγραφία).

Οι οπτικές μελέτες βασίζονται σε μια σειρά από ήδη κλασικά φιλοσοφικά έργα, τα οποία πρότειναν τα μοντέλα οπτικής ανάλυσης. Μεταξύ των πιο αναφερθέντων μπορεί να ονομαστεί τους ακόλουθους συγγραφείς: V. Benjamin, Μ. Merlo-Ponti, J. Lacan, R. Bart, Μ. Fouco, Α. Warburg. Τις τελευταίες δεκαετίες προτείνονται νέες οπτικές θεωρίες, τι αναλύονται οι νέες οπτικές θεωρίες, τι ρόλο παίζουν οι σύγχρονες οπτικές τεχνολογίες στην παραγωγή σημασιών και απολαύσεων, πώς, μέσω οπτικών πρακτικών, ταυτότητα και υποκειμενικότητα, ως ιδεολογία εργάζεται και ερμηνεύει το θέμα της ιδεολογικής δράσης στο τα βαθιά ασυνείδητα επίπεδα της ψυχής. Τόνοι ενδιαφέροντος είναι πολυάριθμες μελέτες για την ιστορία της καλλιτεχνικής εικόνας, στην οποία εμφανίζονται νέα θέματα σε σύγκριση με τις παραδοσιακές τέχνες: τη σχέση της καλλιτεχνικής εικόνας με πρακτικές ισχύος, κοινωνική τάξη, ιδεολογικές προτεραιότητες. Οι ανθρωπολογικές οπτικές μελέτες εγείρουν ερωτήσεις σχετικά με το πολιτιστικό ιστορικό της οπτικής αντίληψης και του μετασχηματισμού του σε σχέση με την εμφάνιση νέων τεχνικών μηχανισμών διαμεσολάβησης - φωτογραφίες, ταινίες, βίντεο.

Στην κοινωνιολογία και την κοινωνική ανθρωπολογία, αποδεικνύεται ότι το "αισθητικό" αποτελεί σημαντικό μέρος της διαδικασίας σχεδιασμού προσωπικής και κοινωνικής ταυτότητας (Adkins, 2002, τράπεζες, 2001). Για παράδειγμα, μια φωτογραφική εικόνα αποτελεί βασικό σημάδι της σύγχρονης καθημερινής κουλτούρας - περιέχει πλουσιότερες πληροφορίες σχετικά με τους τύπους πολιτισμικών υποκειμενικότερων και πολιτιστικών πρακτικών, η οποία είναι εξαιρετικά δύσκολη η μετάφραση σε μια κανονική λεκτική γλώσσα. Οι κοινωνιολόγοι δείχνουν τις πτυχές της απόδοσης της "οπτικής αισθητικής" (αντικείμενα ρούχων, διακοσμήσεων, της "βιομηχανίας ομορφιάς") που συμμετέχουν στο σχηματισμό των σχέσεων φύλου και κλάσης. Ίσως "οπτικές γλώσσες" και υπάρχει μια συνειδητοποίηση που ράβει τον ιστό της ευγενικής σχεδιαζόμενης κοινωνικο-ψυχολογικής εμπειρίας και των μορφών σώματος της ύπαρξης του κόσμου και η έκκληση σε αυτό θα καταστήσει την εξομάλυνση του φορητού και σωματικού χάσματος, το οποίο αναπόφευκτα στηρίζεται θεωρίες που εστιάζουν το ρόλο της γλώσσας στο σχεδιασμό του ανθρώπινου κόσμου. Ένα παράδειγμα τέτοιας σπάσεως του χάσματος μπορεί να είναι μία από τις μελέτες του L. Eckins, το οποίο αναλύει την αξία της "αισθητικής των φορέων" στη δημιουργία και την έγκριση του σώματος που χαρακτηρίζεται από το σεξουαλικό σημάδι και το σχηματισμό φύλου ταυτότητα (Adkins, 2002). Όπως ο V. Gillis με τους συν-συγγραφείς σημειώνει (Gillies et al., 2005), ένα άτομο είναι δυνητικά σε θέση να μιλήσει για σωματική εμπειρία και να την οικοδομήσουμε στη φαντασία, ωστόσο, η ταυτοποίηση στην εικόνα γίνεται μερικές φορές ένα πολύ ισχυρό μέσο " Το πιάσιμο "συναισθήματα που σχετίζονται με αυτή την εμπειρία, επιπλέον, μια τέτοια εικονιστική" κατανόηση "μπορεί να μην είναι σχεδόν λεκτική αρθρωτή. Το εν λόγω εννοείται ότι δεν σημαίνει ότι τα συναισθήματα και η σωματικότητα διαχωρίζονται από κοινωνικά σχεδιασμένα γλωσσικά συστήματα, αλλά η μορφή στην οποία ζούμε την εμπειρία μας είναι μακριά από πάντα προσβάσιμη από τη λεκτική περιγραφή χρησιμοποιώντας μια κανονική καθημερινή γλώσσα (ibid.).

Στην ψυχολογία, η έκκληση σε οπτικές εικόνες έχει μακρά παράδοση. Το κεφάλαιο 13 έχει ήδη συζητηθεί στην εκτεταμένη χρήση εικόνων στο πλαίσιο της προβολικής μελέτης. Οι οπτικές εικόνες σε βιβλιές τεχνικές εκτελούν το ρόλο των κινήτρων, καθώς εμφανίζεται στη δοκιμή τύρφης με τη μελάνη RARSHAH ή TAT, και ο ρόλος του προϊόντος που πρέπει να ερμηνευθεί από τις δραστηριότητες των ερωτηθέντων, όταν οι άνθρωποι ζητούν κάτι να σχεδιάζουν ή να κατασκευάσουν. Στην τελευταία περίπτωση, ο ψυχολόγος λύσει την έννοια της εικόνας στην οποία, όπως αναμενόταν, τα προσωπικά χαρακτηριστικά του συγγραφέα αντανακλώνται (αντιπροσωπευτικά).

Η προβολική προσέγγιση βασίζεται στην υπόθεση ότι το προϊόν που δημιουργείται από ένα άτομο είναι μια λεκτική ιστορία, μια οπτική εικόνα - είναι η προβολή της προσωπικότητάς του. Εξαλείφω ότι αυτή η ιδέα κάπως, μπορούμε να πούμε ότι είναι ένα περίεργο πορτρέτο του που μιλάει ή αντλεί. Με άλλα λόγια, στην προβολική προσέγγιση θεωρείται ότι υπάρχει σχέση μεταξύ των μονάδων του λόγου, το σχέδιο και τα παρόμοια. και χαρακτηριστικά προσωπικότητας και αυτή η σύνδεση μπορεί να εντοπιστεί. Μια τέτοια υπόθεση, ωστόσο, απέχει πολύ από αδιαμφισβήτητο. Σε σύγχρονες προσεγγίσεις ποιότητας, οι υποστηρικτές των οποίων αναπτύσσουν μεθόδους ανάλυσης κειμένου (για παράδειγμα, διάφορες επιλογές για την ανάλυση του λόγου), η γλώσσα κατανοείται κυρίως ως εκπρόσωπος, αντανάκλαση (κάποιος που λέει, και τι αφηγείται από), αλλά ως ένα Δράση: Οι κινήσεις γλωσσών είναι εγγεγραμμένες στη σχετική επικοινωνία και εκτελούν ορισμένες λειτουργίες εντός αυτού (επηρεάζουν τον συνομιλητή, προκαλεί μια ή άλλη συναισθηματική αντίδραση κλπ.). Επιπλέον, μιλώντας, ένα άτομο καταλαμβάνει μία ή άλλη θέση ότι έχει ήδη προετοιμαστεί στο πλαίσιο των κοινωνικών δυσκολιών, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο λεξικό, κοινωνικά παιχνίδια, γλωσσικά παιχνίδια, "ερμηνευτικά ρεπερτόρια", συστήματα υποδείγματος που είναι ιδιόμορφες στην κοινωνική ή Πολιτιστικές ομάδες, και ούτω καθεξής. Π. Από την άποψη της μετα-δομής είναι αδύνατο να σκεφτούμε ένα άτομο ως σταθερό, ολιστικό, έχοντας μια ατομική ουσία, χωρίς να ορίσει το επίπεδο του λόγου, μέσα στο οποίο έχει σχεδιαστεί. Υπό το πρίσμα αυτών και παρόμοιων ιδεών, το κείμενο παύει να είναι μόνο μια προβολή κάποιου που μιλάει ή γράφει. Ακριβώς, γίνεται μια προβολή μόνο όταν εμείς ως ερευνητές το βλέπουμε από μια ορισμένη θεωρητική προοπτική - μια προβολική προσέγγιση. Και αλλάζει την κατάσταση όταν καταλαμβάνουμε διαφορετική θέση. "Ποια είναι η κατάσταση του κειμένου;" - Αυτή η ερώτηση ζητεί πάντα μια ποιότητα ερευνητών, αρχίζοντας να αναλύει το υλικό. Μπορούμε να αντιληφθούμε τον ερωτώμενο ως πηγή πληροφοριών σχετικά με το αντικείμενο που σας ενδιαφέρει και, στη συνέχεια, το κείμενο της συνέντευξης θα αποτελέσει αντανάκλαση των γεγονότων που λέει ο αφηγητής για εμάς. Το κείμενο μπορεί να είναι μια απεικόνιση ενός εκπαιδευτικού έργου του ομιλητή, ο οποίος καταλαμβάνει ένα συγκεκριμένο μέρος στο κοινωνικό πλαίσιο και στη συνέχεια θα μας ενδιαφέρει ο πρώτος όλοι πολιτιστικοί και συμβολικοί πόροι, μέσω των οποίων παράγονται ορισμένες ιδέες για τον κόσμο. Μπορείτε να αντιληφθείτε το κείμενο ως έμμεση έκφραση ασυνείδητων συναισθημάτων, κινήτρων και επιθυμιών του ομιλητή ή να το καταλάβετε ως μια μορφή εκπροσώπησης των γνωστικών διαδικασιών και των συστημάτων και μπορεί να θεωρηθεί ως επικοινωνιακή εκδήλωση, μέσα στην οποία προφέρεται ή έχει γράψει την έννοια της επικοινωνιακής δράσης. Και τα λοιπά.

Η "οπτική στροφή" κληρονομεί πολλά από αυτά που πραγματοποιήθηκε μέσα στην "γλωσσική στροφή". Η έννοια εμφανίζεται σε σχέση με τις εικόνες Οπτική κλωστοϋφαντουργίαΗ εικόνα αναλύεται ως μια ειδική γλώσσα στην οποία υπάρχει αντιπροσωπευτική πλευρά (η εικόνα είναι σε θέση να αντικατοπτρίζει και τις δύο πτυχές της πραγματικότητας και τις ιδιαιτερότητες αυτού που το δημιουργεί), και την πλευρά που σχετίζεται με το σχεδιασμό (δημιουργώντας μια εικόνα, ένα Πρόσωπο με έναν ορισμένο τρόπο τοποθετείται ο ίδιος, κωδικοποιεί το υλικό σύμφωνα με τους κανόνες που αναπτύσσονται στον πολιτισμό, σχεδίασε τη μία ή άλλη έκδοση της πραγματικότητας που χαρακτηρίζει ορισμένες ομάδες ή κοινότητες κ.λπ.). Οι αναλυτικές τεχνικές που αναπτύχθηκαν στον τομέα της ανάλυσης κειμένου ισχύουν στην εικόνα (διαδικασίες αναλυτικής κωδικοποίησης περιεχομένου, ερμηνευτική και σημειωτική ανάλυση της έννοιας, ψυχαναλυτική ερμηνεία των κρυφών τιμών, του λόγου ανάλυσης των επικοινωνιακών και κοινωνικο-πολιτικών επιπτώσεων κ.λπ.). Ταυτόχρονα, μια άλλη διάσταση της εικόνας αποσπάσισε, η οποία μας επιτρέπει να το θεωρήσουμε ως ειδικός ενδιάμεσος με ένα συγκεκριμένο, μόνο εγγενές στη λογική του σχηματισμού νόημα. Αυτή η μέτρηση είναι η ειδική σημαντικότητα των εικόνων: έχουν μόνο ένα συγκεκριμένο συμβολικό νόημα, μας λένε κάτι, είναι κωδικοποιημένα μηνύματα και ως εκ τούτου πρέπει να αποκρυπτογραφήσουν. Οι εικόνες είναι επίσης "ημιτελικά επιφάνειες υλικών που διαμορφώνουν τις κοινωνικές συνδέσεις" (Inishev, 2012, σελ. 193). Και ως επαρκής τρόπος πρόσβασης σε αυτούς, απαιτούν "όχι μια αναλυτική απόσταση, αλλά πραγματοποιούνται με τις αναλυτικές προθέσεις της αντιληπτικής εμβάπτισης" (ibid).

Όπως και στον τομέα της έρευνας σχετικά με το κείμενο, το Analytics, αρχίζοντας να εργάζεστε με εικόνες, είναι απαραίτητο να απαντήσετε στην ερώτηση "Ποια είναι η κατάσταση μιας εικόνας;". Η εικόνα ως προβολή προσωπικών χαρακτηριστικών είναι μόνο μία από τις πιθανές θέσεις. V. Gillis με συν-συγγραφείς διαθέτουν διάφορους τρόπους για να διαβάσετε εικόνες:

• 1) Η εικόνα μπορεί να πει κάτι για τη φύση του ίδιου του φαινομένου (στη μελέτη των V. Gillis και των συναδέλφων που σπούδασε φαινόμενο ήταν η γήρανση, η οποία προσπαθούσε να πορτραίνετε στα σχέδια των συμμετεχόντων).
• 2) Η εικόνα καθιστά δυνατή την κατανόηση κάτι στο πρόσωπο του ατόμου που το δημιούργησε (θέση στο πλαίσιο της προβολικής υποθέσεως).
• 3) Η εικόνα υποδεικνύει ποιους πολιτιστικούς πόρους / σημασίες που χρησιμοποιούν τους συγγραφείς των εικόνων.
• 4) Η εικόνα χρησιμεύει ως κίνητρο, ξεκινώντας μια πιο εμπεριστατωμένη συζήτηση σχετικά με το φαινόμενο (Gillies et αϊ., 2005).

Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο ερευνητής μετακινείται στο πλαίσιο και των τεσσάρων καθορισμένων εννοιολογικών, σε άλλες περιπτώσεις, ανάλογα με τους ερευνητικούς σκοπούς, επικεντρώνεται σε ένα ή περισσότερα. Κεφάλαιο 12 Απευθυνόμενα παραδείγματα για το πώς μπορεί να χρησιμοποιηθεί το σχέδιο για τη μελέτη των ιδιαιτερών της αντίληψης του κοινωνικού αντικειμένου. Στην περίπτωση αυτή, ο ερευνητής επικεντρώνεται σε αυτό που ενδιαφέρονται τα σχέδια του αντικειμένου ενδιαφέροντος (για παράδειγμα, ποια είναι η εικόνα της Ρωσίας στις ιδέες των νέων). Ταυτόχρονα, το σχέδιο, κατά κανόνα, διαδραματίζει επίσης το ρόλο ενός κινήτρου σε περιπτώσεις όπου οι ερωτηθέντες ζητούν όχι μόνο να αντλήσουν κάτι, αλλά και να πει τι απεικονίστηκαν: εκτός από το γεγονός ότι ο εξερευνητής αποσαφηνίζει σαφώς Η έννοια του σχεδίου, δίνει την ευκαιρία να ανταποκριθεί, λέγοντας για την εικόνα που δημιουργήθηκε από αυτόν, να προχωρήσει στην κατανόηση της στάσης του στο αντικείμενο. Το υλικό των σχεδίων και των κολλαγών που λαμβάνονται σε ομάδες εστίασης μπορούν να αναλυθούν και για τους πολιτιστικούς πόρους στους οποίους οι ερωτηθέντες προσφέρονται, κατασκευάζοντας εικόνες. Η κατάσταση της εικόνας ως προβολή ενός ατόμου σε τέτοιες μελέτες συνήθως δεν εξετάζεται. Και αντίθετα, κατά τη διάρκεια της μελέτης, για παράδειγμα, η δυναμική των ψυχολογικών καταστάσεων στη διαδικασία της ψυχοθεραπείας, τα σχέδια που δημιουργούνται από ένα άτομο ενδιαφέρονται για τους ερευνητές, κυρίως από την ικανότητά τους να αντικατοπτρίζουν τον εσωτερικό κόσμο. Σε αυτή την περίπτωση, οι εικόνες μπορούν επίσης να χρησιμεύσουν ως καλή βοήθεια στην ανάπτυξη της θεραπευτικής συνομιλίας. Όπως ήδη σημειώθηκε, η εργασία με έναν τρόπο απαιτεί πάντα μια ειδική αναλυτική θέση - αντιληπτική εμβάπτιση, Χωρίς τα οποία, ίσως, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε ποια είναι η εικόνα του αντικειμένου ή του φαινομένου, ούτε η κατανόηση της προσωπικότητας του συγγραφέα του.

Οι οπτικές μέθοδοι που χρησιμοποιούνται στις σύγχρονες κοινωνικές επιστήμες είναι πολύ διαφορετικές. Μπορούν να βελτιωθούν με διάφορους λόγους.

Πρώτον, υπάρχουν μέθοδοι συνεργασίας με τέτοιες οπτικές εικόνες, για τη δημιουργία των οποίων δεν απαιτούνται ειδικά τεχνικά μέσα (εργασία με σχέδια, κολάζ κ.λπ.) και μέθοδοι εργασίας με εικόνες, για τη δημιουργία των απαιτούμενων τεχνικών μέσων ( Τεχνικές και μεθόδους φωτοαντιγραφίας, μέθοδοι εργασίας με υλικά βίντεο).

Δεύτερον, οι οπτικές μέθοδοι διαφέρουν με βάση ποιος είναι ο συγγραφέας των εικόνων. Οι οπτικές εικόνες μπορούν να δημιουργηθούν από τον ίδιο τον ερευνητή που αποτελούν ένα συγκρότημα οπτικών δεδομένων (εθνογραφική φωτογραφία και εξερεύνηση βίντεο, στη διαδικασία της οποίας ο ερευνητής κάνει τις φωτογραφίες που χρειάζεστε και (ή) παράγει εγγραφή βίντεο). Οι συγγραφείς των οπτικών εικόνων μπορεί να είναι οι ερωτηθέντες, οι συμμετέχοντες στην έρευνα, δημιουργούν σχέδια, κάνοντας φωτογραφίες κ.λπ. (Παραδοσιακές προβολικές τεχνικές, η χρήση οπτικών εικόνων στο πλαίσιο της Interactive, από κοινού διεξάγεται από κοινού έρευνα χωρισμού (συμμετοχική έρευνα), όπως οι ίδιοι οι ερωτηθέντες, μαζί με τον ερευνητή, συμμετέχουν ενεργά στη μελέτη του ζωντανού κόσμου τους). Τέλος, οι συντάκτες οπτικών εικόνων μπορεί να είναι τρίτα μέρη (ανάλυση έργων τέχνης, χρήση στη μελέτη των αρχειακών φωτογραφιών και των υλικών βίντεο).

Τρίτον, στις οπτικές μεθόδους, οι ίδιες οι εικόνες διαδραματίζουν διαφορετικό ρόλο: μπορούν να χρησιμεύσουν κυρίως σε ερεθίσματα για να αναπτύξουν μια συνομιλία (μέθοδος συνέντευξης χρησιμοποιώντας εικόνες) ή υποστηρίζουν κατά κύριο λόγο αντικείμενα ανάλυσης (τεχνικές σχήματος, ανάλυση οπτικού υλικού σε διαδραστικές μελέτες). Όπως ήδη υπογραμμίζεται, σε πολλές μελέτες, η εικόνα χρησιμεύει ως αντικείμενο ανάλυσης και λειτουργεί ως κίνητρο για την ανάπτυξη της συνομιλίας (η μέθοδος "συνομιλίας + σχεδίασης", οι μέθοδοι φωτογραφίας και του φωτογούλου).

Παρακάτω θα επικεντρωθούμε σε πολλές οπτικές μεθόδους, οι οποίες, κατά τη γνώμη μας, είναι οι περισσότεροι σε απαίτηση στην ψυχολογική έρευνα. Πρέπει να σημειωθεί ότι η χρήση οπτικών εικόνων έχει γίνει μία από τις φωτεινές τάσεις στον τομέα της ποιοτικής έρευνας την τελευταία δεκαετία. Πολλά ενδιαφέροντα έργα εμφανίστηκαν στη Δυτική Ψυχολογία, στην οποία οι νέες ιδέες σχετικά με την εικόνα εξομοιώνονται (βλέπε, για παράδειγμα: οπτικές μεθόδους στην ψυχολογία, 2011). Όσον αφορά τους εγχώριους ερευνητές, οι κοινωνιολόγοι συχνά απευθύνονται συχνά σε οπτικές προσεγγίσεις. Στην εγχώρια ψυχολογία, οι οπτικές εικόνες χρησιμοποιούνται κυρίως ως μέρος της έρευνας χρησιμοποιώντας παραδοσιακές προβολικές τεχνικές, ωστόσο, οι άλλες προσεγγίσεις στην κατανόηση των εικόνων, αν και αποσπασματικά, αλλά εξακολουθούν να παρουσιάζονται. Ένα παράδειγμα είναι οι κριτικές και οι δικές του μελέτες του Ψυχολόγου Γ. Α. Orlova, που κατασκευάζονται στο διεπιστημονικό επίπεδο. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί η χρήση ζωγραφισμένων τεχνικών και κολάζ σε ομάδες εστίασης, που περιγράφονται λεπτομερώς από τον κοινωνικό ψυχολόγο Ο. Τ. Melnikova.

• Επί του παρόντος, στη βιβλιογραφία μπορείτε να συναντήσετε αρκετές εκφράσεις, οι οποίες είναι ανεπιφύλακτες ως συνώνυμο: εικονική στροφή, εικονογραφική στροφή, φαντασία, οπτική στροφή. Τα αδίστακτα, θεωρητικά αξιοθέατα που ορίζονται "στροφές" είναι κάπως διαφορετικός φίλος ο ένας τον άλλον. Για παράδειγμα, υποστηρικτές της "εικονικής στροφής" (το πιο φωτεινό από αυτά - ο ελβετικός κριτικός τέχνης G. Bech) επικεντρώνεται στην οντολογική συνιστώσα, τονίζει την ιδέα της εικόνας ως παρουσίαση: "Η εικόνα είναι μια παρουσίαση, το Πηγή της εξουσίας, η φύση του οποίου είναι το αντικείμενο που βρίσκεται η Γένεση απαιτεί, που τον αναλύει, κατέβαλε ιδιαίτερη προσοχή στον τρόπο με τον οποίο επηρεάζει τη μαγεία στον θεατή "(Κ. Moxy, Cyt. Από: Inishv, 2012, σελ. 188). Οι θεωρητικοί της «οπτικής στροφής» (για παράδειγμα, ο αμερικανικός ενδεχόμενος των μέσων ενημέρωσης Ν. Mirzoev) ερμηνεύουν την εικόνα ενός αντιγράφου στον αντιπρόσωπο της πολιτικής εκπροσώπησης, στο προσκήνιο του ενδιαφέροντός τους είναι οι κοινωνικές και πολιτικές επιπλοκές του εικονιστικού περιεχομένου (περισσότερο Οι τύποι "στροφών" που σχετίζονται με την οπτική γωνία, βλέπε: inishev 2012). Για τον τομέα της ψυχολογικής έρευνας, οι εννοιολογικές διαφορές μεταξύ της εικονικής στροφής, της οπτικής στροφής και άλλων δεν είναι τόσο σημαντικές. Ο πιο γενικός φορέας των μετασχηματισμών που συνδέονται με τον επαναπροσδιορισμό των θεμελίων των ερευνητικών μοντέλων στρέφονται στην οπτικότητα ως τέτοια. Υπό αυτή την έννοια - ως στροφή της οπτικότητας γενικά, η οποία συνδυάζει όλες τις ιδιωτικές στροφές, χρησιμοποιείται εδώ με την "οπτική στροφή".

# Πολιτική # Φαινόμενο # Οπτικοποίηση # Πληροφορίες # Consulting

Το άρθρο εξετάζει το φαινόμενο της απεικόνισης του πολιτικού χώρου. Ο ρόλος των βασικών οπτικών μέσων που εφαρμόζονται από τους σύγχρονους ειδικούς στον τομέα του PR, GR και πολιτικών συμβουλευτικών συζητούνται.

Λέξεις-κλειδιά: οπτική στροφή, πολιτικές τεχνολογίες, οπτικοποίηση.

Ο σύγχρονος κόσμος είναι κορεσμένος με πληροφορίες, η ύπαρξη της κοινωνίας είναι αδύνατη χωρίς επικοινωνία, παρέχοντας πληροφορίες πληροφόρησης. Είναι σημαντικό να τονιστεί ότι σήμερα υπάρχει μια τάση να ενισχυθεί ο ρόλος των οπτικών πληροφοριών στον κοινωνικοπολιτικό χώρο σε σύγκριση με το λεκτικό. Ανακηρύχθηκε στην επιστήμη στο τέλος του εικοστού αιώνα "οπτική στροφή" στην επιστήμη και τον πολιτισμό - την πραγματικότητα του σήμερα.

Δεν είναι ότι ο επιστημονικός κόσμος ανακαλύφθηκε απροσδόκητα για τον εαυτό του και την άλλη δύναμη των εικόνων και είναι έτοιμη να «κλείσει» τον κόσμο της γλώσσας και στην άρνηση αναγνώρισης της κυριαρχίας φυσικής γλώσσας στον κύκλο εργασιών της γλώσσας εικόνων: οι ερευνητές αρχίζουν να επιμένουν στην ικανότητα των ίδιων των οπτικών μέσων, παρακάμπτοντας τη γλώσσα ενεργά παρεμβαίνοντας στην εμπειρία.

Infographics, φωτογραφίες, σχέδια, καρικατούρες είναι οι πιο δημοφιλείς μορφές οπτικοποίησης. Έτσι, τα σχέδια και οι λεπτομέρειες γκράφιτι, εστιάζουν στο όραμα του συγγραφέα για ένα συγκεκριμένο πρόβλημα. Το Infographics απεικονίζει τα δεδομένα δύσκολα να καταλάβουν. Το βίντεο και οι φωτογραφίες καθιστούν δυνατό να γίνετε μέλος της εκδήλωσης, να κάνετε τα δικά σας συμπεράσματα από το τι συμβαίνει. Η οπτική κυριαρχία μπορεί να εξηγηθεί από διάφορους παράγοντες. Πρώτον, η ίδια η φύση της σύγχρονης επικοινωνίας, συμπεριλαμβανομένης της πολιτικής, υφίσταται σημαντικές αλλαγές. Στον διαχωρισμό του περιεχομένου στον προφορικό και οπτικό ηγετικό ρόλο, το κείμενο εκκενώνεται παραδοσιακά ως ο κύριος φορέας πληροφοριών.

Ωστόσο, οι καταναλωτές των πληροφοριών είναι όλο και πιο δύσκολες να αντιληφθούν μια χιονοστιβάδα γεγονότων που συμβαίνουν κάθε δευτερόλεπτα προσπαθούν να αξιολογήσουν τι συμβαίνει χωρίς σε βάθος ανάγνωση κειμένου, που συχνά εξετάζουν τις εικόνες. Δεύτερον, στο πλαίσιο των διαδικασιών παγκοσμιοποίησης, η γλώσσα των οπτικών εικόνων είναι πιο υπεύθυνη για τον επείγοντα χαρακτήρα της διεθνικής επικοινωνίας και την οικονομία της, η άμεση διαισθητική σαφήνεια εξασφαλίζει την ταχύτητα των επικοινωνιακών διαδικασιών.

Για παράδειγμα, στο πολιτικό πλαίσιο, η κυριαρχία των λεκτικών πληροφοριών συμβόλινε τα ολοκληρωτικά καθεστώτα λόγω της κανονιστικής φύσης του κειμένου. Ο οπτικοποίηση σημαίνει απελευθέρωση των επικοινωνιακών σχέσεων. Η αντίληψη μιας οπτικής εικόνας απαιτεί εντελώς διαφορετικές λογικές λειτουργίες σε σύγκριση με το γραπτό κείμενο ή τη στοματική λέξη, η οποία μειώνει την κλειστή σκέψης, καθώς η εικόνα δίνεται στην ακεραιότητα ταυτόχρονα, φωτεινά και ρίχνει, χωρίς να απαιτείται μεγάλη αφαίρεση και προβληματισμό. Ως αποτέλεσμα, μια αισθητική της πολιτικής συμβαίνει μέσω της κυριαρχίας της απεικόνισης. Η οπτική γωνία γίνεται σημαντικός παράγοντας για το σχεδιασμό των πολιτικών πρακτικών: η πολιτική αλληλεπίδραση του κράτους, της κοινωνίας και των ατόμων, η διαδικασία της πολιτικής κοινωνικοποίησης, της εκστρατείας των μερών και των κινημάτων κ.λπ.

Η πολιτική μας ταυτότητα σχηματίζεται στο οπτικό πεδίο που μας περιβάλλει μέσω τηλεόρασης, διαδικτύου, διαφημιστικών, γυαλιστερά περιοδικά και ακόμη και εννοιολογική τέχνη. Ο όρος οπτικοποίηση σημαίνει μια μέθοδος γραφικής αναπαράστασης της έννοιας, μια δήλωση γεγονότων με μη λεκτικό τρόπο. Το οπτικό περιεχόμενο γρηγορότερα εισέρχεται στη συνείδηση \u200b\u200bτου παραλήπτη, θυμηθείτε, προκαλεί ορισμένες ενώσεις, επίμονα στερεότυπα, τα οποία χρησιμοποιούνται με επιτυχία από τους ειδικούς PR, τις υπηρεσίες του Τύπου των κυβερνητικών υπηρεσιών και τις πολιτικές τεχνολογίες. Επομένως, ο σκοπός αυτού του άρθρου είναι να προσδιορίσει τις τάσεις στη λειτουργία των διαφόρων τύπων οπτικών οργάνων στον πολιτικό χώρο, να τεκμηριώνει επιστημονικά τα πλεονεκτήματά τους ανάλογα με τα χαρακτηριστικά.

Ο οπτικοποίηση επεκτείνει τις δυνατότητες της πολιτικής επιστήμης, την καθιστούσε πιο ευέλικτη στις δυνατότητες επεξεργασίας και εκπροσώπησης σημαντικών δεδομένων και γεγονότων. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η ψηφιακή τεχνολογία επηρεάζει όλες τις σφαίρες της δημόσιας ζωής, είναι απαραίτητη μια συνεχής ροή πληροφοριών που λαμβάνεται από ένα άτομο από διαφορετικές πηγές, αφενός, και από την άλλη - η συνείδηση \u200b\u200bδεν είναι σε θέση να αντιληφθεί, να ταξινομήσει, να αναλύσει και να τη μορφή το δικό τους πολιτικό περιεχόμενο. Το αποτέλεσμα της προστασίας από τις πληροφορίες υπερφόρτωσης ήταν η εμφάνιση ενός νέου τύπου σκέψης - η λεγόμενη αντίληψη βίντεο των μηνυμάτων. Ο παραλήπτης ολόκληρης της ποικιλομορφίας των μηνυμάτων αρπάζει θραύσματα, τα διορθώνει στη μνήμη και σταματά σε μερικά από αυτά. Το Σχέδιο "Τίτλος" Image Title "αντιστοιχεί στις αρχές της σκέψης των κλιπ, δεδομένου ότι η οπτικοποίηση προκαλεί το ανθρώπινο ενδιαφέρον με την πραγματικότητα, τις λεπτομέρειες, την έμφαση και την ίντριγκα.

Η οπτικοποίηση λειτουργεί με οπτικά αντιληπτές εικόνες, συμβάλλοντας στην κατανόηση των "σύνθετων" θεμάτων και δίνει συναισθηματικότητα στην πολιτική επικοινωνία. Οι οπτικές μορφές καθώς και οι λεκτικές έχουν δικές τους νόμους εφαρμογής, ποικιλίες, χαρακτηριστικά εφαρμογής. Ταυτόχρονα, η αισθητική αποκτά λειτουργική αξία, αλλά δεν είναι από μόνη της. Οι λέξεις της απεικόνισης είναι γραφικές εικόνες που συνδυάζονται με λογικές και σύνθετες αρχές. Μπορείτε να απεικονίσετε ένα συγκεκριμένο άτομο και ένα πρόσωπο πορτρέτο, για παράδειγμα, έναν υποψήφιο για εκλογές, υπουργεία, τμήματα και πολιτικά κόμματα (λεγόμενη επωνυμία), μεμονωμένες πολιτικές καταστάσεις, διεθνείς συγκρούσεις - απολύτως όλα τα δεδομένα.

Στην πραγματικότητα, η οπτικοποίηση είναι η τεχνολογία. Και, όπως κάθε άλλη τεχνολογία, η οπτικοποίηση έχει ένα συγκεκριμένο στόχο, εφαρμόζει έννοιες, μεθόδους και μέσα που δανείζονται από άλλες περιοχές, δηλαδή: οι αρχές του σχεδιασμού της κάρτας (χαρτογραφία), οι αρχές της ονομασίας δεδομένων σε διαγράμματα (στατιστικά στοιχεία), τους κανόνες του Σύνθεση, τσίμπημα, χρώματα (γραφικός σχεδιασμός), στυλ γραφής (δημοσιογραφία), λογισμικό (πληροφορική, προγραμματισμός), προσανατολισμός στο κοινό-στόχο (ψυχολογία αντίληψης). Ο στόχος και οι εργασίες που αντιμετωπίζουν οι ειδικοί του PR και οι πολιτικοί τεχνολόγοι καθορίζουν τη μορφή στην οποία ένα πρόσωπο ή ένα γεγονός μπορεί να εκπροσωπείται από το κοινό. Το περιεχόμενο και η μορφή απεικόνισης είναι αδιαχώριστα, συμπληρώνουν και αποκαλύπτουν πληρέστερα ο ένας τον άλλον. Όλες οι ποικιλίες απεικόνισης του πολιτικού περιεχομένου μπορούν να ταξινομηθούν ως εξής: τα απλούστερα γραφικά σύμβολα (εικονογράμματα, μονογράμματα, λογότυπα, έμβλημα, στολίδια, βινιέτες, screensavers, διακοσμητικά στοιχεία). Σχέδια (κινούμενα σχέδια, κινούμενα σχέδια, κόμικς, γραφικές, τεχνικές και καλλιτεχνικές εικόνες). infographics (κάρτες, χάρτες, τραπέζια, γραφήματα, δέντρα, μήτρες, σχέδια, δομές και ροή)? Φωτογραφίες; βίντεο; γκράφιτι.

Οι ιστορικές και πολιτιστικές παραδόσεις καθιστούν τα σύμβολα καθολικά. Ο άνθρωπος κάθε μέρα υποσυνείδητα αντιλαμβάνεται χιλιάδες χαρακτήρες και σε ορισμένες περιπτώσεις γίνονται περίεργοι οδηγοί, δείχνουν το θέμα, αντικαταστήστε τους με τη σελίδα κειμένου. Ονομασία γνωστών συμβόλων - άνδρας, ζώο, βέλος, αστραπή, κλπ. - Εύκολο να αντιληφθεί και να χρησιμοποιηθεί για ασφαλή και γρήγορη πλοήγηση. Για παράδειγμα, ένα σημάδι της χελώνας σημαίνει αργή κίνηση, τσίτα - γρήγορη. Στυλιζαρισμένη, εύκολα αναγνωρίσιμη γραφική εικόνα, όπως απλοποιείται εύκολα ανάλογα με τις μορφές του, προωθεί την κατανόηση του προβλήματος. Τα γραφικά εικονογράμματα-εικονογράμματα έχουν σχεδιαστεί για να μεταδίδουν γρήγορα πληροφορίες σε έναν τυποποιημένο καλλιτεχνικό τρόπο, το περιεχόμενό τους είναι κατανοητό σε όλους, έτσι ώστε να είναι συνηθισμένο να λαμβάνονται υπόψη οι παραδόσεις και το ευφυές επίπεδο ακροατηρίου.

Τα εικονογράμματα αυξάνουν τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου, καθώς στερούνται πρόσθετων λεπτομερειών, αντιλαμβάνονται σαφώς και γρήγορα στερεωμένα στη μνήμη, μαθαίνουν όταν μεταγενέστερη χρήση σε οποιοδήποτε μέγεθος και πλαίσιο. Τα απλούστερα σύμβολα στον πολιτικό χώρο υλοποιούνται στο λογότυπο, τα αρχικά. Η σύνθεση του λογότυπου του κόμματος, το υπουργείο, οι κυβερνήσεις είναι όσο το δυνατόν πιο απλό, κόβει, ομοιόμορφη, συνοπτική, αλλά όχι πρωτόγονη. Εύκολη εκδηλώνεται απουσία ασήμαντων εξαρτημάτων. Όπως είναι γνωστό μεταξύ των συμβόλων που είναι εγγενείς σε κάθε μία από τις μορφές κρατικής, εκτύπωσης και κορώνα, στέμμα και διασταύρωση, σκήπτρο και ισχύς που χρησιμοποιείται στην παράδοση, γάμος για το βασίλειο ή η στέψη. Επομένως, πολλά κυβερνητικά τμήματα τα απεικονίζουν στο λογότυπό τους. Ένα από τα κύρια καθήκοντα της πολιτικής επωνυμίας είναι να λύσει το ζήτημα της ολοκλήρωσης του κόμματος, την αναγνώριση και τη διαφοροποίηση στον πολιτικό χώρο.

Τα σύμβολα συμμετέχουν ενεργά στον πολιτικό ανταγωνισμό μεταξύ των μερών. Η αλλαγή ισχύος συνοδεύεται από μια αλλαγή στον πολιτικό συμβολισμό. Ο πολιτικός συμβολισμός είναι σε πολύπλοκες και πολύπλευρες σχέσεις με πολιτικές διαδικασίες, συμφέροντα διαφόρων κοινωνικών ομάδων και δομών. Τα σύμβολα συνδέονται στενά με ιδεολογικά προγράμματα πολιτικών δυνάμεων, με συγκεκριμένο φορέα περιεχομένου διαφορετικών ιδεολογιών.

Οι εικόνες, ως μορφή απεικόνισης, γίνονται όλο και πιο δημοφιλείς στα καλύμματα και τις σελίδες των περιοδικών. Είναι καρικατούρες, γραφικές, τεχνικές και καλλιτεχνικές εικόνες. Το σχέδιο καταδεικνύει το εικονιστικό όραμα του συγγραφέα, ερμηνεύει καλλιτεχνικά ένα συμβάν, προσαρμόζει συναισθηματικά τον αναγνώστη. Λειτουργίες σχεδίων όχι μόνο στην παρουσίαση του περιεχομένου στο όραμα του συγγραφέα της κατάστασης: η συναισθηματικότητα της εικόνας διαδραματίζει σημαντικό ρόλο. Τρία σχέδια όπως ένα κινούμενο σχέδιο, η καρικατούρα είναι εγγενής στην στρέβλωση της πραγματικότητας, υπερβάλλοντας ορισμένα χαρακτηριστικά ή χαρακτηριστικά, στέρηση όλων των ασυνειακών, φωτίζοντας μόνο την ουσία της εκδήλωσης. Περισσότερη ακρίβεια και συγκεκριμένη αποκάλυψη του περιεχομένου, τη δομή του αντικειμένου, το σχέδιο σχεδιασμού. Τεχνικά σχέδια.

Η καρικατούρα έχει σχεδιαστεί για τον αναγνώστη που καταλαβαίνει τι είναι περίπου και, κατ 'ουσίαν, δεν φέρει νέες πληροφορίες, αλλά μόνο το συναισθηματικό του χρώμα. Από μια καλλιτεχνική άποψη, η καρικατούρα θεωρείται επιτυχημένη αν υπερβάλλει τόσο τη μορφή όσο και το περιεχόμενο. Με την πολιτική και δημοσιογραφική - καρικατούρα είναι πολύτιμη όταν η υπερβολική εκθέτει την ουσία του προβλήματος. Οι infographics εμφανίστηκαν εσφαλμένα με την απεικόνιση: οι διαφορές τους είναι απαραίτητες, καθώς τα infographics εισέρχονται στην απεικόνιση ως ένα από τα είδη του. Το Infographics αντιπροσωπεύει δεδομένα με τη μορφή στατιστικών γραφημάτων, καρτών, διαγραμμάτων, συστημάτων, πινάκων και απεικόνισης δεδομένων, προσφέρει οπτικά εργαλεία που το κοινό μπορεί να χρησιμοποιήσει για να εξερευνήσει και να αναλύσει τα σύνολα δεδομένων.

Δηλαδή, αν τα infographics αναφέρουν πληροφορίες που προορίζονται για επικοινωνίες, η οπτικοποίηση βοηθά τους αναγνώστες να δημιουργήσουν το δικό τους όραμα για το πρόβλημα. Τα γεγονότα και τα δεδομένα μπορούν να εκπροσωπούνται από τους αποδέκτες τόσο υπό μορφή επίδειξης (infographics) όσο και σε έρευνα (οπτικοποίηση). Ορισμένα θέματα είναι αρκετά οπτικά, είναι καλά δομημένα, τα οποία τα μετατρέπουν εύκολα σε infographics: για παράδειγμα, ένα μακρύ γεγονός με σταθερά ενδιάμεσα επεισόδια - προεδρικές εκλογές, ανταλλαγή συναλλάγματος, μετανάστευση κ.λπ.

Τα πολύπλοκα και πολυδιάστατα γεγονότα είναι διφορούμενη ερμηνεία, για παράδειγμα, οι μουσικές πτυχές στην εικόνα ή σεισμό και τα πάντα που συνδέονται με αυτό. Οι infographics δεν είναι σε θέση να αποδείξουν τη σχέση, να εξηγήσουν τα χαρακτηριστικά - η απεικόνιση θεωρεί επίσης την κατάσταση ολοκληρωμένα. Ο κύριος σκοπός του Infographic είναι να βελτιωθεί η αντίληψη των πληροφοριών, η σαφήνεια των πολύπλοκων πληροφοριών όγκου, η ανάλυση των τάσεων και των διαδικασιών, δεδομένου ότι μεταδίδει τα μηνύματα πιο ενδιαφέροντα και πιο συμπαγή από το κείμενο.

Το Infographics συσσωρεύει μεγάλους όγκους γεγονότων, οι οπτικές εικόνες δείχνουν γεγονότα στο χρόνο και το διάστημα, επιδεικνύει ένα δυναμικό. Είναι εγγενής οπτικοακουστικότητα, συγκεκριμένη, ανεξάρτητο περιεχόμενο, μη επανάληψη κειμένου, αναλυτικής, σχηματικής, πρακτικότητας. Συνεπώς, οι κύριοι τύποι infographics μειώνονται σε: Στατιστικά γραφήματα, διαγράμματα, χρονοδιαγράμματα, χάρτες, σχέδια, πίνακες, πινάκια, επεξηγηματικά, δομικά συστήματα, δίκτυα, δέντρα, flowcharts. Εικόνες οπτικού συστατικού. Η φωτογραφία είναι σημαντική, μπορεί κανείς να πει την υποχρεωτική, η οποία είναι μια σύγχρονη οπτική σειρά. Η φωτογραφία είναι ένα μέσο γνώσης και ερμηνείας της πραγματικότητας, μεταδίδει τη διάθεση και την ατμόσφαιρα της εκδήλωσης, προσελκύει την προσοχή στο υλικό, καθιστά δυνατή την εξέταση των μικρότερων λεπτομερών, αισθάνονται σαν συμμετέχοντες στην εκδήλωση και να κάνει μια εντύπωση γι 'αυτόν . Επιπλέον, με την πάροδο του χρόνου, οποιαδήποτε φωτογραφία γίνεται ένα έγγραφο που καθόρισε το γεγονός περιστρέφοντάς το. Η ουσία των φωτογραφιών χαρακτηρίζεται από υψηλό επίπεδο εγγράφων και ενημερωτικού, ο στόχος του είναι ορατότητα.

Ως οπτική μορφή, η φωτογραφία δίνει μια προκαταρκτική ιδέα ενός ατόμου ή ενός γεγονότος, ο φωτογράφος "προσφέρει στον αναγνώστη να δει τις ειδήσεις με τα μάτια του". Ο φωτογράφος λειτουργεί με οπτικές προθέσεις: την έκφραση του προσώπου, τα μάτια, τα χέρια στο πορτρέτο. ασυνήθιστες γωνίες, συναισθηματικότητα φυσικών φαινομένων στο τοπίο. Πράξεις, συναισθήματα, συναισθήματα, χαρακτηριστικά της φύσης και συμπεριφορά ενός ατόμου σε εικόνες του είδους. Επικεντρωθείτε σε θραύσματα της φωτογραφίας, την ανάπτυξη του οικοπέδου, τις λεπτομέρειες ή, αντίθετα, τη γενική άποψη του τόπου της εκδήλωσης, του πανόραμα. Η σύνθεση πολλών αντικειμένων που συνιστούν την ουσία του υλικού. Για παράδειγμα, ένα πορτρέτο μπορεί να είναι ένα ρεπορτάζ, και μπορεί να είναι στούντιο και το ρόλο της στη δημοσίευση, η αντίληψη του αναγνώστη είναι διαφορετική, αν και το αντικείμενο της λήψης μπορεί να είναι το ίδιο. Το κύριο χαρακτηριστικό της απεικόνισης είναι ότι γίνεται ένα πλήρες μέσο, \u200b\u200bαναφέρει ένα συμβάν παρόμοιο με το κείμενο. Έτσι, οι εικόνες δεν είναι μόνο ένα στοιχείο εξωτερικής μορφής, αλλά και περιεχόμενο. Χάρη στη σαφήνεια, η οπτική εικόνα επηρεάζει τον παραλήπτη και όταν συνδυάζεται με το κείμενο, η εικόνα καθορίζει, ενισχύει το περιεχόμενο, κατευθύνει στην επιθυμητή κατεύθυνση, σαφώς σχόλια ή δίνει μια συγκεκριμένη σκιά.

Ο χαρακτήρας της οθόνης επηρεάζει την αντίληψη, προσελκύει την προσοχή, το περιεχόμενο περιεχομένου παρέχει την ανάγκη για πληροφορίες. Τα σύμβολα, ως μορφή οπτικοποίησης, γίνονται αναγνωριστικά στον πολιτικό χώρο. Οι αριθμοί προσδιορίζουν, υπογραμμίζουν το όραμα του συγγραφέα για το πρόβλημα. Οι infographics ολοκληρωμένα και σαφώς αποδεικνύουν δύσκολο να κατανοήσουν τα δεδομένα, ως επί το πλείστον ψηφιακά. Οι φωτογραφίες καθιστούν δυνατό να γίνετε συνεργάτοι γεγονότων, κάντε τα δικά σας συμπεράσματα από αυτά που έχουν δει. Το σύνολο των οπτικών μορφών είναι ένας ενιαίος σύνθετος ακέραιος αριθμός.

Κατάλογος αναφερόμενων λογοτεχνίας: 1. ARNHEIM R. ART και οπτική αντίληψη / ανά. Στα Αγγλικά V.n. Εγωιστικός. Γενικοί συντάκτες και ανατολικά. Τέχνη. V.p. Shestakova. Μ., 1974 2. Bart R. Επιλεγμένα έργα. Σημειολογία. Ποιητικότητα. Μ., 1994 3. Zenkova a.yu. Οπτικές μελέτες ως αναπόσπαστο πεδίο κοινωνικο-ανθρωπιστικής γνώσης // επιστημονική. Χρονοδιάγραμμα του Ινστιτούτου Φιλοσοφίας και τα Δικαιώματα του Ουράρου Ros. Acad. επιστήμη Yekaterinburg, 2005. Vol. 5. Σελ. 184-193. [Ηλεκτρονικός πόρος]. - URL: http: // www.ifp.uan.ru/files/publ/eshegodnik/2004/9.pdf (ημερομηνία χειρισμού: 05/15/2017) 4. Kolodii v.v. Οικογένεια ως φαινόμενο και ο αντίκτυπός της στην κοινωνική γνώση και τις κοινωνικές πρακτικές: συγγραφέας. dis. ... Cand. φιλόσοφος. επιστήμη Tomsk, 2011. 152 σελ. 5. Krokkin v.l. Pierre Burdje: Φωτογραφία ως μέσο και δείκτη κοινωνικής ολοκλήρωσης // Δελτίο του Πανεπιστημίου του Πανεπιστημίου Udmurt, 2006. №3. [Ηλεκτρονικός πόρος]. - URL: http://barista.photographer.ru/cult/theory/5270.htm (ημερομηνία χειρισμού: 05/15/2017) 6. Underpowder P. Εισαγωγή στην οπτική κοινωνιολογία. Θεωρητικές συζητήσεις και συζητήσεις. M.: HSE, 2006. - 210 γ. 7. Underpower P. Visual Sociology. Φωτογραφία ως μέθοδος έρευνας: φροντιστήριο. Μ.: Λογότυπα, 2007. - 168 c. 8. Becker H.S. Φωτογραφία και κοινωνιολογία // Μελέτες στην ανθρωπολογία της οπτικής επικοινωνίας. 1974. Νο. 1. Σελ. 3-26 9. Διαφημίσεις GOFFMAN Ε. Φύλο. Cambridge: Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, 1979,94 σ.

Π. 28-42.

Η κοινωνιολογική κατανόηση της εικόνας κατασκευάζεται με τέτοιο τρόπο ώστε τα ερμηνευτικά και ταμιοτικά μέσα να αποκρυπτογραφήσουν το περιεχόμενο των κοινωνικών αξιών και των σημασιών στον οπτικό συμβολισμό τους. Η εικόνα μιας κατανόησης της εικόνας πρέπει να είναι επαρκής για το θέμα της, το οποίο χαρακτηρίζεται από την οθόνη, από την άλλη πλευρά, με ένα άλλο, ουσιαστικό μήνυμα. Η οθόνη είναι η αναπαραγωγή αυτού, αλλά ο αυθαίρετος μηχανισμός αναπαράστασης μπορεί να κρύψει την ιδεολογική υπόσχεση, η οποία δίνει τη δυαδικότητα της εικόνας. Οι συμβολικά υλοποιηθούν αναπαραστάσεις διερευνούνται από την κοινωνιολογία ως μέρος ενός αντιπροσωπευτικού συστήματος, μια ερμηνευτική τάξη της κοινωνίας. Η μέθοδος ερμηνείας της εικόνας βασίζεται σύμφωνα με τη λογική της εικόνας και μπορεί να είναι παρόμοιο με τη διαδοχική ανάλυση σε αντικειμενική ερμηνευτική.

Η μεθοδική προσέγγιση της ανάλυσης της εικόνας αποτελείται από τρεις φάσεις: περιγραφέςορατά δεδομένα Διαχωρισμός αυτών σε δομικά στοιχεία σε σχέσεις και αναζήτηση Τιμές διασύνδεσης κειμένου και εικόνας Σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο. Τρεις φάσεις των φάσεων ερμηνείας αντιστοιχούν σε αυτή τη φάση φάσης: 1) μια χειροτεχνία, λεκτική παράφαση της αποστολής κειμένου και οπτικής αποστολής, 2) ακρίβεια ακρίβειας, ανάλυση των αξιών του συμβολικού περιεχομένου των κειμένων και των λεπτών υλικών και 3) κοινωνικο- Πολιτιστική ερμηνεία.

Razumovskaya Τ. Α. Εφημερίδα της Κοινωνιολογίας και της Κοινωνικής Ανθρωπολογίας. 2010. Τ. 13. Νο. 1. Σελ. 205-211.

Το άρθρο είναι η εμπειρία της εξέτασης των θεωρητικών και μεθοδολογικών προβλημάτων της οπτικής ανθρωπολογίας στην υλική συλλογή αντικειμένων της οπτικής ανθρωπολογίας: ρύθμιση οπτικών. Αναλύεται μια περιοχή σύγχρονης οπτικής ανθρωπολογίας, η οποία περιλαμβάνει την ερμηνεία των οπτικών αντικειμένων ως πολιτισμικών φαινομένων, ανάλυση των πλαισίων της παραγωγής και χρήσης τους, καθώς και τη μελέτη της κοινωνικής ζωής χρησιμοποιώντας οπτικές μεθόδους. Ποιος έχει δικαίωμα να ερμηνεύσει την εικόνα - τον δημιουργό του ή το κοινό; Τι μπορούν οι άνθρωποι να μιλούν φωτογραφίες και πράγματα; Οι συγγραφείς αυτού του βιβλίου συζητούν τους υφιστάμενους κανόνες, τα πλαίσια και τις ευκαιρίες για την εφαρμογή οπτικών μεθόδων στην επαγγελματική πρακτική, ενθαρρύνοντας τον κρίσιμη προβληματισμό και την ηθική κατανόηση, την αποπροσανατολισμό των εικόνων ενός δημοφιλούς ομολόγου μέσων και να εργάζονται με μνήμη και συναισθήματα, επηρεάζοντας την πραγματικότητα και την υπέρβαση της τρέχουσας σύμβασης. Ανθρωπολόγοι, κοινωνιολόγοι, ποικιλολόγοι, όλοι εκείνοι που ενδιαφέρονται για τις δυνατότητες και τις αρχές της οπτικής έρευνας του πολιτισμού και της κοινωνίας.

Κάτω από την επιστημονική Συντάκτες: F. Liechenhan. P.: Κουτάβια, 2011.

Η συλλογή των άρθρων είναι αφιερωμένη στις δραστηριότητες ενός εξαιρετικού γαλλικού ιστορικού Ε. Le Roa Laduri. Οι διάφορες πτυχές της πολύπλευρης δημιουργικότητάς του αναλύονται: Ιστορική ανθρωπολογία, η ιστορία του κλίματος, η κλιμομετρία, η οικονομική ιστορία, η ιστορία της αγροτιάς, η οπτική ανθρωπολογία κ.λπ., καθώς και οι ιδιαιτερότητες της αντίληψης των έργων του από την επιστημονική κοινότητα διαφόρων χωρών .

Οι πρώτες προσπάθειες εφαρμογής των μεθόδων οπτικής έρευνας στην κοινωνιολογία και την ανθρωπολογία συσχετίστηκαν με τις προσπάθειες διακοπής του χρόνου, να το διορθώσουν στη μνήμη της παρατηρούμενης και να διατηρούν την εφήμερη και την εξαφάνιση. Ένας κλασικός ανθρωπολόγος, χρησιμοποιώντας οπτικά κεφάλαια, ασχολήθηκε με τη μελέτη που αφαιρείται στο χώρο και ο χρόνος των λαών, του πολιτισμού, του τρόπου ζωής των διαφόρων κοινοτήτων. Αυτό το σημαντικότερο καθήκον παραμένει στην ημερήσια διάταξη και μέχρι στιγμής: η οπτική ανθρωπολογία, η ανάπτυξη που βρίσκεται στο πλαίσιο της εγχώριας εθνογραφικής παράδοσης, έχει το καθήκον να μελετήσει την οπτικοακουστική κληρονομιά της παγκόσμιας και εγχώριας εθνογραφίας, καθορίζοντας τη σύγχρονη ζωή των λαών, μελετώντας οπτικές μορφές των πολιτισμών και τη δημιουργία οπτικοακουστικών αρχείων. Αλλά η περιοχή της σύγχρονης οπτικής ανθρωπολογίας επεκτείνεται, σήμερα είναι, αφενός, η ερμηνεία των οπτικών αντικειμένων ως πολιτιστικών φαινομένων, ανάλυση των πλαισίων της παραγωγής και χρήσης τους, και από την άλλη πλευρά, η μελέτη της κοινωνικής ζωής με το χρήση οπτικών μεθόδων. Οι οπτικές μέθοδοι και οι πηγές διαδραματίζουν όλο και πιο σημαντικό ρόλο στην επιστήμη, την εκπαίδευση, την κοινωνική πρακτική. Ξεκινούν νέες διαδρομές για να κατανοήσουν το παρελθόν, αλλάζοντας συνεχώς στην ιστορία των ορισμών των κοινωνικών σχέσεων, τρόποι σχεδιασμού και επίλυσης κοινωνικών προβλημάτων. Το βιβλίο αυτό συνεχίζει τη δημοσίευση της πρωτοβουλίας του Κέντρου Κοινωνικής Πολιτικής και της Έρευνας Φύλου στην οπτική ανάλυση και αποτελεί ένα από τα τρία ζητήματα που καταρτίζονται στο πλαίσιο του έργου οπτικών αναπαραστάσεων της κοινωνικής πραγματικότητας: ιδεολογία και καθημερινή ζωή "με την υποστήριξη του Ιωάννη Δ. Ίδρυμα και Catherine Τ. Makarturov κατά το 2008-2009 χρόνια.

Στο άρθρο "η οπτική ανθρωπολογία της αυτοκρατορίας ή" βλέπε ρωσικά όχι όλοι "" "ο συγγραφέας περιγράφει τα καλλιτεχνικά έργα της εθνοτικής διάκρισης στη Ρωσία το δεύτερο μισό του XVIII αιώνα. Το αντικείμενο της μελέτης είναι τα δείγματα του κοστουμιού των εγχώριων γραφικών. Η Elena Vishangenkova διερευνά το άλμπουμ του Engravir A. Delstein, Σχέδια και Σκίτσα των Συμμετέχων στις αποστολές, χαρακτική J. Leprens, εικονογραφημένο περιοδικό Η. Rota και έρευνα για τους λαούς της Ρωσίας Ι. Γεωργί. Αναλύοντας τις απεικονίσεις και τα σχέδια ως ένα ενιαίο οπτικό κείμενο, ο συγγραφέας καθιερώνει τη σχέση μεταξύ οπτικών εικόνων, πολιτιστικών κοσμημάτων, καλλιτεχνικών συμβάσεων, της εθνογραφικής γνώσης των σύγχρονων, καθώς και τις προθέσεις της υπέρτατης εξουσίας για τη δημιουργία ιδανικού θέματος για την αυτοκρατορία . Ως αποτέλεσμα, η Elena Vishangenkova προσδιορίζει τη στρατηγική δακτυλογράφησης και των γενικεύσεων, η οποία χρησιμοποιήθηκε από συντάκτες, σκοπεύοντας να δείξουν τους λαούς της Ρωσίας. Ο συγγραφέας πιστεύει ότι χάρη στην καλλιτεχνική εμπορική αναπαραγωγή (επιτραπέζια σκεύη τσαγιού με εθνογραφικά οικόπεδα σε ζωγραφική, γλυπτική μινιατούρα, παιχνίδια, ισχυρά και φτηνά χαρακτικά) αυτές οι οπτικές εικόνες εισήγαγαν τη μαζική συνείδηση \u200b\u200bκαι έγιναν μέσα για την αναγνώριση των "πραγματικών" Ρώσων, Chuvash, Finns , Kalmykov και t ..

Η κατάσταση του ανταγωνισμού για τον πολίτη ως τάση της σύγχρονης κοινωνίας θεωρείται. Τα αποτελέσματα των εμπειρικών μελετών της αόρατης ταυτότητας του κράτους, που πραγματοποιούνται με χρήση μεθόδων οπτικής κοινωνιολογίας, παρουσιάζονται.

M.: Επιλογή, 2009.

Η περιοχή της σύγχρονης οπτικής ανθρωπολογίας περιλαμβάνει την ερμηνεία των οπτικών αντικειμένων ως πολιτισμικών φαινομένων, ανάλυση των πλαισίων της παραγωγής και της χρήσης τους, καθώς και τη μελέτη της κοινωνικής ζωής χρησιμοποιώντας οπτικές μεθόδους. Ποιος έχει δικαίωμα να ερμηνεύσει την εικόνα - τον δημιουργό του ή το κοινό; Τι μπορούν οι άνθρωποι να μιλούν φωτογραφίες και πράγματα; Οι συντάκτες των άρθρων του βιβλίου συζητούν τους υφιστάμενους κανόνες, τα πλαίσια και τις ευκαιρίες για την εφαρμογή οπτικών μεθόδων στην επαγγελματική πρακτική, ενθαρρύνοντας τον κρίσιμη προβληματισμό και την ηθική κατανόηση, την απογείωση των εικόνων ενός δημοφιλούς λόγου και την εργασία με τη μνήμη και τα συναισθήματα που επηρεάζουν την πραγματικότητα και την υποβολή του τρέχοντος σύμβαση. Ανθρωπολόγοι, κοινωνιολόγοι, ποικιλολόγοι, όλοι εκείνοι που ενδιαφέρονται για τις δυνατότητες και τις αρχές της οπτικής έρευνας του πολιτισμού και της κοινωνίας.

Yarska-Smirnova Ε. R., Voron M. A., Karpova G. G. Στο βιβλίο: οπτική ανθρωπολογία: κάρτες αστικών μνήμης. M.: Επιλογή, 2009. Π. 294-309.

Ο αμερικανικός ανθρωπολόγος Margaret Εξωτερικό Υπουργείο δικαιολογεί την τυπολογία των πολιτισμών, ανάλογα με τη μέθοδο συνέχειας των γενεών - η μεταβλητότητα, καλεί τον πολιτισμό, όπου αυτή η σύνδεση είναι πολύ κοντά, τα παιδιά μαθαίνουν από τους προγόνους τους και, αυξανόμενοι, επαναλαμβάνουν εντελώς τη διαδρομή ζωής τους. Στην καλλιέργεια διαμόρφωσης και τα παιδιά, και οι ενήλικες μαθαίνουν από τους συνομηλίκους, και σε προδίκους - οι ενήλικες μαθαίνουν από τους απογόνους τους. Ταχύτητα και τα σημαντικά χαρακτηριστικά της ώριμης στις περισσότερες χώρες του κόσμου έχουν αλλάξει σημαντικά τα τελευταία 150 χρόνια. Η παιδική ηλικία και το στάδιο, τα στάδια της ζωής ενός ατόμου και οι μέθοδοι πολιτιστικής συνέχειας υποβλήθηκαν σε σοβαρή και ταχεία τροποποίηση. Και αν η αναπόφευκτη σχέση της σχέσης μεταξύ των ορόφων ήταν η κύρια αιτήση της σοβιετικής παιδικής ηλικίας, μαζί με την προτεραιότητα της εργασιακής εκπαίδευσης και την εξουσία των ενηλίκων, τότε αυτοί οι σημασιολογικοί κώδικες έχουν χάσει την προηγούμενη δύναμη τους. Το στάδιο της καλλιέργειας διαμόρφωσης ήρθε και οι νέες γενιές δεν επικεντρώθηκαν πλέον στις ζωντανές επιλογές τους στους πρεσβύτερους. Συστήθηκε με την ανάπτυξη της κοινωνίας κατανάλωσης, την εξάπλωση των αστικών πολιτιστικών μορφών που συνέβαλαν στη βρόχο της μήτρας των βιώσιμων χαρακτήρων και των σημασιών τους. Τις τελευταίες δύο δωδεκάδες χρόνια, η εγκατάσταση των Ρώσων είναι γενικά πολύ γρήγορα και απότομα μεταμορφώνεται, συμπεριλαμβανομένης της παιδικής ηλικίας. Σύμφωνα με τους περισσότερους από τους Ρώσους, η "παιδική ηλικία" τελειώνει στη στροφή των 15-16 ετών, μετά την οποία αρχίζει η "ζωή ενηλίκων", αλλά η επιθυμία να αναπτυχθεί γρήγορα σήμερα δεν έχει κυρίαρχη, όπως και στην αρχή της δεκαετίας του '90, αλλά στην αρχή της δεκαετίας του '90, αλλά ένα δευτερεύον συναίσθημα. Η πρώτη θέση ήταν η εμπειρία της ευτυχίας των παιδιών. Λοιπόν, τι συμβαίνει - η διάρκεια της παιδικής ηλικίας αυξάνεται, ή με άλλα λόγια, μειώνεται η ψυχολογική ηλικία ενός σύγχρονου προσώπου; Αυτό συμβαίνει, προφανώς, υπό ορισμένες προϋποθέσεις, και όχι όλα. Η ερώτησή μας σε αυτό το άρθρο είναι εξίσου θεωρείται ιδιότητες ενηλίκων και τι - παιδιά που δίνουν αυτούς τους ορισμούς και γιατί. Σε μια προσπάθεια να του απαντήσετε, αποφασίσαμε να αναλύσουμε τις ομάδες και τα οπτικά κονδύλια, την παραγωγή και την τροποποίηση των ιδεών της "παιδικής ικανότητας" και "παιδική ενηλικίωση".

M.: Επιλογή, 2009.

Οι "κάρτες μνήμης της πόλης" αντιπροσωπεύουν τη δυνατότητα ιστορικών εκδρομών και γνωστικής ανασυγκρότησης της καθημερινής εμπειρίας. Το βιβλίο αυτό έχει γίνει συνέχεια της πρωτοβουλίας δημοσίευσης του Κέντρου Κοινωνικής Πολιτικής και Έρευνα Φύλου στην οπτική ανάλυση. Οι συγγραφείς απευθύνουν έκκληση στη μελέτη της συμβολικής οργάνωσης του αστικού χώρου, εφαρμόζοντας τη μεθοδολογία της χαρτογράφησης του αστικού περιβάλλοντος, μελετώντας τους τρόπους αντίληψης και ανάπτυξης ατόμων αστικών πλαισίων, ερμηνεύουν τις αντιπροσωπείες στη μαζική κουλτούρα και το λόγο για τα ταξίδια της πόλης, συζητώντας τα περιγράμματα των πόλεων που αλλάζουν υπό την επίδραση των κοινωνικών και πολιτιστικών πολιτικών. Συνεχίζοντας επιμελώς στις αστικές περιοχές και στον κόσμο, οι ερευνητές δίνουν προσοχή σε μια ποικιλία ζωτικών στυλ, θεωρούν την κοινωνική τους οργάνωση και τις πολιτιστικές πρακτικές στη δυναμική της παγκόσμιας και τοπικής, υπό τις συνθήκες των συνεχώς ενημερωμένων τεχνολογιών επικοινωνίας. Η δημοσίευση απευθύνεται σε ανθρωπολόγους, κοινωνιολόγους, ποικιλολόγους, όλοι εκείνοι που ενδιαφέρονται για τις δυνατότητες και τις αρχές της οπτικής έρευνας του πολιτισμού και της κοινωνίας.

Η δημοσίευση ετοιμάστηκε με την υποστήριξη του Ιδρύματος John D. και Catherine T. Makarturov

Ερευνητές διαφορετικών γενεών, η πόλη εκπροσωπήθηκε από το επίκεντρο της εποχής μας, τον τόπο, γεμάτο με την ιστορία των ζωών των ανθρώπων, το επίκεντρο των κοινωνικών επικοινωνιών, όπου το δημόσιο και το οικείο είναι ανάμεικτο, και ο χρόνος υπόκειται στον ενοποιημένο ρυθμό του Δημόσια καθεστώτα υψηλής ταχύτητας - μεταφορά, βιομηχανικές, πληροφορίες. Η ανθρωπολογία της πόλης εξετάζει αυτές τις διαφορετικές έννοιες και πρακτικές, την κοινωνική οργάνωση των μικρών αστικών κοινοτήτων και τις μεγαλύτερες θεσμικές αρχές, διάφορα είδη κοινωνικών σχέσεων και μορφών αστικής κοινωνικής ζωής σε πολιτιστικά και ιστορικά πλαίσια, κοινωνικά προβλήματα που συνδέονται με το έγκλημα, την κοινωνική αναταραχή, την ανισότητα, την έλλειψη στέγης. Η πόλη Visual Anthropology είναι ένα βήμα σε ένα λαβύρινθο μιας ζωντανής καλειδοσκοπικής υφής των κοινωνικών πρακτικών με παραπλανητικά οικεία και συνεχώς μεταβαλλόμενα στυλ, ευκαιρίες και σύνορα, εικόνες και κρυμμένες στη δομή της κατανάλωσης, στην ιεραρχία του αστικού χώρου. Οι "κάρτες" , χρησιμοποιώντας τη μεθοδολογία χαρτογράφησης περιβάλλοντος της πόλης, αναλύοντας τις αναπαραστάσεις στη μαζική κουλτούρα και τους ομιλητές σχετικά με τα αστικά ταξίδια.

Semin M. V., Ganzha Α. Εφημερίδα της Κοινωνιολογίας και της Κοινωνικής Ανθρωπολογίας. 2008. Τ. Xi. # 2. Ανακοινώσεις 153-167.

Το άρθρο είναι αφιερωμένο στις μεθοδολογικές και μεθοδολογικές πτυχές της διδασκαλίας της οπτικής κοινωνιολογίας. Γενικεύει την εμπειρία των δύο εκπαιδευτικών από το Κρατικό Πανεπιστήμιο Ανώτατης Σχολής Οικονομικών και την Κοινωνιολογική Σχολή του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Δύο διαφορετικές προσεγγίσεις στη διδασκαλία της οπτικής κοινωνιολογίας σε αυτά τα πανεπιστήμια δίνονται: η πρώτη βασίζεται στον συνδυασμό της κοινωνιολογίας και της φωτογραφίας, η δεύτερη - στην ανάπτυξη της κοινωνιολογικής φαντασίας χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της λειτουργικής οπτικής παρατήρησης.

Clio, η Muse της Ιστορίας, είναι τώρα μια απελευθερωμένη γυναίκα "
(S.R. Johansson)

Οι γυναίκες πρέπει να γράψουν το σώμα τους
(H. cixous)

Η ιστορία δεν καταρρέει σε ιστορίες αλλά σε εικόνες.
(W.benjamin)

Τι είναι μια ιστορία φύλου;

Θα πάρω το θάρρος να πω ότι για πολλούς από εμάς δεν είναι ακόμη απολύτως σαφές, στο οποίο θα πρέπει να συζητήσει τα προβλήματα της ιστορίας των φύλων - είτε μιλάμε για μια ειδική κατεύθυνση που σχηματίστηκε στα βάθη της ιστοριογραφίας (στη σύνθεση Με τις σύγχρονες μορφές της ως στοματικής ιστορίας ή η σημειωτική της ιστορίας ή του Meticore) ή η ιστορία των φύλων είναι μια προσπάθεια να είναι ένα φεμινιστικό παράδειγμα για να διαπιστωθεί ως μέρος του ακαδημαϊκού λόγου; Εάν θεωρούμε το ιστορικό των φύλων ως νόμιμο αποτέλεσμα του επιστημολογικού πραξικομούχου πραξικοπήματος, «η φυσική» που ιδρύθηκε μαχογραφικά στα ερείπια της θετικιστικής ιστοριογραφίας, τότε σε αυτή την περίπτωση, πρέπει να συσχετίσουμε τα αποτελέσματά της και τις ερευνητικές μεθόδους με όλο το συνδυασμό αυτών των προβλημάτων που είναι σύγχρονα ιστορικά Η επιστήμη υποφέρει από την εποχή του μπλοκ και τον Φεβρουάριο: ποια είναι η διαφορά μεταξύ γεγονότος και μυθοπλασίας, και ως εκ τούτου, υπάρχει μια μεγάλη ευκαιρία να διακρίνει την ιστορία τόσο της επιστήμης όσο και της ιστορίας ως λογοτεχνίας (τέχνη της αφήγησης), τι είναι ένα ιστορικό "έγγραφο ", ποια είναι η σχέση μεταξύ πραγματικής και αφήγησης, μεταξύ επίσημης γραπτής ιστορίας και άτυπης προφορικής, ή μάλλον, μεταξύ ιστορίας και ιστοριών, μεταξύ γραπτών πηγών και οπτικών, για να μην αναφέρουμε τον μεγάλο αριθμό πιο συγκεκριμένων προβλημάτων που σχετίζονται με συγκεκριμένες διαδικασίες ανάλυσης πηγής. Εάν αντιλαμβανόμαστε την ιστορία του φύλου στο γενικό πλαίσιο της εξέλιξης του φεμινισμού, τότε το κύριο πρόβλημα εδώ είναι, μάλλον, η αξιολόγηση του ρόλου και τα αποτελέσματα που έχει φέρει το φεμινιστικό κίνημα.

Ο φεμινισμός έπαιξε το ρόλο ενός ιδιόμορφου επιστημολογικού καταλύτη, η οποία συνέβαλε στη συμβολή της στην αναγνώριση των μηχανισμών εξουσίας, η εξαίρεση, η καταστολή, η περιθωριοποίηση ορισμένων συζητήσεων εντός της ιστορικής γνώσης, η οποία ξεδιπλώθηκε στη σκιά των αρχών της «επιστημονικής αντικειμενικότητας» , σκοπιμότητα και ιστορική πρόοδος. Είναι δυνατόν να περιγράψουμε τη σχέση μεταξύ των μελετών μεταξύ των φύλων (μαζί με τον φεμινισμό ως την κύρια ιδεολογία) και την ιστοριογραφία ως διάκριση μεταξύ της πολιτικής ασφάλισης και της μη αποκρύψεως αυτής της θεωρίας και άλλης θεωρίας, η οποία πιστεύει στη δική του ουδετερότητα και ιδεολογική αθωότητα; Η πρόκληση ότι η ιστορία των φύλων έριξε την παραδοσιακή ιστοριογραφία είναι ότι η «αιώνια και μη ιστορική γυναίκα» απορρίφθηκε, η οποία μελετήθηκε και αναθέτησε την αντιπολίτευση «ιδιωτικό-κοινό», τα οποία ήταν συμφραζόμενα διαφορές στην εξέλιξη των ιστορικών οντοτήτων γονιδίου (δ). Η ιδιαιτερότητα αυτού του τομέα έρευνας είναι το άνοιγμα του, η ικανότητα να ενσωματώνει τα επιτεύγματα άλλων κλάδων (ανθρωπολογία, γλωσσολογία, φιλοσοφία) και συνδυάζουν εμπειρικές και θεωρητικές μελέτες ότι η παραδοσιακή ιστοριογραφία δεν είναι πάντα δυνατή. Η Penelope Caffild σημειώνει ότι η ιστορία των φύλων ("ολιστική ιστορία") μεταμορφώνεται συνεχώς (είναι αδύνατο να κατηγορηθεί ο στατικός ή συντηρητισμός), να ξεπεράσουν τα γλωσσικά εμπόδια της παρεξήγησης τόσο στην πραγματική ιστορική πειθαρχία όσο και σε ένα ευρύτερο ανθρωπιστικό περιβάλλον. Είναι πιο δύσκολο να δοθεί απάντηση στο ερώτημα αν το ιστορικό των φύλων ισχυρίζεται ότι δημιουργεί νέα επιστημολογία. Αν ναι, τότε αυτό που εκφράζεται: σε ένα νέο εργαλείο σκέψης, το στυλ της σκέψης, νέες τεχνικές ανάλυσης ή, ίσως, με διαφορετικό τρόπο να επικοινωνήσετε τις ιδέες σας;

Πιθανότατα, η ιστορία των φύλων προσωποποιεί τη σπάνια περίπτωση όταν η μεταφορέα "ευτυχισμένη γάμος" \u200b\u200bείναι αρκετά κατάλληλη (σε κάθε περίπτωση, πιο κατάλληλη από την παρουσίαση της κατηγορίας στη μεθοδολογική ανακεφαλαιότητα), δεν είναι τυχόν οι ερωτήσεις που πρόκειται να συζητήσω Θα μπορούσε να προκύψει περαιτέρω εάν δεν υπήρχε συμμαχία με άλλους κλάδους και υποκείμενους τομείς. Αυτό που με ενδιαφέρει στο πλαίσιο αυτού του άρθρου είναι οι συγκεκριμένες σχέσεις που άρχισαν να αναπτύσσουν σχετικά πρόσφατα μεταξύ Ιστορία, θεωρία των φύλων και μελέτη της οπτικής κουλτούρας. Και αυτό το ενδιαφέρον συνδέεται μόνο με τον ορισμό ενός γενικού επιστημολογικού πλαισίου ιστορικού φύλου: εάν πραγματικά προσβλέπουμε στη δημιουργία ενός σχετικά αυτόνομου και πρωτότυπου μοντέλου γνώσης, τότε είναι σημαντικό στην περίπτωση αυτή το ζήτημα της εφαρμογής και της εκπροσώπησης αυτού του μοντέλου, σχετικά με τη μέθοδο, την οποία θα εκφράζονται νέες ιδέες και άλλες εγκαταστάσεις σκέψης και μεταδίδονται από άλλους. Το πρόβλημα της επιλογής της γλώσσας επικοινωνίας Εδώ αποδεικνύεται ότι είναι πρωταρχικό: Το νέο περιεχόμενο απαιτεί μια νέα μορφή. Δεν αρκεί να διακηρύξει η αποποίηση ευθυνών από το φυλλάνο σύστημα σκέψης ή να δηλώσει την ανάγκη να δώσει μια γυναίκα ως θέμα ιστορίας "φωνή" και "εμφάνιση", πρέπει να το εφαρμόσετε με κάποιο τρόπο στην πράξη, αλλά πώς; Φυσικά - στο πνεύμα της φεμινιστικής κριτικής - μια χειρονομία θα δημιουργούσε και θα ανησυχεί για την αντίστοιχη ειδική λογική της σκέψης της επιστολής της επιστολής - l "Η θηλυκή εκ μέρους , Ωστόσο, στην περίπτωση αυτή, η ίδια η έννοια Γράμματα Αποδεικνύεται ότι είναι απογοητευμένος σε αρκετές αισθήσεις: Πρώτον, συνεπάγεται την ανάγκη να χρησιμοποιηθούν η λεκτική γλώσσα, ο σιωπηρός σεξισμός των επίσημων δομών και των μεγεθύνσεων των οποίων καταστέλλει Αδράνεια; Δεύτερον, είναι ένα γράμμα (όχι σε μια αίσθηση του μπαρόκου - ως σφαίρα ελευθερίας και παιχνιδιού, αλλά στο πιο κυριολεκτικό και που βρίσκεται στην επιφάνεια της δηλωτικής σημασίας μιας γραπτής γλώσσας) υπεύθυνα για τη διαδικασία της μετατόπισης μιας γυναίκας από το σφαίρα της ιστορικής διαδικασίας. Τρίτον, μια ιστορία φύλου είναι ένα είδος μιας ακαδημαϊκής επιστολής, το οποίο καταπιέζεται και καταπιώνει όποιον έρχεται στην επικράτειά της και αποδεικνύεται ότι είναι μια αίσθηση παράδοσης. Κρυμμένη απειλή Γραπτός Η γλώσσα ως νόμιμο εργαλείο εξουσίας και καταστολής από το κυρίαρχο πάτωμα αισθάνεται πάντα από τους φεμινιστικούς θεωρητικούς. Το γεγονός ότι στην ιστοριογραφία του φύλου έχει κερδίσει το αυθεντικό της "σπίτι", μπορεί να ερμηνευτεί με αυτόν τον τρόπο, σαν να μπορεί η φωνή να αποφύγει την καταστολή από Γράμματα, παρόμοιο με Ομιλία Το θέμα διαφεύγει από την ευθύνη, την εξουσία και την εκτόξευση. Παρόλα αυτά, εγώ. φωνή και επιστολή - Πρόκειται για ένα σύστημα εκπροσώπησης μιας λεκτικής γλώσσας. Μήπως η χρήση τους αναπόφευκτη επιστροφή στο Lono του Phonocentrism, σε αντίθεση με την αισιοδοξία του Elene Six και τη φεμινιστική ελπίδα για την εφεύρεση Νέα επαναστατική επιστολή, να κερδίσει του Ομιλία, στη "Δημιουργία δικών όπλων κατά των λογότυπων υψίματος", για την επανάσταση Εσωτερική γλώσσαΜε την αρσενική γραμματική του; Υπάρχει εναλλακτική λύση στη δυαδική αντίθεση της φωνητικής γραφής, αν μιλάμε για την ανάγκη για επαρκή μορφή έκφρασης μιας φεμινιστικής ιδέας στην ιστορία; Είμαστε καταδικασμένοι με πιο κοντά στο Βασίλειο της ανάγκης για μια λεκτική γλώσσα; Θα μπορούσε να υπάρξει σιωπηλός εύγλωττος; ..

Προοπτικές ιστορίας του φύλου υπό το πρίσμα της "οπτικής στροφής" του σύγχρονου ανθρωπιστικού χαρακτήρα: από λεκτικό έως οπτικό.

Στο πλαίσιο της ιστορικής ανθρωπολογίας, η οποία αρνήθηκε στο προνομιούχο καθεστώς της υπαίθριας ιστορίας, καθώς η ιστορία των δομών, των διαδικασιών, των μεγαλύτερων γεγονότων και των μεγάλων προσωπικοτήτων (πανύψηλο πάνω από ένα απρόσωπο πλήθος ιστορικών στατιστικών), ως μέρος του προγράμματος για να μετατραπεί στην ιστορία "Στην" ιστορία από τη μέθοδο "που απέκτησε μια ιδιαίτερη σημασία της μεθόδου" Προφορική ιστορία ". Η ανάπτυξη αυτής της μεθόδου κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια ανακάλυψε τα ρητά πλεονεκτήματά της για τη δημιουργία όχι μόνο κατευθύνσεων όπως ένα οικογενειακό ιστορικό ή μια τοπική ιστορία (η ιστορία της καθημερινής ζωής με την πιο γενική έννοια της λέξης), αλλά επίσης χρησίμευσε ως το Αρχικό σημείο διαφοροποίησης ιστορικού ιστορικού φύλου από ολόκληρο τον ιστορικό ερευνητικό σώμα - τόσο από την άποψη του συντάγματος του αντικειμένου της όσο και από την άποψη της σύνταξης του αντικειμένου της και όσον αφορά τη δημιουργία της φήμης της στον ακαδημαϊκό κόσμο και πέρα \u200b\u200bαπό το (αφύπνιση του ενδιαφέροντος για την ιστορία των "εκείνων που δεν το έκαναν γράφω").

Μεταξύ της "προφορικής ιστορίας" των μαρτύρων της "μεγάλης ιστορίας" παίζουν ειδικό ρόλο. Από τη μία πλευρά, είναι γνωστό ότι «μια γυναίκα ως ένα θέμα απουσιάζει στην ιστορία των ανδρών της Δύσης»: με \u200b\u200bτην έννοια ότι οι γυναίκες είναι συνήθως σπάνια εκεί, όπου οι αποφάσεις γίνονται για τον πόλεμο, την ειρήνη και τα παρόμοια γεγονότα του "Μεγάλη ιστορία", και στο γεγονός ότι οι ιστορικές πηγές καθορίζονται κυρίως από το αρσενικό "Look" στην ιστορία. Από την άλλη πλευρά, όπως σημειώνεται από τους ερευνητές, οι γυναίκες για την "προφορική ιστορία", πράγματι, προνομιούχοι μάρτυρες: από την παραδοσιακή διαίρεση του κόσμου στο "αρσενικό" (τον κόσμο της πολιτικής, της κοινωνικής ζωής και των κοινωνικά σημαντικών) και "θηλυκό" (Ο κόσμος του σπιτιού και της οικογένειας) φαίνεται σαφώς σαφώς σε τέτοιες μελέτες, η αδράνεια της μαρτυρίας αντιπροσωπεύεται επίσης φυσικά φυσικά φυσικά: οι άνδρες αντιπροσωπεύουν στα απομνημονεύματά τους "κοινωνική τάξη", τον κόσμο της σωστής και καθολικής, ενώ οι γυναίκες περιγράφονται πολύ Συναισθηματικά, αισθησιακά, προσωπικά, σχεδόν στενότερα χρώματα, λείπουν τα γεγονότα του εξωτερικού κόσμου μέσω του φίλτρου προσωπικής αντίληψης. Ο προφορικός χαρακτήρας της στοματικής αφήγησης (καθώς και είναι απαραίτητος για τον κοινωνικό χαρακτήρα) μετατρέπεται στο οπτικό πεδίο των γυναικών Θέα στην ιστορία.

Μεταμόρφωση "Ομιλία ομιλίας"Στη μνήμη των γυναικών και η γυναικεία αντίληψη του κόσμου, καθώς και το πρόβλημα της σύζευξης της ιστορικής αφήγησης (αφήγηση της κειμενικής παραλλαγής) με μια οπτική περιοχή μου φαίνεται ένα πολύ ενδιαφέρον ερευνητικό θέμα στο πλαίσιο των συζητήσεων Ιστορία των φύλων. Το "Vision Vision" είναι ο όρος Ρώσος φιλόσοφος Mikhail Riklin. Το νόημά της, αφενός, μας παραπέμπει σε μια συγκεκριμένη πολιτιστική κατάσταση: έτσι, οι ιδιαιτερότητες της σοβιετικής κουλτούρας της σταλινικής εποχής του Rycklin βλέπει στον προφυλακτικό προσανατολισμό της για τη λέξη, στη λογοτεχνία, σε λεκτικό λόγο και όχι την οπτικοακουστικότητα. Η επιθυμία για μια συνολική ρήση του πολιτισμού σημαίνει ότι η επέκταση της ομιλίας ξεκίνησε στην περιοχή της συνείδησης, συνειδητοποιεί την επιθυμία για την απόλυτη συνείδηση \u200b\u200b(δεν υπάρχει "θέση ασυνείδητο σε αυτόν τον πολιτισμό") και ταυτόχρονα τις μη εκλογές του ατόμου σε αυτόν τον πολιτισμό. Στην έννοια της "όρασης ομιλίας", η πιθανότητα ατομικής αυτοσυνείδησης απορρίπτεται, η συνείδηση \u200b\u200bείναι καταδικασμένη να πραγματοποιηθεί από πράξεις λόγου άλλου. Στο πλαίσιο της απόλυτης απογένειας της σοβιετικής κουλτούρας, στο χώρο των συλλογικών σωμάτων η "όραση ομιλίας" είναι ένας αγωγός του τύπου ορθολογισμού, στην οποία βασίζεται η ισχύς.

Από την άλλη πλευρά, το πρόβλημα της "όρασης ομιλίας" μπορεί να διατυπωθεί πολύ ευρύτερα, καθώς η κατάσταση του μεμονωμένου οράματος - ως "όραμα προς ομιλία" - αποδεικνύεται ότι είναι αδύνατο κατ 'αρχήν: το ζήτημα του λόγου του λόγου Το όραμα και η κλωστοϋφαντουργία είναι ένα από τα βασικά θέματα της σύγχρονης φιλοσοφίας (από το Hydegger και το Merlot-Ponti σε Derrid και Delease). Αυτό είναι το όραμα που "δεν βλέπει" ή, με μεγαλύτερη ακρίβεια, "δεν βλέπει κανέναν χωριστά", επειδή είναι δευτερεύουσα στη λέξη, οι αρχές του, η ικανότητά του να γενικεύει και να εντυπωσιάζει, εξαρτάται από τη λογική της συλλογικής δήλωσης . Όραμα ομιλίας Όχι θεώρηση: "Οπτική στο περιβάλλον του λογοτεχνικού", "η πράξη της θέασης μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο μέσω λεκτικών τάξεων." Επιπλέον, σύμφωνα με τον M.ryklin, αυτό δεν είναι κάποια προσωρινή κατάσταση, αλλά μια οντολογικά εγγενής στον πολιτισμό. Το λογότυπο ελέγχει την εικόνα, εκχωρεί τη σημασία σε αυτόν, βρίσκει και διορθώνει τον αναλογιστή γι 'αυτόν, επιβάλλοντας την εικόνα ΤουΑλήθεια. Είναι η χειραφέτηση της οπτικής γλώσσας από τη λεκτική γλώσσα, είναι εκεί αληθής Η ζωγραφική ή η φωτογραφική εικόνα έξω από την αλήθεια είναι ο Terrive, είναι δυνατόν να ξεπεραστεί η έλξη του πεδίου εξουσίας της ομιλίας και να απελευθερώσει το όραμα από την εξουσία της λέξης, - αυτά και άλλα ζητήματα λογικά ρέουν από τους επιλεγμένους από ορισμένους θεωρητικούς " Οπτική στροφή».

V.j.t.mitchell, μια θεωρητική της οπτικής έρευνας, σημειώνει ότι τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια υπήρξε ένα πραγματικό πραξικόπημα στις ανθρωπιστικές επιστήμες που συνδέονται με το ενδιαφέρον για την εκμάθηση της οπτικής κουλτούρας με ευρεία έννοια. Μιλάμε για την έρευνα του κινηματογράφου, της τηλεόρασης, της μαζικής κουλτούρας από τη θέση των σύγχρονων φιλοσοφικών και κοινωνικών θεωριών (συμπεριλαμβανομένου του φεμινισμού), εξηγώντας τις ιδιαιτερότητες της «Εταιρείας της Μιλίας», η έννοια της «εκπροσώπησης» και των διαφόρων πολιτιστικών επιπτώσεων του Τεχνολογίες προσομοίωσης οπτικοακουστικών.

Το παράδοξο εδώ είναι ίσως το γεγονός ότι η οπτική έρευνα της ώθησης έδωσε μια λογοτεχνική θεωρία (μαρξιστής και νεοσιξιστής με κριτική KAI, «νέα κριτική», μεταδευτικότητα και αποδόμηση), δηλώνοντας τα σύνορα των λεκτικών στην κατανόηση των μη δαιμονικών φαινομένων. Η οπτική πραγματικότητα (συμπεριλαμβανομένης της αυτοματοποιημένης οπτικής αντίληψης στην καθημερινή ζωή) εμφανίστηκε ως πολιτιστικό κατασκεύασμα λόγω αυτής της "ανάγνωσης" και της ερμηνείας στον ίδιο βαθμό που δίνεται το λογοτεχνικό κείμενο σε αυτή τη διαδικασία. Η οπτική γωνία έπαυσε να θεωρείται δευτερεύουσα ή δευτερεύουσα μέτρηση της πολιτιστικής πρακτικής. Οι εμπειρογνώμονες στον τομέα της κλασικής τέχνης, που παραδοσιακά επικαλούνται το δικαίωμα να ερμηνεύουν οπτικές αναπαραστάσεις, έδωσαν τη θέση σε ένα νέο κύμα θεωρητικών που υπερασπίζονται ένα άλλο είδος επαγγελματικής ικανότητας που βασίζεται σε μια διεπιστημονική προσέγγιση της μελέτης της οπτικής κουλτούρας σε όλες τις ποικίλες εκδηλώσεις της. Έγινε προφανές ότι οι εικαστικές τέχνες (είναι - τα μέσα επικοινωνίας) δεν είναι η ιδιοκτησία της κάστας των ιστορικών τεχνικών ή ειδικών στον τομέα των μέσων ενημέρωσης. Αποδείχθηκε με τον ίδιο τρόπο που η Δυτική Ευρωπαϊκή Σύμβαση της Οπτικής Εκπροσώπησης δεν είναι καθολική. Η μελέτη της οπτικότητας υπό ευρεία έννοια πρέπει να περιλαμβάνει μια ανάλυση των μη ευρωπαϊκών πολιτιστικών πρακτικών όρασης, των τεχνολογιών και των συμβάσεων της οπτικής εκπροσώπησης και της καλλιτεχνικής εικόνας. Αξίζει να σημειωθεί ότι αυτή η προσέγγιση σε κάποιο βαθμό αντιφάσκει με την ιδέα του πολιτισμού μας, όπως βασίζεται στην υπεροχή των γραπτών κειμένων. Αυτό δεν πρέπει να ξεχαστεί ότι η επιστολή και η έντυπη επικοινωνία βασίζονται σε οπτικά μέσα; Η ομιλία μας συνοδεύεται συχνά από την οπτική επικοινωνία (χειρονομίες, μιμίκα, κλπ.), Και όταν δεν υπάρχει οπτική στήριξη (ραδιοτηλεοπτική ή τηλεφωνική συνομιλία), η έννοια του μεταδίδεται σημαντικά υποφέρει από την Πολωνία και "φθηνά". Δηλαδή, όχι μόνο η οπτική αναγκάζει λεκτική υποστήριξη, αλλά και προφορικές επικοινωνιακές ανάγκες από το ρόλο της στην οπτική διαμεσολάβηση.

Είναι σημαντικό ότι ένας από τους πρώτους ανθρωπιστικούς κλάδους που συνειδητοποίησαν την ανάγκη κατανόησης της ύπαρξής μας ήταν η φιλοσοφία - η σφαίρα του καθαρού λογότυπου και των αόρατων οντοτήτων. Επιπλέον, η φιλοσοφική ανάλυση των προϋποθέσεων και των συνθηκών της διαδικασίας σκέψης, του φαινομένου της συνείδησης, των μηχανισμών μνήμης και η απομνημόνευση, ο σχηματισμός υποκειμενικότητας, τα αυτοματοποιημένα αντίληψη βασίστηκαν αρχικά στα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας και λειτουργούσαν με οπτικές κατηγορίες : "Εικόνα του κόσμου, "" διάστημα "," μορφή "," εικόνες Συνείδηση \u200b\u200b"," φαντασία "," πνευματική περισυλλογή "," χύτευση "κλπ. Αυτές οι φιλοσοφικές μεταφορές φαίνεται να είναι "άστεγοι" στον κόσμο των φιλοσοφικών αφαίρεσης: το πιο συχνά δεν λαμβάνεται υπόψη η οπτική τους κατάσταση, χρησιμοποιούνται ως ρητορικός κύκλος εργασιών, έχοντας μια απεικονιστική αξία για τη γνώση της "αόρατης" αλήθειας. Ωστόσο, στην αρχική οπτική απεικόνιση της δυτικής φιλοσοφικής παράδοσης, μπορεί να εκδιωχθεί και να είναι κάπως διαφορετική: μπορεί να ερμηνευθεί ως απόδειξη της ριζοβολίας της οπτικής κουλτούρας στο λογότυπο-κέντρο του κέντρου της μεταφυσικής.

Τα βασικά ζητήματα για τους θεωρητικούς της οπτικής κουλτούρας ήταν και παραμένουν κατά πόσον οι οπτικές εικόνες διεξάγονται από τους αγωγούς ενός μη προφορικού σημείου που σημαίνει αν μπορούν να εκπλαγούν από άλλες από τη γλώσσα, μέσα, είτε η γλωσσική διαμεσολάβηση είναι υποχρεωτική να εκφράσει την οπτική μας εμπειρία , είναι ο αυτονομιστικός, τέλος, λεκτική γλώσσα προς τη λεκτική γλώσσα; Ποια είναι η "εικόνα", είστε όλοι η ανάγκη για οπτική; Πώς μια εικόνα της συνείδησης, στη μνήμη, στη φαντασία και τη φαντασία; Ποια είναι η αναλογία τέχνης και άλλων μορφών οπτικής κουλτούρας; Τι παραμένει σε οπτική κουλτούρα μείον τις προτιμητικές πληροφορίες (και τι είδους ιδιότητες είναι); Σε ποιο βαθμό η ανάπτυξη των οπτικών τεχνολογιών επηρεάζει την ουσία των οπτικών πρακτικών;

Στο πλαίσιο αυτού του άρθρου, πρόκειται για μια ελαφρά απομάκρυνση που αποσαφηνίζει την έννοια της «οπτικής στροφής», αλλά μέχρι στιγμής δεν παρατηρείται αποτελέσματα αυτών για την ανάπτυξη της ιστοριογραφίας ως σύνολο και ιστορικό φύλου ειδικότερα, είναι απαραίτητο να υπάρξει, Επειδή εκτελεί τη λειτουργία των propaedeutics στην ουσία του υπό συζήτηση του θέματος: εάν η ιστορία του φύλου εξετάσει την "οπτική στροφή", αν ναι, πώς μπορούν οι νέες τάσεις να επηρεάσουν τη μεθοδολογία και τα προβληματικά της και ποια ωφέλη θεωρία μπορεί να εξάγεται από ένα τέτοιο " ένωση"?

Θα ήταν σκόπιμο να θυμόμαστε την παραπάνω δήλωση του Walter Benjamin: "Η ιστορία δεν αποσυντίθεται στην ιστορία (ιστορίες), αλλά για εικόνες." Τι σημαίνει ο Walter Benjamin και ποιο είναι το σημείο αυτής της φράσης που αποκτά στο πλαίσιο της συζήτησης για την ιστορία του φύλου; Μήπως μας υπενθυμίζει ότι η μνήμη είναι οπτική στην ουσία, εξ ορισμού και ο μηχανισμός απομνημόνευσης είναι ανεξαρτησία από τη σεξουαλική ή εθνοτική και ακόμη και περισσότερη ταξική συνεργασία - περιλαμβάνει τις εικόνες λειτουργίας; Ή η έννοια αυτής της φράσης αποτελείται από σύσταση του χάσματος, ένα κενό, αντιφάσεις μεταξύ λεκτικών και οπτικών μετρήσεων της ιστορικής αφήγησης; Είναι πιθανό ότι ο Benjamin, ένας από τους προφήτες του σύγχρονου παραδείγματος της οπτικής έρευνας, αντανακλάται στον υποκείμενο μηχανισμό για τον αντίκτυπο των κινηματογραφικών και άλλων οπτικών εικόνων στη συνείδηση \u200b\u200bτου κοινού, δημιουργώντας το αποτέλεσμα στις αναμνήσεις τους deja Vu., πειστικά στην πραγματικότητα ότι προσωπικά δεν είδαν και δεν μπορούσαν να δουν, να αντικαθιστούν την προσωπική τους εμπειρία και γνώση της εμπειρίας των πλασματικών (όπως συνέβη με τους σοβιετικούς ανθρώπους που πίστευαν στην πραγματικότητα της επίθεσης στο χειμερινό παλάτι χάρη στην ταινία Eisenstein). Ή ίσως μπορούμε να σκεφτούμε τις ιδιαιτερότητες της γυναικείας μνήμης, της συγκεκριμένης οπτικότητας της οποίας είναι σε αντίθεση με τους μηχανισμούς της "αρσενικής μνήμης", που λειτουργούν, μάλλον, αφηρημένες κατηγορίες των "οφειλών" και δεσμευτικών όχι σε σχέση με τα μάτια του, αλλά μάλλον, από την ακρόαση ή να δει στη διαμεσολάβηση κάποιου άλλου; Και, επομένως, αγκαλιάζουν από τις αρχές "όραμα ομιλίας" ...

Παραδοσιακή ιστοριογραφία και οπτικά μέσα: Υπάρχει εναλλακτική λύση για γραπτή ιστορία;

Η οικονομία της ανάγκης συνδυασμού οπτικών και λεκτικών μεθόδων και μέσων γραφής συχνά θεωρείται ως επιθυμητή, αλλά στο γενικό γενικό είναι μια προαιρετική προϋπόθεση για τον ιστορικό. Συζήτηση για πως Η ιστοριογραφία μπορεί να χρησιμοποιήσει οπτικά υλικά, ακόμη δεν βρήκε την τελική του άδεια, και είναι σχεδόν δυνατόν, κατ 'αρχήν: αφενός, η ιστορία ήταν και παραμένει γραμμένη (τόσο στον τρόπο γραφής, δηλαδή σταθεροποίηση των πραγματικών δεδομένων και Ο τύπος της αφήγησης και η ιδιαιτερότητα των πραγματικών πηγών δεδομένων που χρησιμοποιούνται - βιβλία, αρχειοθέτησε έγγραφα κ.λπ.), και αφετέρου, οι λειτουργίες και η σημασία των οπτικών μέσων αυξάνονται συνεχώς (εξάλλου, ο αριθμός τους αποδεικνύεται ότι περιλαμβάνει έναν αυξανόμενο αριθμό των μορφών επικοινωνίας με βάση τη χρήση της εικόνας - τη φωτογραφία, την τηλεόραση, τον κινηματογράφο, το διαδίκτυο). Η ίδια η ιδέα ότι η ιστορία μπορεί να είναι "οπτική" φαίνεται πολύ ουτοπική ή πολύ ριζοσπαστική. Το όλο θέμα, ωστόσο, είναι ακριβώς αυτό που εννοείται από το "οπτικό ιστορικό" και σε ποιες μεθόδους βασίζεται.

Κατά τη γνώμη μου, ο όρος αυτός έχει αρκετές τιμές. Πρώτα απ 'όλα, μιλάμε για ευρύτερη συμμετοχή πηγέςεκτός από τα γραπτά έγγραφα. Ταυτόχρονα, η έννοια του "εγγράφου" με την ανάγκη πρέπει να αναθεωρηθεί, καθώς και τρόπους ερμηνείας της. Στην περίπτωση αυτή, η ταινία ή η φωτογραφία μπορούν να ληφθούν υπόψη με βάση τα γραπτά έγγραφα ως αξιόπιστες πηγές για την ιστορική ανάλυση (αν και οι μέθοδοι για τον καθορισμό της αξιοπιστίας τους είναι ουσιαστικά διαφορετικές). Επιπλέον, όχι μόνο τα χρονικά ή τα ντοκιμαντέρ μπορούν να συμπεριληφθούν στον κύκλο των πηγών που χρησιμοποιούνται: υπό ορισμένες συνθήκες και σε ορισμένα όρια, μπορεί επίσης να είναι καλλιτεχνικές ταινίες, ταινίες κινούμενων εικόνων και άλλοι τύποι και είδη υπο-υπο-σιτηρίζων ταινιών. Το ολόκληρο ερώτημα είναι μόνο πώς να κάνετε την ταινία να πει κάτι περισσότερο από "εννοούσε". Ίσως το πιο σοβαρό πρόβλημα είναι εδώ Αναλυτικό μοντέλο , Ανάπτυξη μεθοδολογίας χρήσης ταινιών για την ιστορική έρευνα. Ιστορικοί που έχουν ασχοληθεί με αυτό το πρόβλημα εδώ και αρκετές δεκαετίες, αναπτύχθηκαν ορισμένες αρχές που συνθέτουν Επιστημικός πυρήναςΤο επιθυμητό μοντέλο ανάλυσης:

Από την άποψη της ιστορίας του φύλου, πρέπει να σημειωθεί ότι με όλη την "αμφιβολία" της χρήσης της οπτικής κουλτούρας Ως πηγή - Λόγω της αυτονομίας της οπτικής γλώσσας, οι ασυνείδητες προθέσεις του οπτικού κειμένου (που προφέρεται η κοινωνία που προτιμάται να είναι σιωπηλός και ο ψυχαναλυτής στη συνέχεια πρέπει να αποκρυπτογραφήσει) και τη χαμηλότερη λογοκρισία του (από την αρχή) οπτικά μέσα Και οι εικαστικές τέχνες παρέχουν μερικές φορές περισσότερες πληροφορίες για τους ιστορικούς προβληματισμούς από τα γραπτά έγγραφα στα οποία ο Lakun είναι πολύ περισσότερο - τουλάχιστον από την άποψη της εκπροσώπησης των γυναικών στην ιστορία. Επιπλέον, οι γραπτές πηγές σπάνια σπάνια καθορίζουν την άποψη της "σιωπηλής πλειοψηφίας": οι γυναίκες, δυστυχώς, περιλαμβάνονται σε αυτό το "πιο". Με αυτή την έννοια, ένα ειδικό θεωρητικό πρόβλημα είναι η μελέτη της ιστορικής ρεσεψιόν ταινιών, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των δεκτικών εγκαταστάσεων σε σχέση με τον εκπρόσωπο της πραγματικότητας στην οθόνη, η οποία ήταν εγγενής στις γυναίκες επισκεπτών και στη σύγχρονη περίοδο, και σε μια εποχή που ένα ή το χρόνο Μια άλλη ταινία απελευθερώθηκε σε οθόνες. Η μελέτη της ιστορικής αντίληψης της ταινίας είναι χρήσιμη τόσο από την άποψη της κατανόησης της σχέσης ενός fellowotext με το κοινό του ("ιδιωτικό" πρόβλημα της θεωρίας της ταινίας) και από την άποψη της ανάλυσης των ψυχικών φυτών διαφόρων κοινωνικών ομάδων που διαφέρουν στην τάξη, εθνοτικές και σεξουαλικές πινακίδες (το πρόβλημα της ιστορικής έρευνας).

Δεύτερον, η ιστορία μπορεί να είναι "οπτική" με την έννοια ότι Ο κύριος τρόπος καταγραφής, αποθήκευσης και επικοινωνίας ιστορικών γνώσεωνΜπορεί να υπάρχουν οπτικά μέσα, Είτε πρόκειται για μια ταινία, δισκέτα, προστασία στο διαδίκτυο ή CD-ROM και δεν είναι τυπωμένο κείμενο. Δηλαδή, δεν πρόκειται για "κατάργηση" (εάν θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι γράφει μια γραπτή ιστορία ή μια άρνηση μιας λεκτικής γλώσσας ως μέσου επικοινωνίας, μεταφορά ιστορικών γνώσεων και περίπου Συνδυασμός και Σύνθεση λεκτικά μέσα και οπτική σε πιο ενεργές μορφές.

Θα ήταν χρήσιμο να φέρει την άποψη του Marco Ferro - Γάλλου ιστορικού εδώ, πολλή ιστορική έρευνα για την ανάπτυξη μιας νέας κατεύθυνσης. Απενεργοποίηση της ανάγκης για "οπτική ιστορία", καθορίζει τη θέση του σε διάφορες άλλες "ιστορίες". Υπάρχουν: 1) μια κοινή ιστορία ή η ιστορική έκδοση του παρελθόντος, υιοθετήθηκε ως "επίσημη ιστορία" - αυτή που μελετάται στα σχολεία και τα εκπαιδευτικά ιδρύματα). , Ιστορία-μνήμη - ή στοματική ιστορία, πειραματική ιστορία και ιστορία μυθοπλασίας. Κάθε ένας από αυτούς τους τύπους ιστορικής γνώσης αντιστοιχεί στις δικές τους μεθόδους αφήγησης: αρχές σύνθεσης, ταξινόμηση γεγονότων και αλληλουχιών συμβάντων: χρονολογία, λογική επικοινωνία, αισθητική. Επιπλέον, διαφέρουν στις λειτουργίες που τους εκτελούνται στην κοινωνία: η ιστορία της μνήμης εκτελεί μια λειτουργία Ταυτοποίηση, Σύνολο (επίσημη ιστορία) - λειτουργία ΝομιμοποίησηΑρχές και Κοινωνικά Ιδρύματα, Πειραματική Ιστορία - Αναλυτικό (ή metatoretical), Δηλαδή, η λειτουργία της προβληματισμού πάνω από τη μεθοδολογία και τις επιστημολογικές συσκευασίες της ιστορίας, της ιστορίας-μυθοπλασίας - Δημιουργικός. Ο Mark Ferro δείχνει ότι η ιστορία-μυθοπλασία είναι μια μορφή χαρακτηριστικής πειραματικής ιστορίας. Σε αυτή τη σειρά, η "οπτική ιστορία" εκτελεί τις λειτουργίες των δύο τελευταίων τύπων ιστορικών γνώσεων - Είναι τόσο το εργαστήριο της πειραματικής ιστορίας και το καταφύγιο της ιστορίας-μυθοπλασίαςχωρίς να εισέλθει στην προφανή σύγκρουση με δύο άλλα ιστορικά παραδείγματα.

Αρνητική αντίδραση των επαγγελματιών ιστορικών για τη χρήση οπτικών μέσων ως μεθόδους Γραφή Οι ιστορίες σχετίζονται με το γεγονός ότι στο μυαλό του περισσότερου τηλεοπτικού ή κινηματογράφου των ΗΠΑ συνδέονται με μια μαζική κουλτούρα, με μια βιομηχανία ψυχαγωγίας, στην καλύτερη περίπτωση με τη φλόγα ή τη διάδοση της πρόβλεψης κάπου φυλακή(Sacral) Τόπος παραγωγής επιστημονικών ιδεών και γνώσεων. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η κινηματογραφική ή τηλεοπτική έκδοση ενός γεγονότος φαίνεται απαράδεκτη λόγω του γεγονότος ότι η απεικόνιση οδηγεί σε μια ορισμένη αισθητοποίηση της εκδήλωσης που παρουσιάζεται. Δεν είναι μόνο ότι η "ταινία παιχνιδιών" δημιουργεί τη δική του πραγματικότητα και, συνεπώς, "στρεβλώνει" η πραγματικότητα είναι γνήσια (η οποία, παρεμπιπτόντως, εξειδικεύεται και τελικά ανέφικτο). Αυτό το πρόβλημα αποκτά Ηθική διάσταση: Αισθητοποίηση (ως αναπόφευκτη συνέπεια της μετάφρασης στη μορφή της ταινίας) της τραυματικής εμπειρίας είναι άκυρη για λόγους ηθικής. Σε κάθε περίπτωση, η υποεκτίμηση αυτών των οπτικοακουστικών εργαλείων επικοινωνιών βασίζεται σε Δυσπιστία Στην εικόνα ως μέσο διαβίβασης της σημασίας και ως μέσο επικοινωνίας, που φέρεται ότι δεν προσαρμόζεται να εκφράσει μια πολύπλοκη σκέψη ή αναγκαστικά μια έννοια απομάκρυνσης σε οπτικά στοιχεία].

Εν τω μεταξύ, το "οπτικό ιστορικό" έχει πολλά πλεονεκτήματα έναντι της γραπτής ιστορίας, ειδικά υπό το πρίσμα των πρόσφατων συζητήσεων σχετικά με το ποια ιστοριογραφία της μεταμοντέρνας εποχής πρέπει να είναι, Ποια γλώσσα είναι σε θέση να μεταφέρει "Πολυφωνία των ομιλιών" (Η αρχική απαίτηση του PostModernist Ιστορία): Αυτές οι ιδέες αντιστοιχούν πρώτα απ 'όλα την πολλαπλότητα των καναλιών επικοινωνίας που χρησιμοποιούν τα οπτικά μέσα (φωνή, γράψιμο κειμένου στην οθόνη - τίτλοι, μουσική, θόρυβος, εικόνα). Ο κινηματογράφος και η τηλεόραση έχει τα δικά της συγκεκριμένα μέσα έκφρασης, χρωματισμού και περιπλέκοντας τους κοινούς μονόλογους για τα γεγονότα: αυτό Αναδρομή στο παρελθόν - Λήψη αναδρομής που διευκολύνει τη μετάβαση από το μητρώο αυτού στο Λειτουργία του παρελθόντος και την οπτικοποίηση της μνήμης ενός αφηγητή ή αφηγητών για τους ακροατές του. Γκρο πλαν, ενισχύοντας την αίσθηση της οικειότητας και της διείσδυσης της ψηφοφορίας (σε αυτό το πλεονέκτημα της ταινίας πριν από την προφορική ιστορία, για να μην αναφέρουμε την ιστορία της γραφής). Οι παράλληλες και εγκάρσιες εγκαταστάσεις εκτός από την αισθητική εκφραστικότητα φτάνουν σε μεγαλύτερη συναισθηματική επίδραση στον αντίκτυπο στο κοινό, προσφέροντας την εντύπωση της συγχρονισμού και της ταυτότητας του τι συμβαίνει αντί της γραμμικής σταθερής αφήγησης. Για την ιστορία των φύλων, αυτοί οι παράγοντες έχουν ιδιαίτερη σημασία: ακριβώς με τη βοήθεια επίσημων μέσων τηλεόρασης ή κινηματογράφου - με θέαμα ή φωνές, ή τόσο μαζί, συν μουσική όσο και η εικόνα ως τέτοια - είναι δυνατή η πιο πλήρως και επαρκώς Εκφράστε το θηλυκό "σημείο προβολής" σχετικά με τα ρητά γεγονότα.

Σήμερα, ίσως, όχι τόσο πολύ κινηματογράφος, πόσα διαδίκτυο με όλες τις δυνατότητές του είναι ο πιο ελπιδοφόρος τρόπος γραφής Ιστορίες:Ή μπορούμε να προσπαθήσουμε να εξετάσουμε το παρελθόν με πολλές διαφορετικές πηγές που μας δίνουν ένα στερεοσκοπικό όραμα ενός συγκεκριμένου γεγονότος (πιθανώς λόγω του Διαδικτύου ΑΛΛΑ Η Rhiv θα είναι απλά ένα αρχείο, χάνοντας το "ιερό" αύρα και αποκτώντας ανοιχτό χαρακτήρα). Είτε μπορούμε, ελαχιστοποιώντας τις προσπάθειες αναζήτησης εγγράφων, χρησιμοποιήστε ευκαιρίες υπερκειμένου των τελευταίων τεχνολογιών πληροφοριών και να πάρετε πολλές "επιλογές" και ιστορικές εκδόσεις σε κείμενα και εικόνες, παρουσιάζοντάς τα σε μη γραμμική εγκατάσταση.

Τρίτον, μπορεί να είναι μια άλλη κατεύθυνση έρευνας στο πλαίσιο της "οπτικής ιστορίας" Οπτική φύση της ιστορικής μνήμης. Με αυτή την έννοια, είναι δυνατές διάφορες αναλογίες μεταξύ των οπτικών μέσων και του μηχανισμού της μνήμης μας σχετικά με τα γεγονότα του παρελθόντος: η επιλεκτικότητα της μνήμης (για παράδειγμα, μάρτυρες και συμμετέχοντες σε οποιεσδήποτε φιλόδοξες ιστορικές εκδηλώσεις) είναι συγκρίσιμη με την αρχή της συναρμολόγησης σκέψης κινηματογράφος; και η μνήμη και τα μέσα ενημέρωσης είναι "γράψτε" ή αποθήκευση δεδομένων, πολύ συχνά ενεργώντας με την αρχή Παλιώδης - καταγραφή φρέσκων εντυπώσεων στην κορυφή του ήδη γραπτού κειμένου · Και τη μνήμη και τα μέσα ανακατασκευάζουν το παρελθόν, δημιουργώντας ενεργά. Στις σχέσεις με το παρελθόν μας, οι οπτικές πηγές διαδραματίζουν ειδικό ρόλο, "αντικαθιστώντας" το παρελθόν, την απεικόνιση του, ενώ ο εκπρόσωπος της δημόσιας ιστορίας από τον κινηματογράφο επικρατεί πάνω από την ατομική μνήμη. Ως εκ τούτου, μια ξεχωριστή συνομιλία αξίζει το καθορισμένο ελαφρώς πάνω από το θέμα. Οπτικοποίηση, ή Imitection Εικόνες, ιστορική μνήμη Στη σύγχρονη εποχή (με τον ίδιο τρόπο όπως το θέμα της σύζευξης της ατομικής και συλλογικής μνήμης, που μεσολαβούμε από οπτικές "αναμνήσεις") - στην εποχή, όταν σχηματίζονται οι περισσότερες από τις γνώσεις μας για την ιστορία χάρη στο "που έχει ήδη δει" στο Κινηματογράφος, σε τηλεόραση ή εικόνες. Η ιστορία φιλτράρεται σε αυτές τις εικόνες και εικόνες που απορροφώνται οι σύγχρονοι άνθρωποι από τις οπτικές πρακτικές της καθημερινής ζωής (οι γνώσεις μας για τον μεγάλο πατριωτικό πόλεμο βασίζονται σε μεγάλο βαθμό στις ταινίες των σοβιετικών καταλόγων που αφιερώνονται σε αυτό το θέμα).

H.uuut ρωτάται αν ο κινηματογράφος δεν είναι ειδικός τύπος ή Αναλογική "Ιστορική σκέψη": Παρακολουθεί τους ίδιους βραχίονες της αφήγησης που οποιοσδήποτε άλλος τρόπος έκφρασης της σκέψης, δηλαδή, χρειάζεται οικόπεδο, συνδεσιμότητα, εξορθολογισμός και ιεραρχία γεγονότων, αναζητώντας νόημα, ολοκλήρωση, χρονολογική ακολουθία και ακόμη και εξωτερική κρίση ή ηθική κρίση . Εκτός από την "ιστορική σκέψη", ο συζήτηση ταινιών είναι ένα μετονιώδη (ανά τύπο syneco), που αντιπροσωπεύει ένα μέρος αντί για ένα σύνολο στην αναπαράσταση κάτι. Ακριβώς όπως η ιστορική σκέψη, η σκέψη του κινηματογράφου υποφέρει από την αδυναμία διάκρισης μεταξύ χρόνων και για πάντα το γεγονός και τη μυθοπλασία, την πραγματικότητα και το φανταστικό, τη ζωή και τη "λογοτεχνία".

Κατά μία έννοια, ο κινηματογράφος είναι ένας μικροεπιταγών (ή μια μεταφορά) της σχέσης μας με το παρελθόν: σύμφωνα με τον Bodrieryar, "η ιστορία είναι ο χαμένος αναφορές μας, αυτός είναι ο μύθος μας". Κατά τη διαδικασία της "γνώσης" της ιστορίας, εμφανίζεται η φετίωση του παρελθόντος. Η μη αναγνωρισιμότητα της ιστορίας ως υλοποίηση του γεγονότος της απώλειας των αναφορών οδηγεί σε τραυματισμό, συγκρίσιμη με την ανίχνευση των φύλων του παιδιού. Το κινηματογράφο προσωποποιεί και τροφοδοτεί τη νοσταλγία μας για χαμένη αναφορά. Στο "πραγματικό", όπως στην ταινία, η ιστορία ήταν, αλλά δεν είναι πλέον. Η ιστορία της οποίας σήμερα δεν έχει πλέον στάση απέναντι στην "ιστορική πραγματικότητα" από τη σύγχρονη ζωγραφική στην κλασική εικόνα της πραγματικότητας. Θα ήθελα απλώς να σημειώσω ότι το πρόβλημα Μη επανεκτίμηση Το παρελθόν από τον κινηματογράφο, αφενός, μπορεί να γίνει κατανοητό ως η αδυναμία εκπροσώπησης κάτι που, κατ 'αρχήν, ανυπόφορη (για παράδειγμα, το Ολοκαύτωμα, το οποίο συχνά το λέει ότι ως εκδήλωση, εξαιρεί έναν εκπρόσωπο, ενώ στο ταυτόχρονα χρειάζεται να αποτελέσει αντικείμενο ιστορικής εκτίμησης), και από την άλλη πλευρά, μπορεί να είναι περίπου Αντιπροσωπευτικά όρια, που έχει ανατεθεί ή δηλώσει από τη φύση της κινηματογραφικής αφήγησης.

Τέτοιες, κατά τη γνώμη μας, τα προβλήματα που έχουν σχεδιαστεί για να αποφασίσουν και έχουν ήδη επιλύσει ένα "οπτικό ιστορικό". Η εφαρμογή μιας παρόμοιου στρατηγικής έρευνας στην ιστορία του φύλου θα διερευνήσει το καθεστώς και το ρόλο των γυναικών σε μια ή μια άλλη ιστορική εποχή σε όλη την ποικιλία των τρόπων για την εκπροσώπηση της εμπειρίας των γυναικών και των ψυχικών φυτών στο σύνολό τους από την αντιφατική τους, αποκαλύπτουν τις ιδιαιτερότητες της παρουσίασης του Η γυναίκα στα βάθη της συλλογικής ασυνείδητης (πατριαρχικής) κοινωνίας, διεξάγει συγκριτική ανάλυση οπτικών αναπαραστάσεων ανδρών και γυναικών μιας ή άλλης εποχής. Θα πρέπει να είναι η ανάλυση της ταινίας που μας στέλνει σε μια συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση, όπου ορισμένες από τις διατάξεις που εκφράζονται νωρίτερα θα βρουν την εμπειρική τους χρήση.

"Τρίτη Meshchanskaya": "Γυναίκα", "Διαμέρισμα" και άλλα θέματα της ιστορίας της περιόδου του Στάλιν του 20ού έτους.

Σοβιετικός Κινηματογράφος 1920s. Ήταν και παραμένει ένα από τα πιο ενδιαφέροντα φαινόμενα στην ιστορία της ταινίας. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από το σχηματισμό της σοβιετικής κινηματογραφικής σχολής, της παράδοσης των φορμαλιστικών πρακτικών κινηματογράφου, θεωρίας και εγκατάστασης κλπ. Εκτός από τις εργασίες για την ανάλυση των αισθητικών, στιλιστικών, αφηγηματικών συμβάσεων αυτού του κινηματογράφου, τις τελευταίες δεκαετίες, έχουν επίσης εμφανιστεί μελέτες, στο επίκεντρο του οποίου το ίδιο αντικείμενο - δηλαδή ο σοβιετικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1920., Ωστόσο , η μελέτη της έρευνας δεν βράζει ή δεν περιορίζεται στην ιστορία και την ιστορία της ιστορίας και του κινηματογράφου. Πολλοί ιστορικοί (Γάλλοι, πρώτα απ 'όλα) επιχειρήθηκαν να μελετήσουν την αξία των ντοκιμαντέρ των ταινιών αυτής της περιόδου, προκειμένου να επεκταθούν η βάση δεδομένων προέλευσης της ιστοριογραφίας της σοβιετικής περιόδου. Ως μέρος του φεμινιστικού κινηματογράφου, το φαινόμενο αυτό διερευνάται από την άποψη της εκπροσώπησης μιας γυναίκας σε αυτή τη μορφή τέχνης και σε αυτή την πολιτιστική και ιστορική περίοδο, ή ευρύτερη - υπό το πρίσμα της ιδεολογίας της εκπροσώπησης των σχέσεων μεταξύ των φύλων Στην οθόνη, ενώ οι μελέτες ταινίες τοποθετούνται στο πλαίσιο των κοινωνικών πραγματικοτήτων και των πολιτικών θεωριών Σοβιετικό μοντέλο φύλου .

Έτσι, ένα από τα πιο συχνά συζητούμενα φεμινιστικά θεωρητικά προβλήματα είναι το πρόβλημα μιας ειδικής διαμόρφωσης. Κοινωνικοί και ιδιωτικοί χώροι στη ζωή του Σοβιετικούπου σχετίζεται άμεσα με τη λύση της λύσης " γυναικεία ερώτηση"Ποιος προσέφερε τη σοβιετική εξουσία. Η περιθωριοποίηση του "ιδιωτικού χώρου" στον κινηματογράφο του Στάλιν - με την έννοια της οπτικής και αφηγηματικής έλλειψης μιας ταινίας - αντικατοπτρίζει δεκαετίες την διπλωμένη αρνητική στάση του σοβιετικού προσώπου και το κράτος στο σύνολό του στον τομέα της ζωής ως μη- Ζυμωμένο, διαταραγμένο, μη λιπαντικό και προς τα πίσω (αν και το σοβιετικό κράτος έκανε επανειλημμένα προσπάθειες ρύθμισης αυτής της σφαίρας κοινωνικών σχέσεων).

Μία από τις λίγες ταινίες που ελήφθησαν στη δεκαετία του '20, η οποία ήταν εξ ολοκλήρου αφιερωμένη σε αυτό το θέμα - το θέμα της καθημερινής ιδιωτικής ζωής των σοβιετικών ανθρώπων και των γυναικών, πρώτα απ 'όλα, έγινε η ταινία "Τρίτη Meschchanskaya" (ή "Ζωή στις Τρίχες" . Roma (1927) Η έκκλησή μας εδώ σε αυτή την ταινία συνδέεται κυρίως με μια προσπάθεια να αποσαφηνίσει το ζήτημα του οπτικού κειμένου ως πηγή και μέθοδο γραφής ιστορίας. Κατά συνέπεια, η κύρια έννοια της ανάλυσης αναλαμβάνει εδώ είναι να δείξει το πολυώροφο του Το οπτικό κείμενο και η πολυλωδιακή ερμηνεία, για να δικαιολογήσει τη δυνατότητα προσέλκυσης μιας καλλιτεχνικής ταινίας σε μια ιστορική μελέτη (δηλαδή, να δείξει πώς η "ταινία παιχνιδιών" μπορεί να λειτουργήσει ως ιστορικό έγγραφο) και, τέλος, γενικά, να το χαρακτηρίσει αυτό Έρευνα κινηματογράφου, η οποία μπορεί να φέρει το γνωστό όφελος της ιστορίας των φύλων.

Σε μία ταινία, μια ολόκληρη παλέτα σύνθετων αποχρώσεων της ερώτησης της "γυναικείας" παρουσιάζεται στο φόντο της ερώτησης "διαμερίσματος", τα θέματα της εκβιομηχάνισης, της αστικοποίησης κ.λπ. Εδώ είναι μόνο μερικά από τα προβλήματα που επηρεάζονται στην ταινία - μια μονογαμική οικογένεια, αγάπη και γάμο, μοσχάρι, καθημερινό σεξισμό, quasimensssipation, αυτονομία γυναικών έξω και στο πλαίσιο του οικογενειακού ιδρύματος, έκτρωση. Αυτή η ταινία θεωρείται συχνά ως το "κλασικό" του σοβιετικού κινηματογράφου 20 ετών. - Με την έννοια ότι αντιστοιχεί στις συμβάσεις του φορμαλιστικού κινηματογράφου που έχει ήδη καθιερωθεί μέχρι τη σύνθετη αφήγηση, τους τεχνικούς και τις αρχές της εγκατάστασής της, τις προτιμήσεις οικόσημων και των κανόνων της φουτουριστικής-ουτοπικής εκπροσώπησης της Σοβιετικής Ζωής. Σε αυτή την ταινία, η εγκατάσταση συμμετέχει ενεργά στη μελέτη αυτών των πολύπλοκων σχέσεων που συνθέτουν μεταξύ μιας γυναίκας και δύο ανδρών που ζουν στο ίδιο διαμέρισμα, επιπλέον, είναι η εγκατάσταση που τονίζει τη διχοτόμηση του κοινού (κοινωνικά) και ιδιωτικά Χώρος σοβιετικού λαού.

Στη σειρά της ταινίας βλέπουμε την "απλή σοβιετική οικογένεια" που ζουν στο ίδιο δωμάτιο. Ο σύζυγος εργάζεται σε εργοτάξιο, η σύζυγος ασχολείται με το νοικοκυριό. Ο σύζυγος του Kohl πηγαίνει με τον Lyudmila ως έναν δεύτερο άνθρωπο. Η Volodya, ο φιλοξενούμενος και ο φίλος που οδηγεί στον εαυτό του να ζήσει, αντίθετα, να την μετατραπεί όπως με ίσο - τουλάχιστον πρώτον. Όταν ο νόμιμος σύζυγος του Lyudmila αφήνει ένα επαγγελματικό ταξίδι, η Volodya επιδιώκει την αμοιβαιότητα της και αρχίζουν να ζουν μαζί. Η επιστροφή του συζύγου της φοβίζει τον Lyudmila, η Volodya λύνεται μαζί του. Η εξήγηση είναι βίαιη, ωστόσο, δεν παραβιάζει τον συνηθισμένο τρόπο της "Threesome Life", όπως δεν αλλάζει τίποτα στις φιλικές σχέσεις και των δύο ανδρών. Το Lyudmila δεν αλλάζει την κοινωνική του κατάσταση της συζύγου του και των εγχώριων υπηρέτες του σε όλη την ταινία, παρά όλες τις περιηγήσεις των οικείων σχέσεών της με τους δύο άντρες. Αντί ενός ιδιοκτήτη, εμφανίζεται δύο, το βάρος της εγχώριας εργασίας δεν είναι μόνο μειωμένο, αλλά επίσης εντείνεται, όπως και το κλείσιμο του χώρου ενός κοντινού διαμερίσματος επιδεινώνεται - ιδιωτικός χώρος και οικογένεια. "Η Threesome Life", ανεξάρτητα από την ασυνήθιστη, φαίνεται να είναι ένας ξένος, τίποτα στην ουσία αλλάζει στη ζωή του Lyudmila. Όταν αποδειχθεί ότι είναι έγκυος, τόσο ο "σύζυγος" επιμένουν στην έκτρωση. Η Lyudmila αρχικά συμφωνεί, αλλά την τελευταία στιγμή άλλαξε το μυαλό του και αλλάζει ριζικά τα πάντα στη ζωή του: αποφασίζει να γεννήσει ένα παιδί, να αφήνει τους άνδρες και να φύγει με την πρόθεση να ξεκινήσει μια νέα ζωή.

Πρώτα απ 'όλα, το "τρίτο meschchanskaya" αναφέρεται χωρίς αμφιβολία στον θεατή του στο πρόβλημα της στέγασης, με την οποία όλες οι μεγαλύτερες σοβιετικές πόλεις της 20-30 ετών αντιμετωπίζουν. Παρ 'όλα αυτά, η ζωική ζωή μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαχρονική κατάσταση που δεν έχει άμεση στάση απέναντι στην οικονομική και πολιτική κατάσταση στην ΕΣΣΔ. Ωστόσο, μια τέτοια διαχρονικότητα είναι χαρακτηριστική όχι μόνο και όχι τόσο για τις μελοδραματικές περιηγήσεις του τριγώνου αγάπης, μάλλον, μιλάμε για την ιδεολογία του θηλυκού προορισμού - με αυτή την έννοια, η επανάσταση και η δημιουργία του "νέα ζωή" στην πραγματικότητα αναπαράγεται Οι τυπικές συνθήκες της ζωής της γυναίκας, κλειστή στο σπίτι τους. Από την άποψη αυτή, η διαμόρφωση του προβλήματος και η μέθοδος που προτείνεται κατά την τελική μέθοδο της απόφασης του προορίζονταν για το κοινό της δεκαετίας του 1920. Μια προσπάθεια να σπάσουμε αυτόν τον φαύλο κύκλο και να ορίσετε μια νέα προοπτική ζωής για μια σοβιετική γυναίκα.

Το Lyudmila, από την αρχή της ταινίας, προσωποποιεί τη σφαίρα της ζωής, τον ιδιωτικό χώρο, μια ποικιλία ρόλων - συζύγων, ερωμένων και ακόμη και μητέρα (σε σχέση με τους άνδρες, η Lyudmila καταλαμβάνει τη μητρική θέση) - αυτή είναι η περιορισμένη ποικιλία ρόλους που η γυναίκα παραδοσιακά ήρθε γύρω. Τόσο ο σύζυγός της-εραστής εξίσου απολαμβάνει τα πλεονεκτήματα της "Τρίοι Ζωής". Έτσι, όχι μόνο υποστηρίζουν την ανδρική κυριαρχία τόσο στη σφαίρα της κοινωνικής παραγωγής, όσο και στη ζωή, αλλά και η ενίσχυση της ιδέας της αρσενικής φιλίας, σε σχέση με την αγάπη για μια γυναίκα που πάντα θεωρήθηκε ως κάτι μικρό.

Την κύρια ουσιαστική αντιπολίτευση της ταινίας - Ιδιωτικός / Κοινωνικός Χώροι - στο επίπεδο της μορφής ταινιών, όπως σημειώνει ο Judith Maine, μεταφράζεται σε αντίθεση Δυναμική στατική, καθώς Σκούρο. Έτσι, οι άνδρες ως ενεργοί πράκτορες που συμμετέχουν στην κοινωνική ζωή συνδέονται με το κίνημα: κίνηση του τρένου, γερανός κατασκευής, τα μέσα μαζικής μεταφοράς κ.λπ. Επιπλέον, η εγκατάσταση ως κύρια μέθοδος κινητοποίησης του χώρου της ταινίας χρησιμοποιείται επίσης κυρίως για να σχεδιάσει τον κόσμο στον οποίο ζουν και η εργασία και η εργασία (που ζουν και η εργασία (αρκεί να ανακαλέσετε, για παράδειγμα, για τη σκηνή του πρωινού, αν το εργοτάξιο το φόντο του θεάτρου μπολσόι). Ο "κόσμος" του Lyudmila, που περιορίζεται σε ένα στενό μισό τοίχο, δεν χαμηλώνει και δεν είναι δυναμική στην ουσία. Η ψευδή έξοδος στον κοινωνικό χώρο που συνδέει το Lyudmila με την αστική ζωή είναι το παράθυρο: η μόνη μορφή δραστηριότητας του Lyudmila είναι η οπτική της "δραστηριότητα", παρακολούθηση του εξωτερικού κόσμου από το παράθυρό του. Θα πρέπει να σημειωθεί αμέσως ότι το "παράθυρο" στη ζωή του Lyudmila, όμως, στη δομή της ταινίας, δεν έχει καν εκατοστό της αξίας της αξίας που αποκτά το "παράθυρο στην αυλή" στο Κινηματογράφος του Alfred Hichkok - VoyeRistic Fantasy Lyudmila, αν να υπάρχει, να υπάρχει, παραμείνει κλειστές σε εμάς. Γενικά, η εικόνα των σκέψεων και των συναισθημάτων του Lyudmila παραμένει κλειστά για τον θεατή "Χάρη σε" αυτές τις αφηγήσεις τεχνικές φωτισμού που εμπλέκονται εδώ. Είμαστε όλη την ώρα στην αφηγηματική επιφάνεια. Μια εξαίρεση είναι μόνο μια σκηνή με ένα παιδί που παίζει στην αυλή του νοσοκομείου, όπου η Lyudmila ήρθε να κάνει μια άμβλωση. Ωστόσο, αμέσως μετά την αναχώρησή της στο Sandbox, εμφανίζεται ένα δεύτερο παιδί, το οποίο μας δίνει καλό λόγο να πιστεύουμε ότι το επίκεντρο της αφήγησης έχει μετατοπιστεί και πάλι. Ίσως αυτός, ένας από τους λίγους, τις στιγμές του κοινού που αναγνωρίζει τον θεατή με τη μόνη θηλυκή χαρακτήρα της ταινίας, παίζει το ρόλο ενός συναισθηματικού καταλύτη.

Είναι περίεργο το ενδιαφέρον του Lyudmila για τη Volodya συνδέεται κυρίως με ενδιαφέρον σε αυτόν τον εξωτερικό κόσμο. Η Volodya αποδεικνύεται ότι είναι ο διαμεσολαβητής που την εισάγει σε αυτόν τον κόσμο: φέρνει στις εφημερίδες της, θέτει το ραδιόφωνο, προσκαλεί στον κινηματογράφο και ακόμη και καθορίζει την πτήση στο αεροπλάνο, από τους οποίους ο Lyudmile ανοίγει μια νέα προοπτική - την προοπτική της ζωής Αυτή η τεράστια πόλη που εκτείνεται στη θάλασσα. Το Lyudmila εξακολουθεί να κατέχει τη συνήθη θέση του του "παρατηρητή" (και στη σκηνή της ταχείας εξήγησης της Volodya και της Κολύας, και στις σκηνές του βραδινού χόμπου των ανδρών πίσω από τα παιχνίδια ή τις συνομιλίες), αλλά σε αυτό το μέρος της ταινίας είναι σχεδιάζεται να πάει στο άλλο - Δυναμική, ενεργή -κατάσταση. Ο μηχανισμός της διαμεσολάβησης των βασικών κοινωνικών αντιπολίτευσης και οι κανόνες για τη μετάφραση της γλώσσας της ιδεολογίας στη γλώσσα της ταινίας διαδραματίζουν εξαιρετικά σημαντικό ρόλο να κατανοήσουν τις ιδιαιτερότητες του μέσου (κινηματογραφικές "συσκευές"), δεδομένου ότι σύντομα μιλάμε προσελκύοντας τον κινηματογράφο στην ιστορική έρευνα.

Πώς μπορεί αυτή η ταινία να χρησιμεύσει ως ένα ιστορικό έγγραφο που να αντικατοπτρίζει τη θέση μιας γυναίκας στη Σοβιετική Εταιρεία της 20ης GG., Καθώς και την κρατική ιδεολογία σχετικά με το "θηλυκό ζήτημα"; Ο μύθος της χειραφέτησης μιας γυναίκας υπό σοβιετική εξουσία είναι σε μεγάλο βαθμό υποχρεωμένος να ο σοβιετικός κινηματογράφος, ο οποίος δημιούργησε τις σημαντικότερες εικόνες που απεικονίζουν αυτό και πολλούς άλλους μύθους. Η αμφισημία, προβληματική αυτό το ζήτημα, για το οποίο και τώρα εξακολουθούν να υπάρχουν πολλές συζητήσεις, που αντικατοπτρίζονται πλήρως από την ταινία "τρίτο meschchanskaya". Από τη μία πλευρά, η ταινία μας εμπνέει την ιδέα ότι η απόφαση του Lyudmila να εγκαταλείψει το παιδί και να αρχίσει να εργάζεται - αυτή είναι μια άνευ όρων εναλλακτική λύση για την πατριαρχική σειρά, η οποία προστατεύεται στο σπίτι της Βολύνας και της Κολύας. Η ταινία αντανακλά πραγματικά ότι το πιο σοβαρό πρόβλημα με το οποίο η σοβιετική εξουσία αντιμετώπισε την «επανεξέταση» των πολιτών της - ο τομέας της ζωής δεν παρέμεινε όχι μόνο ακάλυπτος και ξεχασμένος, παρέμεινε το πιο συντηρητικό και κλειστό για την εφαρμογή του επαναστατικού προγράμματος για Η αναδιοργάνωση της κοινωνίας (διχοτόμηση του κοινωνικού και ιδιωτικού "αποφασίστηκε" για το λογαριασμό της εξάλειψης ιδιωτικών ως τέτοια (κοινόχρηστα διαμερίσματα, ξενώνες, φιλικά δικαστήρια και γενικά - η συνολική παρέμβαση του κράτους στις διαδικασίες ρύθμισης της σφαίρας της σφαίρας προσωπική και οικεία). Φαίνεται ότι το "φωτεινό φινάλε" της ταινίας εγκρίνει την τελική νίκη του κράτους κατά την προηγούμενη τάξη, το θύμα και το εργαλείο της οποίας ήταν η Lyudmila νοικοκυρά: η απόφασή της είναι ο τρόπος χειραφέτησης ενός α Γυναίκα που παρείχε τη σοβιετική κυβέρνηση σε πολλές γυναίκες, δηλαδή, πρόκειται να επιλέξει μια επιλογή - να γεννήσει ένα παιδί ή να κάνει μια άμβλωση, να παραμείνετε στο σπίτι ή να αρχίσετε να εργάζεστε, να συνεχίσετε να ζείτε στις συνθήκες του φρουρίου του πατριαρχικού σπιτιού ή να ρίξει όλα, uhehaat L, Ζήστε τον εαυτό σας. Ωστόσο, η "ιδεολογία του θεματοφύλακα" στον Σοβιετικό Κινηματογράφο είναι πολύ πιο δύσκολη, καθώς και την πραγματικότητα που αντανακλά ακόμα. Από την άποψη αυτή, ένας ειδικός προβληματισμός αξίζει το γεγονός ότι η νέα ζωή του Lyudmila σίγουρα συνδέεται με τη γέννηση ενός παιδιού και την έκτρωση της πρώτης ενθάρρυνσης.

Ποιο είναι το σημείο, έχουμε το δικαίωμα να αφαιρέσουμε από ένα παρόμοιο φινάλε; Όπως και στις προηγούμενες ώρες, πριν από την επανάσταση, η κοινωνικοποίηση της γυναίκας εδώ αποδεικνύεται άρρηκτα συνδεδεμένη με την άσκηση της βιολογικής λειτουργίας - σεζονέτα. Η μητρότητα ήταν και παρέμεινε με τον τρόπο που ο τρόπος εισόδου του κοινωνικού χώρου, καθώς και η μορφή της συγκεκριμένης γυναικείας αυτονομίας, ο οποίος παραδοσιακά κυρώθηκε από το κράτος (η σοβιετική κυβέρνηση δεν αποτελεί εξαίρεση με αυτή την έννοια). Δεν θα ήταν περιττό να υπενθυμίσουμε την πολιτική ότι το Σοβιετικό κράτος πραγματοποιήθηκε προς αυτή την κατεύθυνση: η ιδεολογία της μητρότητας πρέπει να εξεταστεί στο πλαίσιο της σοβιετικής πολιτικής κράτησης της 20-30.

Οι μπολσεβίκοι που ήρθαν στην εξουσία, αντίθετα με τις προσδοκίες, δεν κατέστρεψαν το θεσμό της οικογένειας. Αντίθετα, τα πρώτα διατάγματα της σοβιετικής εξουσίας επέτρεψαν επίσημα πολλά προβλήματα και εξωτερικά θα μπορούσαν να συμβάλουν στην προσωρινή εξάλειψη της αντιπαράθεσης των επίσημων και ανεπίσημων προτύπων της ιδιωτικής ζωής ("στη διάλυση του γάμου", 16 Δεκεμβρίου 1917, "σε πολιτικό γάμο ", 18 Δεκεμβρίου 1917, κλπ.). Στα μέσα 20s. - Αυτή είναι η περίοδος της μεγαλύτερης ελευθερίας των πολιτών σχετικά με την οικεία ζωή: τα διαζύγια, οι αμβλώσεις, οι πολιτικοί γάμοι - όλα αυτά ήταν μια πραγματικότητα, καθώς και στις αρχές της σεξουαλικής ζωής. Για πρώτη φορά στην ιστορία της Ρωσίας, οι αμβλώσεις κρίθηκαν νομιμοποιήσεις (1920): διατάγματα σοβιετικής εξουσίας για το θέμα αυτό στη δεκαετία του '20. Το πιο προοδευτικό σε σχέση με όλες τις άλλες χώρες, αλλά η στάση απέναντι στους αυτούς ήταν ακόμα αρνητικός. Ωστόσο, μέχρι το 1929 (το έτος του "μεγάλου Framer") υπάρχει μια διαφορετική πολιτική κατάσταση που επηρέασε άμεσα το "θηλυκό ερώτημα". Οι επίσημοι κανόνες σεξουαλικής και οικογενειακής ζωής έχουν διαμορφωθεί στη Σοβιετική Εταιρεία. Βραστά κάτω από τα εξής: Ο σοβιετικός άνθρωπος πρέπει να επικεντρωθεί σε ένα μονογόνο γάμο, η γυναικεία σεξουαλικότητα θα μπορούσε να εφαρμοστεί μόνο από την τεκνοποίηση, μια σεξουαλική ζωή σε σεξουαλική ζωή θεωρήθηκε ανήθικη, οι αποκλίνουσες μορφές σεξουαλικής συμπεριφοράς αντιμετωπίστηκαν απότομα. Η κρατική πολιτική για τις αμβλώσεις έχει γίνει εξαιρετικά σκληρή: πολύ σύντομα οι αμβλώσεις έχουν καταβληθεί και στις αρχές της δεκαετίας του '30. Και απαγορεύτηκαν καθόλου. Η επανάσταση στον τομέα της ζωής, που διακηρύχθηκε από τους Μπολσεβίκους, που έληξε με τον Αλέξανδρο Κολόντα, έληξε.

Το "τρίτο meschchanskaya" είναι η ταινία πιο αντιπροσωπευτική με αυτή την έννοια, ευαίσθητες όλες τις αντιφάσεις της εποχής του. Παρέχεται από το νόμο, το δικαίωμα μιας γυναίκας σε μια άμβλωση επιλύεται από την ίδια την Lyudmila υπέρ της γέννησης ενός παιδιού. Η σεξουαλική ελευθερία και το δικαίωμα στο διαζύγιο να μετατραπεί σε αυτή την ταινία "Ελευθερία" Lyudmila να αλλάξει ένα "οικοδεσπότη" στο άλλο, και στη συνέχεια στον τρίτο - ο τρίτος ιδιοκτήτης μπορεί σωστά να εξετάσει το κράτος: η φροντίδα του Lyudmila από τους δύο συζύγους και την επιλογή του Η γέννηση του παιδιού υποστηρίζει τους πολιτικούς του Σοβιετικού Συστήματος σχετικά με την τεκνοποίηση, το κράτος χρειάζεται νέους πολίτες - "οικοδόμοι κομμουνισμού". Όπως ο Αλέξανδρος Κολόντιτάι, "η μητρότητα δεν είναι ιδιωτικό θέμα και κοινωνική ευθύνη". Με την ευκαιρία, παρά τις ρομαντικές συνδέσεις που σχετίζονται με το σενάριο του V. Shklovsky (εννοώ, πρώτα απ 'όλα, οι σχέσεις του Mayakovsky και της οικογένειας BRIC), μία από τις πιθανές ("εκτοπισμένες") πηγές έμπνευσης θα μπορούσε να είναι ρωμαϊκή Alexandra Kollondtai "Vasilisa Malygin" (1923), η κύρια ηρωίδα του οποίου αφήνει στο τέλος του βιβλίου με ένα μελλοντικό παιδί στην κοινότητα: μια κοινόχρηστη κατοικία και η ίδια η κατάρρευση και πολλοί άλλοι συγχρόνως θεωρήθηκαν ως η μόνη εναλλακτική λύση για τους αστικούς φορείς καθημερινά Η ζωή με το διχοτομικό τμήμα του για τον ιδιωτικό και κοινωνικό χώρο.

Επιπλέον, δεδομένου ότι το πρόγραμμα οπτικής πηγής έρχεται σύντομα, σχετικά με την πολλαπλότητα των στρατηγικών ανάγνωσης που προτείνει πρέπει να αναφέρεται και άλλες έννοιες που μας ανοίγουν στη διαδικασία στενής μελέτης και συσχέτισης αυτής της ταινίας με πολλαπλά πλαίσια της ερμηνείας του. Από την άποψη της πραγματικής κινηματογραφικής παράδοσης, αυτή η ταινία είχε ανεξάρτητο νόημα: να είναι μία από τις λίγες ταινίες για το "προσωπικό" και το "οικείο", προσφέροντας το κοινό ξεχασμένο σοβιετικό κινηματογράφο 20 χρόνια. Ατομικοί ήρωες (και όχι μάζα ως μοναδικός χαρακτήρας), εγκρίνει, ωστόσο, τον ίδιο παθό της άρνησης του άσχετου κινηματογράφου, το οποίο χαρακτηρίστηκε από τις δύο ταινίες αφηγήθηκαν ρητά στην επανάσταση ή για κοινωνικούς μετασχηματισμούς. Είναι γνωστό ότι μεταξύ πολλών θεμελιωδώς απορρίφθηκαν από τους σοβιετικούς διευθυντές των αρχών του κινηματογράφου που συνδέονται μαζί τους με τον κινηματογράφο αστικό (αυτό ισχύει για την επιλογή των οικόπεδων και να επεκτείνει τα όρια των "αποσπώμενων" οικόπεδων και των προτιμήσεων της μάζας του ήρωα, και οι αρχές της εγκατάστασης και οι μέθοδοι της αφήγησης) δεν διαρκούν το θέμα του είδους: το μελόδραμα ήταν κάποτε και για πάντα σφραγισμένο ως εφήμερο. Δεδομένου ότι το κύριο σημάδι του Melodrama ήταν η παρουσία ενός "τριγωνικού αγάπης", ο προπονητής του τρίτου Meshanskaya θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η αστική κληρονομιά της μελοδραματικής παράδοσης. Ωστόσο, ο τελικός, η παράλειψη του "Τρίγωνο Αγάπης", το οποίο προσφέρθηκε οι δημιουργοί της ταινίας, αρνήθηκε θεμελιωδώς το σύστημα οπτικών προσδοκιών, στρέφοντας τη σοβιετική παρωδία του μελοδράματος.

Η ανάλυση που παρουσιάζεται εδώ δεν είναι εξαντλητική όσον αφορά την ανάπτυξη μεθόδων για τη χρήση του κινηματογράφου για τους σκοπούς της ιστορικής έρευνας των σχέσεων μεταξύ των φύλων. Αυτός είναι μόνο ένας από τους τρόπους για να συνεργαστείτε με την ταινία - στην περίπτωση αυτή, όπως και με Πηγή. Για τη σκηνή, πολλά άλλα προβλήματα της "οπτικής ιστορίας" της Σοβιετικής Εταιρείας παρέμειναν - συμπεριλαμβανομένου του καθεστώτος μιας ανεξάρτητης και πολύ ενδιαφέροντης προβλήματος αξιώσεις Μορφές όρασης Σοβιετικός λαός και η πολιτικοποιή τους στον κινηματογράφο. Για παράδειγμα, οι γυναίκες στην σταλινική ιδεολογία ήταν προικισμένες με ειδική ικανότητα - την ικανότητα να "όραμα κλάσης", δηλαδή τη δυνατότητα να δούμε αόρατος - Αναγνωρίστε τον εχθρό της τάξης από ειδικά, απλά αξιοσημείωτα σημάδια. Αυτό το συγκεκριμένο θέμα αποκαλύπτει μια σειρά σοβιετικών ταινιών της δεκαετίας του 1930-40. (Ξεκινώντας από το "εισιτήριο κόμματος", 1936). Όσον αφορά την οπτική ιστορία ως ειδικό είδος ιστορικής επιστολής, ως "παράλληλη ιστορία", μέσω της οποίας θα μπορούσαμε να επανεξετάσουμε το παρελθόν μας - συμπεριλαμβανομένης της προοπτικής του φύλου, τότε εξακολουθούμε να ξεκινήσουμε τη δημιουργία της ...

• Το κείμενο αυτό είναι μια εκτεταμένη και ανακυκλωμένη έκδοση της έκθεσης που έγινε ο συγγραφέας στη διάσκεψη "από την" ιστορία "στην ιστορία: μια προσέγγιση φύλου στην ιστορική επιστήμη στις χώρες της μεταβατικής περιόδου" (Μινσκ, Σεπτέμβριος 1999). Το άρθρο είναι γραμμένο στο πλαίσιο της μελέτης που εκτελείται σε ένα σύστημα υποστήριξης ερευνών επιχορήγησης # 292/1999.
• Corfield P.J. "Ιστορία και η πρόκληση της ιστορίας των φύλων", στο Επανεξέταση της ιστορίας., Vol.1, Νο.3, Χειμώνας 1997, σελ.245-246.
• Η πρακτική της γραφής των γυναικών δεν μπορεί να υποστεί θειοποίηση, ταξινόμηση, κωδικοποίηση, καταλαμβάνει αυτούς τους χώρους που δεν υπακούουν στη φιλοσοφική-θεωρητική υποταγή. Η γυναικεία επιστολή είναι διαθέσιμη "μόνο εκείνοι που καταστρέφουν τον αυτοματισμό, ο οποίος είναι στην περιφέρεια και ο οποίος δεν λατρεύει οποιαδήποτε δύναμη" (έξι Ε. Jochot Jellyfish // Έρευνα φύλου. № 3, 1999, σελ.78).
• Η Ελένη έξι υποστηρίζει ότι υπάρχει " Σημειωμένη επιστολή", Δηλαδή, η πρακτική της γραφής, η οποία διαχειρίζεται η" Libid Covertault - δηλαδή, πολιτική, και, που σημαίνει μια αρρευστική οικονομία ". Αυτός είναι ο χώρος της αδιάκοπης καταστολής μιας γυναίκας στην οποία μια γυναίκα δεν μπορούσε ποτέ να αντέξει να μιλήσει από τον εαυτό του. Η γυναίκα γραφής ("θηλυκό φυγόχει") ήταν, μάλλον, μια εξαίρεση σε αυτό το γιγαντιαίο αυτοκίνητο, το οποίο δεν ακυρώνει την ευρεία γνώμη ότι "η γραπτή γυναίκα θα κάνει ένα χαρτί πέος στον εαυτό του", επειδή η "πράξη της Γραφής είναι ισοδύναμη με Αυνανισμός "(βλ.: Έξι Ε. Ibid, σελ. 74 - 78).
• Έξι Ε. Ibid, σελ. 76.
• Η "ιστορία της καθημερινής ζωής" μερικές φορές ερμηνεύεται ως μια εναλλακτική ιστορία, αντί να μελετήσει την κρατική πολιτική και την ανάλυση των παγκόσμιων δημόσιων δομών, οι ιστορικοί στράφηκαν στην "μικρή ζωή Mirkov, στην καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων" στην αναζήτηση του "Μικρές εναλλακτικές λύσεις", άλλες προσανατολισμοί αξίας, προοπτικές για κάθε άτομο. (Δείτε περισσότερες λεπτομέρειες: Obolenskaya S.V. "Ιστορία της καθημερινής ζωής" στην ιστοριογραφία του FRG "// Odyssey. Ένα άτομο στην ιστορία. Μ., 1990, Σ.183 - 194).
• Εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για το γεγονός ότι η ιεραρχία των κοινωνικά σημαντικών και προσωπικών, οικεία των γυναικών είναι κατασκευασμένη διαφορετικά απ 'ό, τι στους άνδρες, και ότι οι γυναίκες "καταρρέουν" σε διαφορετικό "και ερμηνεύουν τον κόσμο, όχι απαραίτητα το χρονολογικό πλαίσιο και Λογική των δυαδικών αντιπολίτευσης (για παράδειγμα, η αντιπολίτευση "ο εχθρός του" δεν έχει πάντα τη δύναμη στη συμπεριφορά και τις διανοητικές ρυθμίσεις των γυναικών σε μια τέτοια ακραία κατάσταση ως πόλεμος), και ότι η παρέμβαση της ομιλίας κάποιου άλλου (για παράδειγμα, που παρουσιάζονται στα μέσα ενημέρωσης) και η δική του εμπειρία στη μνήμη των γυναικών και των ανδρών πραγματοποιείται με διαφορετικούς τρόπους. Για παράδειγμα, εξηγώντας αυτές και άλλες διαφορές στους τρόπους απομνημόνευσης, θα ήταν δυνατό να φέρει την ιστορία μιας γαλλικής χρήσης για εκείνη την ημέρα και την ώρα όταν άκουσε τις ειδήσεις σχετικά με τις ειδήσεις για την αρχή του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου - "μόλις βάζω Ένα κουνέλι στο φούρνο ... "(Roche A., Taranger M.-C. Celles Qui N" Ont PAS ECRIT. Επαναλάβετε την De Femmes Dans La Region Marseillaise 1914 - 1945. Edisud, 1995, σελ.182).
• Πρόκειται για το θέμα της έρευνας, σχετικά με τη διαμόρφωση του προβλήματος, σχετικά με ένα πιθανό έργο έρευνας.
• Δείτε περισσότερες λεπτομέρειες: Ryklin M. Terrorology. M.-Tartu, 1992. Το Ryklin δεν θέτει το ζήτημα των παραλλαγών "φύλου" του "ομιλίας όρασης", εμείς, από την πλευρά μας, δεν επιμένουμε επίσης στο γεγονός ότι η "όραση ομιλίας" και το συνακόλουθο παράδειγμα της συνείδησης μεταφέρουν το θέμα "Άνδρας" Αν και παραδείγματα γυναικείων πιστοποιητικών ιστορικών γεγονότων που δίνονται σε αυτό το άρθρο προτείνουν στην ιδέα της ύπαρξης τέτοιων διαφορών και της εξασθενημένης φύσης των λογοτεχνικών κέντρων στο θηλυκό "όραμα" στον κόσμο γύρω.
• Η πρόσφατη ιστορία μας μας παρέχει πειστικά παραδείγματα λογότυπων όρασης, αν και σε μια κάπως διαφορετική έννοια. Chernobyl Catastroph για πολλούς ανθρώπους που το έχουν δει, σε ένα καθαρά επιστημολογικό σχέδιο αντιπροσωπεύουν ένα αδιευκρίνιστο αίνιγμα: οποιαδήποτε καταστροφή μας σκέφτεται συνήθως ως καταστροφή ορατός και ένα τσόχα (πόνου ή μια πυροσβεστική εκδήλωση, καίγοντας τα μάτια, προηγμένο από την αντανάκλαση και την πράξη της ρολογίας ενός συμπτώματος πόνου ή δει τραγωδίας), ενώ η ακτινοβολία δεν αισθάνεται και δεν είναι ορατό, αλλά καλείται και, εξάλλου, η προφορά του Αυτή η λέξη συνεπάγεται μια ενέργεια - η καταπολέμηση της αόρατης ή πτήσης από αυτόν. Μέσω του πρίσματος του περιβάλλοντος της γλώσσας αρχίζει βλέπωΣε ένα άλλο φως: το μάτι μοιάζει με σημάδια κινδύνου, χύνεται στον αέρα μιας μολυσμένης περιοχής. Αντικατοπτρίζοντας την ακρόαση από τις "μάρτυρες" ("Δεν διάβασα γι 'αυτό σε οποιοδήποτε βιβλίο και δεν είδα τον κινηματογράφο") Τυγωδία Τσερνομπίλ, Svetlana Aleksievich γράφει: "Τα πάντα παρατηρούνται για πρώτη φορά, προφέρονται δυνατά. Κάτι συνέβη, για το οποίο δεν έχουμε ακόμα ένα σύστημα αναπαραστάσεων ή αναλόγων, καμία εμπειρία, χωρίς άλλη όραση, ούτε το αυτί μας, ακόμη και το λεξικό μας δεν είναι κατάλληλο. Όλο το εσωτερικό όργανο. Είναι ρυθμισμένο να βλέπει, να ακούει ή να αγγίξει. Τίποτα δεν είναι αδύνατο ... "(Aleksievich S. Prayer. Μ., 1997, σελ. 26).
• Mitchell w.j.t. "Τι είναι η οπτική κουλτούρα;", στο Irving Lavin, Ed. Που σημαίνει στις εικαστικές τέχνες: απόψεις από το εξωτερικό (Princeton, NJ: Ινστιτούτο Προηγμένης Μελέτης, 1995), σελ.207.
• Ibid., Σελ .209.
• Svetlana Aleksiefic στο βιβλίο του "Ο πόλεμος δεν είναι ένα θηλυκό πρόσωπο", οδηγεί αποσπάσματα από τις αναμνήσεις των γυναικών για τον μεγάλο πατριωτικό πόλεμο, συγκρίνοντάς τα με αναμνήσεις των ανδρών: θυμάται ένα πράγμα, στην πραγματικότητα μιλούν για διαφορετικά, ενώ οι άνδρες συνοψίζουν τους Οι εντυπώσεις, που τους συσχετίζουν με επίσημες εκδόσεις εκδηλώσεων ή συζητώντας την πολιτική σημασία του επιτυχημένου (δηλαδή "δει", αποδεικνύεται ότι "ήδη καθαρίζονται" ή "ακούγονται"), ενώ οι γυναίκες σπάνια ή σχεδόν ποτέ δεν μιλούν για αφηρημένα στοιχεία πληροφορίες γενικά, υπερβολική σειρά. "Έχω ψάξει για μεγάλο χρονικό διάστημα πώς να πω για τον πόλεμο, μέχρι να συνειδητοποίησα ότι ήμουν γυναίκα και έβλεπα τον πόλεμο μέσα από τα μάτια των γυναικών, και έτσι ένα εντελώς διαφορετικό υλικό άνοιξε. Για παράδειγμα, θυμάμαι ακόμα τις λέξεις ένας από τους πρώτους συμμετέχοντες που έλεγαν από εμένα και πώς είπε ότι από τότε που ποτέ δεν αγάπησε το καλοκαίρι και ο άλλος είπε ότι από τότε δεν μπορεί να δει το κομμένο κρέας, το θυμίζει πάντα Ο άνθρωπος. Η σύγκριση των αναμνήσεων του συζύγου και της συζύγου της που αγωνίστηκε μαζί θεωρήθηκε: ο άνθρωπος υπενθύμισε πώς κρατήθηκε η μάχη, και η γυναίκα είπε για το πώς ήταν τρομερό όταν ο ποταμός κόβει τους νεκρούς ναυτικούς. Φανταστείτε ποια είναι η τελική εικόνα; " (Από μια συνέντευξη με τον συγγραφέα του άρθρου, Φεβρουάριο 1999).
• Το γεγονός είναι ότι είναι οπτικές πηγές που φαίνεται να είναι οι πιο αμφίβολες. Η "αναξιοπιστία" τους εξηγείται με δύο τρόπους: αφενός, η αναξιόπιστη και "πτητική" φαίνεται να είναι ένας φορέας πληροφοριών (φιλμ ή φιλμ εκτίθεται εύκολα σε φυσικά αποτελέσματα, μέχρι την πλήρη καταστροφή της εικόνας). Από την άλλη πλευρά, υπάρχει πάντα μια πιθανή πιθανότητα τεχνικών χειρισμών πάνω από την εικόνα (εγκατάσταση κλπ.) Με ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό στόχο που δεν είναι τόσο εύκολο να ανιχνευθεί, ειδικά όχι ειδικός. Επιπλέον, καθώς ο Mark Ferro δείχνει, ακόμη και το "αυθεντικό" έγγραφο μπορεί τελικά να είναι σε μια ουσιαστική ή ψευδο-εικόνα της πραγματικότητας, ή μια εικόνα της ψευδο-πραγματικότητας (βλέπε: Ferro M. Cinema et histoire. (Παρίσι, 1994, σελ.39). Από την πλευρά του, θα ήθελα να σημειώσω ότι η τελευταία περίσταση μας κάνει να αντιμετωπίζουμε πιο προσεκτικά οποιοδήποτε είδος ιστορικών πηγών: είναι όλοι οι τρόποι Αναπαράσταση Η πραγματικότητα και, ως εκ τούτου, υπακούει στους νόμους της παραγωγής κειμένου ".
• Αγκαλιές W. "Η αξιολόγηση της ταινίας ως αποδεικτικών στοιχείων", στο Ο ιστορικός και η ταινία(Ed. Από p.smith; - Πανεπιστήμιο του Cambridge, 1976), p.71.
• Ξεχωριστές "μεθοδολογίες" αναπτύσσονται και χρησιμοποιούνται με επιτυχία. Η προτεινόμενη από τη μέθοδο Mark Ferro για τον προσδιορισμό της αυθεντικότητας των χροϊδών (δηλαδή ένας τρόπος για τον προσδιορισμό της αξιοπιστίας των χρονών ως ιστορικής πηγής) περιλαμβάνει μια σειρά διαδικασιών και σταδίων: 1) ανάλυση του περισσότερου υλικού φιλμ - μελέτη του τη γωνία και τη γωνία λήψης (ακινησία - μεταβλητότητα). Ανάλυση των μεταβάσεων από μεγάλα σχέδια (έως το 1940. Αυτή η μετάβαση ήταν αδύνατη χωρίς εγκατάσταση και η εγκατάσταση σημαίνει μια πιθανή παραλλαγή στο εσωτερικό αυτού του είδους. Τη σαφήνεια και φωτισμό της εικόνας, μελέτη του βαθμού έντασης των εκδηλώσεων εκδηλώσεων (αυθεντικά μηδενικότητα - Έλλειψη δράσης, έλλειψη Ρυθμός) Ανάλυση του σιταριού της ταινίας, της αντίθεσής του (έτσι, η "εξαφάνιση" του Zinoviev, Bukharin, και άλλων. Στην ταινία δίπλα στον Λένιν σε μερικά σοβιετικά χρονικά, είναι δυνατόν να διαγνωσθούν, κρίνοντας με κακή αντίθεση). 2) Ανάλυση περιεχομένου προσωπικού - Προσδιορισμός κοστουμιών, αντικειμένων, εσωτερικών χώρων. 3) Τέλος, η αναλυτική κριτική είναι επίσης απαραίτητη, τη σύγκριση των εξωτερικών στοιχείων που σχετίζονται με την ταινία - δεδομένα σχετικά με την επιχείρηση που έχει απελευθερώσει ένα χρονικό. Παραγωγή και έλασης, σύγχρονες ταινίες υποδοχής, κλπ. (Βλέπε: Ferro M. Cinema et histoire. (Παρίσι, 1994, σελ. 109 - 133).
• Εκ.: Ο ιστορικός και η ταινία(Ed. Από P.Smith, - Πανεπιστήμιο Cambridge, 1976), Ferro M. Cinema et histoire. (Παρίσι, 1994). Film et Histoire(Παρίσι: Editions de L "EALE), 1984, Rosenstone R. Οράματα του παρελθόντος (Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, 1995). Rosenstone R. (Ed.) Αναθεωρητική ιστορία. Ταινία και την κατασκευή ενός νέου παρελθόντος Πανεπιστήμιο Princeton, 1995).
• Κάθε ταινία μπορεί να γίνει αντιληπτή από εμάς ως "cast" ή ένα στιγμιότυπο αυτής ή ιστορικής στιγμής, αλλά το διαβάσετε, είναι δυνατόν να αποκρυπτογραφήσετε ένα μήνυμα, γνωρίζοντας μόνο τον εκπρόσωπο της εκπροσώπησης. "Ιστορική ταινία" είναι ακόμα πιο δύσκολη, διότι απαιτεί μια διαδικασία τριπλής αποκωδικοποίησης - εκτός από το ιστορικό γεγονός, το οποίο αντιπροσωπεύει, σύμφωνα με τον Mark Ferro, αντιπροσωπεύει επίσης τη στάση απέναντι στην ιστορία και άλλες πολιτιστικές στάσεις των σύγχρονων θεατών σε αυτόν τον , και τέλος για εμάς - σε κάθε περίπτωση, το πλεονέκτημα μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας ότι οι πρώτοι αποδέκτες επενδύουν ασυνείδητα σε αυτό.
• Έχουμε το δικαίωμα να αναρωτηθούμε: "Ποια πραγματικότητα" αντιπροσωπεύει μία ή άλλη πηγή; Οποιοδήποτε κείμενο, ακόμη και το "πιο ρεαλιστικό", αντιπροσωπεύει μόνο ένα από τα θραύσματα του κόσμου γύρω μας και το κάνει σύμφωνα με τη λογική "αποκλεισμού" των ασθενών. Ή "σημαντικό" αποκλείεται σκόπιμα σε ιδεολογικά κίνητρα. Ακριβώς όπως δεν έχουμε διαφορετικό τρόπο να γνωρίζουμε την πραγματικότητα του παρελθόντος, αλλιώς, με την οποία οι εκπρόσωποι που διατίθενται στη διάθεσή μας, δεν μπορούμε να αποφύγουμε την ιδεολογία, σε κρυπτογραφημένα. Η μελέτη της ιδεολογίας μιας ιστορικής πηγής διαβάζει "στις άκρες" και "μεταξύ των γραμμών": η αναγνώριση των περασμάτων και του Λακούνας, το γεγονός ότι δεν βρήκαν αντανάκλαση στην αφήγηση (έτσι πιστεύουν σε y.lotman και Μ. Fuko, και H. Shuit (Ankersmit f. "Η πραγματική επίδραση στη γραφή της ιστορίας: η δυναμική της ιστοριογραφικής τυπολογίας", στο Ιστορία και τροπολογία: η άνοδος και η πτώση της μεταφοράς (Berkeley: Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας, 1994), σελ. 125 - 161).
• Στον κινηματογράφο ντοκιμαντέρ, ο βαθμός της ιδεαλολογίας του είναι πολύ πιο εύκολο να προσδιοριστεί από ό, τι στην ταινία της ταινίας. Για να το κάνετε αυτό, εξετάζετε προσεκτικά ποιος επιλέγεται ως μάρτυρες και σχολιαστές εκδηλώσεων, οι ιδιαιτερότητες των ερωτήσεων που τέθηκαν, η επιλογή των απαντήσεων (δεν περιλαμβάνονται όλες οι απαντήσεις στην εγκατάσταση), η εγκατάσταση της συνέντευξης (η επίδραση του συνδυασμού και της ακολουθίας, την υπέρθεση των απαντήσεων και των εικόνων, τη διάρκεια και την ακολουθία τους). (Βλέπε: Ferro M. op.cit., PP.162 - 166).
• Κάτω από την "ιστορική" ταινία, συνήθως εννοούμε την ταινία "κοστουμιών" που μας λέει την ιστορία του παρελθόντος, το οικόπεδο του οποίου βασίζεται στην εικόνα των πραγματικών γεγονότων και των πραγματικών χαρακτήρων. Σε αυτό το κομμάτι του κειμένου, μιλάμε για αυτόν τον τύπο ταινίας, αν και η έννοια της "ιστορικής ταινίας" από εμάς αμφισβητείται συνεχώς - ιστορική είναι αυστηρά, οποιαδήποτε ταινία.
• Ο κινηματογράφος συμμετέχει στον ιστορικό ημι-ζήλο, την οπτικοποίηση και την εκπροσώπηση του τι είναι δύσκολο να περιγραφεί από την άποψη μιας λεκτικής γλώσσας - για παράδειγμα, ένα ιστορικό γεγονός, και έτσι μας βοηθά να κατανοήσουμε την ουσία της.
• Ως παραδείγματα, τέτοιες "ιστορικές" ταινίες, ως "Daki" (1967, Ρουμανία, Σ. Nikolask), ο οποίος δήλωσε το όνειρο της επιστροφής της Ρουμανίας στο "Γενικό Ευρωπαϊκό Σώμα" στην εποχή της σοσιαλιστικής αναδιοργάνωσης της χώρας με προσφυγή την ιστορία της κατάκτησης του εδάφους της Ρουμανίας Ρουμάνους · ή "Heinrich Five" (1944, L. Volivier, Ηνωμένο Βασίλειο) - Shakespeare Screening, διαβάσει μάλιστα το νικηφόρο παρελθόν υπό το πρίσμα των εκδηλώσεων του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου και έναντι της
• Λόγω του γεγονότος ότι τα οπτικά μέσα χρησιμοποιούν τον υπέροχο αριθμό καναλιών επικοινωνίας από τις γραπτές πηγές, οι "σταθμοί ιστορίας", ο ένας ή άλλοι αυτοί που υπάρχουν στο πλαίσιο (ακόμη και ως φόντο - "σιωπηλοί" περισσότερο), ωστόσο, δίνουν περισσότερες πληροφορίες Σκεφτείτε τα κενά του λεκτικού κειμένου. "Σιωπηλοί" αποδεικνύονται μέχρι το χρόνο: αλλαγή στην οπτική ερμηνεία ( Οραμα)Τους ανάγκασε να "μιλήσουν".
• Από μια σημειωτική άποψη, η σιωπή είναι εξίσου πολύ όσο και τα λόγια των άλλων (τι έδειξε ο Γιούρι Λοσμάν ταυτόχρονα). Ωστόσο, το γεγονός της ίδιας της "σιωπής" δεν είναι τόσο προφανές, όπως φαίνεται: πρέπει να εγκατασταθεί. Θα πρέπει να αναλυθεί όχι μόνο ό, τι λέγεται σε ορισμένα κείμενα, αλλά και το Ινστιτούτο αυτών των κειμένων. Γιατί οι συγγραφείς τους σε μια προνομιακή θέση και η άποψή τους παρέμειναν στην ιστορία; Bel και Brysen, εξερευνώντας την κατάσταση της συνταγής στην τέχνη και πιστεύει ότι οι γυναίκες είναι παρόντες στους πίνακες ζωγραφικής ως θεατή μιας γυναίκας (όπως στην καρικατούρα του Thomas Rowlandson "θεατές στη Βασιλική Ακαδημία" απεικονίζει τους πρεσβύτερους, τα παιδιά και τις γυναίκες), αλλά " Επίσημη "Ιστορία τέχνης παρουσιάζεται στους κύριους κείμενους των κριτικών των κριτικών. Χαρακτηριστικά της γυναικείας αντίληψης και κατανόησης των έργων στην ιστορία είναι πρακτικά δεν καταγράφονται, καθώς οι γυναίκες δεν είχαν πρόσβαση στη δημιουργία αισθητικών γενεθλίων. Το επιλεκτικό αποδεικνύεται μόνο ένα σύνολο ιστορικών κειμένων, αλλά και ένα σύνολο των ερμηνειών τους. Είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη ό, τι παρέμεινε πέρα \u200b\u200bαπό τα όρια αυτής της επιλεκτικότητας. Πολύ συχνά, η επίσημη ιστορία, που βασίζεται σε φερόμενα προφανή αποδεικτικά στοιχεία, ισχυρίζεται σιωπηρά το καθεστώς μιας "γενικά αποδεκτής προβολής" (έγκυρη απόφαση). Λήψη θεωριών πρέπει να λαμβάνουν υπόψη τη διαφορά μεταξύ της "εξουσιοδοτημένης" και "μη εξουσιοδοτημένες" απόψεις. Αναγνωρίστε τον κυρίαρχο κώδικα και μια ποικιλία εκδόσεων της υποβάθμισης του ρυθμιστικού κώδικα - μέσω της υποχώρησης, των ελλείψεων, των τυχαίων παραλλαγών και των υποκαταστάσεων . Οι εναλλακτικοί κώδικες έχουν πολλές ενσωματώσεις: από μια λεπτή παρωδία έως την άμεση στρέβλωση, από κρυμμένες τροποποιήσεις των υφιστάμενων κανόνων πριν από την εισαγωγή εντελώς νέων, από τη γυμνή απομάκρυνση, για να αναφερθούν πλήρως στους κανόνες. ΤΕΛΟΣ παντων, Είναι απαραίτητο να αναγνωριστεί η ύπαρξη εναλλακτικών τρόπων αντίληψης πριν από τη γνώση και την περιγραφή τους.Ένας βαθιά ριζωμένος "μονοθεϊσμός" Synepso θα πρέπει να αντιταχθεί στον «πολυθυματικό» κρυμμένων και διάσπαρτων αντιληπτικών κωδίκων που δεν έχουν συμπεριληφθεί στο δοκίμιο και τις πραγματείες που δεν έχουν γίνει τη βάση της "λήψης" και του "πλαισίου" ως ιστορική πραγματικότητα. (Βλέπε: Bel M., Brysen Ν. Σημειολογία και πίστωση τέχνης // Ερωτήσεις δημιουργίας τέχνης, IX. 2.96, σελ. 531).
• Είναι πιθανό τα αποτελέσματα και τις συνέπειες της διάδοσης και της ανάπτυξης των μελετών των φύλων της δεκαετίας του 1990 να διερευνηθούν ήδη στο εγγύς μέλλον. Με τη βοήθεια του Διαδικτύου: ηλεκτρονικά συνέδρια, έντυπα σχηματισμού, τη δημιουργία βάσεων δεδομένων σε ερευνητικά κέντρα και τις δραστηριότητές τους, τις προσωπικότητες, τα μαθήματα κατάρτισης, τα προγράμματα εξ αποστάσεως εκπαίδευσης, τα δημοσιευμένα βιβλία που διεξάγονται από συνέδρια και έργα που πραγματοποιήθηκαν από συνέδρια και έργα που πραγματοποιήθηκαν από συνέδρια και έργα που πραγματοποιήθηκαν από συνέδρια και έργα που πραγματοποιούνται από συνέδρια και έργα που πραγματοποιήθηκαν από συνέδρια και έργα που πραγματοποιήθηκαν από συνέδρια και έργα που πραγματοποιήθηκαν από συνέδρια και έργα που πραγματοποιήθηκαν από συνέδρια και έργα που εφαρμόζονται. Επιπλέον, όλη αυτή η εικονική δραστηριότητα είναι ουσιαστικά ήδη ένας τρόπος γραφής ιστορίας, καθώς και της πιθανής πηγής του.
• Βλέπε: Ferro M. op.cit., PP.215 - 216.
• Βλάβη- Αυτό δεν είναι μόνο ένας ψυχαναλυτικός, αλλά ήδη ο ιστορικός όρος που χρησιμοποιείται από τους θεωρητικούς, για παράδειγμα, στην κατανόηση του Ολοκαυτώματος και που σημαίνει το φαινόμενο της "χωρισμένης" ταυτότητας του ατόμου που επέζησε τον τραυματισμό και προσπάθησε να το διαπραγματευτεί - ως α Αποτέλεσμα, η επικοινωνία με το παρελθόν είναι σπασμένο, η συνέχεια της μνήμης διαταράσσεται, "σύνδρομο ψευδούς μνήμης", παραμορφώνοντας την μη αναγνωρίσιμη σχέση μεταξύ ενός γεγονότος, "επίσημη" έκδοση και μανία του τραυματισμένου θέματος (βλ.: La Capra D. Ιστορία και μνήμη Μετά το Auschvitz. Πανεπιστήμιο Cornell, 1998, σελ. 9 - 10).
• Δεν είναι αυτός ο λόγος για τη διάσημη ταινία της Λίλινα Καβάνι "νυχτερινό αχθοφόρο", εξερεύνηση της σχέσης της ψυχοπαθολογικής εξάρτησης μεταξύ του θύματος και του εκτελεστικού, θεωρήθηκε τόσο διφορούμενη και κριτική, και το κοινό: το γεγονός ότι η συγκλονιστική ήταν πιθανότατα το γεγονός Η αισθητοποίηση των τραυματικών (και ταυτόχρονα η πρώτη σεξουαλική) γυναικεία εμπειρία - στρατόπεδα συγκέντρωσης κλινικής.
• Μία από τις συχνά χρησιμοποιούμενες μορφές κριτικών της μαζικής κουλτούρας βασίζεται στη διατριβή σχετικά με τη μετάβαση της ανθρωπότητας στο στάδιο του «πολιτισμού όρασης». Ωστόσο, η μέθοδος των "διαφωτών" των μαζών με τη βοήθεια των εικόνων και όχι τα βιβλία υπήρχαν ήδη στον Μεσαίωνα ("απλοποιημένα" αν τα μηνύματα είναι ανοιχτή ερώτηση). Η ενδοκαθωρηξία του PIN και ο Bernard Clervossky σχετικά με το ζήτημα της "απεικόνισης" των γοτθικών καθεδρικώνυρων (βλέπε: Panofsky E. Abbot Syber από τον Saint-Denis // Σημασία και Ερμηνεία Καλών Τεχνών. Ο Cistercian Purtanism για τον οπτικό πολιτισμό, την προσωποποιημένη από τον Άγιο Bernar, έρχεται σε αντίθεση με την επιστολή ως πνευματική ευδαιμονία του πειρασμού, πνευματική - αιώνια, αιώνια - προσωρινή, και τα ίχνη αυτού του πουριτανισμού εμφανίζονται σαφώς στις σύγχρονες συζητήσεις για την επικοινωνία μέσω των εικόνων μέσω των εικόνων .
Βλέπε: Ferro M. Cinema et histoire. (Παρίσι, 1994). Film et Histoire(Παρίσι: Editions de L "EALE), 1984; Goodwin J. Eisenstein, κινηματογράφος και ιστορία Urbana & Chicago: Πανεπιστήμιο Ιλινόις Τύπου), 1993; KEPLEY V. "Κινηματογράφος και καθημερινή ζωή: Σοβιετικοί συνεργάτες του 1920", στο Αντίσταση εικόνων. Δοκίμια στον κινηματογράφο και την ιστορία (Ed. Από r.sklar και ch.musser). - Πανεπιστήμιο του Ναού, 1990, σελ.198 - 125, κλπ.
• Mayne J. . (Ohio State University Press, Columbus, 1989), σελ. 10; Youngblood d.j. Ταινίες για τις μάζες. Δημοφιλής Κινηματογράφος και Σοβιετική Εταιρεία στη δεκαετία του 1920. - Πανεπιστήμιο του Cambridge, 1992; και τα λοιπά.
• Δείτε: Mayne J. Kino και η ερώτηση της γυναίκας. Φεμινισμός και σοβιετική σιωπηλή ταινία. (Ohio State University Press, Columbus, 1989), σελ. 10.
• Το Lyudmila προσωποποιεί τον τύπο της γυναίκας τον εαυτό του ότι η σοβιετική δύναμη ήθελε να ξανακούμε ("γυναίκες που πεισματικά προσκολλημένοι στο παρελθόν. Αυτός είναι ο συνηθισμένος τύπος των συζύγων για τους οποίους η όλη ζωή επικεντρώνεται γύρω από το πιάτο"? Είναι "το νόμιμο περιεχόμενο των συζύγων τους "(βλέπε: Kolloltea A. την επανάσταση της ζωής // τέχνη του κινηματογράφου, 1991, Νο. 6, σελ. 106).
• Το γεγονός ότι το "ζήτημα στέγης" χαλάσει τους Μοσχοβίτες, είπα κάποτε I. Ilf και E.Petrov. Η σύγχρονη ιστοριογραφία μας προσφέρει πολλά ενδιαφέροντα πράγματα, μερικές φορές τραγικές πληροφορίες σχετικά με το πώς λύθηκε ένα πρόβλημα στέγασης στην ΕΣΣΔ. Εύρεση, σφραγίδες και "αυτοκαμψία", κοινόχρηστα διαμερίσματα, ξενώνες, εργάσιμοι στρατόπεδο, η διαίρεση της Μετασχηματιστίας, η καταχώριση είναι μόνο μερικά από τα μέτρα αυτά που, σύμφωνα με το σχέδιο των σοβιετικών ηγετών, θα έπρεπε να εξορθολογιστεί η σφαίρα της ζωής των σοβιετικών ανθρώπων, αλλά στην πραγματικότητα το κατέστρεψαν τελικά. Έτσι, το 1927 (το έτος της απελευθέρωσης της ταινίας της ταινίας στις οθόνες της χώρας) εισήχθη με ειδικό διάταγμα "δικαίωμα στην αυτο-στήριξη", σύμφωνα με την οποία θεωρήθηκε "όλα αυτά τα 8 μέτρα ανά άτομο ανά άτομο Μια έκπληξη "(αυτό το σωστό" πρέπει να εφαρμοστεί κατά τη διάρκεια 3 εβδομάδων, τότε το ζήτημα της παρέμβασης αποφάσισε να μην κατέχει το treadmaker της, αλλά τη διαχείριση του σπιτιού). Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η "Ερώτηση διαμερισμάτων" στο Σοβιετικό κράτος ήταν ένα εξαιρετικά αποτελεσματικό μέσο χειραγώγησης και ιδεολογικής επεξεργασίας του πληθυσμού, η δομή της κατοικίας και των μεθόδων ρύθμισης των κανόνων στέγασης καθορίζει πράγματι τους κανόνες της συμπεριφοράς του σοβιετικού ατόμου , καθιερωμένες και εγχώριες πρακτικές. Καθώς η NB NBINA γράφει, "ιδεολογία, η ράβδος όλης της σοβιετικής πραγματικότητας και η υλοποιημένη πραγματικότητα της (υγιεινής, στέγασης, χρησιμότητα και οικονομικοί κανόνες) επιτρέπεται να χρησιμοποιήσει ένα διαμέρισμα, ένα δωμάτιο, μια γωνία ως μηχανισμό εκπαίδευσης της νέας σοβιετικής νοοτροπίας. " (Βλέπε: Lebina N.B. Η καθημερινή ζωή της Σοβιετικής πόλης: Κανόνες και ανωμαλίες.1920-30 χρόνια. Αγία Πετρούπολη: 1999, σελ.189). Έτσι, ο Kohl, η Volodya και η Lyudmila αποδεικνύονται ότι είναι συν-κάτοικοι στο χώρο ενός δωματίου όχι μόνο λόγω φιλικών και οικείων σχέσεων, αλλά και χάρη στην "φροντίδα" του κράτους στους κανόνες του σοβιετικού κοιτώνα. Η Volodya "αφαιρεί τη γωνία" από τον φίλο του, αλλά εισβάλλει στην ιδιωτική ζωή του Κολύα και του Λυούμπιλα (με εύκολα προβλέψιμες συνέπειες), προσωποποιεί το ίδιο το κράτος σε αυτή την κατάσταση.
• Είναι γνωστό ότι η αντίληψη του κοινού και η ιδέα των δημιουργών της ταινίας συνήθως δεν συμπίπτουν. Στην περίπτωση αυτή, μια παρόμοια "αισιόδοξη" ερμηνεία του φινάλε του κινηματογράφου θεωρείται λιγότερο από τον διευθυντή και τον σεναριογράφο. Αυτό έγραψε ο Vshklovsky για το σενάριο της ταινίας: "Φυσικά, στην εικόνα και ο σεναριογράφος και ο διευθυντής έκανε διάφορα λάθη. Κάναμε μια γυναίκα αδράνεια. Και παρατήρησε τον θεατή. Δεν συνειδητοποιήσαμε Όπου σε παιδιά μια γυναίκα (Προσδιορίστε - Α.), Και απλά το έστειλε για την πόλη "(βλ.: Shklovsky V. Room. Η ζωή και η εργασία // για 60 χρόνια. Εργαστείτε στον κινηματογράφο. Μ., 1985, P.138).
Ibid.
• Είναι σημαντικό οι δημιουργοί της ταινίας να φαίνονται να "μιλήσουν" το πατριαρχικό ασυνείδητο της εποχής τους, λιγότερο από το να σκεφτόμαστε τη σημασία ενός τέτοιου φινάλε.
• Kolloltea A. Επανάσταση της ζωής, σελ. 108.
• "Κλοπή της Visual" - ειρωνικά, υποτίθεται ότι ονομάζεται η τελευταία και ανεκπλήρωτη ταινία του Lev Kuleshov. Η ηρωίδα της ταινίας, ένας απλός αγρότης, δεν μπορούσε βλέπω Σε μια άλλη αγροτική γροθιά. (Mayatsky M. Μερικές προσεγγίσεις στο πρόβλημα της οπτικότητας στη ρωσική φιλοσοφία // Λογότυπα., № 6, 1994, σελ.75).

/ Ros.gos. B-ka για τους νέους. Κόστος. ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Πονηριά. - M.: Ρωσική κρατική βιβλιοθήκη για τη νεολαία, 2011.-144 σελ. - Π. 5-10.

Ποιος θα είχε σκεφτεί: Καλλιτεχνική κουλτούρα, στη σύγχρονη μορφή της, μόλις 600 χρόνια! Και ο αριθμός αυτός υπερεκτιμώται, επειδή η τυπωμένη λέξη πήρε μια μαζική κατανομή όχι ταυτόχρονα στο 1440-50, όταν ο Johann Gutenberg εκτύπησε τα πρώτα του βιβλία και πολύ αργότερα. Και αν μιλάμε για τον πολιτισμό βιβλίων στη Ρωσία, τότε οι αριθμοί θα είναι ακόμη πιο μέτρια. Ωστόσο, σήμερα στη συνείδησή μας, η κουλτούρα της ανάγνωσης βιβλίων είναι δύσκολη η βάση του πολιτισμού. Όσον αφορά τη στάση απέναντι στην εικόνα και την εικόνα, η μετα-σοβιετική κοινωνία ήταν όμηρος στην ανησυνωμένη κατάσταση: στην αδράνεια της ιστορικής ανάπτυξης, της οπτικής εικόνας και η εικόνα συνεχίζουν να θεωρούνται αντιληπτή ως κάτι ιερό και αληθινό. Ωστόσο, τα τρέχοντα μέσα μαζικής ενημέρωσης (τηλεόραση, πάτημα, διαφήμιση κ.λπ.) υπάρχουν σύμφωνα με τους κανόνες του παγκόσμιου κόσμου, στις οποίες η εικόνα δεν είναι πλέον ένα τεχνούργημα και όχι η αντανάκλαση της πραγματικότητας, αλλά ένας τρόπος να προσφέρει ένα ενημερωτικό μήνυμα, μια νέα γλώσσα. Μπορείτε να θυμηθείτε τη μάζα των πρόσφατων δυνατών σκανδάλων από το πεδίο της τέχνης και της δημοσιογραφίας, η αιτία βρίσκεται σε αυτό το πρόβλημα του πολιτισμού.

Ποιος είναι ο "πολιτισμός της εικόνας"; Ποιο μέρος είναι κωμικό σε αυτό; Γιατί είναι τόσο σημαντικό να μιλήσετε για αυτό τώρα;

Δίνεις στον εαυτό σου μια αναφορά σε αυτό ή όχι, αλλά σήμερα ζούμε στην εποχή της αναχώρησης των οπτικών εικόνων. Η οπτική κουλτούρα γίνεται η βάση της παγκόσμιας αντίληψης μας σχεδόν αμέσως μόλις φτάσουμε σε αυτόν τον κόσμο. Οι περισσότερες από τις ιδέες μας για τον κόσμο στην πραγματικότητα δεν βασίζονται σε πραγματική εμπειρία, αλλά στα βιβλία εκπροσωπούνται σε βιβλία, εφημερίδες, στην τηλεόραση και στις εικόνες και τις εικόνες του Διαδικτύου.

Για παράδειγμα, σχεδόν κανένα από τα αμερικανικά μεσημεριανά σε ένα τραπέζι με τον Johnny Depp ή το Alla Pugacheva, καλά, ή - τα είδα με μια ματιά της γωνίας. Αλλά για εμάς αυτοί οι άνθρωποι είναι αρκετά πραγματικοί: οι εικόνες τους εμφανίζονται αμέσως πριν από τα μάτια τους, αξίζει μόνο να ακούσουν τα ονόματά τους.

Ξέρετε τι συμβαίνει στη Λιβύη ή ποιο είναι το τοπίο γύρω από το άγαλμα της ελευθερίας στην Αμερική; Φυσικά ναι! Αλλά είχατε σε αυτά τα μέρη; Γιατί μπορείτε να σκεφτείτε με τέτοια εμπιστοσύνη ότι είστε καταρχήν γνωστοί τι μιλάμε;

Και τελικά, να εγκαταλείψουν αυτές τις οπτικές εικόνες, χωρίς να αφήνουν τη σύγχρονη κοινωνία, είναι σχεδόν αδύνατο.

Έτσι ποιοι τρόποι ο παγκόσμιος κόσμος μας έσπευσε σε ένα τέτοιο κράτος; Και γιατί αγγίζουμε αυτό το ζήτημα στο πλαίσιο των κόμικς;

Έτσι, στην τάξη ...