Πολυφωνικές μορφές. Θεωρία μουσικής: Μουσική πολυφωνία, αυστηρό στυλ αυστηρό στυλ διαφέρει

lat. Η Πολυφωνία, από τον Δρ Ελληνικό. ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ - Κυριολεκτικά: "Πολλαπλή" από τον Δρ Ελληνικό. ΠΟΛΥ-, ΠΟΛΥΣ - "Πολλοί" + Δρ Ελληνικά. Φωνή - "Ήχος"

Τον τύπο της πολυφωνίας που βασίζεται ταυτόχρονα. Τον ήχο δύο ή περισσότερου μελωδικού. γραμμές ή μελωδικά. ψήφους. "Η Πολυφωνία, στην υπέρτατη λογική της", δήλωσε ένας Serov, - να κατανοήσουμε την αρμονική συγχώνευση μαζί. Αρκετά άτομα μίλησαν μαζί, καθώς και έτσι ώστε η σύγχυση να μην βγει από αυτή τη, ακατανόητη ανοησία, αλλά, αντίθετα, μια εξαιρετική συνολική εντύπωση. Στη μουσική, ένα τέτοιο θαύμα είναι δυνατόν. είναι μια από τις αισθητικές σπεσιαλιτέ της τέχνης μας. " Η έννοια του "Π." Συμπίπτει με μια ευρεία αξία του αντίστοιχου όρου. Ν. Ya. Mäskovsky αναφέρθηκε στον τομέα της αντιστάθμισης. Mastery συνδυασμός μελωδικά ανεξάρτητων ψήφων και της σύνδεσης στην ταυτότητα πολλών. Με θέμα. Στοιχεία.

Πολυφονία - ένα από τα σημαντικότερα μέσα της μουσικής. Συνθέσεις και τέχνη. εκφραστικότητα. Πολυάριθμος Οι δεξιώσεις P. εξυπηρετούν την ευέλικτη αποκάλυψη της συντήρησης της μουσικής. Παραγωγή, υλοποίηση και ανάπτυξη της τέχνης. εικόνες; Μέσα P. μπορεί να τροποποιηθεί, να συγκριθεί και να ενώσει μουσική. Θέματα. P. Βασιστείτε στα πρότυπα της μελωδίας, του ρυθμού, του Lada, της αρμονίας. Η εκφραστικότητα των δεξιώσεων του P. επηρεάζει επίσης τα εργαλεία, τη δυναμική και άλλα εξαρτήματα της μουσικής. Ανάλογα με τον ορισμό. Muz. Το πλαίσιο μπορεί να αλλάξει την τέχνη. Η έννοια των διαφόρων μέσων πολυφωνικού. παρουσίαση. Υπάρχουν ακτίνες. Muz. Έντυπα και είδη που χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία μιας σύμβασης. Πολύφωνος. Αποθήκη: Fugue, Fugette, εφεύρεση, Canon, πολυφωνικές παραλλαγές, σε 14-16 αιώνες. - Motet, Madrigal και άλλα. Πολυφωνική. Τα επεισόδια (π.χ., Fugato) βρίσκονται στο πλαίσιο άλλων εντύπων.

Πολύφωνος. (Αντίσταση) αποθήκη μουσικής. . Αντιτίθεται στην ομοφώνη-αρμονική (βλ. Αρμονία, gomophony), όπου οι φωνές σχηματίζουν χορδές και διακρίνεται από το ch. μελωδικός Η γραμμή είναι πιο συχνά στην ανώτερη φωνή. Αυτόχθονα χαρακτηριστικό της πολυφωνικής. Το τιμολόγιο που τον διακρίνει από την ομοιόφωνη αρμονική - ρευστότητα, το K-Paradium επιτυγχάνεται με τη διαγραφή του Cesur που διαχωρίζει την κατασκευή, την ασυνέπεια των μεταβάσεων από το ένα στο άλλο. Πολυφωνικές φωνές. Οι κατασκευές σπάνια καλύπτονται ταυτόχρονα, συνήθως οι καζεράς τους δεν συμπίπτουν, πράγμα που προκαλεί μια αίσθηση της συνέχειας της κίνησης ως ειδική έκφραση. Ποιότητα εγγενής στο Ρ. Ενώ ορισμένες ψήφοι αρχίζουν να παρουσιάζουν μια νέα ή επανάληψη (απομίμηση) των πρώην μελωδών (θέματα), άλλοι δεν έχουν ακόμη αποφοιτήσει από την προηγούμενη:

Παλαιστρίνα. Racherkar στο τόνο μου.

Σε τέτοιες στιγμές, σχηματίζονται κόμβοι σύνθετων δομικών πλέξων, οι οποίοι συνδυάζουν διάφορες λειτουργίες της μουσικής στο Simultaneum. Μορφές. Μετά τα ανταγωνιστικά. Ο κτηνοτρόφος της έντασης, η κίνηση απλοποιεί τον επόμενο κόμβο πολύπλοκων πλέξων κλπ. Σε τέτοιο δραματικό. Οι συνθήκες διαρρέουν την ανάπτυξη της πολυφωνικής. Παραγωγή, ειδικά αν επιτρέπουν μεγάλη τέχνη. Εργασίες, το βάθος του περιεχομένου διακρίνεται.

Ο συνδυασμός των ψήφων κάθετα ρυθμίζεται στο P. Οι νόμοι της αρμονίας που είναι εγγενείς στον ορισμό. Επάνω ή στυλ. "Ως αποτέλεσμα, κανένα αντίγραφο δεν μπορεί να είναι χωρίς αρμονία, επειδή κάθε σύνδεση ταυτόχρονων μελωδών στα μεμονωμένα σημεία σχηματίζει μια συνάφεια ή χορδές. Στη Γένεση, δεν είναι δυνατή η αρμονία χωρίς αντιστάθμιση, καθώς η επιθυμία να συνδέσετε αρκετές μελωδίες ταυτόχρονα ακριβώς και προκάλεσε την ύπαρξη αρμονίας "(. Α. Λάρο). Στον Σ. Αυστηρό στυλ 15-16 αιώνων. Οι διαφωνίες εντοπίστηκαν μεταξύ της σύζευξης και απαίτησαν μια ομαλή κίνηση, σε P. ελεύθερο στυλ 17-19 αιώνων. Οι διακοσμήσεις δεν δεσμεύθηκαν με ομαλότητα και μπορούσαν να κινηθούν το ένα στο άλλο, πιέζοντας τη μελωδική ανάλυση αργότερα. Στο sovr. Μουσική, με την "χειραφέτηση" της δυσκολίας, να διαφωνούν συνδυασμούς πολυφωνικών. Οι ψήφοι επιτρέπονται σε οποιαδήποτε απόσταση.

Οι τύποι P. είναι διαφορετικοί και δύσκολοι να ταξινομηθούν λόγω μεγάλων αποδόσεων που είναι εγγενείς σε αυτό το είδος μουσικής. Iska

Σε κάποια nar. Muz. Οι καλλιέργειες κατανέμονται από έναν τύπο κόκκου P., το οποίο βασίζεται στο Ch. μελωδικός Φωνή, από την οποία το μελωδικό είναι διακλαδισμένο. Γυρίστε άλλες ψήφους, μανταλάκια, ποικίλα και αναπληρωματικά γη. Κρεμαστά, μερικές φορές συγχωνεύοντας μαζί του, ιδιαίτερα στην κανδάνσα (βλ. Ετεροφύλαξη).

Στον Καθ. Η δήλωση του P. ανέπτυξε άλλους μελωδίες. Σχέσεις που προωθούν την εκφραστικότητα των ψήφων και όλων των πολυφωνίας. ολόκληρος. Εδώ, η άποψη του P. εξαρτάται από τους όρους οριζόντια: με την ταυτότητα της μελωδίας (θέματα), που διεξάγονται μιμητικά σε διαφορετικές φωνές, σχηματίζεται η προσομοίωση P., με τη διαφορά σε συνδυασμένες μελωδίες - P. αντίθεση. Αυτή η διάκριση εξαρτάται, επειδή Όταν προσομοιώνετε την κυκλοφορία, την αύξηση, τη μείωση και ειδικότερα σε μια κυνηγόσκυλο, η διαφορά στις οριζόντιες μελωδίες ενισχύεται και κατά προσέγγιση από το P. σε αντίθεση:

Ι. S. Bach. Φράγμα οργάνων C-Dur (BWV 547).

Σε ορισμένες περιπτώσεις, πολυφωνικές. Ο συνδυασμός, ξεκινώντας ως απομίμηση, στον ορισμό. Η στιγμή πηγαίνει σε μια αντίθεση και αντίστροφα - μια μετάβαση στην προσομοίωση είναι δυνατή από την αντίθεση. Αυτό είναι όπου η άρρηξη σχέση δύο τύπων P. βρίσκεται στην καθαρή μορφή απομίμησης. Π. Παρουσιάστηκε σε ένα μοναδικό κανόνα, για παράδειγμα. Στην 27η παραλλαγή από τον κύκλο "Παραλλαγές Goldberg" Bach (BWV 988):

Προκειμένου να αποφευχθεί η μονοτονία στη μουσική. Το ρείθρο της Canon κατασκευάζεται εδώ, έτσι ώστε να υπάρχει μια συστηματική εναλλαγή της μελωδίας ρυθμού. Στοιχεία. Κατά τη διεξαγωγή του RPOSPOST, καθυστερούν πίσω από τα προβλεπόμενα στοιχεία και οι intonats εμφανίζονται κάθετα. Αντίθεση, αν και οι οριζόντια μελωδίες είναι οι ίδιες.

Μέθοδος αυξανόμενης και ύφεσης intonats. Η δραστηριότητα στην πρόταση της Canon, η οποία εξασφαλίζει την ένταση της μορφής στο σύνολό της, ήταν γνωστή στο σ 'αυστηρό στυλ, όπως αποδεικνύεται, για παράδειγμα, trudogol. Canon "Benedictes" Mass "Ad Fugam" Palestrina:

T περίπου., Imitz. Π. Δεδομένου ότι η Canon δεν είναι αλλοδαπός στην αντίθεση, αλλά αυτή η αντίθεση προκύπτει κάθετα, ενώ οριζόντια, οι όροι του στερούνται της αντίθεσης λόγω της ταυτότητας των μελωδίων σε όλους τους αντιπρόεδρους. Είναι θεμελιωδώς διαφορετικό από την αντίθεση P., το K-Paradium συνδυάζει οριζόντια άνισους μελωδίες. Στοιχεία.

Το τελευταίο μονοήμερο κανόνι ως μορφή απομίμησης. Π. Σε περίπτωση ελεύθερης επέκτασης των ψήφων του, μετατρέπεται σε μια αντίθεση P., K-Paradium με τη σειρά του μπορεί να πάει στο Canon:

Dufai. Duo από τη μάζα "Ave Regina Caelorum", Gloria.

Η φόρμα που περιγράφεται συνδέει τις απόψεις του P. εγκαίρως, οριζόντια: ακολουθούμενη από ένα άλλο. Ωστόσο, η μουσική των διαφόρων εποχών και στυλ είναι πλούσιοι και οι ταυτόχρονοι συνδυασμοί τους κατακόρυφα: η προσομοίωση συνοδεύεται από αντίθεση και αντίστροφα. Ορισμένες φωνές παρεμποδίζονται ταυτόχρονα, άλλοι δημιουργούν αντίθεση με αυτά είτε σε ελεύθερη αντισταύρωση.

Ο συνδυασμός της πρότασης και η Risposta αναδημιουργεί τη μορφή ενός παλιού οργάνου), ή με τη σειρά του σχηματίζοντας την ταυτότητα. Κτίριο.

Στην τελευταία περίπτωση υπάρχει μια διπλή (τριπλή) απομίμηση ή κανόνα, εάν η απομίμηση εκτείνεται στο μήκος. χρόνος.

Δ. Δ. Σωστόκοβιτς. 5η Συμφωνία, Μέρος Ι.

Η σχέση της προσομοίωσης και της αντίθεσης P. σε διπλά κανόνια οδηγεί μερικές φορές στο γεγονός ότι τα αρχικά τμήματα τους θεωρούνται ως απομίμηση ενός μηνός και μόνο σταδιακά οι προτάσεις αρχίζουν να διαφέρουν. Αυτό συμβαίνει όταν όλα τα έργα χαρακτηρίζονται από την κοινότητα της διάθεσης και η διαφορά δύο άρθρωσης δεν υπογραμμίζεται μόνο, αλλά, αντίθετα, καλύπτονται.

Στο ET Resurrexit της Canonical Palestrina Masse Double (διπλός όγκος), ο Canon ενεργοποιείται από την ομοιότητα των αρχικών διαμερισμάτων που ανακτούνται, ως αποτέλεσμα της οποίας ακούγεται η απλή (εφάπαξ) τετραγωνική φωνητική canon την πρώτη στιγμή Και μόνο στη συνέχεια γίνεται μια αξιοσημείωτη διαφορά στη ρύθμιση και επίγνωση της μορφής Canon δύο όγκου:

Πόσο διαφορετική στη μουσική η έννοια και η εκδήλωση της αντίθεσης είναι εξίσου διαφορετική και αντίθετη P. στις απλούστερες περιπτώσεις αυτού του τύπου P. ψήφους είναι αρκετά ίσες, οι οποίες σχετίζονται ιδιαίτερα με το αντίθετο σημείο. Υφάσματα στον άνθρωπο. Αυστηρό στυλ όπου η πολυφωνική δεν έχει αναπτυχθεί ακόμα. Το θέμα ως συμπυκνωμένη μία πόρτα. Έκφραση του OSN. Σκέψεις, OSN. Περιεχόμενο μουσικής. Με το σχηματισμό ενός τέτοιου θέματος στο έργο του Ι. S. Baha, G. F. Handel και οι μεγάλοι προκατόπτο τους και οι οπαδοί τους, η αντίθεση P. παραδέχνει τα θέματα του θέματος πάνω από τις ψήφους που σχετίζονται με αυτό - αντιδιαστές (σε foug), αντισταθμίζεται. Την ίδια στιγμή στο Cantahs και στην παραγωγή. Άλλα είδη στο Bach είναι διαφορετικό ένα αντίθετο γένος Ρ. Δρ. Γένος, που σχηματίζεται από ένα συνδυασμό μιας χορωδιακής μελωδίας με ένα πολλαπλές κεφαλές. Ισός άλλων ψήφων. Σε τέτοιες περιπτώσεις, η διαφοροποίηση των συστατικών της αντίθεσης Ρ., Που έφερε στο είδος του είδους των ψήφων πολυφωνικού, καθίσταται σαφέστερη. ολόκληρος. Στο στάγμα. Μουσική μεταγενέστερου χρόνου, η διάκριση των λειτουργιών των ψήφων οδηγεί σε ένα ειδικό είδος "P. Plastics", συνδυάζοντας ένα μονοκατοικία. Μελωδίες σε οκτάβια διπλασιασμό και, συχνά, απομίμηση με ακέραιο αρμονικό. Σύνδεσμοι: Επάνω στρώμα - μελωδικό. Όχημα με θεματική, μεσαία αρμονική. Συγκρότημα, χαμηλότερο - μελωδοποιημένο κινητό μπάσο. Το "P. Plastic" είναι εξαιρετικά αποτελεσματικό στο Dramaturgić. Η σχέση δεν εφαρμόζεται σε ένα μόνο ρεύμα σε μεγάλη απόσταση, αλλά στον ορισμό. Οι κόμβοι γίνονται., Ιδίως στα τμήματα αποκορύφωσης, ως αποτέλεσμα αυξήσεων. Αυτό είναι το αποκορύφωμα στα πρώτα μέρη της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν και την 5η Συμφωνία Τσαγόβσκι:

L. Beethoven. 9η Συμφωνία, Μέρος Ι.

Π. I. Tchaikovsky. 5η Συμφωνία, Μέρος ΙΙ.

Δραματικά τεταμένη "P. Plastic" μπορεί να αντιταχθεί στην ηρεμία-επική. σύνδεση ανεξάρτητη. Αυτά, ένα παράδειγμα της οποίας σερβίρεται η αναδιάρθρωση του συμμετοχής. Εικόνες του Α. Π. Borodin "στην Κεντρική Ασία", συνδυάζοντας δύο variekteric θέματα - ρωσικά και ανατολίτικα - και επίσης μια κορυφή στην ανάπτυξη του έργου.

Πολύ πλούσια σε εκδηλώσεις αντίθεσης της μουσικής P. Opera, όπου εφαρμόζεται ευρέως. Το γένος συνδυάζει. Οι ψήφοι και τα συγκροτήματα χαρακτηρίζουν τις εικόνες των ηρώων, της σχέσης, της αντιπαράθεσής τους, των συγκρούσεων, και γενικά ολόκληρη την κατάσταση δράσης. Η πολλαπλή των μορφών αντίθεσης P. δεν μπορεί να χρησιμεύσει ως βάση για την άρνηση αυτής της γενικευμένης ιδέας, όπως η μουσικολογία από τον όρο, για παράδειγμα, το "Form Sonataya", αν και η ερμηνεία και η εφαρμογή αυτού του εντύπου στην Ι. Gaidna και DD Shostakovich, Ο L. Beethoven και ο P. Hindemit είναι πολύ διαφορετικοί.

Στην Ευρώπη. Ο P. Music προέκυψε στα βάθη των πρώιμων πολυφωνικών (οργάνων, πιατέλα, Mott κ.λπ.), προχωρώντας σταδιακά από μόνα του. θέα. Οι πρώτες πληροφορίες σχετικά με την εγχώρια πολυφωνία στην Ευρώπη ανήκουν στα βρετανικά νησιά. Στην ήπειρο, η πολυφωνία ανέπτυξε όχι τόσο υπό την επιρροή της αγγλικής όπως ισχύει. αιτιολογικό. Προηγουμένως, παίρνει σχήμα, προφανώς, μια πρωτόγονη μορφή αντίθεσης P., η οποία σχηματίζεται από αντισταθμίσματος σε αυτό το χορωδιακό ή άλλο είδος μελωδίας. Θεωρολόγος John Cotton (Kon. 11 - Nach. 12 αιώνες), περιμένοντας τη θεωρία της πολλαπλής ακτίνας (δεσμευτική), έγραψε: "Η Μάινα υπάρχει μια σταθερή διαφορά μεταξύ των ψήφων που εκτελούνται τουλάχιστον δύο τραγουδιστές, έτσι ώστε κάποιος να οδηγήσει την κύρια μελωδία , και ο άλλος είναι επιδέξια περιπλανήσεις άλλοι ήχοι. και τα δύο σε ορισμένα σημεία συγκλίνουν σε UNISON ή οκτάβα. Αυτή η μέθοδος τραγουδιού ονομάζεται συνήθως ένα όργανο, επειδή η ανθρώπινη φωνή, επιδέξια διασκορπίζεται (με το κύριο), ακούγεται σαν ένα εργαλείο που ονομάζεται σώμα. Η λέξη Η Μάιγγα σημαίνει μια διπλή φωνή ή την ασυμφωνία των ψήφων ". Η μορφή απομίμησης, προφανώς, λαϊκής προέλευσης - "Πολύ νωρίς στον λαό ήταν σε θέση να τραγουδήσει αυστηρά κανονικά" (R. I. Gruber), η οποία οδήγησε στην εκπαίδευση Altera. . χρησιμοποιώντας προσομοίωση. Αυτό είναι ένα διπλό εξάγω. Ατελείωτο "καλοκαιρινό Canon" (περίπου 1240), που γράφτηκε από τον J. Fornet, μοναχός από το Ritch (Αγγλία), που υποδεικνύει όχι τόσο για την ωριμότητα, πόσο για τον επιπολασμό της προσομοίωσης (στην περίπτωση αυτή η κανονική) τεχνική είναι ήδη να σταματήσει . 13 V. Σχέδιο του "καλοκαιρινού Canon":

Η πρωτόγονη μορφή αντίθεσης P. (S. S. Screbkov το αναφέρεται στην περιοχή της ετεροπής) βρίσκεται σε ένα πρώιμο Mott των 13-14 αιώνων., Όπου η πολυφωνικότητα εκφράστηκε σε ενοποίηση αρκετών. Μελωδίες (συνήθως τρία) με διαφορετικά κείμενα, μερικές φορές σε διαφορετικές γλώσσες. Ένα παράδειγμα είναι ένα ανώνυμο μοτίβο 13 W.:

Mariac Assumptio - Huius Chori Motet.

Η χορωδιακή μελωδία "kyrie" τοποθετείται στην κατώτερη φωνή, κατά μέσο όρο και ανώτερη αντισταθμίζει σε αυτό με κείμενα στο lat. Και franz. Γλώσσες μελωδικά κοντά σε χρωστικές, αλλά εξακολουθούν να διαθέτουν κάποιο ανεξάρτητο εαυτό. Stonation rhythmich. Πρότυπο. Η μορφή μιας ολόκληρης παραλλαγής - διπλωμένων με βάση την επανάληψη της χορωδιακής μελωδίας που χρησιμεύει ως Cantus Firmus με μελωδικά μεταβλητές ανώτερες φωνές. Στο Masho Masho Mott, "Trop Plus est Bele - Biut Paree - Je Ne Ne Suis Mie" (περίπου 1350) κάθε φωνή έχει τη δική του μελωδία από το δικό του. Το κείμενο (όλα στο Franz. Γλώσσα), και ο πυθμένα, με την πιο ομοιόμορφη κίνηση του, αντιπροσωπεύει επίσης έναν επαναλαμβανόμενο πλαίσιο καναλιού και σχηματίζεται επίσης η μορφή πολυφωνικού. παραλλαγές. Αυτό είναι χαρακτηριστικό. Δείγματα πρώιμου μοτέλ - ένα είδος που αναμφισβήτητα διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στο δρόμο για ώριμη μορφή P. τον γενικά αποδεκτό διαχωρισμό ώριμων πολυφωνικών. Η αξίωση για αυστηρούς και ελεύθερους στυλ αντιστοιχεί τόσο σε θεωρητικές. Και ιστορικές. Σημάδια. P. Το αυστηρό στυλ είναι χαρακτηριστικό των Κάτω Χωρών, των Ιταλικών και άλλων σχολείων των 15-16 αιώνων. Αντικαταστάθηκε από το P. Free Style, συνεχίζοντας να αναπτύσσεται και ούτω καθεξής. Τον 17ο αιώνα να προχωρήσουμε μαζί με άλλα. nat. Σχολείο, στο έργο των μεγαλύτερων πολυφωνιστών Baha και Handel που φτάσαμε στον 1ο όροφο. 18 V. Πολυφωνικές κορυφές. Iska Και τα δύο στυλ κάτω από τις εποχές τους προσδιορίστηκαν. Εξέλιξη, η οποία συνδέεται στενά με τη γενική ανάπτυξη της μουσικής. Η αγωγή και οι νόμοι της αρμονίας, του Λαδά και άλλοι. Muz.-Express. κεφάλαια. Τα σύνορα μεταξύ των στυλ είναι τα σύνορα των 16-17 αιώνων, όταν, σε σχέση με τη γέννηση της όπερας, το ομοιόμορφο ομοιόμορφο ομοιόμορφο σχηματίστηκε σαφώς. Η αποθήκη και ορίστηκε δύο Lada - Major και Μικρά, όλη η Ευρώπη άρχισε να πλοηγείται. μουσική, συμπεριλαμβανομένου. και πολυφωνικά.

Τα έργα της εποχής ενός αυστηρού στυλ "εντυπωσιάζουν την ανύψωση της πτήσης, το σκληρό μεγέθους, κάποια γαλάζια, γαλήνια καθαρότητα και διαφάνεια" (Laros). Χρησιμοποιήθηκαν για χρήση. wok. Τα είδη, τα εργαλεία προσελκύθηκαν από το διπλό Pevch. Ψήφοι και εξαιρετικά σπάνιες - για τον εαυτό. εκτέλεση. Το σύστημα vintage diatonic κυριαρχεί. Ladov, στην οποία οι εισαγωγές του μελλοντικού μεγάλου και μικρότερου άρχισαν σταδιακά να κάνουν το δρόμο τους. Η μελωδία χαρακτηρίστηκε από την ομαλότητα, τα άλματα συνήθως εξισορροπήθηκαν από την επακόλουθη κίνηση προς την αντίθετη κατεύθυνση, ο ρυθμός, που υποβλήθηκαν από τους νόμους της ανιχνευτικής θεωρίας (βλ. Menzular Notation), ήταν χαλαρή. Σε συνδυασμούς ψήφων, η σύνδεση επικράτησε, η Dzonsennce σπάνια πραγματοποίησε ως αλλοίωση. Συνάφεια, που συνήθως σχηματίζεται στο πέρασμα και ζήτησε. Ακούγεται σε αδύνατα πονταρίσματα της τακτικής ή μαγειρεμένης κράτησης σε ένα ισχυρό μερίδιο. "... Όλα τα κόμματα σε ΑΠΕ (εδώ - καταγραμμένα αντίθετα, σε αντίθεση με την αυτοσχέδια) - τρία, τέσσερα ή περισσότερα, - όλα εξαρτώνται ο ένας από τον άλλον, δηλαδή, η διαδικασία και οι νόμοι των συγγενών σε οποιαδήποτε φωνή πρέπει να εφαρμόζονται σε σχέση με Όλες οι άλλες ψήφοι ", έγραψε ο Johannes Tinktor (1446-1511) (1446-1511). OSN. Γενικά: Chanson (τραγούδι), μοτοσικλέτα, Madrigal (μικρές μορφές), μάζα, requiem (μεγάλες μορφές). Παίρνει θέμα. Ανάπτυξη: Επανάληψη, που αντιπροσωπεύονται περισσότερο από απομίμηση διαχωρισμού και Canon, αντισυμβαλλόμενο, συμπεριλαμβανομένης. Κινούμενο αντίθετο σημείο, αντίθεση των συνθέσεων του PEV. ψήφους. Διακρίνοντας την ενότητα της διάθεσης, πολυφωνικά. . Το αυστηρό στυλ δημιουργήθηκε με τη μέθοδο παραλλαγής, η K-RY παραδέχεται: 1) παραλιακή ταυτότητα, 2) βλάστηση μεταβολής, 3) παραλιακή ενημέρωση. Στην πρώτη περίπτωση, η ταυτότητα ορισμένων συστατικών πολυφωνικών παραμένει. ολόκληρο όταν ποικίλλουν τους άλλους. Στο δεύτερο - μελωδικό. Η ταυτότητα με την προηγούμενη κατασκευή παρέμεινε μόνο στην αρχική ενότητα, η συνέχιση ήταν διαφορετική. Στην τρίτη - η ενημέρωση ενημερώθηκε. υλικό διατηρώντας παράλληλα τη γενική φύση του τόνο. Η μέθοδος παραλλαγής εξαπλώθηκε στην οριζόντια και κάθετη, για μικρές και μεγάλες μορφές, ανέλαβε τη δυνατότητα ενός μελωδίου. Οι αλλαγές που πραγματοποιούνται από την κυκλοφορία, τη μαχαίρωσε την κίνηση και την έκκλησή του, καθώς και η μεταβολή του Metrolastam - αύξηση, μείωση, περνάει παύση κλπ. Οι πιο απλές μορφές της ταυτότητας παραλλαγής είναι η μεταφορά τελικού αντιστάθμου. Συνδυασμοί στο DR. Ύψος (μεταφορά) ή αποδίδοντας σε έναν τέτοιο συνδυασμό νέων ψήφων - βλέπε, για παράδειγμα, στο "Missa prolationum" Y. de Okhemema, όπου μια μελωδία. Η φράση στις λέξεις "Christe Eleison" θα είναι πρώτα στην πρώτη Alt και μπάσο, και στη συνέχεια επαναλαμβάνεται από τη Soprano και το Tenor δεύτερο. Στο ίδιο op. Ο Sanctus συνίσταται στην επανάληψη των επωληλών πάνω από τα κόμματα της σοπράνης και το τενόρο του τι είχαν προηγουμένως επιφορτιστεί με το άλλι και το μπάσο (Α), οι οποίες τώρα υπολογίζονται τώρα (γ) σε μιμίωση φωνών, αλλαγές στη διάρκεια και το μελωδίο. Η εικόνα του αρχικού συνδυασμού δεν συμβαίνει:

Η ενημέρωση της ποικιλίας σε μεγάλη μορφή επιτεύχθηκε σε περιπτώσεις όπου άλλαξε ο Cantus Firmus, αλλά προέρχεται από την ίδια πηγή με την πρώτη (βλ. Παρακάτω για τη μάζα "Fortuna desperata" και άλλα).

Οι κύριοι εκπρόσωποι του P. Strict Style - Dufai, J. Okhem, Ya. Oberech, Zoskien Depe, O. Lasso, Palestrina. Μείνετε μέσα σε αυτό το στυλ, την παραγωγή τους. Επιδεικνύουν διαίρεση. Στάση απέναντι στις μορφές μουσικής. Ανάπτυξη, προσομοίωση, αντίθεση, αρμονική. Η πληρότητα του ήχου χρησιμοποιείται διαφορετικά και ο Cantus firmus. Έτσι, η εξέλιξη της προσομοίωσης, ο κύριος ένας από τους πολυφωνικούς, είναι ορατό. Μουσικά κεφάλαια εκφραστικότητα. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε προσομοίωση στην UNISON και η οκτάβα, τότε χρησιμοποιήθηκαν τα άλλα διαστήματα, μεταξύ των οποίων το καλώδιο και το Quarts ήταν ιδιαίτερα σημαντικές ως μια ολοκληρωμένη παρουσίαση. Η απομίμηση αναπτύχθηκε θεματικά. Υλικό και θα μπορούσε να εμφανιστεί οπουδήποτε στη μορφή, αλλά σταδιακά άρχισε να καθορίζεται από το δραματικό τους. Σκοπός: α) ως μορφές της αρχικής παρουσίασης έκθεσης, β) ως αντίθεση με τις μη κορεσόμενες κατασκευές. Το Dufai και το Okhem σχεδόν δεν χρησιμοποίησαν την πρώτη από αυτές τις τεχνικές, ενώ έγινε μόνιμη στη σύμβαση. Obrecht και Zoshen δροσιά και σχεδόν υποχρεωτική για το πολυφωνικό. Μορφές Lasso και Palestrina. Το δεύτερο αρχικά (Dufai, Okhem, Obrecht) προχώρησε κατά την ραφή της φωνής που οδηγεί το Cantus Cantus, και αργότερα άρχισε να καλύπτει ολόκληρα τμήματα μιας μεγάλης μορφής. Αυτά είναι η Agnus dei II στο Messe Zoshen Dere "L" Homme Super Super Super Super Boges "(βλέπε ένα νέο παράδειγμα από αυτή τη μάζα στο Κηανικό άρθρο) και στη Μασάχ Παλαιστρίνα, για παράδειγμα, στην έξι αναπαραγωγή" Ave Maria ". Η Canon στις διάφορες μορφές της (σε μια καθαρή μορφή ή συνοδευόμενη από ελεύθερες φωνές) εισάγεται εδώ και το ίδιο. Δείγματα στο τελικό στάδιο μιας μεγάλης σύνθεσης ως παράγοντα γενίκευσης. Σε ένα τέτοιο ρόλο στο μέλλον, στην πρακτική Ο ελεύθερος στιλ, ο Canon δεν εμφανίστηκε σχεδόν. Σε τέσσερις γύρους. Messe "oh, Rex Gloriae" Palestrina δύο τμήματα - ve-nedictus και agnus - γραμμένο ως ακριβείς δύο καρέκλες. Κανόνες με ελεύθερες φωνές, δημιουργώντας μια αντίθεση ειλικρινής και ομαλή σε πιο ενεργητικό ηχητικό μέρος των προηγούμενων και επόμενων κτιρίων. Σε μια σειρά από το κανόνα. Η μάζα Palestrina είναι επίσης η αντίθετη ρεσεψιόν: ο Lyrical Content Crucifixus και ο Benedictus βασίζεται στο ξεβιδωτικό σ. από και αντιπαραβάλλεται με άλλα (κανονικά) μέρη της εργασίας.

Μεγάλο πολυφωνικό. Σχήματα ενός αυστηρού στυλ σε θέμα. Η σχέση μπορεί να χωριστεί σε δύο κατηγορίες: έχοντας cantus firmus και να μην το έχει. Οι πρώτοι δημιουργούσαν συχνότερα στα αρχικά στάδια της ανάπτυξης στυλ, στον επόμενο ίδιο cantus, αρχίζει σταδιακά να εξαφανίζεται από το έργο. Οι πρακτικές και οι μεγάλες μορφές δημιουργούνται με βάση την ελεύθερη ανάπτυξη του θέματος. υλικό. Ταυτόχρονα, ο Cantus Firmus γίνεται η βάση ενός ins. . 16 - 1ος όροφος. 17 αιώνες. (Α. Και J. Gabriel, Frescobaldi et αϊ.) - racherkara, κλπ. Και λαμβάνει μια νέα υλοποίηση στους χειριστές των Baha και των προκατόχων του.

Οι μορφές, στις οποίες υπάρχουν cantus firmus, είναι κύκλοι παραλλαγών, δεδομένου ότι το ίδιο θέμα διεξάγεται σε αυτά πολλά. Μόνο μία φορά. Αντίστιξη. Περιβάλλων. Μια τέτοια μεγάλη μορφή συνήθως διαθέτει ενδιάμεσες ενδιάμεσες ενότητες, όπου δεν υπάρχει καναλιού cantus, και η παρουσίαση βασίζεται είτε στις ιτονιές του είτε σε ουδέτερο. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η σχέση των τμημάτων που περιέχουν cantus firmus, με ενδιάμεσα ενδιάμεσα υπόκεινται σε ορισμένους αριθμητικούς τύπους (μάζα J. Okhemema, Ya. Obrecht), σε άλλους είναι ελεύθεροι. Το μήκος του ενδιάμεσου ενδιάμεσου και που περιέχει cantus constructures μπορεί να αλλάξει, αλλά μπορεί να είναι σταθερή για όλη την εργασία. Το τελευταίο ανήκει, για παράδειγμα, η μάζα της Παλαιστρίνα που αναφέρθηκε παραπάνω, όπου και οι δύο κατασκευές έχουν 21 φορές (σε συμπεράσματα, ο τελευταίος ήχος είναι μερικές φορές τεντωμένο από πολλά. Ρολόγια), και έτσι αναπτύσσει ολόκληρη τη μορφή: 23 φορές ο Cantus Firmus διεξάγεται και τόσο ίδιες κατασκευές intermedia. Σε τέτοια μορφή σ. Το αυστηρό στυλ ήρθε ως αποτέλεσμα ενός μεγάλου χρόνου. Την εξέλιξη της αρχής της ποικιλίας. Σε έναν αριθμό Ο Cantus Firmus διεξήγαγε μια δανεισμένη μελωδία σε μέρη και μόνο στο συμπέρασμα. Το τμήμα που εμφανίστηκε με πλήρη μορφή (Oberacht, Mass "Maria Zart", "Je Ne Demande"). Το τελευταίο ήταν η είσοδος του θέματος. Η σύνθεση, πολύ σημαντική για την ενότητα ολόκληρου του δοκίμιου. Κανονική για την αλλαγή σ. Στυλιών που έγιναν στο Cantus Firmus (ρυθμική. Αύξηση και μείωση, κυκλοφορία, κίνηση χτυπήματος κ.λπ.), έκρυψη, αλλά δεν καταστρέφει την παραλλαγή. Επομένως, οι κύκλοι παραλλαγής εμφανίστηκαν σε μια πολύ διαφορετική μορφή. Τέτοιες, για παράδειγμα, ο κύκλος της μάζας "Fortuna Desperate" Obrecht: Cantus Firmus, που λαμβάνεται από τη μεσαία φωνή του ίδιου ονόματος, χωρίζεται σε τρία μέρη (ABC) και στη συνέχεια εισάγεται το canus από την ανώτερη φωνή (DE) . Η συνολική δομή του κύκλου: Kyrie I - A; Kyrie II - A στο C; Gloria - στο AC (σε κίνηση A - στην ραφή). Credo - Cab (C - In ραφή). Sanctus - a b με d; Osanna - ABC; Agnus i - και στο C (και το ίδιο στη μείωση). Agnus III - D E (και το ίδιο στη μείωση).

Η παραλλαγή αντιπροσωπεύεται εδώ με τη μορφή ταυτότητας, με τη μορφή βλάστησης και ακόμη και με τη μορφή μιας ενημέρωσης, επειδή Στο Sanctus και το Agnus III, ο Cantus Firmus αλλάζει. Ομοίως, στο Messe "Fortuna Desperate", χρησιμοποιούνται τρεις τύποι παραθαλάσσιων: ο Cantus Firmus παίρνεται για πρώτη φορά από τη μεσαία φωνή του ίδιου chanson (Kyrie, Gloria), στη συνέχεια από την κορυφή (Credo) και από την κάτω φωνή (Sanctus) , στο 5ο κομμάτι Massa που χρησιμοποιείται για την έκκληση στην κορυφαία φωνή του Chanson (Agnus I) και στο συμπέρασμα (Agnus III) Cantus Stickus επιστρέφει στην πρώτη μελωδία. Εάν ορίσετε κάθε σύμβολο Cantus Firmus, θα αποδειχθεί ένα σχήμα: και με το B1 A. Η μορφή του συνόλου βασίζεται, ως εκ τούτου, σε διαφορετικούς τύπους παραλλαγών και συνεπάγεται μεγαλύτερη αναδιάρθρωση. Η ίδια μέθοδος εφαρμόστηκε στο Messe Zoshen δροσιά "Malheur Me Bat".

Γνώμη σχετικά με τα θέματα εξουδετέρωσης. Υλικό σε πολυφωνικό. . Αυστηρό στυλ λόγω του τέντωμα των διάρριστων σε μια φωνή που οδηγεί τον Cantous Firmus, δίκαια εν μέρει. Σε mn. Οι περιπτώσεις συνθέτες κατέληξαν σε αυτή τη λήψη μόνο για να προσεγγίσουν σταδιακά τον πραγματικό ρυθμό της οικιακής μελωδίας, ζωντανών και άμεσων, να κάνουν τον ήχο της σαν να είναι το αποκορύφωμα του themch. ανάπτυξη.

Έτσι, για παράδειγμα, ο Cantus Firmus στη μαζική Dufai "La Mort de Saint Gothard" διέρχεται διαδοχικά από τους μεγάλους ήχους σε σύντομο:

Ως αποτέλεσμα, η μελωδία ακούγεται, προφανώς, σε αυτό το ρυθμό, σε αυτό που ήταν γνωστό στην καθημερινή ζωή.

Η ίδια αρχή χρησιμοποιήθηκε στην Malheur Me Bat Messe. Φέρνουμε στο Cantus Firmus μαζί με τη δημοσιευμένη πρωτεύουσα πηγή - Trudogol. Shanson Okhemema:

J. Oberecht. Μάση "Malheur Me Bat".

J. okhem. Chanson "Malheur Me Bat".

Την επίδραση της σταδιακής ανίχνευσης της πραγματικής βάσης της παραγωγής. Ήταν εξαιρετικά σημαντικό στις συνθήκες εκείνης της εποχής: ο ακροατής αναγνώρισε ξαφνικά το γνωστό τραγούδι. Η κοσμική συρροή αγωγής με τις απαιτήσεις για την εκκλησία. Μουσική με κλήρο, ο οποίος προκάλεσε τη δίωξη του κληρικού σε σ. Αυστηρό στυλ. Από την ιστορική άποψη, πραγματοποιήθηκε η πιο σημαντική διαδικασία απελευθέρωσης της μουσικής από τη δύναμη της θρησκείας. ιδέες.

Η μεταβλητική μέθοδος ανάπτυξης του θεματισμού διανεμήθηκε όχι μόνο σε μια μεγάλη σύνθεση, αλλά και από την πλευρά του: Cantus Firmus με τη μορφή βάθους. Οι μικρές επαναστάσεις επαναλήφθηκαν εντελώς και οι κύκλοι υποκαταστάσεως κατασχέθηκαν μέσα σε μια μεγάλη μορφή, ιδιαίτερα συχνή στη σύμβαση. Acrecht Για παράδειγμα, η μάζα Kyrie II "Malheur Me Bat" είναι μια παραλλαγή σε ένα σύντομο θέμα του UT-UT-RE-MI-MI-LA, AGNUS III στο Messe "Salve Dia Pares" - στη σύντομη φόρμουλα La-Si- Do-Si, σταδιακά συρρικνώνεται από 24 έως 3 ρολόγια.

Ενιαία επαναλήψεις, μετά το "θέμα", αποτελούν μια περίοδο δύο προτάσεων, η οποία είναι πολύ σημαντική με την ιστορική. άποψη, επειδή Ετοιμάζει τη φόρμα ομοφώνου. Τέτοιες περίοδοι, ωστόσο, είναι πολύ υγρό. Είναι πλούσια στη σύμβαση. Palestrina (Δείτε ένα παράδειγμα στη στήλη 345), βρίσκονται στο Ombrecht, Zososen Dew, Lasso. Kyrie από το op. Το τελευταίο "Missa Ad Imitationem Moduli" Puisque J "Ai Perdu" "είναι μια περίοδος κλασικού. Τύπος από δύο προτάσεις 9 κλεισίματος.

Έτσι μέσα στη μουσική. Οι μορφές αυστηρού στυλ χορηγήθηκαν οι αρχές, οι οποίες στο μεταγενέστερο κλασικό. Μουσική, όχι τόσο σε πολυφωνική, όπως στο ομοφώνιο-αρμονικό, ήταν το κύριο. Πολύφωνος. . Μερικές φορές περιελάμβαναν τα επεισόδια χορδών, επίσης σταδιακά προετοιμασμένοι τη μετάβαση στο ομόφωνο. Την ίδια κατεύθυνση, εξελίχθηκαν οι μελαγχολικές σχέσεις: τα τμήματα έκθεσης των μορφών της Palestrina ως αυστηροί στυλ ender σαφώς στις Tonic δεσπόζουσες σχέσεις, στη συνέχεια φροντίστε για τον υποτομέα και την επιστροφή στην κύρια τάξη. Με το ίδιο πνεύμα, το πεδίο εφαρμογής της μεγάλης μορφής Kandasov αναπτύσσεται: οι μέσες kazdasses συνήθως ολοκληρώνουν αυθεντικά στην τόνωση της τέχνης κατά., Οι τελικοί Kadans στο τονωτικό είναι συχνά σχέδια.

Μικρές μορφές στο σ. Αυστηρό στυλ, ανάλογα με το κείμενο: Στο εσωτερικό της δομής του κειμένου, η ανάπτυξη συνέβη στην επανάληψη του θέματος, η αλλαγή του κειμένου που αποδίδεται στην ενημέρωση του θέματος. Το υλικό, το to-ry, με τη σειρά του, θα μπορούσε να μιμηθεί προσομοιωμένη. Προώθηση μουσικής. Έντυπα συνέβη ως προώθηση κειμένου. Αυτή η φόρμα είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική του Motten 15-16 αιώνων. Και πήρε το όνομα της φόρμας φωτονίου. Έτσι, χτισμένο και Madrigals του 16ου αιώνα, όπου συμβαίνει η περίσταση του αντικτυπημένου τύπου περιστασιακά, για παράδειγμα. Στο Madrigal Palestrina "I vaghi fiori".

Μεγάλες μορφές του σ. Αυστηρό στυλ, όπου δεν υπάρχει καντρός, αναπτύξτε στον ίδιο τύπο στενής: κάθε νέα φράση κειμένου οδηγεί στο σχηματισμό μιας νέας μουσικής. Τα θέματα ανέπτυξαν προσομοίωση. Με σύντομο κείμενο, επαναλαμβάνει με νέα μουσική. Τα θέματα εισάγουν μια ποικιλία αποχρώσεων θα εκφράσουν. χαρακτήρας. Η θεωρία δεν έχει ακόμη άλλες γενικεύσεις στη δομή αυτού του είδους πολυφωνικά. μορφές.

Ο συνδετήρας μεταξύ σ. Αυστηρών και ελεύθερων στυλ μπορεί να θεωρηθεί το έργο των συνθετών. 16-17 αιώνες. Ya. P. Swelinka, J. Frescobaldi, Shyuz, Κ. Monteverdi. Το Swalink χρησιμοποιούσε συχνά την παραλλαγή της αυστηρής ύλης (το θέμα της μεγέθυνσης κ.λπ.), αλλά ταυτόχρονα έχει αρωματισμένους χρωματιστές, πιθανές μόνο σε ελεύθερο στιλ. "Fiori Musicali" (1635) και άλλα. Όργανο Το Frescobaldi περιέχει παραλλαγές στο Cantus Firmus σε μια ποικιλία τροποποιήσεων, αλλά έχουν εξέδρα και φυγωτές μορφές. Η διαχρονία των vintage εδάφη καθαρίστηκε με χρωματιστές στα θέματα και την ανάπτυξή τους. Στο βάθος του Monteverdi. Παραγωγή, Ch. arr. Εκκλησία, φορέστε ένα αυστηρό στυλ (μάζα "στο illo tempore", κλπ.), Madrigals είναι σχεδόν γεμάτα μαζί του και πρέπει να αποδοθούν στο ελεύθερο στυλ. Η αντίθεση P. σχετίζεται με τα χαρακτηριστικά. Intonations που μεταδίδουν την έννοια της λέξης (χαρά, θλίψη, αναστεναγμό, πτήση κ.λπ.). Τέτοια madrigal "piagn" e sospira "(1603), όπου η αρχική φράση" κλάμα και αναστεναγμός "είναι ιδιαίτερα υπογραμμισμένη, αντιπαραβάλλοντας το υπόλοιπο της αφήγησης:

Στο στάγμα. . 17ος αιώνας - κοστούμια, αρχαίο σονάτα da chiesa και άλλα - συνήθως πολυφωνία. Μέρη ή τουλάχιστον πολυφωνικά. Παίρνει, συμπεριλαμβανομένης. Φυλασσόμενη σειρά, η οποία προετοίμασε το σχηματισμό ενός ins. Μέρια σαν εαυτούς. Είδος ή σε συνδυασμό με το πρελούδι (Toccata, Fantasy). Δημιουργικότητα Ι. Ya. Φοβισμένος, Moffhat, Peressella, D. BuxThehude, Ι. Pakhelbel, και άλλοι. Οι συνθέτες ήταν μια προσέγγιση στην υψηλή ανάπτυξη του P. ελεύθερο στυλ στη σύμβαση. Ι. S. Baha και G. F. Handel. P. Το ελεύθερο στυλ αποθηκεύεται στο Wok. Είδη, αλλά το κύριο πράγμα είναι η κατάκτηση της. Μουσική, έως τον 17ο αιώνα. Χωρίζονται από φωνητικά και γρήγορα αναπτυγμένα. Melody - OSN. Παράγοντας P. - Σε εντολή Τα είδη απελευθερώθηκαν από τους περιοριστικούς περιβαλλοντικούς συνθήκες. Μουσική (φάσμα Pevch. Οι ψήφοι, η ευκολία του τόνωση κ.λπ.) και στη νέα του μορφή συνέβαλαν μια ποικιλία πολυφωνικών. Συνδυασμοί, πολυφωνικός γεωγραφικού πλάτους. Συνθέσεις, με τη σειρά τους, επηρεάζοντας το wok. P. Vintage diatonic. Οι Fretsmen έδωσαν τη θέση τους στους δύο κυρίαρχους - μεγάλους και μικρούς. Η μεγαλύτερη ελευθερία ελήφθη από τη διαφωνία, η οποία έγινε τα ισχυρότερα μέσα της τάσης του Lade. Το κινούμενο αντίθετο σημείο, η απομίμηση χρησιμοποιήθηκε πλήρως. Μορφές, μεταξύ των αποδείξεων (Inversio, Moto Achraria) και αύξηση (αύξηση, αλλά σχεδόν εξαφανίστηκε, το μαχαίρωσε το κίνημα και η έκκλησή του, άλλαξαν δραματικά ολόκληρη την εμφάνιση και εκφράζουν τη σημασία ενός νέου, εξατομικευμένου θέματος ελεύθερου στυλ. Το σύστημα παραλλαγών Έντυπα με βάση τον Santus Firmus, με σταδιακά αρμόδια, αντικαταστάθηκε από μια φούγκα που αναμενόταν στα έντερα του παλιού στυλ. "Από όλη τη γέννηση της μουσικής σύνθεσης της Fugue, υπάρχει ένα ενιαίο γένος, ο οποίος μπορεί πάντα να αντέχει σε όλα τα είδη Μόδα. Ολόκληροι αιώνες δεν θα μπορούσαν πλέον να αλλάξουν το σχήμα τους με οποιονδήποτε τρόπο, και τους φούσκους, πριν από εκατό χρόνια, τα έργα είναι ακόμα τόσο νέα, σαν να αποτελούσαν τις μέρες μας », δήλωσε ο F. V. Marpurg.

Ο τύπος της μελωδίας σε P. ελεύθερο στυλ είναι εντελώς διαφορετικό από ό, τι σε αυστηρό στυλ. Το πρωτοφανές γαρίφαλο των μελωδικών ψήφων προκαλείται από την εισαγωγή ενός INS. είδη. "... Σε μια φωνητική επιστολή, ο μελωδικός σχηματισμός περιορίζεται σε ένα στενό πλαίσιο του όγκου των ψήφων και της μικρότερης κινητικότητάς τους σε σύγκριση με τα εργαλεία, που έδειξε το Ε. Kurt. - Και η ιστορική ανάπτυξη ήρθε στην πραγματική γραμμική πολυφωνία μόνο με την ανάπτυξη μόνο με την ανάπτυξη του οργάνου στυλ, ξεκινώντας από 17 αιώνες. Τόγκο, φωνητικά έργα, όχι μόνο ως αποτέλεσμα μικρότερου όγκου και κίνησης των ψήφων, είναι γενικά διατεθειμένοι σε κυκλικούς κόμβους χορδών. Η φωνητική επιστολή δεν μπορεί να έχει την ίδια ανεξαρτησία από το χορό φαινόμενο, όπως το Οραματική πολυφωνία στην οποία βρίσκουμε δείγματα της ελεύθερης σύνδεσης των γραμμών. " Ωστόσο, το ίδιο μπορεί να αποδοθεί στο Wok. . Baha (Cantata, Massa), Beethoven ("Missa Solemnis"), καθώς και πολυφωνικά. . 20 V.

Θέματα διαμονής του P. ελεύθερο στυλ σε κάποιο βαθμό προετοιμασμένοι αυστηρό στυλ. Αυτές είναι η αποδυνάμωση. μελωδικός Η ταχύτητα με την επανάληψη του ήχου, ξεκινώντας από ένα αδύναμο μερίδιο και πηγαίνοντας σε ένα ισχυρό για ένα δευτερόλεπτο, την εποχή, το Queint, κλπ. Διασταύρωση, μετακινείται σε kwint από το τονωτικό, περιγράφοντας τα θεμέλια του Λάτδους (βλέπε Παραδείγματα), - Αυτά και αυτοί οι ιτονιές Στη συνέχεια σχηματίστηκε στο ελεύθερο στυλ του "πυρήνα" των θεμάτων, για την K-RY υπήρχε μια "ανάπτυξη", με βάση τις γενικές μορφές μελωδικού. Κίνηση (gammothitude, κλπ.). Η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ του ελεύθερου στυλ από τα θέματα του αυστηρού στυλ είναι να τα σχεδιάζει σε ανεξάρτητη, ενιαία και ολοκληρωμένη κατασκευές, συμπιέζοντας το κύριο περιεχόμενο της παραγωγής, ενώ τα θέματα είναι αυστηρά στυλ με τεχνολογία, εγκεφαλικά επεισόδια αυστηρά με άλλα μιμίωση Οι φωνές και μόνο στο συγκρότημα μαζί τους αποκάλυψαν το περιεχόμενό του. Τα περιγράμματα του αυστηρού θέματος στυλ έχασαν σε συνεχή κίνηση και εισόδου ψήφων. Στο ακόλουθο παράδειγμα, συγκρίνονται το παράδειγμα των εταίρων παρόμοιων μοτίβων αυστηρών και ελεύθερων θεματικών και ελευθέρων στυλ - από τη μάζα «Pange Lingua» Zosken δροσιά και από το φούγκας Bach για το θέμα του J. Legnitzi.

Στην πρώτη περίπτωση, η ηλικία των δύο ετών αναπτύσσεται. Canon, οι κεφαλαιακές στροφές ρέουν σε κοινές μελωδίες. Οι μορφές του κινήματος Wildenuance, στο δεύτερο - παρουσιάζεται ένα σαφώς καθορισμένο θέμα που ρυθμίζεται στην τόνωση των δεσπόζων με το συμπέρασμα Kandex.

Τ. Σχετικά., Παρά τον Intonac. Ομοιότητα, ο θεματισμός και των δύο δειγμάτων είναι πολύ διαφορετικός.

Ειδική ποιότητα του πολυφωνικού Bahhovsky. Ο θεματικός χαρακτήρας (που αναφέρεται κυρίως στα θέματα των φυγών) καθώς οι κορυφές του P. ελεύθερο στυλ αποτελούνται στη συνεργασία, τον πλούτο της πιθανής αρμονίας, στο γεωγραφικό πλάτος, ρυθμικό και μερικές φορές ορισμός του είδους. Σε πολυφωνική. θέματα στην μία πόρτα τους. Οι προβολές του Bach συνοψίζουν το Lade Harmonic. Μορφές που δημιουργούνται από το χρόνο του. Τέτοιες: ο τύπος TSDT, υπογραμμισμένος στα θέματα, το γεωγραφικό πλάτος των ακολουθιών και των τόνων αποκλίσεις, την εισαγωγή του σταδίου II ("Neapolitan"), τη χρήση της μειωμένης Septim, μειωμένων τεμαχίων, μειωμένων φωτοβολίδων και των ερωτημάτων, που προκύπτει από το μέτωπο εισόδου ζευγαρώματος άλλοι. Λάδα βήματα. Τα ποσοστά Bakhovsky εγγενή στον τίτλο που προέρχεται από το NAR. μετασχηματίες και χορωδιακές μελωδίες. Ταυτόχρονα, η κουλτούρα των οργάνων είναι ισχυρή σε αυτό. μελωδικά. Η καταχώρηση αρχίζει μπορεί να χαρακτηριστεί από ένα ins. Θέματα, όργανο - φωνητικά. Ένας σημαντικός σύνδεσμος μεταξύ αυτών των παραγόντων δημιουργεί μια κρυμμένη μελωδία. Η γραμμή στα θέματα - προχωρεί πιο σθένος, δίνοντας το θέμα των ιδιοτήτων ενδυνάμωσης. Και τα δύο intonats. Η πηγή είναι ιδιαίτερα προφανής σε περιπτώσεις όπου η είσοδος "Core" διαπιστώνει ανάπτυξη στην ταχεία κίνηση του συνεχιζόμενου τμήματος του θέματος, στην "ανάπτυξη":

Ι. S. Bach. Fugue c-dur.

Ι. S. Bach. Duet A-Moll.

Σε δύσκολες Fugas, η λειτουργία του "πυρήνα" αναλαμβάνει συχνά το πρώτο θέμα, η λειτουργία ανάπτυξης είναι το δεύτερο ("καλά μετριασμένο κλειδί", t. 1, μια φούσκα cis-moll).

Το Fugu συνήθως αναφέρεται από το είδος της απομίμησης. P., που είναι γενικά αλήθεια, επειδή Ένα φωτεινό θέμα και η απομίμηση της κυριαρχούν. Αλλά στη Γενική Αποκάλυψη. Το σχέδιο Fugue είναι μια σύνθεση απομίμησης και αντίθετη P., επειδή Ήδη η πρώτη απομίμηση (απάντηση) συνοδεύεται από ένα anticatch, όχι το ίδιο θέμα και κατά την ένωση άλλων ψήφων, η αντίθεση είναι ακόμη πιο ενισχυμένη.

Ι. S. Bach. Σύντηξη οργάνων A-moll.

Η διάταξη αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική για τη φούγκα του Bakhakh, όπου η αντιπολίτευση συχνά ισχυρίζεται ο ρόλος του δεύτερου θέματος. Στη συνολική δομή της φούγας, όπως και στον τομέα του θεματισμού, ο Bach αντικατοπτρίζει την κύρια τάση του χρόνου της - την τάση για το Ανάγκον, το οποίο πλησίασε το κλασικό του. Σκηνοθετική μορφή των Βιεννέζικων Κλασικών. Η σειρά του Fugue της πλησιάζει τη δομή επιλογής (Kyrie I Mass H-Moll).

Η αντίθεση P. αντιπροσωπεύεται από το Bach όχι μόνο από συνδυασμούς θεμάτων και αντικειμένων με θέματα σε μια φούγκα, αλλά και από αντισταθμίσματος των μελών του είδους: χορωδιαία και εαυτός. Σχετικές ψήφοι, αρκετές Διαίρεση. Μελωδίες (π.χ. "Quodlibet" στις "παραλλαγές Goldberg"), τέλος, η ένωση Ρ. Με ομοφώνιο αρμονικό. Εκπαίδευση. Το τελευταίο βρίσκεται συνεχώς στην παραγωγή Basso Continuo ως συνοδεία σε πολυφωνική. Κτίριο. Όποια και αν είναι η φόρμα που χρησιμοποιήθηκε στο Bahom - η παλιά sonataya, οι παλιές δύο-τρεις φορές, ο Rondo, παραλλαγές κ.λπ. - η υφή στις πιο συχνά πολυφωνικές: σταθερή απομίμηση. Τμήματα, κανονικά. Ακολουθία, αντιστοιχία κινητού κ.λπ., ο οποίος γενικά χαρακτηρίζεται από το Bach ως πολυφωνιστικό. Ιστορικός. Η αξία της πολυφωνίας Bach είναι ότι καθιέρωσε τις βασικές αρχές του θεματισμού και του θέματος. Ανάπτυξη για τη δημιουργία επισήμανσης. Δείγματα που εκτελούνται από φιλοσοφικό βάθος και ζωτικότητα. Το Bach Polyphony ήταν και παραμένει ένα δείγμα για όλες τις επόμενες γενιές.

Το προαναφερθέν Bach και Bach Polyphony ισχύει επίσης για τις πολυφωνίες του Gende. Η βάση του, ωστόσο, βρισκόταν στο είδος της όπερας, το οποίο δεν άγγιξε καθόλου τα χτυπήματα. Πολύφωνος. Τα σχήματα Handel είναι πολύ διαφορετικά και ιστορικά σημαντικά. Ειδικά είναι απαραίτητο να κατανεμηθεί το δραματικό. Λειτουργία Fug στο Handel Orata. Που σχετίζονται στενά με το θεατρικό συγγραφέα αυτών των μοντέλων. Το τμήμα ενός αποπληθωρισμένου χαρακτήρα ("Alliluya").

Παρόλο που στην εποχή των Βιεννέζικων κλασικών (2ο μισό. 18 - NACH. 19ος αιώνας) Το κέντρο βάρους στον τομέα του τιμολογίου μετακόμισε προς το ομόφωνο, το P. ακόμα σταδιακά κατατάσσεται με τους σημαντικούς, αν και ποσοτικά μικρότερους από πριν, τόπος. Στη σύμβαση Ο J. Haydna και ιδιαίτερα ο V. Α. Ο Μότσαρτς βρίσκονται συχνά πολυφωνία. Έντυπα - φυλές, κανόνες, αντιστοιχία κινητού κ.λπ. Για το τιμολόγιο του Μοζάρτοφ, οι ψήφοι χαρακτηρίζονται, ο κορεσμός τους των intonats τους. Ανεξαρτησία. Συνθετικό σχηματίστηκε. Οι δομές που συνδυάζουν ένα καναπέ σχήμα με φούγκα και άλλες μορφές ομοφώνου περιλαμβάνουν μικρές πολυφωνικές. Τμήματα (Fugato, Συστήματα απομιμήσεων, Κανόνες, Αντίμαχος Αντίμαχο), η αλυσίδα τους σχηματίζει ένα μεγάλο πολυφωνικό. Η μορφή της διασκορπισμένης φύσης, η συστηματικά αναπτυσσόμενη και σε δείγματα κορυφής που επηρεάζουν σημαντικά την αντίληψη των ομοφώνων τμημάτων και όλων των ΕΠ. γενικά. Τέτοιες κορυφές περιλαμβάνουν τον τελικό της συμφωνίας "Δία" του Μότσαρτ (Κ.-v. 551), της φαντασίας F-Moll (Κ.-v. 608). Η διαδρομή προς αυτούς βρισκόταν με τη μορφή των τελικών - η 3η Συμφωνία Haydna, το κουαρτέτο g-dur (Κ.-v. 387) του Μότσιτ, ο τελικός των περισσολόγων του d-dur και es-dur (k.- V. 593, 614).

Στη σύμβαση Η Beethoveniya σε P. εκδηλώθηκε πολύ νωρίς και στη δημιουργικότητα της ενηλίκων οδήγησε στην αντικατάσταση της ανάπτυξης του Fuga του Fuga (τελικός του Sonatas op. 101), ο εκ των υστέρων του Fuga DR. Μορφές του τελικού (OMSA. 102 αριθ. 2 , ή. 106), η εισαγωγή των Fugas (Qu Κουαρτέτου 131), σε παραλλαγές (Or. 35, Or. 35, Or. 120, ο τελικός της 3ης συμφωνίας, το Alegretto 7ο Συμφωνικό, ο τελικός της 9ης συμφωνίας κ.λπ.) και την πλήρη πολυφωνία της μορφής δειγματοληψίας. Η τελευταία από αυτές τις τεχνικές ήρθε λογική. Συνέπεια της αυξανόμενης μεγάλης πολυφωνικής. Μορφές που κατακλύζουν όλα τα στοιχεία συστατικών του σονάτα Allegro, όταν ο Ρ. Άρχισε να κυριαρχεί στην υφή του. Αυτά είναι το 1ο μέρος του Op Sonata. 111, 9η Συμφωνία. Fugue στο op. Η καθυστερημένη περίοδος της δημιουργικότητας του Μπετόβεν είναι μια εικόνα μιας αποτελεσματικότητας ως αντιμέμου για τις εικόνες της θλίψης και του προβληματισμού, αλλά ταυτόχρονα - και η ενότητα μαζί τους (Sonata op. 110 et αϊ.).

Στην εποχή του ρομαντισμού P. έλαβε μια νέα ερμηνεία στα έργα του F. Schubert, R. Shuman, Berlioz, F. Sheet, R. Wagner. Ο Schubert έδωσε φουσκωμένες μορφές σε φωνητική (μάζα, "νίκη τραγούδι Miriam") και όργανο (φαντασία F-moll et αϊ.) Σύνθεση. Η υφή Shumanovskaya είναι κορεσμένη με εσωτερικές φωνές τραγουδιού (craislerian, κλπ.). Ο Berlioz προσέλκυσε θεματική αντίθεση. Ενώσεις ("Harold στην Ιταλία", "Romeo και Julia" και άλλοι). Η Lisba P. έχει τον αντίκτυπο του αντίθετου στη φύση των εικόνων - δαιμονική (Sonata H-Moll, Συμφωνία Φαρού), θρήνος-τραγικό (Συμφωνία Dante), χορωδία-ειρηνική ("χορός του θανάτου"). Ο πλούτος της υφής Wagner είναι να το γεμίσει με την κίνηση των μπάσων και των μέσων ψήφων. Κάθε ένας από τους μεγάλους δασκάλους εισήγαγε στο P. Χαρακτηριστικά εγγενή στο στυλ του. Πολλές χρησιμοποιήθηκαν με τη βοήθεια σ. Και τα επεκτάθηκαν σημαντικά στον 2ο όροφο. 19 - Nach. 20 αιώνες. Ι. Brahms, B. Smetana, Α. Dvarak, Α. Brookner, Mahler, ο οποίος διατηρεί το κλασικό. Η τόνωση είναι αρμονική. συνδυασμοί. Ιδιαίτερα διαδεδομένο P. που χρησιμοποιείται M. Regere, αναδημιουργήθηκε μερικά πολυφωνικά Bakhakh. Έντυπα, π.χ. Ολοκλήρωση του κύκλου των παραλλαγών στο Fuga, Prelude και Fugu ως είδος. Πολύφωνος. Πληρότητας και ποικιλία ταυτόχρονα σε συνδυασμό με μια αρμονική σφραγίδα. Υφάσματα και χρωματοποίηση. Μια νέα κατεύθυνση που σχετίζεται με την Δωδεκαισία (Α. Schönberg, Α. Berg, Α. Webern, κλπ.), Rustles με κλασικό. Το Tonality και η σειρά χρησιμοποιεί φόρμες που χρησιμοποιούνται στον άνθρωπο. Αυστηρό στυλ (ευθεία και ραφή κίνηση με τις προσφυγές τους). Ομοιότητα Αυτό, ωστόσο, είναι καθαρά εξωτερικό λόγω της βασικής διαφοράς του θεματισμού - μια απλή μελωδία τραγουδιού, που λαμβάνονται από τα ζωντανά είδη τραγουδιών (Cantus firmus σε αυστηρό στυλ) και μια σειρά Amlevinal Dodecafron. Zap.-Ευρώπη. μουσική 20 αιώνα Έδωσε υψηλά δείγματα Ρ. Έξω από το σύστημα Δωδεκφαλονίας (P. Hindemite, καθώς και M. Ravel, Ι. F. Stravinsky).

Πλάσματα. Συμβολή στην αξίωση στο P. Made Rus. Κλασικά 19 - Nach. 20 αιώνες. Rus. καθηγητής. Η μουσική είναι αργότερα ο ZAP.-Ευρωπαίοι προσχώρησαν στην πορεία της αναπτυγμένης πολυφωνίας - την παλαιότερη μορφή (1ος όροφος. 17ος αιώνας) ήταν ένα τρόχεια, το οποίο αντιπροσώπευε μια σύνδεση που δανείστηκε από μια μελωδία Banny (λεγόμενη "διαδρομή") με τις φωνές που αντιστοιχεί στην κορυφή και στο κάτω μέρος ("κορυφή", "κάτω"), πολύ εξελιγμένο σε ρυθμό. σχέση. Επιπλέον, ο τύπος ισχύει και παραμείνει πολυφωνία (η 4η φωνή ονομάστηκε "αποσημιδτωμένο"). Τροφόρο και πολυφωνική πολυφωνία ήταν μια έντονη κριτική των σύγχρονων (Ι. Τ. Κορενίδης) για την έλλειψη αρμονικών. Την επικοινωνία των ψήφων και το con. 17ος αιώνας που εξαντλούνται. Marte τραγούδι, που ήρθε από την Ουκρανία μέχρι την αρχή. 2ο όροφο. 17ος αιώνας, συσχετίστηκε με την ευρεία χρήση των τεχνικών απομίμησης. Π., Συμπεριλαμβανομένου. Η απενεργοποίηση της παρουσίασης αυτών των κανόνων κλπ. Θεωρητική αυτής της μορφής ήταν ο Ν. Π. Δινέτσκι. Το στυλ Patty προτείνει τους δασκάλους του, το μεγαλύτερο από το To-Ry - V. P. Titov. Rus. Π. Στον 2ο όροφο. 18 V. Εμπλουτισμένο κλασικό. Zap.-Ευρώπη. Fuga (Μ. S. Berezovsky - Χορωδία. Συναυλία "Μην με απορρίπτεται κατά τη διάρκεια της γήρας"). Στο γενικό σύστημα απομίμησης. P. σε nach. 19ος αιώνας Δ. Σ. Bortnyansky, έλαβε μια νέα ερμηνεία, που προκύπτει από το χαρακτηριστικό του στυλ της συμπάθειας. Κλασσικός. Στάδιο rus. Το P. σχετίζεται με το έργο του Μ. Ι. Glinka. Συνδυάζει τις αρχές της Nar.-Trusted, Προσδιοριστική και αντίθεση P. Αυτό ήταν το αποτέλεσμα των συνειδητών φιλοδοξών Glinka, οι οποίοι μελέτησαν στο NAR. Οι μουσικοί και ο οποίος κατέκτησε τη θεωρία του Sovar. Τον P. "Ο συνδυασμός των φυγόδων δυτικών με τους όρους της μουσικής μας" (Glinka) οδήγησε στο σχηματισμό συνθετικών. Έντυπα (Fuga στην εισαγωγή του 1ου d. "Ivan Susanina"). Περαιτέρω σκηνικό στην ανάπτυξη του RUS. Fugues - υποταγή στο Σύμβολο της. Αρχές (Fuga στην 1η υποπτεία P. I. Tchaikovsky), η μνημειικότητα του γενικού σχεδίου (Fugues στα σύνολα και Cantata S. I. Taneyev, FP. Fugue A. K. Glazunova). Μια αντίθεση P. σε συνδυασμό με το Glinka - που συνδέει τα τραγούδια και ένα τελετουργικό, δύο τραγούδια ή φωτεινά ανεξάρτητα θέματα (σκηνή "στην 3η D." Ivan Susanina ", αναδιάρθρωση των αναψυχών από τη μουσική στο" Prince Holmsky "και άλλοι) - Συνέχισε να αναπτύσσεται στο Α. S. DargoMyzhsky; Ιδιαίτερα πλούσια, παρουσιάζεται στα έργα των συνθετών "Mighty Bug." Μεταξύ των αριστουργημάτων της αντίθεσης P. περιλαμβάνουν το FP. Piez M. P. Mussorgsky "Δύο Εβραίοι είναι ένας πλούσιος και φτωχός", η συμφωνική εικόνα "στην Κεντρική Ασία" Borodin, ο διάλογος του Grozny με χορδές στο 3ο Συντακτικό Γραφείο Pskovsystems Rimsky-Korsakov, μια σειρά από λαϊκά τραγούδια στο Α. Κ. Λυάδβαβα . Μουσική κορεσμού. Ο ιστός με φωνές τραγουδιού είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό της σύμβασης. Α. Ν. Scriabin, S. V. Rakhmaninova - από μικρές μορφές ρομαντισμού και FP. Κομμάτια σε μεγάλο sym. Καθαρισμός

Σε κουκουβάγιες. Μουσική Π. Και Πολυφωνική. Οι μορφές καταλαμβάνουν ένα εξαιρετικά σημαντικό μέρος, το οποίο συνδέεται με τη γενική άνοδο του σ., Χαρακτηριστικά της μουσικής 20 V. . Ν. Ya. Meakovsky, S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, V. Ya. Shebalina δίνουν δείγματα υπέροχης κατοχής πολυφωνικού. Η αγωγή με στόχο την αναγνώριση της ιδεολογικής τέχνης. Περιεχόμενο μουσικής. Η ευρύτερη εφαρμογή έχει βρει ένα μεγάλο πολυφωνικό από τα κλασικά. Μορφή πολυφωνικού K-Roy. Τα επεισόδια οδηγούν συστηματικά στη λογική. Η κορυφή θα εκφράσει. χαρακτήρας; Η μορφή των κεφαλαίων αναπτύσσονται επίσης, στα έργα του Σοστακόβιτς, τη σημασία της θεμελιώδους συμφωνία (4, 11) συμφωνική και συνόλων (πενταπλή 49, FIS-Moll, C-Moll, κλπ), καθώς και σε σόλο προϊόντα Για το fp. (24 προσάρτημα και ιδρύματα ή. 87). Topica Fuga Shostakovich σημαίνει. Η έκταση προέρχεται από μια πηγή Nar.-τραγουδιού και η μορφή τους είναι από τη φωτοευατιξία της Burauca. Αποκλείω. Η σημασία στη μουσική του Prokofiev, Shostakovich, Shebalina απέκτησε την οξείδωση και τη σχετική μορφή των εκδόσεων του τύπου Windath, το οποίο αντανακλά επίσης την τάση που είναι εγγενής σε ολόκληρο το OWC. ΜΟΥΣΙΚΗ.

Π. Στις κουκουβάγιες. Η μουσική αναπτύσσεται υπό την επίδραση των νεότερων κεφαλαίων της μουσικής. εκφραστικότητα. Τα φωτεινά δείγματα περιέχουν μια παραγωγή. Κ Karaieva (4η σημειωματάριο FP. Πρελούδια, 3η Symphony, κλπ), Β Ι Tishchenko, S. Μ Slonimsky, R. Κ Shchedrina, Α Α Pärota, Ν Ι Peyko, Β Α Τσαϊκόφσκι. Το πολυφωνικό είναι ιδιαίτερα απελευθερωμένο. Η αρχή στη μουσική του Shchedrin, συνεχίζοντας να αναπτύσσει μια φούγκα και γενικά πολυφωνία. Μορφές και στο είδος Altera. cit. ("Basso Ostinato", 24 pludes και fugues, "polyphonic notebook"), και ως μέρη μεγαλύτερων συμφωνικών, canthaw και θεατρικά μοντέλα, όπου απομίμηση. P. Συνολικά με μια αντίθεση μεταδίδει μια ασυνήθιστα ευρεία εικόνα των φαινομένων ζωής.

«Έκκληση προς την πολυφωνία μπορεί να γίνει αποδεκτή μόνο, διότι οι δυνατότητες της πολυφωνίας είναι σχεδόν απεριόριστες,» DD Shostakovich τόνισε - Πολυφωνία μπορεί να περάσει μέσα από τα πάντα. Και το πεδίο του χρόνου και στο πεδίο της σκέψης, καθώς και το πεδίο των ονείρων, της δημιουργικότητας ".

Οι έννοιες του "Π." Και το "αντίθετο σημείο" αναφέρεται όχι μόνο στα φαινόμενα της μουσικής, αλλά και στο θεωρητικό. Μελέτη αυτών των φαινομένων. Ως uch. Η πειθαρχία P. εισέρχεται στο σύστημα μουσικής. Εκπαίδευση. Επιστημονικός Η ανάπτυξη θεμάτων του Ρ. Ασχολήθηκε σε θεωρητικούς 15-16 εκατομμύρια: J. Tinktor, Garerean, J. Tsarlino. Το τελευταίο περιγράφει λεπτομερώς την OSN. Δεξιώσεις Ρ. - Αντίστροφη Αντίστροφη, Κινητό Αντίγραφο και Άλλοι. Το σύστημα στάσης για αυτή τη φωνή (Cantus Firmus) των αντισταθμίσεων με σταδιακή μείωση των διάρκειας και μια αύξηση του αριθμού των ήχων (σημείωση κατά των σημειώσεων, δύο, τρεις, τέσσερις σημειώσεις έναντι σημειώσεις, ανθισμένα αντίστιξη) συνέχισαν να αναπτύσσονται θεωρητικοί 17-18 αιώνες. - J. Μ Bononchini, κλπ, στο έργο του Ι Fuchs «Gradus διαφήμισης Parnassum» (1725) έφτασε την κορυφή του (σε αυτό το βιβλίο σπούδασε Π Αυστηρή επιστολή Σε ετήσια βάση Β Α Μότσαρτ). Στα ίδια έργα, βρίσκουμε και λαμβάνουμε τις μελέτες της Fugue, η θεωρία του K-Roy καθορίζεται πληρέστερα από τον F. V. Marpurg. Για πρώτη φορά, ένα αρκετά πλήρες χαρακτηριστικό του στυλ Ι. Σ. Μπαχά έδωσε τον Ι. Forschel. Ο δάσκαλος Mozzart J. Martini επέμεινε στην ανάγκη να μελετηθεί το αντίθετο σημείο χρησιμοποιώντας το Canto Fermo και έφερε δείγματα από τη λογοτεχνία στο P. ελεύθερο στυλ. Τα τελευταία εγχειρίδια στο αντίθετο σημείο, η Fugue και ο Canon L. Kerubini, ο Ζ. Dena, ο Ι. Γ. Γ. Bellerman, E. Prauta βελτίωσε το εκπαιδευτικό σύστημα του P. Strict Writing και τη χρήση άλλων πολυφωνικών. μορφές. Όλα τα R. 19ος αιώνας σειρά του. Οι θεωρητικοί αντιτάχθηκαν στη μελέτη των θεμελίων ενός αυστηρού ύφους που υιοθετήθηκαν, ειδικότερα, στο πρόσφατα ανακάλυψαν RUS. Ωδεία. Στην υπεράσπιση του Γ. Α. Larås δημοσίευσε μια σειρά άρθρων. Αποδεικνύοντας την ανάγκη για ιστορική. Μουσική μέθοδος. Εκπαίδευση, έδωσε ταυτόχρονα ένα χαρακτηριστικό του ρόλου του Ρ. Στην ιστορία της μουσικής, ιδιαίτερα σ. Αυστηρό στυλ. Ήταν αυτή η ιδέα που χρησίμευσε ως ώθηση για θεωρητική. Ανάπτυξη και πρακτική παιδαγωγική. Δραστηριότητες S. Ι. Taneyev, συνοψίσαμε από αυτόν στο έργο "Κινούμενο αντίθετο σημείο μιας αυστηρής επιστολής" (Leipzig, 1909).

Το σημαντικότερο στάδιο της θεωρίας του Ρ. Ήταν η μελέτη του Ε. Kurt "Βασικά βασικά του γραμμικού αντιτρογλωκίου" (1917, Rus. Ανά. - Μ., 1931), δεν διακόπτεται όχι μόνο τις αρχές του μελωδικού. Πολυφώνι Ι. Σ. Μπαχά, αλλά και δίνοντας την προοπτική να μελετήσουν κάποιες πλευρές του P. ελεύθερο στυλ, προηγουμένως πρώην στη λήθη.

Επιστημονικός Έργα κουκουβάγιων. Οι θεωρητικοί είναι αφιερωμένοι στην πολυφωνική. Μορφές, το δραματικό τους. Ρόλους και ιστορικοί. Εξέλιξη. Μεταξύ αυτών "Fuga" V. A. Zolotareva (Μ., 1932), "Πολυφωνική ανάλυση" S. Skrebkova (Μ. Μπελριάν, 1940), «Πολυφωνικό ως παράγοντας μορφής» Α. Ν. Ν. Ντμίριε (1, 1962), VV Protopopova (1-2, Μ., 1962-65), μια σειρά από καταθέσεις. λειτουργεί για το πολυφωνικό. Otile n. ya. Meakovsky, D. D. Shostakovich, P. Hindemit, κλπ.

Βιβλιογραφία: Μουσική γραμματική Nikolai Diletsky, 1681, Ed. Η Αγία Πετρούπολη, 1910 (περιλαμβάνει το Treath I. T. Korenev "Musicia. Στο τραγούδι του θεϊκού"). Αναβίωση Μ. Δ., Διεξάγει ψήφους, στο βιβλίο: εγκυκλοπαιδικό λεξικό, ed. Α. Plushar, T. 9, Αγία Πετρούπολη, 1837; Gunka O. K., Εγχειρίδιο για τη σύνθεση μουσικής, μέρος 2, σχετικά με το αντίθετο σημείο, το SPB, 1863; Serov A. Ν., Μουσική, Μουσική Επιστήμη, Μουσική Παιδαγωγική, "Epoch", 1864, No 16, 12, Ίδια, στο βιβλίο του: Επιλέξτε. Άρθρα, τόμος 2, Μ., 1957; Larås G. Α., Σκέψεις για τη μουσική εκπαίδευση στη Ρωσία, "Ρωσικό Δελτίο", 1869, Τόμος 82, το ίδιο, στο βιβλίο του: συναρμολόγηση μουσικών κρίσιμων άρθρων, Τ. 1, Μ., 1913; Είναι η ιστορική μέθοδος διδασκαλίας της θεωρίας της μουσικής, "λίστα μουσικής", 1872-73, όχι 2-5, το ίδιο, στο βιβλίο του: συνάντηση μουσικών κρίσιμων άρθρων, t. 1, Μ., 1913; Taneev S. I., κινούμενο αντίθετο σημείο μιας αυστηρής επιστολής, Λειψία, (1909), Μ., 1959; Του, από την επιστημονική παιδαγωγική κληρονομιά, Μ., 1967; Mäskovsky n. ya., Claude Debussy, Printemps, "Μουσική", 1914, αριθ. 195 (Reisside. - Άρθρα, γράμματα, αναμνήσεις, τομ. 2, Μ., 1960). Asafyev B.V. (Igor Glebov), πολυφωνία και όργανο στη σύγχρονη εποχή, L., 1926; Η μουσική του μορφή ως διαδικασία (BN 1-2, Μ., 1930-47, (BN 1-2), L., 1971, Sokolov Ν. Α., Απομίμηση στο Cantus Firmus, L., 1928; Cousy Ga, το ποσοστό του Αντίστιμο αυστηρής επιστολής στο Ladakh, M., 1930, Scrabkov SS, πολυφωνική ανάλυση, M.-L., 1940, το δικό του, εγχειρίδιο πολυφωνίας, μέρος 1-2, Μ.- L., 1951, Μ., 1965; τις δικές του, καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ, Μ., 1973, το Garbuzov Ha, το παλιό πολλαπλών χλμομένων ανθρώπων, το ML, το 1948, ο Hippius EV, στο πολυφωνικό της Ρωσικής Λαϊκής Λαϊκής Ανεβαίνοντας στα τέλη του XVIII - η σοβιετική εθνογραφία, η σοβιετική εθνογραφία, ", 1948, αριθ. 2, Kulanovsky LV, σε πολυγώνες του Ρώσων Λαών, M.-L., 1951. Pavlyuchenko SA, οδηγός για την πρακτική μελέτη των θεμελίων της επένδυσης πολυφωνίας, Μ., 1953, δικό του, πρακτικό οδηγό Τα αντιστάθμιστα γράμματα, L., 1963, Trumbitsky VN, πολυφωνικά θεμέλια της ρωσικής αρμονίας τραγουδιού, στο βιβλίο: Σοβιετική μουσική. Θεωρητικά και κρίσιμα άρθρα, Μ., 1954; Vinogradov G. C, χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του πολυφωνικού ιστού, Ery M. I. Glinka, στο Sat.: Επιστημονικές και μεθοδικές σημειώσεις του κράτους Saratov. Ωδείο, γ. 1, Saratov, 1957; Dustsman I. Ya., Πρακτικός οδηγός για τη γραφή του Canon, L., 1959, Pererab., 1975; το δικό του, το κινητό αντίγραφο και το ελεύθερο γράμμα, Μ., 1967; Bogatyrev S. S., αναστρέψιμο αντίστροφο, Μ., 1960; Evseev S. V., Polyphony της Ρωσίας, Μ., 1960; Τη δική του. Ρωσικά λαϊκά τραγούδια στην επεξεργασία του A. Lyadov, Μ., 1965; Bershadskaya Τ., Τα κύρια πρότυπα σύνθεσης της πολυφωνίας του ρωσικού λαϊκού αγρότη τραγουδιού, L., 1961; Nikolskaya L. Β., Σχετικά με τον Α. Κ. Glazunova Polyphony, στο βιβλίο: επιστημονικές και μεθοδολογικές νότες της κατάστασης ουλίου. Ωδείο, νοί. 4. Σάββατο Άρθρα για τη μουσική εκπαίδευση, Sverdlovsk, 1961; Dmitriev Α. Ν., Πολυφονία ως σχηματισμός σχηματισμού φόρμας, L., 1962; Propopov V. V., το ιστορικό της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα, νοί. 1-2, Μ., 1962-65; Η διαδικαστική σημασία της πολυφωνίας στη μουσική μορφή του Μπετόβεν, στο βιβλίο: Μπετόβεν. Συλλογή, νοί. 2, Μ., 1972; τα δικά της, προβλήματα μορφής σε πολυφωνικά έργα αυστηρού στυλ, "cm", 1977, αριθ. 3, Etinger M., αρμονία και πολυφωνία. (Σημειώσεις σχετικά με τους πολυφωνικούς κύκλους του Bach, του οπίσθιου στοιχείου, του Shostakovich), το IBID, 1962, αριθ. 12; Dubovsky I. I., επεξεργασία προσομοίωσης του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού, Μ., 1963; Τα απλούστερα πρότυπα της αποθήκης των δύο τριών λαγών της Ρωσίας, Μ., 1964. Gusarova O., διάλογος στο P.I. Tchaikovsky πολυφωνία, στο Sat.: Επιστημονικά και μεθοδικά αποτελέσματα του Converts Consergratorii, BIV, 1964. Tyulin Yu. Ν., Τέχνη Αντίστροφου, Μ., 1964; Klova V., Polifonija. ΠΡΑΚΤΙΝΗΣ ΠΟΛΙΦΩΝΕτζος Βάντοβελης, Βίλνιους, 1966; Zadeyatsky V., πολυφωνία ως η αρχή της ανάπτυξης στη μορφή Sonataya του Shostakovich και της Hindemete, στο Sat.: Μουσική μορφή ερωτήσεις, στο. 1, Μ., 1966; Είναι η πολυφωνία στα όργανα του Δ. Shostoakovich, Μ., 1969; Μεθοδική σημείωση και πρόγραμμα της πορείας της πολυφωνίας, COMP. X. S. Kushnarev (1927), στο Sat.: Από την ιστορία της Σοβιετικής Μουσικής Εκπαίδευσης, L., 1969; Kushnarev X. S., για το πολυφωνικό. Κάθισμα Άρθρα, Μ., 1971; Chebotaryan G. M., πολυφωνία στα έργα του Aram Khachaturian, του ΕΡ., 1969; Coraline A., πολυφωνία στο έργο των συνθέσεων του Ουζμπεκιστάν, στο Sat.: Ερωτήσεις της αξίωσης της μουσικής, νοί. 2, Tash., 1971; Ν.Α., πολυφωνικές μορφές στο συμφωνικό έργο του P. Hindemit, στο Sat.: Μουσική μορφή ερωτήσεις, νοί. 2, Μ., 1972; , Για τις πολυφωνικές ιδιότητες της μελωδίας στα Συμφωνικά έργα του Hindemet, στο Sat.: Ερωτήσεις της μουσικής θεωρίας, νοί. 3, Μ., 1975; Ο Kunitsyn I. S., ο ρόλος της απομίμησης πολυφωνίας στο δράμα της μουσικής μορφής έργων του S. Prokofiev, στο SAT: επιστημονικές και μεθοδικές σημειώσεις της Κράσης Ουρ. Ωδείο, νοί. 7, Sverdlovsk, 1972; Roitershtein Μ. Ι., Πρακτική πολυφωνία, Μ., 1972; Stepanov Α. Α., Chugaev Α. G., Polyphony, Μ., 1972; Tiz M., μια ερώτηση που απαιτεί προσοχή (στην ταξινόμηση των ειδών πολυφωνίας), "cm", 1973, αριθ. 9, Πολυφωνία. Κάθισμα Θεωρητικά άρθρα, COMP. Κ. Yuzhak, Μ., 1975; Evdokimova yu, το πρόβλημα της πρωτογενούς πηγής, "βλέπε", 1977; Όχι 3; Kurth E., Grundlagen des Linearen Kontrapunkts ..., Βέρνη, 1917, 1946 (Rus. Per.: Kurt Ε., Βασικά του Linear Counter Counter, Μ., 1931).

V. V. PROTOPOPOV

Η μουσική εξέλιξη του παιδιού περιλαμβάνει την ανατροφή της ικανότητας να ακούει και να αντιλαμβάνεται ως μεμονωμένα στοιχεία του ιστού πιάνου, δηλαδή ο ορίζοντας! Β, και ένα ενιαίο σύνολο - κάθετο. Με αυτή την έννοια, μια μεγάλη εκπαιδευτική αξία επισυνάπτεται στην πολυφωνική μουσική. Με στοιχεία της πολυφωνίας των κόκκων, της αντίθεσης και της προσομοίωσης, ο φοιτητής εξοικειωθεί ήδη από την 1η τάξη του σχολείου. Αυτές οι ποικιλίες πολυφωνικής μουσικής στο ρεπερτόριο των 3-4 τάξεων δεν εκτελούν πάντα σε ανεξάρτητη μορφή. Συχνά συναντάμε στην παιδική λογοτεχνία έναν συνδυασμό αντίθετης ψηφοφορίας με σιτηρά ή προσομοίωση.
Είναι αδύνατο να μην πούμε για το ανεπανόρθωτο λάθος των καθηγητών που, σύμφωνα με τις επίσημες απαιτήσεις του προγράμματος, χρησιμοποιούνται στην εκπαίδευση ενός φοιτητή με πολυφωνική μουσική, η οποία είναι ευεργετική μόνο για να το δείξει. Συχνά, αυτή είναι μια δουλειά όπου ένας μαθητής μπορεί να δείξει την εκτέλεση των επιτευγμάτων του όχι τόσο πολύ σε πολυφωνία, αλλά σε μια κινούμενη πολυφωνική υφή τύπου τύπου (για παράδειγμα, το πλέγμα της μικρής και του FA Major από το πρώτο σημειωματάριο "Little Predes και Fug "είναι baha). Εάν θεωρηθεί ότι όλο το χρόνο σπουδάζουν μόνο δύο ή τρία πολυφωνικά έργα, είναι σαφές πόσο από τη μονόπλευρη επιλογή τους περιορίζει την ανάπτυξη του παιδιού.
Ένας ειδικός ρόλος ανήκει στη μελέτη πολυφωνίας Curnile. Το σχολικό πρόγραμμα περιλαμβάνει την πολυφωνική θεραπεία για τα λαϊκά λυρικά τραγούδια, απλά custyful έργα του Bach και των Σοβιετικών Συνθετών (Ν. Μεσκοβάσκι, Σ. Makapara, Yu (Durovsky). (Durovsky) (Durovsky) (Durovsky) (Durovsky). (Durovsky) (Durovsky). Φωτεινή συναισθηματική ανταπόκριση στη μουσική.
Αναλύουμε μεμονωμένα δείγματα πολυφωνικών θεραπειών για εγχώρια μουσική λαογραφία, σημειώνοντας τη σημασία τους στη μουσική και την πιανιστική εκπαίδευση του παιδιού.
Πάρτε τέτοια παιχνίδια για παράδειγμα: "Rady" Α. Αλεξάνδροφ, "Cuma" Α. Aleksandrov, "Είστε, κήπος" V. Slonima. Όλα γράφονται στο έντυπο εισιτηρίων. Οι μελωδίες της επανάληψης "Turn" Με το Podgins, το "Chorovo" συνοδεύει τη συνοδεία, plug-in populator, πολύχρωμη διαμετακόμιση σε διαφορετικά μητρώα. Εργασία σε αυτά τα έργα, ο φοιτητής αποκτά τις δεξιότητες του κυνηγικού πολυφωνικού παιχνιδιού, στην κατοχή του επεισοδιακού ποδηλάτου σε ένα μέρος ξεχωριστών χεριών, αντιπαραβαλλόμενων εγκεφαλικών επεισοδίων, ακοής και αισθήσεων της ολιστικής ανάπτυξης ολόκληρης της μορφής.
Η ένωση του ιστού κόκκων με απομιμήσεις που βρίσκουμε στο θωρακισμένο I. Berkovich για πιάνο των ουκρανικών λαϊκών τραγουδιών που αντιμετωπίζονται από τον Ν. Lysenko, Ν. Leontovich. Το σχολικό ρεπερτόριο ιδρύθηκε από τα έργα του "Ta Muta Schmark", "oh z-zam kam'yano" g, "plive coven", "llcink". Η αγορασμένη δομή εμπλουτίζεται εδώ όχι μόνο με απομίμηση, αλλά και πιο πυκνή accoro-choir υφή..
Με μια ψηφοφορία αντίθεσης, ο φοιτητής έρχεται κυρίως όταν σπουδάζει πολυφωνικά έργα Ι. Σ. Μπαχά. Πρώτα απ 'όλα, αυτά είναι παιχνίδια από το "Notebook Anna Magdalen Bach". Έτσι, σε δύο μαλλιά "Menueeta" σε μικρότερο και "Aria", το Sol δευτερεύον παιδί ακούει εύκολα την ψηφοφορία λόγω του γεγονότος ότι η κορυφαία ανώτερη φωνή είναι ανόητα πλαστικά και τραγουδιστές, ο πυθμένας διακρίνεται σημαντικά από αυτήν στη σχέση του μητρώου και πιο ανεξάρτητα στο μοντέλο-ρυθμικό μοτίβο. Η σαφήνεια της συντακτικής αιχμαλωσίας σύντομων φράσεων βοηθά την αίσθηση της μελωδικής αναπνοής σε κάθε ψηφοφορία.
Το νέο βήμα στην κατοχή της πολυφωνίας εξοικειωθεί με τις δομές που χαρακτηρίζουν το Bach με τις δομές της συνεχούς, μετρικής του ίδιου τύπου ψήφων. Ένα παράδειγμα μπορεί να είναι ένα "μικρό πρελούδι" σε δευτερεύοντα από ένα σημειωματάριο. Η εκφραστική εκτέλεση της συνεχούς κίνησης των όγδοων εφίδων στην ανώτερη φωνή βοηθά την αποκάλυψη του εντυπωσιακού χαρακτηρισμού της κηλίδας και την αίσθηση της μελωδικής αναπνοής μέσα σε μεγάλες κατασκευές. Η ίδια η αλλαγή της μελωδίας που περιγράφεται είναι κατά κύριο λόγο αρμονική

Στοιχεία και σπασμένα διαστήματα, δημιουργεί φυσικές προϋποθέσεις για την εκφραστική του τόνωση. Θα πρέπει να ακούγεται πολύ ξεγλυθεί με τη φωτεινή κατάρρευση των αυξανόμενων περιστροφών intonation (για παράδειγμα, στην Tacka 3, 6, 8, 18). Σε συνεχή "ρευστότητα" της ανώτερης φωνής, ο φοιτητής θα πρέπει να αισθάνεται εσωτερική αναπνοή, σαν κρυμμένα cesuras, τα οποία βρίσκονται με μια εμπεριστατωμένη ακρόαση για τη συμμετοχή σε διαφορετικές ομάδες ρολογιού. Έτσι, για παράδειγμα, στην αρχή του προκαταρκτικού παιχνιδιού, η συμμετοχή αυτή πραγματοποιείται σε ομάδες Bicake, στα ρολόγια 9-12 - με ένα σημείο ένα, και στη συνέχεια με όλες τις αναπτυσσόμενες ανερχόμενες intonations - σε μια ευρεία αναπνοή ενός ολιστικού οκτώ -Κατάσταση (τακτικές 13-20). Ένα τέτοιο εσωτερικό αίσθημα της συνδικαλιστικής συμμετοχής βοηθά στη συνδυασμό των πιανιστικών κινήσεων μέσα στον ήχο "αλυσίδες" και αποτρέπουν την ακαμψία, τη μυϊκή μορφή. Στα εξεταζόμενα παραδείγματα, η μελωδική αντίθεση των ψήφων συνήθως συνδυάζεται με το ανήκτονο μιας φωνής μπάσων σε μια συγκεκριμένη αρμονική λειτουργία.
Το επόμενο βήμα στη μελέτη της πολυφωνίας προσομοίωσης είναι η εξοικείωση με τις εφευρέσεις, τους γλάτους, μικρά fugars. Σε αντίθεση με ένα αντίθετο δύο σχοινί εδώ, κάθε μία από τις δύο πολυφωνικές γραμμές έχει συχνά ένα σταθερό μοτίβο μελωδίας.
Ήδη όταν εργάζεστε για τα ευκολότερα δείγματα μιας τέτοιας μουσικής, η ακουστική ανάλυση αποσκοπεί στην αποκάλυψη τόσο της δομικής όσο και της εκφραστικής πλευράς του θεματικού υλικού. Μετά το έργο του έργου, ο δάσκαλος πρέπει να πάει στην επδικαστική μετατόπιση του πολυφωνικού υλικού. Καθαρισμός του παιχνιδιού σε μεγάλα τμήματα (πιο συχνά, με βάση τη δομή τριών μέρους), θα πρέπει να προχωρήσει στην εξήγηση της μουσικής και σημασιολογικής και συντακτικής ουσίας του θέματος και των αντικευασμάτων σε κάθε τμήμα, καθώς και με τα ενδιάμεσα. Αρχικά, ο φοιτητής πρέπει να καθορίσει τη θέση του θέματος και να αισθάνεται τον χαρακτήρα του. Στη συνέχεια, η αποστολή του είναι η εκφραστική του τόνωση χρησιμοποιώντας τα μέσα άρθρωσης και δυναμικού χρώματος στο ρυθμό που βρέθηκε. Το ίδιο ισχύει και για την αντίδραση, εάν εμβαθυνθεί.
Όπως γνωρίζετε, σε μικρούς γκαγιάνες, το θέμα εμφανίζεται για πρώτη φορά σε μια ανεξάρτητη μια-μαλλιά παρουσίαση. Είναι σημαντικό να αναπτυχθεί μια εσωτερική ακουστική ρύθμιση με τον βασικό ρυθμό, το οποίο πρέπει να αισθάνεται από τους ίδιους ήχους. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να υποβληθεί σε επεξεργασία από το αίσθημα του χαρακτήρα, του είδους ολόκληρου του έργου. Για παράδειγμα, το "Fugette" στο La Minor S. Pavlyuchenko, το "Andante" του συγγραφέα θα πρέπει να σχετίζεται όχι τόσο με ένα αργό ρυθμό, όπως και με τη ρευστότητα του ρυθμού στην αρχή του θέματος. Στην εφεύρεση στο Major Y. Shchurovsky " Allegro "σημαίνει ότι δεν είναι τόσο γρήγορο, καθώς η ζωντάνια των ρυθμών d tox εικόνα με χαρακτηριστική παλμική έμφαση.
Στην εκπλήρωση της γνωστοποίησης της μορφής αντικτύπου του θέματος και των αντίδων, ο καθοριστικός ρόλος ανήκει στην άρθρωση. Είναι γνωστό πόσο λεπτό βρέθηκε ότι τα εγκεφαλικά επεισόδια βοηθούν να αποκαλύψουν τα εκφραστικά πλούτη της ψηφοφορίας στα έργα του Bach. Η μάθηση των εκπαιδευτικών στην τάξη εφευρέσεων Bach μπορεί να βρει πολλά διδακτικά στο συντακτικό συμβούλιο του Buzoni. Landsing.
Τι είδους γενικούς, στοιχειώδεις νόμοι της άρθρωσης μπορούν να δαπανηθούν σε αυτό το στάδιο της κατάρτισης;
Ήδη σε δύο φωνή μικρές πρεμιές, γλάμπτες, αποθέματα, τα εκφραστικά χαρακτηριστικά των εγκεφαλικών επεισοδίων πρέπει να θεωρούνται οριζόντια (δηλ. Στην μελωδική γραμμή) και κάθετα (δηλ. Με την ταυτόχρονη κίνηση ορισμένων ψήφων). Το πιο χαρακτηριστικό της οριζόντιας αρθρώσεως μπορεί να είναι το ακόλουθο: Τα μικρότερα διαστήματα τείνουν να συγχωνεύονται, μεγάλοι σε διαχωρισμό. Μια κινούμενη μέτρηση (για παράδειγμα, το δέκατο έκτο και το όγδοο) είναι επίσης η συγχώνευση και πιο ήρεμη (για παράδειγμα, το τέταρτο, το ήμισυ, τα ενάμιστα φύλλα) είναι να αποσυναρμολογηθεί. Στο παράδειγμα του "κυνήγι κυνήγι" ο Ν. Mäskovsky μπορεί να παρουσιαστεί, όπως και για το θέμα που φέρει δύο αριθμούς, βρέθηκαν τα αντίστοιχα εγκεφαλικά επεισόδια άρθρωσης. Η ρυθμική σταθμισμένη έναρξη της μελωδίας fanfare με το ευρύ interlock του εκτελείται από το Deep Pop Legato με εστίαση σε κάθε έναν από τους τέσσερις ήχους. Το Trioline Το όγδοο κινούμενο τελικό μέρος του θέματος αναπαράγεται λαμβάνοντας ένα ελαφρύ δάκτυλο Legato.
Ομοίως, στην αναφερθείσα εφεύρεση, ο Y. Shchurovsky, όλες οι δέκατη έκτη σημειώσεις που εκτίθενται σε ομαλή, πιο συχνά, οι οπαδοί της Gammens εκτελούνται από Legato ή Quasi Legato. Πιο μακριές ήχοι με τα ευρέως διαστήματα τους "βήματα" αποσυναρμολογούνται από σύντομα πρωταθλήματα, στοιβάζονται Ήχοι ή Tenuto.
Στην άρθρωση της κάθετης του δύο μαλλιών υφάσματος, κάθε φωνή συνήθως μοιράζεται από διαφορετικά εγκεφαλικά επεισόδια. A. B. Goodleveler στο συντακτικό του Γραφείο Διότυπων Ερώτησης Baha συμβουλεύει όλες τις δέκατη έκτη σημειώσεις σε μια φωνή για να εκπληρώσει το Svyazno (Legato), σε αντίθεση με την ίδια όγδοη φωνή - ξεχωριστά (Pop Legato, Staccato).
Η χρήση διαφορετικών εγκεφαλικών επεισοδίων για το "χρωματισμό" των θεμάτων και των αντίδων μπορεί να βρεθεί στο συντακτικό γραφείο του Buzoni δυαδικού αποθέματος Bach (βλέπε εφεύρεση Mi Major).
Μία από τις χαρακτηριστικές ιδιότητες του θέματος Bahukhovsky είναι η δομή του Mibic που τους επικρατεί. Τις περισσότερες φορές, η πρώτη συμπεριφορά τους αρχίζει με ένα αδύναμο μερίδιο μετά την προηγούμενη παύση σε ισχυρό χρόνο. Κατά τη μελέτη μικρών προσάρμων (αριθ. 2, 4, Β. 7, 9, II από το πρώτο σημειωματάριο), ο δάσκαλος πρέπει να επιστήσει την προσοχή του μαθητή στην καθορισμένη δομή που καθορίζει τη φύση της εκτέλεσης. Όταν ξεβιδώσετε στο θέμα χωρίς συνοδευτικές ψήφους (για παράδειγμα, σε ένα μικρό πρελούδι σε ένα σημαντικό από το πρώτο σημειωματάριο), η φήμη του παιδιού μπορεί να συμπεριληφθεί αμέσως στην "άδεια" παύση έτσι ώστε να αισθανθεί σε αυτό μια φυσική αναπνοή πριν από το μελωδικό η γραμμή αναπτύσσεται. Η ίδια η ρεσεψιόν πιανίστα πραγματοποιείται από μια μικρή ανύψωση του χεριού από ένα ισχυρό μερίδιο με την περαιτέρω ελαστώδη εμβάπτιση στο πληκτρολόγιο. Το αίσθημα αυτής της πολυφωνικής αναπνοής είναι πολύ σημαντικό όταν μελετώντας το Predes Canty.
Σε αντίθεση με τις εφευρέσεις και το FT σε μικρές πρεμιές, το θέμα δεν εκφράζεται πάντοτε σαφώς από μια μικρή μελωδική κατασκευή. Μερικές φορές μια σύντομη συνοπτική θέμα, επανειλημμένα επαναλαμβάνεται, πραγματοποιείται με τη μορφή ομαλών εναλλασσόμενων θεματικών "αλυσίδων". Στο παράδειγμα του ίδιου ελάχιστου πρελτίου αριθ. 2, "στο μεγαλύτερο είναι σαφές ότι το πρώτο τρίποδο αποτελείται από τρία αστέρια . Στη δομή του Yambic, είναι σημαντικό να ακούσετε το μαλακό άκρο των θεματικών τμημάτων σε ισχυρές μετοχές (LA, SI, πριν) με την επακόλουθη εσωτερική αίσθηση μικρής "αναπνοής" πριν από κάθε νέα κατασκευή. Εάν το θέμα βασίζεται σε χορδές , είναι χρήσιμο να παίξετε τον φοιτητή με τα αρμονικά της κορδόνια από τις χορδές, στέλνοντας την ακρόαση της προσοχής στη φυσική μετατόπιση των "αρμονιών κατά τη μετάβαση σε ένα νέο τμήμα. Για παράδειγμα, σε κάθε ένα από τα τρία αρχικά ρολόγια του προαναφερθέντος προσανατολισμού , Είναι απαραίτητο να προσπαθήσετε, να καθυστερήσετε τους τελευταίους τρεις ήχους, να ακούσετε τη χορδή και το πλήρες χαρακτηριστικό του στην επόμενη tact. Μια τέτοια μετατροπή μελωδίας σε συμπιεσμένα αρμονικά σύμπλοκα σάς επιτρέπει να αισθάνεστε την ολιστική γραμμή της ανάπτυξης των τόνων σε κάθε λειτουργικά σταθερή ομάδα ήχων .
Για μια πιο ενεργή παραγίδα ενός φοιτητή σε έναν ιστό δύο φωνητικών, θα πρέπει να καταβληθεί στην υποδοχή της αντίθετης κυκλοφορίας των ψήφων. Για παράδειγμα, στην εφεύρεση, A. Gediq, "Fugus δύο μάτι" του δευτερεύοντος και "δακτύλιος κυνήγι" N. Ένας φοιτητής Meakov σχεδόν αφιερώνει άμεσα το μελωδικό μοτίβο κάθε φωνής όταν είναι αντικειμενική κατεύθυνση ηχητική κίνηση.
Στην ερμηνεία της απομίμησης, ειδικά στα έργα του Bach, δίνεται ένας σημαντικός ρόλος στη δυναμική. Για την πολυφήτη του συνθέτη, η αρχιτεκτονική δυναμική είναι πιο χαρακτηριστική, στην οποία οι βάρδιες μεγάλων κατασκευών συνοδεύονται από νέο δυναμικό "φωτισμό". Για παράδειγμα, σε ένα μικρό προσώρημα μικρής από το πρώτο σημειωματάριο, η αρχή ενός διχόντων επεισοδίου της μέσης του παιχνιδιού μετά την προηγούμενη μεγάλη forte σε τρία σχοινιά θα γεμίσει με ένα διαφανές πιάνο. Ταυτόχρονα, οι μικρές δυναμικές ταλαντώσεις μπορούν να εμφανιστούν στην οριζόντια ανάπτυξη των ψήφων, ένα είδος μικροδυναμικής νουξώματος. Δυστυχώς, εξακολουθούμε να βλέπουμε σήμερα την αδικαιολόγητη χρήση της δυναμικής που μοιάζει με κύματα σε μικρά τμήματα της μουσικής Bahukhovsky ως το Echod Editorial Board. Ο φοιτητής το καθιστά υποσυνείδητα, υπό την επίδραση της πιο άμεσης ευπρόσδεκτης δυναμικής στα λυρικά έργα των μικρών μορφών ομοφώνου.
Σκεφτείτε τη δυναμική των τριών φωνητικών Canty Μικρές πρεμιές, ο ακουστικός έλεγχος του φοιτητή στα επεισόδια δύο πλαισίων στο τμήμα ενός ξεχωριστού χεριού που περιγράφεται από μακρά σημειώματα πρέπει να σταλεί. Λόγω της ταχείας εξασθένησης του ήχου πιάνου, υπάρχει ανάγκη μεγαλύτερης πληρότητας του ήχου των μακράς νότες, καθώς και (που είναι πολύ σημαντική) ακούγοντας τους δεσμούς μεταξύ των μακριών και μετακινούμενων βραχύτερων ήχων. Αυτά τα χαρακτηριστικά των ηχείων μπορούν να εντοπιστούν σε μικρές προσάρτημα Νο. 6, 7, 10.
Όπως μπορούμε να δούμε, η μελέτη των πολυφωνικών έργων είναι μια εξαιρετική σχολή ακουστικών και ηχητικής προετοιμασίας του μαθητή στην εκτέλεση των έργων πιάνου οποιουδήποτε ειδικού.

Κανόνας(από τα ελληνικά. – '' Norma '' '' 'Porvil' '' '' '') - μια πολυφωνική μορφή που βασίζεται στην απομίμηση του θέματος των ψηφοφοριών όλων των υπολειμμάτων και η είσοδος των ψήφων προκύπτει μέχρι το τέλος της παρουσίασης του θέματος, δηλαδή, Το θέμα προέρχεται από τον εαυτό της από διαφορετικές περιοχές. (Η καταχώρηση του διαστήματος της δεύτερης φωνής με την πάροδο του χρόνου υπολογίζεται στον αριθμό των ρολογιών ή μετοχών). Η Canon τελειώνει με έναν κοινό κύκλο εργασιών Kaznasy ή σταδιακά »'' '' '' '' ''.

Εφεύρεση(από το Lat. - «'' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '' '') Είναι ένα μικρό παιχνίδι μιας πολυφωνικής αποθήκης. Τέτοια παιχνίδια βασίζονται συνήθως σε τεχνικές προσομοίωσης, αν και συχνά συναντούν πιο πολύπλοκες τεχνικές που είναι εγγενείς στο Fug. Στο ρεπερτόριο των φοιτητών των μουσικών σχολείων, εφευρέσεις 2- και 3 φωνής Ι. S. Baha (3-φωνή στο πρωτότυπο ονομάστηκε "Sinfony"). Σύμφωνα με τις σκέψεις του συνθέτη, αυτά τα παιχνίδια μπορούν να θεωρηθούν όχι μόνο ως μέσο για την επίτευξη ενός τρόπου μοναδικής περιόδου, αλλά και ως ένα είδος άσκησης για την ανάπτυξη της πολυφωνικής εφευρετικότητας του μουσικού.

Fugue -(από το Lat., Ital. – '' Ικετεύστε '' '' BEASOUD '' '' '' 'BE'BE "" – Το σχήμα ενός πολυφωνικού έργου που βασίζεται σε πολλαπλή απομίμηση του θέματος σε διαφορετικές φωνές. Οι βούρκες αποτελούνται για οποιονδήποτε αριθμό ψήφων (ξεκινώντας από δύο).

Η φούγκα ανοίγει από την παρουσίαση του θέματος σε μία φωνή, τότε άλλες φωνές είναι συνεπείς με το ίδιο θέμα. Η δεύτερη εκμετάλλευση του θέματος, συχνά με τη ποικιλία του, είναι συνηθισμένη με την απάντηση. Ενώ η απάντηση ακούγεται, η πρώτη φωνή συνεχίζει την ανάπτυξη της μελωδικής της γραμμής (αντιπαράθεση, δηλαδή ένα μελωδικά ανεξάρτητο κατασκεύασμα, κατώτερο από το θέμα στη φωτεινότητα, την πρωτοτυπία).

Η εισαγωγή των ψήφων αποτελεί την έκθεση της φούγας. Η έκθεση μπορεί να ακολουθηθεί είτε μια αντίθετη έκθεση (δεύτερη έκθεση) ή πολυφωνική παραγωγή των θεμάτων ή των στοιχείων του (επεισόδια). Σε σύνθετους Fugas χρησιμοποιούνται μια ποικιλία από πολυφωνικές τεχνικές: μια αύξηση (αύξηση της ρυθμικής τιμής των θεμάτων του θέματος), μείωση, αναστροφή (θεραπεία: τα υποκείμενα λαμβάνονται προς την αντίθετη κατεύθυνση - για παράδειγμα, αντί για τα quarts Up Quarts Down), Stretta (επιταχυνόμενη προσχώρηση ψήφων, «ο ένας τον άλλον) και μερικές φορές συνδυασμοί τέτοιων τεχνικών. Στη μέση της ίδρυσης υπάρχουν δεσμευτές αυτοσχεδιαστικών ζητημάτων που ονομάζονται Συμμετέχων. Ολοκλήρωσε τον κώδικα της Fugue. Το είδος της Fugue έχει μεγάλη σημασία τόσο για τις οργανικές όσο και για τις φωνητικές μορφές. Τα Foughas μπορούν να είναι ανεξάρτητα έργα, σε συνδυασμό με το πρελούδι, το Toccata, κλπ., Τέλος, για να εισέλθουν σε μια μεγάλη εργασία ή κύκλο. Χαρακτηριστικές τεχνικές χρησιμοποιούνται συχνά στα αναπτυσσόμενα τμήματα της μορφής Sonata.

Διπλή φούγκα Όπως αναφέρθηκε ήδη, με βάση δύο θέματα, τα οποία μπορούν να εισέλθουν και να αναπτύξουν μαζί ή ξεχωριστά, αλλά στο τελικό τμήμα, συνδέεται απαραιτήτως σε αντίθετο σημείο.

Μελωδία με επωδόν Αυτό συμβαίνει ένα διπλό, τριπλό, τετράκλινο (σε 4 θέματα). Στην έκθεση, εμφανίζεται συνήθως από τα θέματα που αντιπαραβάλλονται με την εκφραστικότητα. Το αναπτυσσόμενο τμήμα είναι συνήθως όχι, η τελευταία έκθεση του θέματος πρέπει να συνδυάζεται η επανεκπομπή. Τα ανοίγματα είναι κοινά και χωριστά. Ο αριθμός των αντιγράφων δεν περιορίζεται σε ένα απλό και σύνθετο fug.

Πολυφωνικές μορφές:

Bach I.S. Καλά μετριασμένος clavier, εφεύρεση

Tchaikovsky P. Συμφωνική Νο. 6, 1 Η. (Ανάπτυξη)

Prokofiev S. Montextures και Capuls

Οι πολυφωνικές μορφές είναι έννοιες και τύποι. Ταξινόμηση και χαρακτηριστικά της κατηγορίας "Πολυφωνικές μορφές" 2017, 2018.

Γαλλική σουίτα: №2 στο Minor-Sarabanda, Aria, Museet. Μικρές προσφορές και φουσκάλες. Επιστολή.1: Σημαντικό, F Major. Tetr.2: D Major.

Επιλεγμένα έργα. M..1. Κόστος. και ed.l.ruzisman: Allemandra Re Minor, Aria Sol Minor, τρία παιχνίδια από το Tetradi V.F. Baha.

Handel G. 12 Lungy κομμάτια: Sarabanda, Liage, Prelude, ALLEMANDA.

Επιλεγμένα έργα για πιάνο. Κόστος. και ed. L. Troyzan.

Έξι μικρές φυγάδες: №1 έως Major, Νο. 2 έως Major, Νο. 3 D Major.

Μεγάλη μορφή:

Gendel G. Sonata σε μεγάλη "φαντασία". Συναυλία Fa Major, Μέρος 1.

Σκώσεις του Sonata Salt Major.

Clement M. OP.36 Sonatina Re Major, Μέρος 1. OP.37 Sonatina: MI-BF Major, D Major. Op. 38 SANATINE: SOL Major, Μέρος 1, Si-BF Major.

Martini D. Sonata Mi Major, Μέρος 2.

Reineke Κ. Obs.47 Sonatina №2, Μέρος 1. Ryginskaya yu. Rondo (συλλογή παιδαγωγικών χώρων ουκρανικών και σοβιετικών συνθετών).

Schuman R. op.118 Sonata Sol μείζονος για τη νεολαία, μέρος 3, Μέρος 4. Sonatas, Sonatina: La Minor, SI-BF Major.

Kethebelt D.Rono σε μεγάλες.

Κομμάτια:

Berkovich Ι. Δέκα λυρικά κομμάτια για πιάνο: Ουκρανική μελωδία (№4). Beethoven L. Allemanda, Elegy.

Dargomyzhsky Α. Wals "Tabakcoque".

Tubrionas B. Little Suite: Waltz La Minor.

Kyu C. Allegretto D Major.

Ladukhin Α. Op.10, №5, Παίξτε.

PROKOFIEV S. OG.65. Παιδική μουσική: παραμύθι, περίπατος, πομπή ακρίδων.

Rakov Ν. 24 τεμάχια σε διαφορετικούς τόνους: νιφάδες χιονιού, θλιβερή μελωδία.

Memeners: Waltz Fa-Bue Minor.

8 παίζει στο θέμα του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού: Minor Waltz, Polka, ιστορία του La Minor.

Ashpai A. "ορτύκια"

Etudes:

Bertini Α. 28 Επιλεγμένες Epudes από το OP.29 και 42: № δεσμούς 1,6,7,7,13,14,17.

Geller S. 25 Μελωδικά Epudes: № ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ 6,7,8,11,14-16,18.

Zhubbinskaya V. Παιδικό άλμπουμ: Eterude.

Τύπος Τ. 20 Επιλεγμένοι Epudes από το OP. 75 και 95: № δεσμούς 1,3-5,11,19,20.

Leshgorn A. Op.66.Tyda: Ι № δεσμούς 6,7,9,12,18,19,20. Op. 136.Chokol Flity. Tetrov1 και 2 (προαιρετικά).

Επιλεγμένοι Epudes ξένων συνθέσεων για πιάνο. Ν.5 (προαιρετικό).

Επιλεγμένοι Epudes και παιχνίδια ρωσικών και σοβιετικών συνθετών. Tetr.3 (προαιρετικό).

Έντυπα και μέθοδοι ελέγχου

Πιστοποίηση:

Η αξιολόγηση της ποιότητας της εφαρμογής του προγράμματος "Πιάνο" περιλαμβάνει τον τρέχοντα έλεγχο εποπτείας, ενδιάμεση και τελική πιστοποίηση σπουδαστών. Ακαδημαϊκές συναυλίες, ακρόαση, τεχνικές βαθμολογίες μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως την τρέχουσα παρακολούθηση της ακαδημαϊκής απόδοσης.

1. Υλικό και τεχνικές συνθήκες για την εφαρμογή του προγράμματος

Οι σημαντικές και τεχνικές προϋποθέσεις για την εφαρμογή του προγράμματος μουσικής ακοής θα πρέπει να παρέχουν την ευκαιρία να επιτύχουν τους φοιτητές που θεσπίζουν οι εν λόγω ομοσπονδιακές κρατικές απαιτήσεις.

Η υλική και η τεχνική βάση του εκπαιδευτικού ιδρύματος πρέπει να συμμορφώνεται με τις διατάξεις υγιεινής και της πυρκαγιάς, τα πρότυπα προστασίας εργασίας. Το εκπαιδευτικό ίδρυμα πρέπει να συμμορφώνεται με την έγκαιρη ώρα του τρέχοντος και της επισκοπής.

Το ελάχιστο απαραίτητο για την εφαρμογή στο πλαίσιο του προγράμματος "ακούγοντας μουσική" τον κατάλογο των ακροατών και της υλικοτεχνικής υποστήριξης περιλαμβάνει:

Εκπαιδευτικά ακροατήρια για μετογραφικές τάξεις με πιάνο.

Εκπαιδευτικά έπιπλα (τραπέζια, καρέκλες, ράφια, ντουλάπια).

Ορατότητα-διδακτικά μέσα: οπτικά μεθοδολογικά εγχειρίδια, μαγνητικές σανίδες, διαδραστικές πινακίδες, υποδεικνυόμενα μοντέλα.

Ηλεκτρονικοί εκπαιδευτικοί πόροι: Εξοπλισμός πολυμέσων.

Δωμάτιο για το Phono, Video School (τάξη).

Το εκπαιδευτικό ίδρυμα θα πρέπει να δημιουργεί συνθήκες συντήρησης, σύγχρονη συντήρηση και επισκευή μουσικών οργάνων.

Creative Mester "Μουσική χωρίς σύνορα"

Πιάνο

Κεφάλι

Στο μουσικό παιχνίδι της πολυφωνικής αποθήκης (για παράδειγμα, στο Canon του Zoshen Dere, στο Fouga είναι το Baha), οι φωνές είναι ίσες στο σύνθετο και τεχνικό (το ίδιο για όλες τις ψήφους της κίνητρας-μελωδικής ανάπτυξης) και του λογικού ( ίσοι στους φορείς της "μουσικής σκέψης") σχέσεις. Η λέξη "πολυφωνία" αναφέρεται επίσης ως μουσική και θεωρητική πειθαρχία, η οποία διδάσκεται σε μαθήματα μεσαίας και ανώτερης μουσικής εκπαίδευσης για τους συνθέτες και τους μουσικολόγους. Το κύριο πρόβλημα της πειθαρχίας της πολυφωνίας είναι μια πρακτική μελέτη πολυφωνικών συνθέσεων.

Εμφαση

Η έμφαση στη λέξη "πολυφωνία" βιώνει τις διακυμάνσεις: ρωσικά γογματά γενικά λεξικά του 2ου ημιχρόνου του 20ού αιώνα και την έναρξη του XXI αιώνα, κατά κανόνα, εκθέτουν το μόνο άγχος στο δεύτερο από το τέλος της συλλαβής. Οι μουσικοί (συνθέτες, ερμηνευτές, δάσκαλοι και μουσικολόγοι) συνήθως δίνουν έμφαση στην "o". Ο ίδιος ορθοεπικός κανονισμός τηρεί τη νεότερη (2014) μεγάλη ρωσική εγκυκλοπαίδεια και "μουσικό ειδικό λεξικό" (2007). Ορισμένα λεξικά προφίλ και εγκυκλοπαίδειες επιτρέπουν τις επιλογές του ορφανσίου.

Πολυφωνία και αρμονία

Η έννοια της πολυφωνίας (ως αποθήκη) δεν είναι μια συσχετιστική έννοια της αρμονίας (ηχητική δομή), επομένως, είναι δίκαιο να μιλήσουμε, για παράδειγμα, για την πολυφωνική αρμονία. Με όλη τη λειτουργική (μουσική-σημασιολογική, μουσική και λογική) ανεξαρτησία των μεμονωμένων ψήφων, συμφωνούνται πάντοτε με κάθετη. Σε ένα πολυφωνικό παιχνίδι (για παράδειγμα, σε ένα όργανο άρωμα, στο Masto Mott, στο Madrigal Jesualdo), η ακρόαση κατανέμει τις συνέπειες και τις διαλεπτές, τις χορδές και (στο παλιό πολυφωνικό) Concords και τις συνδέσεις τους που εκδηλώνονται στην ανάπτυξη της μουσικής εγκαίρως, υπόκεινται στη λογική ενός ή άλλου lada. Έτσι, το πολυφωνικό παιχνίδι έχει ένα σημάδι της ακεραιότητας της ηχητικής δομής, της μουσικής αρμονίας.

Πολυφωνία και πολυφωνία

Σε ορισμένες δυτικές παραδόσεις, για τον χαρακτηρισμό της πολυφωνίας (περισσότερες από μία ψήφοι στη μουσική "κάθετη") και για τον χαρακτηρισμό μιας ειδικής αποθήκης μουσικής, η ίδια λέξη χρησιμοποιείται, για παράδειγμα, στην αγγλόφωνη μουσική ανάρτητη πολυφωνική (σε Γερμανικά, αντίθετα, υπάρχουν επίθετα Mehrstimmig και Polyphon) - Σε τέτοιες περιπτώσεις, οι ιδιαιτερότητες της λέξης μπορούν να εγκατασταθούν μόνο από το πλαίσιο.

Στη ρωσική επιστήμη, το πολυφωνικό χαρακτηριστικό αναφέρεται στις ιδιαιτερότητες της μουσικής αποθήκης (για παράδειγμα, ένα "πολυφωνικό παιχνίδι", "συνθέτης-πολυφωνιστής"), ενώ το χαρακτηριστικό "πολλαπλών εκφίλων" δεν περιέχει μια τέτοια ειδική διευκρίνιση (για παράδειγμα , "Chanson - ένα τραγούδι πολλαπλών φωνητικών" ", ο Bach είναι ο συγγραφέας των θεραπειών Cholealov Cholealov Multi-Voice"). Στη σύγχρονη μη καταναλωτική λογοτεχνία (κατά κανόνα, λόγω της "τυφλής" μετάφρασης από τα αγγλικά), η λέξη "πολυφωνία" χρησιμοποιείται ως ακριβές συνώνυμο για τη λέξη "πολλαπλών δοκών" (για παράδειγμα, οι μεταγλωττιστές διαφημιστικών κειμένων είναι "Πολυφωνία" σε κινητά τηλέφωνα), και σε μια τέτοια (μη οθόνη) πόσιμο τόνωση συχνά ορίζεται στην προτελευταία συλλαβή - πολυφωνία.

Τυπολογία

Το πολυφωνικό χωρίζεται σε τύπους:

• Podpochnye Πολυφωνία, σε ποια, μαζί με την κύρια μελωδία, ακούγεται Παιγνίδι, δηλαδή, μερικές διαφορετικές επιλογές (αυτό συμπίπτει με την έννοια της ετερογενούς). Χαρακτηριστικό για το ρωσικό λαϊκό τραγούδι.
• Μίμηση Η πολυφωνία στην οποία το κύριο θέμα ακούγεται πρώτα σε μία φωνή και στη συνέχεια, ίσως, οι αλλαγές, εμφανίζονται σε άλλες φωνές (ταυτόχρονα μπορεί να υπάρχουν αρκετοί mainstream). Η φόρμα στην οποία το θέμα επαναλαμβάνεται αμετάβλητο ονομάζεται κανόνα. Οι μορφές κορυφής στην οποία η μελωδία ποικίλλει από τη φωνή στη φωνή είναι μια φούγκα.
• Αντίθεση-θεματικό Πολυφωνία (ή πολυμορφισμό), στην οποία οι διαφορετικές μελωδίες είναι ταυτόχρονα ήχο. Πρώτα εμφανίστηκε στο XIX αιώνα.
• Κρυμμένη πολυφωνία - κρύβοντας θεματικούς ιτονιές στην υφή του έργου. Εφαρμόζεται στο πολυφωνικό ελεύθερο στιλ, ξεκινώντας από μικρούς πολυφωνικούς κύκλους Ι. S. Baha.

Ιστορικό Δοκίμιο

Τα πρώτα διατηρημένα δείγματα της ευρωπαϊκής πολυφωνικής μουσικής είναι μη παράλληλα και μελαμιματικά όργανα (IX-XI αιώνα). Στους XIII-XIV αιώνες, η πολυφωνία φωτίζει τα πάντα στο MOTT. Στους -XVI αιώνες, η πολυφωνία γίνεται ο κανόνας για όλη την ευρωπαϊκή μουσική, τόσο η εκκλησία (πολυφωνική) όσο και κοσμική. Η υψηλότερη πολυφωνική μουσική της Heyday έφτασε στο έργο του Handel και του Bach στους αιώνες XVII -XVIII (κυρίως με τη μορφή Fugues). Παράλληλα (ξεκινώντας από το XVII αιώνα), μια ομοφωνική αποθήκη αναπτύχθηκε γρήγορα, κατά τη διάρκεια των κλασικών της Βιέννης και στην εποχή του ρομαντισμού, κυριαρχείται σαφώς πάνω από το πολυφωνικό. Μια άλλη προσέγγιση ενδιαφέροντος για την πολυφωνία ξεκίνησε στο δεύτερο μισό του αιώνα του XIX. Η πολυφωνία απομίμησης, εστιασμένη στο Bach και Handel, χρησιμοποιήθηκε συχνά από συνθέτες του 20ού αιώνα (Hindemite, Shostakovich, Stravinsky κ.λπ.).

Στη ρωσική XIX - Πρώιμη XX αιώνα. Σε ένα παρόμοιο σύγχρονο πολυφωνικό, χρησιμοποιήθηκε η έννοια (μαζί με τον όρο "πολυφωνία") τον όρο "πολυφωνία" (). Στο λογοτεχνικό κριτικό XX αιώνα (Μ. Μ. Μπαχτάτιν και τους οπαδούς του) Η λέξη "πολυφωνία" χρησιμοποιείται με την έννοια της απαλλαγής, ταυτόχρονη "ήχος" της "φωνής" και των "ψήφων" των λογοτεχνικών ήρωων (για παράδειγμα, λένε o).

Γράψτε μια κριτική για το άρθρο "Polyphony"

Σημειώνει

1. Μεγάλη ρωσική εγκυκλοπαίδεια (T.26. Μόσχα: BDE, 2014, P.702) Εγγραφές σε αυτή τη λέξη η μόνη έμφαση στο "O".
2. Μουσική λεξικό ορθογραφίας (M.: Σύγχρονη μουσική, 2007, σελ.248) δείχνει μόνο μία έμφαση - στο "O".
3. Μ. V. Garva. Η ρωσική λεκτική έμφαση (2001, σ. 388) καθορίζει τη μόνη έμφαση στην "και"
4. Μεγάλο επεξηγηματικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας (CH. ED. S. Α. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902) διορθώνει τη μόνη έμφαση στην "και"
5. Superanskaya a.v. . - Επιστήμη, 1968. - Σελ. 212. Διορθώνει τη μόνη έμφαση στο "και" με την επιφύλαξη που "στην ομιλία του μουσικολόγου Κ. Ατζέβαβα έδωσε έμφαση στο" O ".
6. . - 1966. - Σ. 79.. Άρθρο συντάκτης; Τίτλος άρθρου;
7. Μ. V. Garva. Ρωσική λεκτική έμφαση (2001, σελ. 388)
8. Μεγάλο επεξηγηματικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας (Ch. Ed S. Α. Kuznetsov. Norint 2000. P. 902)
9. Fraenov V. P. Polyphony // Μεγάλη ρωσική εγκυκλοπαίδεια. Τ.26. Μόσχα: BDE, 2014, σελ. 702.
10. Λεξικό ορθογραφίας μουσικής. M.: Σύγχρονη μουσική, 2007, σελ.248. ISBN 5-93138-095-0.
11. / Τ. V. Taktashova, Ν. V. Basco, Ε. V. Barinova. - Επιστήμη, 2003. - Σ. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
12. Protopopov V. V. Polyphony // Music Encyclopedia / Ed. Yu. V. Keldysh. - μ.: Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, 1978. - Τ. 4. - Σελ. 344.

Βιβλιογραφία

• Motte d. de la . Kontrapunkt. Ein Lese - und areitsbuch. Kassel, Βασιλεία: Bärenreiter, 1981; 9te AUFL., 2014.
• Evdokimova yu. Κ. Πολυλειτουργικό μεσαιωνικό. X-XIV αιώνες. Μ., 1983 (ιστορία πολυφωνίας, T.1).
• Fedotov V. Α. Η αρχή της πολυφωνίας της Δυτικής Ευρώπης. Βλαδιβοστόκ, 1985.

δείτε επίσης

Πολυφωνία

"Αλλά γνωρίζετε την Εξοχότητά σας, ένας σοφός κανόνας, που συνταγογραφείται για να αναλάβει το χειρότερο", δήλωσε ο Αυστριακός Γενικός, προφανώς θέλει να τερματίσει τα αστεία και να προχωρήσει στην υπόθεση.
Ακούσια κοίταξε το πρακτικό.
"Λυπούμαστε, ο στρατηγός", ο Kutuzov τον διέκοψε και επίσης στράφηκε στον πρίγκιπα Andrei. - Αυτό είναι το είδος μου, σας μεταφέρει όλες τις αναφορές από τους συμπλέκτες μας από το Kozlovsky. Εδώ είναι δύο γράμματα από την καταμέτρηση της νοστίτσας, εδώ είναι μια επιστολή από την αύξηση του Ertzgerce Ferdinand ", είπε, του δίνει πολλά χαρτιά. - και από όλα αυτά τα καθαρά, στα γαλλικά, κάνουν το μνημόνιο, την κοινοποίηση, για προβολή όλων των ειδήσεων που έχουμε σχετικά με τις ενέργειες του αυστριακού στρατού. Λοιπόν, και φανταστείτε την εξουσία του.
Ο Πρίγκιπας Ανδρέι έσβησε το κεφάλι του ως ένα σημάδι ότι κατάλαβε από τις πρώτες λέξεις όχι μόνο τι λέγεται, αλλά και αυτό επιθυμούσε να του πει ο Kutuzov. Συγκεντρώθηκε χαρτί, και, δίνοντας ένα κοινό τόξο, ήσυχα βήμα στο χαλί, πήγε στη ρεσεψιόν.
Παρά το γεγονός ότι δεν έχει περάσει πολύς χρόνος από τότε που ο Πρίγκιπας Ανδρέι έφυγε από τη Ρωσία, άλλαξε πολύ κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Στην έκφραση του προσώπου του, σε κινήσεις, στο βάδισμα σχεδόν καμία εμφανή παρουσία, κόπωση και τεμπελιά. Είχε το είδος ενός ανθρώπου που δεν είχε χρόνο να σκεφτεί την εντύπωση του οποίου παράγει σε άλλους και πολυσύχναστο ευχάριστο και ενδιαφέρον. Το πρόσωπό του εξέφρασε περισσότερο περιεχόμενο με τον εαυτό του και τους άλλους. Χαμόγελο και τα μάτια του ήταν πιο διασκεδαστικά και πιο ελκυστικά.
Ο Kutuzov, τον οποίο έφτασε ακόμα στην Πολωνία, τον αποδέχθηκε πολύ με αγάπη, τον υποσχέθηκε να μην τον ξεχάσει, διακρίθηκε από άλλους υπάλληλους, τον πήρε στη Βιέννη και έδωσε πιο σοβαρές οδηγίες. Από τη Βιέννη Kutuzov έγραψε τον παλιό του σύντροφο, τον πατέρα του πρίγκιπα Andrei:
"Ο γιος σου," έγραψε ", η ελπίδα να είσαι αξιωματικός, από μια σειρά από την αναχώρηση για τις τάξεις, τη σκληρότητα και την εκτέλεση του. Θεωρώ τον εαυτό μου ευτυχισμένο, έχοντας κάτω από το χέρι ενός τέτοιου υποκείμενου ".
Στην έδρα του Kutuzov, ανάμεσα στους συνάδελφους συντρόφων και γενικά, ο πρίγκιπας Ανδρέας, καθώς και στην κοινωνία της Αγίας Πετρούπολης, είχε δύο εντελώς απέναντι φήμη.
Κάποιοι, ένα μικρότερο μέρος, αναγνώρισαν τον πρίγκιπα του Andrei με κάτι ιδιαίτερο από τον εαυτό τους και από όλους τους άλλους, αναμενόταν μεγάλη επιτυχία από αυτόν, τον άκουσε, να τους θαύμαζε και τον μιμείται. Και με αυτούς τους ανθρώπους, ο Πρίγκιπας Ανδρέι ήταν απλός και ευχάριστος. Άλλοι, οι περισσότεροι, δεν αγάπησαν τον πρίγκιπα Ανδρέα, τον θεωρούσαν φουσκωμένο, κρύο και δυσάρεστο άτομο. Αλλά με αυτούς τους ανθρώπους, ο Πρίγκιπα Άντρεϊ ήξερε πώς να βάλουν τον εαυτό του έτσι ώστε να ήταν σεβαστή και ακόμη και φοβόταν.
Πηγαίνοντας στη ρεσεψιόν από το γραφείο του Cutuzov, ο πρίγκιπα Andrei με χαρτιά πλησίασε τον φίλο του, καθήκον, ο οποίος καθόταν στο παράθυρο με ένα βιβλίο.
- Λοιπόν, τι, πρίγκιπας; - ρώτησε ο Kozlovsky.
- Διεξάγεται να καταρτίσει μια σημείωση, γιατί η Neudum προς τα εμπρός.
- Και γιατί?
Ο πρίγκιπας Andrey σήκωσε το χέρι.
- Δεν υπάρχουν νέα από την παπαρούνα; - ρώτησε ο Kozlovsky.
- Δεν.
- Εάν θα ήταν αλήθεια ότι ήταν σπασμένο, θα είχε έρθει στα νέα.
- Πιθανώς - είπε ο Πρίγκιπα Άντρει και κατευθύνθηκε για την ημέρα μακριά. Αλλά ταυτόχρονα, για να τον συναντήσετε, χτυπώντας την πόρτα, εισήλθε γρήγορα στις υψηλές, προφανώς επισκέψεις, προφανώς, ο Αυστριακός στρατηγός στο Surtuk, με ένα μαύρο κεφάλι μαντίλι και με τη σειρά της Μαρίας Τερέζα στο λαιμό της. Ο Πρίγκιπας Ανδρέι σταμάτησε.
- Γενικός Annef Kutuzov; - Γρήγορα είπε τις αφίξεις, γενικά με μια αιχμηρή γερμανική επίπληξη, κοιτάζοντας πίσω και στις δύο πλευρές και χωρίς να σταματήσουν να περνούν προς την πόρτα του υπουργικού συμβουλίου.
"Ο στρατηγός Ansef είναι απασχολημένος", δήλωσε ο Kozlovsky, βιαστικά πλησιάζει το άγνωστο γενικό και ηλιοθεραπεία του δρόμου του από την πόρτα. - Πώς προωθείτε να αναφέρετε;
Ένα άγνωστο γενικό περιφρονητικά κοίταξε από πάνω προς τα κάτω στη χαμηλότερη ανάπτυξη του Kozlovsky, σαν να αναρωτιέται ότι δεν μπορούσε να τον γνωρίζει.
"Ο στρατηγός Annef είναι απασχολημένος", η Kozlovsky επαναλαμβάνεται ήρεμα.
Το πρόσωπο του γενικού συνοψισμού, τα χείλη του τράβηξε και τρέμει. Έβγαλε ένα σημειωματάριο, γρήγορα σχεδίασε κάτι με ένα μολύβι, άρπαξε ένα κομμάτι φύλλων, έδωσε, τα γρήγορα βήματα ήρθαν στο παράθυρο, έριξαν το σώμα του στην καρέκλα και έμοιαζαν με το πρώτο στο δωμάτιο, σαν να ρώτησε: γιατί Τον κοιτάζουν; Στη συνέχεια, ο στρατηγός αύξησε το κεφάλι του, τράβηξε το λαιμό, σαν να προτίθεται να πει κάτι, αλλά αμέσως, σαν να ήταν απρόσεκτος, είχε έναν παράξενο ήχο, το οποίο αμέσως αποτρέπει αμέσως. Η πόρτα του υπουργικού συμβουλίου στράφηκε και ο Kutuzov φαινόταν στο κατώφλι. Ο στρατηγός με ένα δεμένο κεφάλι, σαν να τρέχει μακριά από τον κίνδυνο, χτυπώντας, μεγάλα, τα ταχεία βήματα των λεπτών ποδιών πλησίασαν τον Kutuzov.
- Vous Voyez Le Malheureux Mack, [Βλέπετε την ατυχή παπαρούνα.] - Έριξε τη φωνή του.
Το πρόσωπο του Kutuzov, ο οποίος βρισκόταν στην πόρτα του υπουργικού συμβουλίου, μερικές στιγμές παρέμειναν εντελώς ακίνητες. Στη συνέχεια, σαν ένα κύμα, μια συρρίκνωση τραγούδησε στο πρόσωπό του, το μέτωπο εξομαλύνθηκε. Μίλησε με το κεφάλι με σεβασμό, έκλεισε τα μάτια του, έχασε σιωπηλά την παπαρούλα του και βοήθησε την πόρτα για τον εαυτό του.
Η φήμη, ήδη κοινή πριν από την κατανομή των Αυστριακών και η παράδοση ολόκληρου του στρατού στο Ulm, ήταν δίκαιο. Σε μισή ώρα, οι υπάλληλοι με παραγγελίες, υποστηρίζοντας ότι τα ρωσικά στρατεύματα έστειλαν σύντομα, η οποία ήταν ακόμα ανενεργός, η οποία ήταν ακόμα αδράνεια, θα πρέπει να συναντηθεί με τον εχθρό.
Ο Πρίγκιπας Ανδρέι ήταν ένας από τους σπάνιους αξιωματικούς στην έδρα, η οποία πίστευε το κύριο ενδιαφέρον του για τη γενική πορεία του πολέμου. Έχοντας δει την παπαρούνα και τις ακουστικές λεπτομέρειες του θανάτου του, συνειδητοποίησε ότι χάθηκε η μισή εκστρατεία, κατάλαβα τη δυσκολία της θέσης των ρωσικών στρατευμάτων και να φανταστώ έντονα τι θα περίμενε ένα στρατό και ο ρόλος που θα έπρεπε να παίξει σε αυτήν .
Αγκουσιαστικά, βίωσε ένα συναρπαστικό χαρούμενο συναίσθημα στη σκέψη της εισδοχής αλαζονικής Αυστρίας και ότι σε μια εβδομάδα, ίσως θα πρέπει να τον δει και να συμμετάσχει στη σύγκρουση των Ρώσων με τους Γάλλους, για πρώτη φορά μετά τον Σουβόροφ.
Αλλά φοβόταν την ιδιοφυΐα του Bonaparte, ο οποίος θα μπορούσε να είναι η ισχυρότερη από ολόκληρη την αυλή των ρωσικών στρατευμάτων, και ταυτόχρονα δεν θα μπορούσε να επιτρέψει μια ντροπή για τον ήρωά του.
Ενθουσιασμένοι και ενοχλημένοι από αυτές τις σκέψεις, ο Πρίγκιπας Ανδρέι πήγε στο δωμάτιό του για να γράψει τον πατέρα του στον οποίο έγραψε κάθε μέρα. Κατέβηκε στο διάδρομο με τον μαγευτικό του Nesvitsky και τον Jerkov του Joker. Αυτοί, όπως πάντα, γελούσαν.
- Τι είναι τόσο ζοφερή; - ρώτησε ο Nesvitsky, παρατηρώντας το πρόσωπο των λαμπρών ματιών του πρίγκιπα Andrew.
"Δεν υπάρχει τίποτα που να διασκεδάζει", απάντησε ο Bolkonsky.
Ενώ ο Πρίγκιπας Ανδρέι κοιμήθηκε με τον Nesvitsky και το Zherkov, από την άλλη πλευρά, ο διάδρομος συνεχίστηκε με μια δεκάρα, τον Αυστριακό Γενικό, ο οποίος συνίστατο από την έδρα του Kutuzov για να παρατηρήσει το φαγητό του ρωσικού στρατού και ένα μέλος της αυτούς που ήρθε την παραμονή. Σε ένα ευρύ διάδρομο, υπήρχε αρκετός χώρος που οι στρατηγοί θα μπορούσαν ελεύθερα να διασκορπιστούν με τρεις αξιωματικούς. Αλλά το κούτσουρο, που αποκρούει το χέρι του Nesvitsky, είπε η ανησυχημένη φωνή:
- Πηγαίνετε! ... πηγαίνετε! ... θα είναι κάτω, ο δρόμος! Ναι παρακαλώ!
Οι στρατηγοί πέρασαν με το είδος της επιθυμίας να απαλλαγούμε από την οδήγηση τιμητών. Ένα ξαφνικά ανόητο χαμόγελο της χαράς, το οποίο ήταν σαν να μην μπορούσε να κρατήσει ξαφνικά στο πρόσωπο της Jerkova.
"Η Εξοχότητά σας", είπε στη γερμανική, προωθώντας και αναφερόμενοι στον Αυστριακό Γενικό. - Έχω την τιμή να συγχαρώ.
Έχει κλίνει το κεφάλι του και ενοχλητικό, καθώς τα παιδιά που μαθαίνουν να χορεύουν, άρχισαν να σκουρύνουν το ένα, τότε το άλλο πόδι.
Γενικά, μέλος του Gofcrigsrat, τον κοίταξε αυστηρά. Χωρίς να παρατηρεί τη σοβαρότητα ενός ηλίθιου χαμόγελου, δεν μπορούσε να αρνηθεί μια λεπτή προσοχή. Έσπασε, δείχνοντας αυτό που ακούει.
"Έχω την τιμή να συγχαρώ, η γενική παπαρούνα ήρθε, εντελώς υγιής, μόνο λίγο εδώ," πρόσθεσε, λάμπει ένα χαμόγελο και δείχνοντας το κεφάλι του.
Ο στρατηγός συνοψίζεται, στρέφεται και συνεχίστηκε.
- Gott, Wie Naiv! [Ο Θεός μου, όπως είναι απλός!] - Είπε θυμωμένα, περπατώντας μερικά βήματα.
Ο Nesvitsky και το γέλιο αγκάλιασαν τον πρίγκιπα Andrew, αλλά Bolkonsky, ακόμα πιο χλωμό, με μια κακή έκφραση στο πρόσωπό του, τον ώθησε και γύρισε στο Zherebykov. Αυτός ο νευρικός ερεθισμός, στην οποία οδήγησε στην άποψη του Mac, ειδήσεις για την ήττα του και σκέφτηκε το τι αναμένει ο ρωσικός στρατός, υπήρχε ένα αποτέλεσμα στο θυμωμένος σε ένα ακατάλληλο αστείο του Zherkov.