Nikola Poussin (1594-1665) Παρά το γεγονός ότι στην Ιταλία ο Poussin ήταν πολύ δημοφιλής και τακτικά έλαβε εντολές, στην πατρίδα του, στη Γαλλία, οι καλλιτέχνες του δικαστηρίου εξέφρασαν αρνητικά τη δουλειά τους. Και ο ίδιος ο Poussin, αναγκασμένος να ζήσει στο γαλλικό δικαστήριο, περιπλανήθηκε σε ηλιακό

Willem Clas Hedda (1593 / 1594-1680 / 1682) Νεκρή φύση με καρκίνο 1650-1659. Εθνική Πινακοθήκη, Londonv ολλανδική ζωγραφική του XVII αιώνα. Πολύ κατανομή έλαβε νεκρή φύση. Αυτό το είδος χαρακτηρίστηκε από μια ποικιλία "Podzhanrov". Κάθε δάσκαλος συνήθως προσκολλάται στο θέμα της.

Προβολές: 6 674

Nikola Pussen (1594, Les-Antqueli, Νορμανδία - 19 Νοεμβρίου, 1665, Ρώμη) - Γάλλος καλλιτέχνης που στέκεται στην προέλευση της ζωγραφικής του κλασικισμού. Για μεγάλο χρονικό διάστημα ζούσε και εργάστηκε στη Ρώμη. Σχεδόν όλοι οι πίνακές του - σε ιστορικά και μυθολογικά οικόπεδα. Δάσκαλος της κυνηγημένης, ρυθμικής σύνθεσης. Ενας από

Η πρώτη εκτιμά την μνημειικότητα του τοπικού χρώματος.

Ο καλλιτέχνης, ένας φιλόσοφος, ένας επιστήμονας και στοχαστής, στην τέχνη του οποίου ο κύριος ρόλος διαδραματίζει μια ορθολογική εκκίνηση, το Poussin και την προσωπικότητά του και η δημιουργικότητά του ενσαρκώνει τον γαλλικό κλασικισμό. Η ζωγραφική του είναι θεματικά πολύπλευρη - επιλέγει τα οικόπεδα των θρησκευτικών, ιστορικών, μυθολογικών, εμπνευσμένων από αντίκες oodas ή σύγχρονη λογοτεχνία.

Ο Poussin ξεκινά τις σπουδές του στη Γαλλία. Από το 1622 λαμβάνει εντολές στο Παρίσι για θρησκευτικά έργα. Μαζί με το F. De Champhen συμμετέχει στο τοπίο του παλατιού του Λουξεμβούργου (δεν διατηρείται). Η πρώτη διαμονή της Pussen στη Ρώμη διαρκεί από το 1624 έως το 1640. Ο καλλιτεχνικός του εθισμός σχηματίζεται εδώ, αντιγράφει τα αρχαία μνημεία, τον Τίχο Βακάλλια, μελετά τα έργα του Ραφαήλ. Αλλά, που απομένει για πάντα να δεσμευτεί να "αξιοπρεπή και ευγενή φύση", ιδανικό, ο Pussen δεν δέχεται την τέχνη του Caravaggio, τον φυσιολογικό σχολείο της φλαμανδικής και ολλανδικής, αντιτίθεται στην επιρροή του Rubens, την κατανόησή του για τη ζωγραφική. Η προσθήκη της καλλιτεχνικής του κοσμοθεωρίας συμβάλλει στη διαμονή από το 1624 στο εργαστήριο Domenicino. Ο Pussen γίνεται μια άμεση διαδοχική παράδοση του τέλειου τοπίου που ορίζεται από έναν ιταλικό δάσκαλο.

Σύντομα στη Ρώμη, ο καλλιτέχνης εξοικειωθεί με καρδινάλιο Barberini, ο ανιψιός του Pope Urban VIII, για τον οποίο γράφει ο «θάνατος της Γερμανίας». Μεταξύ 1627 και 1633 εξυπηρετεί μια σειρά μηχανημάτων ζωγραφικής για ρωμαϊκούς συλλέκτες. Τότε εμφανίζονται τα αριστουργήματα του " Έμπνευση του ποιητή "," το βασίλειο της χλωρίδας "," Triumph Flora "," Tancred και Herminia "," πένθος Χριστός " .

Η δημιουργικότητα Poussa για την ιστορία της ζωγραφικής είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί: είναι ο ιδρυτής ενός τέτοιου στυλ ζωγραφικής ως κλασικισμός. Οι γαλλικοί καλλιτέχνες ήταν παραδοσιακά εξοικειωμένοι με την τέχνη της ιταλικής αναγέννησης. Αλλά εμπνεύστηκαν από τα έργα των πλοιάρχων της ιταλικής μορφής, μπαρόκ, καραβοσιτισμό. Ο Pussen ήταν ο πρώτος Γάλλος ζωγράφος που πήρε την παράδοση του κλασικού στυλ Leonardo da Vinci και Raphael. Στρέφοντας στα θέματα της αρχαίας μυθολογίας, της αρχαίας ιστορίας, της Βίβλου, ο Poussin αποκάλυψε τα θέματα της σύγχρονης εποχής. Ατακτος

Έφερε τα έργα του τέλειου προσώπου, δείχνοντας και έχοντας δείγμα παραδείγματα υψηλής ηθικής, πολιτικών αξιών. Η σαφήνεια, η σταθερότητα και η τάξη των ωραίων τεχνικών του Pussen, η ιδεολογική και ηθική εστίαση της τέχνης του αργότερα έκανε τη δημιουργικότητά του με μια αναφορά για την Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής της Γαλλίας, η οποία ανέλαβε την ανάπτυξη αισθητικών κανόνων, επίσημων κανόνων και γενικά δεσμευτική Κανόνες καλλιτεχνικής δημιουργικότητας (ο λεγόμενος "ακαδημαϊκός")

*****************************************************************

Σε ένα από τα δοκίμια που αποτελούν το "Ιστορικό Ζωγραφικής όλων των εποχών και των λαών", ο Α. Ν. Μπενουά καθόρισε μόνο με ακρίβεια τη βάση της καλλιτεχνικής αναζήτησης για τον ερευνητή του ευρωπαϊκού κλασικισμού - Νικολάου

PUSUSEN: "Η τέχνη του συλλαμβάνει έναν πολύ μεγάλο κύκλο εμπειριών, συναισθημάτων και γνώσεων. Ωστόσο, το κύριο χαρακτηριστικό του έργου του ήταν να μειώσει μόνο ένα αρμονικό σύνολο. Σε αυτό, ο εκλεκτικισμός γιορτάζει την ΑπΟΟΥΦΟΜΗΣΗ, αλλά όχι ως ακαδημαϊκό, σχολικό δόγμα, αλλά ως επίτευγμα της επιθυμίας για κατανομές και όλες τις ενώσεις και όλες οι ενώσεις. Στην πραγματικότητα, αυτή είναι η ιδέα καθοδήγησης του κλασικισμού, η οποία βρήκε στο Poussin του μεγαλύτερου έργου του ακριβώς επειδή "η αίσθηση του μέτρου και ο πιο εκλεκισμός του είναι η επιλογή και η εκμάθηση του πανέμορφου - ήταν τα χαρακτηριστικά του μη-μπαμπά και αυθαίρετη τάξη , αλλά η κύρια ιδιοκτησία της ψυχής του. "

Πολλά προϊόντα της Pussen και των βιογραφικών πηγών μαζί με μια εκτεταμένη κατοικία των μελετών Pussy σας επιτρέπουν να παρουσιάσετε σαφώς τη διαδικασία να γίνει ένα καλλιτεχνικό σύστημα τέχνης του Οδηγού.

Ο Poussin γεννήθηκε το 1594 στη Νορμανδία (σύμφωνα με το μύθο, στο χωριό Viller κοντά στην πόλη Andelki). Νωρίς

Έσπασε την αγάπη της τέχνης, πολλαπλασιάστηκε με μια ισχυρή βούληση, ενθαρρύνει τη νεαρή επαρχιακή να εγκαταλείψει τους εγγενείς χώρους, σταθερά να υπομείνουν τις καθημερινές αντιξοότητες, να εγκατασταθούν στο Παρίσι, έτσι ώστε από εκεί, μετά από αρκετές ανεπιτυχείς προσπάθειες να φτάσουν στην «πατρίδα του Τέχνες ", στην καλλιτεχνική πρωτεύουσα του κόσμου - Ρώμη. Η δίψα για τη γνώση και την ικανότητα, εξαιρετική ικανότητα εργασίας, συνεχώς εκπαιδευμένη και, λόγω αυτού, μια ασυνήθιστα αναπτυγμένη μνήμη επιτρέπουν στον νεαρό καλλιτέχνη να κυριαρχήσει το Τμήμα Πολιτισμού, να απορροφήσει την ποικιλομορφία της καλλιτεχνικής και αισθητικής εμπειρίας - από τη ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα έως τη σύγχρονη τέχνη. Η νοημοσύνη του κύκρου που επικεντρώθηκε στο θρεπτικό μέσο χρησιμεύει ως μέσο σύζευξης πνευματικών τιμών που συσσωρεύονται από αιώνες και δημιουργεί ένα σύστημα φιλοσοφικών και αισθητικών προσανατολισμών που καθορίζουν την εξαιρετική έννοια της δημιουργικότητας του Pussenovsky.

Αυτό το σχηματικό χαρακτηριστικό ενός δημιουργικού ατόμου θα πρέπει να προσθέσει μια προφανή αδιαφορία για τις τιμές και την τάση να μοναξιά. Κυριολεκτικά, τα πάντα στη βιογραφία του Poussin μαρτυριών στο γεγονός ότι τα αποκόμματα εξέφρασαν τόσο καλά στη διάσημη αναγνώρισή του: «Θα θεωρώ πάντοτε τον εαυτό μου πολλά να χρησιμοποιήσω τη βαρύτητα της οποίας μπορώ να απολαύσω τον ελεύθερο χρόνο σας, και όχι εκείνους που θα με προτείνουν Οι περισσότερες αξιότιμες θέσεις στη Γη.

Αξιολογώντας τον δημιουργικό τρόπο του, ο Poussin είπε ότι "τίποτα παραμελήθηκε" κατά τη διάρκεια των ετών αναζήτησης. Πράγματι, με τον κυρίαρχο προσανατολισμό στην αρχαιότητα, η τέχνη του Poussin δοξάζει τα στοιχεία μιας ευρείας ποικιλίας επιρροών.

Κατά την έναρξη του τρόπου - αυτός είναι ο αντίκτυπος των πρώτων και ο δεύτερης σχολής του Fontinblo, όπως αποδεικνύεται από τη ζωγραφική και τα γραφικά του νεαρού Pussen. Το Markantonio Raimondi Χαρακτική χρησιμεύει ως πηγή γνωριμίας με την κληρονομιά του Rafael, η τέχνη της οποίας ο Poussin στη συνέχεια συγκρίνεται με το γάλα της μητέρας.

Σύμφωνα με τον J. P. Belory, ένας από τους πρώτους βιογράφους του Poussin, ένας σημαντικός ρόλος στο σχηματισμό του καλλιτέχνη έπαιξε από ένα συγκεκριμένο γύρο, "βασιλικά μαθηματικά".

Περίπου το 1614-1615, μετά από ένα ταξίδι στο Puatu, συναντά στο Παρίσι με τον Αλέξανδρο Curuta (Alexandre Courtois), η Vedemonary Queen Mary Medici, ο Keeper των βασιλικών συλλογών και των βιβλιοθηκών της Βασιλικής Τέχνης, ο Poussin πήρε την ευκαιρία να επισκεφθεί το Λούβρο και να αντιγράψει φωτογραφίες των ιταλικών Καλλιτέχνες εκεί. Ο Alexander Kuutua ανήκε μια συλλογή από χαρακτικά από τους πίνακες των Ιταλών του Rafael και του Julio Romano, το οποίο ευχαρίστησε το Pussen. Μόλις άρρωστος, ο Poussin πέρασε λίγο χρόνο από τους γονείς του πριν επιστρέψει στο Παρίσι και πάλι.

"Αυτό το άτομο, - αναφέρει την καμπύλη, - πάθος παθιασμένη στην εικόνα, ο οποίος ήταν ο κάτοχος μιας πλούσιας συλλογής υπέροχων χαρακτικών με τον Julio Romano και το Rafael, αιχμαλωτίζοντας μαζί τους την ψυχή του Νικολάου, οι οποίοι τους αντιγράψαμε με τέτοιο ζήλο και τόσο σωστό Κατάφερε να κατανοήσει την ικανότητα του σχεδίου, τη μετάδοση των κινήσεων, του σχεδίου δεξιοτήτων και άλλες υπέροχες ιδιότητες αυτών των δασκάλων. " Το ίδιο cloos φωτίζει έναν νεαρό ζωγράφο στον τομέα των μαθηματικών, που ασχολείται με την προοπτική του. Μαθήματα Curo, χτυπώντας το εύφορο έδαφος, θα δώσει γενναιόδωρους βλαστούς.

Στο ίδιο έτος του Παρισιού, ο καλλιτέχνης είναι προσέγγιση με τον διάσημο ποιητή του Jambamtist Marino,

Η ονομάρα της μπαρόκ ποίησης στην Ιταλία, η οποία έφτασε στο Παρίσι κατά την πρόσκληση της Μαργαρίτα της Valua και υιοθετήθηκε ευγενικά στην αυλή της Mary Medici. Έχοντας περάσει οκτώ χρόνια στο Παρίσι, ο Μαρίνο έγινε, σύμφωνα με τον Ι. Ν. Γολενισχιστά-Κούτουζόφ, «σαν να συνδέεται ο σύνδεσμος που συνδέει τον ιταλικό πολιτισμό με τα γαλλικά», Η επιρροή του δεν απέφυγε ούτε τον πυλώνα του κλασικισμού Mahler. Και μάταια, μερικοί ερευνητές τεντώθηκαν ο ποιητής ως φαινομενικά με το έργο και ρηχά στο έργο τους: αρκετά ασαφής γνωριμία με την ποίηση του Μαρίνου για να αξιολογήσει τη λαμπρότητα του ταλέντου του. Στην πραγματική επιρροή του ποιητή για το νεαρό Pussen, τουλάχιστον, χωρίς αμφιβολία. Ο Μιρίνο διακρίνεται από την ευρύτερη εκρήξεις, ο Μαρίνος γύρισε μπροστά στις όμορφες σελίδες του ζωγράφου της αρχαίας και νέας λογοτεχνίας, ενίσχυσε την παθιασμένη έλξη του στην αρχαιότητα τέχνης και βοήθησε να συνειδητοποιήσει το όνειρο της Ιταλίας. Ο μπαρόκ προσανατολισμός του ποιητή, οι ιδέες του για τις διασυνδεδεμένες τέχνες (κυρίως ζωγραφική, ποίηση και μουσική), ο αισθησιασμός και ο πανθεϊσμός του δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει το σχηματισμό της αισθητικής απόψεων του Poussin, το οποίο ίσως και συνεπάγεται το ενδιαφέρον για την τέχνη του μπαρόκ, που συνοδεύει την ανάπτυξη του Pussen in

Πρόωρη περίοδο δημιουργικότητας. (Αυτή η περίσταση είναι συνήθως λίγο ληφθεί υπόψη από τον Pussenian.) Τέλος, κάτω από την άμεση ηγεσία, ο Marino Young Poussin ασχολείται με την «μετάφραση» των ποιητικών εικόνων στη γλώσσα της οπτικής τέχνης, που απεικονίζει τη μεταμόρφωση της οβίδων.

Ο Courtois και ο Marino δεν είναι απλώς σημαντικοί και ευρέως μορφωμένοι άνθρωποι, εγκαίρως με την υποστήριξη ενός νεαρού ζωγράφου. Ουσιαστικά, πρώτον, ότι ήταν μαθηματικός και ποιητής, και δεύτερον, εκπρόσωποι δύο πολιτισμών και δύο κοσμοθεωρίες. Ο ορθολογισμός του πρώτου (χαρακτηριστικού του γαλλικού πνεύματος στο σύνολό του) και η έλλειψη φαντασίας του δευτερολέπτου (ο Μαρίνο δεν είναι μόνο ένας ποιητής, αλλά και το φαινόμενο του Stile Moderno στην πιο φωτεινή του - ιταλική έκδοση) την ουσία δύο πόλων του Ο κόσμος, στην οποία η ιδιοφυΐα του Poussin έπρεπε να αποκαλυφθεί. Αξίζει να σημειωθεί ότι τα πιο συναρπαστικά γεγονότα τέχνης συμβαίνουν συχνά ακριβώς στα σύνορα των πολιτισμών και των γλωσσών.

Τον Σεπτέμβριο του 1618, ο Poussin έζησε στην οδό Saint-Germain-L'serua στους δασκάλους των χρυσών υποθέσεων Jean Guilleman (Jean Guillemen), ο οποίος επίσης συνοδεύτηκε. Ήρθε από τη διεύθυνση στις 9 Ιουνίου 1619. Σε περίπου 1619-1620, ο Poussin δημιουργεί καμβά " St. Denis Areopag » Για την εκκλησία του Παρισιού Saint-Germain-L'zerua.

Το 1622, ο Poussin ξεκινά και πάλι στο δρόμο προς τη Ρώμη, αλλά σταματάει στη Λυών να εκπληρώσει

Παραγγελία: Το Παριζιάνικο Κολλέγιο Jesuit έδωσε εντολή του Pousinu και άλλους καλλιτέχνες να γράψουν έξι μεγάλες ζωγραφιές στα οικόπεδα από τη ζωή της Αγίας Ιγίνης Liiol και του Αγίου Φραγκίσκου Ξαπαριά. Οι εικόνες που εκτελούνται σε μια τεχνική La Détrempe δεν διατηρούνται. Η δημιουργικότητα του Poussin προσέλκυσε την προσοχή της ζωής στη Γαλλία, στην πρόσκληση της Mary Medici, του ιταλικού ποιητή και του Cavaller Marino. 1569-1625).

Το 1623, πιθανώς με εντολή του Αρχιεπισκόπου του Παρισιού, Poussin εκτελεί "Ο θάνατος της Παναγίας" (La Mort de la Vierge) για το βωμό του καθεδρικού ναού του Παρισιού της Notre Dame. Αυτός ο καμβάς, που εξετάστηκε στους αιώνες XIX-XX, έχασε, βρέθηκε στην εκκλησία της βελγικής πόλης Serrebeek. Ο Cavalier του Μαρίνου, με τον οποίο ο Poussin έδεσε μια στενή φιλία, τον Απρίλιο 1623 επέστρεψε στην Ιταλία.

Μετά από αρκετές ανεπιτυχείς προσπάθειες, ο Poussin κατάφερε να φτάσει τελικά στην Ιταλία. Για λίγο καθυστέρησε στη Βενετία. Στη συνέχεια, εμπλουτισμένο με τις καλλιτεχνικές ιδέες των Βενετών, έφτασε στη Ρώμη.

Η Ρώμη αυτού του χρόνου ήταν η μόνη από τα είδη του το κέντρο της ευρωπαϊκής τέχνης, ικανό να ικανοποιεί όλα τα αιτήματα της έκκλησης του ζωγράφου. Ο νεαρός καλλιτέχνης παρέμεινε να επιλέξει. Εδώ ο Poussin βυθίζεται στη μελέτη της αντίκες τέχνης, της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας, της Βίβλου, της Αναγέννησης να γευματίζεται για την τέχνη, κλπ. Σκίτσα των αντίκα ανάγλυφα, αγάλματα, αρχιτεκτονικά θραύσματα, αντίγραφα ζωγραφικής και τοιχογραφίες, αντίγραφα γλυπτών σε πηλό και κερί - Όλοι Από αυτό καταδεικνύει πόσο βαθιά κατέστρεψα το poussin του υλικού του. Οι βιογράφοι σε μία φωνή μιλούν για την αποκλειστική εργάντα του καλλιτέχνη. Ο Poussin συνεχίζει να καταλαμβάνει γεωμετρία, προοπτική, ανατομία, μελετώντας την οπτική, επιδιώκοντας να κατανοήσουν την "λογική βάση της όμορφης".

Αλλά αν θεωρητικά, η τάση προς την ορθολογική σύνθεση των επιτευγμάτων της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής κουλτούρας έχει ήδη καθοριστεί πλήρως και η γραμμή "Rafael - Αρχαιότητα" ιδρύθηκε ως γενικός, τότε η δημιουργική πρακτική της Pussen στα πρώτα ρωμαϊκά χρόνια ανιχνεύει αρκετό αριθμό εξωτερικά αντιφατικές προσανατολισμοί. Με τη στενότερη προσοχή στον ακαδημαϊκό ακαδημαϊκό της Μπολόνια, στην αυστηρή

Η τέχνη του Domenicino είναι δίπλα στο βαθύ πάθος για τους Βενετούς, ειδικά τους τιτότερους και αξιοσημείωτο ενδιαφέρον για το ρωμαϊκό μπαρόκ.

Η κατανομή αυτών των γραμμών καλλιτεχνικού προσανατολισμού του Poussin στην πρώιμη ρωμαϊκή περίοδο, η οποία έχει εγκριθεί από καιρό στην ιστορική λογοτεχνία τέχνης, δύσκολα μπορεί να αμφισβητηθεί σοβαρά. Ωστόσο, στην καρδιά μιας τέτοιας ποικίλης παραπομπής στον πλοίαρχο του πλοιάρχου βρίσκεται το πρότυπο γενικής τάξης, το οποίο έχει θεμελιώδη σημασία για την κατανόηση της τέχνης της Pussen γενικά.

Το 1626, ο Poussin έλαβε την πρώτη τάξη από το Cardinal Barberini: γράψτε μια φωτογραφία "Η καταστροφή της Ιερουσαλήμ" (δεν επιβίωσε). Αργότερα έγραψε μια δεύτερη έκδοση αυτής της εικόνας (1636-1638; Βιέννη, Μουσείο Τέχνης Ιστορίας).

Το 1627, ο Poussin έγραψε μια φωτογραφία "Θάνατος της Γερμανίας" Σύμφωνα με την ιστορία της αρχαίας ρωμαϊκής ιστορικής tacitis, η οποία θεωρείται προγραμματικό προϊόν του κλασικισμού. Δείχνει το αποχαιρετισμό των λεγεωνάριων με έναν διοικητή που πεθαίνει. Ο θάνατος του ήρωα θεωρείται ως τραγωδία κοινωνικής σημασίας. Το θέμα ερμηνεύεται με το πνεύμα των ήρεμων και των σκληρών ήρωων μιας αρχαίας αφήγησης. Η ιδέα της εικόνας είναι το υπουργείο χρέους. Ο καλλιτέχνης έβαλε τα στοιχεία και τα αντικείμενα σε ένα ρηχό χώρο, διαλύοντας το σε διάφορα σχέδια. Σε αυτό το έργο αποκαλύφθηκαν τα κύρια χαρακτηριστικά του κλασικισμού: τη σαφήνεια της δράσης, της αρχιτεκτονίας, της πλεξούδας της σύνθεσης, την αντιπολίτευση των ομάδων. Το ιδανικό της ομορφιάς στα μάτια του Poussin συνίστατο στην αναλογικότητα των τμημάτων του συνόλου, στην εξωτερική τάξη, η αρμονία, η σαφήνεια της σύνθεσης, η οποία θα γίνει τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του ώριμου στυλ του οδηγού. Μία από τις ιδιαιτερότητες της δημιουργικής μεθόδου του Pussen ήταν ο ορθολογισμός, ο οποίος δεν επηρεάστηκε μόνο από τις σκηνές, αλλά και στην ευεξία της σύνθεσης. Αυτή τη στιγμή, ο Poussin δημιουργεί μηχανές ζωγραφικής κυρίως μεσαίου μεγέθους, αλλά υψηλής απόδοσης ήχου,

Οι βάσεις του κλασικισμού στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, ποιητικές συνθέσεις σε λογοτεχνικά και μυθολογικά θέματα που σημειώνονται με μια αυξημένη δομή των εικόνων, η συναισθηματικότητα μιας εντατικής, απαλά τεμαχισμένων γεύσεων "έμπνευση ποιητής", (Παρίσι, Λούβρο), Πάρνη, 1630-1635 (Pradas, Μαδρίτη). Μουσική στα έργα του Pushsen της 1630s, ένας σαφής σύνθετος ρυθμός θεωρείται αντανάκλαση μιας λογικής αρχής, δίνοντας το μεγαλείο των ευγενών πράξεων ενός ατόμου - "Σωτηρία Μωυσής" (Λούβρο, Παρίσι), "Μωυσής, Καθαρισμός Water Merra", Madonna, η οποία είναι η Αγία Jacob Senior " ("Madonna σε ένα πόλο") (1629, Παρίσι, Λούβρο).

Το 1628-1629, ο ζωγράφος εργάζεται για τον κύριο ναό της Καθολικής Εκκλησίας - ο καθεδρικός ναός του Αγίου Πέτρου. Έχει παραγγείλει εικόνα "Οι Torments of St. Erasma » Για το βωμό του παρεκκλησίου του καθεδρικού ναού με τις άγριες ριπές.

Το 1629-1630, ο Poussin δημιουργεί μια θαυμάσια έκφραση και πιο ζωτική αληθινή " Αφαίρεση από το σταυρό "(Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ).

Την 1η Σεπτεμβρίου 1630, ο Poussin παντρεύτηκε την Anne-Marie Duget, η αδελφή του γαλλικού σεφ, ο οποίος ζούσε στη Ρώμη και φροντίζει τον Poussin κατά τη διάρκεια της ασθένειάς του.

Την περίοδο 1629-1633, το θέμα των ζωγραφιών Pusssen αλλάζει: Είναι λιγότερο συχνά γράφει πίνακες σε θρησκευτικά θέματα, αναφερόμενοι σε μυθολογικά και λογοτεχνικά οικόπεδα: "Νάρκισσος και ηχώ" (OK 1629, Παρίσι, Λούβρο), "Selena και Edimion" (Ντιτρόιτ, Ινστιτούτο Τέχνης). και τον κύκλο των έργων που βασίζονται στο ποίημα Torcvatto Tasso "απελευθέρωσε από την Ιερουσαλήμ": RININDO και Armid , 1625-1627, (ΓΜΒΙΑ, ΜΟΣΧΑ). "Tancred και Hermine", 1630s, (Κρατική Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη).

Ο Poussin ήταν λάτρης των διδασκαλιών των αρχαίων φιλοσόφων-στάσεις που κάλεσαν

Μαγειρέψτε και διατήρηση της αξιοπρέπειας στο πρόσωπο του θανάτου. Οι σκέψεις σχετικά με το θάνατο κατέλαβαν ένα σημαντικό μέρος στο έργο του. Η σκέψη των ανθρώπινων αγαθών και τα προβλήματα της ζωής και του θανάτου αποτέλεσαν τη βάση της πρώιμης εικόνας "Arkadian Shepherds" , γύρω στο 1629-1630, (συναρμολόγηση του Δούκα του Devonshire, Chatstuit), στην οποία επέστρεψε στη δεκαετία του '50 (1650, Παρίσι, Λούβρο). Σύμφωνα με το οικόπεδο των έργων, οι κάτοικοι της Αρκαδίας, όπου η χαρά και η ειρήνη βασιλεύει, ανακαλύψτε τους ταφόπλακες με την επιγραφή: "Και είμαι στο Arkady". Αυτός ο θάνατος απευθύνει έκκληση στους ήρωες και καταστρέφει τη γαλήνια διάθεσή τους, προκαλώντας τη σκέψη για το αναπόφευκτο το μέλλον. Μια από τις γυναίκες βάζει το χέρι του στον ώμο του γείτονά του, φαίνεται να προσπαθεί να τον βοηθήσει να συμβιβάσει με τη σκέψη του

Το αναπόφευκτο τέλος. Ωστόσο, παρά το τραγικό περιεχόμενο, ο καλλιτέχνης λέει για τη σύγκρουση της ζωής και του θανάτου ήρεμα. Η σύνθεση της ζωγραφικής είναι απλή και λογική: οι χαρακτήρες ομαδοποιούνται κοντά στην επιτύμβια στήλη και συνδέονται με τις κινήσεις των χεριών. Οι αριθμοί γράφονται χρησιμοποιώντας μαλακά και εκφραστικά φώτα, μοιάζουν με αντίκα γλυπτά με κάτι. Στη ζωγραφική του Poussin Antique θέματα επικράτησαν. Εκπροσώπησε την αρχαία Ελλάδα ως ιδανικό-όμορφο κόσμο που κατοικείται από τους Wisers και τέλεια

Ανθρωποι. Ακόμη και στα δραματικά επεισόδια της αρχαίας ιστορίας, προσπάθησε να δει τον εορτασμό της αγάπης και της ανώτερης δικαιοσύνης. Στον καμβά "Sleeping Venus" (Εντάξει, 1630, Dresden, Picture Gallery) Η θεά της αγάπης αντιπροσωπεύεται από τη γήινη γυναίκα, παραμένοντας ένα απρόσιτο ιδανικό. Ένα από τα καλύτερα έργα στο αρχαίο θέμα "Το Βασίλειο της Χλώρας" (1631, Dresden, Picture Gallery), που γράφτηκε με βάση τα ποιήματα του Ovid, χτυπάει την ομορφιά της γραφικής ενσωμάτωσης των αρχαίων εικόνων. Αυτή είναι μια ποιητική αλληγορία της προέλευσης των λουλουδιών, όπου απεικονίζονται οι ήρωες των αρχαίων μύθων σε λουλούδια. Στην εικόνα, ο καλλιτέχνης συγκέντρωσε τους χαρακτήρες του Epic Ovid "Μεταμόρφωση", η οποία μετά το θάνατο μετατράπηκε σε λουλούδια (Νάρκισσος, Υάκινθος και άλλοι). Η χλωρίδα χορευτής βρίσκεται στο κέντρο και οι υπόλοιπες μορφές βρίσκονται σε έναν κύκλο, οι στάσεις και οι χειρονομίες τους είναι δευτερεύουσες σε ένα μόνο ρυθμό - λόγω αυτού, ολόκληρη η σύνθεση διαπερνάται με κυκλική κίνηση. Μαλακό στο χρώμα και απαλά στη διάθεση του τοπίου γράφεται αρκετά υπό όρους και περισσότερο σαν θεατρικό τοπίο. Η ζωγραφική με τη θεατρική τέχνη ήταν

Όμορφος καλλιτέχνης του XVII αιώνα - ένας αιώνας της ακμή του θεάτρου. Η εικόνα αποκαλύπτει μια σημαντική σκέψη για τον πλοίαρχο: οι ήρωες που πάσχουν από την αχαλίνωτη και αχαλίνωτη στη γη, βρήκαν την ειρήνη και τη χαρά στον μαγικό κήπο της χλωρίδας, δηλαδή, μια νέα ζωή αναβιώνεται από το θάνατο, έναν κύκλο της φύσης. Σύντομα, μια άλλη έκδοση αυτής της ζωγραφικής γράφτηκε - "Triumph flora" (1631, Παρίσι, Λούβρο).

Το 1632, ο Poussin εκλέχθηκε μέλος της Ακαδημίας του Αγίου Λουκά.

Για αρκετά χρόνια (1636-1642), ο Poussin εργάστηκε με τη σειρά του ρωμαϊκού επιστήμονα και ενός μέλους της Ακαδημίας της Dei Linchee Cassiano Dal Pozzo, ερασιτεχνική αρχαιότητα και χριστιανική αρχαιολογία. Για αυτόν, ο ζωγράφος επέστησε μια σειρά έργων ζωγραφικής περίπου επτά μυστήρια ( Αποσκευές). Ο Pozzo περισσότερο από άλλους υποστήριξε τον γαλλικό καλλιτέχνη ως προστάτης. Μέρος των έργων ζωγραφικής εισήλθαν στη συλλογή της ζωγραφικής των δούκων του Ratland.

Μέχρι το 1634-36 Γίνεται δημοφιλής στη Γαλλία και ο Cardinal Richelieu τον διατάζει αρκετούς πίνακες για μυθολογικά θέματα - "Triumph Pan", "Vakha Triumph", "Triumph Neptune". Αυτοί είναι οι λεγόμενοι "Vakhanalia" του Poussin, στη δημιουργική λύση της οποίας αισθάνεται η επίδραση του τιτότερου και του Ραφαήλ. Μαζί με αυτό, οι πίνακες εμφανίζονται σε ιστορικά και μυθολογικά και ιστορικά και θρησκευτικά οικόπεδα, η Dramaturgy της οποίας χτίστηκε σύμφωνα με τους νόμους του θεατρικού είδους: "Λατρεία του Χρυσού Ταύρου", "Απαγωγή του Sabineanok", "Arcade Shepherds".

Το 1640, στην πρόταση του Richelieu, ο Poussin ονομάζεται "πρώτος ζωγράφος του βασιλιά". Ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι, όπου λαμβάνει μια σειρά διάσημων παραγγελιών, συμπεριλαμβανομένου - να εκτελέσει τη διακόσμηση της μεγάλης γκαλερί του Λούβρου (αριστερά ημιτελή). Στο Παρίσι, ο Poussin αντιμετωπίζει μια εχθρική στάση απέναντι στον εαυτό του πολλούς από τους συναδέλφους του, μεταξύ των οποίων ήταν ο Simon Veu.

Η ζωή στο Παρίσι ζωγραφίζεται έντονα από τον καλλιτέχνη, επιδιώκει τη Ρώμη και το 1643 και πάλι βόλτες εκεί για να μην επιστρέψουν ποτέ στην πατρίδα του. Η επιλογή και η ερμηνεία των οικόπεδων στα έργα, τα οποία δημιουργεί αυτή τη στιγμή, δίνουν την επιρροή της φιλοσοφίας του στωικισμού και ιδιαίτερα της Σενικής.

Ο εορτασμός της ηθικής έναρξης και του λόγου για την έννοια και τα συναισθήματα, τις γραμμές, το σχέδιο και την τάξη πάνω από τη ζωγραφική και τη δυναμική είναι προκαθορισμένη από την αυστηρή ρύθμιση της δημιουργικής μεθόδου στην οποία ακολουθεί αυστηρά. Με πολλούς τρόπους, αυτή η μέθοδος έχει προσωπικό χαρακτήρα.

Στην προέλευση της εικόνας πάντοτε υπάρχει μια ιδέα πάνω στην οποία ο συγγραφέας αντανακλά για μεγάλο χρονικό διάστημα σε αναζήτηση της πιο βαθιάς ενσωμάτωσης της σημασίας. Αυτή η ιδέα συνδέεται στη συνέχεια με ένα ακριβές πλαστικό διάλυμα που καθορίζει τον αριθμό των χαρακτήρων, σύνθεσης, γωνιών, ρυθμού και χρώματος. Είναι απαραίτητο να εκτελεστούν σκίτσα για τη διανομή φωτισμού και την τοποθέτηση χαρακτήρων, με τη μορφή μικρών μορφών από κερί ή πηλό, σε τρισδιάστατο χώρο, σαν στο κουτί της θεατρικής σκηνής. Αυτό επιτρέπει στον καλλιτέχνη να καθορίσει τις χωρικές αναλογίες και τα σχέδια της σύνθεσης. Γράφει την ίδια την εικόνα στον καμβά με κοκκινωπό, μερικές φορές φωτεινό έδαφος, σε τέσσερα στάδια: πρώτα εκτελεί αρχιτεκτονικό υπόβαθρο και σκηνές, στη συνέχεια τοποθετεί τους χαρακτήρες, χειρίζεται προσεκτικά κάθε στοιχείο χωριστά και στο τέλος βάζει το χρώμα με λεπτές βούρτσες, τοπική από τόνος.

Καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Poussin παρέμεινε μόνος. Δεν είχε μαθητές με την κυριολεκτική έννοια της λέξης, αλλά χάρη στο έργο του και η επιρροή του στους σύγχρονους στη ζωγραφική αναπτύσσει και ισχύει κλασσικότης. Η τέχνη του γίνεται ιδιαίτερα σημαντική με τη σειρά των XVIII - XIX αιώνες, λόγω της εμφάνισης νεοκλασικότητα. Στους αιώνες XIX και XX, όχι μόνο Engr και άλλοι ακαδημαϊκοί, αλλά και Delacroix, Shazerio, θείο, Cezanne, Picasso εφαρμόζονται στην τέχνη του.

Ο καλλιτέχνης απεικονίζεται στη γωνία του εργαστηρίου, στο φόντο της ζωγραφικής στράφηκε από την πίσω πλευρά στον θεατή. Είναι σε ένα αυστηρό μαύρο μανδύα, από το οποίο βλέπει η γωνία ενός λευκού περιλαίμιου. Στα χέρια, κατέχει ένα φάκελο για σκίτσα, που φέρουν με ροζ κορδέλα. Το πορτρέτο γράφεται με ασυμβίβαστο ρεαλισμό, υπογραμμίζοντας όλα τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά ενός μεγάλου, άσχημου, αλλά εκφραστικού και σημαντικού προσώπου. Τα μάτια κοιτάζουν κατευθείαν στον θεατή, αλλά ο καλλιτέχνης μεταφέρει πολύ με ακρίβεια την κατάσταση ενός ατόμου που βυθίστηκε στις σκέψεις του. Στα αριστερά σε έναν από τους καμβά είναι ορατό ένα αντίκες θηλυκό προφίλ, στο οποίο τεντώνονται δύο χέρια. Αυτή η αλληγορική εικόνα ερμηνεύεται ως εικόνα της μούσας, την οποία ο δημιουργός επιδιώκει να κρατήσει.

Ο νέος επιθεωρητής των βασιλικών κτιρίων της Γαλλίας Francois Syuble de Noie (1589-1645; στις θέσεις 1638-1645) περιβάλλει τον εαυτό της με τέτοιους εμπειρογνώμονες όπως ο Paul Flear de Shanna (1609-1694) και ο Roland Flear de

Ο Chambre (1606-1676), ο οποίος αναθέτει με κάθε τρόπο για να προωθήσει την επιστροφή του Nicola Poussin από την Ιταλία στο Παρίσι. Για το Flear de Shannlu, ο καλλιτέχνης εκτελεί την εικόνα " Manna ουράνιος ", Στη συνέχεια, (1661) θα αποκτήσει έναν βασιλιά για τη συλλογή του.

Μετά από μερικούς μήνες, ο Poussin εξακολουθούσε να δέχτηκε τη βασιλική πρόταση - "anlens", και ήρθε στο Παρίσι τον Δεκέμβριο του 1640. Η Pussen έλαβε την κατάσταση του πρώτου βασιλικού καλλιτέχνη και, κατά συνέπεια, η γενική ηγεσία της κατασκευής βασιλικών κτιρίων είναι η ισχυρή δυσαρέσκεια του ζωγράφου του Δικαστηρίου Simon Veu.

Αμέσως από την επιστροφή του Poussin στο Παρίσι το Δεκέμβριο του 1640, ο Louis XIII παραγγείλει Pussena μια μεγάλη κλίμακα εικόνα "Ευχαριστία" για το βωμό του βασιλικού παρεκκλησίου του παλατιού Saint-Germame . Ταυτόχρονα, το καλοκαίρι του 1641, ο Pussen σχεδιάζει frontispis για τη δημοσίευση "Biblia Sacra" Όπου ο Θεός απεικονίζει τα δύο στοιχεία: το αριστερό μέρος ενός θηλυκού αγγέλου που γράφει σε ένα τεράστιο φύλο, με ένα ψωμί κάποιου αόρατο, και στα δεξιά - ένα πλήρως καλλωπισμένο σχήμα (εκτός από τα δάχτυλα των ποδιών) με μια μικρή αιγυπτιακή σφίγγα στα χέρια του .

Από το Francois Sumble de Noe, μια παραγγελία λαμβάνεται από μια γραφική εικόνα. "Miracle St. Francis Xaveria Για τις εγκαταστάσεις του Noviciat του κολλεγίου Jesuit. Ο Χριστός σε αυτή την εικόνα καθαρίστηκε από τον Simon Veu, ο οποίος εκφράστηκε ότι ο Ιησούς "ήταν περισσότερο σαν ένας βροντής σαν τον Δία από ό, τι στον ειλικρινό Θεό."

Ο ψυχρός ορθολογικός νορμανισμός του Poussin προκάλεσε την έγκριση της αυλής των Βερσαλλιών και συνεχίστηκε από τους καλλιτέχνες του δικαστηρίου όπως ο Charles Lebedna, ο οποίος είδε στην κλασική ζωγραφική μια ιδανική καλλιτεχνική γλώσσα για την επαίρεση του απολυταρχικού κράτους του Louis XIV. Είναι αυτή τη στιγμή ότι ο Poussin γράφει τη διάσημη εικόνα του "Γνήσια σκογραφία" (1640, Μόσχα, ΓΜΙΑ. Α. S. Pushkin). Η ζωγραφική ανήκει στην ώριμη περίοδο της δημιουργικότητας του πλοιάρχου, όπου εκφράζονται σαφώς οι αρχές του κλασικισμού. Είναι υπεύθυνοι για μια αυστηρή σαφή σύνθεση και το ίδιο το περιεχόμενο, δοξάζοντας τη νίκη του χρέους σε προσωπική αίσθηση. Το οικόπεδο δανείζεται από τον ρωμαϊκό ιστορικό της Τίτα Λιβύης. Ο διοικητής ανώτερος Κοινωνία, ανώτερος, διάσημος κατά τη διάρκεια των πολέμων της Ρώμης με την Καρχηδόνα, επιστρέφει στον διοικητή του εχθρού όλων των όπλων της νύφης Lucretia, που συλλαμβάνεται από ένα Scipio κατά τη διάρκεια της πόλης μαζί με τη στρατιωτική λεία.

Στο Παρίσι, ο Poussin είχε πολλές παραγγελίες, αλλά είχε ένα πάρτι αντιπάλων, ενάντια στους καλλιτέχνες του Wu, τη Breciera και του Philip Mercier, ο οποίος είχε εργαστεί προηγουμένως στη διακόσμηση του Λούβρου. Ειδικά έντονα ενάντια σε αυτόν, το σχολείο της Σχολής Dure της Βασίλισσας.

Τον Σεπτέμβριο του 1642, η Poussa αφήνει από το Παρίσι, αφαιρώντας από την ίντριγκα του Βασιλικού Δικαστηρίου, με την υπόσχεση να επιστρέψει. Αλλά ο θάνατος του Cardinal Richelo (4 Δεκεμβρίου, 1642) και ο συμπυκνώστης του Louis XIII (14 Μαΐου 1643) επέτρεψε τον ζωγράφο να παραμείνει στη Ρώμη για πάντα.

Το 1642, ο Poussin επέστρεψε στη Ρώμη, στους προστάτες του: Cardina Francesco Barberini και ακαδημαϊκός Cassiano Dal-Pozzo, και έζησε εκεί μέχρι το θάνατό του. Από τώρα και στο εξής, ο καλλιτέχνης συνεργάζεται με μορφές μεσαίου μεγέθους, διέταξε τους μεγάλους οπαδούς της ζωγραφικής - Dal-Pozzo, Shannlu, από τον Poiel ή Serizier.

Επιστρέφοντας στη Ρώμη, ο Poussin ολοκληρώνει την εργασία στην παραγγελία Cassiano Dal-Pozzo πάνω από τη σειρά έργων ζωγραφικής "επτά

Τα μυστήρια », στην οποία αποκάλυψαν τη βαθιά φιλοσοφική έννοια των χριστιανών δογμάτων:" Τοπίο με το Apostle Matfey "," Τοπίο με τον Αποστόλο Ιωάννη στην Πάτμο "(Σικάγο, Ινστιτούτο Τεχνών). Το 1643 αντλεί το Shanna " Εκχύλισμα Παύλος "(1643, Le ravisment de saint paul), που μοιάζει με έντονα την εικόνα του Raphael "Όραμα του Προφήτη του Ιεζεκιήλ".

Το τέλος της 1640 - η αρχή της 1650 είναι μία από τις γόνιμες περιόδους στο έργο του Poussin: έγραψε τους πίνακες "Eliasar και Rebekka", "Τοπίο με Diogen" , « Τοπίο με μεγάλο δρόμο » , Το δικαστήριο του Σολομών, "arcade shepherds", το δεύτερο αυτοπροσωπογραφία. Τα θέματα των ζωγραφικών του για αυτή την περίοδο ήταν οι αρετές και η εγκυρότητα των ηγεμόνων, των βιβλικών ή των παλαιών ήρωων. Στις καμβά του, έδειξε τέλειους ήρωες, πιστό αστικό χρέος, ανιδιοτελές, γενναιόδωρο, δείχνοντας παράλληλα την απόλυτη παγκόσμια ιδανική ιθαγένεια, πατριωτισμό, ειλικρινούς μεγαλοπρέπεια. Δημιουργία ιδανικών εικόνων με βάση την πραγματικότητα, διορθώθηκε σκόπιμα τη φύση, βγάζοντας όμορφα και απορρίπτοντας το άσχημο.

Στην τελευταία περίοδο της δημιουργικότητας (1650-1665), ο Pussen έγινε όλο και περισσότερο στράφηκε στο τοπίο, οι ήρωες συσχετίστηκαν

Με λογοτεχνικά, μυθολογικά οικόπεδα: "Τοπίο με polyfem" (Μόσχα, ΓΤΟ τα. Α. S. Pushkin). Αλλά οι μορφές μου των μυθικών ήρωων είναι μικρές και σχεδόν αόρατες μεταξύ τεράστιων βουνών, σύννεφα και δέντρα. Οι χαρακτήρες της αντίκες μυθολογίας ενεργούν εδώ ως σύμβολο της πνευματικότητας του κόσμου. Η ίδια ιδέα εκφράζει επίσης τη σύνθεση του τοπίου - απλή, λογική, διέταξε. Τα χωρικά σχέδια χωρίζονται σαφώς στους πίνακες: το πρώτο σχέδιο είναι απλό, το δεύτερο είναι τα γιγαντιαία δέντρα, το τρίτο - τα βουνά, ο ουρανός ή η θαλάσσια επιφάνεια. Η διαίρεση των σχεδίων υπογράμμισε και το χρώμα. Έτσι, υπήρχε ένα σύστημα που ονομάζεται αργότερα "τοπίο τριών χρωμάτων": στη ζωγραφική το πρώτο σχέδιο, τα κίτρινα και καφέ χρώματα επικρατούν, στο δεύτερο - ζεστό και πράσινο, στο τρίτο - κρύο, και πάνω από όλα τα μπλε. Αλλά ο καλλιτέχνης ήταν πεπεισμένος ότι το χρώμα είναι μόνο ένα μέσο για τη δημιουργία ενός όγκου και βαθιάς

Χώροι, δεν θα έπρεπε να αποσπά την προσοχή του ματιού του θεατή από το κόσμημα του ακριβούς σχεδίου και την αρμονικά οργανωμένη σύνθεση. Ως αποτέλεσμα, γεννήθηκε η εικόνα του τέλειου κόσμου, διατεταγμένη σύμφωνα με τους υψηλότερους νόμους του νου. Από τη δεκαετία του 1650, ηθική και φιλοσοφική Πάφο εντείνεται στο έργο του Poussin. Στρέφοντας στα οικόπεδα της αρχαίας ιστορίας, τον παρόμοιο τους βιβλικούς και ευαγγέλους χαρακτήρες στους ήρωες της κλασικής αρχαιότητας, ο καλλιτέχνης ζήτησε πληρότητα του εικονιστικού ήχου, σαφή αρμονία του συνόλου ( "Διακοπές στην Αίγυπτο" , 1658, Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη).

Τα παρακάτω είναι σημαντικά σημαντικά: τα έργα στα οικόπεδα, η ελπίδα από τη μυθολογία και τη λογοτεχνία, συνδέονται κυρίως με τον προσανατολισμό της Αναγέννησης στην Ενετοκρατία (υπάρχει ιδιαίτερα η επίδραση του Τίτα), τα θρησκευτικά οικόπεδα διδάσκονται συχνότερα σε μορφές ειδικά εγγενές μορφές Μπαρόκ (Μερικές φορές νεαρός Poussin δεν είναι αλλοδαπός και οι δεξιώσεις του καραβοσιτισμού), ενώ τα ιστορικά κίνητρα λαμβάνουν μια έκφραση σε κλασικά αυστηρές συνθέσεις, μια αναλογία από την οποία θα μπορούσε να είναι οι συνθέσεις του Domenicino. Με αυτό παντού, η διορθωτική επίδραση της κύριας γραμμής είναι αισθητή (Rafael - αρχαιότητα). Το τελευταίο είναι σύμφωνο με την επιρροή του Domenicino, η οποία ονομάστηκε μερικές φορές "Rafael Seicto".

********************************************************************************************

Η ιδέα της παραγγελίας είναι εμπλουτισμένη με όλη τη δουλειά του γαλλικού πλοιάρχου. Οι θεωρητικές διατάξεις που προβάλλονται από έναν ώριμο κύριο αντικειμενικά αντιστοιχούν στην καλλιτεχνική του πρακτική των πρώτων χρόνων και είναι σε μεγάλο βαθμό γενίκευση.

"Τα πράγματα που χαρακτηρίζονται από την τελειότητα" έγραψαν το Pussen, "δεν είναι βιασύνη, αλλά αργά, δικαστικά και προσεκτικά". Πρέπει να χρησιμοποιήσετε τις ίδιες μεθόδους που να τις κρίνετε σωστά και για να το κάνετε καλά. "

Ποιες μέθοδοι μιλάμε; Η λεπτομερής απάντηση περιέχει ένα γνωστό γράμμα του Poussa που χρονολογείται 2447 Νοεμβρίου 1647, ορίζοντας "τη θεωρία των τρόπων". Ο λόγος για ένα ασυνήθιστα μακρύ μήνυμα (ο Poussin ήταν πολύ συμπιεσμένος για να εκφράσει τις σκέψεις του) σερβίρεται ως ένα ιδιότροπο γράμμα στο Shant, που έλαβε ο καλλιτέχνης λίγο πριν. Ο Chatel, του οποίου η ζήλια ήταν ενθουσιασμένος από την εικόνα που γράφτηκε από τον Poussa για έναν άλλο πελάτη (Lyon Banker του Pantel, έναν στενό φίλο του καλλιτέχνη και έναν συλλέκτη των έργων του), στην επιστολή του να υποτιμά το Poussin, που τον τιμά και τον αγαπά λιγότερο από οι υπολοιποι. Η απόδειξη του Chatel είδε ότι ο τρόπος ζωγραφικής που πραγματοποίησε ο Poussa γι 'αυτόν, ο Chatel, αρκετά διαφορετικός από τον καλλιτέχνη που εκλέγεται κατά την εκτέλεση άλλων παραγγελιών (ιδιαίτερα ο δείκτης). Ο Poussin έσπευσε να ηρεμήσει την ιδιότροπη κασέτα και, αν και ο ερεθισμός του ήταν μεγάλος, αναφέρθηκε στην υπόθεση με τη σοβαρή σοβαρότητα του. Εδώ είναι τα πιο σημαντικά θραύσματα της επιστολής του:

"Εάν η εικόνα της θέσης του Μωυσή στα νερά του Νείλου, η οποία ανήκει στον κ. Ponanel, σας αγάπησε,

Αυτό δείχνει ότι την δημιούργησα με περισσότερη αγάπη από τη δική σου; Δεν βλέπετε σαφές ότι ο λόγος για αυτή την εντύπωση είναι ο πολύ χαρακτήρας του οικόπεδο, και η τοποθεσία σας και ποια οικόπεδα που γράφω για εσάς θα πρέπει να παρουσιάζονται με άλλο τρόπο; Αυτή είναι η δεξιότητα της ζωγραφικής. Συγχωρήστε το θάρρος μου, αν λέω ότι έχετε δείξει τον εαυτό σας πολύ βιαστικό στις κρίσεις σας για τα έργα μου. Είναι πολύ δύσκολο να κρίνετε σωστά, αν δεν έχετε μεγάλη γνώση της θεωρίας και της πρακτικής αυτής της τέχνης στο συνδυασμό τους. Όχι μόνο η γεύση μας πρέπει να είναι δικαστής, αλλά και ένα μυαλό.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο θέλω να σας προειδοποιήσω για ένα σημαντικό πράγμα που θα σας επιτρέψει να καταλάβετε τι πρέπει να λάβετε υπόψη σας στην εικόνα των διαφόρων οικόπεδων στη ζωγραφική.

Οι ένδοροι αρχαίοι Έλληνες μας, οι εφευρέτες όλων των όμορφων, βρήκαν αρκετές λειτουργίες, μέσω των οποίων ζήτησαν υπέροχα αποτελέσματα.

Αυτή η λέξη "modus" σημαίνει με τη δική του αίσθηση, την λογική βάση ή το μέτρο και το σχήμα που χρησιμοποιούμε, δημιουργώντας κάτι και που δεν μας δίνουν να βγούμε για τα γνωστά όρια, αναγκάζοντάς μας να συμμορφωθούμε από το διάσημο μέσον και μετριοπάθεια. Αυτή η μεσαία και μετριοπάθεια δεν είναι παρά μια συγκεκριμένη και σταθερή μέθοδο και εντολή μέσα στη διαδικασία, χάρη στην οποία το πράγμα διατηρεί την ουσία της.

Δεδομένου ότι οι τρόποι των αρχικών ήταν ένα σύνολο διαφόρων στοιχείων που συνδέονται μεταξύ τους, η ποικιλομορφία τους οδήγησε στη διαφορά των τρόπων λειτουργίας, λόγω των οποίων ήταν πιθανό ότι κάθε μία από αυτές περιέχει πάντα κάτι ιδιαίτερο και κυρίως όταν τα συστατικά που περιλαμβάνονται στο συνδυασμό των συγκεντρωτικών στοιχείων αναλογικά που έδωσε την ευκαιρία να προκαλέσουν διάφορα πάθη στις ψυχές. Χάρη σε αυτό, οι σοφοί αρχαίοι αποδίδονται σε κάθε μία από τις χαρακτηριστικές ιδιαιτερότητές του στις εντυπώσεις τους. "

Στη συνέχεια, χαρακτηρίζεται η μεταφορά των τρόπων που χρησιμοποιούνται από την αρχαία και ο λόγος κάθε mododu με συγκεκριμένη ομάδα (τύπος) των οικόπεδων και η δράση που είναι εγγενής στο μοντέλο. Έτσι, ο δωρικός τρόπος λειτουργίας αντιστοιχεί στα οικόπεδα "σημαντική, αυστηρή και πλήρη σοφία", Ιόνιο - χαρούμενο, λυπάμαι, το iPolida χαρακτηρίζεται ότι περιέχει "γλυκιά απαλότητα" κλπ. (Πρέπει να σημειωθεί ότι μια σαφής παρεξήγηση συνέβη στο Frigian Modus: του δόθηκε σε αυτόν τις αμοιβαία αποκλειστικές εκτιμήσεις, τι θα ειπωθεί παρακάτω.) Η υποστήριξη του Pussen είναι οι μεγαλύτερες αρχές της αρχαιότητας - Πλάτωνα και Αριστοτέλης.

"Οι καλοί ποιητές, συνεχίζουν τον Poussin, τις" μεγάλες προσπάθειες και τις εκπληκτικές δεξιότητες για να προσαρμοστούν τα λόγια σε στίχους και να κανονίσουν τα πόδια σύμφωνα με την απαίτηση της γλώσσας. Ο Vergili το στάθηκε παντού στο ποίημά του, γιατί για κάθε ένα από τα τρία είδη της ομιλίας του, απολαμβάνει τον κατάλληλο ήχο του στίχου με τέτοια δεξιότητα, η οποία στην πραγματικότητα φαίνεται σαν να είναι ο ήχος των λέξεων που λέει τα αντικείμενα των οποίων λέει τα αντικείμενα ; Έτσι, όπου μιλάει για την αγάπη, είναι σαφές ότι πήρε κυριότερα τις λέξεις προσφορά, κομψό και εξαιρετικά ευχάριστο στην ακρόαση. Στην ίδια θέση, όπου τραγουδάει ένα καταπολέμηση της μάχης, περιγράφει τη θαλάσσια μάχη ή μια θαλάσσια περιπέτεια, επέλεξε τις λέξεις σκληρές, απότομες και δυσάρεστες, οπότε όταν τους ακούνε ή προφέρουν, προκαλούν φρίκη. Αν έγραψα μια φωτογραφία για σας με τέτοιο τρόπο, θα φανταστείς ότι δεν σας αρέσει. "

Η τελευταία παρατήρηση, που εμπίπτει με ειρωνεία, είναι μια πολύ ακριβής αντίδραση του νου σε μια ενοχλητική ζήλια. Μετά από όλα, στην ουσία, ο Chatel θεωρεί τον γραφικό τρόπο ως έκφραση της προσωπικής στάσης του καλλιτέχνη στον πελάτη. Για τον Poussin, μια τέτοια αξιολόγηση είναι αδιανόητο υποκειμενικό και σύνορα με άγνοια. Αντιθέτησε την ανεξάρτητη Caprise, τους αντικειμενικούς νόμους της τέχνης, εύλογο να το μυαλό και να βασίζεται στην εξουσία των αρχαίων. Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να ληφθεί υπόψη η ταυτότητα των μεθόδων που υποβάλλονται από την Pussen, μέσω της οποίας σχηματίζεται η αισθητική κρίση και οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες υπόκεινται σε.

Η ανεκτίμητη έννοια αυτής της επιστολής γνωρίζει καλά τους ιστορικούς τέχνης, οι οποίοι, ωστόσο, δεν μπορούν να ειπωθούν για την αισθητική. Σχεδόν τριάντα χρόνια πριν από τη διάσημη πραγματεία, ο Nicola Bouoye η "ποιητική τέχνη" (1674), η οποία ήταν πάντα στο κέντρο της προσοχής των ερευνητών της αισθητικής του κλασικισμού, ο Pussen δηλώνει σαφώς τα κύρια περιγράμματα της κλασικής θεωρίας.

Ως φορέας ενός καθολικού αισθητικού μέτρου που ρυθμίζει τη δημιουργική διαδικασία, το μυαλό μιλάει εδώ. Καθορίζει τη μέθοδο συσχέτισης και, κατά συνέπεια, τη φύση της αλληλογραφίας της ιδέας και της μορφής στο έργο της τέχνης. Αυτή η συμμόρφωση καθορίζεται στην έννοια ενός modus, που σημαίνει μια συγκεκριμένη σειρά ή, αν το εκφράσετε, ένας ορισμένος συνδυασμός λεπτών μέσων. Η χρήση ενός ή άλλου modus κατευθύνεται στη διέγερση μιας ορισμένης επίδρασης στην αντίληψη, δηλαδή, συνδέεται με τον συνειδητό αντίκτυπο στην ψυχή του θεατή για να το φέρει ευθυγραμμιστεί με το πνεύμα της ενσωματωμένης ιδέας. Έτσι, στη θεωρία του Pussen, βλέπουμε την αδιάσπαστη λειτουργική ενότητα των τριών συνιστωσών, τις ιδέες που ενσωματώνουν τη δομή της εικόνας και το "πρόγραμμα" της αντίληψης.

Οι δημιουργικές μέθοδοι του Poussin μετατράπηκαν σε ένα σκληρό σύστημα των κανόνων και η διαδικασία εργασίας στην εικόνα είναι σε απομίμηση. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η ικανότητα των ζωγράφων του κλασικισμού άρχισε να πέφτει και κατά το δεύτερο μισό του XVII αιώνα δεν υπήρχε σημαντικός καλλιτέχνης στη Γαλλία.

Μερικοί

Συνθέσεις λογοτεχνικού και μυθολογικού προσανατολισμού ("ηχώ και νάρκισσος", Παρίσι, Λούβρο, "Άρης και Αφροδίτη", Βοστώνη, Μουσείο Καλών Τεχνών. "Rinaldo και Armida", Μόσχα, ΓΤΟ. Α. S. Pushkin, Strancred και Hermine ", St . Πετρούπολη, Ερμιτάζ, "ύπνο Αφροδίτη", Δρέσδη, Γκαλερί. Η ρυθμική τους οργάνωση συμβάλλει στην ενοποίηση του «απομακρυσμένου» και του «στενού» σε ένα μόνο σχέδιο στο επίπεδο του καμβά. Το φως και το χρώμα που διαθέτουν τους κύριους ήρωες της δράσης είναι οργανικά αλληλένδετοι στο ρυθμό του γραμμικού σχεδίου. Ο καμβάς αυτής της ομάδας έχει ειδικό πολύχρωμο πλούτο.

Είναι εντελώς διαφορετικό από την Pussena στην απεικόνιση του erasm Mukh (Ρώμη, Βατικανό Pinakotek). Το ορθογώνιο του καμβά επιμήκυνσε έντονα επιμήκυνση κάθετα, ο οποίος χαρακτηρίζεται με τον ρυθμό διαγώνων, η ενεργητική κίνηση των αριθμών που αντιπροσωπεύονται σε ισχυρές γωνίες - αυτό χαρακτηρίζει κυρίως αυτή τη σύνθεση, τον σχετικό μπαρόκ.

Η διάνοια των αριθμών, ο φυσιολογισμός των τμημάτων (το έντερο του μάρτυρα, τραυματίστηκε από τους εκτελεστές στην πύλη) μαζί με την ρεαλιστική πληκτρολόγηση των ατόμων και η φροντίδα της ανατομικής υπόθεσης υποδεικνύουν τη χρήση τεχνικών καρδιακοποίησης από την Pussen. Παρόμοια χαρακτηριστικά μπορούν να βρεθούν στο "Beating of Babies" από το Charthi (Conde Museum), αν και αυτό είναι ένα πιο κλασικό πράγμα στο πνεύμα. Είναι σαφώς μια μπαρόκ επιρροή "όραμα του Αγίου Jacob "(Παρίσι, Λούβρο).

Η έκκληση του Pussen στην ποίηση Torquato Tasso είναι κάπως απροσδόκητη, αλλά εξακολουθεί να εξηγείται. Σε κάποιο βαθμό, ο αντίκτυπος των προκατόχων (για παράδειγμα, η δεύτερη σχολή του Fontainebleau, ή μάλλον Ambruza Dubua) που επηρεάζονται εδώ. Ένας ορισμένος ρόλος έπαιξε, προφανώς και η πολιτιστική διαμεσολάβηση του Μαρίνου.

Το ερώτημα, ωστόσο, δεν εξαντλείται από αυτές τις συνθήκες. Εάν η ποίηση του ίδιου του Τάσσο αντιστοιχεί ελάχιστα στο πνεύμα της δημιουργικότητας του Poussenovsky, τότε πολύ στο αισθητικό πρόγραμμα του ποιητή, ο οποίος ενέκρινε τον θεμελιώδη ρόλο της Allegoria στην τέχνη της λέξης, λήφθηκε από την Pussen και χωρίς σημαντικές επιφυλάξεις ζωγραφική. Ο Blant, αρκετά φωτισμένος από αυτό το ερώτημα, υποδεικνύει, ειδικότερα, σε περιπτώσεις άμεσης δανεισμού από τον καλλιτέχνη των κρίσεων του Tasso 13. Έτσι, στρέφοντας στο πρόγραμμα του προγράμματος του Tasso, το διάσημο ποίημα "απελευθερωμένο από την Ιερουσαλήμ", ο Poussin εισήλθε στο σχετικό αισθητικό χώμα.

Rinaldo και Armida

Στην ουσία, ο καλλιτέχνης πήγε γύρω από το πάρτι που ήταν ένα θρησκευτικό Παθό του ποιήματος και επέλεξε σε δύο ιστορίες αγάπης, των οποίων οι ήρωες ήταν οι ιππότες Rinaldo και Tancred, ο μάγος της Αρμίδας και η πριγκίπισσα ερμίνη. Το προφανές μέρος αυτής της επιλογής συνδέεται με την παράδοση, από πολλές απόψεις που καθορίζουν την αντίληψη του Poham του Tasso σε ένα μέσο στο οποίο ο Poussin απευθύνει έκκληση με την τέχνη του και το οποίο, με τη σειρά του, είχε αντίκτυπο στο έργο του. Όπως ο R. Li, τα οικόπεδα, η ελπίδα από τον καλλιτέχνη από το "απελευθερωμένο Ιερουσαλήμ", κέρδισε γρήγορα τη δημοτικότητα, όχι μόνο λόγω της αυτο-σκυροδέματος φιλανθρωπίας τους, αλλά και επειδή είχαν μακρά παράδοση ποιμαντιδικής, ανερχόμενη στην αντίκες μυθολογία και λογοτεχνία και Cultivated Art Renaissance (μπορείτε να καλέσετε τέτοια αγαπημένα οικόπεδα ως "Venus και Adonis", "Aurora και Kefal", "Diana και Endimion", κλπ.). Υπάρχουν καλοί λόγοι να πιστεύουμε ότι ο Τάσσο αντιλαμβάνεται ο Pussen μέσω του πρίσματος αυτής της παράδοσης.

Το Rinaldo Love Drama και το Armidis καλύπτονται από την Pussen σε όλη την ανάπτυξή της, τα περισσότερα έργα (πίνακες και σχέδια) του κύκλου Tassovsky είναι αφιερωμένα σε αυτό το οικόπεδο.

Μύριζα το μίσος στον σταυροφόρο Rinaldo, ο μάγος του εμπορίου αποφασίζει να τον καταστρέψει. Ο νεαρός ιππότης έρχεται στην ακτή του Oonto, όπου ο ποταμός, χωρίζεται σε δύο μανίκια, εξορθολογίζεται και βλέπει τον πόλο ομορφιάς με μια επιγραφή, η οποία καλεί τον ταξιδιώτη σε ένα υπέροχο νησί. Ο απρόσεκτος νεαρός άνδρας, αφήνοντας τους υπηρέτες του, κάθεται στη ρίζα και αναδημιουργείται. Εδώ, κάτω από τους ήχους του μαγικού τραγουδιού, κοιμάται και αποδειχθεί ότι είναι στη δύναμη του εμπορίου. Αλλά η μαγεία, που καταγράφηκε από την ομορφιά του ιππότη, δεν μπορεί να πραγματοποιήσει θυμωμένη πρόθεση - ο τόπος του μίσους στην καρδιά της πήρε αγάπη. Επιβραδύνοντας τις ελαφρές αλυσίδες από τα λουλούδια, το Armidom διεγείρει τον ύπνο Rinaldo, το ανέχεται στο άρμα και πετάει πάνω από τον ωκεανό, στο μακρινό νησί της ευτυχίας. Εκεί, στους γοητευμένους κήπους του εμπορίου, όπου η άνοιξη πάντα βασιλεύει, οι λάτρεις απολαμβάνουν τη ζωή, ενώ οι αγγελιοφόροι του Goffredo, ο ηγέτης των Σταυροφόρων, ξεπερνώντας πολλά εμπόδια, δεν απαλλάσσουν τον Rinaldo από την αγάπη. Ονομάζεται με μια αίσθηση του καθήκοντος, ο ιππότης αφήνει το αγαπημένο.

Εξετάστε μια εικόνα από τη συναρμολόγηση των GMIA. Α. S. Pushkin. Εδώ είναι ένα επεισόδιο όταν το Armido, αιχμαλωτίζει την ομορφιά του Rinaldo, προσπαθεί να σηκώσει προσεκτικά τον ιππότη να μεταφέρει στο άρμα.

Η σκηνή είναι εγγεγραμμένη σε οριζόντια μορφή, σύμφωνα με τις αναλογίες του, η στατική κατασκευή είναι πιθανότατα, αντί να είναι δυναμική. Ωστόσο, παραβιάζοντας την "ηρεμία" της μορφής, ο Pussen υπογραμμίζει τη διαγώνια συμμετοχή στο επίπεδο και έτσι ορίζει το σχήμα της δυναμικής σύνθεσης. Είναι χαρακτηριστικό ότι η "ενεργή" διαγώνια επιλέγεται ως η κυρίαρχη κατεύθυνση - από την κάτω αριστερή γωνία μέχρι τη δεξιά κορυφή. Ο Ν. Μ. Tarabukin που καθορίστηκε έτσι τις ιδιότητες αυτής της διαγώνιας, που ονομάζεται "διαγώνιος αγώνας": "Δεν έχει πολύ γρήγορο ρυθμό. Το κίνημα αναπτύσσεται αργά επειδή πληροί τα εμπόδια στη διαδρομή του που απαιτούν ξεπερνώντας. Ο συνολικός τόνος της σύνθεσης ακούγεται σημαντικός. "

Στην εικόνα, οι δύο ομάδες γραμμικών επαναλήψεων καταγράφονται εύκολα: μια ομάδα διαγώνια κυρίαρχη (φιγούρα ποταμού, ροή νερού, άμαξα, άλογα, άλογα, σύννεφο κ.λπ.) και μια αντίθεση ομάδας "εμποδίων" (κορμό δέντρου στην επάνω αριστερή γωνία στην επάνω αριστερή γωνία , τα στοιχεία των γυναικών του σχήματος που ελέγχουν το άρμα κ.λπ.). Η αλληλεπίδρασή τους σημαίνει τις ιδιοσυγκολλικές διαμορφώσεις των μορφών του υποκειμένου, δεσμεύει τα στοιχεία διαφορετικών χωρικών σχεδίων στο επίπεδο καμβά. Λιγότερο εκφρασμένη κάθετη και οριζόντια ένταξη. Είναι χαρακτηριστικό ότι η φιγούρα του Rinaldo μόνο λεπτομερώς από την κατασκευή του περιλαμβάνεται στην ενεργητική αλληλεπίδραση των διαγωνίων, υπακούει στο συνολικό ρυθμό οριζόντιας ένταξης και είναι το πιο "παθητικό" των αριθμών.

Λαμβάνοντας υπόψη τη δομή της ζωγραφικής "βαθιά", είναι δυνατόν να επισημανθεί τρία βασικά σχέδια με μια συγκεκριμένη σύμβαση: η πρώτη στην οποία η αλληγορία του ποταμού και το ρεύμα αντιστοιχεί στην αλληγορία. Δεύτερη - Rinaldo, Armid και Amur. Τρίτον - μια ομάδα με ένα άρμα. Το πρώτο πλάνο είναι ρυθμικά παρόμοιο από το τρίτο. Ταυτόχρονα, οι διαφορετικές κατευθύνσεις καθορίζονται παράλληλες διαγώνιες: Στο πρώτο σχέδιο - στην δεξιά / πάνω αριστερά / προς τα κάτω (ροή νερού), στο τρίτο - στο αριστερό / κάτω μέρος (κίνηση άδειο). Επιπλέον, το πρώτο πρωταρχικό σχήμα του ποταμού Θεού γυρίζει πίσω στον θεατή, ενώ οι θηλυκές μορφές του τρίτου σχεδίου δίδονται με τη σειρά του στον θεατή. Το αποτέλεσμα συμβαίνει σαν την εικόνα του καθρέφτη του πλησιέστερου και της μακράς σχέδια ο ένας στον άλλο. Ο χώρος της εικόνας είναι κλειστός και το μέσο σχέδιο παίρνει μια ισχυρή προφορά. Η σύνθετη σημασία του δεύτερου σχεδίου υπογραμμίζεται από τη θέση του προφίλ των αριθμητικών στοιχείων του Rinaldo και του εμπορίου που αντιπροσωπεύονται από το Vis-A Vis.

Οι έγχρωμες και οι ελαφρές τόνοι τοποθετούνται στις κορυφές ενός τριγώνου που συνδυάζει τα στοιχεία των διαφορετικών χωρικών σχεδίων και συναινούν στο ρυθμικό σύστημα. Η αποκαλύπτοντας τις θέσεις "σοκ" αυτού του σχήματος, το φως και το χρώμα ενεργεί ως ρυθμιστικά θέματα εικόνας: οι αντιθέσεις του κόκκινου, του μπλε και του χρυσού κίτρινου σε ομάδες του δεύτερου και του τρίτου σχεδίου ακούγονται σαν ένα θαυμαστικό τα θαυμαστικά. Είναι χαρακτηριστικό ότι στις θέσεις σοκ το χρώμα καθαρίζεται σε ακαθαρσίες, πλησιάζοντας τους τοπικούς. Όσον αφορά το φως, είναι σημαντικό να παρατηρήσετε συγκεκριμένα ότι η "είσοδος" της στην εικόνα είναι δευτερεύουσα προς την κατεύθυνση, αντίθετη κυρίαρχη διαγώνια, είναι προς τα αριστερά / κορυφή του δεξιού / κάτω. Στην αναφερόμενη εργασία του Tarabukin, αυτή η κατεύθυνση ερμηνεύεται ακριβώς ως "διαγώνιος εισόδου": "Σύμφωνα με αυτή τη διαγώνια, οι συμμετέχοντες των ενεργειών περιλαμβάνονται συνήθως για να παραμείνουν μέσα στο χώρο."

Έτσι, σε όλα τα επίπεδα της οργάνωσης της εικόνας, η "επίδραση της πάλης" μπορεί να εντοπιστεί εκφράζοντας τον πραγματικό αγώνα στο οποίο εκτελείται η μαγική μεταμόρφωση των ηρώων. Ιππότης, η ενσάρκωση της μαχητικότητας και της εξουσίας, - ανυπεράσπιστα, τα τρομερά όπλα του έγιναν ένα παιχνίδι λίγο Amur. Αλλά η μαγεία που χτυπήθηκε και στερούσε τον ιππότη της προστασίας αποδεικνύεται ότι είναι άοπλοι στο πρόσωπο της νέας ομορφιάς. Η αντιπαράθεση μεταξύ των δύο δυνάμεων, ο αγώνας και η εχθρότητα τους, μετατρέπονται στο αντίθετο της κατά τη στιγμή του τρίτου: το χρώμα ακούγεται επίσημα, το φως γεμίζει το χώρο της εικόνας, τα λαμπερά στοιχεία των φτερωτών παιδιών εμφανίζονται από το σκοτάδι του δάσους ( Η είσοδός τους στον χώρο της εικόνας ως ολόκληρο συμπίπτει με την κατεύθυνση της φωτεινής ροής) και μαζί τους έρχεται, το κύριο άτομο που ενεργεί σχεδιάστηκε στη σκηνή - αγάπη. Το φαινόμενο της είναι παρόμοιο με την παρέμβαση του θεϊκού στους τελικούς της αρχαίας τραγωδίας (Deus ex machina).

Χρησιμοποιώντας τη λέξη "σκηνή" σε αυτό το πλαίσιο, εννοούμε κάτι πιο συγκεκριμένο από ότι συνεπάγεται μια γενικά αποδεκτή εικονιστική έκφραση. Η εναλλαγή και τα χαρακτηριστικά των χωρικών σχεδίων στη ζωγραφική του Poussin βρίσκουν μια άμεση αναλογία στην οργάνωση της θεατρικής σκηνής: η προκαταβολή, η δεύτερη - η ίδια η σκηνή, το τρίτο είναι το τοπίο του φόντου (πίσω). Τα εποικοδομητικά αλληλένδετα πρώτα και τρίτα σχέδια συγκρίνονται και στη σημασιολογική στάση. Και τα δύο σχέδια ανήκουν στο χώρο "πλαίσιο" της κύριας δράσης. Με αυτή την έννοια, και μόνο σε αυτό - μπορείτε να μιλήσετε για τη διακοσμητική τους λειτουργία (CF. που στερείται "πλαισίωσης" της σύνθεσης "Rinaldo και Armid" από το Λονδίνο Dalvich College). Ταυτόχρονα, η μυθολογική εκπροσώπηση του ποταμού και το ρεύμα βρίσκει ηχώ στην ομάδα τρίτου σχεδίου, η οποία είναι εύκολο να συσχετιστεί με την εικόνα του Helios Chariot, ενός σταθερού συστατικού των ζωγραφιών και των σχεδίων Pussen σε μυθολογικά οικόπεδα. Η σκηνή από τον Τάσσο, αποκτά έτσι μυθολογικό φωτοστέφανο.

Αυτό, ωστόσο, δεν πρέπει να πάει μόνο για τη σκηνή που παρουσιάζεται σε μυθολογικό "τοπίο", αλλά για την μετατόπιση ολόκληρου του σημασιολογικού σχεδίου, να επαναπροσδιορίσει το λογοτεχνικό οικόπεδο στο μυθολογικό πρωτότυπο.

Καθώς η προαναφερθείσα μελέτη του Lee έδειξε, η εικόνα της Μόσχας ενός αριθμού στοιχείων χρονολογείται από αντίκα ανάγλυφα αφιερωμένα στον μύθο της Selena και της Edimione 19. Σύμφωνα με μια από τις εκδόσεις αυτού του μύθου, η θεά Selena μετατοπίζει την υπέροχη εξάντληση για να φιλήσει τον ύπνο νεαρός άνδρας. Σε αυτή την περίπτωση δεν είναι δύσκολο να δούμε ένα ανάλογο του οικόπεδο που δανείστηκε από το Pussen από το ποίημα του Τάσσο.

Σε θέμα Παίζοντας Χριστό Ο Poussin απευθύνει επίσης έκκληση στην αρχή του δημιουργικού του μονοπατιού (Μόναχο) και το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50 (Δουβλίνο), είναι ένας ώριμος κύριος. Και οι δύο πίνακες αντιπροσωπεύουν την ίδια στιγμή από την ιστορία του πάθους του Χριστού, που ξεκίνησαν στο Ευαγγέλιο του Ματθαίου. Ο μυστικός οπαδός του Joseph Joseph Arimafi, έχοντας λάβει το ψήφισμα του Pontius Pilate για να αφαιρέσει το σώμα στα σταυρωμένο από το σταυρό και το θάψει, σε μια βιασύνη για να κάνει την τελετή ταφής πριν από την έναρξη του Σαββάτου, όταν ήταν αυστηρά απαγορεύεται η εργασία και θάβω.

Η σύγκριση και των δύο υφασμάτων χαρακτηρίζει την εξέλιξη του στυλ του οδηγού από υψηλούς υπολογιστές και υπογραμμισμένες δραματικές επιπτώσεις της ζωγραφικής του Μονάχου στην ευγενή απλότητα, τη σοβαρότητα και τον περιορισμό στην καθυστερημένη έκδοση.

Στον πρώιμο καμβά, το σώμα του Χριστού στην καμπύλη θέση, με το χτύπημα κεφάλι βρίσκεται στα γόνατά του της Παναγίας και της Μαρίας Μαγδαληνίου. Ο καλλιτέχνης εφαρμόζει αιχμηρές γωνίες και κινήσεις για να μεταφέρει τη θλίψη τους. Η πυραμιδική κατασκευή του κεντρικού τμήματος της σύνθεσης ολοκληρώνεται από το σχήμα του Ιωσήφ Αριμαφί, με τάση πάνω από το φέρετρο, όπου ετοιμάζεται να βάλει το σώμα του Σωτήρα. Γυρίστε το κεφάλι του, κοιτάζει προσεκτικά τον θεατή, σαν να τον προσκαλεί να ενταχθεί σε αυτή τη σκηνή. Δίπλα του στην πέτρινη σαρκοφάγψη κάθεται ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, με την αξιολύπητη έκφραση της θλίψης, η οποία απευθύνεται στον ουρανό. Δύο άγγελοι στα πόδια του Χριστού λυγίζουν, κατεψυγμένα σε ασταθή θέτει. Ο επικεφαλής του Σωτήρα Tilter τα σκάφη στα οποία οι γυναίκες έφεραν θυμίαμα για να μειωθούν το νεκρό σώμα. Όλα είναι γεμάτα με εσωτερική κίνηση, ενισχυμένη δυναμική των διαγώνιων γραμμών κατασκευές.

Είναι αυτή η δυναμική που αποκλείεται από τις αποφάσεις της καθυστερημένης εικόνας, η σύνθεση της οποίας είναι χτισμένη σε μια σαφή αντίθεση των οριζόντιων γραμμών και των κάθετων προδίκες. Μια σαφής, ισορροπημένη δομή, γενικά, εγγενής στο ώριμο στυλ του Pussen, εμπνέει μια διαφορετική στάση στον θεατή. Τα πάντα παραγγέλθηκαν εδώ - και τεντώνονται παράλληλα με την εμπρόσθια άκρη του καμβά το σώμα του αποθανόντος και οι πτυχές στο φραντζόδρομο, στο οποίο είναι τυλιγμένο και οι στάσεις όλων αυτών που υπάρχουν (σε αντίθεση με την πρώτη εικόνα, το Οι άγγελοι εξαφανίζονται εδώ, αλλά η άλλη Μαρία που αναφέρεται στο Ευαγγέλιο εμφανίζεται στο Ευαγγέλιο) και το σκάφος για θυμίαμα, σταθερά στέκεται στο βάθρο.

Το Βασίλειο της χλωρίδας

Στην εικόνα, οι ήρωες "μεταμόρφωση" του Ovid, ο οποίος, μετά το θάνατό τους, μετατράπηκαν σε λουλούδια, ήταν αλληγόρα συνδεδεμένοι. Τρεις θεότητες που σχετίζονται με την άνοιξη - χλωρίδα, την Priap και τον Απόλλωνα, την κυρίαρχη quadriga του ήλιου.

Συλλέγονται μαζί, αυτοί οι χαρακτήρες εισάγονται στο περιεχόμενο του θέματος εικόνας Vanitas. - Η ματαιότητα και η κατάσταση που είναι γεμάτη με ανθρώπινη υπερηφάνεια και πάθος, οι προσπάθειες ενός ατόμου να αυξηθεί πάνω από τη γραμματεύη και την αδυναμία τους. Νέοι και υπέροχες, που έχουν σώσει την αγάπη των θεών, όλες αυτές οι ηρώες, η ομορφιά τους μετατράπηκε σε τραγικές συνέπειες και όλοι πέθαναν. Οι θεοί που τους αγαπούσαν, μετατράπηκαν σε λουλούδια για να ανέβουν από την μη ύπαρξη, αλλά με όλη την τελειότητα τους, τα λουλούδια παραμένουν τις πιο εύθραυστες και βραχύβες δημιουργίες.

ET στην Αρκαδία Εγώ

Το οικόπεδο δεν έχει συγκεκριμένη λογοτεχνική πηγή. Το κίνητρο του σαρκοφάγου στην Αρκαδία βρίσκεται στο πέμπτο οικολογικό Vergil, όπου ο ποιητής λέει για τους φίλους του Δάφνη, τον όμορφο βοσκότοπο, τον γιο του Ερμή και της Νύμφης, που πέθανε από την ατυχή αγάπη. Θρηνούν το θάνατό του και γράφουν επιτάφια στη σαρκοφάγο του.

Το κίνητρο προκύπτει και πάλι στην Αναγέννηση, στο ποίημα "Arkady" Jacopo Sannadzaro (1502). Ταυτόχρονα, η ίδια η Arkady αρχίζει να θεωρείται ως σύμβολο του γήινου παραδείσου, όπου κυριαρχεί η αιώνια ευτυχία. Το θέμα των Arcade Shepherds γίνεται δημοφιλές με τους Renaissance Masters. Η εικόνα είναι ευγενικά η πρώτη παραπομπή σε εμάς.

Οι νεαροί βοσκός ανακαλύφθηκαν τυχαία μεταξύ της όμορφης, ειδυλλιακής φύσης πέτρα σαρκοφάγου, στην οποία βρίσκεται το κρανίο. Αυτό το θεωρεί ότι τους αναγκάστηκε να σταματήσουν και να σκέφτονται βαθιά βαθιά. Ο καλλιτέχνης φυσικά δείχνει σίγουρα όλα τα σημάδια έντασης στον ερειπωμένο χρόνο του κρανίου, χωρίς ανάγλυφο και να τους μαλακώσει. Έτσι, το θέμα του θανάτου είναι ακόμα ισχυρότερο και πιο σίγουρα ακούγεται στην εικόνα. Η εικόνα του κρανίου την δεσμεύει με συμβολική ακόμα ζωή vanitas. και memento Mori., οι αλληγορικές έννοιες των οποίων αναφέρονται αναμφισβήτητα σε αυτό το έργο.

Η έννοια αυτής της ηθικής αλληγορίας αποκαλύπτεται σε αντίθεση με την ομορφιά του γύρω κόσμου, τη νεολαία, αφενός, και το θάνατο και το στέλεχος - από την άλλη. Βλέποντας τα σύμβολα του θανάτου, οι νεαροί βοσκός φαίνεται να ακούνε τα λόγια της "και είμαι στο Arkady", ο οποίος τους υπενθυμίζει ότι ο θάνατος είναι αόρατα παρών παντού.

Η εικόνα του Louvra του Pussen στο είδος είναι μια ηθική αλληγορία, αλλά είναι αισθητά μειωμένη από την άκρη Pathos, σε σύγκριση με την πρώτη του επιλογή και την εικόνα της θλίψης. Είναι γεμάτο με μελαγχολικό τόνο και φιλοσοφικό διαλογισμό κατά τη διάρκεια της σημασίας της ζωής.

Στην πρώτη ενσωμάτωση, οι πίνακες του Pussen είναι πιο κοντά ακολουθούμενες από μια πλαισιωμένη απόφαση του μεσαία.

Ο καλλιτέχνης απεικονίζει μια ομάδα βοσκών που ήρθε μέχρι το Sarcopagu, το οποίο δείχνει την επιγραφή "ET στην Αρκαδία Εγώ", και στην κορυφή υπάρχει ένα κρανίο. Οι βοσκός σταμάτησαν μπροστά σε ένα απροσδόκητο εύρημα και διαβάσει ενθουσιασμό το κείμενο. Όπως και στο Grobrikino, είναι το κρανίο που παίζει βασικό ρόλο να ερμηνεύσει το νόημα, αφού αυτές οι λέξεις συνδέονται άμεσα με αυτό. Σαν να ο ίδιος ο θάνατος λέει ότι υπάρχει παντού, ακόμη και εδώ, στην όμορφη Αρκαδία, το βασίλειο της νεολαίας, την αγάπη και την ευτυχία. Ως γενικά, γενικά, η εικόνα είναι κοντά στην έννοια που εξακολουθεί να διαρκεί memento Mori., με την ηθική τους επεξεργασία.

Στα δεξιά της ομάδας Shepherd είναι ένας ημι-γυμνός άνθρωπος με τον αμφορέα, το οποίο ρέει νερό. Αυτή είναι η προσωποποίηση του θεού ποταμού υπόγειου ποταμού Altya River Crossing Arkady. Εδώ εμφανίζεται ως αλληγορική υπαινιγμός κρυμμένου από μια ξένη γνώση των ματιών, συμβάν όπως ένα ρεύμα.

Η έκδοση του Λούβρου ερμηνεύει διαφορετικά το θέμα και η κύρια διαφορά είναι η απουσία κρανίου. Η άρνηση της εικόνας του κρανίου δεσμεύει ότι οι προφητικές λέξεις δεν είναι πλέον με το θάνατο, αλλά με εκείνους των οποίων η τέφρα είναι στη σαρκομάδα. Και καλεί ήδη τη μη ύπαρξη, υπενθυμίζοντας πόσο συχνή νεολαία, η ομορφιά, η αγάπη είναι φευγαλέα. Η Elegy Attitude ακούγεται στις θέσεις που μετριούνται χωρίς την κίνηση των ηρώων, στην κατάσταση της βαθιάς στοχημότητας, σε μια λακωνική και τέλεια σύνθεση, καθαρίστε τη γεύση.

Ωστόσο, η έννοια της εικόνας είναι κατανοητή μόνο σε γενικές γραμμές. Η παραπάνω ερμηνεία, για παράδειγμα, δεν εξηγεί την αλλαγή στην εικόνα της γυναικείας φιγούρας σε σύγκριση με την πρώτη επιλογή. Εάν σε μια προηγούμενη εικόνα του Poussin απεικονίζει πραγματικά ένα ημι-γυμνό αγελάδα, η εμφάνιση των οποίων υπονοεί την αγάπη χαρά ανάμεσα στην όμορφη arcade φύση, τότε αυτή η θηλυκή εικόνα έχει σαφώς ένα διαφορετικό χαρακτηριστικό.

Έγιναν προσπάθειες για να δώσουν μια εικόνα μιας εσωτερικής ερμηνείας: ο Poussane με τη βοήθεια μιας κλασικής αλληγορίας εκφράζει τις χριστιανικές συμβολικές έννοιες, οι οποίες, ωστόσο, είναι διαθέσιμες μόνο για αφιερωμένους. Σε αυτή την περίπτωση, οι βοσκοί παρόμοιοι με τους αποστόλους, και η γυναικεία φιγούρα - Mary Magdaline, που στέκονται στον άδειο τάφο του Ιησού Χριστού. Επιπλέον, υπάρχει υπόθεση ότι η επιγραφή, η οποία, από την άποψη των κανόνων της λατινικής γλώσσας, περιέχει μια ανεξήγητη γραμματική ανακρίβεια - η απουσία ρήματος - στην πραγματικότητα είναι ένα αναλογικό. Υπάρχουν αρκετές επιλογές για την αποκρυπτογράφηση: ET στην Αρκαδία Ego \u003d I Tego Arcana Dei (Go, Κρατώ το μυστήριο του Θεού). Εάν προσθέσετε το απαραίτητο γραμματικά ρήμα, τότε το επόμενο anagram σχηματίζεται - et στην Arcadia Ego Sum \u003d Tango Arcam Die Iesu (αγγίζω τον τάφο του Κυρίου Ιησού).

Poussin δύο φορές στο έργο του έκκληση σε αυτό το θέμα. Η δεύτερη επιλογή, η οποία βρίσκεται στο Λούβρο, είναι ίσως η πιο διάσημη ζωγραφική του πλοιάρχου. Η χρονολόγηση της παραμένει αμφιλεγόμενη. Υπάρχει μια έκδοση που γράφεται μετά το 1655. Ειδικές μελέτες του καμβά έδειξαν ότι η τεχνική εκτέλεσης είναι πιο κοντά στα καθυστερημένα έργα του Pussen. Αλλά οι περισσότεροι επιστήμονες θεωρούν την εικόνα μέχρι το τέλος της 1630.

Λατρεία των χρυσών ιστοριών

Η λατρεία του χρυσού Ταλάντερ ", μαζί με το ζεύγος σε αυτό, η εικόνα" μετάβαση μέσω της Ερυθράς Θάλασσας ", η οποία είναι τώρα στη Μελβούρνη, γράφτηκε γύρω στο 1634. Και τα δύο έργα απεικονίζουν διάφορα επεισόδια από το βιβλίο της Έξοδος της Παλαιάς Διαθήκης . Αυτό είναι το δεύτερο βιβλίο του Πεντάτεχου του Μωυσή, λέγοντας για το αποτέλεσμα των Εβραίων από την Αίγυπτο, μια φανταστική περιπλάνηση στην έρημο, και τέλος, η απόκτηση της γης υποσχέθηκε. Το επεισόδιο με τον χρυσό Ταύρο αναφέρεται στον 32 κεφάλι του αποτελέσματος.

Σύμφωνα με το κείμενο της Παλαιάς Διαθήκης (Exodus, 32), οι άνθρωποι του Ισραήλ, ανησυχούν για τη μακρά έλλειψη του Μωυσή, ο οποίος ανέβηκε στην εντολή του Γιαχβέ στο Όρος Σινά, ζήτησε από τον Ααρών να κάνει τον Θεό, ο οποίος θα τους οδηγούσε αντί το παρελθόν Μωυσή. Ο Ααρών συγκέντρωσε όλο το χρυσό και έκανε τον μοσχάρι από αυτόν, ο οποίος «έφερε όλες τις προσβολές και οδήγησε τα θύματα ειρηνικής».

"Και ο Κύριος είπε στον Μωυσή: βιασύνη για να ξεφύγει από εδώ, γιατί ο λαός σου έφερε τον εαυτό του, το οποίο έφεραν από την αιγυπτιακή γη. Σύντομα χόρεψαν από το μονοπάτι που τους διέταξα ... ».

Η ιστορία του χρυσού Ταύρου γίνεται σύμβολο πίστης, η παραίτηση από τον αληθινό Θεό και λατρεύει ένα είδωλο. Είναι αυτό το νόημα που τονίζει τον Poussin, αφήνοντας τον Μωυσή στο παρασκήνιο που έσπασε και εστιάζει την προσοχή του θεατή στον απεριόριστο χορό, στην θριαμβευτική χειρονομία του Ααρών και χάρη σε αυτόν τον λαό.

Παρνασσός

Ένα από τα πιο δύσκολα ζητήματα που κατανοούν αυτή την εργασία παραμένει το πρόβλημα του προσδιορισμού του ποιητή, το οποίο προσχώρησε στο Parnass και τα χέρια του Απόλλωνα. Ο Erwin Panofsky πρότεινε ότι αυτός είναι ένας ιταλός ποιητής Janbattist Marino, ένας φίλος και προστάτης του καλλιτέχνη. Ο Μαρίνο πέθανε το 1625, αλλά οι σύγχρονοι τον θεωρούσαν ίσους με τους μεγάλους αντίκα συγγραφείς. Στη ζωγραφική του Poussin, εκφράζεται η υψηλότερη αξιολόγηση του ταλέντου του, δεν είναι τυχαίο ότι είναι ο μόνος από τους θνητούς που εισήχθησαν στον Κύκλο του Απόλλωνα και των Μουσών. Δύο έργα του Μαρίνου - "Adonis" και "Beating Babies", με τους οποίους, πιθανώς, εντυπωσιάζεται επίσης εδώ.

Σε γενικές γραμμές, η ζωγραφική του Poussin δεν είναι μόνο μια απεικόνιση του μύθου για την Παρνασσά, τον Απόλλωνα και τις Μούσες, όπως συμβαίνει συχνά στα έργα άλλων καλλιτεχνών σε αυτό το θέμα. Αυτός ο μύθος συσχετίζεται από τον πλοίαρχο με τις πραγματικότητες της πολιτιστικής ιστορίας και γίνεται ένα μέσο για την οικοδόμηση μιας συγκεκριμένης ιεραρχίας αξίας σε αυτό.

Η εικόνα του Θεού Απόλλωνα, ως το σύμβολο της θείας, καθαρή ποιητική έμπνευση, η δημιουργικότητα που έχει μια θεϊκή πηγή, καταλαμβάνει μια σημαντική θέση στη ζωγραφική του Pussen. Αυτό συνδέεται με τον υψηλότερο ρόλο που ο καλλιτέχνης δίνει τη δημιουργική αρχή, τις τέχνες, στον πολιτισμό και στη ζωή ενός ατόμου.

Μία από τις πρώιμες προσφυγές του σε αυτή την εικόνα είναι η γραφική ενσάρκουσή της του μύθου για τον Απόλλωνα και τη Δάφνη. Η λογοτεχνική πηγή αυτής της ζωγραφικής, η οποία γράφει το Poussin το 1625, είναι επίσης "μεταμόρφωση" του Ovid (Ι, 438-550). Ο Ovid λέει για την εκδίκηση του Cupid Apollon, ο οποίος, περήφανος για τη νίκη του πάνω από το Pyfhon, άρχισε να αστειεύεται πάνω από τον νεαρό Θεό, βλέποντας τα ένοπλες κρεμμύδι και τα βέλη του. Ο Απόλλωνας είπε ότι τα όπλα των αγοριών δεν έπρεπε να φορούν και το Cupid θα πρέπει να είναι περιεχόμενο μόνο σε ένα φακό, καύση αγάπη, αίσθηση, αλλοδαπός στον Παντοδύναμο Απόλλωνα.

Στη συνέχεια, ο Έρως έστειλε ένα βέλος στο Απόλλωνα, υποκίνηση αγάπης και επαίνεσε το πάθος για τη Νύμφη Δάφνη, την κόρη του ποταμού Θεού Penya και Gay. Daphne Ο θεός της αγάπης τραυμάτισε το βέλος, η αγάπη της δολοφονίας και έδωσε οποιοδήποτε όρνιο της Celibacy, όπως η Diana. Σε μάταιο Απόλλωνα, για πρώτη φορά που βιώνουν τέτοια συναισθήματα, ζήτησε την αγάπη της Δάφνης. Ψάρεμα από τη δίωξη του, ο Daphne γύρισε με προσευχή στον πατέρα του και μετατράπηκε σε μια δάφνη.

Το επεισόδιο όταν ο Απόλλων σχεδόν ξεπεράνει τον Δάφνη, αλλά μετατρέπεται σε δάφνη δάφνης στα μάτια του, έγινε ένα αγαπημένο για τους ευρωπαίους καλλιτέχνες, τους γλύπτες, τους ποιητές, τους μουσικούς. Είναι αυτός που απεικονίζει και ο Pussen στην εικόνα του. Δίπλα στον Απόλλωνα και τη Δάφνη, με την ουρά, από την οποία χύνεται το νερό, απεικονίζει τον θεό του ποταμού. Το δέντρο δάφνης από τότε γίνεται το έμβλημα του Απόλλωνα, φέρει πάντα ένα στεφάνι δάφνης στο κεφάλι του. Πιστεύεται ότι η δάφνη έχει μια καθαριστική και προφητική δύναμη, είναι ένα σύμβολο της νίκης και της ειρήνης. Το στεφάνι δάφνης στέφθηκε με το κεφάλι του νικητή στον ποιητικό διαγωνισμό.

Το πρότυπο του Poussin συνδέεται στενά με τις τοιχογραφίες του Rafael στο σταθμό Della Senagatura και σας επιτρέπει να κρίνετε πώς το στυλ του γαλλικού master σχηματίστηκε υπό την επιρροή του μεγάλου Ιταλού.

Η χρονολόγηση της εικόνας εξακολουθεί να παραμένει αμφιλεγόμενη. Οι περισσότεροι ερευνητές την παραπέμπουν στις αρχές του 1630, το δικαιολογούσε η ομοιότητα μεταξύ του αριθμού του Απόλλωνα και της εικόνας του κρόκου στο Βασίλειο της χλωρίδας.

Θάνατος της Γερμανίας

"Ο θάνατος της Γερμανίας" (Μινεάπολη, Ινστιτούτο Τεχνών) χτίζεται σαν αντίκα ανάγλυφο. Η κίνηση της ομάδας των πολεμιστών είναι σαφώς σαφώς οργανωμένη, από αριστερά προς τα δεξιά στον πεθαμένο διοικητή του πεθαμένου διοικητή, ο συγκρατημένος gesticulation τους είναι υποτελείς με τον ψεύτικο ρυθμό. Η εικόνα προφίλ των περισσότερων μορφών χαρακτηρίζεται. Σαν να σχεδιάζονται οι κατακόρυφος του υψηλού εσωτερικού χώρου. Αντίκα Ρώμη Ανασύνδεση στη σύνθεση του Pussen.

Η εικόνα παραγγέλθηκε από τον Cardinal Francesco Barberini το 1626 και τελείωσε το 1628. Η Bellori μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης είχε το δικαίωμα να επιλέξει το οικόπεδο μόνος του. Αγγλικός καλλιτέχνης Henry Fusley Το 1798 σημείωσε ότι καμία άλλη δουλειά του Poussin δεν προκαλεί κάτι τέτοιο καθολικό θαυμασμό και ακόμα και αν ο συγγραφέας δεν θα δημιουργούσε άλλη εικόνα, θα είχε κερδίσει την αθανασία χάρη σε αυτό.

Αυτή είναι η καλύτερη δουλειά που δημιουργήθηκε από την Pussen στα πρώτα ρωμαϊκά χρόνια του και ένα από τα πιο πρωτότυπα σε όλη τη δουλειά του. Epic σχετικά με το θέμα και το κλασικό σχέδιο, εισάγει ένα νέο οικόπεδο στη δυτική ευρωπαϊκή τέχνη - την εικόνα του ήρωα στο θνητο ένδυση. Η εικόνα είχε τεράστια επιρροή στον νεοκλασικό του καθυστερημένου XVIII - το πρώτο μισό των αιώνων XIX. Βάζει την αρχή μιας νεοκλασικής δέσμευσης στις σκηνές του ηρωικού θανάτου. Βρετανοί δάσκαλοι Β. Δυτικοί και Γ. Χάμιλτον δημιουργούνται για την ιστορία της Γερμανίας και του Γ. Χάμιλτον, εμπνεύστηκε από τους J. Reynolds. Πολλά αντίγραφα σε αυτό δημιουργήθηκαν από εξαιρετικούς γάλλους καλλιτέχνες, David, Zherik, Delacroix, Moro.

Ορισμένοι γλύπτες δανείστηκαν επίσης τη σύνθεση αυτού του έργου, αισθάνονται προφανώς την αντίκες ρίζες της.

Πριν από το Poussin, κανένας από τους καλλιτέχνες δεν πρόσθεσε σε αυτήν την εικόνα. Η πηγή ήταν "Annala" του Tacitus (II, 71-2), όπου περιγράφεται ο ρωμαϊκός στρατηγός της Γερμανίας (15 π.Χ. - 19 μ.Χ.). Ήταν ένας ανιψιός και υιοθετήθηκε ο γιος του αυτοκράτορα Τίμπιου, παντρεύτηκε με την εγγονή της Augustus Agrippine. Ο γιος τους είναι ο μελλοντικός αυτοκράτορας Caligula και ο εγγονός είναι ο Nero.

Η Γερμανία έχει κερδίσει μεγάλη φήμη και εξουσία στο στρατό, χάρη στις νίκες του πάνω από τις γερμανικές φυλές, το θάρρος, το θάρρος και τη σεμνότητα, διαιρώντας με τους στρατιώτες τους όλους τους σημαντικότερους πολέμου. Ο Tiberius, έχοντας πάρει τη δόξα του, διέταξε κρυφά να τον δηλητηριάσει.

Παρά τη γεύση, αποδεικνύοντας την γνωριμία του Poussin με τα έργα του Τιτέα, η σύνθεση της εικόνας επιστρέφει στα κλασικά σχέδια αρχαιότητας. Θεωρείται τόσο στην άκαρπη κατασκευή των αριθμών στο προσκήνιο όσο και στον οργανισμό ρόλου της αρχιτεκτονικής. Ίσως αυτό το διάλυμα εμπνέεται από την αντίκες σαρκοφάγη, που απεικονίζει το θάνατο του ήρωα - το θέμα που εμφανίζεται συχνά στο πλαστικό του σαρκοφάγου. Μερικοί ερευνητές σημείωσαν ότι ένα πιο κοντινό παράδειγμα του Rubens από το "θάνατο του αυτοκράτορα Κωνσταντίνης" θα μπορούσε να είναι πιο κοντά για μια τέτοια σύνθετη λύση, που ανακαινίστηκε από καρδινάλιο Francesco Barberini King Louis XIII το Σεπτέμβριο του 1625

Το οικόπεδο των έργων ζωγραφικής ως Exemplum Virtutis, επιπλέον, γίνεται ένα μοντέλο για την απομίμηση της τέχνης του νεοκλασικισμού, μπορεί να συνδεθεί με άλλα, μεταγενέστερα έργα του ίδιου του Poussin. Ωστόσο, υπάρχουν ανεξήγητες εκτιμήσεις για τις οποίες το 1627 η επιλογή του Poussin έπεσε πάνω του. Μία από τις υποθέσεις είναι ότι ο Tacitus περιγράφει τον ήρωά του ως άτομο που στερείται φθόνο και σκληρότητα, στην συμπεριφορά του οποίου υπάρχει ένας τεράστιος αυτοέλεγχος, είναι πιστός στο χρέος του, τους φίλους του, την οικογένειά του και ασυνήθιστα μέτρια στη ζωή. Αυτό ήταν το ιδανικό του ίδιου του Poussin και αυτή η περιγραφή είναι κοντά στη φύση του κατά τη διάρκεια των χρόνων ωριμότητας.

Σε επαφή με

Ο μεγαλύτερος γαλλικός καλλιτέχνης του XVII αιώνα Νικόλα Πουσέν, δήλωσε ότι η αντίληψη του έργου τέχνης απαιτεί μια εστιασμένη σκέψη και τεταμένη εργασία σκέψης. "Η φύση μου", σημείωσε: "με συνεπάγεται να κοιτάξω και να αγαπώ τα πράγματα τέλεια οργανωμένα, αποφεύγοντας βρώμικο, το οποίο επίσης αγωνίζομαι ως το σκοτάδι του φωτός". Σε αυτά τα λόγια, οι αισθητικές αρχές του κλασικισμού, που ο Pussen όχι μόνο ακολούθησε, αλλά και στη ζωγραφική του δημιουργού τους. Ο κλασικισμός είναι μια καλλιτεχνική κατεύθυνση και στυλ στη λογοτεχνία και τις πλαστικές τέχνες της Γαλλίας XVII αιώνα - βασιζόταν στην αρχαία και αναγέννηση της κληρονομιάς και αντανακλούσε τις ιδέες του δημόσιου χρέους, της αιτιολογίας, του υψηλού ηρωισμού και της άψογης ηθικής. Η δημιουργική πρακτική αποδείχθηκε πολύ ευρύτερη από τους κανονισμούς του δόγματος. Τα έργα του Pussen είναι πλούσια στην βαθιά σκέψη, πρώτα απ 'όλα κατακτήστε τη ζωτική πληρότητα των εικόνων. Ήταν προσέλκυσε η ομορφιά των ανθρώπινων συναισθημάτων, σκέψεις για την τύχη του ανθρώπου, το θέμα της ποιητικής δημιουργικότητας. Ιδιαίτερη σημασία για τη φιλοσοφική και καλλιτεχνική έννοια του Poussin είχε το θέμα της φύσης ως την υψηλότερη ενσάρκωση εύλογης και φυσικής αρμονίας.

Ο Νίκολα Πουσέν γεννήθηκε κοντά στην κανονική πόλη Ansel αν. Ένας νεαρός άνδρας, μετά από αρκετά χρόνια περιπλανήσεων και σύντομη δουλειά στο Παρίσι, εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου έζησε όλη του τη ζωή. Μόλις έπρεπε να επιστρέψει στο Louis XIII με την επιμονή του Louis XIII στη Γαλλία, αλλά οι απόψεις και οι εργασίες του δεν πληρούσαν καμία υποστήριξη, ούτε κατανόηση, και η ατμόσφαιρα της ίδιας της ζωής του δικαστηρίου προκάλεσε μια αηδιαστική αηδία.

Η αναζήτηση του Poussin πέρασε ένα δύσκολο μονοπάτι. Ήδη σε έναν από τους πρώτους πίνακες "θάνατος της Γερμανίας" (1626-1628, Μινεάπολη, το Ινστιτούτο Τεχνών), απευθύνεται στις δεξιώσεις του κλασικισμού και προβλέπει πολλές από τις μεταγενέστερες εργασίες τους στον τομέα της ιστορικής ζωγραφικής. Ο Γερμανός - ένας θαρραλέος και γενναίος διοικητής, ο Nadezhda Romans - δηλητηριάστηκε με εντολή του ύποπτου και ζηλευμένου αυτοκράτορα Τιβέριου. Η εικόνα απεικονίζει τη Γερμανία για το θνητό ραντεβού της οικογένειάς του και των πιστών πολεμιστών του. Αλλά όχι μια προσωπική θλίψη, αλλά ένας πολιτικός Παθός - το Υπουργείο Πατρονομίας και Dolga - αποτελεί το εικονιστικό νόημα αυτής της καυγάς. Η εξερχόμενη από τη ζωή του Ρωμαίου παίρνει έναν όρκο πίστη και εκδίκηση από τα ρωμαϊκά λεγεωϊκά, σκληρά, ισχυρά και πλήρη πλεονεκτήματα των ανθρώπων. Όλοι οι ηθοποιοί βρίσκονται σαν ανακούφιση.

Έχοντας εισέλθει στην πορεία του κλασικισμού, ο Poussin μερικές φορές πέρασε τα σύνορά του. Οι πίνακές του των 1620s "Beating Babies" (Shalty, Museum of Conde) και "Μάρτυραμα του Αγίουρα" (1628-1629, Βατικανό, Pinakotek) είναι κοντά σε καραβοσιτισμό και μπαρόκ υπερβολικά δραματική ερμηνεία της κατάστασης και των εικόνων που στερούνται ιδελείας . Η ένταση και η μεταφορία του Mimic διακρίνει εκφραστική "απομάκρυνση από το Σταυρό" στο Ερμιτάζ (OK, 1630) και "πένθος" στο Μόναχο Pinakotek (περίπου 1627). Ταυτόχρονα, η κατασκευή και των δύο έργων ζωγραφικής στις οποίες περιλαμβάνονται πλαστικά απτά στοιχεία στο συνολικό ρυθμό της σύνθεσης, άψογα. Το χρωματικό σχήμα υποδεικνύεται με τον προσεγμένο λόγο των πολύχρωμων σημείων. Στο καμβά του Μονάχου, διάφορες αποχρώσεις του γκρι, με τις οποίες οι μπλε-μπλε και οι λαμπερό κόκκινοι τόνοι είναι εξελιγμένοι.

Ο Poussin σπάνια απεικονίζει τα δεινά του Χριστού. Η κύρια σειρά έργων της σχετίζεται με βιβλικά, μυθολογικά και λογοτεχνικά οικόπεδα. Το αντίκες θέμα των πρώιμων έργων του, που επηρέασαν το πάθος για τα χρώματα του Τίτα, εγκρίνει τη φωτεινή χαρά της ζωής. Οι μορφές του Dark Satiri, γοητευτική νύμφη, χαρούμενα αμύλια είναι γεμάτοι από αυτή τη μαλακή και ομαλή κίνηση που ο πλοίαρχος ονομάζεται "γλώσσα του σώματος". Εικόνα "Βασίλειο της χλωρίδας" (1631, Δρέσδη, γκαλερί εικόνων), εμπνευσμένη από τη μεταμόρφωση του Ovid, απεικονίζει τους ήρωες των αρχαίων μύθων, οι οποίοι, μετά το θάνατό τους, έδωσαν τη ζωή σε διάφορα χρώματα, που αποφασίζουν το bullish βασίλειο της χλωρίδας της θεάς . Ο θάνατος του Ajax, βιαστικά στο σπαθί, η άσκηση του θανατηφόρου Adonis και υάκινθος, η ταλαιπωρία των εραστών χαμόγελων και crocon δεν σκουρύνουν τη βασιλεία που βασιλεύει τη συμμετοχή. Το αίμα που ρέει από το κεφάλι του υάκινθου μετατρέπεται σε πεσμένα πέταλα υπέροχων μπλε λουλουδιών, ένα κόκκινο γαρίφαλο μεγαλώνει από το αίμα του Ajax, ο Νάρκισσος θαυμάζει να αντικατοπτρίζει σε ένα βάζο με νερό, το οποίο κρατά μια νύμφη ηχώ. Όπως ένα πολύχρωμο στεφάνι ζωντανού. Χαρακτήρες ζωγραφικής περιβάλλουν μια χορευτική θεά. Ο καμβάς Poussna ενσωματώνει τη σκέψη της αθανασίας της φύσης, η οποία δίνει ζωή μια αιώνια ενημέρωση. Αυτή η ζωή μεταφέρεται από τους ήρωες που γελούν τη χλωρίδα της θεάς, ψεκάζοντας τα με λευκά λουλούδια και το λαμπερό φως του Θεού Helios, το οποίο κάνει το φλογερό του σε χρυσά σύννεφα.

Η δραματική αρχή, η οποία περιλαμβάνεται στα έργα του Poussa, δίνει εικόνες έναν εξαιρετικό χαρακτήρα. Το πάγκο του Ερμιτάζ (1630S) είναι αφιερωμένο στην αγάπη της αντιπολικής πριγκίπισσας, του Αμαζονίου Ερμινίας στον πλεγμένο σταυρό-σταυροφόρο. Το οικόπεδο λαμβάνεται από το ποίημα του Τάσσο που απελευθερώθηκε από την Ιερουσαλήμ. Ο τραυματισμός της Tancreda στη μονομαχία υποστηρίζει τον πιστό φίλο του Vafrine. Η Ερμίνη, ο οποίος είχε μόλις κινηθεί από το άλογο, βυθίζει προς το αγαπημένο και αφρώδη σπαθί με μια απόσταση από τα ξανθά μαλλιά του για να δέσει τις πληγές του. Η αγάπη του Ερμήτη αρέσει από ένα ηρωικό κατόρθωμα. Η ζωγραφική είναι χτισμένη σε έναν αγαπημένο καλλιτέχνη της αντίθεσης του μπλε, του κόκκινου και του πορτοκαλιού. Το τοπίο θα πλημμυρίσει με τη φλεγόμενη στιλπνότητα της βραδινής αυγής. Εδώ όλα είναι αναλογικά, είναι εύκολο να διαβαστεί με την πρώτη ματιά και όλα είναι πολλά. Η γλώσσα των αυστηρών, καθαρών ισορροπημένων μορφών κυριαρχείται και ο γραμμικός και ο χρωματικός ρυθμός είναι τέλειος.

Καθ 'όλη τη δημιουργικότητα του Poussin περνάει το θέμα της ζωής και του θανάτου. Στο Βασίλειο της χλωρίδας, απέκτησε τον χαρακτήρα της ποιητικής αλληλογραφίας, στο "θάνατο της Γερμανίας" συνδέεται με ηθικά, ηρωικά ζητήματα. Στις φωτογραφίες της 1640 και αργότερα, αυτό το θέμα ήταν κορεσμένο με ένα φιλοσοφικό βάθος. Ο μύθος της Αρκαδίας, μια χώρα γαλήνιας ευτυχίας, συχνά ενσωματώνεται στην τέχνη. Αλλά ο Poussin εκφράζεται σε αυτό το ειδυλλιακό οικόπεδο την ιδέα της συχνότητας της ζωής και την αναπόφευκτη θάνατο. Οι βοσκοί που απεικονίζονται καλλιτέχνης, ανακαλύφθηκαν απροσδόκητα έναν τάφο με την επιγραφή "και ήμουν στην Αρκαδία ..." - μια υπενθύμιση της μικρής διάρκειας ζωής, για το επερχόμενο τέλος. Σε μια πρώιμη έκδοση (1628-1629, Chatsworth, η συνάντηση των Dukes του Devonshire), πιο συναισθηματική, πλήρη κίνηση και δράμα, εκφράζεται έντονα από τη σύγχυση των νέων βοσκών, ο οποίος φαινόταν να είναι εν όψει του θανάτου, ο οποίος εισέβαλε τον λαμπρό κόσμο τους.

Το οικόπεδο της ζωγραφικής Louis "Poet Triumph" (Παρίσι, Λούβρο) φαίνεται να συνορεύει με την Allegoria - Crouching το στεφάνι Lavir του νεαρού ποιητή παρουσία του Θεού Απόλλωνα και την Callopa, τη μουσική της Epic Poetry. Η ιδέα της εικόνας είναι η γέννηση της όμορφης τέχνης, η γιορτή του θεωρείται έντονα και εικονικά, χωρίς τον παραμικρό σχηματισμό. Οι εικόνες είναι ενωμένες με ένα κοινό σύστημα συναισθημάτων. Muse, που στέκεται δίπλα στον Απόλλωνα - μια ζωντανή προσωποποίηση της όμορφης. Σύνθετη κατασκευή της ζωγραφικής, με την εξωτερική του απλότητα, στο είδος του, παραδειγματικό για τον κλασικισμό. Εμφανίζεται εκ τούτου τα αντισταθμιστικά, στροφές, οι κινήσεις των αριθμών, μετακινήθηκαν προς το δέντρο, που φέρουν amur - όλες αυτές τις τεχνικές, που δεν στερούν τη σύνθεση της σαφήνειας και της ισορροπίας, κάνουν μια αίσθηση ζωής σε αυτό. Η εικόνα είναι κορεσμένη με κίτρινα χρυσά, μπλε και κόκκινα χρώματα, τα οποία του δίνουν μια ιδιαίτερη σοβαρότητα.

Η εικόνα της φύσης ως η προσωποποίηση της υψηλότερης αρμονίας του να περάσει από όλη τη δημιουργικότητα του Poussa. Περπατώντας στην περιοχή της Ρώμης, μελέτησε τα τοπία των ρωμαϊκών εκστρατειών που ενυπάρχουν σε αόρατο. Οι ζωντανές εντυπώσεις του μεταφέρθηκαν σε υπέροχα σχέδια τοπίου από τη φύση, την πλήρη φρεσκάδα της αντίληψης και των ωραίων στίχων. Τα γραφικά τοπία του Poussin στερούνται αυτής της αίσθησης της οικονομίας, η τέλεια εκκίνηση είναι ισχυρότερη σε αυτά. Τα Pussenian τοπία εμπίπτουν με την αίσθηση του μεγαλείου και του μεγαλείου του κόσμου. Τα ογκώδη βράχια, πλούσια δέντρα, κρυστάλλινες λίμνες, δροσερές πηγές, τρέχουσες ανάμεσα στις πέτρες και σκιερά θάμνους, συνδέονται σε πλαστικότητα ενός συνόλου, μια ολιστική σύνθεση βασισμένη στην εναλλαγή χωρικών σχεδίων, καθένα από τα οποία βρίσκεται παράλληλα στο επίπεδο καμβά. Το συγκρατημένο χρώμα coloramic gamma είναι συνήθως χτισμένο σε συνδυασμό κρύου μπλε και μπλε τόνου από ουρανό, νερό και ζεστούς καφέ τόνους εδάφους και βράχων.

"Το τοπίο με ένα polyfem" (1649, η Αγία Πετρούπολη, το Κρατικό Ερμιτάζ) θεωρείται ως επίσημη φύση του ύμνου. Cyclopy Polyfem, σαν να αναπτύσσεται από γκρίζα βράχια, παίζοντας το τραγούδι της αγάπης Nimifer Galatee. Οι ήχοι των μελωδίων χτυπούν από τη ζεστή νότια θάλασσα, τα πιο δυνατά βουνά, σκιερές ελαιώνες και τις θεότητες τους, τις νύμφες και τα σώζονται, φυλάξτε για ένα άροτρο και έναν βοσκότοπο ανάμεσα σε αγέλη. Η εντύπωση του άπειρου του χώρου ενισχύεται από το γεγονός ότι το πολυφημείο που απεικονίζεται με την πλάτη του στον θεατή εξετάζει την απόσταση. Όλοι πέφτουν σε ένα θαυμάσιο σκούρο μπλε ουρανό με ανοιχτά λευκά σύννεφα.

Μεγάλη μεγαλείο της φυσικής κατάκτησης στο "Τοπίο με τον Ηρακλή και τον Κούκους" (1649, Μόσχα, Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών. Α. Α. Πούσκιν), όπου συλλαμβάνεται η νίκη του Ηρακλή πάνω από το γιγαντιαίο κέικ. Αν και ο ήρωας εκτελέστηκε, τίποτα δεν παραβιάζει τη ζωγραφισμένη και αυστηρή ειρήνη.

Που απεικονίζει τον Ιωάννη το Bogoslov στο νησί της Πάτμου, ο Pussen αρνείται την παραδοσιακή ερμηνεία αυτής της εικόνας. Δημιουργεί μια σπάνια ομορφιά και τοπίο διάθεσης - η ζωντανή προσωποποίηση της πανέμορφης Eldla. Στην ερμηνεία του Poussin, η εικόνα του Ιωάννη υπενθυμίζει όχι χριστιανικό ερημίτη, αλλά ένας αληθινός στοχαστής.

Ο διάσημος κύκλος τοπίου τέσσερα χρόνια του έτους γίνεται από τον καλλιτέχνη τα τελευταία χρόνια της ζωής (1660-1664, Παρίσι, Λούβρο). Κάθε τοπίο έχει συμβολική έννοια. Το "Spring" (σε αυτό το τοπίο, ο Αδάμ και η Εύα απεικονίζεται στον παράδεισο) είναι η άνθηση του κόσμου, η παιδική ηλικία της ανθρωπότητας. "Καλοκαίρι", όπου παρουσιάζεται η σκηνή της συγκομιδής, ο χρόνος της καυτής εργασίας, προσωποποιεί τη σκέψη της ωριμότητας και την πληρότητα της ύπαρξης. Ο χειμώνας απεικονίζει μια πλημμύρα, το θάνατο της ζωής. Το νερό που κυματίζει στο έδαφος απορροφά αδυναμία όλων των ζωντανών πραγμάτων. Πουθενά δεν είναι σωτηρία. Οι εστίες αστραπής κόβονται μέσα από το σκοτάδι νύχτας και η φύση που καλύπτεται από την απελπισία φαίνεται να αναγνωρίζεται και να σταθεροποιείται. Ο τραγικός "χειμώνας" είναι το τελευταίο έργο του καλλιτέχνη.

Η αλλοδαπή καριέρα και η εξωτερική επιτυχία, ο Poussin έζησε άξια, ευγενή ζωή. Στη μνήμη των γενεών, η τέχνη του καλλιτέχνη παρέμεινε και άπυπτα συγχωνεύθηκε μαζί του την εικόνα στο καθυστερημένο "αυτοπροσωπογραφία" που δημιουργήθηκε από αυτόν (1650, Παρίσι, Λούβρο). Ο χρόνος ήταν εξειδικευμένος στα σκοτεινά μαλλιά ενός γηράσκοντος κύκνου, αλλά δεν στερούσε τη σκληρότητα της στάσης, η κυνηγημένη και η θαρραλέα αυστηρότητα έδωσε ένα μεγάλο χαρακτηριστικό του προσώπου, μια παρουσίαση βλέμμα, ενίσχυσε την αίσθηση της σοφούς αυτοεξυπηρέτησης και ηρεμίας αξιοπρέπειας . Η μεταφορά της ατομικής ομοιότητας δεν εμποδίζει τη δημιουργία μιας βαθιάς γενικής εικόνας. Ο καλλιτέχνης για τον Poussin είναι πρωτίστως ένας στοχαστής, βλέπει την αξία ενός ατόμου με τη δύναμη της διάνοιας του, στη δημιουργική εξουσία. Η αξία του ακινήτου της Pussena για το χρόνο και τις ακόλουθες εποχές είναι τεράστια. Οι αληθινοί κληρονόμοι του δεν ήταν γάλλοι ακαδημαϊκοί ακαδημαϊκούς του δεύτερου μισού αιώνα, παραμόρφωσαν τις παραδόσεις του Μεγάλου Διευθυντή και εκπρόσωποι του επαναστατικού νεοκλασικισμού του XVIII αιώνα, ο οποίος κατάφερε στις μορφές αυτής της τέχνης να εκφράσουν νέες ιδέες της εποχής τους.

Tatyana capteeva