Οδηγός στη Γκαλερί Εικόνων του Αυτοκρατορικού Ερμιτάζ. Ζωγραφική «Carrying the Cross Titian Carrying the Cross

Ο πίνακας του Τιτσιάν "Carrying the Cross" ήρθε στο Ερμιτάζ από τη συλλογή Barbarigo το 1850. Είναι γνωστό ότι το Μουσείο Πράδο στη Μαδρίτη έχει μια άλλη εκδοχή αυτού του πίνακα, που θεωρείται αναμφισβήτητο έργο του Τιτσιάνο. Στο Carrying the Cross by the Hermitage, ο καλλιτέχνης επαναλαμβάνει πολύ στενά τους χαρακτήρες και την κύρια σύνθεση του πίνακα της Μαδρίτης, αλλά επεξεργάζεται ξανά τις λεπτομέρειες και αυξάνει σημαντικά το ύψος της μορφής.

Αυτό, προφανώς, έθεσε τα θεμέλια για τη γνώμη ορισμένων δυτικοευρωπαίων ερευνητών ότι το αντίγραφο του Ερμιτάζ είναι αντίγραφο ή μίμηση του Μαδρίτης. 1 Μια τέτοια άποψη επιβεβαιώνεται από τη γνωστή έλλειψη ακεραιότητας και μη συναρμολογημένη σύνθεση του πίνακα του Ερμιτάζ. Αυτό, πιθανώς, εξηγεί εν μέρει τη γενικά σπάνια αναφορά αυτής της εκδοχής του "Carrying the Cross" στη δυτική λογοτεχνία και στους καταλόγους των έργων του Τιτσιάνο. Μια πολύ σεμνή περιγραφή του δίνεται επίσης στον κατάλογο ζωγραφικής της γκαλερί Barbarigo το 1845.

Ο M. V. Alpatov στο "Etudes on the History of Western European Art" βεβαιώνει την άνευ όρων πατρότητα του Τιτσιάν και, με βάση την ανάλυση της ζωγραφικής και της σύνθεσης του πίνακα, καταλήγει σε πολλά ιδεολογικά και τυπικά συμπεράσματα που καθορίζουν το έργο του Τιτσιάνο και χαρακτηρίζουν την εποχή του. 2

Ο πίνακας του Ερμιτάζ Carrying the Cross ζωγραφίστηκε σε καμβά και αντιγραφεί (δηλαδή επικολλήθηκε σε έναν δεύτερο καμβά για να ενισχύσει το πρωτότυπο). 3 Το μέγεθος του πίνακα είναι 89,1 Χ 76,5 εκ. (εικ. 15). Ωστόσο, ακόμη και με μια επιφανειακή ματιά στην εικόνα, είναι σαφές ότι δεν ήταν ζωγραφισμένη σε συμπαγή καμβά, αλλά έχει προσαρτήματα: στην αριστερή άκρη της εικόνας υπάρχουν δύο συνημμένα (1 και 2), στη δεξιά ( 3) και διπλό πάνω και κάτω, με διαμήκεις ραφές στη μέση ( 4 και 5). Οριζόντια προσαρτήματα εκτείνονται σε όλο το πλάτος της εικόνας, επικαλύπτοντας τα κάθετα. Το πρώτο πρόθεμα, σε αντίθεση με τα άλλα και το κεντρικό τμήμα, έχει μια έντονα έντονη διαγώνια δομή του καμβά. Μετά από προσεκτικότερη εξέταση, υπάρχει μια αξιοσημείωτη έντονη διαφορά στη φύση του πίνακα στα προθέματα 2-5 και στο κύριο μέρος του καμβά. Η φωτεινή λωρίδα στο κάτω μέρος της σύνθεσης δεν ορίζεται στο χώρο και εκτείνεται ομοιόμορφα στο επίπεδο της εικόνας. Οι πινελιές της μπογιάς χάνουν την τυπική τους εποχή του 16ου αιώνα συγκεκριμένη και ασαφής ασάφεια της μορφής. Στο πρόθεμα 1, η άμορφη δομή της αριστερής πλευράς του χεριού και των μανικιών του Simon, καθώς και τα έντονα αναρμονικά μπλε, κόκκινα και λευκά χρώματα στον γιακά των ρούχων του, είναι εντυπωσιακά. Επιπλέον, το μπλε σημείο στα δεξιά του κεφαλιού του Simon φαίνεται ακατανόητο. Αν αναφέρεται στον αριστερό ώμο, τότε η θέση του τελευταίου σαφώς δεν αντιστοιχεί στον δεξιό. Το σχήμα του σταυρού παραμορφώνεται έντονα, επεκτείνεται άσκοπα στο πάνω μέρος και ιδιαίτερα στα αριστερά άκρα. Το δεξί περίγραμμα του χεριού του Χριστού, παρά τον μεγάλο ελεύθερο χώρο μέχρι την άκρη, είναι σαφώς στενό και σχηματίζει μια ευθεία κάθετη γραμμή σε όλο το μήκος από τον αγκώνα μέχρι το πέμπτο δάχτυλο.

15. Τιτσιάνο.Μεταφέροντας τον σταυρό. Ερημητήριο

16. Η αρχική μορφή της εικόνας

17. Τιτσιάνο. Μεταφορά του Σταυρού (UV)

18. Σχέδιο ακτινογραφιών

19. Ακτινογραφία

20. Ακτινογραφία II

21. Ακτινογραφία III

22. Ακτινογραφία IV

23. Ακτινογραφία V

24. Ακτινογραφία VI

25. Ακτινογραφία VII

26. Τιτσιάνο. Μεταφέροντας τον σταυρό. Μαδρίτη

27. Τιτσιάνο. Χριστός ο Παντοδύναμος. Ερημητήριο

28. Σχεδίαση της αρχικής εικόνας στον πίνακα «Φέροντας τον Σταυρό» σύμφωνα με ακτινογραφίες

29. Τιτσιάνο. Χριστός ο Παντοδύναμος. Φλέβα

Σχέδιο προσάρτησης

Όλα τα προθέματα καλύπτονται με μεγάλο αριθμό αλλαγμένων εγγραφών αποκατάστασης. η υπόλοιπη εικόνα είναι επίσης έντονα γραμμένη. Αυτές οι καταχωρήσεις έγιναν σε διαφορετικούς χρόνους, και οι πρώτες βρίσκονται βαθιά κάτω από ένα παχύ στρώμα μεταγενέστερου βερνικιού. Όταν η εικόνα φωτίζεται με υπεριώδεις ακτίνες, τα ανώτερα στρώματα των εγγραφών εμφανίζονται έντονα ως σκοτεινά σημεία 4 (εικ. 17). Μαζί με τις ηχογραφήσεις σκουραίνει και η ζωγραφική στα προθέματα 2-5. Το κύριο μέρος και το πρόθεμα 1 είναι πολύ πιο ανοιχτόχρωμα, καθώς καλύπτονται με ένα κοινό βερνίκι υψηλής φωτεινότητας, κάτω από το οποίο κρύβονται και οι χαμηλότερες, παλαιότερες καταχωρήσεις. Μια τέτοια διαφορά στη φωτεινότητα καθιστά δυνατό να διαπιστωθεί ότι αυτή η λάκα είναι παλαιότερης προέλευσης από τα προθέματα 2-5, στα οποία απουσιάζει.

Οι ακτίνες Χ που λαμβάνονται από τον πίνακα αποκαλύπτουν την εσωτερική του δομή 5 (ειλ. 18-24). Ταυτόχρονα, αποκαλύπτεται μια εικόνα μιας εντελώς διαφορετικής μορφής (ένα πρόσωπο πάνω από το κεφάλι του Χριστού), ζωγραφισμένη νωρίτερα στον ίδιο καμβά (ειλ. 24). Είναι προφανές ότι η αρχική μορφή της εικόνας χωρίς προθέματα ξεχωρίζει. Το αριστερό του όριο διατηρήθηκε πλήρως. Ακόμη και η άκρη της παλιάς άκρης (πλάτος 10-11 mm), που προηγουμένως είχε λυγίσει σε φορείο, ξεδιπλώνεται. στερείται το αρχικό αστάρι και τη ζωγραφική και οι τρύπες από τα καρφιά που συγκρατούσαν τον καμβά είναι ευδιάκριτα, που βρίσκονται 5–8 mm από το περίγραμμα του φορμά. Οι κάμψεις των νημάτων, που σχηματίζονται όταν ο καμβάς τεντώθηκε σε φορείο, είναι έντονες. Οι υπόλοιπες τρεις άκρες του πίνακα κόβονται κατά μήκος της παλιάς πτυχής του καμβά ή πολύ κοντά σε αυτόν (όχι περισσότερο από 1-2 mm), κάτι που υποδεικνύεται από τη φύση του τεντώματος των νημάτων, παρόμοια με τις κάμψεις στο διατηρημένη αριστερή άκρη. Η εγγύτητα των νυχιών είναι ξεκάθαρα αισθητή.

Η κάμψη των νημάτων του καμβά σχηματίζεται μόνο όταν αρχικά τεντωθεί σε φορείο πριν ασταρωθεί. Τα άκρα των τόξων αντιστοιχούν στη θέση των νυχιών στο φορείο. Συνήθως τα καρφιά σφυρηλατούνται περίπου στη μέση του πάχους της ράβδου και, έτσι, διαχωρίζονται από την άκρη της εικόνας όχι πιο κοντά από 5-15 mm (ανάλογα με το μέγεθος του καμβά). Η καμπυλότητα και η σοβαρότητα των κάμψεων των νημάτων, το πλάτος της κατανομής τους από την άκρη εξαρτάται από την πυκνότητα του καμβά και τη δύναμη του τραβήγματος στο φορείο. Με ομοιόμορφη τάση, η φύση της καμπυλότητας των νημάτων σε όλες τις άκρες είναι περίπου η ίδια, ειδικά με μια μορφή κοντά σε ένα τετράγωνο. Εάν υπάρχει σημαντική διαφορά στο μέγεθος της εικόνας ή εάν ο καμβάς τεντωθεί πιο έντονα προς μία κατεύθυνση, οι κάμψεις των νημάτων θα συμπίπτουν στις αντίθετες άκρες. Έτσι, συγκρίνοντας τη φύση του τεντώματος των νημάτων στην κομμένη άκρη με μια άλλη, διατηρημένη, μπορεί κανείς να καθορίσει με αρκετή ακρίβεια τη θέση των καρφιών, δηλαδή το χαμένο αρχικό περίγραμμα της εικόνας.

Μετά την εφαρμογή του ασταριού και ιδιαίτερα της βαφής της ζωγραφικής, τα νήματα του καμβά συνδέονται σταθερά μεταξύ τους. Μόνο με πολύ μεγάλη προσπάθεια μπορούν να τραβηχτούν τα νήματα, αλλά πιο αδύναμα. θα συνοδεύεται απαραίτητα από σπασίματα της στρώσης βαφής και του ίδιου σχήματος αστάρι. Αυτό δεν παρατηρείται καθόλου στη Φέροντας το Σταυρό. Έτσι, είναι εντελώς αδύνατο να υποθέσουμε ότι η αρχική μορφή καμβά κόπηκε αργότερα από κάποιον. Όλα τα προθέματα είναι σαφώς διαχωρισμένα. Είναι προφανές ότι προσκολλώνται μετά την αρχική προετοιμασία του καμβά. Το μόνο ερώτημα είναι, έγιναν από τον συγγραφέα στη διαδικασία αλλαγής της σύνθεσης ή προστέθηκαν αργότερα;

Τα προθέματα 2-5 κατασκευάζονται από έναν καμβά, παρόμοια στη δομή με τον κύριο. Στις εσωτερικές άκρες τους υπάρχουν απομεινάρια κάποιας παλιάς ζωγραφικής. Οι διαμήκεις ραφές σε οριζόντια εξαρτήματα συνδέουν λωρίδες που είχαν προηγουμένως ανεξάρτητη τάση, καθώς στα εσωτερικά μέρη της ραφής υπάρχουν στροφές νημάτων που δεν συμπίπτουν με τις εξωτερικές. Τα προσαρτήματα 2-5 συνδέονται με το κεντρικό τμήμα της εικόνας και με το εξάρτημα 1 άρθρωση, χωρίς ραφή. Αυτό είναι δυνατό μόνο εάν επικολληθούν ταυτόχρονα σε διπλό καμβά, κάτι που είναι απίθανο για τον συγγραφέα. Οι άκρες τόσο των προθεμάτων όσο και του κέντρου, κομμένες σε ευθεία γραμμή, ερειπώθηκαν και ξεσκίστηκαν σε πολλά σημεία. Σε αυτή την περίπτωση, η ζημιά στα άκρα του κεντρικού τμήματος δεν συμπίπτει με τη ζημιά στα εξαρτήματα.

Έτσι, μπορεί να διαπιστωθεί ότι οι άκρες του κεντρικού τμήματος της εικόνας και του προθέματος 1 (επάνω γωνία) είχαν χρόνο να αποσυντεθούν προτού προσαρτηθούν τα προθέματα 2-5 σε αυτά. Από την άλλη, το υλικό των τελευταίων ήταν επίσης ήδη σημαντικά φθαρμένο, ακόμη κι όταν αποτελούσαν μέρος μιας εντελώς διαφορετικής εικόνας.

Κατά τη σύγκριση της υφής της ζωγραφικής και του εδάφους στα προθέματα 2-5 και στο κύριο μέρος, αποκαλύπτεται καθαρά η έντονη διαφορά τους, η οποία είναι ιδιαίτερα αισθητή στο δεξιό πρόθεμα 3 - Ακτίνες Χ IV-VI (εικ. 22-24).

Κοιτάζοντας τη ζωγραφική στο προσάρτημα 2 μέσα από ένα μικροσκόπιο, μπορείτε να δείτε πολλούς κόκκους κόλλας να προεξέχουν κάτω από το έδαφος, κάτι που δεν παρατηρείται καθόλου στο κύριο μέρος. Αντί για μια σειρά στρώσεων ζωγραφικής στον κύριο καμβά, στο πρόθεμα υπάρχει τρίψιμο με ένα λασπώδες μείγμα χρωμάτων, με τη δομή των κόκκων της χρωστικής να είναι ίδια με τις βαφές πολλών εγγράφων της ανώτερης αποκατάστασης και χαρακτηριστική της ύστερης ζωγραφικής. Μόνο σε ορισμένα σημεία του σταυρού φαίνονται από τα βάθη κάποια απομεινάρια της παλιάς γκριζοροζ ζωγραφικής. Παρόμοια φαινόμενα παρατηρούνται και στα προθέματα 3-5.

Από όλα όσα ειπώθηκαν, μπορεί να διαπιστωθεί με σιγουριά:

2. Το υλικό για τα προθέματα 2-5 ήταν ένας καμβάς από κάποιον παλιό πίνακα (μάλλον μια άκρη). Η φθορά τους χρησιμοποιείται σκόπιμα για μεγαλύτερη ομοιότητα με το πρωτότυπο.

3. Ως αποτέλεσμα αυτών των προθεμάτων, προστέθηκαν τα ακόλουθα στον πίνακα: μέρος του φόντου και ολόκληρη η κάτω φωτεινή λωρίδα, το περίγραμμα της οποίας συμπίπτει με το κάτω άκρο του πρωτοτύπου (με εξαίρεση τη δεξιά άκρη, όπου μια καθυστερημένη εγγραφή πλάτους έως 5 mm βρίσκεται σαφώς πάνω από τον παλιό πίνακα). ο σταυρός και το χέρι του Σίμωνα μεγεθύνονται, τα όρια του κεφαλιού του και το χέρι του Χριστού προστίθενται.

Το πρόθεμα 1, όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι γραμμένο σε έναν τελείως διαφορετικό καμβά, με διαγώνιο νήμα. Ένας παρόμοιος ειδικός καμβάς εικόνων χρησιμοποιήθηκε από πολλούς Ιταλούς καλλιτέχνες του 16ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένου του Τιτσιάν. 6 Καλύπτεται με παχύ στρώμα λάκας κοινό με το κύριο μέρος του πίνακα, στο πάνω μέρος του οποίου υπάρχουν αναστηλωτικά αρχεία της εποχής των προθεμάτων 2-5. Ο πίνακας στο πρόθεμα 1 έχει υποστεί μεγάλη ζημιά. Καλύτερα διατηρημένο στο γιακά και στο αυτί του Simon, σε ορισμένα σημεία στο σταυρό. Η υφή και η σύνθεση των χρωμάτων είναι παλαιότερες και προσεγγίζουν τις μπογιές στον κύριο καμβά.

Ωστόσο, οι ακτίνες Χ I, II, III (εικ. 19-21) δείχνουν ότι το πρόθεμα 1 ήταν επίσης προσαρτημένο στο κύριο μέρος χωρίς ραφή· δεν υπάρχουν ίχνη τεντώματος σε αυτό, όταν το αριστερό του άκρο χρησίμευε ως η άκρη του όλη η εικόνα. Κατά συνέπεια, επικολλήθηκε επίσης σε διπλό καμβά, ο οποίος ήταν ήδη στερεωμένος στο φορείο. Και αυτό είναι και πάλι απίθανο για τον συγγραφέα.

Το αριστερό άκρο του κύριου καμβά, που πρώτα διπλώθηκε σε ένα φορείο, δεν ήταν λυγισμένο. Στο πάνω μέρος και στα σημεία των νυχιών έχει ήδη σχιστεί σημαντικά. Το λυγισμένο μέρος, φυσικά, δεν είχε το αρχικό έδαφος· επίσης απουσιάζει στη δεξιά πλευρά του προσαρτήματος (σκούρα λωρίδα στις ακτίνες Χ). Εξάλλου, ο καμβάς στο εξάρτημα (χάρη στο διαγώνιο ύφασμα) ήταν πολύ πιο παχύς από τον κύριο και δεν είχε ακόμη ασταρωθεί στην ισιωμένη άκρη, οπότε η άκρη του προσαρτήματος έπρεπε να γίνει πιο λεπτή έτσι ώστε η άρθρωση να γίνει ομοιόμορφη, και μετά καλύφθηκε με ένα κοινό στρώμα χώματος κιμωλίας. Ταυτόχρονα, στο λυγισμένο άκρο του κύριου καμβά, η διαγώνια υφή του προσαρτήματος μιμείται με χώμα.

Στις ακτινογραφίες του προσαρτήματος υπάρχουν φωτεινές κηλίδες - λευκές στρώσεις διαφόρων πάχους, μερικές από τις οποίες (στη μέση) είναι εντελώς αδικαιολόγητες από τη σύνθεση της εικόνας και για κάποιο λόγο εξαφανίζονται εντελώς από κάτω. Αυτό υποδηλώνει ότι χρησιμοποιήθηκε επίσης ο παλιός καμβάς για το πρόθεμα 1, κάτι που είναι ήδη αρκετά απίστευτο για τον συγγραφέα, ο οποίος, για να επισυνάψει αυτό το πρόθεμα, θα έπρεπε να αντιγράψει, ίσως, ολόκληρη την εικόνα.

Εξετάζοντας τη δομή του στρώματος βαφής στο προσάρτημα 1 μέσω μικροσκοπίου και συγκρίνοντάς το με την κύρια εικόνα, μπορεί να φανεί ότι τα ίδια τα υλικά βαφής είναι στις περισσότερες περιπτώσεις πολύ παρόμοια. Ωστόσο, η επιλογή, η σειρά και η τεχνική εφαρμογής τους διαφέρουν σημαντικά.

Βασικά, η δομή της ζωγραφικής του κεντρικού τμήματος της εικόνας έχει ως εξής: ένα πυκνό λευκό έδαφος, μέσα από το οποίο ο καμβάς δεν φαίνεται πουθενά, καλύπτεται με ένα κοινό λεπτό στρώμα σκούρου καφέ (σχεδόν μαύρου) χρώματος, χωρίς μεμονωμένα δημητριακά. Προφανώς, αυτό είναι είτε μια τόνωση του εδάφους, είτε, πιο πιθανό, μια σκοτεινή υποζωγραφική της αρχικής εικόνας. Η φωτεινή και σκοτεινή μοντελοποίηση της κεφαλής, ορατή στην ακτινογραφία VI (εικ. 24), είναι επίσης ορατή στα σπασίματα στα ανώτερα στρώματα της βαφής. Αυτή η πρώτη εικόνα, προφανώς, παρέμεινε σε μια μονόχρωμη κάτω ζωγραφική, αφού κανένα άλλο χρώμα, εκτός από το μαύρο, σκούρο καφέ έως λευκό, δεν παρατηρήθηκαν σε αυτό το στρώμα.

Επιπλέον, το κάτω στρώμα είτε καλύπτεται (κυρίως στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης, όπου ήταν η πρώτη εικόνα) με ένα καφέ, αλλά πιο ανοιχτό, αδιαφανές παχύ μικτό στρώμα, είτε χρησιμοποιείται ως σκούρο υπόβαθρο και τα πρώτα προπαρασκευαστικά χρώματα του επάνω μέρους. εικόνα εφαρμόζονται απευθείας σε αυτήν. Έπειτα έρχονται τα κύρια ημιτόνια των τοπικών χρωμάτων και τέλος τα τελικά φώτα και λούστρες. Σε κάθε περίπτωση, για την τελική εικόνα, δημιουργήθηκε μια σκοτεινή, ζεστή προετοιμασία, τυπική της ύστερης Τιτσιανικής ζωγραφικής.

Σε όλα τα σκοτεινά, υγρά γραμμένα σημεία (ιδιαίτερα γύρω από το κεφάλι του Χριστού, στο λαιμό και στα μαλλιά του και στα δεξιά του κεφαλιού του Simon), υπάρχουν μεγάλα και βαθιά κενά σε όλα τα στρώματα βαφής προς το έδαφος, ένα χαρακτηριστικό και επαναλαμβανόμενο σχήμα, σαφώς ορατό στην εικόνα και στις ακτινογραφίες. Οι ρήξεις προφανώς προκαλούνται από ένα στρώμα αυθεντικής ζωγραφικής και έχουν γίνει η αιτία πολλών καταγραφών αποκατάστασης.

Όλοι οι ανοιχτοί τόνοι απλώνονται σε ένα πυκνό, συνεχώς αυξανόμενο στρώμα από παχιά αδιαφανή βαφή. Το σκοτεινό υπόβαθρο δεν φαίνεται σχεδόν ποτέ. Κατά τη μοντελοποίηση του αμαξώματος, τα χρώματα αλλάζουν απαλά, ελάχιστα αισθητά από τόνο σε τόνο, μαλακωμένα ακόμα περισσότερο από τα πάνω λούστρα. Η ζωγραφική Pastose έχει ένα ιδιαίτερα ανεπτυγμένο δίκτυο κρακελούρ.

Στο πρόθεμα 1, το αστάρι είναι επίσης λευκό, αλλά λεπτό, ανομοιόμορφο και σκισμένο, συχνά διαταραγμένο στον προεξέχοντα κόκκο του καμβά. Οι ίνες νήματος και τα σωματίδια κόλλας είναι ορατά (αυτές οι παραβιάσεις είναι επίσης ορατές στις ακτινογραφίες και μοιάζουν με την κατάσταση ενός παλιού καμβά με ξύσμα ή γυαλόχαρτο). Στις περισσότερες περιπτώσεις (εκτός από τις σκιές), τοπικοί ημίτονο ή χρωματικά παρασκευάσματα βρίσκονται απευθείας στο λευκό έδαφος. Οι στρώσεις είναι εξίσου λεπτές παντού (εκτός από τις ανταύγειες), τυχαία σχισμένες. Τα κάτω στρώματα, το χώμα και ο καμβάς είναι ορατά. Το craquelure είναι λιγότερο έντονο. Τα ημίτονα διαχωρίζονται έντονα μεταξύ τους τόσο σε αναλογία διαφράγματος όσο και σε χρωματική απόχρωση. Υπάρχει κάποιος υπερβολικά έντονος χρωματισμός τους. Υπάρχουν λιγότερα τζάμια και δεν είναι αυστηρά συστηματικά.

Έτσι, τόσο το έδαφος όσο και το σύστημα εφαρμογής χρωμάτων και η τρέχουσα κατάστασή τους στο κύριο μέρος της εικόνας και στο πρόθεμα 1 διαφέρουν σημαντικά. Δυστυχώς, η ένωση του προσαρτήματος με τον κύριο καμβά είναι σοβαρά κατεστραμμένη και καταγεγραμμένη και πουθενά δεν καθιστά δυνατή την ανίχνευση της άμεσης μετάβασης του ζωγραφικού στρώματος μέσω αυτού.

Το δέντρο του σταυρού πάνω από το δεύτερο και τρίτο δάχτυλο του Simon (στο κύριο μέρος της εικόνας) είναι γραμμένο στο πρώτο σκούρο στρώμα με ένα πιο ανοιχτό αδιαφανές καφέ χρώμα (μίγμα ενός τύπου σκούρας ώχρας, κιννάβαρου, λευκού και μαύρου ) γυαλισμένο πάνω από ημιδιαφανές πορτοκαλοκαφέ. Σε ένα πρόθεμα, ένα στρώμα κιννάβαρης πάνω από το λευκό έδαφος καλύπτεται με ένα ημιδιαφανές μείγμα ανοιχτόχρωμης ώχρας με μαύρα και κόκκινα-καφέ χρώματα. Το τελικό χρώμα αποδείχθηκε αρκετά κοντά, η σύνθεση των χρωμάτων είναι διαφορετική και η σειρά εφαρμογής των χρωμάτων είναι ακριβώς αντίθετη. Στο πρόθεμα, πιθανότατα υπαγορεύονται από την επιθυμία να επαναλάβουν το ήδη υπάρχον χρωματικό αποτέλεσμα και στο κύριο μέρος ακολουθούν το γενικό σύστημα ζωγραφικής της εικόνας.

Σχέδιο ζωγραφικής στα δεξιά του κεφαλιού του Simon<

Για να κατανοήσετε την έννοια των μπλε χρωμάτων στα ρούχα κοντά στο μέτωπο του Simon, είναι ιδιαίτερα σημαντικό να επιλύσετε το ζήτημα του χαρακτήρα και της δομής τους. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να λάβετε υπόψη ολόκληρη την περιοχή του φόντου μεταξύ του προσώπου του Simon και του σταυρού. Πάνω από το κάτω σκούρο καφέ στρώμα, στη δεξιά γωνία κοντά στο σταυρό, περιοχή 1 (βλ. διάγραμμα), υπάρχει ένα παχύ μικτό στρώμα ανοιχτού καφέ χρώματος, το οποίο ζεσταίνεται καθώς κινείστε προς τα αριστερά και φτάνει στο κόκκινο (όπως κόκκινη ώχρα) στην περιοχή 2 και στην περιοχή 3 - σε κιννάβαρη. Η περιοχή 4 είναι και πάλι μια πιο κρύα σκούρα καφέ οριοθετημένη περιοχή 3 κατά μήκος μιας ασαφής αλλά αυστηρά οριζόντιας γραμμής. Οικόπεδο 5 - μαύρη εγγραφή σε καφέ κάτω βαφή, επίσης σαφώς οριοθετημένη στα δεξιά. δεν έχει καθόλου κόκκινα χρώματα. Τα τμήματα 1-5 είναι βαμμένα στην κορυφή με ένα διαφανές, σχεδόν μαύρο-καφέ τζάμι (παρόμοιο με το στρώμα της πρώτης εικόνας), κάτω από το οποίο φαίνονται απαλά τα κάτω χρώματα.

Οι μπλε τόνοι - περιοχή 6 - βρίσκονται επίσης σε ένα βαθύ καφέ στρώμα. Στην αρχή, ένα παχύρρευστο, παστώδες μείγμα από ultramarine με λευκό, στις ανταύγειες φτάνουν στο καθαρό λευκό. Η Ultramarine στο μείγμα είναι αρκετά καλή. Πάνω - έντονο τζάμι με καθαρή ουλτραμαρίνη, και εδώ οι κόκκοι του είναι πολύ μεγαλύτεροι. Το Ultramarine εγκαθίσταται άφθονα στα βάθη του ανάγλυφου του καμβά και του κτύπημα, οι μεμονωμένοι κόκκοι του αστράφτουν με ένα πλούσιο μπλε χρώμα, οι ελαφριές κορυφές προεξέχουν απαλά. Ο υαλοπίνακας Ultramarine κατεβαίνει κάτω από την περιοχή b, περνά σε ένα καφέ στρώμα και για κάποιο χρονικό διάστημα τονίζει το δεξιό όριο της περιοχής 5. Εδώ γίνεται ήδη αντιληπτό ως μια σκούρα πρασινωπή απόχρωση. Το γενικό επάνω καφέ τζάμι του φόντου επεκτείνεται στους μπλε τόνους. Καλύπτει σχεδόν πλήρως την περιοχή 6 στα δεξιά, γεμίζοντας τις βαθύτερες κοιλότητες βαφής.

Έτσι, αυτοί οι μπλε τόνοι, συνυφασμένοι με τα στρώματα των χρωμάτων των γειτονικών περιοχών, περικλείονται μεταξύ του πρώτου σκούρου καφέ στρώματος (ίσως της αρχικής εικόνας) και του ανώτερου γενικού καφέ λούστρου. Αυτό αποδεικνύει απόλυτα την αυθεντικότητά τους στην περιοχή στα δεξιά του κεφαλιού του Simon.

Ένα παρόμοιο σύστημα μοντελοποίησης μπλε χρωμάτων, η επιλογή του καλύτερου χονδρόκοκκου σκούρου ultramarine για λούστρο και λεπτότερου για ελαφριά μείγματα είναι τυπικά για τον Τιτσιάνο και γενικά για την ιταλική ζωγραφική του τέλους του 15ου-16ου αιώνα. και βασίζονται σε ακριβείς γνώσεις και ικανότητα για την πιο αποτελεσματική χρήση του πολύχρωμου υλικού.

Το ίδιο μεγάλο ultramarine παρατηρείται σε λεπτά τζάμια στα ρούχα του Χριστού (μαζί με μια μεγάλη ποσότητα μιας πιο ανοιχτής, πρασινωπής απόχρωσης, η χειρότερη ποιότητα που χρησιμοποιείται για γκρίζα ρούχα), καθώς και σε άλλα έργα του Τιτσιάνο στο Ερμιτάζ (ο ουρανός στον πίνακα «Μετανοούσα Μαγδαληνή»· ιδιαίτερα ξεκάθαρα μπορεί κανείς να δει μια παρόμοια κατασκευή μπλε χρώματος στα ρούχα του «Χριστού του Παντοκράτορα»). Το μπλε στην κονσόλα είναι διαφορετικής φύσης. Το μείγμα απλώνεται απευθείας στο λευκό έδαφος (στα highlights). Υπάρχουν πολύ λίγα τζάμια. Οι κόκκοι Ultramarine είναι εξίσου μικροί παντού και δεν δίνουν καθόλου βαθιά λάμψη στους κρυστάλλους τους. Το καφέ στις σκιές δεν γυαλίζει στην κορυφή, αλλά τοποθετείται μόνο από κάτω στο έδαφος. Δεν υπάρχει κρακελούρα στο στρώμα μελανιού. Το σύστημα, προφανώς, είναι ξένο σε αυτή την εικόνα, και γενικά στη ζωγραφική του Τιτσιάνο.

Κατά την εξέταση του πίνακα, πουθενά δεν ήταν δυνατό να βρεθεί η παρουσία κοινών στρωμάτων στον κύριο καμβά και στα συνημμένα (εκτός από μεταγενέστερες εγγραφές αποκατάστασης), υποδεικνύοντας κάποιου είδους οργανική σύνδεση μεταξύ τους σε ένα ολόκληρο σύστημα της εικόνας. Είναι ξεκάθαρο ότι το κύριο μέρος ήταν απολύτως τελειωμένο και στη συνέχεια, χωρίς καμία εποικοδομητική τροποποίηση του συνόλου, προστέθηκε σε αυτό το πρόθεμα 1 και αργότερα το υπόλοιπο. Παράλληλα, ο πίνακας πάνω τους προσαρμόστηκε σαφώς στον προϋπάρχοντα. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια τέτοια μηχανιστική τεχνική για τον συγγραφέα. 7

Έτσι, συνοψίζοντας όλα τα δεδομένα της ανάλυσης υλικού της ζωγραφικής και της βάσης στο πρόθεμα 1 και συγκρίνοντάς τα με τον κύριο καμβά του "Carrying the Cross", μπορεί να διαπιστωθεί ότι το πρόθεμα 1 δεν έγινε από τον συγγραφέα.

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, το αρχικό μέγεθος του καμβά που χρησιμοποίησε ο Titian είναι ρυθμισμένο με μεγάλη ακρίβεια. Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε τη δυνατότητα προσθηκών σε αυτή τη μορφή που έγιναν από τον ίδιο τον Titian, που αργότερα χάθηκαν για κάποιο λόγο και αντικαταστάθηκαν από προθέματα αποκατάστασης.

Από την άλλη, η μελέτη του στρώματος βαφής και του τρόπου ζωγραφικής του κύριου μέρους της εικόνας δίνει αποτελέσματα που βρίσκονται συνεχώς σε άλλα έργα του Τιτσιάνο (η σύνθεση των χρωμάτων, η τακτική εναλλαγή στρωμάτων impasto και υαλοπίνακα, τυπικό κάτω βαφή που δεν καταρρίπτεται ακόμη και από την κάτω εικόνα, συνταγογραφώντας ενισχυμένα φώτα πάνω από ένα σκούρο υπόβαθρο και στη συνέχεια υάλωσή τους, κ.λπ.)

Εάν κλείσετε όλα τα προθέματα στην εικόνα και την κοιτάξετε μόνο στην αρχική της μορφή, η σύνθεση αποκτά έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα, πραγματικά εγγενή στα έργα του Τιτσιάνο, και όλη η σύγχυση που προέκυψε νωρίτερα εξαφανίζεται (εικ. 16). Ο σταυρός αποκτά την κανονική του μορφή, η ευθύτητα του χεριού του Χριστού στα δεξιά δικαιολογείται, δεν υπάρχει άμορφο μέρος του χεριού του Σίμωνα, δεν υπάρχουν παράφωνα χρώματα στο γιακά του. Και η μπλε περιοχή στα δεξιά είναι πραγματικά ο ώμος του Simon. Ολόκληρη η σκοτεινή του σιλουέτα είναι ορατή με καλό φως (βλ. περιοχή 5 στο διάγραμμα). Ο ώμος αποδεικνύεται ότι είναι στη θέση του με ένα έντονα κεκλιμένο κεφάλι και, το πιο σημαντικό, ελλείψει άλλου ώμου στις κονσόλες, εσφαλμένα σχεδιασμένο, αλλά με το μέγεθος του πρώτου πλάνου και τη φωτεινότητα των χρωμάτων του να υποτάσσει την αντίληψη του θεατή. Και αυτό το μπλε χρώμα, που αναμφίβολα ανήκει στον Τιτσιάνο, στον αριστερό ώμο του Σάιμον, βαθύ, ζουμερό, λίγο μωβ, ταιριάζει απόλυτα με όλη τη χρυσή γκάμα της εικόνας, παρά τις κορυφαίες ξένες νότες και το βρώμικο βερνίκι.

Η όλη σύνθεση ανακτά τη χαμένη της ακεραιότητα. Η μορφή του Χριστού γίνεται κεντρική. Η πλάτη του διακρίνεται από την κύρια πλαστική μάζα. Το φως στο κεφάλι και στην πλάτη του Χριστού κυριαρχεί σε όλη την εικόνα, σπρώχνοντας τόσο το χέρι όσο και τη μορφή του Σίμωνα σε ένα ελαφρύ ημιτόνιο. Οι αιχμηρές, ευθείες άκρες του σταυρού έρχονται σε αντίθεση με τις απαλές μορφές του σώματος. Δεν εμποδίζονται από την επανάληψη των επίπεδων σχημάτων της ελαφριάς λωρίδας στην κάτω κονσόλα. Ένας βαθύς χώρος αναπτύσσεται πίσω από τον σταυρό και το κεφάλι του Σάιμον. Και, ίσως, το οριζόντιο περίγραμμα (ενότητα 4 στο διάγραμμα) είναι η γραμμή του μακρινού ορίζοντα, πάνω από τον οποίο ο σκοτεινός ουρανός του ηλιοβασιλέματος φλεγόταν στα βάθη. Ίσως αυτό σχεδιάστηκε από τον Τιτσιάν νωρίτερα, και στη συνέχεια έγινε ξανά ή υπήρξαν έντονες αλλαγές στα χρώματα. αλλά ακόμη και τώρα, σε έντονο φως, αυτοί οι βαθύς καυτό-κόκκινοι τόνοι είναι αμυδρά ορατοί. Κάτι παρόμοιο (κρίνοντας από την αναπαραγωγή) υπάρχει μάλλον στο αντίγραφο της Μαδρίτης.

Αντί για επίπεδες, μετωπικά τοποθετημένες μορφές, πανομοιότυπες στην πλαστική τους σημασία, υπάρχει μια ξεκάθαρα χωρική, τονικά συγκεντρωτική λύση, χαρακτηριστική της ύστερης ζωγραφικής του Τιτσιάνο.

Το σφιχτό πλαίσιο του φορμά, το οποίο δεν περιέχει τόσο το χέρι του Χριστού όσο και το κεφάλι του Simon, μπορεί εν μέρει να εξηγηθεί από κάποια τυχαιότητα στο μέγεθος του παλιού χρησιμοποιημένου καμβά. Ίσως αυτό ήταν που προκάλεσε τη συγγραφή μιας πιο εκτεταμένης έκδοσης της Μαδρίτης. Αλλά και εκεί η εικόνα του κεφαλιού του Σάιμον παραμένει κομμένη από ψηλά. Αυτή η τεχνική σύνθεσης είναι κοινή με τον Τιτσιάνο. Στις περισσότερες συνθέσεις του, πορτραίτων και πολυμορφών, αποκόπτονται τμήματα μορφών και αντικειμένων. Υπάρχουν σημαντικά λιγότεροι πίνακες που έχουν εντελώς κλειστή σύνθεση. Και αυτή η θέση είναι απόλυτα συνεπής με την ουσία της εικονογραφικής μεθόδου του Τιτσιάνου, που χτίζει την τελευταία εξισορρόπηση όλων των στοιχείων της εικόνας σε χρώμα και τόνο, υποτάσσοντας σε αυτά μια γραμμική σύνθεση και μέσω αυτών φθάνοντας στην τελική εκφραστικότητα της εικόνας.

Συγκρίνοντας τον πίνακα του Ερμιτάζ με το αντίγραφο της Μαδρίτης (εικόνα 26), φαίνεται ότι μπορεί κανείς να πει αναμφισβήτητα ότι τόσο η συνέχεια του βραχίονα του Σάιμον όσο και ο δεξιός ώμος στα προθέματα είναι ζωγραφισμένα σύμφωνα με το σχήμα της έκδοσης της Μαδρίτης, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η διαφορετική θέση του κεφαλιού εκεί, και πίσω οι ώμοι του Σάιμον - πιο μετωπικοί και ανασηκωμένοι. Εξ ου και η ασυμφωνία μεταξύ των δύο ώμων στην εικόνα του Ερμιτάζ. Είναι ενδιαφέρον ότι οι διαστάσεις του Ερμιτάζ που φέρει τον Σταυρό χωρίς δύο οριζόντιες προσαρτήσεις (65,9 X 76,5 cm) σχεδόν ταιριάζουν ακριβώς με αυτές της Μαδρίτης (67 X 77 cm). Εν τω μεταξύ, είναι προφανές ότι όλα τα προθέματα 2-5 έγιναν ταυτόχρονα και αργότερα από το πρώτο.

Η αρχική εικόνα στον καμβά, ορατή στις ακτίνες Χ, απεικονίζει ξεκάθαρα ένα αντρικό κεφάλι και ασαφείς λευκές κηλίδες που εκτείνονται από τη μύτη του Χριστού προς τα δεξιά κάτω, κάτω από τον αγκώνα και στην πλάτη. Αυτό το κεφάλι (ειλ. 25) σχεδόν ακριβώς επαναλαμβάνει το κεφάλι του Χριστού σε έναν άλλο πίνακα του Τιτσιάνο στο Ερμιτάζ «Χριστός ο Παντοδύναμος» (ειλ. 27): το ίδιο σχήμα, στροφή και κλίση του κεφαλιού, χαρακτηριστικά του προσώπου, βλέμμα, λάμψη περίπου. Και στην ακτινογραφία IV (ill. 22), κοντά στο κάτω άκρο της εικόνας, μπορείτε να δείτε την εικόνα ενός ημισφαιρίου με τα δάχτυλα να βρίσκονται πάνω του. Στους λεκέδες λεύκανσης στην πλάτη και κοντά στο πρόσωπο του Χριστού από το Carrying the Cross, μαντεύονται φαρδιές πτυχές των ρούχων.

Ένα σκίτσο της αρχικής εικόνας, φτιαγμένο από ακτινογραφίες (ειλ. 28), δίνει τη σύνθεση «Χριστός ο Παντοδύναμος», στο κύριο κίνητρό της που θυμίζει πίνακα του Τιτσιάνο στο Μουσείο της Βιέννης (ειλ. 29). Ωστόσο, στην ακτινογραφία, το πρόσωπο του Χριστού είναι παλαιότερο και πιο θαρραλέο, πολύ πιο κοντά στην εκδοχή του Ερμιτάζ.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η κάτω εικόνα παραμένει μόνο στην κάτω ζωγραφική. Το διάφανο καφέ (σχεδόν μαύρο) χρώμα του είναι παρόμοιο με τα σκούρα τζάμια των ανώτερων στρωμάτων. Ο τόνος του είναι συνυφασμένος με τους προπαρασκευαστικούς τόνους του «Carrying the Cross» και χρησιμεύει είτε ως σκοτεινό έδαφος, είτε ως μέρος της υποζωγραφικής του τελευταίου. Και οι δύο εικόνες είναι πολύ κοντά χρονικά - τα χρώματά τους έχουν απολύτως όλες τις κοινές ρωγμές και αλλαγές. Ναι, και πολλά σπασίματα βαφής θα μπορούσαν να έχουν προκύψει από ανεπαρκές στέγνωμα του κατώτερου, πλούσιου σε λάδι στρώματος.

Τώρα η ιστορία της δημιουργίας του πίνακα Ερμιτάζ παρουσιάζεται ως εξής. Αρχικά, ο Τιτσιάν άρχισε να γράφει μια εκδοχή του «Χριστός Παντοδύναμος», που προερχόταν από έναν παλαιότερο Βιεννέζο. Αλλά εδώ ερμηνεύει την εικόνα του Χριστού με έναν νέο, «παλαιότερο» τρόπο, που στη συνέχεια αναπτύχθηκε και υλοποιήθηκε στο αντίγραφο του Ερμιτάζ. Ο ημιτελής καμβάς χρησιμοποιήθηκε για τη μεταφορά του σταυρού. Και ίσως είναι πιο πιθανό αυτή να είναι η πρώτη παραλλαγή από την οποία γεννήθηκε η πιο ανεπτυγμένη Μαδρίτη. Αν και η αλλαγή στη θέση του δείκτη του Simon στον πίνακα του Ερμιτάζ, αρχικά ζωγραφισμένος σύμφωνα με την έκδοση της Μαδρίτης, καθώς και η γενική φύση του πίνακα του τελευταίου (όσο μπορεί κανείς να κρίνει από την αναπαραγωγή) φαίνεται να προτείνουν το αντίθετο.

Σε κάθε περίπτωση, αυτές οι παραλλαγές συνοδεύτηκαν όχι μόνο από μια αλλαγή στη μορφή, αλλά από μια οργανική αναδιάρθρωση της εικόνας - μια αλλαγή στο σκηνικό του κεφαλιού και των ώμων του Simon, μια στροφή του κεφαλιού του Χριστού και μια αναμόρφωση άλλων, μικρότερων λεπτομερειών. . Ωστόσο, παρ' όλα αυτά, διατηρήθηκε η ακεραιότητα και η χωρικότητα των συνθέσεων του Τιτσιάνο, οι οποίες εξαφανίστηκαν στον πίνακα του Ερμιτάζ με προθέματα και ξαναβρίσκονται αν εγκαταλειφθούν.

Το πρώτο πρόθεμα, αν κρίνουμε από την υφή, την ομοιότητα των χρωμάτων και το γενικό παλιό βερνίκι, πιθανότατα κατασκευάστηκε ήδη από τον 17ο αιώνα και το υπόλοιπο πολύ αργότερα, όχι νωρίτερα από τα τέλη του 18ου αιώνα. Το πρότυπο για αυτούς, φυσικά, ήταν η αντιγραφή της Μαδρίτης.

Έτσι, οι αμφιβολίες για τον συγγραφέα του πίνακα του Ερμιτάζ "Carry the Cross" μπορούν τελικά να παραμεριστούν. Σίγουρα γράφτηκε από τον Τιτσιάνο. Τώρα η εικόνα εκτίθεται στην αρχική της μορφή.

Το πραγματικό μέγεθος του πίνακα, λαμβάνοντας υπόψη το ξεδιπλωμένο αριστερό άκρο, είναι 65,9 Χ 59,8 cm.

Όσον αφορά τα συμπεράσματα του M. V. Alpatov, βασισμένα στην προηγούμενη μορφή της εικόνας, παραμορφωμένα από προθέματα και εγγραφές, αυτά τα συμπεράσματα μετατρέπονται σε αβάσιμες εικασίες, μερικές σε δηλώσεις που είναι ψευδείς για το αντίθετο. οκτώ

1 A. Venturi, Essay on Italian Art in St. ο Σταυρός" καθόλου. Επίσης δεν βρίσκεται στο Klassiker der Kunst, 1904 (όταν απαριθμούνται όλοι οι άλλοι πίνακες του Ερμιτάζ του Τιτσιάνου, βλ. τόμος III, "Tizian"). Οι μεταγενέστεροι συγγραφείς επίσης δεν το περιλαμβάνουν: W. Suida, "Tizian", Zurich-Leipzig , 1933· H. Tietze, "Tizian", Wienna, 1936, κ.λπ.

2 M. Alpatov, Studies in the History of Western European Art. Μεταφέροντας τον Σταυρό από τον Τιτσιάνο, Τέχνη, 1939.

3 Η τελευταία αντιγραφή έγινε στο Ερμιτάζ το 1850, αμέσως μετά την αγορά του πίνακα.

4 Η χρήση των υπεριωδών ακτίνων στη μελέτη έργων ζωγραφικής βασίζεται στην ιδιότητα των χρωμάτων και των βερνικιών, τα οποία μπορεί να είναι του ίδιου χρώματος, αλλά διαφορετικής χημικής και φυσικής σύστασης ή να επικαλύπτονται σε διαφορετικούς χρόνους, να φωτίζουν με εντελώς διαφορετικό τρόπο σε αόρατο υπεριώδεις ακτίνες. Στο The Carrying of the Cross, οι μεταγενέστερες νότες αποκατάστασης εμφανίζονται με φόντο ένα ανοιχτόχρωμο παλιό βερνίκι σε τρία στρώματα: 1 - το πιο σκούρο, πιο σπάνιο, σχεδόν αποκλειστικά στις ενώσεις των προθεμάτων και στις άκρες, σχετικά πρόσφατο. 2 - αναπτήρας, που κατασκευάστηκε πιθανώς το 1850 (με την τελευταία επανάληψη στο Ερμιτάζ). 3 - το ελαφρύτερο - την ίδια στιγμή με τα προθέματα 2-5 (του ίδιου τόνου με αυτά).

5 Η χρήση της ακτινοσκόπησης βασίζεται στη μεγαλύτερη ή μικρότερη διαπερατότητα των ακτίνων Χ από διάφορα υλικά της εικόνας. Το λευκό μόλυβδο, το οποίο μεταδίδεται στο φιλμ ακτίνων Χ ως λευκές κηλίδες, τις καθυστερεί πιο έντονα. Όλες οι ακτινογραφίες έγιναν από τον ακτινολόγο T. N. Silchenko του Ερμιτάζ.

6 Διάφοροι πίνακες στο Ερμιτάζ ζωγραφίστηκαν σε διαγώνιο καμβά, για παράδειγμα: Τιτσιάνο «Δανάη», Π. Βερονέζε «Μετατροπή του Σαούλ», Γκαρόφαλο «Γάμος στην Κανά της Γαλιλαίας», καθώς και πολλοί πίνακες του Τιτσιάνου, οι οποίοι βρίσκονται σε άλλες συλλογές: «Ιωάννης ο Βαπτιστής» - Βενετία, Ακαδημία, «Μαντόνα και παιδί με την Αγία Αικατερίνη - Φλωρεντία, Γκαλερί Ουφίτσι, «Αυτοπροσωπογραφία» και «Αφροδίτη» - ό.π., σε άλλες.

7 Στον πίνακα του Ερμιτάζ «Saint Sebastian» του Τιτσιάνο, στο επάνω μέρος, ζωγραφισμένο σε συνηθισμένο καμβά, υπάρχει επίσης ένα παρόμοιο πρόθεμα από διαγώνιο ύφασμα. Μια μελέτη του προθέματος, που έγινε από τον αναστηλωτή του Ερμιτάζ V. G. Rakitin το 1951-1952, έδειξε ότι προστέθηκε επίσης μετά το αρχικό τέντωμα και αστάρωμα του κύριου καμβά. Ωστόσο, εδώ ράβεται το πρόθεμα και όλη η ζωγραφική και στις δύο περιοχές είναι απολύτως κοινή τόσο στη σύνθεση των χρωμάτων, όσο και στον τρόπο εφαρμογής τους, και στην υφή των πινελιών, περνώντας άρρηκτα από το ένα μέρος στο άλλο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση η μεγέθυνση του καμβά έγινε από τον ίδιο τον συγγραφέα. Το μεγαλύτερο μέρος του καμβά του Saint Sebastian χρησιμοποιήθηκε επίσης αρχικά από τον Titian για έναν άλλο ημιτελή πίνακα.

8 Ο M. V. Alpatov εγκαθιστά ένα «κιγκλίδωμα» που εισάγει τον χώρο σύνθεσης της εικόνας - μια φωτεινή λωρίδα στο κάτω πρόθεμα. τονίζει την επίπεδη κατασκευή της εικόνας και μια αυστηρή γραμμική σύνθεση που ταιριάζει σε όλες τις φιγούρες στο σχήμα χωρίς να τις κόβει, κάτι που γενικά δεν είναι χαρακτηριστικό του έργου του Τιτσιάνο. Η χρωματική αρμονία της εικόνας εκτιμάται ιδιαίτερα όταν το ασύμφωνο χρώμα του γιακά του Simon περιλαμβάνεται στο αριστερό πρόθεμα. η χρυσή τομή έλκεται τεχνητά, που δεν έχει καμία απολύτως θέση εδώ κ.λπ.

Το αποκορύφωμα της ενετικής αναγεννησιακής τέχνης είναι η ζωγραφική των μεγάλων κοκκινοχρυσός (1485/90-1576).

Ο καλλιτέχνης γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1480 (η ακριβής ημερομηνία δεν είναι γνωστή) στην πόλη Piave di Cadore, που βρίσκεται στα σύνορα της Ενετικής Δημοκρατίας. Αλλά το πραγματικό του σπίτι ήταν η Βενετία, όπου έζησε μια μακρά, ευτυχισμένη ζωή, πολύ σπάνια φεύγοντας από την πόλη. Εδώ πέθανε σε ηλικία περίπου 90 ετών. Για να εισαγάγω ελαφρώς τον αναγνώστη στην ατμόσφαιρα της ζωής στη Βενετία εκείνη την εποχή, θα ήθελα να δώσω μια περιγραφή των διακοπών που έγιναν στο σπίτι του Τιτσιάν, που έκανε ένας από τους φίλους του:

«Την πρώτη Αυγούστου, ήμουν καλεσμένος σε ένα γλέντι σε έναν υπέροχο κήπο που ανήκε στον Messer Titian, έναν πολύ γνωστό, εξαιρετικό ζωγράφο... Οι περισσότεροι από τους πιο διάσημους ανθρώπους της πόλης ήταν εκεί... Ο ήλιος ζέστανε πολύ έντονα, αν και ο ίδιος ο χώρος ήταν σκιερός, έτσι περάσαμε την ώρα, ενώ τα τραπέζια μεταφέρονταν έξω, κοιτάζοντας τις εικόνες που μας εντυπωσίασαν με τη ζωντάνια τους, που γέμισαν όλο το σπίτι και απολαμβάνοντας την ομορφιά και τη γοητεία του κήπου, που βρίσκεται στο απέναντι άκρο της Βενετίας, δίπλα στον κόλπο, από τον οποίο μπορείτε να δείτε το πανέμορφο νησί Murano και άλλα. Ο ήλιος μόλις είχε δύσει όταν αμέτρητες γόνδολες γεμάτες όμορφες γυναίκες γλιστρούσαν πάνω από το νερό Μουσική και τραγούδι αντηχούσαν γύρω μας και συνόδευαν το χαρούμενο δείπνο μας μέχρι σχεδόν τα μεσάνυχτα... Το δείπνο ήταν πολύ καλό, πλούσιο με τα πιο εξαιρετικά κρασιά και όλες τις απολαύσεις που μπορούσαν να δημιουργήσουν για εμάς την εποχή, τους καλεσμένους και τις ίδιες τις διακοπές.

Ο Τιτσιάν ήταν διάσημος, πλούσιος, περιτριγυρισμένος από τους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής του. Η ζωγραφική του έχει ήδη προκαλέσει διθυραμβικές κριτικές από τους συγχρόνους του. Είπαν για αυτόν: «Λάμπει σαν τον ήλιο ανάμεσα στα αστέρια».

Αλλά αυτός ο καλλιτέχνης, που ενσάρκωσε τα ιδανικά της Αναγέννησης με όλη τη δύναμη του πανίσχυρου ταλέντου του, ένιωσε τότε τραγικά και με πάθος την κατάρρευση των ιδεών της Αναγέννησης.

Ήταν περίπου είκοσι χρονών όταν (το 1508) άρχισε να εργάζεται μαζί με τον Giorgione, ζωγραφίζοντας τη γερμανική αυλή στη Βενετία με τοιχογραφίες (οι τοιχογραφίες δεν έχουν επιβιώσει μέχρι την εποχή μας· οι τοιχογραφίες δεν ανέχονται το υγρό και υγρό κλίμα της πόλης. και οι καλλιτέχνες αυτής της σχολής σπάνια δούλεψαν σε τεχνολογίες τοιχογραφιών).

Ο μεγάλος πίνακας Ερμιτάζ του Τιτσιάνο Η Πτήση στην Αίγυπτο χρονολογείται περίπου την ίδια εποχή και από πολλές απόψεις είναι ακόμα κοντά στο πνεύμα του Τζορτζιόνε.

Η συλλογή των έργων ζωγραφικής του Τιτσιάνο στο Ερμιτάζ είναι μεγάλη: το μουσείο περιέχει οκτώ πίνακες του καλλιτέχνη, που ανήκουν σε διαφορετικές περιόδους του έργου του, αλλά τα έργα ενός ώριμου δασκάλου, που δημιουργήθηκε τη δεκαετία του '50 - '70 του 16ου αιώνα, είναι ιδιαίτερα καλά εκπροσωπούνται. Δεν είναι γνωστά πολλά έργα του νεαρού Τιτσιάνου και μερικά από αυτά, οι ερευνητές δεν μπορούν ακόμη να «διαχωρίσουν» μεταξύ Τζορτζιόνε και Τιτσιάν, αποδίδοντάς τα σε έναν ή τον άλλο καλλιτέχνη.

Η «Πτήση στην Αίγυπτο» περιγράφεται λεπτομερώς από τους μεγαλύτερους βιογράφους του Τιτσιάνο: τον 16ο αιώνα - Τζόρτζιο Βαζάρι, τον 17ο αιώνα - Κάρλο Ριντόλφι. Ο Ριντόλφι έγραψε ότι ο Τιτσιάν «έφτιαξε μια ελαιογραφία που απεικονίζει την Παναγία με τον γιο της, ο οποίος φεύγει στην Αίγυπτο, συνοδευόμενος από τον Άγιο Ιωσήφ, ένας άγγελος οδηγεί έναν γάιδαρο και πολλά ζώα περπατούν στο γρασίδι… και εδώ είναι μια ομάδα δέντρων , πολύ φυσικό, και στο βάθος - στρατιώτης και βοσκός.

Το «Flight into Egypt» έχει μεγάλο ενδιαφέρον, καθώς δείχνει πώς ξεκίνησε την καριέρα του ο Τιτσιάν. Ο καλλιτέχνης επέλεξε έναν μεγάλο, επιμήκη καμβά (206 Χ 336 εκ.), που του επέτρεψε να συμπεριλάβει ένα ευρύ πανόραμα της περιοχής κατά μήκος της οποίας η αγία οικογένεια κατευθύνεται προς την Αίγυπτο. Και παρόλο που οι κύριοι χαρακτήρες εμφανίζονται παραδοσιακά στο προσκήνιο, τους δίνεται λιγότερη προσοχή από το τοπίο, που χαρακτηρίζεται με μεγάλη προσοχή και ποίηση. Στο φόντο του, οι ελαφρώς άβολες φιγούρες φαίνονται συνηθισμένες και καθημερινές. Ένας άγγελος χωρίς φτερά με ένα μικρό δέμα πραγμάτων, πατώντας βαριά, οδηγεί τον γάιδαρο στον οποίο κάθονται η Μαρία και ο Χριστός. Έδεσε το παιδί στο στήθος της με χωριάτικο τρόπο και κουρασμένη έσκυψε το κεφάλι της σε αυτόν. Ο Άγιος Ιωσήφ συμβαδίζει μαζί τους, κρατώντας ένα κλαδί στον ώμο του. Η συνθετική διάταξη των μορφών -η ομάδα μετατοπίστηκε στο αριστερό άκρο της εικόνας, η ρυθμική τοποθέτηση των χαρακτήρων ο ένας μετά τον άλλον- δημιουργεί την εντύπωση ενός μακρού και κουραστικού ταξιδιού. Τα υπέροχα ρούχα του Ιωσήφ και της Μαρίας δεν ταιριάζουν σε αυτούς τους ανθρώπους: έναν γέρο και μια κουρασμένη γυναίκα.

Αναμφίβολα, το πιο επιτυχημένο κομμάτι της εικόνας είναι το τοπίο. Η Βενετία είναι μια πόλη σχεδόν χωρίς δέντρα και γρασίδι, η εμφάνισή της ορίζεται από πολλά κανάλια και τη θάλασσα. Όσο περισσότερο η φαντασία του Βενετού καλλιτέχνη θα έπρεπε να είχε ενθουσιαστεί από καταπράσινα λιβάδια πλημμυρισμένα από τον ήλιο, απλωμένα πυκνά δέντρα, στη σκιά των οποίων η λεία επιφάνεια των νερών είναι τόσο ήρεμη, η γαλάζια κορυφογραμμή των βουνών που κλείνει τον ορίζοντα. Ο κόσμος που απεικονίζει ο καλλιτέχνης είναι γαλήνιος και όμορφος. Στην επιλογή των μοτίβων που περιλαμβάνονται στο τοπίο γίνονται αισθητά τα μαθήματα του Giorgione. Ήταν αυτός που αγαπούσε να μεταφέρει τόσο πλούσια στέφανα από δέντρα, κοπάδια που βόσκουν στα χωράφια, φωτεινές αποστάσεις στα βάθη. Δευτερεύουσες φιγούρες - ένας στρατιώτης και βοσκοί που μιλούν μαζί του - σχεδόν επαναλαμβάνουν τους τύπους του Giorgione. Η επιρροή αυτού του πλοιάρχου επηρεάζει επίσης την επιλογή και τη σύγκριση των χρωμάτων: το ύφασμα, που αλλάζει από απαλό ροζ στο ανοιχτό σε σκούρο κερασί στη σκιά, την ασημί γυαλάδα της μεταλλικής πανοπλίας του στρατιώτη, το σκούρο πράσινο του φυλλώματος. Ο κόκκινος-ροζ λεκές των ρούχων αντηχεί τα κόκκινα λουλούδια και τα ρούχα του βοσκού. Αλλά σε αυτό το στάδιο, ο Τιτσιάν, περισσότερο από τον Τζορτζιόνε, προέρχεται από μια διακοσμητική αντίληψη του χρώματος.

Στην αφθονία των λεπτομερειών, οι παραδόσεις Quattrocento συνεχίζουν να γίνονται αισθητές. Ελάφια, αλεπούδες, αγελάδες, πουλιά, διάφορα λουλούδια και σκάλες κατοικούν και ζωντανεύουν τα λιβάδια και τα δάση.

Ο νεαρός καλλιτέχνης εξακολουθεί να συνδέεται στενά με τον Giorgione, αλλά την ίδια στιγμή είναι ήδη ένας μεγάλος δάσκαλος. για να πειστείτε για αυτό, αρκεί να κοιτάξετε οποιαδήποτε λεπτομέρεια της εικόνας.

Το 1516, ο Τιτσιάν έγινε ο επίσημος ζωγράφος της Δημοκρατίας της Βενετίας. Η φήμη του μεγαλώνει και σταδιακά οι πιο εξέχουσες προσωπικότητες τόσο της Ιταλίας όσο και της Ευρώπης γίνονται πελάτες του πλοιάρχου. Τους γράφει καμβάδες, δημιουργεί πορτρέτα.

Αυτοκράτορες, βασιλιάδες, πάπες, στρατηγοί, ουμανίστριες, οι πιο όμορφες γυναίκες στην Ιταλία πόζαραν για τον Τιτσιάνο.

Το όνομα της κυρίας που απεικονίζει ο Τιτσιάν στο πορτρέτο που φυλάσσεται στο Ερμιτάζ είναι άγνωστο. Ωστόσο, αυτό το μοντέλο έχει προσελκύσει επανειλημμένα την προσοχή του καλλιτέχνη. Έγραψε τα «Venus of Urbino» (Φλωρεντία, Ουφίτσι), «La bella» [Beauty] (Φλωρεντία, Πίτι). Στην ίδια στάση και σχεδόν με την ίδια στολή, η κυρία παρουσιάζεται σε ένα πορτρέτο από τη συλλογή του Μουσείου Kunsthistorisches στη Βιέννη.

Ανάλογα με το ποιος έγραψε ο Τιτσιάν, άλλαξε τη σύνθεση, το χρώμα και τον βαθμό λεπτομέρειας. Στις γυναικείες εικόνες, ο κύριος δεν αναζητά ψυχολογικό βάθος. Οι ομορφιές του είναι αλόγιστες, αισθησιακές, γεμάτες συνείδηση ​​της νεανικής ομορφιάς τους. Ως εκ τούτου, ο καλλιτέχνης δίνει τέτοια προσοχή σε λεπτομέρειες που βοηθούν στη δημιουργία της εικόνας μιας ομορφιάς. Ο απαλός ιριδισμός του βελούδου, η λαμπρότητα των φτερών στρουθοκαμήλου, η θαμπάδα των μαργαριταριών, η θαμπή λάμψη του χρυσού - όλα αυτά είναι γραμμένα με μια έντονη αίσθηση των γραφικών χαρακτηριστικών κάθε θέματος και αναδεικνύουν όμορφα τα γεμάτα ευέλικτα χέρια και ένα λεπτό πρόσωπο.

Μια μελέτη του πίνακα σε ακτίνες Χ έδειξε ότι αρχικά τα ίδια μαργαριτάρια στέφονταν στο κεφάλι της κυρίας, όπως στο βιεννέζικο πορτρέτο, και μόνο τότε εμφανίστηκε ένα ψηλό καπέλο στολισμένο με μαργαριτάρια και φτερά.

Όλοι οι πίνακες στους οποίους επαναλαμβάνεται η εικόνα αυτής της γυναίκας, συμπεριλαμβανομένου του πορτρέτου του Ερμιτάζ, χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1530.

Ο Βαζάρι αναφέρει ότι το 1533 ο Τιτσιάν έγραψε τη Δανάη (Μαδρίτη, Πράδο) για διάδοχο του ισπανικού θρόνου. Ο Τιτσιάν αναφέρθηκε στον αρχαίο μύθο αρκετές φορές, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '30. Μία από τις επιλογές είναι στο Ερμιτάζ.

Ο ελληνικός μύθος λέει για τον βασιλιά Ακρίσιο, ο οποίος είχε προβλεφθεί από χρησμό ότι θα πέθαινε στα χέρια του μελλοντικού εγγονού του. Σε μια προσπάθεια να εξαπατήσει τη μοίρα, ο βασιλιάς διέταξε τη μοναχοκόρη του Δανάη να φυλακιστεί σε έναν πύργο, αλλά ο Δίας, μαγεμένος από την ομορφιά, μπήκε μέσα της με τη μορφή χρυσής βροχής και έγινε εραστής της.

Η γοητεία με την αρχαία μυθολογία είναι χαρακτηριστικό όλων των έργων του Τιτσιάνο, οι εικόνες των αρχαίων θρύλων του έδωσαν την ευκαιρία να ενσαρκώσει τη σχεδόν παγανιστική χαρά της πληρότητας της ύπαρξης.

Ακόμα και στα νιάτα του, μετά τον θάνατο του Τζορτζιόνε, ο Τιτσιάν ολοκλήρωσε την περίφημη «Αφροδίτη του ύπνου» (Δρέσδη, Πινακοθήκη Τέχνης). Η «Κοιμωμένη Αφροδίτη» είναι το πρώτο καβαλέτο έργο της βενετσιάνικης ζωγραφικής, στο οποίο επιλέγεται ένα θέμα αντίκα για χάρη της εξαιρετικής προβολής του γυναικείου γυμνού. Αυτή η εικόνα άφησε βαθύ σημάδι στο έργο του Τιτσιάνο. Κάτω από την εντύπωσή της, δημιουργεί μια σειρά από καμβάδες με το ίδιο θέμα, αλλά και διαφοροποιεί τον μύθο της Δανάης.

Στη «Δανάη» ο καλλιτέχνης λύνει το θέμα της αγάπης, της ευτυχίας και κυρίως της ανθρώπινης ομορφιάς. Το γυμνό γυναικείο σώμα παρουσιάζεται στον πίνακα χωρίς τη μεσαιωνική περιφρόνηση της σάρκας και χωρίς τον υπαινιγμό της επιπολαιότητας που θα εμφανιζόταν αργότερα, για παράδειγμα, στη γαλλική τέχνη του 18ου αιώνα. Στον Τιτσιάνο, η γύμνια είναι εξαιρετική και ευγενής. Η Δανάη είναι «τόσο τελετουργικά γυμνή» που όλο το περιβάλλον έχει σκοπό μόνο να τονίσει πιο έντονα τη γοητεία της. Στα πόδια της Δανάης κάθεται μια υπηρέτρια που προσπαθεί να πιάσει στην ποδιά της χρυσά νομίσματα που πέφτουν από τον ουρανό. Η φιγούρα της είναι σε αντίθεση με τη Δανάη. μια ζαρωμένη ηλικιωμένη γυναίκα με τραχύ καστανό δέρμα ξεσηκώνει τη νεότητα της ηρωίδας.

Ο Τιτσιάν ελάχιστα ενδιαφέρεται για τη λογική της αφήγησης: το κρεβάτι της Δανάης δεν βρίσκεται στον πύργο, αλλά στο ύπαιθρο, με φόντο το τοπίο. Κρατώντας το κουβούκλιο, η Δανάη κοιτάζει ψηλά, όπου ανάμεσα στα σύννεφα υπάρχουν τα περιγράμματα ενός ερωτευμένου θεού, που κατεβαίνει κοντά της μέσα σε ένα ρυάκι χρυσού. Η αγάπη ερμηνεύεται ως αυθόρμητο συναίσθημα, ως αρχή εγγενής στη φύση, και ως εκ τούτου ένα άτομο είναι τόσο στενά και αρμονικά συνδεδεμένο με ολόκληρο τον κόσμο.

Κατά τη διάρκεια των προηγούμενων αναστηλώσεων, η πολύχρωμη επιφάνεια του πίνακα ξεβράστηκε κάπως και φαίνεται πιο ξεθωριασμένη από ό,τι συμβαίνει συνήθως με τον Τιτσιάνο. Ωστόσο, μπορούμε να κρίνουμε πόσο διακριτικά σκέφτηκε ο καλλιτέχνης τις αναλογίες χρωμάτων έτσι ώστε να αντιστοιχούν στην ενσάρκωση του θέματος της αγάπης και της ομορφιάς. Οι χρυσοροζ τόνοι του πρώτου σχεδίου εντείνονται σε συνδυασμό με τους ψυχρούς γκριζομπλε τόνους του δεύτερου.

Η «Δανάη» χρονολογείται στα μέσα της δεκαετίας του '50 του 16ου αιώνα. Παράλληλα, σχεδιάζεται και μια καμπή στο έργο του Τιτσιάν, που συνδέεται με τη γενικότερη κρίση που έχει κυριεύσει την Ιταλία. Είναι αλήθεια ότι η Βενετία επηρεάστηκε λιγότερο από αυτό από άλλες περιοχές της χώρας και αυτή η διαδικασία προχώρησε πιο αργά εδώ, αλλά στη δεκαετία του '50 έγινε αισθητά αισθητή, καθώς μια νέα επίθεση αντίδρασης συνέπεσε με την ήττα της Βενετίας στον αγώνα κατά των Τούρκων .

Κάθε μεγάλος καλλιτέχνης συνειδητά ή ασυνείδητα αντικατοπτρίζει στην τέχνη την εποχή που ζει. Οι πίνακες του Τιτσιάνο χάνουν σταδιακά την προηγούμενη αρμονία τους, μια φωτεινή στάση αντικαθίσταται από μια τραγική. Ένα άτομο βρίσκεται μπροστά σε σκοτεινές δυνάμεις, ένας αγώνας είναι αναπόφευκτος και μερικές φορές ο θάνατος. Οι τεχνικές ζωγραφικής γίνονται επίσης διαφορετικές. Ακόμη και οι σύγχρονοι επέστησαν την προσοχή στις αλλαγές που σημάδεψαν ένα νέο στάδιο στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Συγκεκριμένα, ο Giorgio Vasari έγραψε: «Η τεχνική που ακολουθεί σε αυτά τα τελευταία πράγματα διαφέρει σημαντικά από τη νεανική τεχνική του, γιατί τα πρώτα του έργα εκτελούνται με ιδιαίτερη λεπτότητα και απίστευτη επιμέλεια και μπορούν να προβληθούν τόσο από κοντά, όσο και από μακριά. ενώ οι τελευταίες είναι γραμμένες πινελιές, σκιαγραφημένες με πλατύ τρόπο και σημεία, ώστε να μην μπορείς να τις δεις από κοντά και μόνο από απόσταση φαίνονται τελειωμένες... Αυτή η μέθοδος είναι λογική, όμορφη και καταπληκτική.

Ανάμεσα στα αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα του Τιτσιάνο είναι η Μετανοούσα Μαρία η Μαγδαληνή. Στην αριστερή πλευρά της εικόνας, σε βράχο, πάνω από το αγγείο είναι η υπογραφή του καλλιτέχνη.

Η αμαρτωλή Μαρία η Μαγδαληνή, η οποία, σύμφωνα με το μύθο, μετάνιωσε αφού συνάντησε τον Χριστό, πέρασε πολλά χρόνια στην έρημο, όπου θρήνησε τις προηγούμενες αμαρτίες της. Έγινε η ηρωίδα πολλών έργων του Τιτσιάνο, από τα οποία δικαιωματικά είναι το αντίγραφο του Ερμιτάζ

Ο καμβάς Ερμιτάζ απεικονίζει τη Μαγδαληνή σε μια στιγμή παθιασμένης και θυελλώδους μετάνοιας. Στην τέχνη του καλλιτέχνη, σπάνια μπορεί κανείς να βρει μια γυναικεία εικόνα τέτοιας συναισθηματικής δύναμης· πιο συχνά, η ομορφιά αντικαθιστά τα συναισθήματα για τις ηρωίδες του. Έχοντας διατηρήσει τον αγαπημένο του τύπο ανθισμένης πλούσιας Βενετσιάνικης, ο Τιτσιάν την προικίζει, αντί της συνηθισμένης απερισκεψίας, με έναν δυνατό και ζωντανό χαρακτήρα. Φλεγμονώδη, κοκκινισμένα βλέφαρα, ένα πρόσωπο πρησμένο από τα δάκρυα που συνεχίζουν να κυλούν στα μάγουλά της, ένα βλέμμα μετανοημένο και με πάθος στραμμένο στον ουρανό - όλα αυτά εκφράζουν την ατελείωτη και βαθιά ειλικρινή θλίψη της, που μεταφέρεται, ωστόσο, χωρίς υπερβολικό πάθος. Αντί για την έρημο, όπου, σύμφωνα με το μύθο, αποσύρθηκε η Μαγδαληνή, ο καλλιτέχνης απεικονίζει πράσινες κοιλάδες και δέντρα, αλλά όλα είναι γεμάτα άγχος - βραδινός φωτισμός, άνεμος που λυγίζει δέντρα, ταξινομεί τις σελίδες ενός βιβλίου, σύννεφα που επιπλέουν στον ουρανό . Η φύση απορροφά το ανθρώπινο άγχος και συγχωνεύεται μαζί του σε ένα θυελλώδες, δραματικό ξέσπασμα.

Μεταφέροντας την κατάσταση της ηρωίδας, ο Τιτσιάν παραμένει μεγαλοπρεπής και συγκρατημένος με αναγεννησιακό τρόπο. Η εικόνα είναι ξένη προς τον μυστικισμό, τη θρησκευτική έκσταση, τον αυστηρό ασκητισμό, είναι εμποτισμένη με την επιβεβαίωση της ομορφιάς και της σημασίας του γήινου κόσμου.

Το χρώμα είναι ένα από τα κύρια μέσα έκφρασης. Το σκούρο γάμμα, κορεσμένο με διάφορες αποχρώσεις, είτε λαμπυρίζει απαλά είτε αναβοσβήνει έντονα, φαίνεται να μεταδίδει το πνευματικό δέος της ηρωίδας. Το πινέλο κινείται ευρέως και ελεύθερα στον καμβά: ελαφριές πινελιές, σχεδόν διαφανείς, συγχωνεύονται μεταξύ τους σε μια ενιαία επιφάνεια, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση όγκου του σώματος, ένα ελαστικό στήθος, μισοκαλυμμένο από ένα λεπτό ελαφρύ πανί... Ξαφνικά , το πινέλο κάνει μια ιδιοσυγκρασία με ένα παχύ στρώμα μπογιάς στο σχήμα του αντικειμένου, μετά έλαμψε ένα κρυστάλλινο δοχείο, που ξεσκίστηκε από το σκοτάδι από μια δέσμη φωτός. Μια σχεδόν αισθησιακή συγκίνηση της βούρτσας γίνεται αισθητή όταν μεταφέρετε μια μάζα μακριών απαλών μαλλιών, οι χρυσές αποχρώσεις γίνονται διακριτικά καφέ και εμφανίζεται ένα χνουδωτό πέπλο που καλύπτει προσεκτικά τους ώμους και το στήθος.

Δύο ακόμη πίνακες του Ερμιτάζ του Τιτσιάν χρονολογούνται στη δεκαετία του '60 του 16ου αιώνα - «Χριστός ο Παντοδύναμος» και «Φέροντας τον Σταυρό». Η παράδοση στον πίνακα "Χριστός ο Παντοδύναμος" αντικατοπτρίζεται στο γεγονός ότι ο Τιτσιάνο χρησιμοποιεί έναν τύπο που συναντάται συχνά σε μεσαιωνικά ψηφιδωτά: στο αριστερό του χέρι ο Χριστός κρατά μια σφαίρα - σύμβολο απεριόριστης δύναμης, υψώνει το δικαίωμά του για ευλογία. Η καινοτομία του έργου βρίσκεται στη ζωγραφική του δομή. Η κρυστάλλινη σφαίρα που βρίσκεται στην παλάμη του Χριστού είναι όμορφα γραμμένη. Από τα χαρακτηριστικά αυτού του αντικειμένου -τον όγκο, τη διαφάνεια, την ικανότητα ανάκλασης και απορρόφησης του φωτός- εξάγονται όλα τα πιθανά εικονογραφικά εφέ. Μια τολμηρή λευκή ρίγα στο πέτο της κόκκινης ρόμπας του Παντοδύναμου δημιουργεί μια απροσδόκητη εντύπωση δυναμικής, ζωντανεύει τη γενικά ήρεμη φιγούρα.

Μια φιγούρα παρόμοια με το «Χριστός ο Παντοδύναμος» ανακαλύφθηκε με τη βοήθεια ακτίνων Χ σε έναν άλλο πίνακα του Ερμιτάζ - «Φέροντας τον Σταυρό». Έχοντας εγκαταλείψει τη σύνθεση που είχε αρχικά σχεδιάσει, ο Τιτσιάν ζωγράφισε τη σημερινή στον ίδιο καμβά. Εδώ ο Χριστός δεν είναι πλέον ο ήρεμος και ευγενικός κυρίαρχος του κόσμου, αλλά ένας βασανισμένος, βασανισμένος, αλλά ψυχικά σταθερός άνθρωπος, που υπομένει με θάρρος τη σωματική ταλαιπωρία.

Δύο πρόσωπα - ο Χριστός που κουβαλά το σταυρό και ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία, που προσπαθεί να τον βοηθήσει - είναι πολύ κοντά στον θεατή. Σε τέτοιους εσκεμμένους κατακερματισμούς καραδοκούν τα βλαστάρια του μέλλοντος. Τέτοιες τεχνικές σύνθεσης θα χρησιμοποιηθούν πρόθυμα από τους καλλιτέχνες στο επόμενο στάδιο της ανάπτυξης της τέχνης.

Το χρώμα εδώ είναι το κύριο μέσο που βοηθά τον Titian να αναδείξει τον ήρωα. Το χλωμό πρόσωπο του Χριστού και το αδύνατο χέρι του αναδεικνύονται ευδιάκριτα με φόντο τον σταυρό που πλαισιώνεται από ρούχα καπνισμένα από ελιά. Η σκιά που βρίσκεται στο πρόσωπο του Ιωσήφ και τα απαλά σκέλη των γκρίζων μαλλιών και της γενειάδας μοιάζουν να στερούν τη φιγούρα την υλικότητα και θολώνει στο σούρουπο, ενώ συγχωνεύεται με τον σταυρό.

Στη δεκαετία του '70 του XVI αιώνα, στην ένατη δεκαετία της ζωής του, ο Τιτσιάν δημιουργεί ένα από τα καλύτερα έργα - τον "Άγιο Σεβαστιανό". Αν ο θρύλος της Μαρίας Μαγδαληνής ερμηνεύτηκε ως δραματικό γεγονός, τότε η ιστορία του Σεμπάστιαν μετατρέπεται σε τραγωδία. Ο Σεμπάστιαν ήταν ένας από τους πιο σεβαστούς αγίους στην Ιταλία, γιατί πίστευαν ότι βοηθά τους ανθρώπους να απαλλαγούν από την πανούκλα. Η εικόνα του βρέθηκε συχνά σε πίνακες του βωμού, εμφανίστηκε επίσης στα πρώτα έργα του Τιτσιάνο με τη μορφή ενός όμορφου ημίγυμνου νεαρού άνδρα. Αλλά σε ολόκληρη την ιστορία της αναγεννησιακής ζωγραφικής, μια εικόνα τόσο τραγική μέσα στη μοναξιά της δεν δημιουργήθηκε ως «Άγιος Σεβαστιανός».

Ο ήρωας απεικονίζεται τη στιγμή του θανάτου, θανατηφόρα βέλη διαπερνούν το όμορφο σώμα του αθλητή, που εξακολουθεί να είναι γεμάτο ζωντανό δέος. πονεμένο βλέμμα καρφωμένο στον ουρανό. Την τελευταία στιγμή της ζωής, ένα άτομο παραμένει όμορφο και αδιάσπαστο. Δεν είναι περίεργο που ο Τιτσιάνο έδωσε στη φιγούρα του Σεμπάστιαν μια ιδιαίτερη σημασία και μνημειακότητα. Η άψογη κατασκευή του ήρωα θυμίζει αρχαία αγάλματα. Ο Τιτσιάν, μέχρι το τέλος του ταξιδιού του, διατήρησε στην τέχνη την πίστη στο υψηλό πεπρωμένο και την αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Φαίνεται να λέει: ένας άνθρωπος μπορεί να καταστραφεί σωματικά, αλλά το αδάμαστο πνεύμα και μυαλό του θα ζήσει για πάντα. Ο ετοιμοθάνατος Σεμπάστιαν στέκεται σαν μια άφθαρτη στήλη και φαίνεται ότι ολόκληρος ο κόσμος έχει βυθιστεί στην τραγωδία του πρόωρου θανάτου του: ο σκοτεινός, ανησυχητικός ουρανός συγχωνεύεται με τη γη, στο βάθος - τρεμοπαίζουν κόκκινες αντανακλάσεις. Ξεχωριστές μορφές δεν διακρίνονται, όλα έχουν συγχωνεύτηκαν σε ένα υπέροχο ρεύμα κτυπημάτων. καπνός φωτιάς κυλάει στα πόδια του και οι ανταύγειές του, σαν τη λάμψη της φωτιάς, παίζουν στο κορμί ενός νεαρού σε χίλιες άπιαστες αποχρώσεις. Στην εικόνα δεν υπάρχει διαχωρισμός στο φόντο και τη φιγούρα του προσκηνίου με την παραδοσιακή έννοια της τέχνης της προηγούμενης εποχής, αλλά υπάρχει ένα ενιαίο περιβάλλον φωτός και αέρα, όλα είναι αλληλένδετα και αχώριστα σε αυτό.

Η γραφική δομή του «Saint Sebastian» παραπέμπει στα λόγια του Vasari για τις ιδιαιτερότητες του όψιμου τρόπου του Τιτσιάνο. Πράγματι, εάν η εικόνα δει προσεκτικά, θα φαίνεται ότι ολόκληρη η επιφάνειά της καλύπτεται με μια μάζα χαοτικών πινελιών και μόνο σε απόσταση γίνεται σαφές το μοτίβο στο φαινομενικό χάος. Η σύνθεση της εργασίας πραγματοποιήθηκε χωρίς προπαρασκευαστικά σκίτσα. Ο καμβάς αποτελείται από πολλά κομμάτια. ένα προστέθηκε από τον καλλιτέχνη όταν, έχοντας αλλάξει την αρχική ιδέα, αποφάσισε να απεικονίσει τη φιγούρα όχι στη μέση, αλλά σε όλο της το ύψος και, αφού τέντωσε τον καμβά, πρόσθεσε τα πόδια.

Δεν κατάλαβαν όλοι οι σύγχρονοι τη ζωγραφική καινοτομία των μεταγενέστερων έργων του Τιτσιάνο, όπως την κατάλαβε ο Βαζάρι. Σε πολλούς φαινόταν ότι το ταλέντο του καλλιτέχνη είχε αποδυναμωθεί με τα χρόνια και απέδωσαν την ελευθερία του ελέγχου του πινέλου στην ατελή εικόνα της εικόνας. Ακόμη και τον 19ο αιώνα, ο «Άγιος Σεβαστιανός» συνέχισε να θεωρείται ημιτελές έργο και φυλασσόταν στα αποθεματικά του μουσείου. Και μόνο στη δεκαετία του '90 του περασμένου αιώνα, το αριστούργημα του πλοιάρχου συμπεριλήφθηκε στη μόνιμη έκθεση του Ερμιτάζ.

"Saint Sebastian" - το μεγάλο επίτευγμα του Τιτσιάνο. Το έργο είναι γραμμένο με απόλυτη δημιουργική ελευθερία, ανοίγει νέους δρόμους για το μέλλον και το θάρρος της ζωγραφικής και την ενότητα που επιτυγχάνεται στην εικόνα του ανθρώπου και του περιβάλλοντος. Ο κόσμος εμφανίζεται μπροστά στον παλιό καλλιτέχνη με γραφικό παρά με πλαστικό προσωπείο.

Ο Τιτσιάν πέθανε από πανώλη το 1576. Έμεινε πάντα πιστός στα ιδανικά της Αναγέννησης, αλλά η δημιουργία πολλών από τα έργα του συνέπεσε με την κατάρρευση αυτών των ιδανικών.

1500–1535
Γάνδη, Βέλγιο.
Μέγεθος σανίδας: 83,5*76,7cm.

Συγγραφή «Φέροντας τον Σταυρό»συνήθως αποδίδεται Bosch. Ζωγραφίστηκε στις αρχές του 16ου αιώνα, πιθανώς μεταξύ 1500 και 1535. Το έργο στεγάζεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών στη Γάνδη του Βελγίου.

Μεταφορά του Σταυρού

Ιστορία

Το έργο αγοράστηκε από το Μουσείο Καλών Τεχνών, στη Γάνδη, το 1902. Όπως για όλα τα έργα που σχετίζονται με την Bosch, η χρονολόγηση είναι ανακριβής, αν και οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι αυτός ο πίνακας ανήκει στο ύστερο έργο του συγγραφέα. Η ημερομηνία δημιουργίας εγκρίθηκε τελικά στην έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο Ρότερνταμ το 2001. Στην ίδια έκθεση προτάθηκε ότι το έργο προήλθε από την πένα ενός μιμητή. Σύμφωνα με έναν από τους ιστορικούς, τον Μπερνάρ Βερμέτ, «η μεταφορά του σταυρού» δεν είναι τόσο χαρακτηριστικό της Bosch. Επιπλέον, τα χρώματα του θυμίζουν το στυλ της δεκαετίας του 1530. Αυτός ο πίνακας πιθανότατα αναφέρεται σε έργα όπως τα Πάθη στη Βαλένθια και ο Χριστός πριν από τον Πιλάτο στο Πρίνστον. Ζωγραφίστηκαν μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη.

Περιγραφή

Στην κάτω αριστερή γωνία του σπιτιού είναι η Βερόνικα με τη Σινδόνη, τα μάτια της είναι μισάνοιχτα και κοιτάζει πίσω στο γατόψαρο. Και, τέλος, στην επάνω αριστερή γωνία βρίσκεται ο Σίμων ο Κυρηναίος, βοηθώντας, με εντολή των Ρωμαίων, τον Ιησού στο φορτίο του.

Απατεώνας Γέστας

Σχετικές εργασίες

Πίσω από την πατρότητα της Bosch, υπάρχουν δύο ακόμη πίνακες με παρόμοια πλοκή. Η ημερομηνία συγγραφής του πρώτου πίνακα είναι το 1498. Αυτή τη στιγμή βρίσκεται στο Βασιλικό Παλάτι στη Μαδρίτη. Ένα άλλο έργο (γύρω στο 1500) βρίσκεται στο Μουσείο Kunsthistorisches στη Βιέννη.

Αρχή της ανάρτησης: Βασιλιάς των ζωγράφων Τιτσιάν Βετσέλιο (1477-1576)

ΤΑ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ ΜΑΣΤΕΡ.

Τα τελευταία χρόνια, ο καλλιτέχνης έγραφε συχνά για την ψυχή. Το σπίτι του Τιτσιάνο ήταν συνεχώς γεμάτο - πολλοί φοιτητές, καλλιτέχνες, συλλέκτες και επιφανείς καλεσμένοι από όλη την Ιταλία και από άλλες χώρες έρχονταν κοντά του. Παρόλα αυτά, επιρρεπής στη μελαγχολία και τον προβληματισμό, ο Τιτσιάν, στην πραγματικότητα, παρέμεινε μόνος. Συχνά θυμόταν τη νιότη του και την αγαπημένη του Σεσίλια, εντρυφούσε σε σκέψεις για την αδυναμία της ζωής και λαχταρούσε όλους όσους του αφαιρέθηκαν από τον χρόνο. Αποτέλεσμα αυτών των θλιβερών συλλογισμών και της πνευματικής μοναξιάς ήταν ο πίνακας «Αλληγορία του χρόνου και του λόγου», που γράφτηκε γύρω στο 1565 (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο), που θεωρείται ένα είδος διαθήκης του κυρίου στους απογόνους του.

Αλληγορία της σύνεσης γ. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm London National Gallery

Σύμφωνα με την παράδοση, η εικόνα πρέπει να διαβάζεται από αριστερά προς τα δεξιά, δηλαδή αριστερόστροφα και από πάνω προς τα κάτω. Το βλέμμα με το κόκκινο καπέλο συμβολίζει το παρελθόν, ο με μαύρη γενειάδα συμβολίζει το παρόν και ο νεαρός άνδρας το μέλλον. Τα ζώα που ζωγραφίζονται στο κάτω μέρος της εικόνας είναι επίσης συμβολικά: ο λύκος είναι η ανθρώπινη δύναμη που αφαιρεί το παρελθόν, το λιοντάρι προσωποποιεί το παρόν και ο σκύλος ξυπνά το μέλλον με το γάβγισμα του.

Το 1570, ο Τιτσιάν δημιουργεί τον πίνακα «Ο βοσκός και η νύμφη» (Kunsthistorisches Museum, Βιέννη). Αυτός ο ελαφρύς, ελεύθερα ζωγραφισμένος καμβάς δεν παραγγέλθηκε από κανέναν, ο καλλιτέχνης τον δημιούργησε για τον εαυτό του.

Shepherd and Nymph, Kunsthistorisches Museum, Βιέννη

Μια γυμνή νύμφη βρίσκεται στο δέρμα ενός σκοτωμένου ζώου, με την πλάτη της προς τον θεατή και το κεφάλι της ελαφρώς γυρισμένο. Η νεαρή κοπέλα δεν ντρέπεται καθόλου για τη γύμνια της. Δίπλα της ένας βοσκός που ετοιμάζεται να αρχίσει να παίζει ένα μουσικό όργανο, αν και μπορεί μόλις να το διέκοψε, παρασυρμένος από την ομορφιά ή τα λόγια της ηρωίδας. Το συνολικό χρώμα της εικόνας πυκνώνει σκόπιμα από τον συγγραφέα, αυτό δημιουργεί ένα ορισμένο μυστήριο και υποτίμηση στη σχέση των κύριων χαρακτήρων, που ενισχύεται από τη συμπερίληψη καφέ και σκούρων τόνων. Το τοπίο του φόντου είναι θολό, μόνο ένα κομμάτι από ένα σπασμένο δέντρο είναι ορατό εκεί, σαν να έχει μείνει μετά από μια καταιγίδα. Δεν επηρεάζει τους ερωτευμένους που ζουν στον δικό τους κόσμο ομορφιάς και ευδαιμονίας και δεν παρατηρούν τίποτα τριγύρω. Παρά τη ρομαντική σύνθεση της εικόνας, το χάος που επικρατεί στο τοπίο που περιβάλλει τους ήρωες και η επιλογή των χρωμάτων εξακολουθούν να μας λένε ότι δεν υπήρχε χαρά στην αρμονία στην ψυχή του καλλιτέχνη. Στο σαστισμένο βλέμμα της νύμφης φαίνεται να φαίνεται η δική του απορία - τι θα τους συμβεί μετά, πώς θα ξαναβρούν τη χαρά στο κατεστραμμένο Σύμπαν.

Σύντομα συνέβη μια άλλη ατυχία, ο πατέρας του Τιτσιάνο πέθανε. Αλλά ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να τα παρατήσει, συνέχισε να δημιουργεί. Χάρη στον τακτικό του πελάτη, τον Φίλιππο Β', ο Τιτσιάν είχε πάντα δουλειά. Έτσι, γύρω στο 1570, ο πλοίαρχος άρχισε να δημιουργεί το έργο «Carrying the Cross» (Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη), το οποίο του πήρε πέντε χρόνια για να ολοκληρώσει.

Μεταφορά του Σταυρού γύρω στα 1565 89 5 × 77 cm
Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη

Η εικόνα βασίζεται σε μια κλασική ιστορία του Ευαγγελίου. Σύμφωνα με τη Γραφή, ο Σίμων ο Κυρηναίος στάλθηκε στον Χριστό για να τον βοηθήσει να μεταφέρει τον βαρύ σταυρό στον Γολγοθά. Το πρόσωπο του Ιησού είναι γεμάτο αγωνία και πόνο, ο δεξιός του ώμος φαίνεται σχεδόν διάφανος. Η εικόνα του Σίμωνα, όπως λέμε, είναι αντίθετη με την εικόνα του Χριστού. Στο δάχτυλό του ένα ακριβό δαχτυλίδι, τονίζοντας τη δύσκολη καταγωγή του. Το καθαρό πρόσωπο του Σάιμον με μια τακτοποιημένη, περιποιημένη γενειάδα έρχεται σε έντονη αντίθεση με το πρόσωπο του Ιησού, καλυμμένο με σταγόνες αίματος. Η όλη εικόνα διαιρείται από το κάτω μέρος του σταυρού διαγώνια, γεγονός που ενισχύει περαιτέρω τη συνολική παραφωνία.

Θρησκευτικά θέματα διατρέχουν όλο το έργο του Τιτσιάνο, αλλά σύμφωνα με την πλοκή των ίδιων των πινάκων και τον τρόπο με τον οποίο εκτελέστηκαν, μπορεί κανείς να εντοπίσει πώς άλλαξε η κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, η στάση του απέναντι στην αρετή, τις κακίες και το θέμα του μαρτυρίου. Αυτό αντικατοπτρίζεται υπέροχα στους καμβάδες που είναι αφιερωμένοι στον Μεγαλομάρτυρα Σεβαστιανό.

Στα πρώτα έργα ο Άγιος Σεβαστιανός εμφανίζεται μπροστά μας ταπεινός και υποταγμένος, αλλά στο τελευταίο έργο του καλλιτέχνη είναι αποφασισμένος και έτοιμος να παλέψει μέχρι τέλους. Αυτός ο καμβάς, που ονομάζεται «Saint Sebastian» (Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη), ζωγραφίστηκε γύρω στο 1570.

Το φόντο στην εικόνα είναι θολό, είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς τίποτα πάνω του και μόνο η φιγούρα του ίδιου του ήρωα, καρφωμένος σε ένα δέντρο, ξεχωρίζει για την αγνότητά του. Το σώμα του τρυπιέται από βέλη, αλλά το πρόσωπό του δεν είναι στριμωγμένο από πόνο. Στο βλέμμα, την περηφάνια και την ηρεμία του, το πρόσωπό του είναι ελαφρώς ανασηκωμένο, και τα φρύδια του αυλακωμένα. Πιστεύεται ότι ο Τιτσιάν εδώ απεικόνισε τον εαυτό του στην εικόνα, όχι με την κυριολεκτική έννοια, αλλά αλληγορικά. Έτσι, εξέφρασε τη στάση του για τη δική του μοίρα, για όλες τις προδοσίες και τις απώλειες, που μέχρι το τέλος της ζωής του είχε μάθει να υπομένει σταθερά και με αξιοπρέπεια. Αυτό το έργο περιέχει την πεποίθηση του καλλιτέχνη ότι ένας μεμονωμένος ήρωας είναι σε θέση να αντέξει τα χτυπήματα της μοίρας, θα επιβιώσει, ακόμα κι αν ολόκληρος ο κόσμος γύρω του αναποδογυρίσει, θα μπορέσει να αντέξει και να μην σπάσει. Ο χρωματισμός της εικόνας φαίνεται θολός και μονόχρωμος, αλλά εκατοντάδες χρώματα και αποχρώσεις καίγονται σε κάθε εκατοστό της. Η μοίρα του πίνακα ήταν τέτοια που το 1853, με διάταγμα του αυτοκράτορα Νικολάου Α', τοποθετήθηκε στις αποθήκες του Ερμιτάζ, όπου βρισκόταν μέχρι το 1892. Μόνο πολλά χρόνια αργότερα αυτό το έργο πήρε τη θέση που του αξίζει στην αίθουσα του μουσείου.

Την ίδια χρονιά, ο Τιτσιάν γράφει ένα άλλο έργο, με παρόμοια ιδέα. Ο πίνακας «Η τιμωρία του Μαρσύα» (Picture Gallery, Kroměříž) βασίζεται στο μύθο της σάτιρας Marsyas, που τόλμησε να προκαλέσει τον Απόλλωνα σε έναν μουσικό διαγωνισμό.

Marcia's Punishment" περ. 1570-1576 212 × 207 cm Εθνικό Μουσείο, Kroměříž, Τσεχία

Ο Μαρσύας έπαιζε διπλό φλάουτο και ο Απόλλωνας λύρα. Όταν οι Μούσες δεν μπορούσαν να επιλέξουν νικητή, ο Απόλλων προσφέρθηκε να διαγωνιστεί στις φωνητικές δεξιότητες. Εδώ έχασε ο Μαρσύας. Ως τιμωρία για την ήττα, ο Απόλλων αποφασίζει να τον ξεφλουδίσει, αυτή η στιγμή απεικονίζεται στην εικόνα.

Στο κέντρο του καμβά είναι η φιγούρα του Μαρσύα, που κρέμεται από τα πόδια από ένα δέντρο. Γύρω του ήρωες, παρασυρμένοι από τη διαδικασία του τερατώδους βασανισμού του σάτυρου. Η εικόνα χωρίζεται σε δύο μέρη: στα αριστερά του σώματος του Μαρσύα βρίσκονται άνθρωποι που παρασύρονται από τη δολοφονία του, του ξεσκίζουν το δέρμα, χωρίς να κρύβουν την ευχαρίστησή τους. Στη δεξιά πλευρά του καμβά βρίσκονται όσοι λυπούνται από αυτή τη σκληρή δολοφονία. Σε αυτά συγκαταλέγεται ο πρεσβύτερος, ο οποίος, κατά πάσα πιθανότητα, απεικονίζει τον ίδιο τον Τιτσιάνο. Παρατηρεί με λύπη τον θάνατο του Μαρσύα και τη σκληρότητα των δημίων του. Το πρόσωπο του ίδιου του σάτυρου διατηρεί την αξιοπρέπεια μπροστά στον επικείμενο θάνατο. Οι κριτικοί τέχνης πιστεύουν ότι οι πλοκές των τελευταίων πινάκων του Τιτσιάν χαρακτηρίζουν τον αποχαιρετισμό του στις ιδέες του ουμανισμού, στις οποίες απογοητεύτηκε. Ο κόσμος είναι σκληρός και τίποτα μέσα του δεν μπορεί να σώσει έναν άνθρωπο, ούτε καν η τέχνη.

ΜΟΝΑΞΙΑ ΚΑΙ ΑΠΕΛΠΙΣΗ.

Ο πίνακας «Θρήνος του Χριστού» (Gallery del Accademia, Βενετία), που γράφτηκε γύρω στο 1576, ήταν η τελευταία δημιουργία του δασκάλου.

Pieta γ. 1570–1576 351 × 389 cm Accademia Gallery, Βενετία

Σε αυτό, ο Τιτσιάν αντανακλούσε το ερώτημα που τον βασάνιζε: τι υπάρχει, πέρα ​​από τη ζωή; Δύο τεράστια γλυπτά απεικονίζονται και στις δύο άκρες του καμβά: ο προφήτης Μωυσής και η μάντης Σίβυλλα, προσωποποιούν την προφητεία της ίδιας της σταύρωσης και της επακόλουθης Ανάστασης του Χριστού. Στην κορυφή του τόξου στην αριστερή πλευρά είναι τα κλαδιά και τα φύλλα του φυτού, στο πάνω μέρος δεξιά μικρά αγγεία με φλεγόμενη φωτιά. Στο κέντρο της σύνθεσης, η Μητέρα του Θεού στηρίζει το άψυχο σώμα του δολοφονημένου Υιού της. Αριστερά του Χριστού στέκεται η Μαρία η Μαγδαληνή, η στάση της είναι μαχητική, φαίνεται να ρωτάει: «Τι είναι αυτό;!». Δεξιά της Παναγίας ένας γέρος γονατίζει στηρίζοντας το άψυχο χέρι του Ιησού. Κάποιοι πιστεύουν ότι η φιγούρα του γέρου απεικονίζει και τον ίδιο τον Τιτσιάνο. Το γενικό χρώμα του καμβά είναι σχεδιασμένο σε ασημί τόνους με ξεχωριστά μπαλώματα κόκκινου, καφέ χρυσού. Τα χρώματα και η διάταξη των φιγούρων μεταδίδουν τέλεια την απελπισία και το δράμα της πλοκής. Υπάρχει επίσης ένα μυστήριο εδώ. Στην κάτω αριστερή γωνία του έργου εικονίζεται ένας μικρόσωμος άνδρας με ένα βάζο στα χέρια· οι ιστορικοί τέχνης ακόμα αναρωτιούνται από πού προήλθε και τι υποτίθεται ότι συμβόλιζε.

Εν τω μεταξύ, μια πανούκλα μαινόταν στη Βενετία, μολύνοντας τον μικρότερο γιο του Τιτσιάνο, Orazio. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης τον φρόντιζε, χωρίς να φοβάται τη μεταδοτικότητα της ασθένειας. Όμως μια μέρα, τις τελευταίες μέρες του Αυγούστου, ο ζωγράφος, βρισκόμενος στην κρεβατοκάμαρά του, που βρίσκεται στον δεύτερο όροφο, άκουσε έναν θόρυβο στο σπίτι. Ο Τιτσιάν κατέβηκε κάτω και διαπίστωσε ότι οι εντολοδόχοι, που γύριζαν τα σπίτια της συνοικίας αναζητώντας αρρώστους ή νεκρούς, έπλεαν σε γόνδολες, αφαιρώντας την τελευταία ελπίδα του καλλιτέχνη - το Orazio του. Ο καλλιτέχνης συνειδητοποίησε ότι αυτό ήταν το τέλος και δεν κατάφερε να εκπληρώσει το ιερό γονικό του καθήκον - να σώσει τον δικό του γιο.

Σε μια στιγμή απόγνωσης, ο Τιτσιάν απεικόνισε στο κάτω μέρος του τελευταίου του αριστουργήματος, στο στρίφωμα του φορέματος της Σίβυλλας, ένα σχεδόν ανεπαίσθητο χέρι, στραμμένο προς τα πάνω, σαν να καλούσε σε βοήθεια. Αυτό ήταν το τέλος, η μακρά ζωή του καλλιτέχνη, γεμάτη ακούραστη δουλειά, πολλές χαρές και λύπες, έφτασε στο τέλος της. Το χειρότερο για τον ζωγράφο ήταν ότι έπρεπε να περάσει τις τελευταίες μέρες της ζωής του ολομόναχος. Μόνο τα έργα του, ολοκληρωμένα και μόλις ξεκίνησαν, τον κοιτούσαν από τους τοίχους του στούντιο. Στις 27 Αυγούστου 1576, ο Τιτσιάν βρέθηκε νεκρός στο πάτωμα του εργαστηρίου του. Υπήρχε μια βούρτσα στο χέρι του. Ο καλλιτέχνης δεν κόλλησε την πανούκλα από τον γιο του, πέθανε με φυσικό θάνατο. Όντας σχεδόν έναν αιώνα, ο Τιτσιάν δεν σταμάτησε να δημιουργεί μέχρι την τελευταία του πνοή, αφοσιωμένος ολοκληρωτικά στο σημαντικότερο έργο της ζωής του.

Η κηδεία του Τιτσιάνο ήταν πολύ μαγευτική, παρά την πανούκλα. Με απόφαση της κυβέρνησης, ο καλλιτέχνης θάφτηκε στον καθεδρικό ναό της Santa Maria Gloriosa dei Frari, αν και αυτό ήταν αντίθετο με τη θέληση του εκλιπόντος. Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τιτσιάν έλεγε συχνά ότι θα ήθελε να ταφεί στην πατρίδα του στον τάφο της οικογένειας Vecellio. Το πιο τραγικό όμως δεν ήταν αυτό, αλλά το γεγονός ότι την ημέρα της κηδείας, ούτε ένας συγγενής δεν βρισκόταν κοντά στο σώμα του ζωγράφου. Ο μεγαλύτερος γιος του καλλιτέχνη, Pomponio, ήρθε στο σπίτι του πατέρα του μόνο για κληρονομιά. Αλλά τον περίμενε απογοήτευση - το σπίτι λεηλατήθηκε εντελώς. Ένας μακρύς και πικρός αγώνας για την κληρονομιά ξεκίνησε μεταξύ αυτού, ενός απρόσεκτου αδρανούς, που ήταν η μεγαλύτερη απογοήτευση του πατέρα του, και του συζύγου της αείμνηστης Λαβίνια, πατέρα των έξι παιδιών της - των εγγονών του Τιτσιάν.

Ο πίνακας «Θρήνος του Χριστού» ήταν η τελευταία δημιουργία του Τιτσιάνο, που έγραψε, νιώθοντας ήδη την προσέγγιση του θανάτου. Αυτή ήταν η έκκλησή του στον Κύριο. Στην κάτω γωνία της εικόνας, ο καλλιτέχνης έγραψε: «Ο Τισιάν έκανε». Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, ο πίνακας ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του Τιτσιάνο από τη μαθήτριά του, Πάλμα τη νεότερη. Πιθανώς, ζωγράφισε έναν ιπτάμενο άγγελο με ένα αναμμένο κερί και ένα μέρος της τοιχοποιίας στην κορυφή του καμβά. Φέρεται ότι ήταν δύσκολο για τον Τιτσιάν να φτάσει στην κορυφή του καμβά στην πολύ προχωρημένη του ηλικία. Η κύρια απόδειξη αυτής της έκδοσης είναι η επιγραφή που πρόσθεσε η Πάλμα. Λέει: «Αυτό που δεν τελείωσε ο Τιτσιάν, το ολοκλήρωσε ο Πάλμα με ευλάβεια, αφιερώνοντας το έργο του στον Κύριο Θεό». Μόνο από αυτό μπορούν να συγκριθούν οι χαρακτήρες των δύο ζωγράφων. Άλλωστε, ο ίδιος ο Τιτσιάν, έχοντας ξανασχεδιάσει με μεγάλη δεξιοτεχνία τον καμένο πίνακα του αείμνηστου Giorgione «Sleeping Venus», δεν ανέφερε ποτέ την συγγραφή του και η Palma, προσθέτοντας μικρές πινελιές στο αριστούργημα, δεν παρέλειψε να γράψει το όνομά του σε αυτό. Αυτό ήταν ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του Τιτσιάνο - το μεγαλύτερο ταλέντο του καλλιτέχνη δεν επισκίασε ένα σεμνό και ευγενικό άτομο μέσα του. Το όνομα του Τιτσιάνο μπήκε για πάντα στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης και η κληρονομιά του λειτούργησε ως έμπνευση για νέους καλλιτέχνες και ποιητές για αιώνες.

Κείμενο της Tatiana Zhuravleva.
Εικόνες που δεν περιλαμβάνονται στο τμήμα κειμένου της ανάρτησης:

Ο Χριστός που κουβαλά το σταυρό περίπου 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Βενετία (αποδίδεται επίσης στον Giorgione)

Γυναίκα μπροστά από έναν καθρέφτη περίπου 1511–1515 96 × 76 εκ. Λούβρο (Παρίσι)

Madonna and Child ("Gypsy Madonna") περίπου 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Βιέννη)

Η Μαντόνα και το παιδί με την Αγία Κατερίνα, τον Άγιο Δομίνικο και τον Άγιο Δωρητή περίπου 1512-1514 130 × 185 cm Ίδρυμα Magnani Rocca, Traversetolo

Vanity περίπου 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Μόναχο

Λατρεία της Αφροδίτης 1518-1520 172 × 175 εκ. Πράδο, Μαδρίτη

Altarpiece by Gozzi 1520 312 × 215 cm City Pinacoteca Francesco Podesti, Ανκόνα

Πολύπτυχος Averoldi γύρω στο 1520-1522 278 × 292 cm Εκκλησία του Santi Nazaro e Celso, Brescia

Venus Anadyomene περίπου 1520 73,6 × 58,4 cm Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας, Εδιμβούργο

Πορτρέτο του Παύλου Γ' 1543 108 × 80 cm Εθνικό Μουσείο και Πινακοθήκη του Capodimonte, Νάπολη

Se Man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Βιέννη

Κάιν και Άβελ 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Βενετία

David and Goliath 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Βενετία

Sisyphus 1549 237 × 216 cm Prado, Μαδρίτη

Θλιμμένη μητέρα 1550 68 × 61 cm Prado, Madri

Αγία Τριάδα (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 εκ. Πράδο, Μαδρίτη

Virgin Mary of Sorrows 1554 68 × 53 cm Prado, Μαδρίτη

Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Μαδρίτη

Σταύρωση του Χριστού 1558 371 × 197 cm Εκκλησία του San Domenico, Ανκόνα

The Martyrdom of Saint Lawrence 1559 500 × 280 cm Εκκλησία των Gesuits, Βενετία

Τάφος 1559 137 × 175 εκ. Πράδο, Μαδρίτη

Ταρκίνιος και Λουκρητία γ. 1570 193 × 143 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Μπορντό

Το Ερμιτάζ έχει μια σειρά από έργα που απεικονίζουν τον Τιτσιάνο (14777 - 1576) σε όλο το μεγαλειώδες μέγεθος του. Αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι, γενικά, οι πίνακες των Βενετών, οι οποίοι ζωγράφισαν σχεδόν αποκλειστικά μεμονωμένους, τους λεγόμενους πίνακες καβαλέτο, είναι πιο εύκολο να υπάρχουν εκτός Ιταλίας από τους μεγάλους δασκάλους της Ρώμης και της Φλωρεντίας, που ξόδεψαν τις καλύτερες δυνάμεις τους. σε «ακίνητες» δημιουργίες - σε τοιχογραφίες. Οι πίνακες του Ερμιτάζ επιβεβαιώνουν τον χαρακτηρισμό μας για τον Τιτσιάνο. Όλα ανήκουν στην πιο ώριμη περίοδο της δουλειάς του και τρία έργα μας μιλούν για την πανηγυρική «παρακμή» της ιδιοφυΐας.

Είναι αδύνατο να αποδοθούν σε τέτοιο «ηλιοβασίλεμα», γεροντικά έργα του Τιτσιάνο και το πιο πολύτιμο μαργαριτάρι του Ερμιτάζ - "Αφροδίτη μπροστά σε έναν καθρέφτη"(θεωρούμε ότι ανήκει στα τέλη της δεκαετίας του 1550) - υπάρχει ακόμα πάρα πολλή δύναμη και φωτεινότητα στα χρώματά του, κάτι που δεν υπάρχει πλέον στα μεταγενέστερα έργα του Τιτσιάνο.

Κοκκινοχρυσός.Η Αφροδίτη μπροστά από έναν καθρέφτη. Γύρω στο 1555. Λάδι σε καμβά. 124,5x105,5. (Πωλήθηκε από το Ερμιτάζ στον Andrew W. Mellon. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον)

Αυτή η Αφροδίτη μπορεί να ονομαστεί η αποθέωση της Βενετσιάνικης γυναίκας. Το ιδανικό της Ελληνίδας θεάς δεν είναι τίποτα για να ψάξετε εδώ, αλλά ο Τιτσιάνο δεν έβαλε τέτοιο στόχο. Ήταν σημαντικό για αυτόν να εκφράσει την προσωπική του λατρεία μπροστά στην πολυτέλεια του σώματος, πριν από τη λευκότητα, τη ζεστασιά, την τρυφερότητά του, πριν από όλη αυτή την ανθισμένη γοητεία, που υπόσχεται τη χαρά της αγάπης και τις ατελείωτες γενιές των ανθρώπινων υπάρξεων, το άπειρο της επίγειας ζωής.

«Μετανοούσα Μαγδαληνή»(γραμμένο περίπου το 1561) η ίδια Τιτσιάνο Αφροδίτη, αλλά απεικονίζεται σε μια κρίση καρδιακού βασανισμού. Οι στερήσεις της ερήμου δεν είχαν ακόμη προλάβει να στεγνώσουν τις πλήρεις μορφές της, και η Αφροδίτη Μαγδαληνή πήρε μαζί της ένα μπουκάλι καλλυντικά στη μοναξιά.

κοκκινοχρυσός. Μετανοούσα Μαρία Μαγδαληνή. δεκαετία του 1560. Καμβάς, λάδι. 118x97. Inv. 117. Από τη συλλογή. Barbarigo, Βενετία, 1850

Χαρακτηριστικό του Τιτσιάνο είναι η απλή ειλικρίνειά του, η πλήρης ειλικρίνειά του. Δεν χαλάει όταν δημιουργεί τη δική του ερμηνεία για την ηρωίδα του ευαγγελίου. Δεν της φέρεται ελαφρά. Πραγματικά κατανόησε τον Χριστιανισμό με αυτόν τον τρόπο - χωρίς σκιά ασκητισμού, ως ένα μεγάλο πάθος που απορροφά τη ζωή. Οι αμαρτίες της Μαγδαληνής του δεν είναι σαρκικές αμαρτίες, για τις οποίες οι ηρωίδες του Τιτσιάνο δεν συνηθίζουν καθόλου να κοκκινίζουν. Η Magdalena Tiziana κλαίει μόνο που δεν αγάπησε αρκετά, δεν νοιάστηκε αρκετά για τον αγαπημένο της, δεν θυσίασε τον εαυτό της σε αυτόν. Πιστεύεις, με όλη σου την καρδιά πιστεύεις αυτή τη θλίψη - αλλά η θλίψη δεν είναι το πνευματικό αυτομαστίγωμα του ασκητισμού, αλλά ο πόνος μιας ανεπανόρθωτης απώλειας.

Εξάλλου, η ανερχόμενη Παναγία του Τιτσιάνου στην Ενετική Ακαδημία είναι μια γυναίκα που σπεύδει να αγκαλιάσει τον γιο της, και όχι τη Βασίλισσα των Ουρανών, που ετοιμάζεται να καθίσει στον θρόνο.

Εικόνες των τελευταίων ετών

Ο Τιτσιάν μερικές φορές αποκαλείται πρόδρομος του Ρέμπραντ και εξίσου πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού του 19ου αιώνα. Για να κατανοήσουμε αυτό το φαινομενικά παράδοξο, αρκεί να μελετήσουμε τρεις πίνακες του πλοιάρχου στο Ερμιτάζ, που σχετίζονται με τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Πράγματι, εδώ η ζωγραφική με την έννοια που έγινε κατανοητή στην υπόλοιπη ιστορία της τέχνης (με εξαίρεση τον Ρέμπραντ, και σε κάποιο βαθμό τον Γκόγια και τους Γάλλους της δεκαετίας του 1860 και του 1870) εξαφανίστηκε και αντικαταστάθηκε από κάτι άλλο. Ή μάλλον, εδώ η ζωγραφική έγινε μόνο ζωγραφική, κάτι αυτάρκης. Οι πτυχές του σχεδίου εξαφανίστηκαν, ο δεσποτισμός της σύνθεσης εξαφανίστηκε, ακόμη και τα χρώματα, το παιχνίδι και το παιχνίδι τους εξαφανίστηκαν. Ένα χρώμα - μαύρο - δημιουργεί ολόκληρο το πολύχρωμο αποτέλεσμα «Αγ. Σεμπάστιαν", όχι πολλά χρώματα και στις φωτογραφίες "Ιδού ο άνθρωπος"και «Φέροντας τον Σταυρό».

κοκκινοχρυσός. Άγιος Σεβαστιανός. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1570. Λάδι σε μουσαμά. 210x115,5. Inv. 191. Από τη συλλογή. Barbarigo, Βενετία, 1850

Κοκκινοχρυσός.Μεταφέροντας τον σταυρό. δεκαετία του 1560. Καμβάς, λάδι. 89x77. Inv. 115. Από τη συλλογή. Barbarigo, Βενετία, 1850

Αλλά αυτό δεν υποδηλώνει καθόλου την πτώση της δύναμης του γέροντα Τιτσιάνο, αλλά μάλλον το υψηλότερο σημείο της ανάπτυξής του ως ζωγράφου, ως δεξιοτέχνη του πινέλου. Οι εικόνες σε αυτούς τους πίνακες είναι λιγότερο στοχαστικές από ό,τι σε προηγούμενα έργα, και γενικά το «περιεχόμενο» αυτών των πινάκων μας αγγίζει λιγότερο από το «περιεχόμενο» των πινάκων του Τιτσιάνο την περίοδο που ακόμη ενδιαφερόταν για το δράμα της ζωής. Εδώ μπορείτε να νιώσετε «γεροντική σοφία», κάποιου είδους αδιαφορία για τη ματαιοδοξία των πραγμάτων. Αλλά αντί γι' αυτό, αποκαλύπτεται μια απορροφητική ευχαρίστηση στη δημιουργικότητα, μια αχαλίνωτη θέρμη στην πλαστική εκδήλωση των μορφών. Η μαύρη μπογιά στον «Τιτσιάνο τον Πρεσβύτερο» δεν είναι το θαμπό άψυχο σκοτάδι του «Μπολονέζ», αλλά κάποιου είδους πρωταρχικό στοιχείο, κάποιου είδους μαγικό δημιουργικό μέσο. Αν ο Λεονάρντο μπορούσε να δει τέτοια αποτελέσματα, θα καταλάβαινε ότι έψαχνε το sfumato του, την ομίχλη του, σε λάθος δρόμο. Το μαγικό σκοτάδι δεν πέφτει εδώ, όπως στον Λεονάρντο, σε μεθοδευμένες σκιές, δεν σκιαγραφεί, δεν ορίζει, δεν συνορεύει, αλλά αφήνει στα οράματα όλη τους τη ρίγη, τη ζωτική τους δόνηση. Αυτά είναι «μόνο εντυπώσεις», αλλά εντυπώσεις ενός από τα πιο φωτισμένα ανθρώπινα μυαλά, που εμφανίζονται μπροστά μας με όλη τους την αμεσότητα, χωρίς ίχνος μικροπαιδαγωγίας, χωρίς σκιά θεωρητικού ορθολογισμού. Ίσως είναι επικίνδυνο να βλέπεις τέτοιους πίνακες για νέους καλλιτέχνες. Είναι πολύ εύκολο να υιοθετήσεις τα εξωτερικά χαρακτηριστικά τους και, αντιστρόφως, είναι δύσκολο να μαντέψεις το ανέκφραστο μυστικό τους, αν εσύ ο ίδιος δεν βιώσεις όλα όσα έζησε ο Τιτσιάν μέχρι την όγδοη δεκαετία του, αυτός ο «βασιλιάς της Βενετίας», ένας φίλος των πιο λαμπρών μυαλών της εποχής του, αγαπημένος καλλιτέχνης του ιδρυτή της σύγχρονης πολιτικής, Καρόλου Ε', ο αγαπημένος καλλιτέχνης που τόλμησε να πάει κόντρα στην ιστορία του Φιλίππου Β' και τέλος, ο καλλιτέχνης που πόζαρε για τον τελευταίο «μεγάλο πάπα», τον άπληστο και έξυπνο Παύλος Γ'. Ό,τι δεν έχει δει, δεν έχει ξανανιώσει και δεν έχει ξανασκεφτεί σε όλη την αιωνόβια ζωή του ο Τιτσιάν - που κάποτε είδε τις καλύτερες μέρες της Βενετίας και ένιωσε τον αργό, αναπόφευκτο θάνατό της...

Δίνοντας δύο πίνακες του Τιτσιάνου που άφησαν μέχρι στιγμής χωρίς προσοχή: "Δανάη"και "Σωτήρας του Κόσμου".

κοκκινοχρυσός. Δανάη. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1554. Καμβάς. Βούτυρο. 120x187. Inv. 121. Από τη συλλογή. Crozat, Παρίσι, 1772

Δεν τα σκέφτεσαι ενώ είσαι απασχολημένος με περισσότερα πνευματικά έργα του δασκάλου, αλλά από μόνα τους αξίζουν τη μεγαλύτερη προσοχή. Η «Δανάη», την οποία ορισμένοι ερευνητές θεωρούν ως αντίγραφο, άλλοι ως συνηθισμένη επανάληψη, που έγινε από μαθητές από το πρωτότυπο του Τιτσιάνου, που έγραψε ο ίδιος το 1545 για τον Όττον Φαρνέζε, τον ανιψιό του Πάπα Παύλου Γ', δεν είναι πολύ δημοφιλής λόγω βεβαιώσεις. Ωστόσο, αυτό είναι μια παρεξήγηση. Με τη μαγεία της ζωγραφικής, τόσο ελαφρύ, απλό και με αυτοπεποίθηση, το Ερμιτάζ «Δανάη» είναι ίσως ένας από τους καλύτερους πίνακες σε όλη τη δημιουργία του, αλλά αν ο τύπος της γυναίκας μας αφήνει ψυχρούς, τότε μάλλον αυτό οφείλεται στο ότι ο ίδιος ο Τιτσιάν ήταν σε αυτό. περίπτωση που ενδιαφέρεται περισσότερο για το συνολικό πολύχρωμο αποτέλεσμα, παρά για τη μεταφορά της αισθησιακής γοητείας. Δεν υπάρχει ούτε η αποπλάνηση της Φλωρεντινής «Αφροδίτης» του, ούτε η οικειότητα των «Αφροδίτης» της Μαδρίτης (προφανώς, πορτρέτα εταίρων), ούτε η «αποθέωση μιας γυναίκας», όπως στο δικό μας “ τουαλέτα ” . Γενικά, υπάρχουν λιγότερες «γυναίκες» εδώ. Αλλά τι πολυτέλεια στο οπάλιο, φίλντισι που ξεχειλίζει το σώμα, στο παχύ μωβ της κουρτίνας, στην αντιπαράθεση των χρωμάτων στη φιγούρα της υπηρέτριας και στο έξυπνα σκιαγραφημένο τοπίο. Και πόσο υπέροχα, «διασκεδαστικά», απλά και γρήγορα έγιναν όλα. Η εικόνα ζωγραφίστηκε με ακρίβεια με μία κίνηση χωρίς διορθώσεις και ρετούς.

Ο «Σωτήρας του Κόσμου» είναι μια πολύ κατεστραμμένη εικόνα. Καταγράφηκε στην απογραφή του πλοιάρχου, συντάχθηκε μετά τον θάνατό του και μάλλον διορθώθηκε και ολοκληρώθηκε από αυτούς που το κληρονόμησαν. Ωστόσο, έχει διατηρηθεί το γενικό μεγαλεπήβολο σχέδιο του Τιτσιάνο, σαν να είναι εμπνευσμένο από βυζαντινά ψηφιδωτά, καθώς και η ομορφιά της αστραφτερής κρυστάλλινης σφαίρας που κρατά ο Κύριος στο χέρι του. Ένα συμβολικό μοτίβο βαθιάς αρχαιότητας, που μάλλον αγαπήθηκε από τον γέροντα Τιτσιάνο για την έκφραση της ευθραυστότητας όλης της γήινης ύπαρξης.