Το μήνυμα είναι ένα σφάλμα. Βιογραφία του Christoph Gluck

Ημερομηνία γέννησης: 2 Ιουλίου 1714.
Πέθανε: 15 Νοεμβρίου 1787.
Τόπος γέννησης: Erasbach, Βαυαρία.

Γκλουκ Κρίστοφ Γουίλιμπαλντ- ένας διαπρεπής συνθέτης που εργάστηκε στην Αυστρία. Επίσης Κρίστοφ Γκλουκγνωστός ως ο μεταρρυθμιστής της ιταλικής όπερας.

Ο Christoph γεννήθηκε στη Βαυαρία, στην οικογένεια ενός δασοκόμου. Από την παιδική ηλικία, το αγόρι γοητευόταν από τη μουσική, αλλά ο πατέρας του δεν συμμεριζόταν αυτό το πάθος και δεν επέτρεψε τη σκέψη ότι ο πρωτότοκος του θα γινόταν μουσικός.

Ο έφηβος ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην ακαδημία των Ιησουιτών και έφυγε από το σπίτι. Σε ηλικία δεκαεπτά ετών έφτασε στην Πράγα και μπόρεσε να μπει στο πανεπιστήμιο, τη Φιλοσοφική Σχολή.

Για να κερδίσει κάποια χρήματα, ήταν χορωδός στην εκκλησία, έπαιζε βιολί σε περιοδεύοντα μουσικά σχήματα. Ωστόσο, βρήκε χρόνο για μαθήματα μουσικής, τα οποία του παραχώρησε ο συνθέτης B. Chernogorsky.

Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του, ο Christophe έφυγε για τη Βιέννη και εκεί προσκλήθηκε από τον A. Melzi να γίνει δικαστικός μουσικός στο παρεκκλήσι του Μιλάνου. Έχοντας φύγει από εκεί, ο νεαρός απέκτησε γνώση όχι μόνο στη θεωρία της σύνθεσης, αλλά μελέτησε επίσης πολλές όπερες από τους πιο εξέχοντες δασκάλους αυτού του είδους. Σύντομα ο ίδιος ο Christophe δημιούργησε την όπερα και ανέβηκε στο Μιλάνο.

Η πρεμιέρα στέφθηκε με επιτυχία, ακολούθησαν νέες παραγγελίες και γράφτηκαν άλλες τέσσερις εξίσου επιτυχημένες όπερες. Έχοντας πετύχει, ο συνθέτης πήγε σε περιοδεία στο Λονδίνο και στη συνέχεια στη Βιέννη.

Σύντομα αποφάσισε να μείνει για τα καλά στη Βιέννη και αποδέχτηκε την πρόταση του Πρίγκιπα του Σαξ-Χιλντμπουργχάουζεν να γίνει ο bandmaster της ορχήστρας του. Κάθε εβδομάδα αυτή η ορχήστρα έπαιζε μια συναυλία με διάφορα κομμάτια Σάμι.

Ο Christophe, ως αρχηγός, έπαιρνε μερικές φορές τη θέση του μαέστρου, τραγουδούσε, έπαιζε διάφορα όργανα. Σύντομα ο συνθέτης άρχισε να διευθύνει την αυλική όπερα. Έγινε ένας από τους μεταρρυθμιστές και εκλαϊκευτές της γαλλικής όπερας.

Μπόρεσε να μετατρέψει το είδος της κωμωδίας σε ένα δραματικά σκηνοθετημένο είδος. Επιπλέον, δίδαξε μουσική στην αρχιδούκισσα Μαρία Αντουανέτα. Όταν παντρεύτηκε έναν Γάλλο κληρονόμο, κάλεσε τον δάσκαλό της να μετακομίσει στο Παρίσι.

Εκεί συνέχισε να ανεβάζει όπερες και να δημιουργεί νέες. Στο Παρίσι, δημιούργησε το καλύτερο έργο του - «Ιφιγένεια στην Ταυρίδα». Μετά την πρεμιέρα της τελευταίας όπερας του συνθέτη, υπέστη εγκεφαλικό.

Δύο χρόνια αργότερα, συνέβη ένα άλλο, το οποίο δεν μπορούσε παρά να επηρεάσει την ικανότητα εργασίας.

Ωστόσο, δημιούργησε ένα μικρό κομμάτι, το οποίο εκτελέστηκε την ημέρα της κηδείας του το 1787.

Τα επιτεύγματα του Christoph Gluck:

Μεταρρυθμιστής της ιταλικής και γαλλικής όπερας
Δημιούργησε περίπου 50 όπερες
Συγγραφέας πολλών έργων για ορχήστρα
Ήταν η έμπνευση πίσω από τους Schumann, Beethoven, Berlioz

Ημερομηνίες από τη βιογραφία του Christoph Gluck:

1714 γεννήθηκε
Το 1731 εγκαταστάθηκε στην Πράγα
Το 1736 μετακόμισε στη Βιέννη
1741 η πρώτη παραγωγή όπερας στην Ιταλία
1745 περιοδεία στο Λονδίνο
Το 1752 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη
Το 1756 έλαβε το παράσημο του Golden Spur
Το 1779 έπαθε εγκεφαλικό
1787 πέθανε

Εκτός από καλές φωνητικές ικανότητες, ο Gluck τραγούδησε στη χορωδία του St. Jakub και έπαιζε στην ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του μεγαλύτερου Τσέχου συνθέτη και θεωρητικού της μουσικής Bohuslav Chernogorski, μερικές φορές πήγαινε στα περίχωρα της Πράγας, όπου έπαιζε μπροστά σε αγρότες και τεχνίτες.

Ο Gluck τράβηξε την προσοχή του πρίγκιπα Philip von Lobkowitz και το 1735 προσκλήθηκε στο σπίτι του στη Βιέννη ως μουσικός δωματίου. Προφανώς, ο Ιταλός αριστοκράτης A. Melzi τον άκουσε στο σπίτι του Lobkowitz και τον κάλεσε στο ιδιωτικό του παρεκκλήσι - το 1736 ή το 1737 ο Gluck κατέληξε στο Μιλάνο. Στην Ιταλία, την πατρίδα της όπερας, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τα έργα των μεγαλύτερων δασκάλων αυτού του είδους. Ταυτόχρονα, σπούδασε σύνθεση υπό την καθοδήγηση του Giovanni Sammartini, ενός συνθέτη όχι τόσο οπερατικού όσο συμφωνικού. αλλά ήταν υπό την ηγεσία του, όπως γράφει ο S. Rytsarev, που ο Gluck κατέκτησε τη «σεμνή, αλλά σίγουρη ομοφωνική γραφή», που ήταν ήδη πλήρως καθιερωμένη στην ιταλική όπερα, ενώ η πολυφωνική παράδοση κυριαρχούσε ακόμη στη Βιέννη.

Τον Δεκέμβριο του 1741, έγινε στο Μιλάνο η πρεμιέρα της πρώτης όπερας του Gluck - της όπερας-σειράς Artaxerxes σε λιμπρέτο του Pietro Metastasio. Στον Αρταξέρξη, όπως και σε όλες τις πρώιμες όπερες του Gluck, υπήρχε ακόμα μια αξιοσημείωτη μίμηση του Sammartini, ωστόσο ήταν επιτυχημένος, γεγονός που προσέλκυσε παραγγελίες από διάφορες πόλεις της Ιταλίας και τα επόμενα τέσσερα χρόνια δημιουργήθηκαν όχι λιγότερο επιτυχημένες όπερες-σειρές " Demetrius "," Por "," Demofont "," Hypernestra "και άλλα.

Το φθινόπωρο του 1745, ο Gluck πήγε στο Λονδίνο, από όπου έλαβε παραγγελία για δύο όπερες, αλλά την άνοιξη του επόμενου έτους άφησε την αγγλική πρωτεύουσα και εντάχθηκε στον ιταλικό θίασο όπερας των αδελφών Mingotti ως δεύτερος μαέστρος, με τον οποίο περιόδευσε στην Ευρώπη για πέντε χρόνια. Το 1751 στην Πράγα, άφησε τον Mingotti για τη θέση του Kapellmeister στον θίασο του Giovanni Locatelli και τον Δεκέμβριο του 1752 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη. Έχοντας γίνει ο μαέστρος της ορχήστρας του πρίγκιπα Joseph of Saxe-Hildburghausen, ο Gluck διηύθυνε τις εβδομαδιαίες συναυλίες του - "ακαδημίες", στις οποίες ερμήνευσε τόσο συνθέσεις άλλων όσο και τις δικές του. Σύμφωνα με μαρτυρίες συγχρόνων, ο Gluck ήταν επίσης εξαιρετικός μαέστρος όπερας και γνώριζε καλά τις ιδιαιτερότητες της τέχνης του μπαλέτου.

Αναζητώντας ένα μουσικό δράμα

Το 1754, μετά από πρόταση του διευθυντή των βιεννέζικων θεάτρων, κόμη G. Durazzo, ο Gluck διορίστηκε μαέστρος και συνθέτης της Αυλικής Όπερας. Στη Βιέννη, απογοητευμένος σταδιακά από την παραδοσιακή ιταλική όπερα - "opera-aria", στην οποία η ομορφιά της μελωδίας και του τραγουδιού απέκτησε έναν αυτοτελή χαρακτήρα και οι συνθέτες συχνά έγιναν όμηροι των ιδιοτροπιών των πριμαντόνα, στράφηκε στο Γαλλική κωμική όπερα ("Merlin's Island", "Imaginary Slave", "The Reformed Drunkard", "The Fooled Cadi" κ.λπ.) ακόμη και στο μπαλέτο: δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον χορογράφο G. Angiolini, το μπαλέτο παντομίμας Don Juan (βασισμένο στο έργο του J.-B. Moliere), ένα πραγματικό χορογραφικό δράμα, ήταν η πρώτη ενσάρκωση της επιθυμίας του Gluck να μετατρέψει την οπερατική σκηνή σε δραματική.

Στην αναζήτησή του, ο Γκλουκ βρήκε υποστήριξη από τον επικεφαλής της όπερας, κόμη Ντουράτσο, και τον συμπατριώτη του, τον ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Ranieri de Calzabigi, ο οποίος έγραψε το λιμπρέτο Don Giovanni. Το επόμενο βήμα προς την κατεύθυνση του μουσικού δράματος ήταν η νέα τους κοινή δουλειά - η όπερα "Ορφέας και Ευρυδίκη", που ανέβηκε στην πρώτη έκδοση στη Βιέννη στις 5 Οκτωβρίου 1762. Κάτω από την πένα του Καλτσαμπίτζι, ο αρχαίος ελληνικός μύθος μετατράπηκε σε αρχαίο δράμα, σε πλήρη συμφωνία με τα γούστα εκείνης της εποχής. Ωστόσο, ούτε στη Βιέννη ούτε σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις η όπερα είχε επιτυχία με το κοινό.

Η ανάγκη μεταρρύθμισης της όπερας-σειράς, γράφει ο S. Rytsarev, υπαγορεύτηκε από αντικειμενικά σημάδια της κρίσης της. Ταυτόχρονα, ήταν απαραίτητο να ξεπεραστεί «η μακραίωνη και απίστευτα δυνατή παράδοση μιας όπερας-θέαματος, μιας μουσικής παράστασης με έναν σταθερό διαχωρισμό των λειτουργιών ποίησης και μουσικής». Επιπλέον, η όπερα χαρακτηρίστηκε από ένα στατικό δράμα. βασίστηκε στη «θεωρία των συναισθημάτων», η οποία υπέθετε για κάθε συναισθηματική κατάσταση - λύπη, χαρά, θυμό κ.λπ. - τη χρήση ορισμένων μέσων μουσικής έκφρασης που καθιέρωσαν οι θεωρητικοί και δεν επέτρεπε την εξατομίκευση των εμπειριών. Στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, η μετατροπή του στερεότυπου σε κριτήριο αξίας έδωσε αφορμή αφενός σε έναν ατελείωτο αριθμό όπερων, αφετέρου τη σύντομη ζωή τους στη σκηνή, κατά μέσο όρο από 3 έως 5 παραστάσεις. .

Ο Γκλουκ στις αναμορφωτικές όπερες του, γράφει ο S. Rytsarev, «έκανε τη μουσική» να λειτουργεί «για το δράμα όχι σε ξεχωριστές στιγμές της παράστασης, που συχνά συναντάται στη σύγχρονη όπερα, αλλά σε όλη τη διάρκειά της. Τα ορχηστρικά μέσα απέκτησαν αποτελεσματικότητα, μυστικό νόημα, άρχισαν να αντισταθμίζουν την εξέλιξη των γεγονότων στη σκηνή. Μια ευέλικτη, δυναμική αλλαγή ρετσιτάτι, άριων, μπαλέτου και χορωδιακών επεισοδίων έχει εξελιχθεί σε ένα μουσικό και σενάριο περιστατικό, που συνεπάγεται μια άμεση συναισθηματική εμπειρία.»

Έρευνες προς αυτή την κατεύθυνση πραγματοποιήθηκαν και από άλλους συνθέτες, μεταξύ των οποίων και στο είδος της κωμικής όπερας, της ιταλικής και της γαλλικής: αυτό το νεανικό είδος δεν είχε ακόμη προλάβει να απολιθωθεί και ήταν ευκολότερο να αναπτύξει τις υγιείς τάσεις του εκ των έσω παρά στο όπερα-σειρά. Με εντολή του δικαστηρίου, ο Gluck συνέχισε να γράφει όπερες στο παραδοσιακό στυλ, δίνοντας γενικά προτίμηση στην κωμική όπερα. Μια νέα και πιο τέλεια ενσάρκωση του ονείρου του για ένα μουσικό δράμα ήταν η ηρωική όπερα Alcesta, που δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Καλτσαμπίγκι το 1767 και παρουσιάστηκε στην πρώτη έκδοση στη Βιέννη στις 26 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους. Αφιερώνοντας την όπερα στον Μέγα Δούκα της Τοσκάνης, τον μελλοντικό Αυτοκράτορα Λεοπόλδο Β', ο Γκλουκ έγραψε στον πρόλογο της Άλκηστης:

Μου φάνηκε ότι η μουσική έπρεπε να παίζει σε σχέση με ένα ποιητικό έργο τον ίδιο ρόλο που έπαιζε η φωτεινότητα των χρωμάτων και τα σωστά κατανεμημένα εφέ του chiaroscuro, ζωντανεύοντας φιγούρες χωρίς να αλλάζει το περίγραμμά τους σε σχέση με το σχέδιο ... κοινή λογική και δικαιοσύνη. Πίστευα ότι η ουβερτούρα έπρεπε να φωτίζει τη δράση για το κοινό και να χρησιμεύει ως εισαγωγική επισκόπηση του περιεχομένου: το οργανικό μέρος πρέπει να εξαρτάται από το ενδιαφέρον και την ένταση των καταστάσεων... Όλη μου η δουλειά θα έπρεπε να είχε περιοριστεί στην αναζήτηση ευγενών απλότητα, ελευθερία από επιδεικτικές δυσκολίες εις βάρος της διαύγειας. η εισαγωγή κάποιων νέων τεχνικών μου φάνηκε πολύτιμη στο βαθμό που ταίριαζε στην κατάσταση. Και τέλος, δεν υπάρχει κανόνας που δεν θα παραβίαζα για να πετύχω μεγαλύτερη εκφραστικότητα. Αυτές είναι οι αρχές μου.

Αυτή η θεμελιώδης υποταγή της μουσικής στο ποιητικό κείμενο ήταν επαναστατική για εκείνη την εποχή. Σε μια προσπάθεια να ξεπεράσει την αριθμητική δομή της όπερας-σίριαλ εκείνης της εποχής, ο Gluck όχι μόνο συνδύασε τα επεισόδια της όπερας σε μεγάλες σκηνές που διαποτίζονται από μια ενιαία δραματική εξέλιξη, αλλά συνέδεσε την όπερα και την ουβερτούρα με τη δράση, η οποία στο εκείνη η ώρα αντιπροσώπευε συνήθως έναν ξεχωριστό αριθμό συναυλίας. χάριν της επίτευξης μεγαλύτερης εκφραστικότητας και δραματουργίας, αύξησε το ρόλο της χορωδίας και της ορχήστρας. Ούτε η Alcesta, ούτε η τρίτη μεταρρυθμιστική όπερα στο λιμπρέτο του Calzabigi, Paris and Helena (1770), βρήκαν υποστήριξη ούτε από το Βιεννέζικο ούτε από το ιταλικό κοινό.

Τα καθήκοντα του Gluck ως συνθέτη της αυλής περιλάμβαναν τη διδασκαλία μουσικής στη νεαρή Αρχιδούκισσα Μαρία Αντουανέτα. που έγινε τον Απρίλιο του 1770 η σύζυγος του διαδόχου του γαλλικού θρόνου, η Μαρία Αντουανέτα κάλεσε τον Γκλουκ στο Παρίσι. Ωστόσο, άλλες συνθήκες επηρέασαν την απόφαση του συνθέτη να μεταφέρει τις δραστηριότητές του στην πρωτεύουσα της Γαλλίας σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό.

Σφάλμα στο Παρίσι

Στο Παρίσι, εν τω μεταξύ, γινόταν ένας αγώνας γύρω από την όπερα, που έγινε η δεύτερη πράξη ενός αγώνα που είχε ξεκινήσει τη δεκαετία του '50 μεταξύ των οπαδών της ιταλικής όπερας («μπουφονιστές») και των Γάλλων («αντι-μπουφονιστές»). ). Αυτή η αντιπαράθεση διέλυσε ακόμη και τη βασιλική οικογένεια: ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος XVI προτιμούσε την ιταλική όπερα, ενώ η Αυστριακή σύζυγός του Μαρία Αντουανέτα υποστήριζε τους εθνικούς Γάλλους. Η περίφημη «Εγκυκλοπαίδεια» χτυπήθηκε επίσης από τη διάσπαση: ο εκδότης της D'Alembert ήταν ένας από τους ηγέτες του «ιταλικού κόμματος» και πολλοί από τους συγγραφείς της, με επικεφαλής τον Voltaire και τον Rousseau, υποστήριξαν ενεργά το γαλλικό. Ο ξένος Gluck έγινε πολύ σύντομα το λάβαρο του «γαλλικού πάρτι» και δεδομένου ότι ο ιταλικός θίασος στο Παρίσι στα τέλη του 1776 είχε επικεφαλής τον διάσημο και δημοφιλή συνθέτη Niccolo Piccinni εκείνα τα χρόνια, η τρίτη πράξη αυτής της μουσικής και κοινωνικής πολεμικής έμεινε στην ιστορία ως αγώνας μεταξύ των «Γλυκιστών» και των «πιτσινιστών». Στον αγώνα, που φαινόταν να ξεδιπλώνεται γύρω από τα στυλ, η διαμάχη στην πραγματικότητα ήταν για το τι θα έπρεπε να είναι μια παράσταση όπερας - απλώς μια όπερα, ένα υπέροχο θέαμα με όμορφη μουσική και όμορφα φωνητικά ή κάτι πολύ περισσότερο: οι εγκυκλοπαιδιστές περίμεναν μια νέα κοινωνικό περιεχόμενο, σύμφωνο με την προεπαναστατική εποχή. Στον αγώνα μεταξύ των «γλουκιστών» και των «πιτσινιστών», που 200 χρόνια αργότερα φαινόταν ήδη μια μεγαλειώδης θεατρική παράσταση, όπως στον «πόλεμο των μπουφόν», «ισχυρά πολιτιστικά στρώματα αριστοκρατικής και δημοκρατικής τέχνης» μπήκαν σε πολεμική. , σύμφωνα με τον S. Rytsarev.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, οι μεταρρυθμιστικές όπερες του Gluck ήταν άγνωστες στο Παρίσι. τον Αύγουστο του 1772, ο ακόλουθος της γαλλικής πρεσβείας στη Βιέννη, François le Blanc du Roule, τους τράβηξε την προσοχή του κοινού στις σελίδες του παρισινού περιοδικού «Mercure de France». Οι δρόμοι του Gluck και του Calzabigi χώρισαν: με έναν επαναπροσανατολισμό στο Παρίσι, ο du Rullet έγινε ο κύριος λιμπρετίστας του μεταρρυθμιστή. σε συνεργασία μαζί του γράφτηκε για το γαλλικό κοινό η όπερα Ιφιγένεια στην Αυλίδα (βασισμένη στην τραγωδία του J. Racine), που ανέβηκε στο Παρίσι στις 19 Απριλίου 1774. Η επιτυχία εδραιώθηκε, αν και προκάλεσε σφοδρές αντιπαραθέσεις, μια νέα, γαλλική έκδοση του «Ορφέας και Ευρυδίκη».

Η αναγνώριση στο Παρίσι δεν πέρασε απαρατήρητη στη Βιέννη: αν η Μαρία Αντουανέτα παραχώρησε στον Γκλουκ 20.000 λίβρες για την «Ιφιγένεια» και το ίδιο ποσό για τον «Ορφέα», τότε η Μαρία Θηρεσία στις 18 Οκτωβρίου 1774 ερήμην απένειμε στον Γκλουκ τον τίτλο του «πραγματικού αυτοκρατορικού και βασιλικού». δικαστικός συνθέτης» με ετήσιο μισθό 2000 φιορίνια. Ευχαριστώντας για την τιμή, ο Gluck, μετά από μια σύντομη παραμονή στη Βιέννη, επέστρεψε στη Γαλλία, όπου στις αρχές του 1775 ανέβηκε μια νέα έκδοση της κωμικής όπερας του "The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian" (που γράφτηκε το 1759). και τον Απρίλιο, στη μουσική της Βασιλικής Ακαδημίας, - μια νέα έκδοση του "Alcesta".

Η περίοδος του Παρισιού θεωρείται από τους ιστορικούς της μουσικής ως η πιο σημαντική στο έργο του Gluck. Ο αγώνας μεταξύ των «γλουκιστών» και των «πιτσινιστών», που αναπόφευκτα μετατράπηκε σε προσωπική αντιπαλότητα μεταξύ συνθετών (που όμως δεν επηρέασε τη σχέση τους), συνεχίστηκε με ποικίλη επιτυχία. στα μέσα της δεκαετίας του '70, και το «γαλλικό κόμμα» χωρίστηκε σε οπαδούς της παραδοσιακής γαλλικής όπερας (J. B. Lully και J. F. Rameau), από τη μια πλευρά, και στη νέα γαλλική όπερα του Gluck, από την άλλη. Εθελούσια ή ακούσια, ο ίδιος ο Gluck προκάλεσε τους παραδοσιακούς, χρησιμοποιώντας για την ηρωική του όπερα «Armida» το λιμπρέτο που έγραψε ο F. Kino (βασισμένο στο ποίημα του T. Tasso «Jerusalem Liberated») για την ομώνυμη όπερα του Lully. Το «Armida», το οποίο έκανε πρεμιέρα στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής στις 23 Σεπτεμβρίου 1777, έγινε προφανώς τόσο διαφορετικά δεκτό από εκπροσώπους διαφόρων «κομμάτων» που 200 χρόνια αργότερα κάποιοι μίλησαν για «μια τεράστια επιτυχία», άλλοι για «αποτυχία».

Και παρόλα αυτά, αυτός ο αγώνας έληξε με τη νίκη του Γκλουκ, όταν στις 18 Μαΐου 1779 στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής παρουσιάστηκε η όπερα του Ιφιγένεια στην Ταυρίδα (σε λιμπρέτο των N. Gniyar και L. du Roullet βασισμένο στην τραγωδία του Ευριπίδη). που θεωρείται ακόμα από πολλούς η καλύτερη όπερα του συνθέτη. Ο ίδιος ο Niccolo Piccinni αναγνώρισε τη «μουσική επανάσταση» του Gluck. Νωρίτερα, ο JA Houdon σμίλεψε μια λευκή μαρμάρινη προτομή του συνθέτη με μια επιγραφή στα λατινικά: "Musas praeposuit sirenis" ("Προτίμησε τις μούσες από τις σειρήνες") - το 1778 αυτή η προτομή τοποθετήθηκε στο φουαγιέ της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής δίπλα στις προτομές των Lully και Rameau.

Τα τελευταία χρόνια

Στις 24 Σεπτεμβρίου 1779, η πρεμιέρα της τελευταίας όπερας του Gluck, Echo and Narcissus, έγινε στο Παρίσι. Ωστόσο, ακόμη και νωρίτερα, τον Ιούλιο, ο συνθέτης έπαθε εγκεφαλικό που μετατράπηκε σε μερική παράλυση. Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, ο Gluck επέστρεψε στη Βιέννη, την οποία δεν έφυγε ποτέ: μια νέα επίθεση της ασθένειας σημειώθηκε τον Ιούνιο του 1781.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο συνθέτης συνέχισε το έργο, που ξεκίνησε το 1773, σε ωδές και τραγούδια για φωνή και πιάνο σε στίχους του F.G. Klopstock (γερμανικά. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Music gesetzt ), ονειρευόταν να δημιουργήσει μια γερμανική εθνική όπερα βασισμένη στην πλοκή του Klopstock «The Battle of Arminius», αλλά αυτά τα σχέδια δεν έμελλε να πραγματοποιηθούν. Προβλέποντας την επικείμενη αναχώρησή του, γύρω στο 1782, ο Gluck έγραψε το "De profundis" - ένα μικρό έργο για μια τετραμελή χορωδία και ορχήστρα στο κείμενο του 129ου ψαλμού, το οποίο ερμήνευσε ο μαθητής και ακόλουθος του Antonio Salieri στις 17 Νοεμβρίου 1787 στο η κηδεία του συνθέτη. Στις 14 και 15 Νοεμβρίου, ο Gluck βίωσε άλλα τρία αποπληγικά εγκεφαλικά. Πέθανε στις 15 Νοεμβρίου 1787 και αρχικά θάφτηκε στην αυλή της εκκλησίας του προαστίου Matzleinsdorf. το 1890, τα λείψανά του μεταφέρθηκαν στο Κεντρικό Νεκροταφείο της Βιέννης.

Δημιουργία

Ο Christoph Willibald Gluck ήταν συνθέτης κατά κύριο λόγο όπερας, αλλά ο ακριβής αριθμός των όπερων που του ανήκουν δεν έχει εξακριβωθεί: αφενός, ορισμένα έργα δεν έχουν διασωθεί, αφετέρου, ο Gluck έχει επανειλημμένα ξαναδουλέψει τις δικές του όπερες. Η Μουσική Εγκυκλοπαίδεια ονομάζει τον αριθμό 107, ενώ απαριθμεί μόνο 46 όπερες.

Στο τέλος της ζωής του, ο Γκλουκ είπε ότι «μόνο ο ξένος Σαλιέρι» υιοθέτησε τους τρόπους του από αυτόν, «γιατί ούτε ένας Γερμανός δεν ήθελε να τους μελετήσει». Ωστόσο, βρήκε πολλούς οπαδούς σε διάφορες χώρες, εκ των οποίων ο καθένας εφάρμοσε τις αρχές του στο έργο του με τον δικό του τρόπο - εκτός από τον Antonio Salieri, αυτοί είναι πρώτα απ' όλα οι Luigi Cherubini, Gaspare Spontini και L. van Beethoven και αργότερα ο Hector Ο Μπερλιόζ, που αποκάλεσε τον Γκλουκ «Αισχύλο της Μουσικής». μεταξύ των πλησιέστερων οπαδών η επιρροή του συνθέτη είναι μερικές φορές αισθητή εκτός της οπερατικής δημιουργικότητας, όπως στον Μπετόβεν, τον Μπερλιόζ και τον Φραντς Σούμπερτ. Όσο για τις δημιουργικές ιδέες του Gluck, καθόρισαν την περαιτέρω ανάπτυξη της όπερας, τον 19ο αιώνα δεν υπήρχε μεγάλος συνθέτης όπερας που, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, να μην βίωσε την επιρροή αυτών των ιδεών. Ο Gluck προσεγγίστηκε επίσης από έναν άλλο μεταρρυθμιστή της όπερας, τον Richard Wagner, ο οποίος, μισό αιώνα αργότερα, αντιμετώπισε στη σκηνή της όπερας την ίδια «συναυλία κοστουμιών» ενάντια στην οποία στράφηκε η μεταρρύθμιση του Gluck. Οι ιδέες του συνθέτη αποδείχθηκαν ότι δεν ήταν ξένες στη ρωσική κουλτούρα της όπερας - από τον Μιχαήλ Γκλίνκα έως τον Αλεξάντερ Σερόφ.

Ο Gluck έχει επίσης μια σειρά από έργα για ορχήστρα - συμφωνίες ή οβερτούρες (κατά τη νεολαία του συνθέτη, η διάκριση μεταξύ αυτών των ειδών δεν ήταν ακόμη σαφής), ένα κονσέρτο για φλάουτο και ορχήστρα (G-dur), 6 σονάτες τρίο για 2 βιολιά και γενικό μπάσο, γραμμένο στη δεκαετία του '40. Σε συνεργασία με τον G. Angiolini, εκτός από τον Don Juan, ο Gluck δημιούργησε άλλα τρία μπαλέτα: Alexander (1765), καθώς και Semiramis (1765) και The Chinese Orphan - και τα δύο βασισμένα στις τραγωδίες του Voltaire.

Γράψε μια αξιολόγηση για το "Gluck, Christoph Willibald"

Σημειώσεις (επεξεργασία)

1. , με. 466.
2. , με. 40.
3. , με. 244.
4. , με. 41.
5. , με. 42-43.
6. , με. 1021.
7. , με. 43-44.
8. , με. 467.
9. , με. 1020.
10. , με. Κεφάλαιο 11.
11. , με. 1018-1019.
12. Gozenpud A.A.Λεξικό Όπερας. - Μ.-Λ. : Μουσική, 1965 .-- S. 290-292. - 482 σ.
13. , με. δέκα.
14. Rosenschild Κ.Κ.Επηρεάζει τη θεωρία // Μουσική εγκυκλοπαίδεια (υπό την επιμέλεια του Yu.V. Keldysh). - Μ .: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1973 .-- Τ. 1.
15. , με. 13.
16. , με. 12.
17. Gozenpud A.A.Λεξικό Όπερας. - Μ.-Λ. : Μουσική, 1965 .-- S. 16-17. - 482 σ.
18. Cit. Παράθεση από: Διάταγμα Gozenpud A.A. cit., p. 16
19. , με. 1018.
20. , με. 77.
21. , με. 163-168.
22. , με. 1019.
23. , με. 6, 12-13.
24. , με. 48-49.
25. , με. 82-83.
26. , με. 23.
27. , με. 84.
28. , με. 79, 84-85.
29. , με. 84-85.
30. . Ch. W. Gluck... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Ανακτήθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2015.
31. , με. 1018, 1022.
32. Τσοντόκοφ Ε.... Belcanto.ru. Ανακτήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2013.
33. , με. 107.
34. ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Ανακτήθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2015.
35. , με. 108.
36. , με. 22.
37. , με. 16.
38. , με. 1022.

Λογοτεχνία

• Markus S.A. Gluck K.V. // Μουσική εγκυκλοπαίδεια / εκδ. Yu. V. Keldysh. - Μ .: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1973 .-- Τ. 1. - S. 1018-1024.
• Ριτσάρεφ Σ. Christoph Willibald Gluck. - Μ .: Μουσική, 1987.
• Kirillina L.V.Οι Μεταρρυθμισμένες Όπερες του Γκλουκ. - M .: Classic-XXI, 2006 .-- 384 p. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D.Θέατρο και συμφωνική. - Μ .: Μουσική, 1975 .-- 376 σελ.
• Μπράουντο Ε. Μ.Κεφάλαιο 21 // Γενική ιστορία της μουσικής. - Μ., 1930. - Τ. 2. Από τις αρχές του 17ου έως τα μέσα του 19ου αιώνα.
• Balashsha I., Gal D. Sh.Οδηγός Όπερας: Σε 4 τόμους. - M .: Σοβιετικό άθλημα, 1993 .-- T. 1.
• Μπάμπεργκ Φ.(Γερμανικά) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. εννέα. - Σ. 244-253.
• Schmid H.(Γερμανικά) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Αϊνστάιν Α. Gluck: Sein Leben - Seine Werke. - Ζυρίχη Στουτγάρδη: Pan-Verlag, 1954 .-- 315 p.
• Grout D. J., Williams H. W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. - Columbia University Press, 2003 .-- S. 253-271. - 1030 σ. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E. A. Operatic Aesthetics // A History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992 .-- S. 137-202. - 536 σ. - ISBN 0-8032-2863-5.

Συνδέσεις

• Glitch: παρτιτούρες στο International Music Score Library Project
• ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Ανακτήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2015.
• . Ch. W. Gluck. Vita... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Ανακτήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2015.

Απόσπασμα από τον Gluck, Christoph Willibald

«Ένα μεγάλο μυστήριο, μητέρα», απάντησε ο κληρικός, περνώντας το χέρι του πάνω από το φαλακρό του κεφάλι, κατά μήκος του οποίου υπήρχαν πολλά χτενισμένα, μισογκρίζα μαλλιά.
- Ποιος είναι αυτός? ήταν ο ίδιος ο αρχιστράτηγος; - ρώτησε στην άλλη άκρη του δωματίου. - Τι νεανικό!…
- Και η έβδομη δεκαετία! Τι, λένε, δεν θα ξέρει η καταμέτρηση; Ήθελες να απελευθερώσεις;
«Ένα πράγμα ήξερα: Έκανα unction επτά φορές.
Η δεύτερη πριγκίπισσα μόλις βγήκε από το δωμάτιο του ασθενούς με μάτια λερωμένα από δάκρυα και κάθισε δίπλα στον γιατρό Λορέν, ο οποίος καθόταν σε μια χαριτωμένη πόζα κάτω από το πορτρέτο της Κατρίν, ακουμπώντας τους αγκώνες του στο τραπέζι.
«Tres beau», είπε ο γιατρός, απαντώντας σε μια ερώτηση για τον καιρό, «tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [όμορφος καιρός, πριγκίπισσα, και μετά η Μόσχα μοιάζει τόσο πολύ με χωριό.]
"N" est ce pas; [έτσι δεν είναι;] - είπε η πριγκίπισσα, αναστενάζοντας. - Μπορεί λοιπόν να πιει;
Λορέν εξέτασε.
- Πήρε το φάρμακο;
- Ναί.
Ο γιατρός κοίταξε το Breguet.
- Πάρτε ένα ποτήρι βρασμένο νερό και βάλτε une pincee (έδειξε με τα λεπτά του δάχτυλα τι σημαίνει une pincee) de cremortartari ... [μια πρέζα cremortartar ...]
«Μην πίνεις, άκου», είπε ο γερμανός γιατρός στον βοηθό, «ότι το σιφ παρέμεινε με το τρίτο χτύπημα.
- Και τι φρέσκος άνθρωπος ήταν! - είπε ο βοηθός. - Και σε ποιον θα πάει αυτός ο πλούτος; Πρόσθεσε ψιθυριστά.
«Θα υπάρξει ένας ερμηνευτής», απάντησε ο Γερμανός χαμογελώντας.
Όλοι ξανά κοίταξαν την πόρτα: έτριξε και η δεύτερη πριγκίπισσα, αφού έφτιαξε το ποτό που έδειξε ο Λορέν, το μετέφερε στον ασθενή. Ο Γερμανός γιατρός ανέβηκε στο Λορέν.
- Ακόμα, μήπως φτάσει αύριο το πρωί; ρώτησε ο Γερμανός, μιλώντας άσχημα στα γαλλικά.
Ο Λορέν έσφιξε τα χείλη του και κούνησε το δάχτυλό του αυστηρά και αρνητικά μπροστά στη μύτη του.
«Απόψε, όχι αργότερα», είπε ήσυχα, με ένα αξιοπρεπές χαμόγελο αυτοικανοποίησης που ξεκάθαρα ξέρει πώς να καταλάβει και να εκφράσει τη θέση του ασθενούς, και έφυγε.

Εν τω μεταξύ, ο πρίγκιπας Βασίλι άνοιξε την πόρτα στο δωμάτιο της πριγκίπισσας.
Το δωμάτιο ήταν μισοσκοτεινό. μόνο δύο λάμπες έκαιγαν μπροστά στις εικόνες και μύριζαν ωραία από λιβάνι και λουλούδια. Τοποθετήθηκε όλο το δωμάτιο με μικροέπιπλα, ντουλάπες, ντουλάπια, τραπέζια. Πίσω από τις οθόνες ήταν τα λευκά καλύμματα του ψηλού κρεβατιού. Ο σκύλος γάβγισε.
«Α, εσύ είσαι, μοναχό ξάδερφο;»
Σηκώθηκε και ίσιωσε τα μαλλιά της, που πάντα, ακόμα και τώρα, ήταν τόσο ασυνήθιστα λεία, σαν να ήταν φτιαγμένα από ένα κομμάτι με το κεφάλι και βερνικωμένα.
-Τι, έγινε κάτι; Ρώτησε. «Είμαι ήδη πολύ φοβισμένος.
- Τίποτα, όλα είναι ίδια. Μόλις ήρθα να σου μιλήσω, Κάτις, για το θέμα», είπε ο πρίγκιπας, κουρασμένος καθισμένος στην καρέκλα από την οποία είχε σηκωθεί. - Τι καυτή είσαι, όμως, - είπε, - καλά, κάτσε εδώ, αιτίες. [ας μιλήσουμε.]
- Σκέφτηκα, δεν είχε συμβεί κάτι; - είπε η πριγκίπισσα, και με την απαράλλαχτη, πέτρινη αυστηρή έκφραση στο πρόσωπό της, κάθισε απέναντι από τον πρίγκιπα, ετοιμαζόμενη να ακούσει.
«Ήθελα να κοιμηθώ, ξαδέρφη μου, αλλά δεν μπορώ.
- Λοιπόν, τι, καλή μου; - είπε ο πρίγκιπας Βασίλι, πιάνοντας το χέρι της πριγκίπισσας και το σκύβοντας, σύμφωνα με τη συνήθεια του.
Ήταν φανερό ότι αυτό το «καλά, εκείνο» αναφερόταν σε πολλά που, χωρίς να κατονομάσουν, καταλάβαιναν και οι δύο.
Η πριγκίπισσα, με τα αταίριαστα μακριά πόδια της, τη στεγνή και ίσια μέση της, κοίταξε ίσια και απαθή τον πρίγκιπα με τα διογκωμένα γκρίζα μάτια. Κούνησε το κεφάλι της και κοίταξε τις εικόνες αναστενάζοντας. Η χειρονομία της θα μπορούσε να εξηγηθεί τόσο ως έκφραση λύπης και αφοσίωσης, όσο και ως έκφραση κούρασης και ελπίδας για μια γρήγορη ανάπαυση. Ο πρίγκιπας Βασίλι εξήγησε αυτή τη χειρονομία ως έκφραση κούρασης.
- Και μετά, - είπε, - νομίζεις ότι είναι πιο εύκολο; Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Είμαι φθαρμένος σαν άλογο αλληλογραφίας;] αλλά παρόλα αυτά, πρέπει να σου μιλήσω, Κάτις, και πολύ σοβαρά.
Ο πρίγκιπας Βασίλι σώπασε και τα μάγουλά του άρχισαν να συσπώνται νευρικά προς τη μία ή την άλλη πλευρά, δίνοντας στο πρόσωπό του μια δυσάρεστη έκφραση που δεν φάνηκε ποτέ στο πρόσωπο του πρίγκιπα Βασίλι όταν βρισκόταν στα σαλόνια. Τα μάτια του, επίσης, δεν ήταν τα ίδια όπως πάντα: κοίταξαν ασύστολα αστειευόμενα, μετά κοίταξαν τριγύρω τρομαγμένα.
Η πριγκίπισσα, κρατώντας το σκύλο στα γόνατά της με τα στεγνά, λεπτά χέρια της, κοίταξε προσεκτικά στα μάτια του πρίγκιπα Βασίλι. αλλά ήταν φανερό ότι δεν θα έσπασε τη σιωπή με μια ερώτηση, ακόμα κι αν έπρεπε να μείνει σιωπηλή μέχρι το πρωί.
«Βλέπεις, αγαπητή μου πριγκίπισσα και ξαδέρφη, Κατερίνα Σεμιόνοβνα», συνέχισε ο πρίγκιπας Βασίλι, προφανώς, όχι χωρίς εσωτερική πάλη, αρχίζοντας να συνεχίζει την ομιλία του, «σε τέτοιες στιγμές όπως τώρα, πρέπει να σκεφτείς τα πάντα. Πρέπει να σκεφτόμαστε το μέλλον, για εσάς... Σας αγαπώ όλους σαν παιδιά μου, το ξέρετε αυτό.
Η πριγκίπισσα τον κοίταξε με την ίδια νωθρότητα και ακινησία.
«Επιτέλους, πρέπει να σκεφτούμε την οικογένειά μου», συνέχισε θυμωμένος ο πρίγκιπας Βασίλι σπρώχνοντας το τραπέζι μακριά του και χωρίς να την κοιτάζει, «ξέρεις, Κάτις, ότι εσύ, οι τρεις αδερφές Μαμόντοφ και η γυναίκα μου, είστε οι άμεσοι κληρονόμοι. της καταμέτρησης. Ξέρω, ξέρω πόσο δύσκολο είναι για σένα να μιλάς και να σκέφτεσαι τέτοια πράγματα. Και δεν είναι πιο εύκολο για μένα. αλλά, φίλε μου, είμαι στα εξήντα μου, πρέπει να είμαι έτοιμος για όλα. Ξέρεις ότι έστειλα τον Πιέρ και ότι ο κόμης, δείχνοντας κατευθείαν το πορτρέτο του, τον απαίτησε να έρθει κοντά του;
Ο πρίγκιπας Βασίλι κοίταξε ερωτηματικά την πριγκίπισσα, αλλά δεν μπορούσε να καταλάβει αν σκεφτόταν αυτό που της είχε πει ή απλώς τον κοιτούσε…
- Δεν παύω να προσεύχομαι στον Θεό για ένα πράγμα, αδερφέ, - απάντησε εκείνη, - να τον ελεήσει και να αφήσει την όμορφη ψυχή του να το αφήσει αυτό...
- Ναι, έτσι είναι, - συνέχισε ανυπόμονα ο πρίγκιπας Βασίλι, τρίβοντας το φαλακρό του κεφάλι και πάλι θυμωμένος τραβώντας το τραπέζι που ήταν τραβηγμένο προς το μέρος του, - αλλά τελικά... επιτέλους το θέμα είναι ότι εσύ ο ίδιος ξέρεις ότι τον περασμένο χειμώνα έγραψε ο κόμης μια διαθήκη, σύμφωνα με την οποία είχε ολόκληρη την περιουσία, εκτός από άμεσους κληρονόμους και εμάς, έδωσε στον Πιέρ.
- Ποτέ δεν ξέρεις ότι έγραψε διαθήκες! - είπε ήρεμα η πριγκίπισσα. - Αλλά δεν μπορούσε να κληροδοτήσει στον Πιέρ. Ο Πιερ είναι παράνομος.
«Ma chere», είπε ξαφνικά ο πρίγκιπας Βασίλι, πιέζοντάς του το τραπέζι, ανασηκώθηκε και άρχισε να μιλά γρήγορα, «αλλά τι θα γινόταν αν η επιστολή ήταν γραμμένη στον αυτοκράτορα και ο κόμης ζητήσει να υιοθετήσει τον Πιέρ; Βλέπετε, σύμφωνα με την αξία του κόμη, το αίτημά του θα γίνει σεβαστό...
Η πριγκίπισσα χαμογέλασε, όπως και οι άνθρωποι που πιστεύουν ότι ξέρουν την επιχείρηση περισσότερο από αυτούς με τους οποίους μιλάνε.
«Θα σας πω περισσότερα», συνέχισε ο πρίγκιπας Βασίλι, πιάνοντάς της το χέρι, «η επιστολή ήταν γραμμένη, αν και δεν στάλθηκε, και ο αυτοκράτορας το γνώριζε. Το μόνο ερώτημα είναι αν καταστράφηκε ή όχι. Αν όχι, τότε πόσο σύντομα θα τελειώσουν όλα - ο πρίγκιπας Βασίλι αναστέναξε, ξεκαθαρίζοντας ότι εννοούσε ότι όλα θα τελείωναν με λόγια - και τα χαρτιά του κόμη θα ανοίξουν, η διαθήκη με το γράμμα θα παραδοθεί στον αυτοκράτορα και το αίτημά του μάλλον θα γίνει σεβαστό. Ο Πιερ, ως νόμιμος γιος, θα λάβει τα πάντα.
- Και το μέρος μας; - ρώτησε η πριγκίπισσα, χαμογελώντας ειρωνικά, σαν να μπορούσαν να συμβούν όλα, αλλά όχι αυτό.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Αλλά, αγαπητή μου Katish, αυτό είναι ξεκάθαρο σαν μέρα.] Τότε είναι ο μόνος νόμιμος κληρονόμος των πάντων, και δεν θα πάρεις τίποτα από αυτά. Να ξέρεις, αγαπητέ μου, γράφτηκε η διαθήκη και το γράμμα και καταστράφηκαν; Και αν για κάποιο λόγο ξεχαστούν, τότε πρέπει να ξέρεις πού βρίσκονται και να τα βρεις, γιατί...
- Απλώς έλειπε! - τον διέκοψε η πριγκίπισσα, χαμογελώντας σαρδόνια και χωρίς να αλλάξει την έκφραση των ματιών της. - Είμαι μια γυναίκα; σύμφωνα με εσένα είμαστε όλοι ηλίθιοι. αλλά ξέρω τόσο καλά ότι ένας νόθος γιος δεν μπορεί να κληρονομήσει... Un batard, [Παράνομος,] - πρόσθεσε, πιστεύοντας ότι με αυτή τη μετάφραση θα δείξει επιτέλους στον πρίγκιπα την αβάσιμη φύση του.
- Πώς δεν καταλαβαίνεις, επιτέλους, Κάτις! Είσαι τόσο έξυπνος: πώς δεν καταλαβαίνεις - αν ο κόμης έγραψε μια επιστολή στον αυτοκράτορα, στην οποία του ζητά να αναγνωρίσει τον γιο του ως νόμιμο, επομένως, ο Πιέρ δεν θα είναι ο Πιέρ, αλλά ο Κόμης Μπεζουκόι και στη συνέχεια θα λάβει όλα σύμφωνα με τη θέλησή του; Και αν η θέληση και το γράμμα δεν καταστραφούν, τότε, εκτός από την παρηγοριά ότι ήσασταν ενάρετος et tout ce qui s "en suit, [και ό,τι προκύπτει από αυτό] δεν θα σας μείνει τίποτα. Αυτό είναι αλήθεια.
- Γνωρίζω ότι η διαθήκη έχει γραφτεί. αλλά ξέρω επίσης ότι δεν ισχύει, και φαίνεται να με θεωρείς εντελώς ανόητο, ξάδερφε», είπε η πριγκίπισσα με την έκφραση που μιλούν οι γυναίκες, πιστεύοντας ότι έχουν πει κάτι πνευματώδες και προσβλητικό.
«Αγαπητή μου πριγκίπισσα Κατερίνα Σεμιόνοβνα», άρχισε ανυπόμονα ο πρίγκιπας Βασίλι. - Ήρθα σε εσάς όχι για να βουτήξω μαζί σας, αλλά για να μιλήσω για τα ενδιαφέροντά σας όπως με έναν αγαπημένο, καλό, ευγενικό, αληθινό αγαπημένο. Σας λέω για δέκατη φορά ότι αν η επιστολή προς τον κυρίαρχο και η διαθήκη υπέρ του Πιέρ είναι στα χαρτιά του κόμη, τότε εσείς, αγαπητέ μου, και οι αδερφές σας, δεν είστε η κληρονόμος. Αν δεν με πιστεύετε, τότε πιστέψτε τους ανθρώπους που ξέρουν: Μόλις μίλησα με τον Ντμίτρι Ονούφριχ (ήταν δικηγόρος στο σπίτι), είπε το ίδιο.
Προφανώς, κάτι άλλαξε ξαφνικά στις σκέψεις της πριγκίπισσας. Τα λεπτά χείλη της χλόμιασαν (τα μάτια της παρέμειναν τα ίδια) και η φωνή της, καθώς μιλούσε, ξέσπασε σε τέτοια βουητά που προφανώς δεν περίμενε η ίδια.
«Αυτό θα ήταν ωραίο», είπε. - Δεν ήθελα τίποτα και δεν θέλω τίποτα.
Πέταξε το σκύλο της από τα γόνατά της και ίσιωσε τις πτυχές του φορέματός της.
«Εδώ είναι ευγνωμοσύνη, εδώ είναι ευγνωμοσύνη στους ανθρώπους που θυσίασαν τα πάντα για αυτόν», είπε. - Τέλεια! Πολύ καλά! Δεν χρειάζομαι τίποτα, πρίγκιπα.
- Ναι, αλλά δεν είστε μόνοι, έχετε αδερφές, - απάντησε ο πρίγκιπας Βασίλι.
Όμως η πριγκίπισσα δεν τον άκουσε.
- Ναι, το ήξερα αυτό εδώ και πολύ καιρό, αλλά ξέχασα ότι, εκτός από την κακία, την εξαπάτηση, τον φθόνο, την ίντριγκα, εκτός από την αχαριστία, την πιο μαύρη αχαριστία, δεν μπορούσα να περιμένω τίποτα σε αυτό το σπίτι ...
- Ξέρετε ή δεν ξέρετε πού θα γίνει αυτό; ρώτησε ο πρίγκιπας Βασίλι με ακόμη πιο σπασίματα στα μάγουλά του από πριν.
- Ναι, ήμουν ηλίθιος, ακόμα πίστευα στους ανθρώπους και τους αγαπούσα και θυσιάστηκα. Και μόνο αυτοί που είναι κακοί και αποκρουστικοί πετυχαίνουν. Ξέρω ποιανού είναι η ίντριγκα.
Η πριγκίπισσα ήθελε να σηκωθεί, αλλά ο πρίγκιπας της κράτησε το χέρι. Η πριγκίπισσα έμοιαζε με έναν άντρα που ξαφνικά απογοητεύτηκε από ολόκληρη την ανθρώπινη φυλή. κοίταξε κατάματα τον συνομιλητή της.
«Υπάρχει ακόμη χρόνος, φίλε μου. Θυμάσαι, Κάτις, ότι όλα αυτά έγιναν τυχαία, σε μια στιγμή θυμού, αρρώστιας και μετά ξεχασμένα. Είναι καθήκον μας, αγαπητέ μου, να διορθώσουμε το λάθος του, να διευκολύνουμε τις τελευταίες του στιγμές για να τον εμποδίσουμε να κάνει αυτή την αδικία, να μην τον αφήσουμε να πεθάνει νομίζοντας ότι έκανε αυτούς τους ανθρώπους δυστυχισμένους...
«Αυτούς τους ανθρώπους που θυσίασαν τα πάντα για αυτόν», σήκωσε η πριγκίπισσα, προσπαθώντας να σηκωθεί ξανά, αλλά ο πρίγκιπας δεν την άφησε να μπει, «πράγμα που ποτέ δεν ήξερε να εκτιμήσει. Όχι, ξάδερφε», πρόσθεσε αναστενάζοντας, «Θα θυμάμαι ότι σε αυτόν τον κόσμο δεν μπορείς να περιμένεις ανταμοιβή, ότι σε αυτόν τον κόσμο δεν υπάρχει ούτε τιμή ούτε δικαιοσύνη. Πρέπει να είναι κανείς πονηρός και κακός σε αυτόν τον κόσμο.
- Λοιπόν, βουγιόν, [ακούστε,] ηρεμήστε. Ξέρω την όμορφη καρδιά σου.
- Όχι, έχω κακή καρδιά.
«Ξέρω την καρδιά σου», επανέλαβε ο πρίγκιπας, «εκτιμώ τη φιλία σου και θα ήθελα να έχεις την ίδια γνώμη για μένα. Ηρέμησε και parlons raison, [ας μιλήσουμε πραγματικά,] όσο υπάρχει χρόνος - ίσως μια μέρα, ίσως μια ώρα. Πες μου όλα όσα ξέρεις για τη διαθήκη, και το πιο σημαντικό πού βρίσκεται: πρέπει να ξέρεις. Τώρα θα το πάρουμε και θα το δείξουμε στον Αρίθμη. Μάλλον τον ξέχασε και θέλει να τον καταστρέψει. Καταλαβαίνετε ότι η μόνη μου επιθυμία είναι να εκπληρώσω ιερά το θέλημά του. τότε μόλις ήρθα εδώ. Είμαι εδώ μόνο για να τον βοηθήσω και εσάς.
- Τώρα τα καταλαβαίνω όλα. Ξέρω ποιανού είναι η ίντριγκα. Ξέρω, - είπε η πριγκίπισσα.
«Δεν είναι αυτό το θέμα, ψυχή μου.
- Αυτή είναι η προστατευόμενή σου, [αγαπητή,] η αγαπημένη σου πριγκίπισσα Ντρουμπέτσκαγια, η Άννα Μιχαήλοβνα, την οποία δεν θα ήθελα να έχω για υπηρέτρια, αυτή την ποταπή, αποκρουστική γυναίκα.
- Ne perdons point de temps. [Ας μη χάνουμε χρόνο.]
- Τσεκούρι, μη λες! Τον περασμένο χειμώνα τρίφτηκε εδώ μέσα και είπε τόσο άσχημα πράγματα, τόσο άσχημα πράγματα για όλους μας, ειδικά τη Σόφι —δεν μπορώ να επαναλάβω— που ο κόμης αρρώστησε και δεν ήθελε να μας δει για δύο εβδομάδες. Αυτή τη στιγμή, ξέρω ότι έγραψε αυτό το αηδιαστικό, αηδιαστικό χαρτί. αλλά νόμιζα ότι αυτό το χαρτί δεν σήμαινε τίποτα.
- Nous u voila, [Αυτό είναι το θέμα.] Γιατί δεν μου είπες τίποτα πριν;
«Στον μωσαϊκό χαρτοφύλακα που κρατάει κάτω από το μαξιλάρι του. Τώρα ξέρω, - είπε η πριγκίπισσα χωρίς να απαντήσει. «Ναι, αν υπάρχει μια αμαρτία πίσω μου, μια μεγάλη αμαρτία, τότε είναι μίσος γι' αυτό το απόβρασμα», φώναξε σχεδόν η πριγκίπισσα, εντελώς αλλαγμένη. - Και γιατί τρίβεται εδώ μέσα; Αλλά θα της πω τα πάντα, τα πάντα. Θα έρθει η ώρα!

Ενώ τέτοιες συνομιλίες γίνονταν στην αίθουσα υποδοχής και στα δωμάτια της πριγκίπισσας, η άμαξα με τον Πιέρ (για τον οποίο εστάλη) και με την Άννα Μιχαήλοβνα (που θεώρησε απαραίτητο να πάει μαζί του) οδήγησε στην αυλή του Κόμη Μπεζούκοι. Όταν οι τροχοί της άμαξας ήχησαν απαλά στο άχυρο κάτω από τα παράθυρα, η Άννα Μιχαήλοβνα, γυρίζοντας προς τον σύντροφό της με παρηγορητικά λόγια, φρόντισε να κοιμηθεί στη γωνία της άμαξας και τον ξύπνησε. Ξυπνώντας, ο Pierre ακολούθησε την Anna Mikhailovna έξω από την άμαξα και μετά σκέφτηκε μόνο τη συνάντηση με τον ετοιμοθάνατο πατέρα του που τον περίμενε. Παρατήρησε ότι δεν είχαν φτάσει στην εξώπορτα, αλλά στην πίσω είσοδο. Ενώ κατέβαινε από το σκαλοπάτι, δύο άντρες με αστικά ρούχα έφυγαν βιαστικά από την είσοδο στη σκιά του τοίχου. Κάνοντας μια παύση, ο Pierre είδε στη σκιά του σπιτιού και στις δύο πλευρές αρκετούς ακόμη ανθρώπους του ίδιου είδους. Αλλά ούτε η Άννα Μιχαήλοβνα, ούτε ο πεζός, ούτε ο αμαξάς, που δεν μπορούσαν να μην δουν αυτούς τους ανθρώπους, τους έδωσαν σημασία. Ως εκ τούτου, αυτό είναι τόσο απαραίτητο, αποφάσισε ο Pierre με τον εαυτό του και ακολούθησε την Anna Mikhailovna. Η Άννα Μιχαήλοβνα ανέβηκε βιαστικά τη μισοφωτισμένη στενή πέτρινη σκάλα, γνέφοντας τον Πιέρ που βρισκόταν πίσω της, ο οποίος, αν και δεν καταλάβαινε γιατί έπρεπε να πάει καθόλου στο μέτρημα, και ακόμη λιγότερο γιατί έπρεπε να ανέβει την πίσω σκάλα, αλλά κρίνοντας από την αυτοπεποίθηση και τη βιασύνη της Άννας Μιχαήλοβνα, αποφάσισε μέσα του ότι ήταν απαραίτητο. Στα μισά της σκάλας, λίγο έλειψε να τους ρίξουν από τα πόδια κάποιοι με κουβάδες, οι οποίοι, με τις μπότες τους να χτυπούν, έτρεξαν να τους συναντήσουν. Αυτοί οι άνθρωποι πίεσαν στον τοίχο για να αφήσουν τον Πιέρ και την Άννα Μιχαήλοβνα να περάσουν και δεν έδειξαν την παραμικρή έκπληξη στη θέα τους.
- Είναι εδώ μισές πριγκίπισσες; - Η Άννα Μιχαήλοβνα ρώτησε έναν από αυτούς ...
«Εδώ», απάντησε ο πεζός με μια τολμηρή, δυνατή φωνή, σαν να ήταν τώρα όλα δυνατά, «η πόρτα είναι στα αριστερά, μητέρα.
«Ίσως ο κόμης να μην με φώναξε», είπε ο Πιερ καθώς έβγαινε στην εξέδρα, «θα είχα πάει στη θέση μου.
Η Άννα Μιχαήλοβνα σταμάτησε για να προλάβει τον Πιέρ.
- Αχ, μωρέ! - είπε με την ίδια χειρονομία όπως με τον γιο της το πρωί, αγγίζοντας το χέρι του: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Πίστεψέ με, υποφέρω όσο και εσύ, αλλά να είσαι άντρας.]
- Σωστά, θα πάω; - ρώτησε ο Πιέρ, κοιτάζοντας στοργικά μέσα από τα γυαλιά του την Άννα Μιχαήλοβνα.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Αναστέναξε. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Ξέχνα, φίλε μου, τι σου έφταιξε. Να θυμάσαι ότι αυτός είναι ο πατέρας σου... Ίσως σε αγωνία. Σε ερωτεύτηκα αμέσως σαν γιος. Πίστεψε με, Πιέρ. Δεν θα ξεχάσω τα ενδιαφέροντά σας.]
Ο Πιερ δεν κατάλαβε τίποτα. και πάλι του φάνηκε ακόμη πιο έντονα ότι όλα αυτά έπρεπε να είναι έτσι, και ακολούθησε υπάκουα την Άννα Μιχαήλοβνα, που είχε ήδη ανοίξει την πόρτα.
Η πόρτα άνοιξε στην μπροστινή όπισθεν. Στη γωνία καθόταν ένας γέρος υπηρέτης των πριγκίπων, που έπλεκε μια κάλτσα. Ο Πιερ δεν είχε βρεθεί ποτέ σε αυτό το μισό, ούτε καν είχε φανταστεί την ύπαρξη τέτοιων θαλάμων. Η Άννα Μιχαήλοβνα ρώτησε το κορίτσι που τους προσπερνούσε με μια καράφα σε ένα δίσκο (την αποκαλούσε γλυκιά και αγαπητή) για την υγεία των πριγκίπισσες και τράβηξε τον Πιέρ πιο πέρα ​​κατά μήκος του πέτρινου διαδρόμου. Από το διάδρομο, η πρώτη πόρτα στα αριστερά οδηγούσε στα σαλόνια των πριγκίπισσες. Η καμαριέρα, με μια καράφα, βιαστικά (καθώς όλα γίνονταν βιαστικά αυτή τη στιγμή σε αυτό το σπίτι) δεν έκλεισε τις πόρτες και ο Πιέρ και η Άννα Μιχαήλοβνα, περνώντας από εκεί, έριξαν ακούσια μια ματιά στο δωμάτιο όπου, μιλώντας, ο Η μεγαλύτερη πριγκίπισσα κάθισαν κοντά η μια στην άλλη με τον πρίγκιπα Βασίλι. Βλέποντας τους περαστικούς, ο πρίγκιπας Βασίλι έκανε μια ανυπόμονη κίνηση και έγειρε πίσω. Η πριγκίπισσα πετάχτηκε και, με μια απελπισμένη χειρονομία, χτύπησε την πόρτα με όλη της τη δύναμη, κλείνοντάς την.
Αυτή η χειρονομία δεν έμοιαζε τόσο με τη συνηθισμένη ηρεμία της πριγκίπισσας, ο φόβος που εκφραζόταν στο πρόσωπο του πρίγκιπα Βασίλι ήταν τόσο ασυνήθιστος για τη σημασία του που ο Πιέρ, σταματώντας ερωτηματικά μέσα από τα γυαλιά του, κοίταξε τον αρχηγό του.
Η Άννα Μιχαήλοβνα δεν εξέφρασε την έκπληξή της, μόνο χαμογέλασε ελαφρά και αναστέναξε, σαν να έδειχνε ότι τα περίμενε όλα αυτά.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Γίνε άντρας, φίλε μου, θα φροντίσω τα συμφέροντά σου.] - είπε απαντώντας στο βλέμμα του και περπάτησε ακόμα πιο γρήγορα στο διάδρομο.
Ο Pierre δεν κατάλαβε τι ήταν το θέμα, και ακόμη λιγότερο τι σήμαινε το veiller a vos interets, [να φροντίζεις τα συμφέροντά σου], αλλά κατάλαβε ότι όλα έτσι έπρεπε να είναι. Πέρασαν από το διάδρομο σε ένα ημιφωτισμένο δωμάτιο δίπλα στην αίθουσα υποδοχής του κόμη. Ήταν ένα από εκείνα τα κρύα και πολυτελή δωμάτια που ο Πιερ γνώριζε από την μπροστινή βεράντα. Αλλά και σε αυτό το δωμάτιο, στη μέση, υπήρχε μια άδεια μπανιέρα και χύθηκε νερό πάνω από το χαλί. Ένας υπηρέτης και ένας υπάλληλος με θυμιατήρι βγήκαν να τους συναντήσουν στις μύτες των ποδιών, χωρίς να τους δίνουν σημασία. Μπήκαν στην αίθουσα υποδοχής, γνώριμη στον Πιέρ, με δύο ιταλικά παράθυρα, πρόσβαση στον χειμερινό κήπο, με μια μεγάλη προτομή και ολόσωμο πορτρέτο της Κατερίνας. Όλοι οι ίδιοι άνθρωποι, σχεδόν στις ίδιες θέσεις, κάθονταν ψιθυρίζοντας στην αίθουσα αναμονής. Όλοι σώπασαν και κοίταξαν πίσω την Άννα Μιχαήλοβνα, που είχε μπει μέσα, με το δακρυσμένο, χλωμό πρόσωπό της, και τον χοντρό, μεγάλο Πιέρ, που, σκύβοντας το κεφάλι του, την ακολούθησε υπάκουα.
Το πρόσωπο της Άννας Μιχαήλοβνα εξέφραζε τη συνειδητοποίηση ότι είχε φτάσει η αποφασιστική στιγμή. εκείνη, με τις δεξιώσεις μιας κυρίας της Πετρούπολης, μπήκε στο δωμάτιο, χωρίς να αφήσει τον Πιέρ, ακόμη πιο τολμηρό από το πρωί. Ένιωθε ότι αφού οδηγούσε εκείνον που ήθελε να δει ο ετοιμοθάνατος, η υποδοχή της ήταν εξασφαλισμένη. Κοιτώντας γρήγορα γύρω από όλους στο δωμάτιο, και παρατηρώντας τον εξομολογητή του κόμη, αυτή, όχι μόνο έσκυψε, αλλά ξαφνικά έγινε μικρότερη, κολύμπησε μέχρι τον εξομολογητή με μια μικρή βόλτα και δέχθηκε με σεβασμό την ευλογία ενός και μετά άλλου κληρικού.
«Δόξα τω Θεώ που είχαμε χρόνο», είπε στον κληρικό, «όλοι, συγγενείς, φοβόμασταν τόσο πολύ. Αυτός ο νεαρός άνδρας είναι γιος ενός κόμη», πρόσθεσε πιο σιγά. - Απαίσιο λεπτό!
Αφού είπε αυτά τα λόγια, πήγε στο γιατρό.
«Cher docteur», του είπε, «ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir; [Αυτός ο νεαρός είναι ο γιος του κόμη... Υπάρχει ελπίδα;]
Ο γιατρός σιωπηλά, με μια γρήγορη κίνηση, σήκωσε τα μάτια και τους ώμους του. Η Άννα Μιχαήλοβνα σήκωσε τους ώμους και τα μάτια της με την ίδια ακριβώς κίνηση, σχεδόν κλείνοντάς τα, αναστέναξε και απομακρύνθηκε από τον γιατρό στον Πιέρ. Απευθύνθηκε στον Πιέρ με μια ιδιαίτερα σεβαστική και απαλή θλίψη.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Εμπιστεύσου το έλεός Του,] - του είπε, δείχνοντάς του έναν καναπέ να καθίσει να την περιμένει, η ίδια πήγε σιωπηλά στην πόρτα, στην οποία όλοι κοιτούσαν, και μετά από το μόλις ακουστό ο ήχος αυτής της πόρτας χάθηκε πίσω της.
Ο Πιέρ, έχοντας αποφασίσει να υπακούσει στον αρχηγό του σε όλα, πήγε στον καναπέ που του είχε υποδείξει. Μόλις η Άννα Μιχαήλοβνα εξαφανίστηκε, παρατήρησε ότι τα βλέμματα όλων στο δωμάτιο, περισσότερο από περιέργεια και συμπάθεια, ήταν στραμμένα πάνω του. Παρατήρησε ότι όλοι ψιθύριζαν, δείχνοντάς τον με τα μάτια τους, σαν με φόβο και μάλιστα με δουλοπρέπεια. Του έδειξε σεβασμό που δεν είχε δείξει ποτέ πριν: μια άγνωστη σε αυτόν κυρία, που μίλησε στον κλήρο, σηκώθηκε από τη θέση της και τον κάλεσε να καθίσει, ο βοηθός σήκωσε το γάντι που του άφησε ο Πιέρ και του το έδωσε. οι γιατροί έμειναν σιωπηλοί με σεβασμό καθώς τους προσπέρασε, και παραμέρισε για να του κάνει χώρο. Ο Πιέρ ήθελε πρώτα να καθίσει σε άλλο κάθισμα για να μην ντροπιάσει την κυρία· ήθελε να σηκώσει ο ίδιος το γάντι του και να παρακάμψει τους γιατρούς, που δεν στάθηκαν καν στο δρόμο. αλλά ξαφνικά ένιωσε ότι θα ήταν απρεπές, ένιωσε ότι αυτή τη νύχτα ήταν ένα άτομο που ήταν υποχρεωμένο να εκτελέσει κάποια τρομερή και αναμενόμενη ιεροτελεστία, και ότι επομένως έπρεπε να δεχτεί υπηρεσίες από όλους. Δέχτηκε σιωπηλά το γάντι από τον βοηθό, κάθισε στη θέση της κυρίας, βάζοντας τα μεγάλα χέρια του στα συμμετρικά εκτεθειμένα γόνατα, στην αφελή στάση ενός αιγυπτιακού αγάλματος, και αποφάσισε στον εαυτό του ότι όλα αυτά έπρεπε να είναι έτσι και ότι δεν έπρεπε για να χαθεί κανείς και να μην κάνει βλακείες, δεν πρέπει να ενεργεί σύμφωνα με τις δικές του εκτιμήσεις, αλλά πρέπει να αφήσει τον εαυτό του εντελώς στη θέληση αυτών που τον οδήγησαν.
Λιγότερο από δύο λεπτά αργότερα, ο πρίγκιπας Βασίλι, στο καφτάνι του με τρία αστέρια, μεγαλοπρεπώς, σηκώνοντας το κεφάλι ψηλά, μπήκε στο δωμάτιο. Φαινόταν πιο αδύνατος το πρωί. τα μάτια του ήταν μεγαλύτερα από το συνηθισμένο όταν κοίταξε γύρω από το δωμάτιο και είδε τον Πιέρ. Πήγε κοντά του, έπιασε το χέρι του (πράγμα που δεν είχε ξανακάνει) και το τράβηξε κάτω, σαν να ήθελε να δοκιμάσει αν κρατούσε σφιχτά.
- Κουράγιο, κουράγιο, μον ami. Ζητώ μια φωνή. C "est bien ... [Μην χάνεις την καρδιά σου, μη χάνεις καρδιά, φίλε μου. Ήθελε να σε δει. Αυτό είναι καλό...] - και ήθελε να πάει.
Αλλά ο Pierre θεώρησε σκόπιμο να ρωτήσει:
- Πώς είναι η υγεία σου…
Δίστασε, μη γνωρίζοντας αν ήταν σωστό να αποκαλεί τον ετοιμοθάνατο κόμη. ντρεπόταν να τον πει πατέρα.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Υπήρξε και ένα χτύπημα. Κουράγιο, mon ami ... [Πριν από μισή ώρα έπαθε άλλο ένα εγκεφαλικό. Άντε φίλε μου...]
Ο Pierre ήταν σε μια τέτοια κατάσταση αόριστης σκέψης που στη λέξη "χτύπημα" φαντάστηκε ένα χτύπημα από κάποιο σώμα. Εκείνος, μπερδεμένος, κοίταξε τον πρίγκιπα Βασίλι και μόνο τότε συνειδητοποίησε ότι ένα χτύπημα ονομάζεται ασθένεια. Ο πρίγκιπας Βασίλι είπε λίγα λόγια στον Λορέν καθώς περπατούσε και περνούσε την πόρτα στις μύτες των ποδιών. Δεν μπορούσε να περπατήσει στις μύτες των ποδιών και πήδηξε αμήχανα με όλο του το σώμα. Η μεγαλύτερη πριγκίπισσα τον ακολούθησε, μετά περπάτησαν κληρικοί και κληρικοί, περνούσαν και άνθρωποι (υπηρέτες) από την πόρτα. Πίσω από αυτή την πόρτα ακούστηκε κίνηση, και τελικά, με το ίδιο χλωμό αλλά σταθερό πρόσωπο κατά την εκτέλεση του καθήκοντος, η Άννα Μιχαήλοβνα έτρεξε έξω και, αγγίζοντας το χέρι του Πιέρ, είπε:
- La bonte divine est inepeisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va commencer. Venez. [Το έλεος του Θεού είναι ανεξάντλητο. Το Unction θα ξεκινήσει τώρα. Πάμε.]

«Πριν ξεκινήσω τη δουλειά, προσπαθώ να ξεχάσω ότι είμαι μουσικός», είπε ο συνθέτης Christoph Willibald Gluck, και αυτά τα λόγια χαρακτηρίζουν καλύτερα τη μεταρρυθμιστική του προσέγγιση στη σύνθεση όπερας. Ο Γκλουκ «βγάλε» την όπερα από τη λαβή της δικαστικής αισθητικής. Της έδωσε το μεγαλείο των ιδεών, την ψυχολογική αλήθεια, το βάθος και τη δύναμη των παθών.

Ο Christoph Willibald Gluck γεννήθηκε στις 2 Ιουλίου 1714 στο Erasbach, στο αυστριακό κρατίδιο Falz. Στην πρώιμη παιδική ηλικία, μετακόμισε συχνά από το ένα μέρος στο άλλο, ανάλογα με το ποιο από τα ευγενή κτήματα υπηρέτησε ο πατέρας του, ένας δασολόγος. Από το 1717 έζησε στη Βοημία. Έλαβε τα βασικά στοιχεία της μουσικής γνώσης στο κολέγιο των Ιησουιτών στο Κομόταου. Μετά την αποφοίτησή του το 1731, ο Gluck άρχισε να σπουδάζει φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο της Πράγας και να σπουδάζει μουσική υπό τον Bohuslav Matej Chernogorski. Δυστυχώς, ο Gluck, ο οποίος έζησε στην Τσεχία μέχρι την ηλικία των είκοσι δύο ετών, δεν έλαβε την ίδια ισχυρή επαγγελματική εκπαίδευση στην πατρίδα του με τους συναδέλφους του στις χώρες της Κεντρικής Ευρώπης.

Η έλλειψη σχολικής εκπαίδευσης αντισταθμίστηκε από τη δύναμη και την ελευθερία της σκέψης, που επέτρεψαν στον Γκλουκ να στραφεί στο νέο και σχετικό, που βρισκόταν έξω από τα νομιμοποιημένα πρότυπα.

Το 1735, ο Gluck έγινε house μουσικός στο παλάτι Lobkowitz στη Βιέννη. Η πρώτη παραμονή του Γκλουκ στη Βιέννη ήταν βραχύβια: σε ένα από τα βράδια στο σαλόνι των πριγκίπων Λόμπκοβιτς, ο Ιταλός αριστοκράτης και φιλάνθρωπος A.M. Μέλζι. Γοητευμένος από την τέχνη του Γκλουκ, τον προσκάλεσε στο παρεκκλήσι του σπιτιού του στο Μιλάνο.

Το 1737, ο Gluck ανέλαβε τη νέα του θέση στο σπίτι Melzi. Στα τέσσερα χρόνια που έζησε στην Ιταλία, ήλθε κοντά στον σπουδαιότερο συνθέτη και οργανίστα του Μιλάνου Τζιοβάνι Μπατίστα Σαμαρτίνι, έγινε μαθητής του και αργότερα στενός του φίλος. Η καθοδήγηση του Ιταλού μαέστρου βοήθησε τον Γκλουκ να ολοκληρώσει τη μουσική του εκπαίδευση. Ωστόσο, έγινε συνθέτης όπερας κυρίως λόγω του έμφυτου ενστίκτου του ως μουσικού θεατρικού συγγραφέα και του χαρίσματός του για έντονη παρατηρητικότητα. Στις 26 Δεκεμβρίου 1741, το δικαστικό θέατρο «Reggio Ducal» στο Μιλάνο άνοιξε τη νέα σεζόν με την όπερα «Αρταξέρξης» του άγνωστου μέχρι τότε Christoph Willibald Gluck. Ήταν στο εικοστό όγδοο έτος του - την ηλικία στην οποία άλλοι συνθέτες του 18ου αιώνα κατάφεραν να αποκτήσουν πανευρωπαϊκή φήμη.

Για την πρώτη του όπερα, ο Gluck επέλεξε το λιμπρέτο του Metastasio, το οποίο ενέπνευσε πολλούς συνθέτες του 18ου αιώνα. Ο Gluck ολοκλήρωσε ειδικά την άρια με τον παραδοσιακό ιταλικό τρόπο για να αναδείξει την αξιοπρέπεια της μουσικής του στο κοινό. Η πρεμιέρα είχε μεγάλη επιτυχία. Η επιλογή του λιμπρέτου έπεσε στη Δημητρία του Μεταστάσιου, που μετονομάστηκε από τον κύριο χαρακτήρα στο Κλεονικό.

Η φήμη του Γκλουκ αυξάνεται ραγδαία. Το θέατρο του Μιλάνου στοχεύει να ανοίξει ξανά τη χειμερινή του σεζόν με την όπερά του. Ο Gluck συνθέτει μουσική στο λιμπρέτο του Metastasio "Demofont". Αυτή η όπερα γνώρισε τόσο μεγάλη επιτυχία στο Μιλάνο που σύντομα ανέβηκε και στο Ρέτζιο και στη Μπολόνια. Στη συνέχεια, η μία μετά την άλλη, στις πόλεις της βόρειας Ιταλίας, ανέβηκαν νέες όπερες του Gluck: Tigran στην Κρεμόνα, Sofonisba και Ippolit στο Μιλάνο, Hypernestra στη Βενετία, Por στο Τορίνο.

Τον Νοέμβριο του 1745, ο Gluck εμφανίζεται στο Λονδίνο, συνοδεύοντας τον πρώην προστάτη του, πρίγκιπα F.F. Λόμπκοβιτς. Ελλείψει χρόνου, ο συνθέτης ετοίμασε ένα «παστίχο», δηλαδή συνέθεσε μια όπερα από μουσική που είχε συντεθεί στο παρελθόν. Η πρεμιέρα των δύο όπερών του, Η πτώση των γιγάντων και ο Αρταμέν, που έγινε το 1746, πέρασε χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία.

Το 1748, ο Gluck έλαβε παραγγελία για μια όπερα για το δικαστικό θέατρο στη Βιέννη. Η πρεμιέρα του The Recognized Semiramis, επιπλωμένο με θαυμάσια λαμπρότητα την άνοιξη του ίδιου έτους, έφερε στον συνθέτη μια πραγματικά μεγάλη επιτυχία, που έγινε η αρχή των θριάμβων του στη βιεννέζικη αυλή.

Περαιτέρω έργο του συνθέτη συνδέεται με τον θίασο του JB Locatelli, ο οποίος του ανέθεσε να εκτελέσει την όπερα Aezio για παράσταση στους εορτασμούς του καρναβαλιού του 1750 στην Πράγα.

Η καλή τύχη που συνόδευσε την παραγωγή του Aezio στην Πράγα έφερε στον Γκλουκ ένα νέο συμβόλαιο όπερας με τον θίασο Locatelli. Φαινόταν ότι από εδώ και πέρα ​​ο συνθέτης συνέδεε όλο και περισσότερο τη μοίρα του με την Πράγα. Ωστόσο, εκείνη την εποχή, συνέβη ένα γεγονός που άλλαξε δραματικά τον προηγούμενο τρόπο ζωής του: στις 15 Σεπτεμβρίου 1750, παντρεύτηκε τη Marianne Pergin, κόρη ενός πλούσιου Βιεννέζου εμπόρου. Ο Γκλουκ συνάντησε για πρώτη φορά τον μελλοντικό του σύντροφο στη ζωή το 1748, όταν δούλευε στη Βιέννη για το "Αναγνωρισμένο Σεμίραμις". Παρά τη σημαντική διαφορά ηλικίας, ένα γνήσιο βαθύ συναίσθημα προέκυψε μεταξύ της 34χρονης Gluck και της 16χρονης κοπέλας. Η σημαντική περιουσία που κληρονόμησε η Marianne από τον πατέρα της έκανε τον Gluck οικονομικά ανεξάρτητο και του επέτρεψε να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στη δημιουργικότητα στο μέλλον. Έχοντας εγκατασταθεί τελικά στη Βιέννη, την αφήνει μόνο για να παρακολουθήσει πολλές πρεμιέρες όπερών του σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις. Σε όλα τα ταξίδια, ο συνθέτης συνοδεύεται πάντα από τη σύζυγό του, η οποία τον περιέβαλε με προσοχή και φροντίδα.

Το καλοκαίρι του 1752, ο Gluck έλαβε μια νέα παραγγελία από τον διευθυντή του περίφημου Teatro San Carlo στη Νάπολη, ενός από τα καλύτερα στην Ιταλία. Γράφει την όπερα Titus' Mercy, που του έφερε μεγάλη επιτυχία.

Μετά τη θριαμβευτική παράσταση του Τίτου στη Νάπολη, ο Γκλουκ επέστρεψε στη Βιέννη ως ο αναγνωρισμένος κύριος της ιταλικής σειράς όπερας. Εν τω μεταξύ, η φήμη της δημοφιλούς άριας έφτασε στην πρωτεύουσα της Αυστριακής Αυτοκρατορίας, προκαλώντας το ενδιαφέρον για τον δημιουργό της από τον πρίγκιπα Joseph von Hildburghausen, στρατάρχη και μουσικό προστάτη των τεχνών. Κάλεσε τον Γκλουκ να ηγηθεί των εβδομαδιαίων μουσικών ακαδημιών που γίνονταν στο παλάτι του ως «συνοδός». Υπό τη διεύθυνση του Gluck, αυτές οι συναυλίες έγιναν σύντομα ένα από τα πιο ενδιαφέροντα γεγονότα στη μουσική ζωή της Βιέννης. εκεί έπαιξαν εξαιρετικοί τραγουδιστές και οργανοπαίκτες.

Το 1756, ο Γκλουκ πήγε στη Ρώμη για να εκπληρώσει μια παραγγελία για το διάσημο Θέατρο Αργεντινής. ήταν να γράψει τη μουσική για το λιμπρέτο του Μεταστάσιου «Αντιγόνη». Εκείνη την εποχή, η παράσταση μπροστά στο ρωμαϊκό κοινό αποτελούσε μια πιο σοβαρή πρόκληση για κάθε συνθέτη όπερας.

Η Αντιγόνη σημείωσε μεγάλη επιτυχία στη Ρώμη και ο Γκλουκ τιμήθηκε με το παράσημο του Χρυσού Κινήματος. Αυτό το παράσημο, αρχαίο στην καταγωγή του, απονεμήθηκε με στόχο την ενθάρρυνση εξαιρετικών εκπροσώπων της επιστήμης και της τέχνης.

Στα μέσα του 18ου αιώνα, η τέχνη των βιρτουόζων τραγουδιστών φτάνει στο αποκορύφωμά της και η όπερα γίνεται αποκλειστικά χώρος επίδειξης της τραγουδιστικής τέχνης. Εξαιτίας αυτού, χάθηκε σε μεγάλο βαθμό η σύνδεση μεταξύ της μουσικής και του ίδιου του δράματος, κάτι που ήταν χαρακτηριστικό της αρχαιότητας.

Ο Γκλουκ ήταν περίπου πενήντα χρονών. Αγαπημένος του κοινού, βραβευμένος με τιμητικό παράσημο, συγγραφέας πολλών όπερων γραμμένων σε καθαρά παραδοσιακό διακοσμητικό ύφος, έδειχνε ανίκανος να ανοίξει νέους ορίζοντες στη μουσική. Η εντατική εργασία σκέψης για μεγάλο χρονικό διάστημα δεν βγήκε στην επιφάνεια, σχεδόν δεν αντανακλούσε τον χαρακτήρα της χαριτωμένης, αριστοκρατικής ψυχρής δημιουργικότητάς του. Και ξαφνικά, στο γύρισμα της δεκαετίας του 1760, εμφανίστηκαν στα έργα του αποκλίσεις από το συμβατικό ύφος της όπερας.

Πρώτον, στην όπερα του 1755, Justified Innocence, υπάρχει μια απόκλιση από τις αρχές που κυριάρχησαν στην ιταλική όπερα-σειρά. Ακολουθεί το μπαλέτο Δον Ζουάν με θέμα τον Μολιέρο (1761), έναν άλλο προάγγελο της μεταρρύθμισης της όπερας.

Αυτό δεν ήταν τυχαίο. Ο συνθέτης διακρίθηκε για την εκπληκτική του ευαισθησία στις τελευταίες τάσεις της εποχής μας, την ετοιμότητά του για δημιουργική επεξεργασία μιας μεγάλης ποικιλίας καλλιτεχνικών εντυπώσεων.

Μόλις ήταν νέος στο Λονδίνο, άκουσε τα ορατόριο του Χέντελ, που μόλις είχαν δημιουργηθεί και δεν ήταν ακόμη γνωστά στην ηπειρωτική Ευρώπη, καθώς το υπέροχο ηρωικό πάθος και η μνημειακή σύνθεση «φρέσκο» έγιναν οργανικό στοιχείο των δικών του δραματικών αντιλήψεων. Μαζί με τις επιρροές της πλούσιας «μπαρόκ» μουσικής Handel, ο Gluck υιοθέτησε από τη μουσική ζωή του Λονδίνου τη μαγευτική απλότητα και τη φαινομενική αφέλεια των αγγλικών folk μπαλάντων.

Ήταν αρκετό για τον λιμπρετίστα του και συν-συγγραφέα της μεταρρύθμισης Kalzabiji να επιστήσει την προσοχή του Gluck στη γαλλική λυρική τραγωδία και αμέσως άρχισε να ενδιαφέρεται για τα θεατρικά και ποιητικά της πλεονεκτήματα. Η εμφάνιση στη Βιεννέζικη αυλή της γαλλικής κωμικής όπερας αντικατοπτρίστηκε και στις εικόνες των μελλοντικών μουσικών δραμάτων του: κατέβηκαν από τα απομονωμένα ύψη που καλλιεργήθηκαν στη σειρά της όπερας υπό την επίδραση των «τυποποιημένων» λιμπρέτων του Μεταστάσιου και ήρθαν κοντά στα πραγματικούς χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου. Η κορυφαία λογοτεχνική νεολαία, στοχαζόμενη τη μοίρα του σύγχρονου δράματος, τράβηξε εύκολα τον Γκλουκ στον κύκλο των δημιουργικών του ενδιαφερόντων, γεγονός που τον έκανε να ρίξει μια κριτική ματιά στις καθιερωμένες συμβάσεις της όπερας. Υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα που μιλούν για την έντονη δημιουργική ευαισθησία του Gluck στις τελευταίες τάσεις της εποχής μας. Ο Γκλουκ συνειδητοποίησε ότι το κύριο πράγμα στην όπερα πρέπει να είναι η μουσική, η ανάπτυξη της πλοκής και η θεατρική παράσταση, και καθόλου το καλλιτεχνικό τραγούδι με κολορατούρα και τεχνικές υπερβολές, υπόκεινται σε ένα μόνο πρότυπο.

Η όπερα Ορφέας και Ευρυδίκη ήταν το πρώτο έργο στο οποίο ο Γκλουκ πραγματοποίησε νέες ιδέες. Η πρεμιέρα του στη Βιέννη στις 5 Οκτωβρίου 1762 σηματοδότησε την έναρξη της μεταρρύθμισης της όπερας. Ο Gluck έγραψε ένα ρετσιτάτι, ώστε το νόημα των λέξεων να είναι πρώτο, το μέρος της ορχήστρας να υπακούει στη γενική διάθεση της σκηνής και οι τραγουδιστικές στατικές φιγούρες τελικά άρχισαν να παίζουν, έδειξαν καλλιτεχνικές ιδιότητες και το τραγούδι θα συνδυαζόταν με τη δράση. Η τεχνική του τραγουδιού έχει γίνει πολύ πιο απλή, αλλά έχει γίνει πιο φυσική και πολύ πιο ελκυστική στους ακροατές. Η ουβερτούρα στην όπερα συνέβαλε επίσης στην εισαγωγή της ατμόσφαιρας και της διάθεσης της μετέπειτα δράσης. Επιπλέον, ο Gluck μετέτρεψε τη χορωδία σε άμεσο συστατικό της ροής του δράματος. Η υπέροχη μοναδικότητα του «Ορφέα και της Ευρυδίκης» στην «ιταλική» μουσικότητά του. Η δραματική δομή εδώ βασίζεται σε ολοκληρωμένα μουσικά νούμερα, τα οποία, όπως και οι άριες της ιταλικής σχολής, αιχμαλωτίζουν με τη μελωδική ομορφιά και την πληρότητά τους.

Ακολουθώντας τον Ορφέα και την Ευρυδίκη, ο Gluck, πέντε χρόνια αργότερα, ολοκληρώνει την Alcesta (λιμπρέτο του R. Calzabigi μετά τον Ευριπίδη) - ένα δράμα μεγαλειωδών και δυνατών παθών. Το αστικό θέμα πραγματοποιείται εδώ με συνέπεια μέσα από τη σύγκρουση μεταξύ κοινωνικής αναγκαιότητας και προσωπικών παθών. Το δράμα της επικεντρώνεται γύρω από δύο συναισθηματικές καταστάσεις - «φόβος και λύπη» (Ρουσσώ). Υπάρχει κάτι το ρητορικό στη θεατρική πλοκή στατική φύση της «Alcesta», σε μια ορισμένη γενίκευση, στη σοβαρότητα των εικόνων της. Ταυτόχρονα όμως υπάρχει συνειδητή επιθυμία να απελευθερωθεί κανείς από την κυριαρχία των ολοκληρωμένων μουσικών αριθμών και να ακολουθήσει το ποιητικό κείμενο.

Το 1774, ο Gluck μετακόμισε στο Παρίσι, όπου, σε μια ατμόσφαιρα προεπαναστατικής έξαρσης, ολοκληρώθηκε η μεταρρύθμισή του στην όπερα και, κάτω από την αδιαμφισβήτητη επιρροή της γαλλικής θεατρικής κουλτούρας, γεννήθηκε μια νέα όπερα Ιφιγένεια στην Αυλίδα (μετά τον Ρασίν). Αυτή είναι η πρώτη από τις τρεις όπερες που δημιούργησε ο συνθέτης για το Παρίσι. Σε αντίθεση με την «Άλκηστη», το θέμα του πολιτικού ηρωισμού είναι χτισμένο εδώ με μια θεατρική πολυμορφία. Η κύρια δραματική κατάσταση εμπλουτίζεται με μια λυρική γραμμή, κίνητρα του είδους, πλούσια διακοσμητικά σκηνικά.

Το υψηλό τραγικό πάθος συνδυάζεται με στοιχεία της καθημερινότητας. Στη μουσική δομή αξιοσημείωτες είναι μεμονωμένες στιγμές δραματικών κορυφώσεων που ξεχωρίζουν με φόντο πιο «απρόσωπου» υλικού. «Αυτή είναι η Ιφιγένεια του Ρασίν, που μετατράπηκε σε όπερα», είπαν οι ίδιοι οι Παριζιάνοι για την πρώτη γαλλική όπερα του Γκλουκ.

Στην επόμενη όπερα «Armida», που γράφτηκε το 1779 (λιμπρέτο του F. Kino), ο Gluck, με τα δικά του λόγια, «προσπάθησε να είναι... περισσότερο ποιητής, ζωγράφος παρά μουσικός». Αναφερόμενος στο λιμπρέτο της διάσημης όπερας του Lully, ήθελε να αναβιώσει τις τεχνικές της γαλλικής αυλικής όπερας με βάση μια νέα, ανεπτυγμένη μουσική γλώσσα, νέες αρχές ορχηστρικής εκφραστικότητας και τα επιτεύγματα του δικού του μεταρρυθμιστικού δράματος. Η ηρωική αρχή στην «Αρμίδα» είναι συνυφασμένη με φανταστικές εικόνες.

«Περιμένω με τρόμο, όσο κι αν αποφασίσουν να συγκρίνουν την Αρμίδα «και την Αλκέστα», - έγραψε ο Γκλουκ, -... ο ένας πρέπει να προκαλεί δάκρυ και ο άλλος να δίνει αισθητηριακές εμπειρίες.

Και, τέλος, η πιο εκπληκτική «Ιφιγένεια εν Ταυρίδα», που συντέθηκε το ίδιο 1779 (μετά τον Ευριπίδη)! Η σύγκρουση μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος εκφράζεται σε αυτό ψυχολογικά. Εικόνες ψυχικής σύγχυσης, ταλαιπωρίας που φέρονται σε παροξυσμούς, αποτελούν την κεντρική στιγμή της όπερας. Η εικόνα μιας καταιγίδας - μια χαρακτηριστική γαλλική πινελιά - ενσωματώνεται στην εισαγωγή με συμφωνικά μέσα με μια πρωτοφανή οξύτητα προαίσθησης της τραγωδίας.

Σαν εννέα ανεπανάληπτες συμφωνίες που «αναδιπλώνονται» σε μια ενιαία έννοια του συμφωνισμού του Μπετόβεν, αυτά τα πέντε αριστουργήματα της όπερας, τόσο κοντά το ένα στο άλλο και ταυτόχρονα τόσο ξεχωριστά, σχηματίζουν ένα νέο ύφος στο μουσικό δράμα του 18ου αιώνα, που έπεσε στον ιστορία με το όνομα της μεταρρύθμισης της όπερας του Gluck.

Στις μεγαλειώδεις τραγωδίες του Gluck, αποκαλύπτοντας το βάθος των πνευματικών συγκρούσεων ενός ατόμου, θέτοντας αστικά ζητήματα, γεννήθηκε μια νέα ιδέα για το μουσικά όμορφο. Αν στην παλιά γαλλική αυλική όπερα «προτιμούσαν... την εξυπνάδα από το συναίσθημα, τη γενναιοδωρία από τα πάθη και τη χάρη και το χρώμα της στιχουργίας του πάθους που απαιτούσε... η κατάσταση», τότε στο δράμα του Gluck τα υψηλά πάθη και οι έντονες δραματικές συγκρούσεις κατέστρεψε την ιδανική τάξη και την υπερβολική χάρη του στυλ της αυλικής όπερας...

Κάθε παρέκκλιση από το αναμενόμενο και το συνηθισμένο, κάθε παραβίαση της τυποποιημένης ομορφιάς, υποστήριζε ο Gluck με μια βαθιά ανάλυση των κινήσεων της ανθρώπινης ψυχής. Σε τέτοια επεισόδια γεννήθηκαν εκείνες οι τολμηρές μουσικές τεχνικές που προέβλεπαν την τέχνη του «ψυχολογικού» του 19ου αιώνα. Δεν είναι τυχαίο ότι σε μια εποχή που δεκάδες και εκατοντάδες όπερες σε συμβατικό ύφος γράφτηκαν από μεμονωμένους συνθέτες, ο Gluck δημιούργησε μόνο πέντε μεταρρυθμιστικά αριστουργήματα σε διάστημα ενός τέταρτου του αιώνα. Όμως καθένα από αυτά είναι μοναδικό στη δραματική του εμφάνιση, το καθένα αστράφτει με ξεχωριστά μουσικά ευρήματα.

Οι προοδευτικές προσπάθειες του Γκλουκ δεν έγιναν πράξη τόσο εύκολα και ομαλά. Η ιστορία της όπερας έχει συμπεριλάβει ακόμη και μια τέτοια έννοια όπως ο πόλεμος μεταξύ των πιτσινιστών - υποστηρικτών των παλιών παραδόσεων της όπερας - και των Γλυκιστών, οι οποίοι, αντίθετα, είδαν την εκπλήρωση του μακροχρόνιου ονείρου τους για ένα γνήσιο μουσικό δράμα που έλκει προς την αρχαιότητα. στο νέο στυλ όπερας.

Οι οπαδοί του παλιού, «καθαριστές και εστέτες» (όπως τους χαρακτήρισε ο Γκλουκ), απωθήθηκαν στη μουσική του από την «έλλειψη επιτήδευσης και αρχοντιάς». Τον κατηγόρησαν για «απώλεια γεύσης», επισήμαναν τη «βάρβαρη και εξωφρενική» φύση της τέχνης του, «κραυγές σωματικού πόνου», «σπασμωδικούς λυγμούς», «κλάματα λύπης και απόγνωσης», που υποκατέστησαν τη γοητεία ενός απαλή, ισορροπημένη μελωδία.

Σήμερα αυτές οι μομφές φαίνονται γελοίες και αβάσιμες. Κρίνοντας από την καινοτομία του Gluck με ιστορική μακροθυμία, μπορεί κανείς να πειστεί ότι διατήρησε εκπληκτικά προσεκτικά τις καλλιτεχνικές τεχνικές που είχαν αναπτυχθεί στην όπερα τον προηγούμενο ενάμιση αιώνα και αποτέλεσαν το «χρυσό ταμείο» των εκφραστικών του μέσων. Στη μουσική γλώσσα του Gluck, είναι εμφανής μια συνέχεια με την εκφραστική και χαϊδευτική μελωδία της ιταλικής όπερας, με το χαριτωμένο οργανικό ύφος «μπαλέτου» της γαλλικής λυρικής τραγωδίας. Αλλά στα μάτια του, «ο αληθινός σκοπός της μουσικής» ήταν «να δώσει στην ποίηση περισσότερη νέα εκφραστική δύναμη». Ως εκ τούτου, προσπαθώντας με τη μέγιστη πληρότητα και ειλικρίνεια να ενσωματώσει τη δραματική ιδέα του λιμπρέτου σε μουσικούς ήχους (και τα ποιητικά κείμενα του Kaltsabiji ήταν κορεσμένα με γνήσιο δράμα), ο συνθέτης απέρριπτε επίμονα όλες τις διακοσμητικές τεχνικές και τις τεχνικές στένσιλ που το αντίθεταν. «Η εφαρμοσμένη ομορφιά όχι μόνο χάνει το μεγαλύτερο μέρος της επίδρασής της, αλλά και βλάπτει, απομακρύνοντας τον ακροατή, ο οποίος δεν είναι ήδη στην απαραίτητη θέση για να παρακολουθήσει με ενδιαφέρον τη δραματική εξέλιξη», είπε ο Gluck.

Και οι νέες εκφραστικές τεχνικές του συνθέτη κατέστρεψαν πραγματικά τη συμβατική δακτυλογραφημένη «ομορφιά» του παλιού στυλ, αλλά ταυτόχρονα διεύρυναν τις δραματικές δυνατότητες της μουσικής στο μέγιστο.

Στα φωνητικά μέρη του Gluck εμφανίστηκαν ο λόγος, οι αποκηρυγτικοί τόνοι που έρχονταν σε αντίθεση με τη "γλυκιά" ομαλή μελωδία της παλιάς όπερας, αλλά αντανακλούσαν αληθινά τη ζωή της σκηνικής εικόνας. Τα κλειστά, στατικά νούμερα του ύφους «συναυλία με κοστούμια», που χωρίζονται από στεγνές απαγγελίες, έχουν εξαφανιστεί για πάντα από τις όπερες του. Τη θέση τους πήρε μια νέα σύνθεση σε κοντινό πλάνο, βασισμένη σε σκηνές, συμβάλλοντας στη μουσική εξέλιξη και τονίζοντας τις μουσικές και δραματικές κορυφώσεις. Το ορχηστρικό μέρος, καταδικασμένο σε έναν αξιοθρήνητο ρόλο στην ιταλική όπερα, άρχισε να συμμετέχει στην ανάπτυξη της εικόνας και στις ορχηστρικές παρτιτούρες του Gluck αποκαλύφθηκαν οι μέχρι τώρα άγνωστες δραματικές δυνατότητες των ορχηστρικών ήχων.

"Η μουσική, η ίδια η μουσική, πέρασε σε δράση ..." - έγραψε ο Gretry για την όπερα του Gluck. Πράγματι, για πρώτη φορά στην μακραίωνη ιστορία της όπερας, η ιδέα ενός δράματος ενσωματώθηκε στη μουσική με τέτοια πληρότητα και καλλιτεχνική τελειότητα. Η εκπληκτική απλότητα που καθόριζε το σχήμα κάθε σκέψης που εξέφραζε ο Gluck ήταν επίσης ασυμβίβαστη με τα παλιά αισθητικά κριτήρια.

Πολύ πέρα ​​από τα όρια αυτής της σχολής, στην όπερα και την ενόργανη μουσική διαφόρων ευρωπαϊκών χωρών, εισήχθησαν αισθητικά ιδανικά, δραματικές αρχές και μορφές μουσικής έκφρασης που αναπτύχθηκαν από τον Gluck. Έξω από τη μεταρρύθμιση του Γλουκίου, όχι μόνο η όπερα, αλλά και τα συμφωνικά δωματίου του αείμνηστου Μότσαρτ, και ως ένα βαθμό η τέχνη του ορατόριου του αείμνηστου Χάυντν, δεν θα είχαν ωριμάσει. Η συνέχεια ανάμεσα στον Γκλουκ και τον Μπετόβεν είναι τόσο φυσική, τόσο προφανής που φαίνεται σαν ο μουσικός της παλαιότερης γενιάς να κληροδότησε τον μεγάλο συμφωνιστή να συνεχίσει το έργο που είχε ξεκινήσει.

Ο Γκλουκ πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στη Βιέννη, όπου επέστρεψε το 1779. Ο συνθέτης πέθανε στις 15 Νοεμβρίου 1787 στη Βιέννη. Οι στάχτες του Gluck, που αρχικά θάφτηκαν σε ένα από τα κοντινά νεκροταφεία, μεταφέρθηκαν στη συνέχεια στο κεντρικό νεκροταφείο της πόλης, όπου είναι θαμμένοι όλοι οι εξέχοντες εκπρόσωποι της μουσικής κουλτούρας της Βιέννης.

1.5 ακόμη, παρακαλώ...

Ο Γκλουκ ονειρευόταν να κάνει το ντεμπούτο του στην όπερα στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής, πρώην Όπερα Μπολσόι. Ο συνθέτης έστειλε την παρτιτούρα της όπερας «Ιφιγένεια εν Αυλίδα» στη διεύθυνση του θεάτρου. Ο σκηνοθέτης ειλικρινά φοβήθηκε αυτό το ασυνήθιστο -σε αντίθεση με τίποτα- έργο και αποφάσισε να το παίξει με ασφάλεια γράφοντας στον Gluck την εξής απάντηση: «Αν ο κύριος για αυτήν την όπερα ξεπεράσει και καταστρέψει όλα όσα υπήρχαν πριν».

2.ελαφρώς λάθος

Ένας αρκετά πλούσιος και ευγενής ντιλετάντας, από πλήξη, αποφάσισε να ασχοληθεί με τη μουσική και πρώτα συνέθεσε μια όπερα... Ο Γκλουκ, στον οποίο την έδωσε στο δικαστήριο, επιστρέφοντας το χειρόγραφο, είπε αναστενάζοντας:
- Ξέρεις, αγαπητέ μου, η όπερά σου είναι πολύ ωραία, αλλά...
- Λες να της λείπει κάτι;
- Ισως.
- Τι?
- Φτώχεια, υποθέτω.

3.εύκολη έξοδος

Μόλις περνούσε από ένα κατάστημα, ο Γκλουκ γλίστρησε και έσπασε το τζάμι της βιτρίνας. Ρώτησε τον ιδιοκτήτη του μαγαζιού πόσο κόστισε το ποτήρι και όταν έμαθε ότι ήταν ενάμισι φράγκο, του έδωσε ένα νόμισμα τριών φράγκων. Αλλά ο ιδιοκτήτης δεν είχε ρέστα, και ήθελε ήδη να πάει στον γείτονά του για να αλλάξει χρήματα, αλλά τον εμπόδισε ο Gluck.
«Μην σπαταλάς τον χρόνο σου», είπε. - Καμία αλλαγή, προτιμώ να σου σπάσω το ποτήρι άλλη μια φορά...

4. "το κύριο πράγμα είναι ότι το κοστούμι ταιριάζει ..."

Στην πρόβα της «Ιφιγένειας στην Αυλίδα» ο Gluck επέστησε την προσοχή στην ασυνήθιστα βαριά, όπως λένε, «μη σκηνική» φιγούρα της τραγουδίστριας Larriva, που ερμήνευσε το μέρος του Αγαμέμνονα και δεν παρέλειψε να το προσέξει δυνατά.
«Υπομονή, μαέστρο», είπε η Λάριβα, «δεν με έχεις δει με κοστούμι. Θα μάλωνα για οτιδήποτε είμαι αγνώριστος με κοστούμι.
Στις πρώτες κιόλας πρόβες με κοστούμια, ο Γκλουκ φώναξε από τους πάγκους:
- Λαρίβα! Βάζεις στοίχημα! Δυστυχώς σε αναγνώρισα χωρίς δυσκολία!

Christoph Willibald Gluck

Ο διάσημος συνθέτης του 18ου αιώνα Christoph Willibald Gluck, ένας από τους μεταρρυθμιστές της κλασικής όπερας, γεννήθηκε στις 2 Ιουλίου 1714 στην πόλη Erasbach, που βρίσκεται κοντά στα σύνορα της κομητείας του Άνω Παλατινάτου και της Τσεχίας.

Ο πατέρας του συνθέτη ήταν ένας απλός αγρότης που, μετά από αρκετά χρόνια υπηρεσίας στο στρατό, εντάχθηκε στον κόμη Λόμπκοβιτς ως δασολόγος. Το 1717, η οικογένεια Gluck μετακόμισε στην Τσεχία. Τα χρόνια ζωής σε αυτή τη χώρα δεν θα μπορούσαν παρά να επηρεάσουν το έργο του διάσημου συνθέτη: στη μουσική του μπορείτε να πιάσετε τα κίνητρα του τσέχικου λαϊκού τραγουδιού.

Η παιδική ηλικία του Christoph Willibald Gluck δεν μπορεί να ονομαστεί χωρίς σύννεφα: η οικογένεια συχνά δεν είχε αρκετά χρήματα και το αγόρι αναγκάστηκε να βοηθήσει τον πατέρα του σε όλα. Ωστόσο, οι δυσκολίες δεν έσπασαν τον συνθέτη, αντίθετα συνέβαλαν στην ανάπτυξη της ζωτικότητας και της επιμονής. Αυτές οι ιδιότητες χαρακτήρα αποδείχθηκαν απαραίτητες για τον Γκλουκ στην εφαρμογή μεταρρυθμιστικών ιδεών.

Το 1726, σε ηλικία 12 ετών, ο Christoph Willibald ξεκίνησε τις σπουδές του στο κολέγιο των Ιησουιτών στο Κομόταου. Οι κανόνες αυτού του εκπαιδευτικού ιδρύματος, εμποτισμένοι με τυφλή πίστη στα δόγματα της εκκλησίας, προέβλεπαν την άνευ όρων υπακοή στις αρχές, αλλά ήταν δύσκολο για το νεαρό ταλέντο να κρατηθεί μέσα στο πλαίσιο.

Οι θετικές πτυχές της εξαετούς φοίτησης του Gluck στο κολέγιο των Ιησουιτών μπορούν να θεωρηθούν η ανάπτυξη των φωνητικών δεξιοτήτων, η δεξιοτεχνία μουσικών οργάνων όπως το clavier, το όργανο και το τσέλο, τα ελληνικά και τα λατινικά, καθώς και το πάθος για την αντίκα λογοτεχνία. Εκείνες τις μέρες, όταν το κύριο θέμα της οπερατικής τέχνης ήταν οι ελληνικές και ρωμαϊκές αρχαιότητες, τέτοιες γνώσεις και δεξιότητες ήταν απλώς απαραίτητες για έναν συνθέτη όπερας.

Το 1732, ο Gluck μπήκε στο Πανεπιστήμιο της Πράγας και μετακόμισε από το Komotau στην πρωτεύουσα της Τσεχίας, όπου συνέχισε τη μουσική του εκπαίδευση. Ο νεαρός ακόμα πάλευε με τα χρήματα. Μερικές φορές, αναζητώντας κέρδη, πήγαινε στα γύρω χωριά και διασκέδαζε τους ντόπιους παίζοντας τσέλο· πολύ συχνά ο μελλοντικός μουσικός αναμορφωτής καλούνταν σε γάμους και λαϊκά φεστιβάλ. Σχεδόν όλα τα χρήματα που κερδίζονταν με αυτόν τον τρόπο ξοδεύονταν σε τρόφιμα.

Ο πρώτος πραγματικός δάσκαλος μουσικής για τον Christoph Willibald Gluck ήταν ο εξαιρετικός συνθέτης και οργανίστας Bohuslav Chernogorsky. Η γνωριμία του νεαρού με τον «Τσεχ Μπαχ» έγινε σε μια από τις εκκλησίες της Πράγας, όπου ο Γκλουκ τραγούδησε στην εκκλησιαστική χορωδία. Από το Μαυροβούνιο ο μελλοντικός μεταρρυθμιστής έμαθε τι είναι το γενικό μπάσο (αρμονία) και η αντίστιξη.

Πολλοί ερευνητές του έργου του Gluck σηματοδοτούν το 1736 ως την αρχή της επαγγελματικής του μουσικής καριέρας. Ο κόμης Λόμπκοβιτς, στο κτήμα του οποίου πέρασε τα παιδικά του χρόνια ο νεαρός, έδειξε γνήσιο ενδιαφέρον για το εξαιρετικό ταλέντο του Κρίστοφ Γουίλιμπαλντ. Σύντομα έλαβε χώρα ένα σημαντικό γεγονός για τη μοίρα του Gluck: έλαβε τη θέση του μουσικού δωματίου και του αρχηγού τραγουδιστή του βιεννέζικου παρεκκλησίου, Count Lobkowitz.

Η γρήγορη μουσική ζωή της Βιέννης κατέκλυσε εντελώς τον νεαρό συνθέτη. Η γνωριμία με τον διάσημο θεατρικό συγγραφέα και λιμπρετίστα του 18ου αιώνα Πιέτρο Μεταστάσιο είχε ως αποτέλεσμα να γράψει ο Γκλουκ τα πρώτα έργα όπερας, τα οποία όμως δεν έτυχαν ιδιαίτερης αναγνώρισης.

Το επόμενο στάδιο στο έργο του νεαρού συνθέτη ήταν ένα ταξίδι στην Ιταλία, που διοργάνωσε ο Ιταλός φιλάνθρωπος Κόμης Μέλτσι. Για τέσσερα χρόνια, από το 1737 έως το 1741, ο Gluck συνέχισε τις σπουδές του στο Μιλάνο υπό την καθοδήγηση του διάσημου Ιταλού συνθέτη, οργανίστα και μαέστρου Giovanni Battista Sammartini.

Αποτέλεσμα του ιταλικού ταξιδιού ήταν το πάθος του Γκλουκ για την όπερα και τη συγγραφή μουσικών συνθέσεων βασισμένων στα κείμενα του Π. Μεταστασίου (Αρταξέρξης, Δημήτριος, Υπερνήστρα κ.λπ.). Κανένα από τα πρώτα έργα του Gluck δεν έχει διασωθεί μέχρι σήμερα σε πλήρη μορφή, ωστόσο, μεμονωμένα κομμάτια των έργων του μας επιτρέπουν να κρίνουμε ότι ακόμη και τότε ο μελλοντικός μεταρρυθμιστής παρατήρησε μια σειρά από ελλείψεις στην παραδοσιακή ιταλική όπερα και προσπάθησε να τα ξεπεράσει.

Τα σημάδια της επερχόμενης οπερατικής μεταρρύθμισης ήταν πιο εμφανή στο Hypernestr: αυτή η προσπάθεια να ξεπεραστεί η εξωτερική φωνητική δεξιοτεχνία, να αυξηθεί η δραματική εκφραστικότητα των ρετσιτάτιβ, η οργανική σύνδεση της ουβερτούρας με το περιεχόμενο ολόκληρης της όπερας. Ωστόσο, η δημιουργική ανωριμότητα του νεαρού συνθέτη, που δεν είχε ακόμη συνειδητοποιήσει πλήρως την ανάγκη αλλαγής των αρχών της συγγραφής ενός έργου όπερας, δεν του επέτρεψε να γίνει μεταρρυθμιστής εκείνα τα χρόνια.

Ωστόσο, δεν υπάρχει αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στις προηγούμενες και τις μεταγενέστερες όπερες του Gluck. Στα έργα της μεταρρυθμιστικής περιόδου, ο συνθέτης συχνά εισήγαγε τις μελωδικές στροφές των προηγούμενων έργων και μερικές φορές χρησιμοποιούσε παλιές άριες με νέο κείμενο.

Το 1746 ο Christoph Willibald Gluck μετακόμισε στην Αγγλία. Για την υψηλότερη κοινωνία του Λονδίνου έγραψε τις όπερες «Artamen» και «The Fall of the Giants». Η συνάντηση με τον διάσημο Handel, στα έργα του οποίου υπήρχε μια τάση να ξεπεραστεί το τυπικό σχήμα της σοβαρής όπερας, έγινε ένα νέο στάδιο στη δημιουργική ζωή του Gluck, ο οποίος συνειδητοποίησε σταδιακά την ανάγκη για μεταρρύθμιση της όπερας.

Για να προσελκύσει το μητροπολιτικό κοινό στις συναυλίες του, ο Gluck κατέφυγε στη βοήθεια εξωτερικών εφέ. Έτσι, σε μια από τις εφημερίδες του Λονδίνου για τις 31 Μαρτίου 1746, δόθηκε μια ανακοίνωση ως εξής: «Στη μεγάλη αίθουσα της πόλης του Χίκφορντ, την Τρίτη 14 Απριλίου 1746, ο Γκλουκ, συνθέτης όπερας, θα δώσει μια μουσική συναυλία. με τη συμμετοχή των καλύτερων καλλιτεχνών της όπερας. Παρεμπιπτόντως, θα ερμηνεύσει, με τη συνοδεία ορχήστρας, μια συναυλία για 26 ποτήρια, κουρδισμένη με νερό πηγής...».

Από την Αγγλία, ο Gluck πήγε στη Γερμανία, στη συνέχεια στη Δανία και την Τσεχική Δημοκρατία, όπου έγραψε και ανέβασε σειρές όπερες, δραματικές σερενάτες, δούλεψε με τραγουδιστές όπερας και ως μαέστρος.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1750, ο συνθέτης επέστρεψε στη Βιέννη, όπου έλαβε πρόσκληση από τον πρόεδρο των αυλικών θεάτρων, Τζιάκομο Ντουράτζο, να αρχίσει να εργάζεται στο γαλλικό θέατρο ως συνθέτης. Την περίοδο από το 1758 έως το 1764, ο Gluck έγραψε μια σειρά από γαλλικές κωμικές όπερες: "Merlin's Island" (1758), "The Corrected Drunkard" (1760), "The Fooled Cadi" (1761), "An Unnexpected Meeting, ή The Προσκυνητές της Μέκκας» ( 1764) και άλλοι.

Η δουλειά προς αυτή την κατεύθυνση είχε σημαντικό αντίκτυπο στη διαμόρφωση των μεταρρυθμιστικών απόψεων του Gluck: η έκκληση στην αληθινή προέλευση του λαϊκού τραγουδιού και η χρήση νέων καθημερινών θεμάτων στην κλασική τέχνη οδήγησε στην ανάπτυξη ρεαλιστικών στοιχείων στο μουσικό έργο του συνθέτη.

Η κληρονομιά του Γκλουκ δεν περιορίζεται στις όπερες. Το 1761, το μπαλέτο παντομίμας Don Juan, ένα κοινό έργο του Christoph Willibald Gluck και του διάσημου χορογράφου του 18ου αιώνα Gasparo Angiolini, ανέβηκε στη σκηνή ενός από τα βιεννέζικα θέατρα. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα αυτού του μπαλέτου είναι η δραματοποίηση της δράσης και η εκφραστική μουσική που μεταφέρει ανθρώπινα πάθη.

Έτσι, το μπαλέτο και οι κωμικές όπερες έγιναν ένα ακόμη βήμα στην πορεία του Gluck να δραματοποιήσει την οπερατική τέχνη, να δημιουργήσει μια μουσική τραγωδία, την κορωνίδα όλων των δημιουργικών δραστηριοτήτων του διάσημου συνθέτη-μεταρρυθμιστή.

Πολλοί ερευνητές θεωρούν την αρχή της μεταρρυθμιστικής δραστηριότητας του Gluck την προσέγγισή του με τον Ιταλό ποιητή, θεατρικό συγγραφέα και λιμπρετίστα Raniero da Calzabigi, ο οποίος αντιπαραβάλλει την αυλική αισθητική των έργων του Metastasio, που υπόκεινται σε τυπικούς κανόνες, με την απλότητα, τη φυσικότητα και την ελευθερία της συνθετικής κατασκευής, λόγω η ανάπτυξη της ίδιας της δραματικής δράσης. Επιλέγοντας θέματα αντίκες για τα λιμπρέτα του, ο Calzabiji τα γέμισε με υψηλό ηθικό πάθος και ιδιαίτερα πολιτικά και ηθικά ιδανικά.

Η πρώτη μεταρρυθμιστική όπερα του Γκλουκ, που γράφτηκε σε κείμενο ενός ομοϊδεάτη λιμπρετίστα, ήταν ο Ορφέας και η Ευρυδίκη, που ανέβηκε στην Όπερα της Βιέννης στις 5 Οκτωβρίου 1762. Το έργο αυτό είναι γνωστό σε δύο εκδόσεις: στη Βιέννη (στα ιταλικά) και στο Παρίσι (στα γαλλικά), συμπληρωμένο με σκηνές μπαλέτου, τελειώνοντας την πρώτη πράξη με την άρια του Ορφέα, εκ νέου ενορχήστρωση ορισμένων τόπων κ.λπ.

A. Golovin. Σκηνογραφία για την όπερα «Ορφέας και Ευρυδίκη» του Κ. Γκλουκ

Η πλοκή της όπερας, δανεισμένη από την αρχαία λογοτεχνία, έχει ως εξής: η σύζυγος της Ευρυδίκης πέθανε από τον Θρακιώτη τραγουδιστή Ορφέα, ο οποίος είχε καταπληκτική φωνή. Μαζί με τους φίλους του θρηνεί την αγαπημένη του. Αυτή τη στιγμή, ο Έρως, εμφανιζόμενος απροσδόκητα, ανακοινώνει τη θέληση των θεών: Ο Ορφέας πρέπει να κατέβει στο βασίλειο του Άδη, να βρει εκεί την Ευρυδίκη και να τη φέρει στην επιφάνεια της γης. Βασική προϋπόθεση είναι ο Ορφέας να μην κοιτάξει τη γυναίκα του μέχρι να φύγουν από τον κάτω κόσμο, διαφορετικά θα παραμείνει εκεί για πάντα.

Αυτή είναι η πρώτη πράξη του έργου όπου οι θλιβερές χορωδίες βοσκών και βοσκοπούλων σχηματίζουν έναν αρμονικό συνθετικό αριθμό, μαζί με ρετσιτάτιβ και άριες του Ορφέα που θρηνεί τη γυναίκα του. Χάρη στην επανάληψη (η μουσική του ρεφρέν και η άρια του θρυλικού τραγουδιστή ερμηνεύονται τρεις φορές) και την τονική ενότητα, δημιουργείται μια δραματική σκηνή με μια διαπεραστική δράση.

Η δεύτερη πράξη, που αποτελείται από δύο εικόνες, ξεκινά με τον Ορφέα να μπαίνει στον κόσμο των σκιών. Εδώ, η μαγική φωνή του τραγουδιστή καταπραΰνει τον θυμό των τρομερών οργών και των πνευμάτων του κάτω κόσμου και περνάει ελεύθερα στο Elysium - τον βιότοπο των ευτυχισμένων σκιών. Βρίσκοντας την αγαπημένη του και μην την κοιτάζει, ο Ορφέας την φέρνει στην επιφάνεια της γης.

Σε αυτή την πράξη, ο δραματικός και απαίσιος χαρακτήρας της μουσικής συνυφαίνεται με μια απαλή, παθιασμένη μελωδία, οι δαιμονικές χορωδίες και οι ξέφρενοι χοροί των μανιών αντικαθίστανται από ένα ελαφρύ, λυρικό μπαλέτο χαρούμενων σκιών, συνοδευόμενο από ένα εμπνευσμένο σόλο φλάουτου. Το ορχηστρικό μέρος στην άρια του Ορφέα μεταφέρει την ομορφιά του γύρω κόσμου, γεμάτη αρμονία.

Η τρίτη δράση λαμβάνει χώρα σε ένα ζοφερό φαράγγι, κατά μήκος του οποίου ο κύριος χαρακτήρας, χωρίς να γυρίσει, οδηγεί την αγαπημένη του. Η Ευρυδίκη, μη καταλαβαίνοντας τη συμπεριφορά του συζύγου της, του ζητά να την κοιτάξει τουλάχιστον μια φορά. Ο Ορφέας τη διαβεβαιώνει για τον έρωτά του, αλλά η Ευρυδίκη αμφιβάλλει. Το βλέμμα που έριξε ο Ορφέας στη γυναίκα του τη σκοτώνει. Τα βάσανα του τραγουδιστή είναι ατελείωτα, οι θεοί τον λυπούνται και στέλνουν τον Έρωτα να αναστήσει την Ευρυδίκη. Το ευτυχισμένο παντρεμένο ζευγάρι επιστρέφει στον κόσμο των ζωντανών ανθρώπων και μαζί με φίλους δοξάζει τη δύναμη της αγάπης.

Οι συχνές αλλαγές στο τέμπο της μουσικής δημιουργούν τον συναισθηματικό χαρακτήρα του κομματιού. Η άρια του Ορφέα, παρά το main mode, είναι μια έκφραση θλίψης για την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου και η διατήρηση αυτής της διάθεσης εξαρτάται από τη σωστή απόδοση, ρυθμό και χαρακτήρα του ήχου. Επιπλέον, η άρια του Ορφέα εμφανίζεται ως μια τροποποιημένη κύρια επανάληψη της πρώτης χορωδίας της πρώτης πράξης. Έτσι, η αντονική «καμάρα» που ρίχνεται πάνω από το κομμάτι διατηρεί την ακεραιότητά του.

Οι μουσικές και δραματικές αρχές που περιγράφονται στον Ορφέα και την Ευρυδίκη αναπτύχθηκαν σε επόμενες οπερατικές συνθέσεις των Christoph Willibald Gluck - Alcesta (1767), Paris and Helena (1770), κ.λπ. μουσική του Χάυντν και του Μότσαρτ.

Το 1773, ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στη ζωή του Gluck, που σηματοδοτήθηκε από μια μετακόμιση στο Παρίσι - το κέντρο της ευρωπαϊκής τέχνης της όπερας. Η Βιέννη δεν αποδέχτηκε τις αναμορφωτικές ιδέες του συνθέτη, που εκτίθενται στην αφιέρωση στην παρτιτούρα του "Alceste" και προέβλεπε τη μετατροπή της όπερας σε μουσική τραγωδία, εμποτισμένη με ευγενή απλότητα, δράμα και ηρωισμό στο πνεύμα του κλασικισμού.

Η μουσική επρόκειτο να γίνει μόνο ένα μέσο συναισθηματικού ανοίγματος της ψυχής των ηρώων. άριες, ρετσιτάτι και χορικά, ενώ διατήρησαν την ανεξαρτησία τους, συνδυάστηκαν σε μεγάλες δραματικές σκηνές και τα ρετσιτάτι μετέφεραν τη δυναμική των συναισθημάτων και δήλωναν μεταβάσεις από τη μια κατάσταση στην άλλη. η οβερτούρα έπρεπε να αντικατοπτρίζει τη δραματική ιδέα ολόκληρου του έργου και η χρήση σκηνών μπαλέτου υποκινήθηκε από την πορεία της όπερας.

Η εισαγωγή πολιτικών κινήτρων σε αρχαία θέματα συνέβαλε στην επιτυχία των έργων του Gluck εν μέσω της προηγμένης γαλλικής κοινωνίας. Τον Απρίλιο του 1774, η πρώτη παραγωγή της όπερας Ιφιγένεια στην Αυλίδα παρουσιάστηκε στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής στο Παρίσι, η οποία αντικατόπτριζε πλήρως όλες τις καινοτομίες του Γκλουκ.

Η συνέχεια των μεταρρυθμιστικών δραστηριοτήτων του συνθέτη στο Παρίσι ήταν η ανέβασμα των όπερων «Ορφέας» και «Άλκηστα» σε νέα έκδοση, που έφερε σε μεγάλο ενθουσιασμό τη θεατρική ζωή της γαλλικής πρωτεύουσας. Επί σειρά ετών, η διαμάχη μεταξύ των υποστηρικτών του μεταρρυθμιστή Gluck και του Ιταλού συνθέτη όπερας Niccolo Piccini, που κατείχε τις παλιές θέσεις, δεν υποχώρησε.

Τα τελευταία μεταρρυθμιστικά έργα του Christoph Willibald Gluck ήταν η «Armida», γραμμένη σε μεσαιωνική πλοκή (1777) και η «Iphigenia in Taurida» (1779). Το ανέβασμα του τελευταίου μυθολογικού παραμυθιού-όπερας του Γκλουκ «Ηχώ και Νάρκισσος» δεν είχε μεγάλη επιτυχία.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του διάσημου συνθέτη-μεταρρυθμιστή πέρασαν στη Βιέννη, όπου εργάστηκε στη συγγραφή τραγουδιών για κείμενα διαφόρων συνθετών, συμπεριλαμβανομένου του Klapstock. Λίγους μήνες πριν από το θάνατό του, ο Γκλουκ άρχισε να γράφει την ηρωική όπερα The Battle of Arminius, αλλά το σχέδιό του δεν έμελλε να πραγματοποιηθεί.

Ο διάσημος συνθέτης πέθανε στη Βιέννη στις 15 Νοεμβρίου 1787. Το έργο του επηρέασε την ανάπτυξη όλης της μουσικής τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της όπερας.

Από το βιβλίο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό (Δ-Δ) συγγραφέας Brockhaus F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), διάσημος για αυτόν. συνθέτης (1714 - 1787). Η Γαλλία τον θεωρεί δικό της, γιατί το πιο ένδοξο έργο του συνδέεται με την παρισινή σκηνή όπερας, για την οποία έγραψε τα καλύτερα έργα του με γαλλικές λέξεις. Οι πολυάριθμες όπερες του:

Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (GL) του συγγραφέα TSB

Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (GU) του συγγραφέα TSB

Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (DA) του συγγραφέα TSB

Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (PL) του συγγραφέα TSB

Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (SH) του συγγραφέα TSB

Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (SHE) του συγγραφέα TSB

Από το βιβλίο των Αφορισμών ο συγγραφέας Ermishin Oleg

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) συνθέτης, ένας από τους μεταρρυθμιστές της όπερας του 18ου αιώνα. Η μουσική πρέπει να παίζει σε σχέση με ένα ποιητικό έργο τον ίδιο ρόλο που παίζει η φωτεινότητα των χρωμάτων σε σχέση με το ακριβές σχέδιο.Η απλότητα, η αλήθεια και η φυσικότητα είναι τρία σπουδαία

Από το βιβλίο των 100 μεγάλων συνθετών ο συγγραφέας Σαμίν Ντμίτρι

Christoph Willibald Gluck (1713-1787) "Πριν ξεκινήσω τη δουλειά, προσπαθώ να ξεχάσω ότι είμαι μουσικός", είπε ο συνθέτης Christoph Willibald Gluck, και αυτά τα λόγια χαρακτηρίζουν καλύτερα τη μεταρρυθμιστική προσέγγισή του στη σύνθεση όπερας. -υπό εξουσία

Από το βιβλίο Ξένη Λογοτεχνία του ΧΧ αιώνα. Βιβλίο 2 ο συγγραφέας Βλαντιμίρ Νοβίκοφ

Jean-Christophe Ένα επικό μυθιστόρημα (1904–1912) Σε μια μικρή γερμανική πόλη στις όχθες του Ρήνου, γεννιέται ένα παιδί στην οικογένεια των μουσικών Kraft. Η πρώτη, ασαφής ακόμα αντίληψη του γύρω κόσμου, ζεστασιά

Από το βιβλίο Big Dictionary of Quotes and Expressions ο συγγραφέας Ντουσένκο Κονσταντίν Βασίλιεβιτς

Lichtenberg, Georg Christof, 1742-1799, Γερμανός επιστήμονας και συγγραφέας 543 Ευχαριστώ τον Θεό χίλιες φορές που με έκανε άθεο. "Αφορισμοί" (δημοσιεύτηκε μετά θάνατον). στο εξής μεταφρ. Γ. Σλόμποντκινα; Τμ. εκδ. - Μ., 1964, σελ. 68 Αργότερα, η φράση «Δόξα τω Θεώ που είμαι άθεος»

Στην Ιταλία, ο αγώνας μεταξύ των κατευθύνσεων έλαβε χώρα μεταξύ της σειράς (σοβαρής) όπερας, που εξυπηρετούσε κυρίως τους αυλικούς κύκλους της κοινωνίας, και της όπερας buffa (κωμική), που εξέφραζε τα συμφέροντα των δημοκρατικών στρωμάτων.

Η ιταλική όπερα, που διαμορφώθηκε στη Νάπολη στα τέλη του 17ου αιώνα, είχε προοδευτική σημασία στην πρώιμη περίοδο της ιστορίας της (στο έργο του A. Scarlatti και των στενότερων οπαδών του). Μελωδικό τραγούδι, βασισμένο στις απαρχές του ιταλικού λαϊκού τραγουδιού, αποκρυστάλλωση του φωνητικού στυλ bel canto», που ήταν ένα από τα κριτήρια της υψηλής φωνητικής κουλτούρας, η καθιέρωση μιας βιώσιμης σύνθεσης όπερας που αποτελείται από μια σειρά ολοκληρωμένων άριων, ντουέτα, μουσικών συνόλων. , ενωμένοι με απαγγελίες, έπαιξαν πολύ θετικό ρόλο στην περαιτέρω ανάπτυξη της ευρωπαϊκής οπερατικής τέχνης.

Όμως ήδη από το πρώτο μισό του 18ου αιώνα, η ιταλική σειρά όπερας μπήκε σε περίοδο κρίσης και άρχισε να αποκαλύπτει την ιδεολογική και καλλιτεχνική της παρακμή. Η υψηλή κουλτούρα του bel canto, που προηγουμένως συνδέθηκε με τη μετάδοση της ψυχικής κατάστασης των ηρώων της όπερας, έχει πλέον εκφυλιστεί σε μια εξωτερική λατρεία μιας όμορφης φωνής ως τέτοιας, ανεξάρτητα από το δραματικό νόημα. Το τραγούδι άρχισε να θαμπώνει με πολλά εξωτερικά βιρτουόζικα περάσματα, κολορατούρα και χάρη, που είχαν σκοπό να επιδείξουν τη φωνητική τεχνική των τραγουδιστών και των τραγουδιστών. Έτσι, αντί να είναι ένα δράμα, το περιεχόμενο του οποίου αποκαλύπτεται με τα μέσα της μουσικής σε έναν οργανικό συνδυασμό με τη θεατρική δράση, η όπερα έχει μετατραπεί σε διαγωνισμό δασκάλων της φωνητικής τέχνης, για τον οποίο έλαβε το όνομα « συναυλία με κοστούμια». Οι πλοκές της σειράς όπερας, δανεισμένες από την αρχαία μυθολογία ή την αρχαία ιστορία, ήταν τυποποιημένες: ήταν συνήθως επεισόδια από τη ζωή βασιλιάδων, στρατιωτικών ηγετών με περίπλοκο έρωτα και με υποχρεωτικό αίσιο τέλος που ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις της αυλικής αισθητικής.

Έτσι η ιταλική σειρά όπερας του 18ου αιώνα βρέθηκε σε κατάσταση κρίσης. Ωστόσο, ορισμένοι συνθέτες προσπάθησαν να ξεπεράσουν αυτή την κρίση στο οπερατικό τους έργο. Ο G. F. Handel, μεμονωμένοι Ιταλοί συνθέτες (N. Iomelli, T. Traetta κ.ά.), καθώς και ο K. V. Gluck στις πρώιμες όπερες προσπάθησαν για μια στενότερη σχέση μεταξύ δραματικής δράσης και μουσικής, για την καταστροφή της κενού «βιρτουοζικότητας» στα φωνητικά πάρτι. Αλλά ο Γκλουκ έμελλε να γίνει ένας πραγματικός μεταρρυθμιστής της όπερας την περίοδο που δημιουργήθηκαν τα καλύτερα έργα του.

Όπερα μπούφα

Σε αντίθεση με τη σειρά της όπερας, οι δημοκρατικοί κύκλοι προβάλλουν την όπερα μπούφα, η οποία φιλοξενεί επίσης τη Νάπολη. Η όπερα μπούφα διακρίθηκε από σύγχρονα καθημερινά θέματα, λαϊκή-εθνική μουσική βάση, ρεαλιστικές τάσεις και ειλικρίνεια ζωής στην ενσάρκωση τυπικών εικόνων.

Το πρώτο κλασικό παράδειγμα αυτού του προηγμένου είδους ήταν η όπερα του G. Pergolesi The Maid-Lady, η οποία έπαιξε τεράστιο ιστορικό ρόλο στην καθιέρωση και την ανάπτυξη της ιταλικής όπερας buffa.

Με την περαιτέρω εξέλιξη της όπερας μπούφα τον 18ο αιώνα, η κλίμακα της αυξάνεται, ο αριθμός των χαρακτήρων αυξάνεται, η ίντριγκα γίνεται πιο περίπλοκη και εμφανίζονται δραματικά στοιχεία όπως μεγάλα σύνολα και τελικοί (διευρυμένες σκηνές συνόλων που τελειώνουν κάθε πράξη της όπερας) .

Στη δεκαετία του '60 του 18ου αιώνα, το λυρικό-συναισθηματικό ρεύμα, χαρακτηριστικό της ευρωπαϊκής τέχνης αυτής της περιόδου, διεισδύει στην ιταλική όπερα μπούφα. Από αυτή την άποψη, όπερες όπως «Η καλή κόρη» του N. Piccini (1728-1800), εν μέρει η «The Miller's Woman» του G. Paisiello (1741-1816) και ο «Κουρέας της Σεβίλλης», που γράφτηκε για τον St. Πετρούπολη (1782) στην πλοκή μιας κωμωδίας Beaumarchais.

Ο συνθέτης, στο έργο του οποίου ολοκληρώθηκε η ανάπτυξη της ιταλικής όπερας μπούφα του 18ου αιώνα, ήταν ο D. Chi-marosa (1749-1801), ο συγγραφέας της περίφημης, δημοφιλής όπερας Ο Μυστικός Γάμος (1792).

Γαλλική λυρική τραγωδία

Κάτι παρόμοιο, αλλά σε διαφορετική εθνική βάση και με διαφορετικές μορφές, αντιπροσώπευε την οπερατική ζωή στη Γαλλία. Εδώ, η λεγόμενη «λυρική τραγωδία», που δημιούργησε τον 17ο αιώνα ο μεγάλος Γάλλος συνθέτης JB Lully (1632-1687), ήταν η σκηνοθεσία της όπερας, αντανακλώντας τα γούστα και τις απαιτήσεις των αριστοκρατικών κύκλων της αυλής. Αλλά το έργο του Lully περιλάμβανε επίσης ένα σημαντικό ποσοστό των δημοκρατικών στοιχείων του λαού. Ο Romain Rolland σημειώνει ότι οι μελωδίες του Lully «τραγουδούνταν όχι μόνο στα πιο ευγενή σπίτια, αλλά και στην κουζίνα, από την οποία έβγαινε», ότι «οι μελωδίες του σέρνονταν στους δρόμους, «χτυπούνταν» σε όργανα. τραγουδήθηκαν οβερτούρες σε ειδικά επιλεγμένες λέξεις... Πολλές από τις μελωδίες του μετατράπηκαν σε δημοτικούς στίχους (vaudevilles) ... Η μουσική του, εν μέρει δανεισμένη από τον κόσμο, επέστρεψε στα κατώτερα επίπεδα»1.

Ωστόσο, μετά το θάνατο του Lully, η γαλλική λυρική τραγωδία υποβαθμίστηκε. Αν το μπαλέτο έπαιζε ήδη σημαντικό ρόλο στις όπερες του Lully, τότε αργότερα, λόγω της κυριαρχίας του, η όπερα μετατρέπεται σε μια σχεδόν συνεχή διαφοροποίηση, το δράμα της διαλύεται. γίνεται ένα υπέροχο θέαμα, χωρίς μια μεγάλη ενωτική ιδέα και ενότητα. Είναι αλήθεια ότι στο οπερατικό έργο του J. F. Rameau (1683-1764), οι καλύτερες παραδόσεις της λυρικής τραγωδίας του Lully αναβιώνουν και αναπτύσσονται περαιτέρω. Σύμφωνα με τον Rameau, έζησε τον 18ο αιώνα, όταν τα προηγμένα στρώματα της γαλλικής κοινωνίας, με επικεφαλής τους εγκυκλοπαιδικούς παιδαγωγούς - J.-J. Ο Rousseau, ο D. Diderot και άλλοι «(ιδεολόγοι της τρίτης τάξης) απαιτούσαν ρεαλιστική τέχνη της ζωής, οι ήρωες της οποίας, αντί για μυθολογικούς χαρακτήρες και θεούς, θα ήταν απλοί, απλοί άνθρωποι.

Και αυτή η τέχνη, που ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις των δημοκρατικών κύκλων της κοινωνίας, ήταν η γαλλική κωμική όπερα, που ξεκίνησε από τα δίκαια θέατρα του τέλους του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα.

Γαλλική κωμική όπερα. Η παράσταση στο Παρίσι το 1752 της Maidservant-Madame του Pergolesi ήταν η τελευταία ώθηση για την ανάπτυξη της γαλλικής κωμικής όπερας. Η διαμάχη γύρω από την παραγωγή της όπερας από τον Περγκολέζι ονομάστηκε «πόλεμος των μπουφόν και αντι-μπουφονιστών» 2. Επικεφαλής της ήταν εγκυκλοπαιδιστές που υποστήριζαν τη ρεαλιστική μουσική και θεατρική τέχνη και ενάντια στις συμβάσεις του αυλικού αριστοκρατικού θεάτρου. Στις δεκαετίες που προηγήθηκαν της γαλλικής αστικής επανάστασης του 1789, αυτή η διαμάχη πήρε οξεία μορφή. Μετά την Υπηρέτρια του Περγκολέζι, ένας από τους ηγέτες του γαλλικού διαφωτισμού, ο Ζαν-Ζακ Ρουσό, έγραψε μια μικρή κωμική όπερα Ο Μάγος του Χωριού (1752).

Η γαλλική κωμική όπερα βρήκε τους εξαιρετικούς εκπροσώπους της στο πρόσωπο των F.A. Philidor (1726-1795), P.A.Monsigny (1729-1817), A. Gretri (1742-1813). Η όπερα της Gretrie Richard the Lionheart (1784) έπαιξε έναν ιδιαίτερα εξαιρετικό ρόλο. Μερικές από τις όπερες των Monsigny (The Deserter) και Gretry (Lucille) αντικατοπτρίζουν το ίδιο λυρικό-συναισθηματικό ρεύμα που είναι χαρακτηριστικό της τέχνης του μέσου και του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα.

Η άφιξη του Γκλουκ στην κλασική μουσική τραγωδία.

Ωστόσο, η γαλλική κωμική όπερα με τα καθημερινά της θέματα, μερικές φορές με αστικά ιδανικά και ηθικολογικές τάσεις, έπαψε να ανταποκρίνεται στις αυξημένες αισθητικές απαιτήσεις των προηγμένων δημοκρατικών κύκλων, φαινόταν πολύ μικρή για να ενσαρκώσει τις μεγάλες ιδέες και συναισθήματα της προεπαναστατικής εποχής. Εδώ χρειαζόταν η ηρωική και μνημειακή τέχνη. Και μια τέτοια οπερατική τέχνη, που ενσαρκώνει μεγάλα αστικά ιδανικά, δημιουργήθηκε από τον Gluck. Έχοντας αντιληφθεί κριτικά και κατακτώντας όλα τα καλύτερα που υπήρχαν στη σύγχρονη όπερα, ο Gluck κατέληξε σε μια νέα κλασική μουσική τραγωδία που ανταποκρίνεται στις ανάγκες του προηγμένου τμήματος της κοινωνίας. Ως εκ τούτου, το έργο του Gluck χαιρετίστηκε με τέτοιο ενθουσιασμό στο Παρίσι από τους εγκυκλοπαιδιστές και το κορυφαίο κοινό γενικότερα.

Σύμφωνα με τον Romain Rolland, «η επανάσταση του Gluck - αυτή ήταν η δύναμή της - ήταν το έργο όχι μόνο της ιδιοφυΐας του Gluck, αλλά το θέμα της μακραίωνης ανάπτυξης της σκέψης. Το πραξικόπημα προετοιμάστηκε, ανακοινώθηκε και αναμενόταν για είκοσι χρόνια από τους εγκυκλοπαιδιστές»1. Ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους του γαλλικού διαφωτισμού, ο Ντενί Ντιντερό, έγραψε ήδη από το 1757, δηλαδή σχεδόν είκοσι χρόνια πριν την άφιξη του Γκλουκ στο Παρίσι: «Ας εμφανιστεί ένας λαμπρός άνθρωπος που θα φέρει μια γνήσια τραγωδία στη σκηνή του λυρικού θεάτρου! " Ο Ντιντερό δηλώνει περαιτέρω: «Εννοώ ένα άτομο που έχει μια ιδιοφυΐα στην τέχνη του. Αυτό δεν είναι το είδος του ατόμου που μπορεί μόνο να συνδυάζει διαμορφώσεις χορδών και να συνδυάζει νότες»2. Ως παράδειγμα μιας μεγάλης κλασικής τραγωδίας που απαιτεί μουσική ενσάρκωση, ο Ντιντερό παραθέτει μια δραματική σκηνή από την Ιφιγένεια στην Αυλίδα του μεγάλου Γάλλου θεατρικού συγγραφέα Racine, υποδεικνύοντας ακριβώς τους τόπους των ρετσιτάτιων και των άριων.

Αυτή η επιθυμία του Ντιντερό αποδείχθηκε προφητική: η πρώτη όπερα του Γκλουκ, που γράφτηκε για το Παρίσι το 1774, ήταν η Ιφιγένεια στην Αυλίδα.

Η ζωή και η καριέρα του K. V. Gluck

Τα παιδικά χρόνια του Γκλουκ

Ο Christoph Willibald Gluck γεννήθηκε στις 2 Ιουλίου 1714 στο Erasbach (Άνω Παλατινάτο) κοντά στα σύνορα με την Τσεχία.

Ο πατέρας του Gluck ήταν αγρότης, στα νιάτα του υπηρέτησε ως στρατιώτης και στη συνέχεια έκανε το επάγγελμά του τη δασοκομία και εργάστηκε ως δασολόγος στα δάση της Βοημίας στην υπηρεσία του κόμη Lobkowitz. Έτσι, από την ηλικία των τριών ετών (από το 1717) ο Christoph Willibald ζούσε στη Βοημία, γεγονός που επηρέασε στη συνέχεια τη δουλειά του. Στη μουσική του Gluck, μια ροή τσέχικου λαϊκού τραγουδιού ξεσπάει.

Η παιδική ηλικία του Gluck ήταν σκληρή: η οικογένεια είχε πενιχρά μέσα και έπρεπε να βοηθήσει τον πατέρα του σε μια δύσκολη επιχείρηση δασοκομίας. Αυτό συνέβαλε στην ανάπτυξη της ζωτικότητας και του ισχυρού χαρακτήρα του Gluck, που τον βοήθησε αργότερα στην εφαρμογή μεταρρυθμιστικών ιδεών.

Χρόνια διδασκαλιών του Γκλουκ

Το 1726, ο Gluck μπήκε στο κολέγιο των Ιησουιτών στην τσεχική πόλη Komotau, όπου σπούδασε για έξι χρόνια και τραγούδησε στη χορωδία της σχολικής εκκλησίας. Όλη η διδασκαλία στο κολέγιο ήταν εμποτισμένη με μια τυφλή πίστη στα εκκλησιαστικά δόγματα και την απαίτηση να λατρεύει τις αρχές, οι οποίες, ωστόσο, δεν μπορούσαν να υποτάξουν τον νεαρό μουσικό, στο μέλλον έναν προχωρημένο καλλιτέχνη.

Η θετική πλευρά της εκπαίδευσης ήταν η γνώση του Gluck στην ελληνική και τη λατινική γλώσσα, την αρχαία λογοτεχνία και την ποίηση. Αυτό ήταν απαραίτητο για έναν συνθέτη όπερας στην εποχή που η τέχνη της όπερας βασιζόταν σε μεγάλο βαθμό σε θέματα αντίκες.

Ενώ σπούδαζε στο κολέγιο, ο Gluck έπαιζε επίσης κλαβιέ, όργανο και τσέλο. Το 1732 μετακόμισε στην πρωτεύουσα της Τσεχίας Πράγα, όπου εισήλθε στο πανεπιστήμιο ενώ συνέχισε τη μουσική του εκπαίδευση. Κατά καιρούς, για να κερδίσει χρήματα, ο Γκλουκ αναγκαζόταν να εγκαταλείψει τις σπουδές του και να περιπλανηθεί στα γύρω χωριά, όπου έπαιζε διάφορους χορούς στο τσέλο, φαντασιώσεις με λαϊκά θέματα.

Στην Πράγα, ο Gluck τραγούδησε σε μια εκκλησιαστική χορωδία υπό την ηγεσία του εξαίρετου συνθέτη και οργανίστα Bohuslav Chernogorski (1684-1742), με το παρατσούκλι "Czech Bach". Μαυροβούνιο και ήταν ο πρώτος πραγματικός δάσκαλος του Gluck, που του δίδαξε τα βασικά του γενικού μπάσου (αρμονία) και της αντίστιξης.

Σφάλμα στη Βιέννη

Το 1736, μια νέα περίοδος ξεκινά στη ζωή του Gluck, που συνδέεται με την έναρξη της δημιουργικής του δραστηριότητας και της μουσικής του καριέρας. Ο Κόμης Λόμπκοβιτς (ο οποίος απασχολούσε τον πατέρα του Γκλουκ) ενδιαφέρθηκε για το εξαιρετικό ταλέντο του νεαρού μουσικού. παίρνοντας τον Γκλουκ μαζί του στη Βιέννη, τον διόρισε δικαστική χορωδία στο παρεκκλήσι του και μουσικό δωματίου. Στη Βιέννη, όπου η μουσική ζωή βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη, ο Gluck βυθίστηκε αμέσως στην ιδιαίτερη μουσική ατμόσφαιρα που δημιουργήθηκε γύρω από την ιταλική όπερα, η οποία κυριάρχησε στη σκηνή της όπερας της Βιέννης. Την ίδια περίοδο, ο διάσημος θεατρικός συγγραφέας και λιμπρετίστας του 18ου αιώνα Πιέτρο Μεταστάσιο έζησε και εργάστηκε στη Βιέννη. Πάνω στα κείμενα του Metastasio Gluck έγραψε τις πρώτες του όπερες.

Σπουδές και εργασία στην Ιταλία

Σε μια από τις βραδιές της αίθουσας χορού με τον Κόμη Λόμπκοβιτς, όταν ο Γκλουκ έπαιζε τον κλαβιέ, συνοδεύοντας τους χορούς, ο Ιταλός φιλάνθρωπος Κόμης Μέλτσι τράβηξε την προσοχή πάνω του. Πήρε τον Γκλουκ μαζί του στην Ιταλία, στο Μιλάνο. Εκεί ο Gluck πέρασε τέσσερα χρόνια (1737-1741) βελτιώνοντας τις γνώσεις του στη μουσική σύνθεση υπό την καθοδήγηση του εξαιρετικού Ιταλού συνθέτη, οργανίστα και μαέστρου Giovanni Battista Sammartini (4704-1774). Έχοντας γνωρίσει την ιταλική όπερα ενώ βρισκόταν ακόμη στη Βιέννη, ο Gluck, φυσικά, ήρθε σε στενότερη επαφή μαζί της στην ίδια την Ιταλία. Ξεκινώντας το 1741, άρχισε ο ίδιος να συνθέτει όπερες που παίζονταν στο Μιλάνο και σε άλλες πόλεις της Ιταλίας. Επρόκειτο για σειρές όπερες, γραμμένες σε μεγάλο βαθμό στα κείμενα του Π. Μεταστασίου (Αρταξέρξης, Δημήτριος, Υπερνήστρα και πλήθος άλλων). Σχεδόν καμία από τις πρώτες όπερες του Gluck δεν έχει διασωθεί ολόκληρη. Από αυτά, μόνο λίγοι αριθμοί έχουν φτάσει σε εμάς. Σε αυτές τις όπερες, ο Gluck, γοητευμένος ακόμα από τις συμβάσεις της παραδοσιακής όπερας της σειράς, προσπάθησε να ξεπεράσει τα μειονεκτήματά της. Αυτό επιτεύχθηκε σε διάφορες όπερες με διαφορετικούς τρόπους, αλλά σε μερικές από αυτές, ειδικά στο Hypernestr, εμφανίστηκαν ήδη σημάδια της μελλοντικής μεταρρύθμισης της όπερας του Gluck: μια τάση να υπερνικηθεί η εξωτερική φωνητική δεξιοτεχνία, μια επιθυμία να αυξηθεί η δραματική εκφραστικότητα των ρετσιτάτιβ, Ουβερτούρα πιο σημαντικό περιεχόμενο, συνδέοντάς την οργανικά με την ίδια την όπερα. Αλλά ο Γκλουκ δεν είχε ακόμη καταφέρει να γίνει μεταρρυθμιστής στις πρώτες του όπερες. Σε αυτό αντιτάχθηκε η αισθητική της όπερας της σειράς, καθώς και η ανεπαρκής δημιουργική ωριμότητα του ίδιου του Γκλουκ, ο οποίος δεν είχε ακόμη συνειδητοποιήσει πλήρως την ανάγκη μεταρρύθμισης της όπερας.

Κι όμως, δεν υπάρχει αδιάβατη γραμμή ανάμεσα στις πρώιμες όπερες του Gluck και τις μεταρρυθμιστικές όπερες του, παρά τις θεμελιώδεις διαφορές τους. Αυτό αποδεικνύεται, για παράδειγμα, από το γεγονός ότι ο Gluck χρησιμοποίησε τη μουσική των πρώιμων όπερων στα έργα της περιόδου της μεταρρύθμισης, μεταφέροντας μεμονωμένες μελωδικές στροφές, και μερικές φορές ολόκληρες άριες, αλλά με νέο κείμενο.

Δημιουργική εργασία στην Αγγλία

Το 1746, ο Gluck μετακόμισε από την Ιταλία στην Αγγλία, όπου συνέχισε να εργάζεται στην ιταλική όπερα. Για το Λονδίνο έγραψε τις σειρές όπερες Artamen και The Fall of the Giants. Στην αγγλική πρωτεύουσα, ο Gluck συναντήθηκε με τον Handel, το έργο του οποίου του έκανε μεγάλη εντύπωση. Ωστόσο, ο Χέντελ απέτυχε να εκτιμήσει τον μικρότερο αδερφό του και μάλιστα είπε κάποτε: «Ο σεφ μου Βαλτς ξέρει καλύτερη αντίστιξη από τον Γκλουκ». Το έργο του Handel ενθάρρυνε τον Gluck να συνειδητοποιήσει την ανάγκη για ριζικές αλλαγές στον τομέα της όπερας, αφού στις όπερες του Handel, ο Gluck παρατήρησε μια ξεκάθαρη επιθυμία να υπερβεί το πλαίσιο του καθιερωμένου σχήματος όπερας σειράς, για να το κάνει δραματικά πιο αληθινό. Η επιρροή της οπερατικής δημιουργικότητας του Χέντελ (ιδιαίτερα της ύστερης περιόδου) είναι ένας από τους σημαντικούς παράγοντες στην προετοιμασία της μεταρρύθμισης της όπερας του Γκλουκ.

Εν τω μεταξύ, στο Λονδίνο, για να προσελκύσει στις συναυλίες του το ευρύ κοινό, που ήταν άπληστο για εντυπωσιακά θεάματα, ο Gluck δεν πτοούσε τα εξωτερικά εφέ. Για παράδειγμα, σε μια από τις εφημερίδες του Λονδίνου στις 31 Μαρτίου 1746, δημοσιεύτηκε η ακόλουθη ανακοίνωση: «Στη Μεγάλη Αίθουσα του Χίκφορντ, την Τρίτη 14 Απριλίου, η πόλη του Γκλουκ, ένας συνθέτης όπερας, θα δώσει μια μουσική συναυλία με τους συμμετοχή των καλύτερων καλλιτεχνών της όπερας. Μεταξύ άλλων, θα ερμηνεύσει, με τη συνοδεία ορχήστρας, ένα κονσέρτο για 26 ποτήρια, κουρδισμένο με νερό πηγής: πρόκειται για ένα νέο όργανο δικής του εφεύρεσης, στο οποίο μπορούν να ερμηνευτούν τα ίδια πράγματα όπως στο βιολί ή στο τσέμπαλο. Ελπίζει να ικανοποιήσει τους περίεργους και τους λάτρεις της μουσικής με αυτόν τον τρόπο»1.

Σε αυτήν την εποχή, πολλοί καλλιτέχνες αναγκάστηκαν να καταφύγουν σε αυτήν τη μέθοδο προσέλκυσης του κοινού σε μια συναυλία, στην οποία, μαζί με παρόμοιους αριθμούς, παρουσιάστηκαν σοβαρά έργα.

Μετά την Αγγλία, ο Gluck επισκέφθηκε μια σειρά από άλλες ευρωπαϊκές χώρες (Γερμανία, Δανία, Τσεχία). Στη Δρέσδη, το Αμβούργο, την Κοπεγχάγη, την Πράγα, έγραψε και ανέβασε όπερες, δραματικές σερενάτες, συνεργάστηκε με τραγουδιστές όπερας και διηύθυνε διεύθυνση.

Γαλλικές κωμικές όπερες του Gluck

Η επόμενη σημαντική περίοδος στη δημιουργική δραστηριότητα του Gluck συνδέεται με τη δουλειά στον τομέα της γαλλικής κωμικής όπερας για το γαλλικό θέατρο της Βιέννης, όπου έφτασε μετά από πολλά χρόνια σε διάφορες χώρες. Ο Gluck προσελκύθηκε από αυτό το έργο από τον Giacomo Durazzo, τον πρώην αρχηγό των δικαστικών θεάτρων. Ο Durazzo, γράφοντας διάφορα σενάρια για κωμικές όπερες από τη Γαλλία, τα πρόσφερε στον Gluck. Έτσι, προέκυψαν μια σειρά από γαλλικές κωμικές όπερες με τη μουσική του Gluck, που γράφτηκαν μεταξύ 1758 και 1764: Merlin's Island (1758), The Corrected Drunkard (1760), The Fooled Cadi (1761), An Unnexpected Meeting ή The Pilgrims from Mecca «(1764) και άλλοι. Κάποια από αυτά συμπίπτουν χρονικά με την περίοδο μεταρρύθμισης στη δημιουργική δραστηριότητα του Gluck.

Η δουλειά στον τομέα της γαλλικής κωμικής όπερας έπαιξε πολύ θετικό ρόλο στη δημιουργική ζωή του Gluck. Άρχισε να στρέφεται πιο ελεύθερα στις αληθινές απαρχές του δημοτικού τραγουδιού. Ένας νέος τύπος καθημερινών πλοκών και σεναρίων οδήγησε στην ανάπτυξη ρεαλιστικών στοιχείων στο μουσικό δράμα του Gluck. Οι γαλλικές κωμικές όπερες του Gluck περιλαμβάνονται στη γενική ροή ανάπτυξης αυτού του είδους.

Εργασία στο χώρο του μπαλέτου

Παράλληλα με τις όπερες, ο Gluck εργάστηκε και στο μπαλέτο. Το 1761, το μπαλέτο του Don Juan ανέβηκε στη Βιέννη. Στις αρχές της δεκαετίας του 1860, έγιναν προσπάθειες σε διάφορες χώρες να μεταρρυθμίσουν το μπαλέτο, μετατρέποντάς το από μια διασκευή σε μια δραματική παντομίμα με μια συγκεκριμένη αναπτυσσόμενη πλοκή.

Ο εξαιρετικός Γάλλος χορογράφος Jean Georges Noverre (1727-1810) έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δραματοποίηση του είδους του μπαλέτου. Στη Βιέννη, στις αρχές της δεκαετίας του '60, ο συνθέτης συνεργάστηκε με τον χορογράφο Gasparo Angiolini (1723-1796), ο οποίος μαζί με τον Noverre δημιούργησαν ένα δραματικό μπαλέτο-παντομίμα. Μαζί με τον Angiolini Gluck έγραψε και ανέβασε το καλύτερο μπαλέτο του, Don Juan. Η δραματοποίηση του μπαλέτου, η εκφραστική μουσική που μεταφέρει μεγάλα ανθρώπινα πάθη και ήδη αποκαλύπτει τα στιλιστικά χαρακτηριστικά του ώριμου στυλ του Gluck, καθώς και η δουλειά στον τομέα της κωμικής όπερας, έφεραν τον συνθέτη πιο κοντά στη δραματοποίηση της όπερας, στη δημιουργία μιας μεγάλης μουσικής τραγωδίας. που ήταν η κορωνίδα της δημιουργικής του δραστηριότητας.

Η έναρξη των μεταρρυθμιστικών δραστηριοτήτων

Η αρχή των μεταρρυθμιστικών δραστηριοτήτων του Gluck σηματοδοτήθηκε από τη συνεργασία του με τον Ιταλό ποιητή, θεατρικό συγγραφέα και λιμπρετίστα Raniero da Calzabigi (1714-1795) που έζησε στη Βιέννη. Ο Metastasio και ο Calzabigi αντιπροσώπευαν δύο διακριτές τάσεις στον λιμπρετισμό της όπερας του 18ου αιώνα. Αντιτιθέμενος στην αυλική αριστοκρατική αισθητική του λιμπρέτου του Metastasio, ο Calzabigi αγωνίστηκε για την απλότητα και τη φυσικότητα, για την αληθινή ενσάρκωση των ανθρώπινων παθών, για την ελευθερία της σύνθεσης που υπαγορεύεται από την ανάπτυξη δραματικής δράσης και όχι από τυπικούς κανόνες. Επιλέγοντας αντίκες πλοκές για τα λιμπρέτα του, ο Calzabigi τα ερμήνευσε με το υψηλό ηθικό πνεύμα που χαρακτηρίζει τον προοδευτικό κλασικισμό του 18ου αιώνα, επενδύοντας σε αυτά τα θέματα ένα υψηλό ηθικό πάθος και μεγάλα αστικά και ηθικά ιδανικά. Ήταν το κοινό στοιχείο των προοδευτικών φιλοδοξιών του Καλτσαμπίτζι και του Γκλουκ που τους έφερε πιο κοντά.

Αναμορφωμένες όπερες της βιεννέζικης περιόδου

Η 5η Οκτωβρίου 1762 ήταν μια σημαντική ημερομηνία στην ιστορία της όπερας: αυτήν την ημέρα, για πρώτη φορά, ανέβηκε στη Βιέννη ο Ορφέας του Γκλουκ στο κείμενο του Καλτζαμπίγκι. Αυτή ήταν η αρχή των δραστηριοτήτων της οπερατικής μεταρρύθμισης του Gluck. Πέντε χρόνια μετά τον Ορφέα, στις 16 Δεκεμβρίου 1767, πραγματοποιήθηκε στη Βιέννη το πρώτο ανέβασμα της όπερας Alcesta του Gluck (επίσης βασισμένη στο κείμενο του Calzabigi). Στην παρτιτούρα της «Άλκηστης» ο Γκλουκ προλόγισε μια αφιέρωση που απευθυνόταν στον Δούκα της Τοσκάνης, στην οποία περιέγραψε τις κύριες διατάξεις της μεταρρύθμισής του στην όπερα. Στην «Άλκηστη» ο Γκλουκ, ακόμη πιο σταθερά από τον «Ορφέα», εφάρμοσε και έκανε πράξη τις μουσικές και δραματικές αρχές που είχαν τελικά αναπτυχθεί μέσα του μέχρι εκείνη την εποχή. Η τελευταία όπερα του Gluck που ανέβηκε στη Βιέννη ήταν μια όπερα βασισμένη στο κείμενο του Calzabigi Paris and Helena (1770). Ως προς την ακεραιότητα και την ενότητα της δραματικής εξέλιξης, αυτή η όπερα είναι κατώτερη από τις δύο προηγούμενες.

Ζώντας και εργαζόμενος στη Βιέννη τη δεκαετία του '60, ο Gluck αντανακλούσε στο έργο του τις ιδιαιτερότητες του βιεννέζικου κλασικού ύφους1 που αναδύθηκε αυτή την περίοδο, το οποίο τελικά διαμορφώθηκε στη μουσική του Haydn και του Mozart. Η Ουβερτούρα Alceste μπορεί να χρησιμεύσει ως τυπικό μοντέλο για την πρώιμη περίοδο στην ανάπτυξη της βιεννέζικης κλασικής σχολής. Όμως τα χαρακτηριστικά του βιεννέζικου κλασικισμού είναι οργανικά συνυφασμένα στο έργο του Γκλουκ με τις επιρροές της ιταλικής και γαλλικής μουσικής.

Μεταρρυθμιστικές δραστηριότητες στο Παρίσι

Μια νέα και τελευταία περίοδος στη δημιουργική δραστηριότητα του Γκλουκ ξεκίνησε με τη μετακόμισή του στο Παρίσι το 1773. Αν και οι όπερες του Gluck γνώρισαν σημαντική επιτυχία στη Βιέννη, οι μεταρρυθμιστικές ιδέες του δεν εκτιμήθηκαν πλήρως εκεί. ήλπιζε ακριβώς στη γαλλική πρωτεύουσα - αυτήν την ακρόπολη του προηγμένου πολιτισμού της εποχής - να βρει μια πλήρη κατανόηση των δημιουργικών του ιδεών. Η μετακόμιση του Γκλουκ στο Παρίσι, το μεγαλύτερο κέντρο της οπερατικής ζωής στην Ευρώπη εκείνη την εποχή, διευκολύνθηκε επίσης από την αιγίδα της Μαρίας Αντουανέτας, συζύγου του Ντοφίν της Γαλλίας, κόρης της Αυστριακής αυτοκράτειρας και πρώην μαθήτριας του Γκλουκ.

Παριζιάνικες όπερες του Gluck

Τον Απρίλιο του 1774, η πρώτη παραγωγή της νέας όπερας του Γκλουκ Ιφιγένεια στην Αυλίδα, το γαλλικό λιμπρέτο της οποίας γράφτηκε από τον Ντου Ρουλλέ μετά την ομώνυμη τραγωδία του Ρασίν, έλαβε χώρα στο Παρίσι στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής 2. Αυτό ήταν το είδος της όπερας που ο Ντιντερό είχε ονειρευτεί σχεδόν πριν από είκοσι χρόνια. Ο ενθουσιασμός για το ανέβασμα της Ιφιγένειας στο Παρίσι ήταν μεγάλος. Το θέατρο είχε πολύ μεγαλύτερο κοινό από αυτό που μπορούσε να φιλοξενήσει. Ολόκληρος ο Τύπος του περιοδικού και των εφημερίδων ήταν γεμάτος από εντυπώσεις για τη νέα όπερα του Gluck και τον αγώνα των απόψεων γύρω από τη μεταρρύθμιση της όπερας του. Ο Γκλουκ συζητήθηκε, συζητήθηκε και, όπως ήταν φυσικό, η εμφάνισή του στο Παρίσι χαιρετίστηκε από εγκυκλοπαιδιστές. Ένας από αυτούς, ο Melchior Grimm, έγραψε λίγο μετά τη σημαντική αυτή παραγωγή της Ιφιγένειας στην Αυλίδα: «Εδώ και δεκαπέντε μέρες στο Παρίσι μόνο μιλάνε, μόνο μουσική ονειρεύονται. Είναι το αντικείμενο όλων των διαφωνιών μας, όλων των συζητήσεών μας, της ψυχής όλων των δείπνων μας. φαίνεται ακόμη και γελοίο να ενδιαφέρεσαι για κάτι άλλο. Σε μια ερώτηση που σχετίζεται με την πολιτική, απαντάτε με μια φράση από το δόγμα της αρμονίας. στον ηθικό προβληματισμό - με το κίνητρο της arieta. και αν προσπαθήσετε να ανακαλέσετε το ενδιαφέρον που προκάλεσε αυτό ή εκείνο το έργο του Ρασίν ή του Βολταίρου, αντί για οποιαδήποτε απάντηση θα σας επιστήσουν την προσοχή στο ορχηστρικό εφέ στο όμορφο ρετσιτάτι του Αγαμέμνονα. Μετά από όλα αυτά "είναι απαραίτητο να πούμε ότι ο λόγος για αυτή τη ζύμωση των μυαλών είναι η Ιφιγένεια" του κυρίου Gluck1; Γαλλική όπερα, που ορκίστηκε να μην αναγνωρίσει άλλους θεούς εκτός από τον Lully ή τον Rameau· υποστηρικτές της αμιγώς ιταλικής μουσικής, που σέβονται μόνο τις άριες της Iomelli, του Piccini ή του Sacchini· τέλος, το μέρος του καβαλάρη Gluck, ο οποίος πιστεύει ότι έχουν βρει μουσική που είναι πιο κατάλληλη για θεατρική δράση, μουσική, οι αρχές της οποίας αντλούνται από την αιώνια πηγή της αρμονίας και εσωτερικός συσχετισμός των συναισθημάτων και των αισθήσεών μας, μουσική που δεν ανήκει σε κάποια συγκεκριμένη χώρα, αλλά για το ύφος της οποίας η ιδιοφυΐα του συνθέτη μπόρεσε να εκμεταλλευτεί τις ιδιαιτερότητες της γλώσσας μας».

Ο ίδιος ο Γκλουκ ξεκίνησε μια έντονη δραστηριότητα στο θέατρο για να καταστρέψει τη ρουτίνα που επικρατούσε εκεί, τις γελοίες συμβάσεις, να βάλει τέλος στα ριζωμένα κλισέ και να πετύχει τη δραματική αλήθεια στην παραγωγή και την παράσταση όπερας. Ο Γκλουκ παρενέβη στη σκηνική συμπεριφορά των ηθοποιών, αναγκάζοντας τη χορωδία να παίξει και να ζήσει στη σκηνή. Στο όνομα της εφαρμογής των αρχών του, ο Gluck δεν υπολόγισε καμία εξουσία και αναγνώρισε ονόματα: για παράδειγμα, μίλησε με μεγάλη ασέβεια για τον διάσημο χορογράφο Gaston Vestris: «Ένας καλλιτέχνης που έχει όλες τις γνώσεις στα τακούνια του δεν έχει δικαίωμα να κλωτσάει όπερα σαν την Αρμίδα...

Η συνέχιση και η ανάπτυξη των μεταρρυθμιστικών δραστηριοτήτων του Gluck στο Παρίσι ήταν η ανέβασμα της όπερας «Ορφέας» σε νέα έκδοση τον Αύγουστο του 1774 και τον Απρίλιο του 1776 - η σκηνοθεσία της όπερας «Άλκηστη» επίσης σε νέα έκδοση. Και οι δύο όπερες, μεταφρασμένες στα γαλλικά, έχουν υποστεί σημαντικές αλλαγές σε σχέση με τις συνθήκες της παρισινής όπερας. Οι σκηνές του μπαλέτου επεκτάθηκαν», το μέρος του Ορφέα μεταφέρθηκε στον τενόρο, ενώ στην πρώτη (βιεννέζικη) έκδοση γράφτηκε για βιόλα και προοριζόταν για καστράτο.2 Από αυτή την άποψη, οι άριες του Ορφέα έπρεπε να μεταφερθούν σε άλλα πλήκτρα.

Οι παραστάσεις των όπερων του Γκλουκ έφεραν μεγάλο ενθουσιασμό στη θεατρική ζωή στο Παρίσι. Ο Gluck υποστηρίχθηκε από εγκυκλοπαιδιστές και εκπροσώπους προηγμένων κοινωνικών κύκλων. εναντίον του - συγγραφείς της συντηρητικής κατεύθυνσης (για παράδειγμα, Laharpe και Marmontel). Η διαμάχη εντάθηκε ιδιαίτερα όταν ο Ιταλός συνθέτης όπερας Piccolo Piccini ήρθε στο Παρίσι το 1776 και έπαιξε θετικό ρόλο στην ανάπτυξη της ιταλικής όπερας buffa. Στον τομέα της όπερας, η σειρά Piccini, διατηρώντας τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά αυτής της σκηνοθεσίας, στάθηκε στις παλιές θέσεις. Ως εκ τούτου, οι εχθροί του Gluck αποφάσισαν να του αντιτάξουν τον Piccini και να αναζωπυρώσουν τον ανταγωνισμό μεταξύ τους. Αυτή η διαμάχη, που κράτησε αρκετά χρόνια και υποχώρησε μόνο μετά την αναχώρηση του Γκλουκ από το Παρίσι, ονομάστηκε «ο πόλεμος των Γλουκιστών και των Πικκινιστών». Ο αγώνας των κομμάτων, που συσπειρώνονταν γύρω από κάθε συνθέτη, δεν επηρέασε τις σχέσεις μεταξύ των ίδιων των συνθετών. Ο Piccini, ο οποίος επέζησε από τον Gluck, είπε ότι χρωστούσε πολλά στον τελευταίο, και πράγματι, στην όπερα του Dido, ο Piccini χρησιμοποίησε τις αρχές της όπερας του Gluck. Έτσι, ο «πόλεμος των γλουκιστών και των πιτσινιστών» που ξέσπασε ήταν στην πραγματικότητα μια διαμαρτυρία εναντίον του Γκλουκ από αντιδραστικούς στην τέχνη, οι οποίοι έκαναν ό,τι μπορούσαν για να διογκώσουν τεχνητά την εν πολλοίς φανταστική αντιπαλότητα μεταξύ των δύο εξαιρετικών συνθετών.

Οι τελευταίες όπερες του Γκλουκ

Οι τελευταίες μεταρρυθμιστικές όπερες του Γκλουκ που ανέβηκαν στο Παρίσι ήταν η Αρμίδα (1777) και η Ιφιγένεια στην Ταυρίδα (1779). Το «Armida» δεν γράφτηκε σε μια αντίκα (όπως άλλες όπερες του Gluck), αλλά σε μια μεσαιωνική πλοκή δανεισμένη από το διάσημο ποίημα «Jerusalem Liberated» του Ιταλού ποιητή του 16ου αιώνα Τορκουάτο Τάσο. Σύμφωνα με την πλοκή, η Ιφιγένεια στην Ταυρίδα είναι η συνέχεια της Ιφιγένειας στην Αυλίδα (ο ίδιος πρωταγωνιστής παίζει και στις δύο όπερες), αλλά δεν υπάρχει κανένα μουσικό κοινό μεταξύ τους 2.

Λίγους μήνες μετά την Ιφιγένεια στην Ταυρίδα, ανέβηκε στο Παρίσι η τελευταία όπερα Ηχώ και Νάρκισσος του Γκλουκ, ένα μυθολογικό παραμύθι. Αλλά αυτή η όπερα είχε μικρή επιτυχία.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Gluck βρέθηκε στη Βιέννη, όπου η δημιουργική δουλειά του συνθέτη προχώρησε κυρίως στον χώρο του τραγουδιού. Πίσω στο 1770, ο Gluck δημιούργησε πολλά τραγούδια βασισμένα στους στίχους του Klopstock. Η ιδέα του - να γράψει τη γερμανική ηρωική όπερα "The Battle of Arminius" στο κείμενο του Klopstock - ο Gluck δεν την πραγματοποίησε. Ο Γκλουκ πέθανε στη Βιέννη στις 15 Νοεμβρίου 1787.

Αρχές της Μεταρρύθμισης της Όπερας

Ο Γκλουκ περιέγραψε τις κύριες διατάξεις της μεταρρύθμισης της όπερας του στην αφιέρωση, που εστάλη στην παρτιτούρα της όπερας «Άλκηστη». Εδώ είναι μερικές από τις πιο σημαντικές διατάξεις που χαρακτηρίζουν πιο ξεκάθαρα το μουσικό δράμα του Gluck.

Πρώτα απ 'όλα, ο Gluck απαίτησε την αλήθεια και την απλότητα από την όπερα. Ολοκληρώνει την αφιέρωσή του με τα λόγια: «Απλότητα, αλήθεια και φυσικότητα - αυτές είναι οι τρεις μεγάλες αρχές της ομορφιάς σε όλα τα έργα τέχνης». Η μουσική στην όπερα πρέπει να αποκαλύπτει τα συναισθήματα, τα πάθη και τις εμπειρίες των χαρακτήρων. Γι' αυτό υπάρχει? οτιδήποτε είναι έξω από αυτές τις απαιτήσεις και χρησιμεύει μόνο για να χαρεί τα αυτιά των μουσικόφιλων με όμορφες, αλλά επιφανειακές μελωδίες και φωνητική δεξιοτεχνία, μόνο παρεμβαίνει. Έτσι πρέπει να κατανοηθούν τα ακόλουθα λόγια του Γκλουκ: «... Δεν απέδωσα κανένα τίμημα στην ανακάλυψη μιας νέας τεχνικής, αν αυτό δεν προέκυπτε φυσικά από την κατάσταση και δεν συνδέθηκε με εκφραστικότητα ... υπάρχει κανένας κανόνας που δεν θα θυσίαζα πρόθυμα για χάρη της δύναμης της εντύπωσης." 2.

Σύνθεση μουσικής και δραματική δράση. Ο κύριος στόχος του μουσικού δράματος του Γκλουκ ήταν η βαθύτερη, οργανική σύνθεση στην όπερα της μουσικής και της δραματικής δράσης. Ταυτόχρονα, η μουσική πρέπει να υποτάσσεται στο δράμα, να ανταποκρίνεται σε όλες τις δραματικές ανατροπές και στροφές, καθώς η μουσική χρησιμεύει ως μέσο συναισθηματικής αποκάλυψης της πνευματικής ζωής των ηρώων της όπερας.

Σε μια από τις επιστολές του, ο Gluck λέει: «Προσπάθησα να γίνω ζωγράφος ή ποιητής παρά μουσικός. Πριν ξεκινήσω τη δουλειά, προσπαθώ να ξεχάσω ότι είμαι μουσικός οπωσδήποτε »3. Ο Γκλουκ, φυσικά, δεν ξέχασε ποτέ ότι ήταν μουσικός. Απόδειξη αυτού είναι η εξαιρετική μουσική του, η οποία έχει υψηλή καλλιτεχνική αξία. Η παραπάνω δήλωση πρέπει να γίνει κατανοητή ακριβώς με τέτοιο τρόπο ώστε στις ρεφορμιστικές όπερες του Gluck, η μουσική δεν υπήρχε από μόνη της, έξω από τη δραματική δράση. χρειαζόταν μόνο για να εκφράσει το τελευταίο.

Με την ευκαιρία αυτή, ο AP Serov έγραψε: «... ένας σκεπτόμενος καλλιτέχνης, δημιουργώντας μια όπερα, θυμάται ένα πράγμα: για το έργο του, για το αντικείμενο του, για τους χαρακτήρες των χαρακτήρων, για τις δραματικές συγκρούσεις τους, για το χρώμα κάθε σκηνής , γενικά και ειδικότερα, για το μυαλό της κάθε λεπτομέρειας, για την εντύπωση στον θεατή-ακροατή τη δεδομένη στιγμή. για τα υπόλοιπα, τόσο σημαντικά για τους μικρούς μουσικούς, ένας σκεπτόμενος καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται καθόλου, γιατί αυτές οι ανησυχίες, που του υπενθυμίζουν ότι είναι «μουσικός», θα τον αποσπούσαν την προσοχή από τον στόχο, από το έργο, από το αντικείμενο, τον εξευγενισμένο, επηρεασμένο»

Ερμηνεία αριών και ρετσιτατίβ

Ο κύριος στόχος, η σύνδεση μεταξύ μουσικής και δραματικής δράσης, ο Gluck υποτάσσει όλα τα στοιχεία μιας παράστασης όπερας. Η άρια του παύει να είναι ένα καθαρά συναυλιακό κομμάτι που καταδεικνύει τη φωνητική τέχνη των τραγουδιστών: περιλαμβάνεται οργανικά στην ανάπτυξη της δραματικής δράσης και είναι χτισμένη όχι σύμφωνα με το συνηθισμένο πρότυπο, αλλά σύμφωνα με την κατάσταση των συναισθημάτων και των εμπειριών του ήρωα που εκτελεί αυτή η αρία. Τα ρετσιτάτιβ στην παραδοσιακή όπερα της σειράς, σχεδόν χωρίς μουσικό περιεχόμενο, χρησίμευαν μόνο ως απαραίτητος σύνδεσμος μεταξύ των αριθμών των συναυλιών. επιπλέον, η δράση αναπτύχθηκε ακριβώς στο ρεσιτάτιο, και σταμάτησε στις άριες. Στις όπερες του Gluck, τα ρετσιτάτιβ διακρίνονται από μουσική εκφραστικότητα, πλησιάζοντας το ερεθιστικό τραγούδι, αν και δεν διαμορφώνονται σε πλήρη άρια.

Έτσι, η προηγουμένως έντονη γραμμή διαγράφεται μεταξύ μουσικών αριθμών και ρετσιτάτιβ: άριες, ρετσιτάτι, χορωδίες, διατηρώντας τις ανεξάρτητες λειτουργίες τους, συνδυάζονται ταυτόχρονα σε μεγάλες δραματικές σκηνές. Παραδείγματα είναι: η πρώτη σκηνή από τον Ορφέα (στον τάφο της Ευρυδίκης), η πρώτη σκηνή της δεύτερης πράξης από την ίδια όπερα (στον κάτω κόσμο), πολλές σελίδες στις όπερες Άλκηστα, Ιφιγένεια στην Αυλίδα, Ιφιγένεια στον Ταύρο.

Εισαγωγή

Η ουβερτούρα στις όπερες του Gluck, ως προς το γενικό περιεχόμενο και τον χαρακτήρα των εικόνων, ενσαρκώνει τη δραματική ιδέα του έργου. Στον πρόλογο του «Alceste» ο Gluck γράφει: «Πίστευα ότι η ουρά θα έπρεπε, σαν να λέγαμε, να προειδοποιήσει το κοινό για τη φύση της δράσης που θα εκτυλιχθεί μπροστά στα μάτια τους...» 1. Στον Ορφέα, η ουβερτούρα δεν συνδέεται ακόμη με την ίδια την όπερα ως προς την ιδεολογία και την εικόνα. Όμως, οι πρωτοβουλίες από την «Άλκηστη» και την «Ιφιγένεια στην Αυλίδα» είναι συμφωνικές γενικεύσεις της δραματικής ιδέας αυτών των όπερων.

Ο Γκλουκ υπογραμμίζει την άμεση σύνδεση καθεμιάς από αυτές τις προβολές με την όπερα μη δίνοντάς τους ένα ανεξάρτητο συμπέρασμα, αλλά μεταφράζοντας τις αμέσως στην πρώτη πράξη2. Επιπλέον, η ουρά για την Ιφιγένεια στην Αυλίδα έχει θεματική σύνδεση με την όπερα: η άρια του Αγαμέμνονα (πατέρας της Ιφιγένειας), που ξεκινά την πρώτη πράξη, βασίζεται στη μουσική της εναρκτήριας ενότητας.

Η «Ιφιγένεια στην Ταυρίδα» ξεκινά με μια μικρή εισαγωγή («Σιωπή. Θύελλα»), η οποία μπαίνει κατευθείαν στην πρώτη πράξη.

Μπαλέτο

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Gluck δεν εγκαταλείπει το μπαλέτο στις όπερες του. Αντίθετα, στις παριζιάνικες εκδόσεις του Ορφέα και της Άλκηστας (σε σύγκριση με τις Βιέννης) επεκτείνει ακόμη και τις σκηνές του μπαλέτου. Αλλά το μπαλέτο του Gluck, κατά κανόνα, δεν είναι μια πρόσθετη διαφοροποίηση που δεν σχετίζεται με τη δράση μιας όπερας. Το μπαλέτο στις όπερες του Gluck έχει σε μεγάλο βαθμό κίνητρο την πορεία της δραματικής δράσης. Παραδείγματα περιλαμβάνουν τον δαιμονικό χορό των μανιών από τη δεύτερη πράξη του Ορφέα ή το μπαλέτο με αφορμή την ανάκαμψη του Αντμέτ στην όπερα Alcesta. Μόνο στο τέλος ορισμένων από τις όπερες ο Gluck θέτει μια μεγάλη διαφοροποίηση μετά από ένα απροσδόκητα αίσιο τέλος, αλλά αυτό είναι ένας αναπόφευκτος φόρος τιμής στην παράδοση που ήταν κοινή εκείνη την εποχή.

Τυπικές πλοκές και η ερμηνεία τους

Τα λιμπρέτα για τις όπερες του Gluck βασίζονται σε αρχαίες και μεσαιωνικές πλοκές. Ωστόσο, η αρχαιότητα στις όπερες του Gluck δεν έμοιαζε με το δικαστικό μασκέ που επικρατούσε στην ιταλική σειρά όπερας και ιδιαίτερα στη γαλλική λυρική τραγωδία.

Η αρχαιότητα στις όπερες του Gluck ήταν μια εκδήλωση των χαρακτηριστικών τάσεων του κλασικισμού του 18ου αιώνα, εμποτισμένη με ρεπουμπλικανικό πνεύμα και έπαιξε ρόλο στην ιδεολογική προετοιμασία της γαλλικής αστικής επανάστασης, η οποία, σύμφωνα με τα λόγια του Καρλ Μαρξ, ντύθηκε «εναλλάξ με το κοστούμι της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας και με τη φορεσιά της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας» 1. Αυτός είναι ακριβώς ο κλασικισμός που οδηγεί στο έργο των κερκίδων της Γαλλικής Επανάστασης - του ποιητή Chenier, του ζωγράφου David και του συνθέτη Gossek. Ως εκ τούτου, δεν είναι τυχαίο ότι μερικές μελωδίες από τις όπερες του Gluck, ειδικά η χορωδία από την όπερα Armida, ηχούσαν στους δρόμους και τις πλατείες του Παρισιού κατά τη διάρκεια επαναστατικών φεστιβάλ και διαδηλώσεων.

Απορρίπτοντας την ερμηνεία παλαιών πλοκών, χαρακτηριστικό της αριστοκρατικής όπερας της αυλής, ο Gluck φέρνει πολιτικά κίνητρα στις όπερες του: συζυγική πίστη και ετοιμότητα για αυτοθυσία προκειμένου να σωθεί η ζωή ενός αγαπημένου προσώπου (Ορφέας και Άλκηστα), η ηρωική επιθυμία να θυσιάσει τον εαυτό του για χάρη της λύτρωσης των ανθρώπων από τη στενοχώρια που τον απειλεί («Ιφιγένεια εν Αυλίδα»). Μια τέτοια νέα ερμηνεία αρχαίων θεμάτων μπορεί να εξηγήσει την επιτυχία των όπερων του Gluck μεταξύ του προηγμένου τμήματος της γαλλικής κοινωνίας τις παραμονές της επανάστασης, συμπεριλαμβανομένων των εγκυκλοπαιδιστών που ανέβασαν τον Gluck στην ασπίδα.

Οι περιορισμοί του οπερατικού δράματος του Γκλουκ

Ωστόσο, παρά την ερμηνεία των αρχαίων θεμάτων στο πνεύμα των προχωρημένων ιδανικών της εποχής τους, είναι απαραίτητο να επισημανθούν οι ιστορικά καθορισμένοι περιορισμοί του δράματος της όπερας του Gluck. Ορίζεται από τα ίδια θέματα αντίκες. Οι ήρωες του Honer Gluck έχουν έναν κάπως αφηρημένο χαρακτήρα: δεν είναι τόσο ζωντανοί άνθρωποι με μεμονωμένους χαρακτήρες, πολύπλευρα σκιαγραφμένους, όσο γενικευμένοι φορείς ορισμένων συναισθημάτων και παθών.

Ο Γκλουκ επίσης δεν μπορούσε να εγκαταλείψει τελείως τις παραδοσιακές συμβατικές μορφές και έθιμα της οπερατικής τέχνης του 18ου αιώνα. Έτσι, σε αντίθεση με τις γνωστές μυθολογικές πλοκές, ο Gluck τελειώνει τις όπερες του με ένα χαρούμενο τέλος. Στον Ορφέα (σε αντίθεση με τον μύθο όπου ο Ορφέας χάνει την Ευρυδίκη για πάντα) ο Γλουκ και ο Καλτσαμπιτζί αναγκάζουν τον Έρωτα να αγγίξει τη νεκρή Ευρυδίκη και να την ξυπνήσει στη ζωή. Στην «Άλκηστη» η απρόσμενη εμφάνιση του Ηρακλή, που μπήκε στη μάχη με τις δυνάμεις του κάτω κόσμου, απελευθερώνει τους συζύγους από τον αιώνιο χωρισμό. Όλα αυτά απαιτούσε η παραδοσιακή αισθητική της όπερας του 18ου αιώνα: όσο τραγικό κι αν ήταν το περιεχόμενο της όπερας, το τέλος έπρεπε να είναι χαρούμενο.

Gluck's Musical Theatre

Τη μεγαλύτερη εντυπωσιακή δύναμη των όπερων του Γκλουκ στο θέατρο την κατανοούσε απόλυτα ο ίδιος ο συνθέτης, ο οποίος απάντησε στους επικριτές του με τον εξής τρόπο: «Δεν σας άρεσε αυτό στο θέατρο; Οχι? Ποια είναι λοιπόν η συμφωνία; Αν έχω πετύχει κάτι στο θέατρο, σημαίνει ότι πέτυχα τον στόχο που έθεσα στον εαυτό μου. Σας το ορκίζομαι, δεν με απασχολεί ιδιαίτερα αν με βρίσκουν ευχάριστο στο σαλόνι ή στη συναυλία. Τα λόγια σας μου φαίνονται να είναι ερώτηση ενός ανθρώπου που, έχοντας σκαρφαλώσει στην ψηλή στοά του τρούλου των Αναβάδων, φώναζε από εκεί στον καλλιτέχνη που στεκόταν από κάτω: «Κύριε, τι θέλατε να απεικονίσετε εδώ; Είναι μύτη; Είναι αυτό ένα χέρι; Δεν μοιάζει ούτε με το ένα ούτε με το άλλο!». Ο καλλιτέχνης, από την πλευρά του, θα έπρεπε να του φωνάξει με πολύ μεγαλύτερο δικαίωμα: «Ε, κύριε, κατεβείτε κάτω και κοιτάξτε - τότε θα δείτε!» 1.

Η μουσική του Gluck είναι σε ενότητα με τον μνημειώδη χαρακτήρα της παράστασης στο σύνολό της. Δεν υπάρχουν ρουλάδες και διακοσμητικά, όλα είναι αυστηρά, απλά και γραμμένα με φαρδιές, μεγάλες πινελιές. Κάθε άρια αντιπροσωπεύει την ενσάρκωση ενός πάθους, ενός συναισθήματος. Ταυτόχρονα, πουθενά δεν υπάρχει μελοδραματικό δάκρυ ή δακρύβρεχτο συναισθηματισμό. Η αίσθηση της καλλιτεχνικής αναλογίας και η αρχοντιά της έκφρασης δεν πρόδωσαν ποτέ τον Γκλουκ στις μεταρρυθμιστικές όπερες του. Αυτή η ευγενής απλότητα, χωρίς επιτηχήσεις και εφέ, θυμίζει την αρμονία των μορφών της αντίκας γλυπτικής.

Το ρετσιτάτι του Γκλιτς

Η δραματική εκφραστικότητα του ρετσιτάτιου του Γκλουκ είναι ένα μεγάλο επίτευγμα στον χώρο της οπερατικής τέχνης. Αν σε πολλές άριες εκφράζεται μια κατάσταση, τότε το ρετσιτάτιο συνήθως μεταφέρει τη δυναμική των συναισθημάτων, τις μεταβάσεις από τη μια κατάσταση στην άλλη. Από αυτή την άποψη, αξιοσημείωτος είναι ο μονόλογος της Alcesta στην τρίτη πράξη της όπερας (στις πύλες του Άδη), όπου η Alcesta επιδιώκει να πάει στον κόσμο των σκιών για να δώσει ζωή στον Admet, αλλά δεν μπορεί να αποφασίσει για αυτό. ο αγώνας των αντικρουόμενων συναισθημάτων μεταφέρεται με μεγάλη δύναμη σε αυτή τη σκηνή. Η ορχήστρα έχει επίσης μια μάλλον εκφραστική λειτουργία, συμμετέχοντας ενεργά στη δημιουργία της γενικής διάθεσης. Τέτοιες σκηνές απαγγελίας συναντάμε και σε άλλες μεταρρυθμιστικές όπερες του Γκλουκ.

Χορωδίες

Οι χορωδίες καταλαμβάνουν σημαντική θέση στις όπερες του Gluck, ενσωματώνοντας οργανικά μαζί με άριες και ρετσιτάτι στον δραματικό ιστό της όπερας. Ρεσιτάτιβ, άριες και χορωδίες στο σύνολό τους σχηματίζουν μια μεγάλη, μνημειακή σύνθεση όπερας.

συμπέρασμα

Η μουσική επιρροή του Γκλουκ επεκτάθηκε στη Βιέννη, όπου έκλεισε ειρηνικά τις μέρες του. Στα τέλη του 18ου αιώνα, μια καταπληκτική πνευματική κοινότητα μουσικών είχε αναπτυχθεί στη Βιέννη, η οποία αργότερα ονομάστηκε «βιεννέζικη κλασική σχολή». Τρεις μεγάλοι δάσκαλοι συνήθως κατατάσσονται ανάμεσά της: ο Χάυντν, ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν. Η δυσλειτουργία στο ύφος και τη σκηνοθεσία της δουλειάς του φαίνεται να γειτνιάζει επίσης εδώ. Αλλά αν ο Χάυντν, ο μεγαλύτερος της κλασικής τριάδας, αποκαλούνταν με στοργή «Πάπα Χάιντν», τότε ο Γκλουκ ανήκε γενικά σε διαφορετική γενιά: ήταν 42 χρόνια μεγαλύτερος από τον Μότσαρτ και 56 χρόνια μεγαλύτερος από τον Μπετόβεν! Ως εκ τούτου, στάθηκε κάπως χωριστά. Οι υπόλοιποι ήταν είτε με φιλικούς όρους (Χάιντν και Μότσαρτ), είτε σε σχέσεις δασκάλου-μαθητή (Χάιντν και Μπετόβεν). Ο κλασικισμός των Βιεννέζων συνθετών δεν είχε καμία σχέση με τη διακοσμητική τέχνη της αυλής. Ήταν κλασικισμός, εμποτισμένος με ελεύθερη σκέψη, που έφτανε στο επίπεδο της θεομαχίας, της αυτοειρωνείας και του πνεύματος της ανεκτικότητας. Ίσως οι κύριες ιδιότητες της μουσικής τους είναι η χαρά και η ευθυμία, που βασίζονται στην πίστη στον απόλυτο θρίαμβο του καλού. Ο Θεός δεν αφήνει πουθενά αυτή τη μουσική, αλλά ο άνθρωπος γίνεται το κέντρο της. Η όπερα και μια συμφωνία στενά συνδεδεμένη με αυτήν, όπου το κύριο θέμα είναι τα ανθρώπινα πεπρωμένα και συναισθήματα, έγιναν τα αγαπημένα τους είδη. Η συμμετρία των τέλεια βαθμονομημένων μουσικών μορφών, η καθαρότητα ενός κανονικού ρυθμού, η φωτεινότητα των μοναδικών μελωδιών και θεμάτων - όλα στοχεύουν στην αντίληψη του ακροατή, όλα λαμβάνουν υπόψη την ψυχολογία του. Πώς θα μπορούσε να είναι διαφορετικά, αν σε οποιαδήποτε πραγματεία για τη μουσική μπορεί κανείς να βρει λέξεις που ο κύριος σκοπός αυτής της τέχνης είναι να εκφράσει συναισθήματα και να δώσει στους ανθρώπους ευχαρίστηση; Εν τω μεταξύ, πολύ πρόσφατα, στην εποχή του Μπαχ, πίστευαν ότι η μουσική πρέπει πρώτα απ 'όλα να ενσταλάξει σε έναν άνθρωπο το δέος για τον Θεό. Οι βιεννέζοι κλασικοί ανέβασαν σε πρωτοφανή ύψη την καθαρά οργανική μουσική, η οποία προηγουμένως θεωρούνταν δευτερεύουσα σε σχέση με την εκκλησιαστική και τη σκηνική μουσική.

Λογοτεχνία:

1. Χόφμαν Ε.-Τ.-Α. Επιλεγμένα έργα. - Μ .: Μουσική, 1989.

2. Pokrovsky B. «Συνομιλίες για την Όπερα», Μ., Εκπαίδευση, 1981.

3. Knitsarev S. Christoph Willibald Gluck. - Μ .: Μουσική, 1987.

4. Συλλογή «Opera librettos», Τόμ.2, Μ., Μουσική, 1985.

5. Tarakanov B., "Musical Reviews", M., Internet-REDY, 1998.