« Δίνουμε βαρύ πλήγμα στις κακίες, εκθέτοντάς τους σε καθολική γελοιοποίηση ». Η κωμωδία έχει δύο μεγάλα καθήκοντα: να διδάσκει και να διασκεδάζει. Οι ιδέες του Μολιέρου για τα καθήκοντα της κωμωδίας δεν ξεπερνούν τον κύκλο της κλασικιστικής αισθητικής.Το καθήκον της κωμωδίας είναι να δώσει μια ευχάριστη απεικόνιση των κοινών σφαλμάτων στη σκηνή. Ο ηθοποιός δεν πρέπει να παίζει τον εαυτό του. Η κωμωδία του Μολιέρου περιέχει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κλασικιστικού θεάτρου. Στην αρχή του έργου τίθεται κάποιο είδος ηθικού, κοινωνικού ή πολιτικού προβλήματος. επισημαίνει επίσης την οριοθέτηση δυνάμεων. δύο απόψεις, δύο ερμηνείες, δύο απόψεις. Γίνεται αγώνας να δοθεί στο τέλος λύση, η άποψη του ίδιου του συγγραφέα. Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι η μέγιστη συγκέντρωση των σκηνικών εγκαταστάσεων γύρω από την κύρια ιδέα. Η εξέλιξη της πλοκής, η σύγκρουση, οι συγκρούσεις και οι ίδιοι οι σκηνικοί χαρακτήρες απεικονίζουν μόνο το δεδομένο θέμα. όλη την προσοχή του θεατρικού συγγραφέα τραβάει η απεικόνιση του πάθους με το οποίο διακατέχεται ο άνθρωπος. η σκέψη του θεατρικού συγγραφέα αποκτά μεγαλύτερη σαφήνεια και βαρύτητα.

Ταρτούφ.

Η κωμωδία της «υψηλής κωμωδίας» είναι μια διανοητική κωμωδία, μια κωμωδία χαρακτήρα. Ένα τέτοιο κόμικ βρίσκουμε στα έργα του Μολιέρου Δον Ζουάν, Ο Μισάνθρωπος και Ταρτούφ.

Ο «Ταρτούφ, ή ο απατεώνας» ήταν η πρώτη κωμωδία του Μολιέρου, όπου επέκρινε τις κακίες του κλήρου και των ευγενών. Το έργο επρόκειτο να προβληθεί κατά τη διάρκεια του δικαστικού φεστιβάλ «Amusement of the Enchanted Island» τον Μάιο του 1664 στις Βερσαλλίες. Στην πρώτη έκδοση της κωμωδίας, ο Ταρτούφ ήταν κληρικός. Ο πλούσιος Παριζιάνος αστός Οργκόν, στο σπίτι του οποίου εισχωρεί αυτός ο απατεώνας, που υποδύεται έναν άγιο, δεν έχει ακόμη κόρη - ο ιερέας Ταρτούφ δεν μπορούσε να την παντρευτεί. Ο Ταρτούφ βγαίνει έξυπνα από μια δύσκολη κατάσταση, παρά τις κατηγορίες του γιου του Όργκον, ο οποίος τον έπιασε την ώρα που φλερτάρει τη θετή του μητέρα Ελμίρα. Ο θρίαμβος του Ταρτούφ έδειχνε ξεκάθαρα τον κίνδυνο της υποκρισίας. Ωστόσο, το έργο αναστάτωσε τις διακοπές και προέκυψε μια πραγματική συνωμοσία εναντίον του Μολιέρου: κατηγορήθηκε για προσβολή της θρησκείας και της εκκλησίας, απαιτώντας τιμωρία για αυτό. Οι παραστάσεις της παράστασης τερματίστηκαν.

Το 1667, ο Μολιέρος επιχείρησε να ανεβάσει το έργο σε νέα έκδοση. Στη δεύτερη έκδοση, ο Μολιέρος επέκτεινε το έργο, πρόσθεσε δύο ακόμη πράξεις στις υπάρχουσες τρεις, όπου απεικόνισε τις διασυνδέσεις του υποκριτή Ταρτούφ με το δικαστήριο, το δικαστήριο και την αστυνομία. Ο Tartuffe ονομάστηκε Panyulf και έγινε κοινωνικός σύλλογος που είχε την πρόθεση να παντρευτεί την κόρη του Orgon, Marianne. Η κωμωδία, που έφερε το όνομα «Ο απατεώνας», τελείωσε με την έκθεση του Πανιούλφ και τη δόξα του βασιλιά. Στην τελευταία εκδοχή που μας ήρθε (1669), ο υποκριτής ονομαζόταν και πάλι Ταρτούφ, και ολόκληρο το έργο ονομαζόταν «Ταρτούφ, ή ο απατεώνας».

Στον «Ταρτούφ» ο Μολιέρος στράφηκε στον πιο διαδεδομένο τύπο υποκρισίας εκείνη την εποχή - τη θρησκευτική - και το έγραψε με βάση τις παρατηρήσεις του για τις δραστηριότητες της θρησκευτικής «Εταιρείας των Ιερών Δώρων», της οποίας οι δραστηριότητες περιβαλλόταν από μεγάλο μυστήριο. Ενεργώντας με το σύνθημα «Καταπιέστε κάθε κακό, βοηθήστε κάθε καλό», τα μέλη αυτής της κοινωνίας έβλεπαν ως κύριο καθήκον τους τον αγώνα κατά της ελεύθερης σκέψης και της αθείας. Τα μέλη της κοινωνίας κήρυτταν αυστηρότητα και ασκητισμό στα ήθη, αντιδρούσαν αρνητικά σε κάθε είδους κοσμική διασκέδαση και θέατρο, επιδίωκαν ένα πάθος για τη μόδα. Ο Μολιέρος παρακολουθούσε τα μέλη της κοινωνίας να τρίβονται με ευγνωμοσύνη και δεξιοτεχνία στις οικογένειες των άλλων, πώς υποτάσσουν τους ανθρώπους, κατακτώντας πλήρως τη συνείδησή τους και τη θέλησή τους. Αυτό ώθησε την πλοκή του έργου, ενώ ο χαρακτήρας του Ταρτούφ διαμορφώθηκε από τα τυπικά χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στα μέλη της «Εταιρείας των Ιερών Δώρων».

Μέσα στην εύλογη κίνηση της πλοκής της κωμωδίας, ο Μολιέρος δίνει δύο εξισορροπητικές κωμικές υπερβολές - το υπερβολικό πάθος του Οργκόν για τον Ταρτούφ και την εξίσου υπερβολική υποκρισία του Ταρτούφ. Δημιουργώντας αυτόν τον χαρακτήρα, ο Μολιέρος πρόβαλε το κύριο χαρακτηριστικό μιας δεδομένης προσωπικότητας και, υπερβάλλοντάς το, το παρουσίασε ως ασυνήθιστο. Αυτό το χαρακτηριστικό είναι η υποκρισία.

Η εικόνα του Ταρτούφ δεν είναι η ενσάρκωση της υποκρισίας ως κοινής ανθρώπινης κακίας, είναι ένας κοινωνικά γενικευμένος τύπος. Δεν είναι περίεργο που δεν είναι καθόλου μόνος στην κωμωδία: τόσο ο υπηρέτης του Λοράν, όσο και ο δικαστικός επιμελητής Λόγιαλ, και η ηλικιωμένη μητέρα του Οργκόν, η κυρία Περνέλ, είναι υποκριτές. Όλοι καλύπτουν τις αντιαισθητικές τους πράξεις με θεοσεβείς λόγους και παρακολουθούν με εγρήγορση τη συμπεριφορά των άλλων. Για παράδειγμα, η κυρία Pernel, η μητέρα του Orgon, ήδη στην πρώτη εμφάνιση της πρώτης πράξης δίνει δαγκωτικά χαρακτηριστικά σχεδόν σε όλους γύρω: λέει στην Dorina ότι «δεν υπάρχει υπηρέτης στον κόσμο, πιο θορυβώδης από σένα και χειρότερα αγενής. », στον εγγονό της Ντάμις - «Αγαπητέ μου εγγονάκι, είσαι απλώς ανόητος… το τελευταίο αγοροκόριτσο», το καταλαβαίνει «και η Ελμίρα:» Είσαι σπάταλη. Δεν μπορείς να φαίνεσαι χωρίς θυμό όταν ντύνεσαι σαν Βασίλισσα. Για να ευχαριστήσεις τον σύζυγό σου, μια τέτοια πλούσια κόμμωση είναι άχρηστη».

Η χαρακτηριστική εμφάνιση του Ταρτούφ δημιουργείται από τη φανταστική αγιότητα και ταπεινοφροσύνη του: «Στην εκκλησία κάθε μέρα προσευχόταν κοντά μου, υποκλίνοντας στα γόνατα σε μια έκρηξη ευλάβειας. Τραβούσε την προσοχή όλων». Ο Ταρτούφ δεν στερείται εξωτερικής ελκυστικότητας, έχει ευγενικούς, υπαινιγμούς τρόπους, πίσω από τους οποίους κρύβεται η σύνεση, η ενέργεια, η φιλόδοξη επιθυμία να κυβερνήσει, η ικανότητα να εκδικηθεί. Εγκαταστάθηκε καλά στο σπίτι του Οργκόν, όπου ο ιδιοκτήτης όχι μόνο ικανοποιεί τις παραμικρές ιδιοτροπίες του, αλλά είναι και έτοιμος να του δώσει για σύζυγο την κόρη του Μαριάννα, μια πλούσια κληρονόμο. Ο Ταρτούφ τα καταφέρνει γιατί είναι ένας λεπτός ψυχολόγος: παίζοντας με τον φόβο του ευκολόπιστου Οργκόν, αναγκάζει τον τελευταίο να του αποκαλύψει τυχόν μυστικά. Ο Ταρτούφ καλύπτει τα ύπουλα σχέδιά του με θρησκευτικά επιχειρήματα:

Κανένας απλός μάρτυρας δεν θα πει,

Ότι με καθοδηγεί η επιθυμία για κέρδος.

Δεν με δελεάζουν τα πλούτη του κόσμου,

Η παραπλανητική τους λάμψη δεν θα με τυφλώσει…

Μετά από όλα, η περιουσία θα μπορούσε να χαθεί μάταια,

Να πάω σε αμαρτωλούς που είναι ικανοί

Χρησιμοποιήστε το για ένα ανάρμοστο ψάρεμα,

Χωρίς να το γυρίσω, όπως θα κάνω μόνος μου,

Για το καλό ενός γείτονα, για χάρη του ουρανού (IV, 1)

Έχει απόλυτη επίγνωση της δύναμής του, και ως εκ τούτου δεν συγκρατεί τα μοχθηρά ένστικτά του. Δεν αγαπά τη Μαριάν, είναι μόνο μια κερδοφόρα νύφη για εκείνον, παρασύρθηκε από την όμορφη Ελμίρα, την οποία ο Ταρτούφ προσπαθεί να αποπλανήσει:

Ο περιστασιακός συλλογισμός του ότι η προδοσία δεν είναι αμαρτία αν κανείς δεν το γνωρίζει («το κακό συμβαίνει όπου κάνουμε θόρυβο γι' αυτό. Όποιος εισάγει τον πειρασμό στον κόσμο, φυσικά, αμαρτάνει, αλλά όποιος αμαρτάνει στη σιωπή, δεν διαπράττει αμαρτία." - IV, 5), εξόργισε την Ελμίρα. Ο Ντάμις, ο γιος του Όργκον, μάρτυρας μιας μυστικής συνάντησης, θέλει να ξεσκεπάσει τον κακό, αλλά αυτός, έχοντας πάρει μια στάση αυτομαστίγωσης και μετάνοιας για δήθεν ατελείς αμαρτίες, κάνει και πάλι τον Οργκόν προστάτη του. Όταν, μετά το δεύτερο ραντεβού, ο Ταρτούφ πέφτει σε μια παγίδα και ο Οργκόν τον διώχνει από το σπίτι, αρχίζει να εκδικείται, δείχνοντας πλήρως τη μοχθηρή, διεφθαρμένη και εγωιστική φύση του.

Παρά το γεγονός ότι ο Μολιέρος αναγκάστηκε να αφαιρέσει το ράσο από τον ήρωά του, το θέμα της θρησκευτικής υποκρισίας και της υποκρισίας των καθολικών κύκλων παρέμεινε στην κωμωδία. Η κωμωδία παρέχει μια κλασική έκθεση ενός από τα κύρια προπύργια του απολυταρχικού κράτους - το πρώτο κτήμα της Γαλλίας - τους κληρικούς. Ωστόσο, η εικόνα του Tartuffe έχει μια αμέτρητα μεγαλύτερη χωρητικότητα. Στα λόγια, ο Ταρτούφ είναι αυστηρός, που απορρίπτει κάθε τι αισθησιακό και υλικό χωρίς καμία συγκατάβαση. Αλλά και ο ίδιος δεν είναι ξένος σε αισθησιακές κλίσεις που πρέπει να κρύψει από τα αδιάκριτα βλέμματα.

Στην τελευταία πράξη, ο Ταρτούφ δεν εμφανίζεται πλέον ως θρησκευτικός, αλλά ως πολιτικόςυποκριτής: δηλώνει την παραίτηση από τον υλικό πλούτο και τις προσωπικές στοργές στο όνομα των συμφερόντων του απολυταρχικού κράτους:

Αλλά το πρώτο μου καθήκον είναι το όφελος του βασιλιά,

Και το χρέος αυτής της θεϊκής δύναμης

Τώρα έχω σβήσει όλα τα συναισθήματα στην ψυχή μου,

Και θα τον είχα καταδικάσει, καθόλου λυπημένος,

Φίλοι, σύζυγος, συγγενείς και εγώ (V, 7)

Αλλά ο Μολιέρος κάνει περισσότερα από το να εκθέτει την υποκρισία. Στον Ταρτούφ θέτει ένα σημαντικό ερώτημα: γιατί ο Οργκόν επέτρεψε στον εαυτό του να εξαπατηθεί τόσο; Αυτός ο ήδη μεσήλικας, σαφώς όχι ανόητος, με σκληρή διάθεση και ισχυρή θέληση, υπέκυψε στη διαδεδομένη μόδα της ευσέβειας. Ο «Ταρτούφ» έχει κάτι παρόμοιο με μια φαρσική σύγκρουση και βάζει μια φιγούρα στο κέντρο ξεγελάστηκεπατέρας της οικογένειας. Ο Μολιέρος κάνει κεντρικό χαρακτήρα τους στενόμυαλους, πρωτόγονους και προικισμένους αστούς εκείνης της εποχής. Ο αστός της εποχής της συντεχνιακής βιοτεχνίας είναι ένας αρχαϊκός αστός. Είναι εκπρόσωπος της τρίτης φορολογικής περιουσίας της απόλυτης μοναρχίας και μεγάλωσε στη βάση παλιών πατριαρχικών σχέσεων. Αυτοί οι πατριαρχικοί και στενόμυαλοι αστοί μόλις μπήκαν στον δρόμο του πολιτισμού. Κοιτάζουν τον κόσμο αφελώς και τον αντιλαμβάνονται άμεσα. Είναι τέτοιος αστός που απεικονίζει ο Μολιέρος.

Ο χαρακτήρας του Μολιέρου είναι γελοίος για την ιδιορρυθμία του, αλλά κατά τα άλλα είναι αρκετά νηφάλιος και δεν διαφέρει σε τίποτα από έναν απλό άνθρωπο. Ο Οργόνη είναι ευκολόπιστος και ως εκ τούτου επιτρέπει στον εαυτό του να οδηγείται από κάθε λογής τσαρλατάνους. Η φύση της ιδιορρυθμίας του ήρωα της κωμωδίας είναι αδιαχώριστη από το γεγονός ότι αυτός ο χαρακτήρας είναι Γάλλος αστός, εγωιστής, εγωιστής, πεισματάρης, ότι είναι ο αρχηγός της οικογένειας. Η ιδιορρυθμία του είναι μονόπλευρη, αλλά επιμένει σε αυτήν και επιμένει. Στην εξέλιξη της δράσης των κωμωδιών του Μολιέρου εξέχουσα θέση κατέχουν οι σκηνές που ο Οργκόν αποθαρρύνεται από τις γελοίες του προθέσεις, προσπαθούν να τον αποτρέψουν. Ωστόσο, επιδιώκει με τόλμη και επιμονή το πάθος του. Το πάθος εδώ είναι συμπυκνωμένο και μονόπλευρο, δεν υπάρχει καμία φανταστική ιδιορρυθμία μέσα του, είναι στοιχειώδες, συνεπές και απορρέει από τον εγωιστικό χαρακτήρα του αστού. Ο ήρωας του Μολιέρου παίρνει την ιδιορρυθμία του στα σοβαρά, όσο απίστευτη κι αν είναι αυτή.

Ο Οργκόν πίστευε στην ευσέβεια και την «αγιότητα» του Ταρτούφ και βλέπει σε αυτόν τον πνευματικό του μέντορα, «και στον Ταρτούφ όλα είναι ομαλά σε μέρος του ουρανού, και αυτό είναι πιο χρήσιμο από κάθε ευημερία» (ΙΙ, 2). Γίνεται όμως πιόνι στα χέρια του Ταρτούφ, ο οποίος ξεδιάντροπα δηλώνει ότι «θα τα μετρήσει όλα όπως είναι με τα δικά μας μέτρα: τον έμαθα να μην πιστεύει στα μάτια μου» (IV, 5). Ο λόγος για αυτό είναι η αδράνεια της συνείδησης του Οργκόν, που ανατράφηκε στην υποταγή στις αρχές. Αυτή η αδράνεια δεν του δίνει την ευκαιρία να κατανοήσει κριτικά τα φαινόμενα της ζωής και να αξιολογήσει τους ανθρώπους γύρω του.

Ο ενάρετος αστός Οργκόν, που είχε και πλεονεκτήματα για την πατρίδα, αιχμαλωτίστηκε στον Ταρτούφ από έναν αυστηρό θρησκευτικό ενθουσιασμό και παραδόθηκε σε αυτό το υπέροχο συναίσθημα με μεγάλο ενθουσιασμό. Πιστεύοντας στα λόγια του Ταρτούφ, ο Οργκόν ένιωσε αμέσως τον εαυτό του ένα εκλεκτό πλάσμα και, ακολουθώντας τον πνευματικό του μέντορα, άρχισε να θεωρεί τον επίγειο κόσμο «σωρό κοπριάς». Ο Ταρτούφ στα μάτια του Οργκόν είναι «άγιος», «δίκαιος» (III, 6). Η εικόνα του Ταρτούφ τύφλωσε τόσο πολύ τον Οργκόν που δεν έβλεπε πια τίποτε άλλο παρά τον λατρεμένο δάσκαλό του. Δεν είναι τυχαίο που όταν επέστρεψε στο σπίτι, ρωτά την Ντορίνα μόνο για την κατάσταση του Ταρτούφ. Η Ντορίνα του λέει για την κακή υγεία της Ελμίρα και ο Οργκόν κάνει την ίδια ερώτηση τέσσερις φορές: «Λοιπόν, τι γίνεται με τον Ταρτούφ;» Ο αρχηγός της αστικής οικογένειας Οργκόν «τρελάθηκε» - αυτό είναι το κωμικό «αντίστροφα». Ο Οργκόν είναι τυφλός, μπέρδεψε την υποκρισία του Ταρτούφ με την αγιότητα. Δεν βλέπει τη μάσκα στο πρόσωπο του Ταρτούφ. Σε αυτό το παραλήρημα του Όργκον βρίσκεται το κόμικ του έργου. Όμως ο ίδιος παίρνει το πάθος του απολύτως σοβαρά. Η Οργόνη θαυμάζει τον Ταρτούφ, τον λατρεύει. Ο εθισμός του στον Ταρτούφ είναι τόσο αντίθετος με την κοινή λογική που ερμηνεύει ακόμη και τη ζήλια του ειδώλου του για την Ελμίρα ως εκδήλωση της ένθερμης αγάπης του Ταρτούφ γι' αυτόν, τον Οργκόν.

Αλλά τα κωμικά χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του Orgon περιορίζονται σε αυτό. Υπό την επιρροή του Ταρτούφ, ο Οργκόν απανθρωποποιείται - γίνεται αδιάφορος για την οικογένεια και τα παιδιά (παραδίδοντας το κουτί στον Ταρτούφ, λέει ευθέως ότι «ένας αληθινός, ειλικρινής φίλος, που έχω επιλέξει ως γαμπρό μου, είναι πιο κοντά στο εγώ παρά η γυναίκα μου, και ο γιος μου, και όλη η οικογένεια»), αρχίζει να καταφεύγει σε μόνιμες αναφορές στον παράδεισο. Διώχνει τον γιο του από το σπίτι («Μπράβο για το τραπεζομάντιλο! Από δω και πέρα ​​κληρονομήσαι, και εξάλλου είσαι καταραμένος, κρεμάλα, από τον ίδιο σου τον πατέρα!»), Βάσανα στην κόρη του, βάζει τη γυναίκα του. σε διφορούμενη θέση. Όμως η Οργόνη δεν φέρνει βάσανα μόνο στους άλλους. Η Οργόνη ζει σε έναν σκληρό κόσμο στον οποίο η ευτυχία του εξαρτάται από την οικονομική του κατάσταση και τη σχέση του με το νόμο. Μια ιδιορρυθμία που τον ωθεί να μεταφέρει την περιουσία του στον Ταρτούφ και να του εμπιστευτεί ένα κουτί με έγγραφα, τον βάζει στα όρια της φτώχειας και τον απειλεί με φυλακή.

Ως εκ τούτου, η κυκλοφορία του Orgon δεν του φέρνει χαρά: δεν μπορεί να γελάσει μαζί του με το κοινό, γιατί έχει καταστραφεί και βρίσκεται στα χέρια του Tartuffe. Η θέση του είναι σχεδόν τραγική.

Ο Μολιέρος είναι εξαιρετικά λεπτός στην τεκμηρίωση της υπερβολικής φύσης του πάθους του Οργκόν. Προκαλεί την έκπληξη όλων, αλλά και τη γελοιοποίηση της Doreena. Από την άλλη, υπάρχει ένας χαρακτήρας στην κωμωδία που το πάθος του για τον Ταρτούφ έχει αποκτήσει έναν ακόμα πιο υπερβολικό χαρακτήρα. Αυτή είναι η κυρία Pernel. Η σκηνή που η Μαντάμ Περνέλ προσπαθεί να αντικρούσει τη γραφειοκρατία του Ταρτούφ, με μάρτυρα ο ίδιος ο Οργκόν, δεν είναι μόνο μια αστεία παρωδία της συμπεριφοράς του Οργκόν, αλλά και ένας τρόπος να κάνει την αυταπάτη του ακόμα πιο φυσική. Αποδεικνύεται ότι η αυταπάτη της Οργόνης δεν είναι ακόμη το όριο. Αν η Οργόνη, στο τέλος του έργου, αποκτά ωστόσο μια υγιή άποψη του κόσμου μετά την έκθεση του Ταρτούφ, τότε η μητέρα του, η γριά Pernel, μια ανόητα ευσεβής υποστηρικτής των αδρανών πατριαρχικών απόψεων, δεν είδε το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ. .

Η νέα γενιά, που εκπροσωπείται στην κωμωδία, η οποία είδε αμέσως το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ, ενώνεται από την υπηρέτρια Doreena, η οποία έχει υπηρετήσει επί μακρόν και με αφοσίωση στο σπίτι του Orgon και χαίρει αγάπης και σεβασμού εδώ. Η σοφία, η κοινή λογική και η διορατικότητά της βοηθούν να βρούμε τα καταλληλότερα μέσα για να πολεμήσουμε τον πονηρό απατεώνα. Επιτίθεται με τόλμη τόσο στον ίδιο τον άγιο όσο και σε όλους όσους τον επιδίδονται. Μη γνωρίζοντας πώς να αναζητήσει εκφράσεις και να λάβει υπόψη της τις περιστάσεις, η Ντορίνα μιλάει άπταιστα και κοφτά και μέσα σε αυτή την αμεσότητα εκδηλώνεται ο λογικός χαρακτήρας των λαϊκών κρίσεων. Ότι υπάρχει μόνο ένας από τον ειρωνικό λόγο της, που απευθύνεται στη Μαριάννα.

Είναι η πρώτη που μάντευε τις προθέσεις του Ταρτούφ προς την Ελμίρα: «Έχει κάποια δύναμη στις σκέψεις του υποκριτή: ακούει με πραότητα ό,τι λέει, και μάλιστα, ίσως, είναι αναμάρτητα ερωτευμένος μαζί της» (III, 1).

Μαζί με την Dorina και επίσης εκθέτει κατηγορηματικά τους Tartuffe and Cleant:

Και αυτή η ένωση, σαν να λέμε, συμβολίζει την ένωση της κοινής λογικής με έναν φωτισμένο νου, που από κοινού αντιτίθεται στην υποκρισία. Αλλά ούτε η Doreen ούτε ο Cleant καταφέρνουν να αποκαλύψουν τελικά τον Tartuffe - τα κόλπα του είναι πολύ πονηρά και ο κύκλος της επιρροής του είναι πολύ ευρύς. Ο ίδιος ο βασιλιάς εκθέτει τον Ταρτούφ. Με αυτό το αίσιο τέλος, ο Μολιέρος, σαν να λέγαμε, κάλεσε τον βασιλιά να τιμωρήσει τους υποκριτές και καθησύχασε τον εαυτό του και τους άλλους ότι η δικαιοσύνη θα θριάμβευε ωστόσο στα ψέματα που βασιλεύουν στον κόσμο. Αυτή η εξωτερική παρέμβαση δεν συνδέεται με την πορεία του έργου, είναι εντελώς απροσδόκητη, αλλά ταυτόχρονα δεν προκαλείται από λόγους λογοκρισίας. Αυτό αντανακλά τη γνώμη του Μολιέρου για τον δίκαιο βασιλιά, ο οποίος είναι «ο εχθρός κάθε απάτης». Η παρέμβαση του βασιλιά απελευθερώνει τον Όργκον από τη δύναμη του υποκριτή, παρέχει μια κωμική επίλυση στη σύγκρουση και βοηθά το έργο να παραμείνει κωμωδία.

Ένα σημαντικό θέμα που συνδέεται με την εικόνα του Ταρτούφ είναι η αντίφαση μεταξύ εμφάνισης και ουσίας, του προσώπου και της μάσκας που πετάχτηκε πάνω από τον εαυτό του. Η αντίφαση μεταξύ προσώπου και μάσκας είναι κεντρικό πρόβλημα στη λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Η «θεατρική μεταφορά» (ζωή-θέατρο) διατρέχει όλη τη λογοτεχνία. Η μάσκα πέφτει μόνο μπροστά στο θάνατο. Οι άνθρωποι που ζουν στην κοινωνία προσπαθούν να μην φαίνονται αυτοί που πραγματικά είναι. Γενικά, αυτό είναι ένα παγκόσμιο ανθρώπινο πρόβλημα, αλλά έχει επίσης ένα κοινωνικό υποκείμενο - οι νόμοι της κοινωνίας δεν συμπίπτουν με τις φιλοδοξίες της ανθρώπινης φύσης (ο La Rochefoucauld έγραψε γι 'αυτό). Ο Μολιέρος αντιλαμβάνεται αυτό το πρόβλημα ως κοινωνικό (θεωρεί ότι η υποκρισία είναι η πιο επικίνδυνη κακία). Η Οργόνη πιστεύει στην εμφάνιση, παίρνει τη μάσκα, τη μάσκα του Ταρτούφ για το πρόσωπο. Σε όλη τη διάρκεια της κωμωδίας, η μάσκα και το πρόσωπο του Ταρτούφ σκίζονται. Ο Ταρτούφ καλύπτει συνεχώς τις ακάθαρτες επίγειες φιλοδοξίες του με ιδανικά κίνητρα, καλύπτει τις κρυφές αμαρτίες του με μια ωραία εμφάνιση. Ο εκκεντρικός ήρωας χωρίζεται σε 2 χαρακτήρες: ο Τ. είναι υποκριτής, ο Ο. ευκολόπιστος. Εξαρτώνται το ένα από το άλλο σε ευθεία αναλογία: όσο περισσότερο ψεύδεται ο ένας, τόσο περισσότερο πιστεύει ο άλλος. 2 νοερές εικόνες του Τ .: η μία στο μυαλό του Ο., η άλλη στο μυαλό των άλλων.

Η ανάπτυξη της δράσης υπόκειται εσωτερικά στον πολλαπλασιασμό των αντιθέσεων, αφού η έκθεση προκύπτει μέσω της ασυμφωνίας μεταξύ ορατότητας και ουσίας.

Το υψηλότερο σημείο του θριάμβου του Τ. είναι η αρχή της 4ης πράξης, η συνομιλία του Cleane με τον T. Από εδώ - κάτω.

Εσωτερική συμμετρία. Σκηνή επί σκηνής. Η φαρσική φύση της σκηνής (λόγω του χαρακτήρα του Ο.)

Το κουτί με τα γράμματα είναι διακυβευτικά στοιχεία. Τεχνική σταδιακής ανάπτυξης κινήτρου (από τη δράση στη δράση).

Η τελική αντίθεση προσώπου και μάσκας: πληροφοριοδότης / πιστό θέμα. Το κίνητρο της φυλακής: η φυλακή είναι η τελευταία λέξη του Τ.

Οι εραστές είναι μια ειδική κατηγορία χαρακτήρων κωμωδίας. Στον Μολιέρο παίζουν έναν συγκριτικά δευτερεύοντα ρόλο. Τους σπρώχνει στο βάθος η εικόνα του ξεγελασμένου Οργκόν και του υποκριτικού Ταρτούφ. Μπορείτε ακόμη να πείτε ότι οι εικόνες εραστών του Μολιέρου είναι ένα είδος φόρου τιμής στην παράδοση. Ερωτευμένος με την κωμωδία του Μολιέρου, δεν έχει σημασία αν προέρχεται από ευγενή ή αστική οικογένεια, άνθρωπος αξιοπρεπής, ευγενικός, καλοσυνάτος και ευγενικός, ερωτευμένος με πάθος.

Ωστόσο, στις κωμωδίες του Μολιέρου υπάρχουν στιγμές που οι εικόνες των εραστών αποκτούν ζωντάνια και ρεαλιστική ιδιαιτερότητα. Αυτό συμβαίνει κατά τη διάρκεια καβγάδων, σκηνών καχυποψίας και ζήλιας. Στον «Ταρτούφ» ο Μολιέρος είναι επιεικής στην αγάπη των νέων, κατανοεί τη φυσικότητα και τη νομιμότητα του πάθους τους. Αλλά οι ερωτευμένοι επιδίδονται πάρα πολύ στα πάθη τους και ως εκ τούτου αποδεικνύονται αστείοι. Η θέρμη, οι ξαφνικές υποψίες, η απερισκεψία και η απερισκεψία των ερωτευμένων τα μεταφέρουν στην κωμική σφαίρα, δηλαδή στη σφαίρα όπου ο Μολιέρος νιώθει κύριος.

Η εικόνα και το ιδανικό του σοφού ανθρώπου-λογιστή διατυπώθηκε στη γαλλική λογοτεχνία της Αναγέννησης. Στο «Tartuffe» ο Cleant παίζει τον ρόλο ενός τέτοιου σοφού ως ένα βαθμό. Ο Μολιέρος, στο πρόσωπό του, υπερασπίζεται την άποψη της συνέπειας, της κοινής λογικής και του χρυσού μέσου:

Πως? Η μάταιη σκέψη της λαϊκής γνώμης

Μπορείς να σε εμποδίσει σε μια ευγενή πράξη;

Όχι, θα κάνουμε ό,τι μας λέει ο παράδεισος,

Και η συνείδηση ​​θα μας δίνει πάντα μια αξιόπιστη ασπίδα.

Ο σοφός-λογικός στον «Ταρτούφ» εξακολουθεί να είναι μια δευτερεύουσα και συνοδευτική φιγούρα που δεν καθορίζει την εξέλιξη της δράσης και την πορεία του έργου. Ο Οργκόν πείστηκε για την υποκρισία του Ταρτούφ, όχι υπό την επιρροή της πειθούς του Κλεάνθη, αλλά ένα τέχνασμα που του αποκάλυψε την αληθινή εμφάνιση ενός υποκριτή. Ενσαρκώνοντας τη θετική ηθική του Μολιέρου, ο σοφός εξακολουθεί να είναι μια χλωμή και συμβατική φιγούρα.

Δον Ζουάν.

Η παγκόσμια τέχνη γνωρίζει περισσότερες από εκατό παραλλαγές της εικόνας του Δον Ζουάν. αλλά το πιο κουλ είναι στο Μολιέρο. Υπάρχουν δύο ήρωες στην κωμωδία - ο Don Juan και ο υπηρέτης του Sganarelle. στην κωμωδία ο Sganarelle είναι ένας υπηρέτης-φιλόσοφος, φορέας της λαϊκής σοφίας, της κοινής λογικής, μιας νηφάλιας στάσης στα πράγματα. Η εικόνα του Δον Ζουάν είναι αντιφατική, συνδυάζει καλές και κακές ιδιότητες. Είναι άνεμος, αγαπάει τις γυναίκες, θεωρεί όλες τις γυναίκες καλλονές και θέλει να τις γαμήσει όλες. Το εξηγεί με την αγάπη του για την ομορφιά. Επιπλέον, το λάστιχο του έσπασε τόσο πολύ που ο Sganarelle σωπαίνει με τις επικρίσεις του για την κακία του Συντρόφου. João και συχνοί γάμοι. Ο Δον Χουάν χτύπησε τη δόνα Ελβίρα, τον ερωτεύτηκε βάναυσα. Την πρόλαβε για τον έρωτά του, αλλά μετά από αυτό της κανόνισε ένα δυναμό πλήρως. Τον προσπερνά όταν βρίσκεται ήδη στον πυρετό μιας νέας αγάπης. Εν ολίγοις, του δίνει n # $% ^ lei. το moliere δείχνει τη σκηνή της αποπλάνησης της αγρότισσας Charlotte. Ο Δον Ζουάν δεν δείχνει ούτε αλαζονεία ούτε αγένεια απέναντι στο κορίτσι του λαού. Του αρέσει, όπως ένα λεπτό πριν από αυτό του άρεσε μια άλλη αγρότισσα Matyurina (αυτό δεν είναι επώνυμο, αλλά όνομα). Συμπεριφέρεται πιο ελεύθερα με την αγρότισσα, αλλά δεν υπάρχει ούτε μια ένδειξη ασέβειας. Ωστόσο, ο Δον Ζουάν δεν είναι ξένος στην ταξική ηθική και θεωρεί ότι δικαιούται να γεμίσει το πρόσωπο του αγρότη Περό, αν και του έσωσε τη ζωή. Ο Δον Ζουάν είναι γενναίος και το θάρρος είναι πάντα ευγενές. Είναι αλήθεια ότι το άτομο που έσωσε κατά τύχη αποδείχθηκε ότι ήταν ο αδερφός της εξαπατημένης Ελβίρα και ο δεύτερος αδερφός θέλει να τον χαστουκίσει.

το φιλοσοφικό αποκορύφωμα της κωμωδίας είναι η θρησκευτική διαμάχη μεταξύ του Δον Ζουάν και του Σγκαναρέλ. Ο Δον Ζουάν δεν πιστεύει ούτε στον Θεό, ούτε στον διάβολο, ούτε καν στον «γκρίζο μοναχό». Ο Sganarelle είναι ο υπερασπιστής της θρησκευτικής άποψης στην κωμωδία.

η σκηνή με τον ζητιάνο: ο ζητιάνος προσεύχεται κάθε μέρα για την υγεία των ανθρώπων που του δίνουν, αλλά ο παράδεισος δεν του στέλνει δώρα. Ο Δον Ζουάν προσφέρει στον ζητιάνο ένα χρυσό κομμάτι για να βλασφημήσει. Από τα πιο ανθρώπινα συναισθήματα η Sganarelle τον πείθει να βλασφημήσει. Εκείνος αρνείται και ο Δον Ζουάν του δίνει ένα χρυσό «από αγάπη για τους ανθρώπους».

Η σύγκρουση μεταξύ του Δον Ζουάν και του Διοικητή δεν είναι δικαιολογημένη και ακατανόητη, κι όμως είναι η πέτρινη εικόνα του Διοικητή που τιμωρεί τον Δον Ζουάν. Στις τέσσερις πρώτες πράξεις ο δον Χουάν ήταν τολμηρός και τολμηρός. αλλά κάτι του συνέβη και ξαναγεννήθηκε. ο πατέρας δακρυσμένος δέχεται τον μετανοημένο άσωτο. ευχαριστημένος και σαγανός. αλλά η αναγέννησή της είναι άλλου είδους: η υποκρισία είναι μια μοντέρνα κακία, δηλώνει. Δήλωσε μετανοημένος. και ο Δον Ζουάν έγινε άγιος. Έχει γίνει αγνώριστος και τώρα είναι πραγματικά αηδιαστικός. έχει γίνει ένα πραγματικά αρνητικό άτομο και μπορεί και πρέπει να τιμωρηθεί. εμφανίζεται ένας πέτρινος καλεσμένος. βροντές και κεραυνοί χτυπούν τον Δον Χουάν, η γη ανοίγει και καταπίνει τον μεγάλο αμαρτωλό. μόνο η sganarelle δεν είναι ικανοποιημένη με το θάνατο του Δον Ζουάν, γιατί χάλασε ο μισθός του.

Μισάνθρωπος.

Αυτή είναι μια από τις πιο βαθιές κωμωδίες του Μολιέρου. ο πρωταγωνιστής της τραγωδίας, ο άλκηστος, είναι περισσότερο τραγικός παρά γελοίος. ξεκινά με μια διαμάχη μεταξύ δύο φίλων. το θέμα της διαμάχης είναι το κύριο πρόβλημα του έργου. μπροστά μας υπάρχουν δύο διαφορετικές λύσεις στο πρόβλημα - πώς να σχετιστούμε με ανθρώπους, πολύ τέλεια πλάσματα. Ο Άλκηστος απορρίπτει κάθε ανοχή για τις ελλείψεις. Με λίγα λόγια, θρυμματίζει ένα καρβέλι για όλους και για όλα. Για αυτόν όλα είναι γ..ο. Ο Filint μετράει τον κολλητό του με διαφορετικό τρόπο - σε μια στήλη. δεν θέλει να μισεί ολόκληρο τον κόσμο ανεξαιρέτως, έχει μια φιλοσοφία να είναι υπομονετικός με τις ανθρώπινες αδυναμίες. Ο Μολιέρος αποκάλεσε τον Άλκηστ μισάνθρωπο, αλλά η μισανθρωπία του δεν είναι παρά ένας πένθιμος, φανατικός ουμανισμός. στην πραγματικότητα, αγαπά τους ανθρώπους, θέλει να τους βλέπει ευγενικούς, ειλικρινείς, ειλικρινείς (κοκκινομάλληδες, ειλικρινείς, ερωτευμένους). αλλά όλοι αυτοί, καθάρματα, αποδεικνύονται ελαττωματικά. επομένως ο Άλκηστος προσπαθεί να εξαπατήσει τους πάντες και να φύγει από τον κόσμο των ανθρώπων. Εδώ είναι ο Filint - αυτός ο κανονικός, ο ανθρωπισμός του - απαλός και χνουδωτός. ο συγγραφέας δεν επιδίωξε να δυσφημήσει τον Άλσκεστ, είναι ξεκάθαρα συμπαθής μαζί του. Όμως ο μολιέρος δεν είναι με το μέρος του Άλσεστ, δείχνει την ήττα του. Ο Άλκηστος απαιτεί μεγάλη δύναμη από τους ανθρώπους και δεν συγχωρεί τις αδυναμίες και ο ίδιος τις δείχνει στην πρώτη συνάντηση με τη ζωή. Ο Άλκηστος αγαπά τη Σελιμένη και παρόλο που έχει πολλά ελαττώματα, δεν μπορεί παρά να αγαπήσει. Απαιτεί από αυτήν πίστη, ειλικρίνεια και ειλικρίνεια, την έπιασε με τις αμφιβολίες του, εκείνη βαρέθηκε να του αποδεικνύει ότι τον έπιασε και τον έστειλε σε ένα ελαφρύ σκάφος λέγοντας ότι δεν αγαπούσε. Ο Άλκηστος της ζητά αμέσως να προσπαθήσει τουλάχιστον να είναι πιστός, είναι έτοιμος να πιστέψει τα πάντα, συμφωνεί ότι το πάθος κυριαρχεί στους ανθρώπους. για να ανακαλύψει τη μισανθρωπία του Άλκηστη, ο Μολιέρος τον φέρνει αντιμέτωπο με το πραγματικό κακό. αλλά με μικρές αδυναμίες, όχι τόσο σημαντικές ώστε να καταδικάζει δριμύτατα όλη την ανθρωπότητα εξαιτίας τους.

μια σκηνή με ένα γαλβανισμένο σονέτο κάποιου Ορόντη: το φιλέντι δεν έλεγε τίποτα, το άλτσεστ ήταν χάλια από την κορυφή ως τα νύχια.

Η Σελιμένα διώχνει την Αλκέστα με την εκούσια μοναξιά και εξορία του, απαρνείται την αγάπη και την ευτυχία. Αυτό είναι το θλιβερό τέλος του είδους δονκιχωτισμού του Άλκηστ. Η Φιλίν, αντίθετη σε αυτόν, βρίσκει την ευτυχία. Η Φιλίν τράνταξε στον Ελιάντε για πολλή ώρα και άχνιζε, γνωρίζοντας ότι έτρεχε στον Άλκηστ, η σύζυγος του Φιλίν. χαρούμενος και θέλει μόνο να επιστρέψει στην κοινωνία τον εθελοντή δραπέτη.

26. «Ποιητική Τέχνη» Boileau.Αυστηρός θεματοφύλακας των κλασικών παραδόσεων .

Σχετικά με τον Μολιέρο: 1622-1673, Γαλλία. Γεννημένος στην οικογένεια ενός αυλικού ταπετσαριστή-διακοσμητή, έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση. Γνώριζε αρχαίες γλώσσες, αρχαία γραμματεία, ιστορία, φιλοσοφία κ.λπ. Από εκεί έβγαλε τις πεποιθήσεις του για την ελευθερία του ανθρώπου. Θα μπορούσε να είναι ακόμη και επιστήμονας, ακόμη και δικηγόρος, ακόμη και να ακολουθήσει τα βήματα του πατέρα του, αλλά έγινε ηθοποιός (και αυτό ήταν κρίμα). Έπαιξε στο «Λαμπρό Θέατρο», παρά το ταλέντο στους κωμικούς ρόλους, σχεδόν όλος ο θίασος ανέβαζε τραγωδίες. Δύο χρόνια αργότερα, το θέατρο διαλύθηκε και έγιναν ένα περιπλανώμενο θέατρο. Ο Μολιέρος είδε αρκετούς ανθρώπους, ζωή, χαρακτήρες, κατάλαβε ότι οι κωμικοί ήταν καλύτεροι από τους τραγικούς και άρχισε να γράφει κωμωδίες. Στο Παρίσι, τους έγιναν δεκτοί με ενθουσιασμό, ο Λουδοβίκος 14 τους άφησε να τους σκίσει το αυλικό θέατρο και μετά είχαν το δικό τους - το Palais Royal. Εκεί έβαζε φαξ και κωμωδίες για επίκαιρα θέματα, χλεύαζε τις κακίες της κοινωνίας, μερικές φορές μεμονωμένα άτομα και, φυσικά, έκανε εχθρούς για τον εαυτό του. Ωστόσο, του φέρθηκε ευγενικά ο βασιλιάς και έγινε ο αγαπημένος του. Ο Λούις έγινε ακόμη και νονός του πρωτότοκου για να διώξει τις φήμες και τα κουτσομπολιά από τον γάμο του. Και παρόλα αυτά, στον κόσμο άρεσαν τα έργα, ακόμα κι εμένα μου άρεσαν)

Ο θεατρικός συγγραφέας πέθανε μετά την τέταρτη παράσταση του The Imaginary Sick, στη σκηνή ένιωσε άσχημα και μετά βίας ολοκλήρωσε την παράσταση. Ο Μολιέρος πέθανε εκείνο το βράδυ. Σε δημόσιο σκάνδαλο εξελίχθηκε η ταφή του Μολιέρου, που πέθανε χωρίς εκκλησιαστική μετάνοια και δεν απαρνήθηκε το «επαίσχυντο» επάγγελμα του ηθοποιού. Ο Παρισινός αρχιεπίσκοπος, που δεν συγχώρεσε τον Μολιέρο «Ταρτούφ», δεν επέτρεψε να ταφεί ο μεγάλος συγγραφέας σύμφωνα με το αποδεκτό εκκλησιαστικό τυπικό. Απαιτήθηκε η παρέμβαση του βασιλιά. Η κηδεία έγινε αργά το βράδυ, χωρίς την κατάλληλη τελετή, έξω από την περίφραξη του νεκροταφείου, όπου συνήθως θάβονταν άγνωστοι αλήτες και αυτοκτονίες. Ωστόσο, πίσω από το φέρετρο του Μολιέρου, μαζί με την οικογένεια, τους φίλους, τους συναδέλφους, υπήρχε ένα μεγάλο πλήθος απλών ανθρώπων, του οποίου τη γνώμη άκουσε τόσο διακριτικά ο Μολιέρος.

Στον κλασικισμό, οι κανόνες για την κατασκευή μιας κωμωδίας δεν ερμηνεύονταν τόσο αυστηρά όσο οι κανόνες για την τραγωδία και επέτρεπαν ευρύτερες παραλλαγές. Μοιράζοντας τις αρχές του κλασικισμού ως καλλιτεχνικό σύστημα, ο Μολιέρος έκανε γνήσιες ανακαλύψεις στον τομέα της κωμωδίας. Απαίτησε να αντικατοπτρίζει ειλικρινά την πραγματικότητα, προτιμώντας να περάσει από την άμεση παρατήρηση των φαινομένων της ζωής στη δημιουργία τυπικών χαρακτήρων. Αυτοί οι χαρακτήρες αποκτούν κοινωνική βεβαιότητα κάτω από την πένα του θεατρικού συγγραφέα. Ως εκ τούτου, πολλές από τις παρατηρήσεις του αποδείχθηκαν προφητικές: τέτοια είναι, για παράδειγμα, η απεικόνιση των ιδιαιτεροτήτων της αστικής ψυχολογίας. Η σάτιρα στις κωμωδίες του Μολιέρου περιείχε πάντα ένα κοινωνικό νόημα. Ο κωμικός δεν ζωγράφισε πορτρέτα, δεν κατέγραψε τα δευτερεύοντα φαινόμενα της πραγματικότητας. Δημιούργησε κωμωδίες που απεικόνιζαν τη ζωή και τα έθιμα της σύγχρονης κοινωνίας, αλλά για τον Μολιέρο, αυτό ήταν στην ουσία μια μορφή έκφρασης κοινωνικής διαμαρτυρίας, το αίτημα για κοινωνική δικαιοσύνη. Η κατανόησή του για τον κόσμο βασίστηκε σε πειραματικές γνώσεις, συγκεκριμένες παρατηρήσεις της ζωής, τις οποίες προτιμούσε από την αφηρημένη εικασία. Στις απόψεις του για την ηθική, ο Μολιέρος ήταν πεπεισμένος ότι μόνο η τήρηση των φυσικών νόμων είναι η εγγύηση της λογικής και ηθικής ανθρώπινης συμπεριφοράς. Έγραψε όμως κωμωδίες, πράγμα που σημαίνει ότι την προσοχή του τραβούσαν οι παραβιάσεις των κανόνων της ανθρώπινης φύσης, οι αποκλίσεις από τα φυσικά ένστικτα στο όνομα των τραβηγμένων αξιών. Στις κωμωδίες του ζωγραφίζονται δύο τύποι «ανόητων»: αυτοί που δεν γνωρίζουν τη φύση τους και τους νόμους της (τέτοιους ο Μολιέρος προσπαθεί να διδάξει, να ξεσηκωθεί) και αυτοί που σκόπιμα ακρωτηριάζουν τη φύση τους ή κάποιου άλλου (θεωρεί τέτοια άτομα επικίνδυνα και χρειάζονται απομόνωση) ... Σύμφωνα με τον θεατρικό συγγραφέα, αν η φύση ενός ανθρώπου διαστρεβλώνεται, γίνεται ηθικό τέρας. ψεύτικα, ψεύτικα ιδανικά αποτελούν τη βάση της ψευδούς, διεστραμμένης ηθικής. Ο Μολιέρος απαίτησε γνήσια ηθική αυστηρότητα, λογικό περιορισμό της προσωπικότητας. προσωπική ελευθερία για αυτόν δεν είναι η τυφλή προσκόλληση στο κάλεσμα της φύσης, αλλά η ικανότητα να υποτάσσει τη φύση του στις απαιτήσεις της λογικής. Επομένως, τα καλά του είναι λογικά και λογικά.

Ο Μολιέρος έγραψε κωμωδία δύο τύπους; διέφεραν ως προς το περιεχόμενο, την ίντριγκα, τον κωμικό χαρακτήρα, τη δομή. Οικιακές κωμωδίες , σύντομο, γραμμένο σε πρόζα, η πλοκή θυμίζει προβολείς. Και μάλιστα, « υψηλή κωμωδία» .

1. Αφιερωμένο σε σημαντικά κοινωνικά καθήκοντα (όχι απλώς να γελοιοποιεί τους τρόπους όπως στο "Ridiculous Cutie", αλλά να αποκαλύπτει τις κακίες της κοινωνίας).

2. Σε πέντε πράξεις.

3. Σε στίχο.

4. Πλήρης τήρηση της κλασικής τριάδας (τόπος, χρόνος, δράση)

5. Κόμικ: κωμικός χαρακτήρας, πνευματικό κόμικ.

6. Χωρίς σύμβαση.

7. Ο χαρακτήρας των ηρώων αποκαλύπτεται από εξωτερικούς και εσωτερικούς παράγοντες. Εξωτερικοί παράγοντες - γεγονότα, καταστάσεις, ενέργειες. Εσωτερικές – πνευματικές εμπειρίες.

8. Τυπικοί ρόλοι. Οι νέοι ήρωες τείνουν να εραστές ; οι υπηρέτες τους (συνήθως πονηροί, συνεργοί των κυρίων τους). εκκεντρικός ήρωας (ένας κλόουν, γεμάτος κωμικές αντιφάσεις χαρακτήρα)? ήρωας , ή λογικευόμενος .

Για παράδειγμα: Ταρτούφ, Μισάνθρωπος, Μπουρζουά στην αρχοντιά, Δον Ζουάν, γενικά, όλα όσα έπρεπε να διαβαστούν. Σε αυτές τις κωμωδίες υπάρχουν επίσης στοιχεία φάρσας και κωμωδίας ίντριγκας Ii, μια κωμωδία τρόπων, αλλά στην πραγματικότητα πρόκειται για κωμωδίες κλασικισμού. Ο ίδιος ο Μολιέρος περιέγραψε την έννοια του κοινωνικού τους περιεχομένου ως εξής: «Τίποτα δεν μπορεί να περάσει μέσα από τους ανθρώπους όπως η απεικόνιση των ελαττωμάτων τους. Οι άνθρωποι ακούν τις μομφές αδιάφορα, αλλά δεν αντέχουν τη γελοιοποίηση… Η κωμωδία απαλλάσσει τους ανθρώπους από τα κακά τους». Δον Ζουάνενώπιον του όλα γίνονταν ως χριστιανικό διδακτικό έργο, αλλά πήγε στον άλλο δρόμο. Το έργο είναι γεμάτο κοινωνική και καθημερινή ιδιαιτερότητα (βλ. παράγραφο «χωρίς συμβάσεις»). Ο πρωταγωνιστής δεν είναι μια αφηρημένη τσουγκράνα ή η ενσάρκωση της καθολικής ξεφτίλας, αλλά ένας εκπρόσωπος ενός συγκεκριμένου τύπου Γάλλων ευγενών. Είναι τυπικό, συγκεκριμένο άτομο, όχι σύμβολο. Δημιουργώντας το δικό σας Δον Ζουάν, ο Μολιέρος δεν κατήγγειλε την ακολασία γενικά, αλλά την ανηθικότητα που ενυπάρχει στον Γάλλο αριστοκράτη του 17ου αιώνα, υπάρχουν πολλές λεπτομέρειες από την πραγματική ζωή, αλλά νομίζω ότι θα το βρείτε στο αντίστοιχο εισιτήριο. Ταρτούφ- όχι η ενσάρκωση της υποκρισίας ως κοινή ανθρώπινη κακία, είναι κοινωνικά γενικευμένος τύπος. Δεν είναι περίεργο που δεν είναι καθόλου μόνος στην κωμωδία: τόσο ο υπηρέτης του Λοράν, όσο και ο δικαστικός επιμελητής Λόγιαλ, και η ηλικιωμένη, η μητέρα του Οργκόν, η κυρία Περνέλ, είναι υποκριτές. Όλοι καλύπτουν τις αντιαισθητικές τους πράξεις με θεοσεβείς λόγους και παρακολουθούν με εγρήγορση τη συμπεριφορά των άλλων.

Μισάνθρωποςήταν ακόμη αυστηρός ο Boileau αναγνωρίστηκε ως μια πραγματικά «υψηλή κωμωδία». Σε αυτό, ο Μολιέρος έδειξε την αδικία του κοινωνικού συστήματος, την ηθική παρακμή, την εξέγερση μιας ισχυρής, ευγενούς προσωπικότητας ενάντια στο κοινωνικό κακό. Αντιτίθεται σε δύο φιλοσοφίες, δύο κοσμοθεωρίες (ο Άλκηστος και ο Φλιντ είναι αντίθετοι). Δεν έχει κανένα θεατρικό εφέ, ο διάλογος εδώ αντικαθιστά πλήρως τη δράση και το κόμικ των χαρακτήρων είναι το κόμικ των θέσεων. Ο «Μισάνθρωπος» δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια των σοβαρών δοκιμασιών που έπεσαν στον κλήρο του Μολιέρου. Αυτό, ίσως, εξηγεί το περιεχόμενό του - βαθύ και λυπηρό. Η κωμωδία αυτού του ουσιαστικά τραγικού έργου συνδέεται ακριβώς με τον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή, ο οποίος είναι προικισμένος με αδυναμίες. Ο Άλκηστος είναι θερμός, χωρίς αίσθηση αναλογίας και διακριτικότητας, διαβάζει ηθικές διδασκαλίες σε ασήμαντους ανθρώπους, εξιδανικεύει την ανάξια γυναίκα Σελιμέν, την αγαπά, της συγχωρεί τα πάντα, υποφέρει, αλλά ελπίζει ότι μπορεί να αναβιώσει τις καλές ιδιότητες που έχει χάσει. . Αλλά κάνει λάθος, δεν βλέπει ότι ανήκει ήδη στο περιβάλλον που απορρίπτει. Το Alcest είναι μια έκφραση του ιδεώδους του Μολιέρου, κατά κάποιο τρόπο ένας συλλογιστής, μεταφέροντας στο κοινό τη γνώμη του συγγραφέα.

Σχετικά με Αστοί στην αρχοντιά(δεν υπάρχει στα εισιτήρια, αλλά είναι στη λίστα):

Απεικονίζοντας ανθρώπους της τρίτης τάξης, τους αστούς, ο Μολιέρος τους χωρίζει σε τρεις ομάδες: αυτούς που χαρακτηρίζονταν από πατριαρχία, νωθρότητα, συντηρητισμό. άνθρωποι ενός νέου είδους, με την αίσθηση της αξιοπρέπειάς τους και, τέλος, αυτοί που μιμούνται την αρχοντιά, η οποία έχει καταστροφική επίδραση στον ψυχισμό τους. Μεταξύ αυτών των τελευταίων είναι ο πρωταγωνιστής του «The Bourgeois in the Nobility», Monsieur Jourdain.

Αυτός είναι ένας άνθρωπος που έχει αιχμαλωτιστεί εντελώς από ένα όνειρο - να γίνει ευγενής. Η ευκαιρία να έρθει πιο κοντά με ευγενείς ανθρώπους είναι ευτυχία γι 'αυτόν, όλη του η φιλοδοξία είναι να επιτύχει την ομοιότητα μαζί τους, όλη του η ζωή είναι μια επιθυμία να τους μιμηθεί. Η σκέψη της ευγένειας τον κυριεύει εντελώς, σε αυτή την ψυχική τύφλωση χάνει κάθε σωστή ιδέα για τον κόσμο. Ενεργεί χωρίς αιτιολογία, εις βάρος του εαυτού του. Φτάνει στο σημείο της πνευματικής κακίας και αρχίζει να ντρέπεται για τους γονείς του. Τον ξεγελούν όλοι όσοι θέλουν. τον κλέβουν δάσκαλοι μουσικής, χορού, ξιφασκίας, φιλοσοφίας, ράφτες και διάφοροι μαθητευόμενοι. Η αγένεια, οι κακοί τρόποι, η άγνοια, η χυδαιότητα της γλώσσας και του τρόπου του Monsieur Jourdain έρχονται σε κωμική αντίθεση με τους ισχυρισμούς του για ευγενή χάρη και στιλπνότητα. Αλλά ο Ζουρντέν προκαλεί γέλιο, όχι αηδία, γιατί, σε αντίθεση με άλλους παρόμοιους αρχάριους, υποκλίνεται μπροστά στους ευγενείς αδιάφορα, από άγνοια, ως ένα είδος ονείρου ομορφιάς.

Ο κύριος Ζουρντέν αντιτίθεται στη σύζυγό του, αληθινή εκπρόσωπο των φιλισταίων. Είναι μια υγιής, πρακτική γυναίκα με αξιοπρέπεια. Προσπαθεί με όλες της τις δυνάμεις να αντισταθεί στη μανία του συζύγου της, στις ακατάλληλες διεκδικήσεις του, και το σημαντικότερο, να καθαρίσει το σπίτι από απρόσκλητους επισκέπτες που ζουν από το Jourdain και εκμεταλλεύονται την ευπιστία και τη ματαιοδοξία του. Σε αντίθεση με τον σύζυγό της, δεν σέβεται καθόλου τους ευγενείς και προτιμά να παντρέψει την κόρη της με έναν άντρα που θα ήταν ίσος της και δεν θα περιφρονούσε τους φιλισταίους συγγενείς της. Η νεότερη γενιά -η κόρη του Jourdain, Lucille και ο αρραβωνιαστικός της Cleont - είναι άνθρωποι ενός νέου είδους. Η Λουσίλ έλαβε καλή ανατροφή, αγαπά τον Κλεόντη για τα πλεονεκτήματά του. Ο Κλεόντε είναι ευγενής, αλλά όχι από καταγωγή, αλλά από χαρακτήρα και ηθικές ιδιότητες: τίμιος, ειλικρινής, στοργικός, μπορεί να είναι χρήσιμος στην κοινωνία και το κράτος.

Ποιοι είναι αυτοί που θέλει να μιμηθεί ο Jourdain; Ο Κόμης Ντόραντ και η Μαρκησία του Ντοριμέν είναι άνθρωποι ευγενικής καταγωγής, έχουν εξαιρετικούς τρόπους, σαγηνευτική ευγένεια. Αλλά ο κόμης είναι ένας ζητιάνος τυχοδιώκτης, ένας απατεώνας, έτοιμος για κάθε κακία για χάρη των χρημάτων, ακόμα και για κολακεία. Η Dorimen, μαζί με τον Dorant, ληστεύει τον Jourdain. Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Μολιέρος στον θεατή είναι προφανές: ακόμα κι αν ο Ζουρντέν είναι ανίδεος και απλός, μπορεί να είναι γελοίος, εγωιστής, αλλά είναι έντιμος άνθρωπος και δεν υπάρχει τίποτα για το οποίο να τον περιφρονείς. Ηθικά εύπιστος και αφελής στα όνειρά του, ο Jourdain είναι υψηλότερος από τους αριστοκράτες. Έτσι η κωμωδία-μπαλέτο, ο αρχικός σκοπός της οποίας ήταν να ψυχαγωγήσει τον βασιλιά στο κάστρο του Chambord, όπου πήγαινε για κυνήγι, έγινε, κάτω από την πένα του Μολιέρου, ένα σατιρικό, κοινωνικό έργο.

22. «Μισάνθρωπος»

Σύντομη επανάληψη:

1 ΔΡΑΣΗ. Στην πρωτεύουσα του Παρισιού ζουν δύο φίλοι, ο Άλσεστ και ο Φιλίν. Από την αρχή του έργου, ο Άλκηστος καίγεται από αγανάκτηση γιατί ο Φιλίν χαιρετούσε και τραγούδησε τα εύσημα στο πρόσωπο που μόλις είχε δει, ακόμη και το όνομα του οποίου σχεδόν δεν θυμάται. Ο Filint διαβεβαιώνει ότι όλες οι σχέσεις βασίζονται στην ευγένεια, γιατί είναι σαν προκαταβολή - είπε η ευγένεια - είσαι ευγενικός σε αντάλλαγμα, ωραίος. Ο Άλκηστος ισχυρίζεται ότι μια τέτοια «φιλία» είναι άχρηστη, ότι περιφρονεί το ανθρώπινο γένος για την απάτη, την υποκρισία, τη διαφθορά του. Ο Άλκηστος δεν θέλει να πει ένα ψέμα, αν δεν του αρέσει ένα άτομο - είναι έτοιμος να το πει, αλλά δεν θα πει ψέματα και έμμεση για χάρη μιας καριέρας ή χρημάτων. Είναι έτοιμος μάλιστα να χάσει μια διαδικασία κατά την οποία, σωστά, μηνύει έναν άνθρωπο που πέτυχε την κατάστασή του με τους πιο αποκρουστικούς τρόπους, που όμως είναι παντού ευπρόσδεκτοι και κανείς δεν θα πει κακό λόγο. Ο Άλκηστος απορρίπτει τη συμβουλή του Φιλίνδου να δωροδοκήσει τους δικαστές - και θεωρεί την πιθανή απώλειά του αιτία για να δηλώσει στον κόσμο τη διαφθορά των ανθρώπων και τη διαφθορά του κόσμου. Ωστόσο, ο Filint σημειώνει ότι ο Άλκηστος, περιφρονώντας ολόκληρο το ανθρώπινο γένος και θέλοντας να κρυφτεί από την πόλη, δεν αποδίδει το μίσος του στη Σελιμένη, μια ερωτική και υποκριτική ομορφιά - αν και η Ελιάντε, η ξαδέρφη της Σελιμένης, θα ήταν πολύ πιο κατάλληλη για τον ειλικρινή και ευθύ του φύση. Αλλά ο Άλκηστος πιστεύει ότι η Σελιμένη είναι όμορφη και αγνή, αν και καλυμμένη με ένα άγγιγμα κακίας, αλλά με την αγνή αγάπη του, ελπίζει να καθαρίσει την αγαπημένη του από τη βρωμιά του φωτός.

Μαζί με τους φίλους και ο Οροάντες, ο οποίος εκφράζει διακαή επιθυμία να γίνει φίλος της Αλσέστη, στην οποία προσπαθεί να αρνηθεί ευγενικά, λέγοντας ότι δεν αξίζει μια τέτοια τιμή. Ο Οροάντης απαιτεί από τον Άλκηστο να πει τη γνώμη του για το σονέτο που του ήρθε στο κεφάλι και μετά διαβάζει στίχους. Τα ποιήματα του Όροαντ είναι άχρηστα, πομπώδη, σφραγισμένα και ο Άλσεστ, μετά από μακροχρόνια αιτήματα του Όροαντ να είναι ειλικρινής, απαντά ότι φέρεται να μίλησε σε έναν από τους γνωστούς μου ποιητήότι η γραφομανία πρέπει να συγκρατείται στον εαυτό του, ότι η σύγχρονη ποίηση είναι μια τάξη μεγέθους χειρότερη από τα παλιά γαλλικά τραγούδια (και τραγουδάει ένα τέτοιο τραγούδι δύο φορές) ότι το παραλήρημα των επαγγελματιών συγγραφέων μπορεί ακόμα να γίνει ανεκτό, αλλά όταν ένας ερασιτέχνης όχι μόνο γράφει, αλλά και βιάζεται να διαβάσει τις ρίμες του σε όλους, αυτό δεν είναι σε ποια πύλη. Ο Όροαντ, ωστόσο, παίρνει τα πάντα με δικά του έξοδα και φεύγει προσβεβλημένος. Ο Filint υπαινίσσεται στον Alcest ότι ειλικρινά έκανε έναν άλλο εχθρό για τον εαυτό του.

2 ΔΡΑΣΗ. Ο Άλκηστος λέει στην αγαπημένη του, Σελιμένη, για τα συναισθήματά του, αλλά είναι δυσαρεστημένος με το γεγονός ότι η Σελιμένη δείχνει την εύνοιά του σε όλους τους θαυμαστές του. Θέλει να είναι μόνος στην καρδιά της και να μην το μοιράζεται με κανέναν. Η Σελιμένα λέει ότι ξαφνιάζεται με αυτόν τον νέο τρόπο να λέει κομπλιμέντα στον αγαπημένο της - να γκρινιάζει και να βρίζει. Ο Άλκηστος μιλάει για τη φλογερή του αγάπη και επιθυμεί να μιλήσει σοβαρά με τη Σελιμένη. Αλλά ο υπηρέτης της Σελιμένε, ο Βάσκος, μιλά για ανθρώπους που έχουν έρθει για επίσκεψη, το να αρνηθείς ποιον σημαίνει να κάνεις επικίνδυνους εχθρούς για τον εαυτό σου. Ο Άλκηστος δεν θέλει να ακούσει τις ψεύτικες φλυαρίες του κόσμου και να συκοφαντεί, αλλά παραμένει. Οι καλεσμένοι ρωτούν εκ περιτροπής τη γνώμη της Σελιμένε για τις κοινές τους γνωριμίες και σε καθεμία από τις απόντες η Σελιμένε σημειώνει μερικά χαρακτηριστικά που αξίζουν ένα κακό γέλιο. Ο Άλκηστος αγανακτεί με το πώς οι καλεσμένοι, με κολακεία και επιδοκιμασία, αναγκάζουν την αγαπημένη του να μιλήσει άσχημα. Όλοι παρατηρούν ότι δεν είναι έτσι και είναι πραγματικά λάθος να κατηγορείς την αγαπημένη σου. Οι καλεσμένοι φεύγουν σταδιακά και η Αλκέστα οδηγείται στο δικαστήριο από τον χωροφύλακα.

3 ΔΡΑΣΗ. Ο Κλίταντερ και ο Άκαστ, δύο από τους καλεσμένους, διεκδικητές του χεριού της Σελιμένε, πείθουν ότι ένας από αυτούς θα συνεχίσει να παρενοχλεί, ο οποίος θα λάβει την επιβεβαίωση της στοργής της από το κορίτσι. Με τη Σελιμένη που έχει εμφανιστεί, αρχίζουν να μιλούν για την Αρσινόη, μια κοινή γνωριμία που δεν έχει τόσους θαυμαστές όσο η Σελιμένη, και γι' αυτό ευθαρσώς κηρύττει την αποχή από τις κακίες. Εξάλλου, η Αρσινόη είναι ερωτευμένη με την Αλκέστα, η οποία δεν συμμερίζεται τα συναισθήματά της, δίνοντας την καρδιά του στη Σελιμένη και γι' αυτό η Αρσινόη τη μισεί.

Ο Αρσινόι, που είχε φτάσει για επίσκεψη, έγινε δεκτός από όλους με χαρά και οι δύο μαρκήσιοι έφυγαν αφήνοντας τις κυρίες μόνες. Ανταλλάσσουν ευχαρίστηση, μετά την οποία η Αρσινόη μιλάει για κουτσομπολιά, που υποτίθεται ότι αμφισβητεί την αγνότητα της Σελιμένης. Εκείνη ως απάντηση μιλά για άλλα κουτσομπολιά - για την υποκρισία της Αρσινόης. Εμφανίζεται ο Άλκηστος, διακόπτοντας τη συζήτηση, η Σελιμένα φεύγει για να γράψει ένα σημαντικό γράμμα και η Αρσινόη παραμένει με τον αγαπημένο της. Τον πηγαίνει στο σπίτι της για να δείξει ένα γράμμα που υποτίθεται ότι διακυβεύει την αφοσίωση στον Άλκηστο Σελιμένη.

4 ΔΡΑΣΗ. Ο Filint λέει στην Eliante πώς ο Άλκηστος αρνήθηκε να αναγνωρίσει τα ποιήματα του Oroant ως άξια, επικρίνοντας το σονέτο σύμφωνα με τη συνήθη ειλικρίνειά του. Δύσκολα συμφιλιώθηκε με τον ποιητή και η Ελιάντε παρατηρεί ότι της αρέσει η διάθεση του Άλσεστ και θα χαιρόταν να γίνει γυναίκα του. Ο Filint παραδέχεται ότι ο Eliante μπορεί να τον υπολογίζει ως γαμπρό, εάν η Selimena παντρευτεί τον Alcest. Ο Άλσεστ εμφανίζεται με ένα γράμμα, μαινόμενος από ζήλια. Αφού προσπάθησαν να κρύψουν τον θυμό του, η Φιλίντα και η Ελιάντα τον αφήνουν με τη Σελιμένε. Ορκίζεται ότι αγαπά την Alcesta, και το γράμμα απλώς παρερμηνεύτηκε από αυτόν, και, πιθανότατα, αυτό το γράμμα δεν είναι καθόλου στον κύριο, αλλά στην κυρία - κάτι που αφαιρεί την εξωφρενική του συμπεριφορά. Ο Άλκηστος, αρνούμενος να ακούσει τη Σελιμένη, παραδέχεται τελικά ότι η αγάπη τον κάνει να ξεχάσει το γράμμα και ο ίδιος θέλει να δικαιώσει την αγαπημένη του. Ο Ντυμπουά, ο υπηρέτης του Άλσκεστ, επιμένει ότι ο κύριός του έχει μεγάλο μπελά, ότι είναι σε συμπέρασμα, ότι ο καλός του φίλος είπε στον Άλσκεστ να κρυφτεί και του έγραψε ένα γράμμα που ο Ντυμπουά ξέχασε στην αίθουσα, αλλά θα το φέρει. Η Σελιμένε παροτρύνει την Αλκέστα να μάθει τι συμβαίνει.

5 ΔΡΑΣΗ. Η Alcesta καταδικάστηκε να πληρώσει ένα τεράστιο ποσό στην χαμένη υπόθεση, για την οποία ο Alceste μίλησε με τον Filint στην αρχή του έργου. Αλλά ο Άλκηστος δεν θέλει να ασκήσει έφεση στην απόφαση - είναι πλέον σθεναρά πεπεισμένος για τη διαφθορά και την ανακρίβεια των ανθρώπων, θέλει να αφήσει αυτό που συνέβη ως δικαιολογία για να δηλώσει στον κόσμο το μίσος του για την ανθρώπινη φυλή. Επιπλέον, ο ίδιος κακοποιός που κέρδισε τη δίκη εναντίον του Άλσκεστ αποδίδει το «κακό βιβλίο» που δημοσίευσε - και σε αυτό συμμετέχει ο «ποιητής» Ορόντης, προσβεβλημένος από τον Άλσκεστ. Ο Άλκηστος κρύβεται στο πίσω μέρος της σκηνής και ο αναδυόμενος Ορόντης αρχίζει να απαιτεί αναγνώριση από τη Σελιμένη για τον έρωτά της γι' αυτόν. Ο Άλκηστος φεύγει και αρχίζει, μαζί με τον Ορόντη, να απαιτούν την οριστική απόφαση από την κοπέλα - ώστε να ομολογήσει την προτίμησή της σε έναν από αυτούς. Η Σελιμένα ντρέπεται και δεν θέλει να μιλήσει ανοιχτά για τα συναισθήματά της, αλλά οι άντρες επιμένουν. Οι αφιχθέντες μαρκήσιοι, Eliante, Filint, Arsinoe - διάβασαν δυνατά την επιστολή της Celimena σε μια από τις μαρκήσιες, στην οποία του υπαινίσσεται αμοιβαιότητα, συκοφαντώντας όλους τους άλλους γνωστούς που ήταν παρόντες στη σκηνή, εκτός από τον Eliante και τον Filint. Ο καθένας, ακούγοντας για τον εαυτό του "θρασύνη", προσβάλλεται και φεύγει από τη σκηνή, και μόνο ο εναπομείνας Άλσκεστ λέει ότι δεν είναι θυμωμένος με την αγαπημένη του και είναι έτοιμος να της συγχωρήσει τα πάντα αν συμφωνήσει να φύγει από την πόλη μαζί του και να ζήσει μια ήσυχη γωνιά στο γάμο. Η Σελιμένη μιλά με εχθρότητα για τη φυγή από τον κόσμο σε τόσο νεαρή ηλικία, και αφού επαναλαμβάνει δύο φορές την κρίση της για αυτήν την ιδέα, ο Άλκηστος αναφωνεί ότι δεν θέλει να μείνει άλλο σε αυτή την κοινωνία και υπόσχεται να ξεχάσει την αγάπη της Σελιμένης.

Ο «μισάνθρωπος» ανήκει στις «υψηλές κωμωδίες» του Μολιέρου, ο οποίος μεταπήδησε από μια κωμωδία με στοιχεία λαϊκού θεάτρου (φάρσα, χαμηλό λεξιλόγιο κ.λπ.), αν και όχι εντελώς (στον Ταρτούφ, για παράδειγμα, διατηρούνται στοιχεία φάρσας - για παράδειγμα, ο Όργκον κρύβεται κάτω από το τραπέζι για να δει το ραντεβού της γυναίκας του και ο Ταρτούφ, που την παρενοχλεί), έως το πνευματικό κόμικ. Οι υψηλές κωμωδίες του Μολιέρου είναι κωμωδίες χαρακτήρων και σε αυτές η πορεία δράσης και η δραματική σύγκρουση προκύπτουν και αναπτύσσονται λόγω των ιδιαιτεροτήτων των χαρακτήρων των κύριων χαρακτήρων - και οι χαρακτήρες των κύριων χαρακτήρων των "υψηλών κωμωδιών" είναι υπερτροφικά χαρακτηριστικά που προκαλούν σύγκρουση μεταξύ τους μεταξύ των χαρακτήρων μεταξύ τους και της κοινωνίας.

Έτσι, ακολουθώντας τον Δον Ζουάν το 1666, ο Μολιέρος γράφει και ανεβάζει στη σκηνή τον Μισάνθρωπο, και αυτή η κωμωδία είναι η υψηλότερη αντανάκλαση της «υψηλής κωμωδίας» - είναι εντελώς απαλλαγμένη από θεατρικά εφέ, και η δράση και το δράμα δημιουργούνται μόνο από διαλόγους. συγκρούσεις χαρακτήρων. Στον «Μισάνθρωπο» παρατηρούνται και οι τρεις ενότητες, και όντως, πρόκειται για μια από τις πιο «κλασικές» κωμωδίες του Μολιέρου (σε σύγκριση με τον ίδιο «Δον Ζουάν», όπου οι κανόνες του κλασικισμού παραβιάζονται ελεύθερα).

Ο κύριος χαρακτήρας είναι ο Άλκηστος (μισάνθρωπος - "δεν αγαπά τους ανθρώπους"), ειλικρινής και άμεσος (αυτό είναι το χαρακτηριστικό του χαρακτηριστικό), περιφρονεί την κοινωνία για ψέματα και υποκρισία, απελπισμένος να τον πολεμήσει (δεν θέλει να κερδίσει μια δικαστική υπόθεση με δωροδοκία ), ονειρεύεται απόδραση στη μοναξιά - που συμβαίνει στο τέλος του έργου. Ο δεύτερος κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Filint, φίλος του Alcest, ο οποίος, όπως και ο Alcest, συνειδητοποιεί την ουσία του δόλου, του εγωισμού, της απληστίας της ανθρώπινης κοινωνίας, αλλά προσαρμόζεται σε αυτό για να επιβιώσει στην ανθρώπινη κοινωνία. Επιδιώκει να εξηγήσει στον Alcesta ότι οι «παρατυπίες» που βλέπει είναι αντανακλάσεις μικρών λαθών της ανθρώπινης φύσης, που πρέπει να αντιμετωπίζονται με συγκατάβαση. Ωστόσο, ο Άλκηστος δεν θέλει να κρύψει τη στάση του απέναντι στους ανθρώπους, δεν θέλει να πάει ενάντια στη φύση του, λειτουργεί στο δικαστήριο, όπου δεν χρειάζονται κατορθώματα πριν από την πατρίδα για εξύψωση, αλλά ανήθικες δραστηριότητες, οι οποίες, ωστόσο, δεν προκαλέσει οποιαδήποτε μομφή από την κοινωνία.

Έτσι προκύπτει η αντίθεση μεταξύ του εκκεντρικού ήρωα (Άλκηστος) και του σοφού ήρωα (Filint). Ο Filint, με βάση την κατανόηση της κατάστασης, κάνει έναν συμβιβασμό, ενώ ο Άλκηστος δεν θέλει να συγχωρήσει «τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης». Αν και ο Filint προσπαθεί να συγκρατήσει όσο το δυνατόν περισσότερο τις παρορμήσεις του Άλκηστου που ξεφεύγουν από το δημόσιο έθιμο και τις καθιστούν λιγότερο επικίνδυνες για τον εαυτό του, ωστόσο, ο Άλκηστος, ο επαναστάτης ήρωας, διαμαρτύρεται ανοιχτά για τις κοινωνικές παραμορφώσεις που συναντά παντού. Ωστόσο, η συμπεριφορά του εκλαμβάνεται ως «ευγενής ηρωισμός», μετά ως εκκεντρικότητα.

Ο Άλκηστος, σε σχέση με τους κανόνες του κλασικισμού, δεν είναι εντελώς ιδανικός - και το κωμικό αποτέλεσμα της "θλιμμένης κωμωδίας", όπως ονομάζεται ο "Μισάνθρωπος", γεννιέται λόγω των αδυναμιών του Άλκηστου - η ισχυρή και ζηλιάρα αγάπη του, συγχωρητική τις ελλείψεις της Σελιμένης, τη ζέση και την ασυγκράτησή του στη γλώσσα όταν έχει τη μορφή κακιών. Ωστόσο, αυτό τον κάνει και πιο όμορφο, πιο ζωντανό - σύμφωνα με τη βασική ποιητική του κλασικισμού.

23. «Ταρτούφ»

Σύντομη επανάληψη από το briefly.ru:

Η Madame Pernelle προστατεύει τον Ταρτούφ από το νοικοκυριό. Στο σπίτι του σεβάσμιου Οργκόν, μετά από πρόσκληση του ιδιοκτήτη, εγκαταστάθηκε κάποιος Μ. Ταρτούφ. Η Οργόνη τον αποθέωσε, θεωρώντας τον ασύγκριτο πρότυπο δικαιοσύνης και σοφίας: οι ομιλίες του Ταρτούφ ήταν εξαιρετικά υψηλές, διδασκαλίες - χάρη στις οποίες η Οργόνη έμαθε ότι ο κόσμος είναι ένας μεγάλος βόθρος και τώρα δεν κλείνει μάτι, θάβοντας τη γυναίκα του, τα παιδιά του και άλλοι αγαπημένοι - εξαιρετικά χρήσιμοι, η ευσέβεια προκάλεσε θαυμασμό. και πόσο ανιδιοτελώς τύφλωσε ο Ταρτούφ την ηθική της οικογένειας της Οργόνης... Από όλο το νοικοκυριό, τον θαυμασμό της Οργόνης για τους νεόκοπους δίκαιους συμμεριζόταν, ωστόσο, μόνο η μητέρα του, η Μαντάμ Περνέλ. Στην αρχή, η κυρία Pernel λέει ότι ο μόνος καλός άνθρωπος σε αυτό το σπίτι είναι ο Tartuffe. Η Ντορίνα, η υπηρέτρια της Μαριάνας, κατά τη γνώμη της, είναι ένα θορυβώδες αγενές κορίτσι, η Ελμίρα, η γυναίκα του Όργκον σπάταλη, ο αδερφός της Κλεάντ είναι ελεύθερος στοχαστής, τα παιδιά του Οργκόν ο Ντάμις είναι ανόητη και η Μαριάνα ένα σεμνό κορίτσι, αλλά σε μια ήσυχη πισίνα! Αλλά όλοι βλέπουν στον Ταρτούφ ποιος ήταν πραγματικά - ένας υποκριτικός άγιος, που εκμεταλλεύεται έξυπνα την αυταπάτη του Όργκον στα απλά γήινα ενδιαφέροντά του: να τρώει νόστιμα και να κοιμάται απαλά, να έχει μια ασφαλή στέγη πάνω από το κεφάλι σας και μερικά άλλα καλά πράγματα.

Τα νοικοκυριά της Οργόνης ήταν εντελώς αηδιασμένα με τις ηθικές διδασκαλίες του Ταρτούφ, καθώς με τις ανησυχίες του για την ευπρέπεια έδιωξε σχεδόν όλους τους φίλους του από το σπίτι. Αλλά μόλις κάποιος μίλησε άσχημα για αυτόν τον ζηλωτή της ευσέβειας, η Μαντάμ Περνέλ κανόνισε θυελλώδεις σκηνές και ο Όργκον, απλώς έμεινε κωφός σε οποιεσδήποτε ομιλίες δεν ήταν εμποτισμένες με θαυμασμό για τον Ταρτούφ. Όταν ο Όργκον επέστρεψε από μια σύντομη απουσία και ζήτησε από τον υπηρέτη της Ντορίν να αναφέρει τα νέα του σπιτιού, τα νέα για την ταλαιπωρία της γυναίκας του τον άφησαν εντελώς αδιάφορο, ενώ η ιστορία του πώς ο Ταρτούφ έπεσε στο φαράγγι στο δείπνο, μετά κοσπρέλιασε μέχρι το μεσημέρι και πιείτε λίγο κρασί στο πρωινό, γέμισε τον Όργκον με συμπόνια για τον φτωχό. «Ω καημένε! - λέει για τον Ταρτούφ, ενώ η Ντορίνα λέει, πόσο κακό ήταν για τη γυναίκα του.

Η κόρη του Οργκόν, η Μαριάνα, είναι ερωτευμένη με μια ευγενή νεαρή που ονομάζεται Βαλέρα και ο αδερφός της Ντάμις είναι ερωτευμένος με την αδερφή της Βαλέρα. Ο Οργκόν φαίνεται πως έχει ήδη συμφωνήσει στον γάμο της Μαριάνας και της Βαλέρας, αλλά για κάποιο λόγο όλα αναβάλλουν τον γάμο. Ο Ντάμις, ανήσυχος για τη μοίρα του - ο γάμος του με την αδερφή του Βαλέρα επρόκειτο να ακολουθήσει τον γάμο της Μαριάνα - ζήτησε από τον Κλεάντ να μάθει από τον Όργκον ποιος ήταν ο λόγος της καθυστέρησης. Ο Οργκόν απάντησε σε ερωτήσεις τόσο υπεκφυγές και ακατάληπτα που ο Κλέαντους υποψιάστηκε ότι δεν είχε αποφασίσει να διαθέσει με κάποιο τρόπο το μέλλον της κόρης του.

Το πώς ακριβώς βλέπει ο Orgon το μέλλον της Mariana, έγινε σαφές όταν είπε στην κόρη του ότι η αριστεία του Tartuffe χρειαζόταν μια ανταμοιβή και μια τέτοια ανταμοιβή θα ήταν ο γάμος του με αυτήν, τη Mariana. Η κοπέλα έμεινε έκπληκτη, αλλά δεν τόλμησε να αντικρούσει τον πατέρα της. Η Ντορίνα έπρεπε να την υπερασπιστεί: ο υπηρέτης προσπάθησε να πείσει την Οργόνη ότι το να παντρευτεί τη Μαριάνα με τον Ταρτούφ - έναν ζητιάνο, έναν χαμόψυχο φρικιό - θα ήταν αντικείμενο γελοιοποίησης ολόκληρης της πόλης και, επιπλέον, θα έσπρωχνε την κόρη της. το μονοπάτι της αμαρτίας, γιατί ανεξάρτητα από το πόσο ενάρετο ήταν το κορίτσι, δεν θα ήταν απλά αδύνατο να διδάξουμε έναν σύζυγο όπως ο Ταρτούφ. Η Ντορίνα μίλησε πολύ παθιασμένα και πειστικά, αλλά, παρόλα αυτά, ο Όργκον παρέμεινε ανένδοτος στην αποφασιστικότητά του να παντρευτεί με τον Ταρτούφ.

Η Μαριάνα ήταν έτοιμη να υποταχθεί στη θέληση του πατέρα της - έτσι της είπαν το καθήκον της κόρης της. Η παραίτηση, υπαγορευμένη από τη φυσική δειλία και τον σεβασμό για τον πατέρα της, προσπάθησε να ξεπεράσει την Ντορίν μέσα της, και σχεδόν τα κατάφερε, ξεδιπλώνοντας μπροστά στη Μαριάνα ζωντανές εικόνες της συζυγικής ευτυχίας που ετοίμασε γι' αυτόν και τον Ταρτούφ.

Αλλά όταν η Βαλέρα ρώτησε τη Μαριάνα αν επρόκειτο να υποταχθεί στη διαθήκη του Οργκόν, η κοπέλα απάντησε ότι δεν ήξερε. Αλλά αυτό είναι αποκλειστικά "φλερτ", αγαπά ειλικρινά τη Valera. Σε μια κρίση απόγνωσης, η Βαλέρα τη συμβούλεψε να ενεργήσει όπως διέταξε ο πατέρας της, ενώ ο ίδιος θα βρισκόταν μια νύφη που δεν θα άλλαζε αυτή τη λέξη. Η Μαριάνα απάντησε ότι θα χαιρόταν μόνο γι' αυτό, και ως αποτέλεσμα, οι εραστές σχεδόν χωρίστηκαν για πάντα, αλλά στη συνέχεια η Ντορίνα έφτασε εγκαίρως, την οποία αυτοί οι εραστές είχαν ήδη διστάσει με τις "παραχωρήσεις" και τις "παραλείψεις" τους. Έπεισε τους νέους να αγωνιστούν για την ευτυχία τους. Αλλά μόνο αυτοί πρέπει να ενεργήσουν όχι άμεσα, αλλά με κυκλικούς κόμβους, για να τραβήξουν το χρόνο - η νύφη είναι άρρωστη, μετά βλέπει άσχημα σημάδια και εκεί κάτι σίγουρα θα κατασταλάξει, γιατί όλοι - η Ελμίρα, η Κλιντ και ο Ντάμις - είναι ενάντια στο παράλογο σχέδιο του Οργκόν,

Ο Ντάμις, ακόμη και πολύ αποφασισμένος, επρόκειτο να χαλιναγωγήσει σωστά τον Ταρτούφ, ώστε να ξεχάσει να σκεφτεί να παντρευτεί τη Μαριάνα. Η Ντορίν προσπάθησε να κρυώσει το πάθος του, για να προτείνει ότι η πονηριά θα μπορούσε να πετύχει περισσότερα από τις απειλές, αλλά δεν μπορούσε να τον πείσει εντελώς γι' αυτό.

Υποψιαζόμενη ότι ο Ταρτούφ δεν ήταν αδιάφορος για τη γυναίκα του Οργκόν, η Ντορίνα ζήτησε από την Ελμίρα να του μιλήσει και να μάθει τι πίστευε ο ίδιος για τον γάμο με τη Μαριάνα. Όταν η Ντορίνα είπε στον Ταρτούφ ότι η ερωμένη ήθελε να του μιλήσει πρόσωπο με πρόσωπο, ο άγιος όρμησε. Στην αρχή, σκορπίζοντας μπροστά στην Ελμίρα με βαριά κομπλιμέντα, δεν την άφησε να ανοίξει το στόμα του, αλλά όταν τελικά έκανε μια ερώτηση για τη Μαριάνα, ο Ταρτούφ άρχισε να τη διαβεβαιώνει ότι η καρδιά του είχε αιχμαλωτιστεί από άλλη. Προς σύγχυση της Ελμίρα - πώς είναι δυνατόν, ένας άνθρωπος ιερής ζωής και ξαφνικά κυριευμένος από σαρκικό πάθος; - ο θαυμαστής της απάντησε με θέρμη ότι ναι, είναι ευσεβής, αλλά ταυτόχρονα είναι και άντρας, λέγοντας ότι η καρδιά του δεν είναι πυριτόλιθος... Αμέσως, χωρίς δισταγμό, ο Ταρτούφ πρότεινε στην Ελμίρα να αφεθεί στις απολαύσεις της αγάπης . Σε απάντηση, η Ελμίρα ρώτησε πώς, κατά τη γνώμη του Ταρτούφ, θα συμπεριφερόταν ο σύζυγός της όταν άκουγε για την άθλια παρενόχλησή του. Αλλά ο Ταρτούφ λέει ότι η αμαρτία δεν είναι αμαρτία, ενώ κανείς δεν το γνωρίζει. Η Ελμίρα προτείνει συμφωνία: η Οργόνη δεν θα ξέρει τίποτα, ενώ ο Ταρτούφ, από την πλευρά του, θα προσπαθήσει να κάνει τη Μαριάνα να παντρευτεί τη Βαλέρα το συντομότερο δυνατό.

Ο Ντάμις τα χάλασε όλα. Άκουσε τη συζήτηση και αγανακτισμένος όρμησε στον πατέρα του. Όμως, όπως θα περίμενε κανείς, ο Όργκον δεν πίστεψε τον γιο του, αλλά τον Ταρτούφ, ο οποίος αυτή τη φορά ξεπέρασε τον εαυτό του σε υποκριτική αυτοκαταστροφή. Ο Τ. κατηγορεί τον εαυτό του για όλα τα θανάσιμα αμαρτήματα και η κυβέρνηση δεν θα δικαιολογήσει καν. Θυμωμένος, διέταξε τον Ντάμις να φύγει από τα μάτια του και ανακοίνωσε ότι ο Ταρτούφ θα παντρευόταν τη Μαριάνα σήμερα. Ως προίκα, ο Οργκόν έδωσε στον μελλοντικό γαμπρό του όλη του την περιουσία.

Για τελευταία φορά, ο Κλεάνθη προσπάθησε να μιλήσει ανθρώπινα με τον Ταρτούφ και να τον πείσει να συμφιλιωθεί με τον Ντάμις, να εγκαταλείψει την άδικα αποκτηθείσα περιουσία και από τη Μαριάνα - εξάλλου, δεν αρμόζει σε έναν Χριστιανό να χρησιμοποιεί καυγά μεταξύ πατέρα και γιο για τον πλουτισμό του, και ακόμη περισσότερο για να καταδικάσει ένα κορίτσι σε ισόβια μαρτύρια. Αλλά ο Ταρτούφ, ένας διακεκριμένος ρήτορας, είχε μια δικαιολογία για όλα.

Η Μαριάνα παρακάλεσε τον πατέρα της να μην τη δώσει στον Ταρτούφ - ας πάρει την προίκα, και καλύτερα να πάει στο μοναστήρι. Αλλά ο Orgon, έχοντας μάθει κάτι από το κατοικίδιό του, χωρίς να χτυπήσει το μάτι, έπεισε τον φτωχό για τη σωτήρια ζωή του συζύγου της, ο οποίος προκαλεί μόνο αηδία - τελικά, η καταστροφή της σάρκας είναι μόνο χρήσιμη. Τέλος, η Ελμίρα δεν το άντεξε - αφού ο σύζυγός της δεν πιστεύει τα λόγια των κοντινών του, θα πρέπει να βεβαιωθεί προσωπικά για την ευτέλεια του Ταρτούφ. Πεπεισμένος ότι θα πρέπει να βεβαιωθεί ακριβώς για το αντίθετο - στην ηθική των δικαίων - ο Οργκόν συμφώνησε να συρθεί κάτω από το τραπέζι και από εκεί να ακούσει μια συνομιλία που θα είχαν η Ελμίρα και ο Ταρτούφ κατ' ιδίαν.

Ο Ταρτούφ έπεσε αμέσως στις προσποιημένες ομιλίες της Ελμίρα ότι υποτίθεται ότι είχε έντονο συναίσθημα για εκείνον, αλλά ταυτόχρονα έδειξε μια κάποια σύνεση: πριν αρνηθεί να παντρευτεί τη Μαριάνα, ήθελε να λάβει από τη θετή μητέρα της, ας πούμε, μια απτή υπόσχεση τρυφερότητας. συναισθήματα. Όσο για την παραβίαση της εντολής, η οποία θα περιλαμβάνει την παράδοση αυτής της υπόσχεσης, τότε, όπως διαβεβαίωσε ο Ταρτούφ την Ελμίρα, έχει τους δικούς του τρόπους διαπραγμάτευσης με τον ουρανό.

Αυτό που άκουσε ο Οργκόν κάτω από το τραπέζι ήταν αρκετό για να συντρίψει τελικά την τυφλή πίστη του στην αγιότητα του Ταρτούφ. Είπε στον κάθαρμα να φύγει αμέσως, προσπάθησε να δικαιολογηθεί, αλλά τώρα ήταν μάταιο. Τότε ο Ταρτούφ άλλαξε τον τόνο του και, προτού αποσυρθεί περήφανα, υποσχέθηκε να τα βγάλει σκληρά με τον Οργκόν.

Η απειλή του Ταρτούφ δεν ήταν αβάσιμη: πρώτον, ο Οργκόν είχε ήδη καταφέρει να διορθώσει μια πράξη δώρου στο σπίτι του, που από σήμερα ανήκε στον Ταρτούφ. Δεύτερον, εμπιστεύτηκε στον ποταπό κακό ένα κουτί με χαρτιά που αποκάλυπταν τον Άργα, τον φίλο του, ο οποίος αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα για πολιτικούς λόγους.

Ήταν απαραίτητο να αναζητήσουμε επειγόντως κάποια διέξοδο. Ο Ντάμις προσφέρθηκε εθελοντικά να νικήσει τον Ταρτούφ και να τον αποθαρρύνει να κάνει κακό, αλλά ο Κλεάνθη σταμάτησε τον νεαρό - με το μυαλό του, υποστήριξε, μπορείς να πετύχεις περισσότερα από γροθιές. Το νοικοκυριό της Οργόνης δεν είχε ακόμη καταλήξει σε τίποτα όταν ο δικαστικός επιμελητής, ο κύριος Λόιαλ, εμφανίστηκε στο κατώφλι του σπιτιού. Έδωσε εντολή να εκκενωθεί το σπίτι του Μ. Ταρτούφ μέχρι αύριο το πρωί. Σε αυτό το σημείο δεν χτενίστηκαν μόνο τα χέρια του Ντάμις, αλλά και της Ντορίνας ακόμα και του ίδιου του Οργκόν.

Όπως αποδείχθηκε, ο Ταρτούφ δεν παρέλειψε να χρησιμοποιήσει τη δεύτερη ευκαιρία που είχε για να καταστρέψει τη ζωή του πρόσφατου ευεργέτη του: η Βαλέρα, προσπαθώντας να σώσει την οικογένεια της Μαριάνα, τους προειδοποιεί με την είδηση ​​ότι ο κακός έδωσε στον βασιλιά ένα κουτί με χαρτιά, και τώρα ο Όργκον αντιμετωπίζει σύλληψη επειδή βοήθησε τον επαναστάτη. Ο Οργκόν αποφάσισε να τραπεί σε φυγή πριν να είναι πολύ αργά, αλλά οι φρουροί τον πρόλαβαν: ο αξιωματικός που μπήκε ανακοίνωσε ότι συνελήφθη.

Ο Ταρτούφ ήρθε στο σπίτι του Οργκόν με τον βασιλικό αξιωματικό. Τα μέλη της οικογένειας, συμπεριλαμβανομένης της κυρίας Pernel, που τελικά είδε το φως, άρχισαν να ντροπιάζουν μαζί τον υποκριτικό κακό, απαριθμώντας όλες τις αμαρτίες του. Ο Τομ σύντομα κουράστηκε από αυτό και στράφηκε στον αξιωματικό ζητώντας να προστατεύσει το πρόσωπό του από άθλιες επιθέσεις, αλλά ως απάντηση, προς μεγάλη - και γενική - έκπληξή του, άκουσε ότι είχε συλληφθεί.

Όπως εξήγησε ο αξιωματικός, στην πραγματικότητα, δεν ήρθε για τον Όργκον, αλλά για να δει πώς ο Ταρτούφ φτάνει μέχρι το τέλος μέσα στην αναίσχυνσή του. Ο σοφός βασιλιάς, ο εχθρός του ψεύδους και το προπύργιο της δικαιοσύνης, από την αρχή είχε υποψίες για την ταυτότητα του πληροφοριοδότη και αποδείχθηκε ότι είχε δίκιο όπως πάντα - με το όνομα Ταρτούφ κρυβόταν ένας απατεώνας και ένας απατεώνας λογαριάζουν πάρα πολλές σκοτεινές πράξεις. Με την εξουσία του, ο κυρίαρχος ακύρωσε την πράξη δώρου στο σπίτι και συγχώρεσε τον Οργκόν που βοήθησε έμμεσα τον επαναστάτη αδελφό του.

Ο Ταρτούφ συνόδευσε στη φυλακή ντροπιασμένος, αλλά ο Οργκόν δεν είχε άλλη επιλογή από το να επαινέσει τη σοφία και τη γενναιοδωρία του μονάρχη και μετά να ευλογήσει την ένωση της Βαλέρας και της Μαριάνας: «Δεν υπάρχει καλύτερο παράδειγμα,

Από αληθινή αγάπη και αφοσίωση στη Βαλέρα»

2 ομάδες κωμωδιών του Μολιέρου:

1) καθημερινές κωμωδίες, το κόμικ τους - το κόμικ της κατάστασης («Γελοίες αυθάδειες γυναίκες», «Θεραπεύτρια αναπόφευκτα» κ.λπ.).

2) "Υψηλή κωμωδία"Θα πρέπει να είναι γραμμένα ως επί το πλείστον σε στίχους, να αποτελούνται από πέντε πράξεις. Η κωμωδία είναι μια κωμωδία χαρακτήρων, μια διανοητική κωμωδία ("Tartuffe, or the Deceiver",«Δον Ζουάν», «Μισάνθρωπος» κ.λπ.).

Ιστορία της δημιουργίας :

1η έκδοση 1664(δεν έφτασε σε εμάς) Μόνο τρεις πράξεις. Ο Ταρτούφ είναι κληρικός. Η Μαριάνα απουσιάζει εντελώς. Ο Ταρτούφ βγαίνει έξυπνα όταν ο γιος του Όργκον τον πιάνει με την Ελμίρα (θετή μητέρα). Ο θρίαμβος του Ταρτούφ έδειχνε ξεκάθαρα τον κίνδυνο της υποκρισίας.

Το έργο έπρεπε να προβληθεί κατά τη διάρκεια του δικαστικού φεστιβάλ «Amusement of the Enchanted Island», που έλαβε χώρα τον Μάιο του 1664 στις Βερσαλλίες. Ωστόσο, αναστάτωσε τις διακοπές. Μια πραγματική συνωμοσία προέκυψε κατά του Μολιέρου, με επικεφαλής τη βασίλισσα Μητέρα Άννα της Αυστρίας. Ο Μολιέρος κατηγορήθηκε για προσβολή της θρησκείας και της εκκλησίας, ζητώντας τιμωρία γι' αυτό.Οι παραστάσεις της παράστασης τερματίστηκαν.

2η έκδοση 1667... (επίσης δεν έφτασε)

Ολοκλήρωσε άλλες δύο πράξεις (τώρα 5), όπου απεικόνιζε τις διασυνδέσεις του υποκριτή Ταρτούφ με το δικαστήριο, το δικαστήριο και την αστυνομία. Ο Tartuffe ονομάστηκε Panyulf και έγινε κοινωνικός σύλλογος που είχε την πρόθεση να παντρευτεί την κόρη του Orgon, Marianne. Η κωμωδία λεγόταν "Απατεών"τελείωσε με την έκθεση του Panyulf και τη δόξα του βασιλιά.

3η έκδοση 1669... (μάς έφτασε) ο υποκριτής ονομαζόταν και πάλι Ταρτούφ, και ολόκληρο το έργο - «Ταρτούφ, ή ο απατεώνας».

Ο «Ταρτούφ» προκάλεσε βίαιη αναμέτρηση μεταξύ της εκκλησίας, του βασιλιά και του Μολιέρου:

1. Η ιδέα του βασιλιά της κωμωδίας * παρεμπιπτόντως, ο Λουδοβίκος ΙΔ' αγαπούσε γενικά τον Μολιέρο* εγκεκριμένο. Μετά την παρουσίαση του έργου, ο Μ. έστειλε την 1η «Αίτηση» στον βασιλιά, υπερασπίστηκε τον εαυτό του ενάντια στις κατηγορίες για αθεΐα και μίλησε για τον κοινωνικό ρόλο του σατυρικού συγγραφέα. Ο βασιλιάς δεν άρει την απαγόρευση, αλλά δεν άκουσε και τη συμβουλή των λυσσασμένων αγίων «να κάψει όχι μόνο το βιβλίο, αλλά και τον συγγραφέα του, έναν δαίμονα, έναν άθεο και έναν ελευθεριακό που έγραψε ένα διαβολικό, γεμάτο βδέλυγμα θεατρικό έργο. , στο οποίο κοροϊδεύει την εκκλησία και τη θρησκεία, για ιερές λειτουργίες." ...

2. Ο βασιλιάς έδωσε την άδεια να ανέβει το έργο στη 2η του έκδοση προφορικά, βιαστικά, όταν έφευγε για το στρατό. Αμέσως μετά την πρεμιέρα, η κωμωδία απαγορεύτηκε εκ νέου από τον Πρόεδρο της Βουλής. Αρχιεπίσκοπος Παρισίων Refix απαγόρευσε σε όλους τους ενορίτες και τους κληρικούςανία «Παρουσιάστε, διαβάστε ή ακούστε ένα επικίνδυνο έργο» σχετικά με τον πόνο του αφορισμού ... Ο Μολιέρος έστειλε μια δεύτερη αναφορά στον βασιλιά, στην οποία ανακοίνωνε ότι θα σταματούσε να γράφει τελείως εάν ο βασιλιάς δεν τον υπερασπιζόταν. Ο βασιλιάς υποσχέθηκε να ερευνήσει.

3. Όπως είναι λογικό, παρ' όλες τις απαγορεύσεις, το βιβλίο διαβάζεται από όλους: σε ιδιωτικές κατοικίες, διανέμεται σε χειρόγραφα, εκτελούνται σε παραστάσεις ιδιωτικής κατοικίας. Η Βασίλισσα Μητέρα * πέθανε το 1666 αυτός που αγανακτούσε για όλα*, και ο Λουδοβίκος ΙΔ' υποσχέθηκε γρήγορα στον Μολιέρο την άδεια να το ανεβάσει σύντομα.

1668 έτος - έτος «εκκλησιαστικής ειρήνης» μεταξύ Ορθοδόξου Καθολικισμού και Γιανσενισμού => ανοχή σε θρησκευτικά θέματα. Επιτρέπεται ο ταρτούφ. 9 Φεβρουαρίου 1669 η παράσταση είχε τεράστια επιτυχία.

Συνδυάζοντας τις καλύτερες παραδόσεις των Γάλλων. λαϊκό θέατρο με προηγμένες ανθρωπιστικές ιδέες που κληρονόμησε από την Αναγέννηση, χρησιμοποιώντας την εμπειρία του κλασικισμού, ο Μολιέρος δημιούργησε ένα νέο ένα είδος κωμωδίας που στρέφεται προς τη νεωτερικότητα, που εκθέτει τις κοινωνικές δυσμορφίες μιας ευγενούς-αστικής κοινωνίας... Σε έργα, αντανακλώντας «σαν καθρέφτη, ολόκληρη την κοινωνία», πρόβαλε ο Μ νέες καλλιτεχνικές αρχές: η αλήθεια της ζωής, η εξατομίκευση χαρακτήρων με φωτεινή τυποποίηση χαρακτήρων και η διατήρηση της σκηνικής φόρμας, που μεταφέρει το εύθυμο στοιχείο του τοπικού θεάτρου.

Οι κωμωδίες του στρέφονται ενάντια στην υποκρισία, που καλύπτονται από ευσέβεια και επιδεικτική αρετή, ενάντια στην πνευματική καταστροφή και τον αλαζονικό κυνισμό της αριστοκρατίας. Οι ήρωες αυτών των κωμωδιών έχουν αποκτήσει μια τεράστια δύναμη κοινωνικής τυποποίησης.

Η αποφασιστικότητα και ο ασυμβίβαστος χαρακτήρας του Μ. φάνηκαν ιδιαίτερα ξεκάθαρα στους χαρακτήρες των ανθρώπων του λαού - δραστήριοι, έξυπνοι, χαρούμενοι υπηρέτες και υπηρέτριες, γεμάτοι περιφρόνηση για τους αδρανείς αριστοκράτες και τους αυτοδικαίους αστούς.

Το ουσιαστικό χαρακτηριστικό της υψηλής κωμωδίας ήταν στοιχείο του τραγικού , πιο ξεκάθαρα εκδηλώνεται στον Μισάνθρωπο, που μερικές φορές αποκαλείται τραγικωμωδία και μάλιστα τραγωδία.

Οι κωμωδίες του Μολιέρου αγγίζουν ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων της σύγχρονης ζωής : σχέσεις πατέρων και παιδιών, ανατροφή, γάμος και οικογένεια, η ηθική κατάσταση της κοινωνίας (υποκρισία, απληστία, ματαιοδοξία κ.λπ.), τάξη, θρησκεία, πολιτισμός, επιστήμη (ιατρική, φιλοσοφία) κ.λπ.

Η μέθοδος σκηνικής κατασκευής των βασικών χαρακτήρων και η έκφραση κοινωνικών ζητημάτων στο έργο γίνεται τονίζοντας ένα χαρακτηριστικό του χαρακτήρα, το κυρίαρχο πάθος του πρωταγωνιστή. Με αυτό το πάθος «δένεται» φυσικά και η κύρια σύγκρουση του έργου.

Το κύριο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων του Μολιέρου - την ανεξαρτησία, τη δραστηριότητα, την ικανότητα να τακτοποιούν την ευτυχία και το πεπρωμένο τους στον αγώνα με το παλιό και ξεπερασμένο... Καθένας από αυτούς έχει τις δικές του πεποιθήσεις, το δικό του σύστημα απόψεων, το οποίο υπερασπίζεται μπροστά στον αντίπαλό του. η φιγούρα του αντιπάλου είναι απαραίτητη για την κλασική κωμωδία, γιατί η δράση σε αυτήν αναπτύσσεται στο πλαίσιο διαφωνιών και συζητήσεων.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων του Μολιέρου είναι την ασάφειά τους... Πολλά από αυτά έχουν όχι μία, αλλά πολλές ιδιότητες (Δον Ζουάν), ή κατά τη διάρκεια της δράσης, οι χαρακτήρες τους γίνονται πιο περίπλοκοι ή αλλάζουν (Argonne in Tartuffe, Georges Danden).

Αλλά όλα Οι αρνητικοί χαρακτήρες ενώνονται με έναν - παράβαση μέτρου... Το μέτρο είναι η βασική αρχή της κλασικής αισθητικής. Στις κωμωδίες του Μολιέρου ταυτίζεται με την κοινή λογική και τη φυσικότητα (άρα και την ηθική). Οι φορείς τους είναι συχνά εκπρόσωποι του λαού (υπηρέτης στον Tartuffe, μια πληβεία σύζυγος του Jourdain στην αστική τάξη των ευγενών). Δείχνοντας την ατέλεια των ανθρώπων, ο Μολιέρος εφαρμόζει την κύρια αρχή του είδους της κωμωδίας - μέσα από το γέλιο να εναρμονίσει τον κόσμο και τις ανθρώπινες σχέσεις .

Οικόπεδοπολλές κωμωδίες ακομπλεξάριστη... Αλλά μια τόσο απλή πλοκή διευκόλυνε τον Μολιέρο να έχει λακωνικά και αληθινά ψυχολογικά χαρακτηριστικά. Στη νέα κωμωδία, η κίνηση της πλοκής δεν ήταν πλέον αποτέλεσμα τεχνασμάτων και περιπλοκών της πλοκής, αλλά «ακολουθούσε από τη συμπεριφορά των ίδιων των χαρακτήρων, που καθορίζεται από τους χαρακτήρες τους». Στο δυνατό καταγγελτικό γέλιο του Μολιέρου, υπήρξαν νότες αγανάκτησης των αμάχων μαζών.

Ο Μολιέρος ήταν εξαιρετικά αγανακτισμένος με τη θέση των αριστοκρατών και του κλήρου και «το πρώτο συντριπτικό χτύπημα στην ευγενή-αστική κοινωνία του Μολιέρεθ με την κωμωδία του «Ταρτούφ». Έδειξε με λαμπρή δύναμη στο παράδειγμα του Ταρτούφ ότι η χριστιανική ηθική δίνει τη δυνατότητα σε ένα άτομο να είναι εντελώς ανεύθυνο για τις πράξεις του. Άνθρωπος που στερήθηκε τη δική του θέληση και αφέθηκε ολοκληρωτικά στο θέλημα του Θεού». Η κωμωδία απαγορεύτηκε και ο Μολιέρος συνέχισε να παλεύει για αυτήν σε όλη του τη ζωή.

Σημαντική στο έργο του Μολιέρου είναι και η εικόνα του Δον Ζουάν, σύμφωνα με τον κ. Μπογιατζίεφ. «Στην εικόνα του Δον Ζουάν, ο Μολιέρος χαρακτήρισε τον μισητό τύπο ενός διαλυμένου και κυνικού αριστοκράτη, ενός ατόμου που όχι μόνο διαπράττει τις θηριωδίες του ατιμώρητα, αλλά και καμαρώνει το γεγονός ότι, λόγω της αρχοντιάς του καταγωγής, έχει το δικαίωμα να αγνοήστε τους νόμους της ηθικής, δεσμεύοντας μόνο για τους ανθρώπους έναν απλό τίτλο».

Ο Μολιέρος ήταν ο μόνος συγγραφέας του 17ου αιώνα που συνέβαλε στην προσέγγιση της αστικής τάξης με τις μάζες. Πίστευε ότι αυτό θα βελτίωνε τη ζωή του λαού και θα περιόριζε την ανομία του κλήρου και τον απολυταρχισμό.

1. Φιλοσοφικές και ηθικοαισθητικές όψεις των κωμωδιών του J.-B. Μόλτερ ("Tartuffe", "Don Juan"). Σύνθεση διδακτικής και ψυχαγωγίας στο έργο του θεατρικού συγγραφέα.

Ο Μολιέρος φέρνει στο προσκήνιο όχι ψυχαγωγικά, αλλά εκπαιδευτικά και σατιρικά καθήκοντα. Οι κωμωδίες του χαρακτηρίζονται από αιχμηρή, μαστιγική σάτιρα, ασυμβίβαστο με το κοινωνικό κακό και, ταυτόχρονα, αστραφτερό υγιές χιούμορ και κέφι.

"Ταρτούφ"- η πρώτη κωμωδία του Μολιέρου, στην οποία αποκαλύπτονται ορισμένα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού. Γενικά, αυτή, όπως και τα πρώτα του έργα, υπακούει στους βασικούς κανόνες και τις τεχνικές σύνθεσης του κλασικού έργου. Ωστόσο, ο Μολιέρος συχνά απομακρύνεται από αυτά (για παράδειγμα, στον Ταρτούφ ο κανόνας της ενότητας του χρόνου δεν τηρείται πλήρως - η πλοκή περιλαμβάνει την προϊστορία για τη γνωριμία του Οργκόν και του αγίου).

Στον Ταρτούφ, ο Μολιέρος κατηγορεί την εξαπάτηση που προσωποποιεί ο πρωταγωνιστής, καθώς και τη βλακεία και την ηθική άγνοια που αντιπροσωπεύουν ο Οργκόν και η Μαντάμ Περνέλ. Με εξαπάτηση, ο Ταρτούφ αποφεύγει τον Όργκον και ο τελευταίος πέφτει στο δόλωμα λόγω της βλακείας και της αφελούς φύσης του. Είναι ακριβώς η αντίφαση μεταξύ του προφανούς και του φαινομένου, μεταξύ της μάσκας και του προσώπου που είναι η κύρια πηγή του κόμικ στο έργο, γιατί χάρη σε αυτήν, ο απατεώνας και ο απλός κάνουν τον θεατή να γελάει εγκάρδια.

Ο πρώτος - επειδή έκανε ανεπιτυχείς προσπάθειες να παρουσιαστεί ως μια εντελώς διαφορετική, εκ διαμέτρου αντίθετη προσωπικότητα, και μάλιστα επέλεξε μια εντελώς συγκεκριμένη, εξωγήινη ιδιότητα - που μπορεί να είναι πιο δύσκολο για έναν zhuir και έναν ελεύθερο να παίξει το ρόλο ενός ασκητή, ένας ζηλωτής και αγνός προσκυνητής. Το δεύτερο είναι γελοίο γιατί δεν βλέπει απολύτως εκείνα τα πράγματα που θα τραβούσαν το μάτι κανενός φυσιολογικού ανθρώπου, θαυμάζει και χαίρεται με αυτό που θα έπρεπε να προκαλεί, αν όχι ομηρικό γέλιο, τότε, εν πάση περιπτώσει, αγανάκτηση. Στην Οργόνη, ο Μολιέρος τόνισε, πριν από τον υπόλοιπο χαρακτήρα, τη φτώχεια, τη στενομυαλιά του μυαλού, τη στενομυαλιά ενός ατόμου που παρασύρεται από τη λάμψη του αυστηρού μυστικισμού, μεθυσμένου από την εξτρεμιστική ηθική και φιλοσοφία, την κύρια ιδέα του που είναι μια πλήρης απομάκρυνση από τον κόσμο και περιφρόνηση για όλες τις γήινες απολαύσεις.

Το να φοράς μάσκα είναι ιδιότητα της ψυχής του Ταρτούφ. Η υποκρισία δεν είναι η μόνη του κακία, αλλά έρχεται στο προσκήνιο και άλλα αρνητικά χαρακτηριστικά ενισχύουν και τονίζουν αυτή την ιδιότητα. Ο Μολιέρος κατάφερε να συνθέσει ένα πραγματικό συμπύκνωμα υποκρισίας, έντονα συμπυκνωμένο σχεδόν στο απόλυτο. Στην πραγματικότητα, αυτό θα ήταν αδύνατο.

Ο Μολιέρος κατέχει επάξια τις δάφνες του δημιουργού του είδους της «υψηλής κωμωδίας» - μια κωμωδία που διεκδικεί όχι μόνο να διασκεδάζει και να γελοιοποιεί, αλλά και να εκφράζει υψηλές ηθικές και ιδεολογικές επιδιώξεις.

Στις συγκρούσεις εμφανίζονται ξεκάθαρα κωμωδίες νέου τύπου οι κύριες αντιφάσεις της πραγματικότητας... Τώρα οι ήρωες δεν εμφανίζονται μόνο στην εξωτερική, αντικειμενική-κωμική τους ουσία, αλλά με υποκειμενικές εμπειρίες, που μερικές φορές έχουν έναν πραγματικά δραματικό χαρακτήρα για αυτούς. Αυτό το δράμα συναισθημάτων δίνει στους αρνητικούς ήρωες της νέας κωμωδίας μια ζωτική ειλικρίνεια, που κάνει τη σατυρική καταγγελία να αποκτά ιδιαίτερη δύναμη.

Επισήμανση ενός χαρακτηριστικού χαρακτήρα... Όλες οι «χρυσές» κωμωδίες του Μολιέρου - «Ταρτούφ» (1664), «Δον Ζουάν» (1665), «Ο μισάνθρωπος» (1666), «Ο τσιγκούνης» (1668), «Ο κατά φαντασίαν άρρωστος» (1673) - βασίζονται σε αυτή τη μέθοδο. Είναι αξιοσημείωτο ότι ακόμη και οι τίτλοι των έργων που μόλις παρατέθηκαν είναι είτε τα ονόματα των βασικών χαρακτήρων είτε τα ονόματα των κυρίαρχων παθών τους.

Από την αρχή κιόλας της δράσης, ο θεατής (αναγνώστης) δεν έχει καμία αμφιβολία για το πρόσωπο του Ταρτούφ: έναν αγέρωχο και έναν απατεώνα. Επιπλέον, δεν πρόκειται για ξεχωριστές αμαρτίες, εγγενείς με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στον καθένα μας, αλλά για την ίδια τη φύση της ψυχής του πρωταγωνιστή. Ο Ταρτούφ εμφανίζεται στη σκηνή μόνο στην τρίτη πράξη, αλλά εκείνη τη στιγμή όλοι γνωρίζουν ήδη ποιος ακριβώς εμφανίζεται, ποιος είναι ο ένοχος της ηλεκτρισμένης κατάστασης που επιδέξια γράφει ο θεατρικός συγγραφέας στις δύο προηγούμενες πράξεις.

Έτσι, πριν από την κυκλοφορία του Tartuffe, υπάρχουν δύο ακόμη πλήρεις πράξεις και η σύγκρουση στην οικογένεια Orgon μαίνεται ήδη σε πλήρη ισχύ. Όλες οι συγκρούσεις - μεταξύ των συγγενών του ιδιοκτήτη και της μητέρας του, με τον ίδιο προσωπικά και τέλος με τον ίδιο τον Ταρτούφ - προκύπτουν για την υποκρισία του τελευταίου. Μπορούμε να πούμε ότι ούτε ο ίδιος ο Ταρτούφ είναι ο κύριος χαρακτήρας της κωμωδίας, αλλά το βίτσιό του. Και είναι το βίτσιο που φέρνει τον φορέα του στην κατάρρευση, και καθόλου οι προσπάθειες πιο έντιμων ηθοποιών να φέρουν τον απατεώνα σε καθαρό νερό.

Τα έργα του Μολιέρου είναι έργα-διαγνώσεις, που βάζει πάνω στα ανθρώπινα πάθη και κακίες. Και όπως σημειώθηκε παραπάνω, είναι αυτά τα πάθη που γίνονται οι κύριοι χαρακτήρες των έργων του. Αν στον «Ταρτούφ» αυτό είναι υποκρισία, τότε μέσα Δον Ζουάν ένα τόσο κυρίαρχο πάθος είναι αναμφίβολα υπερηφάνεια. Το να βλέπεις μέσα του μόνο ένα λάγνο αρσενικό που δεν ξέρει πώς να συγκρατείται, σημαίνει πρωτεύον. Ο πόθος από μόνος του δεν είναι ικανός να οδηγήσει στην εξέγερση ενάντια στον Παράδεισο που βλέπουμε στον Δον Ζουάν.
Ο Μολιέρος μπόρεσε να δει στη σύγχρονη κοινωνία του μια πραγματική δύναμη που αντιτίθεται στη διπροσωπία του Ταρτούφ και στον κυνισμό του Δον Ζουάν. Αυτή η δύναμη γίνεται ο διαμαρτυρόμενος Άλκηστος, ο ήρωας της τρίτης μεγάλης κωμωδίας του Μολιέρου, Ο Μισάνθρωπος, στην οποία ο κωμικός εξέφρασε την πολιτική του ιδεολογία με το μεγαλύτερο πάθος και πληρότητα. Η εικόνα του Άλσεστ, όντας στις ηθικές του ιδιότητες το άμεσο αντίθετο από τις εικόνες του Ταρτούφ και του Δον Ζουάν, μοιάζει εντελώς με αυτούς στο λειτουργικό του ρόλο στο έργο, κουβαλώντας το φορτίο της μηχανής της πλοκής. Όλες οι συγκρούσεις εκτυλίσσονται γύρω από το πρόσωπο της Αλκέστα (και εν μέρει γύρω από τη «γυναικεία εκδοχή» του - Σελιμένε), είναι αντίθετος στο «περιβάλλον» με τον ίδιο τρόπο που αντιτίθενται ο Ταρτούφ και ο Δον Ζουάν.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, το κυρίαρχο πάθος του πρωταγωνιστή είναι, κατά κανόνα, ο λόγος για την κατάργηση στην κωμωδία (δεν έχει σημασία αν είναι χαρούμενη ή το αντίστροφο).

19. Γερμανικό θέατρο του Διαφωτισμού. Γ.-Ε. Lessing και θέατρο. Σκηνοθετικές και υποκριτικές δραστηριότητες του F.L. Σρέντερ.

Ο κύριος εκπρόσωπος του γερμανικού θεάτρου είναι ο Gothold LESSING - είναι ο θεωρητικός του γερμανικού θεάτρου, ο δημιουργός του κοινωνικού δράματος, ο συγγραφέας της εθνικής κωμωδίας και της εκπαιδευτικής τραγωδίας. Συνειδητοποιεί τις ανθρωπιστικές του πεποιθήσεις στον αγώνα κατά του απολυταρχισμού στην τετραγωνική σκηνή του θεάτρου του Αμβούργου (η σχολή του εκπαιδευτικού ρεαλισμού).

το 1777 ανοίγει το Εθνικό Θέατρο Mongheim στη Γερμανία. Τον σημαντικότερο ρόλο στη δουλειά της έπαιξε ο ηθοποιός-σκηνοθέτης-θεατρικός συγγραφέας-Iffland. Οι ηθοποιοί του θεάτρου Magheim διακρίθηκαν για τη βιρτουόζικη τεχνική τους, μεταφέροντας με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα των ηρώων, ο σκηνοθέτης έδωσε προσοχή σε δευτερεύουσες λεπτομέρειες, αλλά όχι στο ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου.

Το θέατρο Weimor είναι διάσημο για τα έργα θεατρικών συγγραφέων όπως ο Γκαίτε και ο Σίλερ. Υπήρχαν παραστάσεις από τέτοιους θεατρικούς συγγραφείς: Γκαίτε, Σιλίρ, Λέσινγκα και Βάλθερ. Τέθηκαν τα θεμέλια της σκηνοθετικής τέχνης. μπήκαν τα θεμέλια ενός ρεαλιστικού παιχνιδιού. Η αρχή του συνόλου.

20.Ιταλικό θέατρο του Διαφωτισμού: Κ. Γκολντόνι. Κ. Γκόζι.

Ιταλικό θέατρο: οι ακόλουθοι τύποι σκηνικών παραστάσεων ήταν δημοφιλείς στο θέατρο: η κωμωδία ντελάρτ, ο λάτρης της όπερας, η σοβαρή όπερα, το κουκλοθέατρο. Εκπαιδευτικές ιδέες στο ιταλικό θέατρο υλοποιήθηκαν στα έργα δύο θεατρικών συγγραφέων.

Για τον Γκαλντόνι είναι χαρακτηριστικό: η απόρριψη των μασκών της τραγωδίας του ντελάρ υπέρ της διαμόρφωσης του χαρακτήρα της αποκάλυψης των ηρώων, η προσπάθεια εγκατάλειψης του αυτοσχεδιασμού στην υποκριτική, η συγγραφή του έργου αυτού καθαυτού, στο έργο εμφανίζονται άνθρωποι του 18ου αιώνα.

Ο Γκόζι, ο θεατρικός συγγραφέας του θεάτρου, υπερασπίστηκε τις μάσκες, ο οποίος έθεσε το πιο σημαντικό του καθήκον - την επανέναρξη του αυτοσχεδιασμού. (βασιλικό ελάφι, πριγκίπισσα Τουράντο). Αναπτύσσει το είδος των θεατρικών παραμυθιών.

22. Η γέννηση της εθνικής θεατρικής παράδοσης στο πλαίσιο του πολιτισμού του 17ου αιώνα.

Χαρακτηριστικά του ρωσικού θεάτρου του 17ου αιώνα.

Το θέατρο θα εμφανιστεί στο δικαστήριο του Alexei Mikhailovich. Δεν υπάρχουν ακριβείς πληροφορίες πότε εμφανίστηκε η πρώτη παράσταση στη Μόσχα. Πιστεύεται ότι μετά την εισβολή των απατεώνων, στα σπίτια των πρεσβειών θα μπορούσαν να ανέβουν ευρωπαϊκές κωμωδίες. Υπάρχουν ενδείξεις για το 1664 σύμφωνα με τον Βρετανό πρεσβευτή - το σπίτι της πρεσβείας στην Ποκρόβκα. Η δεύτερη εκδοχή είναι ότι τα έργα των αγοριών ανέβηκαν από τους prozapodniki. Ο Atamon Medvedev μπορούσε να ανεβάσει θεατρικές παραστάσεις στο σπίτι του το 1672.

Επισήμως, το θέατρο εμφανίζεται στη ρωσική κουλτούρα χάρη στις προσπάθειες δύο ανθρώπων. Ο Alexey Mikhailovich, δεύτερο πρόσωπο θα είναι ο Johann Gottward Gregory.

Οι πρώτες παραστάσεις συνδέθηκαν με μυθολογικές και θρησκευτικές πλοκές, η γλώσσα αυτών των παραστάσεων διακρίθηκε από λογοτεχνική και βαριά χειρονομία (σε αντίθεση με τις λαϊκές, skomorokssian), στην αρχή τα έργα ανέβηκαν στα γερμανικά και μετά στα ρωσικά. Οι πρώτες παραστάσεις ήταν εξαιρετικά μεγάλες και μπορούσαν να διαρκέσουν έως και 10 ώρες.

Η παράδοση του θεάτρου εξαφανίστηκε με το θάνατο του Alexei Mikhailovich και ξαναγεννήθηκε με τον Peter 1.

23. Ο ρόλος του θεάτρου στο σύστημα των μεταρρυθμίσεων του Πέτρου και στο πλαίσιο της διαδικασίας εκκοσμίκευσης του ρωσικού πολιτισμού.

Το ρωσικό θέατρο στην εποχή του 18ου αιώνα. Η ανανέωση της θεατρικής παράδοσης τον 18ο αιώνα έγινε υπό την επίδραση των μεταρρυθμίσεων του Πέτρου. Το 1702 ο Πέτρος δημιούργησε το PUBLIC theater. Αρχικά είχε προγραμματιστεί ότι αυτό το θέατρο θα εμφανιστεί στην Κόκκινη Πλατεία. Το θέατρο έλαβε το όνομα «ΚΩΜΩΔΙΚΟΣ ΦΥΛΑΚΑΣ». Το ρεπερτόριο σχηματίστηκε από την KUNSOM.

Ο Πέτρος ήθελε να κάνει το θέατρο ένα χώρο που θα γινόταν η πιο σημαντική πλατφόρμα για να εξηγήσει τις πολιτικές και στρατιωτικές του μεταρρυθμίσεις. Το θέατρο εκείνη την εποχή έπρεπε να εκπληρώσει μια ιδεολογική λειτουργία, αλλά κυρίως έργα γερμανικής δραματουργίας εμφανίζονταν στη σκηνή, δεν είχαν επιτυχία με το κοινό. Ο Πέτρος απαίτησε οι παραστάσεις να διαρκέσουν όχι περισσότερες από τρεις πράξεις, ώστε να μην περιέχουν ερωτική σχέση, ώστε αυτά τα έργα να μην είναι ούτε πολύ αστεία ούτε πολύ λυπηρά. Ευχόταν τα έργα να ήταν στα ρωσικά και γι' αυτό πρόσφερε υπηρεσίες σε ηθοποιούς από την Πολωνία.

Ο Πέτρος θεωρούσε το θέατρο μέσο διαπαιδαγώγησης της κοινωνίας. Και επομένως ήλπιζε ότι το θέατρο θα γινόταν πλατφόρμα για την πραγματοποίηση των λεγόμενων «θριαμβικών κωμωδιών», που θα ήταν αφιερωμένες στις στρατιωτικές νίκες. Ωστόσο, τα έργα του δεν είχαν επιτυχία και δεν έγιναν δεκτά από τον γερμανικό θίασο, με αποτέλεσμα οι ηθοποιοί να έπαιζαν αυτό που μπορούσαν να παίξουν, κυρίως οι Γερμανοί, αλλά αργότερα άρχισαν να εμφανίζονται Ρώσοι ηθοποιοί, άρχισαν να διδάσκονται βασικά στοιχεία της υποκριτικής, που κατέστησαν δυνατή τη δημιουργία παραγωγών στη ρωσική γλώσσα.

Οι πρωτοβουλίες του Πέτρου δεν έγιναν αποδεκτές ούτε από το κοινό, η πληρότητα του θεάτρου ήταν πολύ χαμηλή.

Οι λόγοι της μη δημοτικότητας του θεάτρου συνδέονται με έναν ξένο θίασο, το ξένο δράμα, την απομόνωση από την καθημερινότητα, από την καθημερινότητα.Τα έργα δεν ήταν πολύ δυναμικά, πολύ ρητορικά, η υψηλή ρητορική μπορούσε να συνυπάρξει με χοντροκομμένο χιούμορ. Ακόμα κι αν το θέατρο μεταφραζόταν στα ρωσικά, αυτή η γλώσσα δεν ήταν ζωντανή, καθώς υπήρχαν πολλές παλιές σλαβικές λέξεις από το γερμανικό λεξιλόγιο. Το κοινό αντιλήφθηκε επίσης άσχημα το παιχνίδι των ηθοποιών, καθώς οι χειρονομίες του μιμητισμού και των τρόπων ήταν επίσης ελάχιστα προσαρμοσμένες στη ρωσική ζωή.

1706 - το κωμικό χρώμιο κλείνει, οι ηθοποιοί διαλύονται, παρ' όλες τις προσπάθειες του διαδόχου του Kunst, από το Furst. Όλα τα σκηνικά και τα κοστούμια μεταφέρθηκαν στο θέατρο της αδελφής του Πέτρου, NAtel'ya Alekseevna. Το 1708, προσπάθησαν να αποσυναρμολογήσουν το Khramin, αποσυναρμολογήθηκε μέχρι το 35.

Εκτός από τους Khramins, θα κατασκευαστούν τα εξής: Το διασκεδαστικό παλάτι του βογιάρ Miloslavsky, - ένα ξύλινο θέατρο άνοιξε στο χωριό Pereobrazhenskoye. Θέατρο στο σπίτι του Λεφόρ.

Σε αντίθεση με το θέατρο του Αλεξέι Μιχαήλοβιτς, το οποίο είχε πιο ελίτ χαρακτήρα, το θέατρο την εποχή του Μεγάλου Πέτρου ήταν πιο προσιτό και το κοινό σχηματιζόταν από τους αστούς.

Ωστόσο, μετά το θάνατο του Πέτρου 1, το θέατρο δεν αναπτύχθηκε.

24. Το θέατρο στο πλαίσιο της πολιτιστικής ζωής της Ρωσίας στους αιώνες XVIII-XIX. Το Θέατρο Σερφ ως Φαινόμενο του Ρωσικού Πολιτισμού.

Θέατρο υπό την αυτοκράτειρα ANNA IUANOVNA, καθώς η Αικατερίνη η Πρώτη και ο Πέτρος Β' αδιαφορούσαν για τη θεατρική τέχνη, σπάνια ανέβαζαν θεατρικές σκηνές στην αυλή. Στα θεολογικά εκπαιδευτικά ιδρύματα υπήρχε σχολικό θέατρο.

Η Άννα Ιόνοβνα αγαπούσε τους κύκλους και τις παραστάσεις, οι παραστάσεις ήταν κωμικού χαρακτήρα. Η Άννα αγαπούσε πολύ τις γερμανικές κωμωδίες, στις οποίες οι ηθοποιοί στο τέλος πρέπει να νικήσουν ο ένας τον άλλον. Εκτός από τους γερμανικούς θιάσους, αυτή την περίοδο έρχονται στη Ρωσία θίασοι της ιταλικής όπερας. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της, έγιναν εργασίες για την κατασκευή ενός μόνιμου θεάτρου στο παλάτι. Το κοινό αυτή την εποχή είναι οι ευγενείς της Αγίας Πετρούπολης.

Θέατρο την εποχή της Ελίζαμπεθ Πετρόβνα. Μαζί με ξένους θιάσους θα δοθούν θεατρικές παραστάσεις στο Gentry Cadet Corps. Ήταν εδώ το 1749 που θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά η τραγωδία του sumorokov "KHOREF", το σώμα των κωδικών εκπαίδευσε την ελίτ των Ρώσων ευγενών, μελετήθηκαν εδώ ξένες γλώσσες, λογοτεχνία, προετοιμάστηκαν χοροί για την επερχόμενη διπλωματική υπηρεσία. Για τους μαθητές δημιουργήθηκε ένας κύκλος εραστών της λογοτεχνίας, με επικεφαλής τον Σουμορόκοφ. Το θέατρο έγινε μέρος της δουλειάς αυτού του κύκλου. Οι θεατρικές παραστάσεις θεωρούνταν μέρος του εκπαιδευτικού προγράμματος και θεωρούνταν ένα είδος ψυχαγωγίας. Σε αυτό το ευγενές σώμα μελετούσαν όχι μόνο τα παιδιά των ευγενών, αλλά και άτομα από άλλα κοινωνικά στρώματα. Σε αυτόν τον θεσμό, το κράτος αναλαμβάνει την αποστολή να πληρώσει για την εκπαίδευση χαρισματικών ανθρώπων.

Εκτός από τις πρωτεύουσες, στα τέλη της δεκαετίας του '40 και στις αρχές της δεκαετίας του '50, τα κέντρα διασκέδασης αρχίζουν να συγκεντρώνονται στις επαρχιακές πόλεις, οι λόγοι για αυτό το φαινόμενο συνδέονται με το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου οι έμποροι άρχισαν να έχουν οικονομική ανεξαρτησία. Οι έμποροι εξοικειώνονται με τα επιτεύγματα του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού. Μένοντας μόνη. από τα πιο κινητικά στρώματα της ρωσικής κοινωνίας. Οι ρωσικές εμπορικές πόλεις εμπλουτίζονται, γεγονός που γίνεται σημαντική προϋπόθεση για την οργάνωση θεατρικών επιχειρήσεων. Η επαρχία Yaroslavl γίνεται μια εστία τέτοιας θεατρικότητας. Στο Yaroslavl θα ανοίξει ένα τοπικό ερασιτεχνικό θέατρο υπό τη διεύθυνση του Fyodor Volkov, το οποίο θα μεταφερθεί αργότερα στην Αγία Πετρούπολη το 1752, και αυτό θα γίνει προϋπόθεση για την έκδοση διατάγματος για την ίδρυση ρωσικού θεάτρου. στην Αγία Πετρούπολη, στην οποία θα συμμετέχουν ως ηθοποιοί ο θίασος Yaroslavt. Το διάταγμα θα εμφανιστεί το 1756.

Θέατρο της Αικατερίνης 2. το θέατρο θεωρήθηκε ως απαραίτητη προϋπόθεση για την εκπαίδευση και τη διαφώτιση του λαού, θα υπάρχουν τρεις δικαστικοί θίασοι: ένας ιταλικός θίασος, ένας θίασος μπαλέτου και ένας ρωσικός δραματικός θίασος.

Για πρώτη φορά ξεκινούν θέατρα για παραστάσεις επί πληρωμή. Θα πραγματοποιήσει μια σειρά από μεταρρυθμίσεις που σχετίζονται με την ελεύθερη επιχείρηση με σκοπό τη διασκέδαση.

Το 1757 - άνοιξε μια ιταλική όπερα στη Μόσχα, το 1758 - άνοιξε ένα αυτοκρατορικό θέατρο. Οι παραστάσεις δόθηκαν από τον Bolkonsky.

Σερφικά θέατρα.

Τα θέατρα των δουλοπάροικων είναι ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού, θα λάβουν ιδιαίτερη ανάπτυξη στις αρχές του 18-19ου αιώνα, οι λόγοι για τη διαμόρφωση αυτού του φαινομένου οφείλονται στο γεγονός ότι πλούσιοι ευγενείς άρχισαν να σχηματίζουν τη ζωή τους με μια ματιά στην αυτοκρατορική αυλή, έχοντας ευρωπαϊκή παιδεία, οι ευγενείς άρχισαν να μαζεύουν θεατρικούς θιάσους για διασκέδαση για τους επισκέπτες από τους δικούς τους δουλοπάροικους, αφού οι ξένοι θίασοι ήταν ακριβοί. Η Μόσχα, το Γιαροσλάβλ έγιναν τα κέντρα παραγωγής φυσικού αερίου του θεάτρου των δουλοπάροικων, τα πιο διάσημα ήταν τα πτώματα των Μουρόμσκι και των Σερεμέτιεφ. Γκαλίτσινς.

Το δουλοπάροικο θέατρο αναπτύχθηκε ως μια συνθετική, μουσικά δραματική παράσταση με ένθετα όπερας και μπαλέτου. Τέτοιες παραστάσεις απαιτούσαν ειδική εκπαίδευση ηθοποιών, διδασκόμενες γλώσσες, τρόπους, χορογραφία, λεξικό και υποκριτική. Μεταξύ των πιο διάσημων ηθοποιών του θεάτρου των δουλοπάροικων: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

Το λεγόμενο σύστημα ζαχαροκάλαμου τοποθετήθηκε πολύ σοβαρά, αυτό ήταν ιδιαίτερα χαρακτηριστικό για τους θιάσους στους οποίους παίζονταν συχνά παραστάσεις μπαλέτου.

Το θέατρο των δουλοπάροικων θα τονώσει την εμφάνιση του ρωσικού δράματος. Στο δουλοπαροικιακό θέατρο η στενογραφική τέχνη ήταν ιδιαίτερα ανεπτυγμένη.

Η δυτικοευρωπαϊκή θεατρική πρακτική (δράμα, δυτικοί δάσκαλοι) είχε πολύ σοβαρό αντίκτυπο στο δουλοπαροικιακό θέατρο, ενώ η διαμόρφωση εθνικών χαρακτηριστικών στο δουλοπαροικιακό θέατρο καθιστά αυτό το φαινόμενο πολύ σημαντικό από τη σκοπιά του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου.

26. Μεταρρύθμιση του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου στις αρχές του XIX-XX αιώνα. Το Φαινόμενο της «Νέας Δράμας».

Η αλλαγή του 20ού αιώνα στην ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας σηματοδοτήθηκε από μια ισχυρή άνοδο της δραματικής τέχνης. Οι σύγχρονοι ονόμασαν το δράμα αυτής της περιόδου «νέο δράμα», υπογραμμίζοντας τη ριζική φύση των αλλαγών που συντελέστηκαν σε αυτό.

Το «νέο δράμα» προέκυψε στην ατμόσφαιρα της λατρείας της επιστήμης, που προκλήθηκε από την ασυνήθιστα ραγδαία ανάπτυξη της φυσικής επιστήμης, της φιλοσοφίας και της ψυχολογίας, και, ανακαλύπτοντας νέες σφαίρες ζωής, απορρόφησε το πνεύμα μιας παντοδύναμης και παντοδύναμης επιστημονικής ανάλυσης. Αντιλήφθηκε πολλά διαφορετικά καλλιτεχνικά φαινόμενα, επηρεάστηκε από διάφορες ιδεολογικές και υφολογικές τάσεις και λογοτεχνικές σχολές, από τον νατουραλισμό μέχρι τον συμβολισμό. Το Νέο Δράμα εμφανίστηκε επί καλοφτιαγμένων, αλλά μακριά από τη ζωή, θεατρικών έργων και από την αρχή προσπάθησε να επιστήσει την προσοχή στα πιο φλέγοντα, φλέγοντα προβλήματά του. Στην αρχή του νέου δράματος ήταν ο Ibsen, ο Björnson, ο Strindberg, ο Zola, ο Hauptmann, ο Shaw, ο Hamsun, ο Maeterlink και άλλοι εξαιρετικοί συγγραφείς, καθένας από τους οποίους συνέβαλε μοναδική στην ανάπτυξή του. Από ιστορική και λογοτεχνική άποψη, το «νέο δράμα», που λειτούργησε ως ριζική αναδιάρθρωση του δράματος του 19ου αιώνα, σηματοδότησε την αρχή του δράματος του 20ού αιώνα.

Εκπρόσωποι του «νέου δράματος» κάνουν έκκληση σε σημαντικά κοινωνικά, κοινωνικά και φιλοσοφικά προβλήματα ; αντέχουν προφορά από εξωτερική δράση και δράμα γεγονότων να ενισχύσει τον ψυχολογισμό, να δημιουργήσει υποκειμενικό και διφορούμενο συμβολισμό .

Σύμφωνα με τον Έρικ Μπέντλεϊ, «οι ήρωες του Ίψεν και του Τσέχοφ έχουν ένα σημαντικό χαρακτηριστικό: όλοι κουβαλούν μέσα τους και, σαν να λέγαμε, απλώνονται γύρω τους. μια αίσθηση καταστροφής, ευρύτερη από την αίσθηση του προσωπικού πεπρωμένου. Δεδομένου ότι η σφραγίδα της καταστροφής στα έργα τους σηματοδοτεί ολόκληρη τη δομή του πολιτισμού, και οι δύο λειτουργούν ως κοινωνικοί δραματουργοί με την ευρεία έννοια της έννοιας. Προέρχεται από αυτούς Οι χαρακτήρες είναι τυπικοί για την κοινωνία τους και για την εποχή τους". Αλλά ακόμα προς το κέντρο τα έργα τους ο Τσέχοφ, ο Ίψεν, ο Στρίντμπεργκ δεν βάζουν ένα καταστροφικό γεγονός, αλλά φαινομενικά χωρίς γεγονότα, καθημερινή ζωή με τις ανεπαίσθητες απαιτήσεις του, με τη χαρακτηριστική του διαδικασία μόνιμων και μη αναστρέψιμων αλλαγών. Αυτή η τάση εκφράστηκε ιδιαίτερα καθαρά στο δράμα του Τσέχοφ, όπου, αντί για την ανάπτυξη της δραματικής δράσης που καθιέρωσε το δράμα της Αναγέννησης, υπάρχει μια ομοιόμορφη αφηγηματική ροή ζωής, χωρίς σκαμπανεβάσματα, χωρίς καθορισμένη αρχή και τέλος. Ακόμη και ο θάνατος ηρώων ή η απόπειρα θανάτου δεν είναι απαραίτητα για την επίλυση μιας δραματικής σύγκρουσης, αφού το κύριο περιεχόμενο του "νέου δράματος" γίνεται όχι μια εξωτερική δράση, αλλά ένα είδος «λυρική πλοκή», η κίνηση των ψυχών των ηρώων, όχι ένα γεγονός, αλλά να εισαι , όχι τη σχέση των ανθρώπων μεταξύ τους, αλλά τους σχέση με την πραγματικότητα, με τον κόσμο.
Εξωτερική σύγκρουση στο "νέο δράμα" εγγενώς αδιάλυτο ... Η τραγωδία της καθημερινής ύπαρξης που αποκαλύπτει δεν είναι τόσο η κινητήρια δύναμη του δράματος όσο το υπόβαθρο της εκτυλισσόμενης δράσης, που καθορίζει το τραγικό πάθος του έργου. Γνήσιος ράβδος δραματικός Ενέργειες γίνεται εσωτερική σύγκρουση ... Μπορεί επίσης να είναι αδιάλυτο μέσα στο έργο λόγω εξωτερικών συνθηκών που μοιραία υποτάσσουν ένα άτομο στον εαυτό τους. Επομένως, ο ήρωας, μη βρίσκοντας υποστήριξη στο παρόν, αναζητά ηθικές κατευθυντήριες γραμμές σε ένα απαράλλαχτα όμορφο παρελθόν ή σε ένα απροσδιόριστο λαμπρό μέλλον. Μόνο τότε αισθάνεται κάποιου είδους πνευματική ολοκλήρωση, αποκτά ψυχική ηρεμία.

Κοινό στο «νέο δράμα»θα μπορούσε να θεωρηθεί σύμβολο έννοια , με τη βοήθεια του οποίου ο καλλιτέχνης προσπάθησε να συμπληρώσει το εικονιζόμενο, να αποκαλύψει το αόρατο νόημα των φαινομένων και, σαν να, να συνεχίσει την πραγματικότητα με υπαινιγμούς του βαθύ νόημά της. «Σε μια προσπάθεια να βάλουμε ένα σύμβολο στη θέση μιας συγκεκριμένης εικόνας, αναμφίβολα επηρέασε η αντίδραση ενάντια στη νατουραλιστική γήινη, φακτογραφία». Κατανοείται με την ευρεία έννοια της λέξης, τις περισσότερες φορές το σύμβολο λειτουργούσε ως εικόνα , που συνδέει δύο κόσμους : ιδιωτικό, καθημερινό, ατομικό και καθολικό, κοσμικό, αιώνιο. Το σύμβολο γίνεται ο «κώδικας πραγματικότητας» που χρειάζεται για να «οπτικοποιηθεί μια ιδέα».

Στο «νέο δράμα» η ιδέα της παρουσίας του συγγραφέα στο κείμενο του έργου αλλάζει και, κατά συνέπεια, στη σκηνική της ενσάρκωση. Η οργάνωση υποκειμένου-αντικειμένου γίνεται ο ακρογωνιαίος λίθος. Αυτές οι αλλαγές βρήκαν την έκφρασή τους στο σύστημα των παρατηρήσεων, που δεν παίζουν πλέον καθαρά υπηρεσιακό ρόλο, αλλά καλούνται να εκφράσουν τη διάθεση, το συναίσθημα, να προσδιορίσουν το λυρικό μοτίβο του δράματος, το συναισθηματικό του υπόβαθρο, να ενώσουν τον χαρακτήρα και τις συνθήκες του δράματος. βιογραφία των χαρακτήρων, και μερικές φορές του ίδιου του συγγραφέα. Απευθύνονται όχι τόσο στον σκηνοθέτη όσο στον θεατή και τον αναγνώστη. Μπορεί να περιέχουν την εκτίμηση του συγγραφέα για το τι συμβαίνει.

Συμβαίνει η αλλαγή στο «νέο δράμα» και στη δομή του δραματικού διαλόγου ... Τα αντίγραφα των ηρώων χάνουν τη γενική τους ιδιότητα να είναι λέξη-πράξη, εξελίσσονται σε λυρικούς μονολόγους που δηλώνουν τις απόψεις των ηρώων, μιλούν για το παρελθόν τους, αποκαλύπτοντας ελπίδες για το μέλλον. Στην περίπτωση αυτή, η έννοια του ατομικού λόγου των ηρώων γίνεται υπό όρους. Ο σκηνικός ρόλος καθορίζει όχι τόσο τις προσωπικές ιδιότητες των χαρακτήρων, τις κοινωνικο-ψυχολογικές ή συναισθηματικές διαφορές τους, αλλά την καθολικότητα, την ισότητα της θέσης τους, την ψυχική τους κατάσταση. Οι ήρωες του «νέου δράματος» προσπαθούν να ξεχύνουν τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους σε ένα πλήθος μονολόγων.
Η ίδια η έννοια του «ψυχολογισμού» στο «νέο δράμα» αποκτά μια συμβατική έννοια. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει αποκλεισμό χαρακτήρων από τη σφαίρα ενδιαφερόντων των καλλιτεχνών προς αυτή την κατεύθυνση. "Ο χαρακτήρας και η δράση στα έργα του Ίψεν είναι τόσο καλά συντονισμένοι που το ζήτημα της προτεραιότητας του ενός ή του άλλου χάνει κάθε νόημα. Οι ήρωες των έργων του Ίψεν δεν έχουν μόνο χαρακτήρα, αλλά και μοίρα. Ο χαρακτήρας δεν ήταν ποτέ μοίρα από μόνος του. Η λέξη «Η μοίρα «σήμαινε πάντα εξωτερική δύναμη σε σχέση με τους ανθρώπους που τους έπεφταν, «η δύναμη που, ζώντας έξω από εμάς, αποδίδει δικαιοσύνη» ή, αντίθετα, αδικία.

Ο Τσέχοφ και ο Ίψεν ανέπτυξαν " νέα μέθοδος απεικόνισης χαρακτήρων που μπορεί να ονομαστεί " βιογραφικός ". Τώρα ο χαρακτήρας αποκτά μια ιστορία ζωής και αν ο θεατρικός συγγραφέας δεν μπορεί να την παρουσιάσει σε έναν μονόλογο, δίνει πληροφορίες για την προηγούμενη ζωή του χαρακτήρα κομμάτι-κομμάτι εδώ κι εκεί, ώστε ο αναγνώστης ή ο θεατής να τις συνδυάσει στη συνέχεια. Αυτό." η βιογραφία "των ηρώων, μαζί με την εισαγωγή στα έργα - υπό την επίδραση του μυθιστορήματος - με ευρύχωρες ρεαλιστικές λεπτομέρειες, προφανώς, είναι το πιο περίεργο χαρακτηριστικό του "νέου δράματος" όσον αφορά τη δημιουργία χαρακτήρων.

Η κύρια τάση του «νέου δράματος» βρίσκεται σε αυτό επιδιώκοντας μια αξιόπιστη εικόνα, μια αληθινή απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου, των κοινωνικών και καθημερινών χαρακτηριστικών της ζωής των χαρακτήρων και του περιβάλλοντος. Το ακριβές χρώμα του τόπου και του χρόνου της δράσης είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμά της και σημαντική προϋπόθεση για τη σκηνική υλοποίηση.

Εγκαίνια "New Drama". νέες αρχές των παραστατικών τεχνών βασίζεται στην απαίτηση μιας αληθινής, καλλιτεχνικά ακριβούς αναπαραγωγής του τι συμβαίνει. Χάρη στο «νέο δράμα» και τη σκηνική του εφαρμογή στη θεατρική αισθητική, έννοια του τέταρτου τοίχου », Όταν ένας ηθοποιός στη σκηνή, σαν να μην λαμβάνει υπόψη την παρουσία του θεατή, σύμφωνα με τον Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι, «πρέπει να σταματήσει να παίζει και να αρχίσει να ζει τη ζωή του έργου, να γίνει ο πρωταγωνιστής του», και το κοινό, με τη σειρά του, πιστεύοντας σε αυτή την ψευδαίσθηση αληθοφάνειας, παρακολουθεί με ενθουσιασμό τη ζωή των χαρακτήρων του έργου, εύκολα αναγνωρίσιμη σε αυτό. .

Η «Νέα Δράμα» έχει αναπτυχθεί είδη κοινωνικού, ψυχολογικού και πνευματικού «δράματος ιδεών» , το οποίο αποδείχθηκε ασυνήθιστα παραγωγικό στο δράμα του ΧΧ αιώνα. Χωρίς το «νέο δράμα» είναι αδύνατον να φανταστεί κανείς την εμφάνιση είτε εξπρεσιονιστικού είτε υπαρξιστικού δράματος, είτε του επικού θεάτρου του Μπρεχτ, είτε του γαλλικού «αντιδράματος». Και παρόλο που πάνω από ένας αιώνας μας έχει χωρίσει από τη στιγμή της γέννησης του «νέου δράματος», δεν έχει χάσει ακόμη τη συνάφεια, το ιδιαίτερο βάθος, την καλλιτεχνική του καινοτομία και φρεσκάδα.

27. Μεταρρύθμιση του ρωσικού θεάτρου στο γύρισμα του XIX-XX αιώνα.

Στις αρχές του αιώνα, το ρωσικό θέατρο βρισκόταν σε ανανέωση.

Το σημαντικότερο γεγονός στη θεατρική ζωή της χώρας ήταν εγκαίνια του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (1898), που ιδρύθηκε από τον C.S. Stanislavsky και V.N. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Τέχνη της Μόσχας το θέατρο πραγματοποίησε μια μεταρρύθμιση που κάλυπτε όλες τις πτυχές της θεατρικής ζωής - ρεπερτόριο, σκηνοθεσία, υποκριτική, οργάνωση της θεατρικής ζωής. Εδώ, για πρώτη φορά στην ιστορία, δημιουργήθηκε η μεθοδολογία της δημιουργικής διαδικασίας. Ο πυρήνας του θιάσου αποτελούταν από μαθητές του θεατρικού τμήματος της Μουσικής και Δραματικής Σχολής της Φιλαρμονικής Εταιρείας της Μόσχας (O.L. Knipper, I.M. Moskvin, V.E. Meyerhold), όπου ο V.I. KS Stanislavsky "Society of Art and Literature" (MP Lilina , MF Andreeva, VV Luzhsky, AR Artyom). Αργότερα ο V.I.Kachalov και ο L.M. Leonidov εντάχθηκαν στον θίασο.

Η πρώτη παράστασηΤο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας έγινε " Ο Τσάρος Φιοντόρ Ιωάννοβιτς «βασισμένο στο έργο του Α. Κ. Τολστόι; Ωστόσο, η αληθινή γέννηση του νέου θεάτρου συνδέεται με το δράμα του Α. Π. Τσέχοφ και του Μ. Γκόρκι. Η λεπτή ατμόσφαιρα του λυρισμού, του απαλού χιούμορ, της λαχτάρας και της ελπίδας του Τσέχωφ βρέθηκε στις παραστάσεις Ο Γλάρος (1898), Θείος Βάνια (1899), Τρεις Αδελφές (1901), Ο Βυσσινόκηπος και ο Ιβάνοφ (και οι δύο το 1904) . Έχοντας κατανοήσει την αλήθεια της ζωής και της ποίησης, την καινοτόμο ουσία του δράματος του Τσέχοφ, ο Στανισλάφσκι και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο βρήκαν έναν ιδιαίτερο τρόπο εκτέλεσής του, ανακάλυψαν νέες μεθόδους αποκάλυψης του πνευματικού κόσμου του σύγχρονου ανθρώπου. Το 1902 ο Στανισλάφσκι και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο ανέβασαν τα έργα του Μ. Γκόρκι "The Bourgeoisie" και "At the Bottom", διαποτισμένα από μια προαίσθηση των επικείμενων επαναστατικών γεγονότων. Στο έργο για τα έργα του Τσέχοφ και του Γκόρκι, νέο είδος ηθοποιού , μεταφέροντας διακριτικά τα χαρακτηριστικά της ψυχολογίας του ήρωα, διαμορφώθηκαν οι αρχές της σκηνοθεσίας αναζητώντας ένα υποκριτικό σύνολο, δημιουργώντας μια διάθεση, μια γενική ατμόσφαιρα δράσης, μια διακοσμητική λύση (καλλιτέχνης V.A.Simov), ήταν έχουν αναπτυχθεί τα σκηνικά μέσα μεταφοράς του λεγόμενου υποκειμένου που κρύβεται στις καθημερινές λέξεις (εσωτερικό περιεχόμενο). Για πρώτη φορά στην τέχνη της παγκόσμιας σκηνής, ανέβηκε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας σκηνοθετική αξία - δημιουργικός και ιδεολογικός ερμηνευτής του έργου.

Κατά τα χρόνια της ήττας της Επανάστασης του 1905-07 και της εξάπλωσης διαφόρων παρακμιακών τάσεων, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας παρασύρθηκε για λίγο από αναζητήσεις στον τομέα του συμβολιστικού θεάτρου ("Η ζωή ενός ανθρώπου" των Andreev και " Δράμα της ζωής» του Χάμσουν, 1907). Μετά από αυτό, το θέατρο στράφηκε στο κλασικό ρεπερτόριο, ωστόσο ανέβηκε με πρωτοποριακό σκηνοθετικό τρόπο: «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Γκριμπογιέντοφ (1906), «Ο Γενικός Επιθεωρητής» του Γκόγκολ (1908), «Ένας μήνας στη χώρα» του Τουργκένεφ (1909), «Για κάθε σοφό άνθρωπο, αρκετή απλότητα» Οστρόφσκι (1910), Οι αδελφοί Καραμάζοφ μετά τον Ντοστογιέφσκι (1910), Άμλετ του Σαίξπηρ, Ακούσιος γάμος και Φανταστικός ασθενής του Μολιέρου (και οι δύο το 1913).

28. Η καινοτομία του δράματος του Α. Π. Τσέχοφ και η παγκόσμια σημασία του.

Τα δράματα του Τσέχοφ διαπερνούν ατμόσφαιρα γενικής ταραχής ... Σε αυτούς όχι ευτυχισμένοι άνθρωποι ... Οι ήρωές τους, κατά κανόνα, είναι άτυχοι είτε σε μεγάλο είτε σε μικρό: όλοι αποδεικνύονται χαμένοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Στον Γλάρο, για παράδειγμα, υπάρχουν πέντε ιστορίες ανεπιτυχούς έρωτα· στον Βυσσινόκηπο, ο Επιχόντοφ με τις κακοτυχίες του είναι η προσωποποίηση της γενικής αδεξιότητας της ζωής, από την οποία υποφέρουν όλοι οι ήρωες.

Η γενική δυστυχία γίνεται όλο και χειρότερη αίσθημα απόλυτης μοναξιάς ... Το Deaf Firs in The Cherry Orchard είναι με αυτή την έννοια μια συμβολική φιγούρα. Εμφανιζόμενος στο κοινό για πρώτη φορά με ένα παλιό λιβερί και φορώντας ψηλό καπέλο, περνάει κατά μήκος της σκηνής, λέει κάτι στον εαυτό του, αλλά δεν μπορεί να ξεχωρίσει ούτε μια λέξη. Ο Λιούμποφ Αντρέεβνα του λέει: «Χαίρομαι πολύ που είσαι ακόμα ζωντανός» και ο Φιρς του απαντά: «Προχθές». Ουσιαστικά, αυτός ο διάλογος είναι ένα ωμό μοντέλο επικοινωνίας μεταξύ όλων των χαρακτήρων του δράματος του Τσέχοφ. Ο Ντουνιάσα στον «Βυσσινόκηπο» μοιράζεται με την Άνυα, που έχει φτάσει από το Παρίσι, ένα χαρμόσυνο γεγονός: «Μετά τον Άγιο, ο υπάλληλος Επιχόντοφ μου έκανε μια προσφορά», απάντησε η Άνια: «Έχασα όλες τις καρφίτσες». Τα δράματα του Τσέχοφ βασιλεύουν ιδιαίτερη ατμόσφαιρα κώφωσης – ψυχολογικής κώφωσης ... Οι άνθρωποι είναι πολύ απορροφημένοι στον εαυτό τους, τις δικές τους υποθέσεις, τα δικά τους προβλήματα και αποτυχίες, και ως εκ τούτου δεν ακούνε καλά ο ένας τον άλλον. Η μεταξύ τους επικοινωνία δύσκολα μετατρέπεται σε διάλογο. Με αμοιβαίο ενδιαφέρον και καλή θέληση δεν μπορούν να τα βγάλουν πέρα ​​με κανέναν τρόπο, αφού περισσότερο «μιλούν στον εαυτό τους και στον εαυτό τους».

Ο Τσέχοφ έχει μια ιδιαίτερη αίσθηση δράμα της ζωής ... Το κακό στα έργα του συνθλίβεται, διεισδύει στην καθημερινότητα, διαλύεται στην καθημερινότητα. Επομένως, είναι πολύ δύσκολο για τον Τσέχοφ να βρει έναν ξεκάθαρο ένοχο, μια συγκεκριμένη πηγή ανθρώπινης αποτυχίας. Ένας ειλικρινής και άμεσος φορέας του δημόσιου κακού απουσιάζει στα δράματά του. ... Υπάρχει η αίσθηση ότι σε μια παράξενη σχέση μεταξύ ανθρώπων σε έναν ή τον άλλο βαθμό είναι ένοχος κάθε χαρακτήρας ξεχωριστά και όλοι μαζί ... Αυτό σημαίνει ότι το κακό κρύβεται στα ίδια τα θεμέλια της ζωής της κοινωνίας, στην ίδια τη σύνθεσή του. Η ζωή με τις μορφές που υπάρχει τώρα, σαν να λέγαμε, ακυρώνεται, ρίχνοντας μια σκιά καταστροφής και κατωτερότητας σε όλους τους ανθρώπους. Ως εκ τούτου, οι συγκρούσεις σιωπούν στα έργα του Τσέχοφ, απών υιοθετήθηκε στο κλασικό δράμα σαφής διαχωρισμός των ηρώων σε θετικούς και αρνητικούς .

Χαρακτηριστικά της ποιητικής του «νέου δράματος».Πρώτα απ' όλα ο Τσέχοφ καταστρέφει την "από άκρο σε άκρο δράση" , το βασικό γεγονός που διοργανώνει την ενότητα της πλοκής του κλασικού δράματος. Ωστόσο, το δράμα δεν διαλύεται ταυτόχρονα, αλλά συναρμολογείται στη βάση μιας διαφορετικής, εσωτερικής ενότητας. Οι μοίρες των ηρώων, με όλες τους τις διαφορές, με όλη τους την ανεξαρτησία της πλοκής, «ρίμα», αντηχούν η μια την άλλη και συγχωνεύονται σε έναν κοινό «ορχηστρικό ήχο». Από ένα πλήθος διαφορετικών, παράλληλων ζωών, από ένα πλήθος φωνών διαφόρων ηρώων, μεγαλώνει ένα ενιαίο «χορωδιακό πεπρωμένο», διαμορφώνεται μια διάθεση κοινή για όλους. Γι' αυτό μιλούν συχνά για την «πολυφωνικότητα» των δραμάτων του Τσέχοφ και τα αποκαλούν ακόμη και «κοινωνικές φούγκες», κάνοντας μια αναλογία με μια μουσική φόρμα, όπου δύο έως τέσσερα μουσικά θέματα και μελωδίες ακούγονται και αναπτύσσονται ταυτόχρονα.

Με την εξαφάνιση της δράσης από άκρο σε άκρο στα έργα του Τσέχοφ ο κλασικός ένας ηρωισμός εξαλείφεται επίσης, η συγκέντρωση της δραματικής πλοκής γύρω από τον κύριο, πρωταγωνιστικό χαρακτήρα. Η συνήθης διαίρεση των ηρώων σε θετικούς και αρνητικούς, κύριους και δευτερεύοντες, καταστρέφεται, ο καθένας οδηγεί το δικό του κόμμα και το σύνολο, όπως σε μια χορωδία χωρίς σολίστ, γεννιέται στην αρμονία πολλών ίσων φωνών και ηχών.

Στα έργα του ο Τσέχοφ έρχεται σε μια νέα αποκάλυψη του ανθρώπινου χαρακτήρα. Στο κλασικό δράμα, ο ήρωας αποκαλύφθηκε σε πράξεις και ενέργειες που στόχευαν στην επίτευξη του καθορισμένου στόχου. Ως εκ τούτου, το κλασικό δράμα αναγκάστηκε, σύμφωνα με τον Μπελίνσκι, πάντα βιαστικά, και το σύρσιμο από τη δράση συνεπαγόταν ασάφεια, έλλειψη σαφήνειας χαρακτήρων, μετατράπηκε σε αντικαλλιτεχνικό γεγονός.

Ο Τσέχοφ άνοιξε νέες δυνατότητες για την απεικόνιση του χαρακτήρα στο δράμα. Αποκαλύπτεται όχι στον αγώνα για την επίτευξη του στόχου, αλλά στην εμπειρία των αντιφάσεων του όντος. Το πάθος της δράσης αντικαθίσταται από το πάθος του διαλογισμού. Υπάρχει ένα τσεχωβικό «μετά

Αξιολογώντας την κωμωδία ως είδος, ο Μολιέρος δηλώνει ότι δεν είναι μόνο ίση με την τραγωδία, αλλά και υψηλότερη από αυτήν, γιατί «κάνει τους έντιμους ανθρώπους να γελούν» και έτσι «βοηθά στην εξάλειψη των κακών». Το καθήκον της κωμωδίας είναι να είναι ο καθρέφτης της κοινωνίας, να απεικονίζει τις ελλείψεις των ανθρώπων της εποχής τους. Το κριτήριο για την καλλιτεχνία της κωμωδίας είναι η αλήθεια της πραγματικότητας. Οι κωμωδίες του Μολιέρου μπορούν να χωριστούν σε δύο τύπους, διαφορετικούς ως προς την καλλιτεχνική δομή, τον κωμικό χαρακτήρα, την ίντριγκα και το περιεχόμενο γενικότερα. Η πρώτη ομάδα περιλαμβάνει καθημερινές κωμωδίες, με φαρσική πλοκή, μονόπρακτη ή τρίπρακτη, γραμμένες σε πρόζα. Το κόμικ τους είναι το κόμικ της κατάστασης ("Ridiculous Cutie", 1659 Cuckold ", 1660;" Marriage "The Reluctant Healer"). Μια άλλη ομάδα είναι οι «υψηλές κωμωδίες». Η κωμωδία της «υψηλής κωμωδίας» είναι μια κωμωδία χαρακτήρων, μια διανοητική κωμωδία («Ταρτούφ», «Δον Ζουάν», «Μισάνθρωπος», «Επιστήμονες κ.λπ.). Υψηλή κωμωδία, πληροί τους κλασικούς κανόνες: πεντάπρακτη δομή, ποιητική φόρμα, ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης. Ήταν ο πρώτος που συνδύασε με επιτυχία τις παραδόσεις της μεσαιωνικής φάρσας και τις ιταλικές παραδόσεις κωμωδίας. Υπήρχαν έξυπνοι χαρακτήρες με λαμπερό χαρακτήρα («Σχολείο συζύγων», «Ταρτούφ», «Δον Ζουάν», «Μισάνθρωπος», «Μίζερ», «Επιστήμονες»). Το "Scientists Women" (ή "Scientists Ladies") εξακολουθεί να θεωρείται παράδειγμα του κλασικού είδους κωμωδίας. Για τους συγχρόνους του συγγραφέα, ήταν αγριότητα να δείχνει ανοιχτά την εξυπνάδα, την πονηριά και την πονηριά μιας γυναίκας.

"Δον Ζουάν".

Ο Δον Ζουάν, ή ο επισκέπτης της πέτρας (1665) γράφτηκε εξαιρετικά γρήγορα για να βελτιώσει τις υποθέσεις του θεάτρου μετά την απαγόρευση του Ταρτούφ. Ο Μολιέρος στράφηκε σε ένα εξαιρετικά δημοφιλές θέμα, που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά στην Ισπανία, ενός ελεύθερου που δεν γνωρίζει εμπόδια στην αναζήτηση της απόλαυσης. Για πρώτη φορά, ο Tirso de Molina έγραψε για τον Don Juan, χρησιμοποιώντας λαϊκές πηγές, τα χρονικά της Σεβίλλης για τον Don Juan Tenorio, έναν ελευθεριακό που απήγαγε την κόρη του διοικητή Gonzalo de Ulloa, τον σκότωσε και βεβήλωσε την ταφόπλακά του. Ο Μολιέρος αντιμετώπισε αυτό το γνωστό θέμα με έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο, εγκαταλείποντας τη θρησκευτική και ηθική ερμηνεία της εικόνας του πρωταγωνιστή. Ο Δον Ζουάν του είναι ένα συνηθισμένο κοσμικό άτομο και τα γεγονότα που του συμβαίνουν καθορίζονται από τις ιδιότητες της φύσης του, τις καθημερινές του παραδόσεις και τις κοινωνικές σχέσεις. Ο Δον Ζουάν Μολιέρος, τον οποίο από την αρχή του έργου ο υπηρέτης του Σγκαναρέλ ορίζει ως «τον μεγαλύτερο από όλους τους κακούς που έχει κουβαλήσει ποτέ η γη, ένα τέρας, ένα σκυλί, ένα διάβολο, έναν Τούρκο, έναν αιρετικό» (I, 1) , είναι ένας νεαρός τολμηρός, ένας playboy, που δεν βλέπει κανένα εμπόδιο στην εκδήλωση της μοχθηρής προσωπικότητάς του: ζει σύμφωνα με την αρχή «όλα επιτρέπονται». Δημιουργώντας τον Δον Ζουάν του, ο Μολιέρος κατήγγειλε όχι την ακολασία γενικά, αλλά την ανηθικότητα που ενυπάρχει στον Γάλλο αριστοκράτη του 17ου αιώνα. Ο Μολιέρος γνώριζε καλά αυτή τη φυλή ανθρώπων και γι' αυτό περιέγραψε τον ήρωά του πολύ αξιόπιστα.

Όπως όλοι οι κοσμικοί δανδοί της εποχής του, ο Δον Ζουάν ζει με χρέη, δανειζόμενος χρήματα από το «μαύρο κόκαλο» που περιφρονεί - από τον αστό Dimanche, τον οποίο καταφέρνει να γοητεύσει με την ευγένειά του και στη συνέχεια να τον συνοδεύσει έξω από την πόρτα χωρίς να πληρώσει το χρέος. . Ο Δον Ζουάν απελευθερώθηκε από κάθε ηθική ευθύνη. Αποπλανεί γυναίκες, καταστρέφει τις οικογένειες των άλλων, αγωνίζεται κυνικά να διαφθείρει όλους με τους οποίους συναλλάσσεται: απλοϊκές αγρότισσες, καθεμία από τις οποίες υπόσχεται να παντρευτεί, έναν ζητιάνο που προσφέρει ένα χρυσό για βλασφημία, τον Sganarelle, στον οποίο στήνει ένα ζωντανό παράδειγμα της μεταχείρισης του δανειστή Dimanche .. Ο πατέρας Don Giovanni Don Luis προσπαθεί να συζητήσει με τον γιο του.

Χάρη, εξυπνάδα, θάρρος, ομορφιά - αυτά είναι επίσης χαρακτηριστικά του Δον Ζουάν, που ξέρει πώς να γοητεύει όχι μόνο γυναίκες. Ο Sganarelle, μια φιγούρα με πολλές αξίες (είναι και απλός και έξυπνα έξυπνος), καταδικάζει τον κύριό του, αν και συχνά τον θαυμάζει. Ο Δον Χουάν είναι έξυπνος, σκέφτεται ευρέως. είναι ένας παγκόσμιος σκεπτικιστής που γελάει με τα πάντα - την αγάπη, την ιατρική και τη θρησκεία. Ο Δον Ζουάν είναι ένας φιλόσοφος, ένας ελεύθερος στοχαστής.

Το κύριο πράγμα για τον Δον Ζουάν, έναν πεπεισμένο γυναικείο, είναι η επιθυμία για ευχαρίστηση. Μη θέλοντας να σκεφτεί τις περιπέτειες που τον περιμένουν, ομολογεί: «Δεν μπορώ να αγαπήσω μια φορά, κάθε νέο αντικείμενο με γοητεύει... Ένα από τα ελκυστικά χαρακτηριστικά του Δον Ζουάν στο μεγαλύτερο μέρος του έργου είναι η ειλικρίνειά του. Δεν είναι περήφανος, δεν προσπαθεί να απεικονίσει τον εαυτό του καλύτερα από ό,τι είναι και γενικά δεν εκτιμά τις απόψεις των άλλων. Στη σκηνή με τον ζητιάνο (ΙΙΙ, 2), αφού τον κορόιδευε, του δίνει ακόμα χρυσό «όχι για χάρη του Χριστού, αλλά από αγάπη για την ανθρωπότητα». Ωστόσο, στην πέμπτη πράξη, συμβαίνει μια εντυπωσιακή αλλαγή μαζί του: ο Δον Ζουάν γίνεται υποκριτής. Η πολυφορεμένη Sganarelle αναφωνεί με φρίκη: «Τι άντρας, τι άντρας!». Η προσποίηση, η μάσκα της ευσέβειας που φοράει ο Δον Ζουάν, δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια κερδοφόρα τακτική. Του επιτρέπει να ξεφύγει από φαινομενικά απελπιστικές καταστάσεις. κάνει ειρήνη με τον πατέρα του, από τον οποίο εξαρτάται οικονομικά, αποφύγει με ασφάλεια μια μονομαχία με τον αδερφό της Ελβίρας που εγκατέλειψε. Όπως πολλοί στον κοινωνικό του κύκλο, είχε μόνο την εμφάνιση ενός αξιοπρεπούς ανθρώπου. Με τα δικά του λόγια, η υποκρισία έχει γίνει μια «μοντέρνα προνομιακή κακία» που καλύπτει όλες τις αμαρτίες και οι μοδάτες κακίες θεωρούνται αρετές. Συνεχίζοντας το θέμα που τίθεται στον Ταρτούφ, ο Μολιέρος δείχνει τον γενικό χαρακτήρα της υποκρισίας, που κυριαρχεί σε διάφορες τάξεις και ενθαρρύνεται επίσημα. Σε αυτό εμπλέκεται και η γαλλική αριστοκρατία.

Δημιουργώντας τον Don Giovanni, ο Μολιέρος ακολούθησε όχι μόνο την παλιά ισπανική πλοκή, αλλά και τις τεχνικές κατασκευής της ισπανικής κωμωδίας με την εναλλαγή τραγικών και κωμικών σκηνών, την απόρριψη της ενότητας χρόνου και τόπου, την παραβίαση της ενότητας του γλωσσικού ύφους. (ο λόγος των χαρακτήρων εδώ είναι πιο εξατομικευμένος από ό,τι σε οποιοδήποτε ή άλλο έργο του Μολιέρου). Η δομή του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή είναι επίσης πιο σύνθετη. Κι όμως, παρά τις μερικές αυτές αποκλίσεις από τους αυστηρούς κανόνες της ποιητικής του κλασικισμού, ο Δον Ζουάν παραμένει στο σύνολό του μια κλασικιστική κωμωδία, με κύριο σκοπό την καταπολέμηση των ανθρώπινων κακών, την τοποθέτηση ηθικών και κοινωνικών προβλημάτων, την απεικόνιση γενικευμένοι, τυπικοί χαρακτήρες.

• 1.XVII αιώνα ως ανεξάρτητο στάδιο στην ανάπτυξη της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Οι κύριες λογοτεχνικές κατευθύνσεις. Αισθητική του γαλλικού κλασικισμού. «Ποιητική Τέχνη» ν. Boileau
• 2. Λογοτεχνία του Ιταλικού και Ισπανικού Μπαρόκ. Στίχοι Μαρίνο και Γκονγκόρα. Θεωρητικοί του μπαρόκ.
• 3. Χαρακτηριστικά του είδους του απατεώνα μυθιστορήματος. «Η ιστορία της ζωής ενός ράτσας ονόματι Don Pablos» του Quevedo.
• 4. Ο Καλντερόν στην ιστορία του ισπανικού εθνικού δράματος. Θρησκευτικό και φιλοσοφικό έργο "Η ζωή είναι ένα όνειρο"
• 5.Γερμανική λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Martin Opitz και Andreas Griffius. Το μυθιστόρημα του Grimmelshausen «Simplicius Simplicissimus».
• 6.Αγγλική λογοτεχνία του 17ου αιώνα. John Donne. Δημιουργικότητα Milton. Ο Χαμένος Παράδεισος του Μίλτον ως θρησκευτικό και φιλοσοφικό έπος. Η εικόνα του Σατανά.
• 7. Θέατρο του γαλλικού κλασικισμού. Δύο στάδια στη διαμόρφωση μιας κλασικιστικής τραγωδίας. Pierre Corneille και Jean Racine.
• 8. Η κλασική σύγκρουση και η επίλυσή της στην τραγωδία «Σιντ» Κορνέιγ.
• 9. Η κατάσταση της εσωτερικής διχόνοιας στην τραγωδία του Κορνέιγ «Οράτιος».
• 10. Επιχειρήματα λογικής και ιδιοτέλεια των παθών στην τραγωδία του Ρασίν «Ανδρομάχη».
• 11. Η θρησκευτική και φιλοσοφική ιδέα της ανθρώπινης αμαρτωλότητας στην τραγωδία του Ρασίν «Φαίδρα».
• 12. Δημιουργικότητα Μολιέρος.
• 13. Η κωμωδία του Μολιέρου «Ταρτούφ». Αρχές δημιουργίας χαρακτήρων.
• 14. Η εικόνα του Δον Ζουάν στην παγκόσμια λογοτεχνία και στην κωμωδία του Μολιέρου.
• 15. Ο μισάνθρωπος του Μολιέρου ως παράδειγμα της «υψηλής κωμωδίας» του κλασικισμού.
• 16. Η εποχή του Διαφωτισμού στην ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Μια διαμάχη για ένα πρόσωπο σε ένα αγγλικό εκπαιδευτικό μυθιστόρημα.
• 17. «Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe» του D. Defoe ως φιλοσοφική παραβολή για τον άνθρωπο
• 18. Το είδος του ταξιδιού στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα. Gulliver's Travels του J. Swift και A Sentimental Journey through France and Italy του Laurence Stern.
• 19.Δημιουργικότητα Σελ. Richardson και ο κύριος Fielding. «The Story of Tom Jones, Foundling» του Χένρι Φίλντινγκ ως «κωμικό έπος».
• 20. Οι καλλιτεχνικές ανακαλύψεις και η λογοτεχνική καινοτομία του Laurence Stern. Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman "L. Stern as an" Anti-Novel ".
• 21. Ρωμαϊκός στις δυτικοευρωπαϊκές λογοτεχνίες του XVII-XVIII αιώνα. Παραδόσεις του αδίστακτου και ψυχολογικού μυθιστορήματος στην «Ιστορία του Chevalier de Grillot και της Manon Lescaut» του Prevost.
• 22. Ο Μοντεσκιέ και ο Βολταίρος στην ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας.
• 23. Αισθητικές απόψεις και δημιουργικότητα του Denis Diderot. «Αστική Δράμα». Η ιστορία «Η μοναχή» ως έργο διαφωτιστικού ρεαλισμού.
• 24. Είδος φιλοσοφικής ιστορίας στη γαλλική λογοτεχνία του 18ου αιώνα. Ο «Κάντιντ» και ο «Αθώος» του Βολταίρου. «Ο ανιψιός του Ραμώ» του Ντενί Ντιντερό.
• 26. «Η εποχή της ευαισθησίας» στην ιστορία των ευρωπαϊκών λογοτεχνιών και ένας νέος ήρωας στα μυθιστορήματα του Λ. Stern, J.-J. Ρουσσώ και Γκαίτε. Νέες μορφές αντίληψης της φύσης στη λογοτεχνία του συναισθηματισμού.
• 27. Γερμανική λογοτεχνία του 18ου αιώνα. Η αισθητική και το δράμα του Λέσινγκ. Εμίλια Γκαλότι.
• 28.Δράμα του Σίλερ.«Ληστές» και «Προδοσία και αγάπη».
• 29. Λογοτεχνικό κίνημα «Καταιγίδες και έφοδος». Το μυθιστόρημα του Γκαίτε Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερ. Κοινωνικές και ψυχολογικές καταβολές της τραγωδίας του Βέρθερ.
• 30. Η τραγωδία του Γκαίτε «Φάουστ». Φιλοσοφικά προβλήματα.
• 22. Ο Μοντεσκιέ και ο Βολταίρος στη γαλλική λογοτεχνία.
• 26. «Η εποχή της ευαισθησίας» στην ιστορία των ευρωπαϊκών λογοτεχνιών και ένας νέος ήρωας στα μυθιστορήματα των Stern, Rousseau, Goethe. Νέες μέθοδοι αντίληψης της φύσης στον συναισθηματισμό.
• Λόρενς Στερν (1713 - 1768).
• 20. Καλλιτεχνικές ανακαλύψεις και λογοτεχνική καινοτομία του Lawrence Stern. Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman "L. Stern as an" Anti-Novel ".

15. Ο μισάνθρωπος του Μολιέρου ως παράδειγμα της «υψηλής κωμωδίας» του κλασικισμού.

«Μισάνθρωπος» - μια σοβαρή κωμωδία του Μολιέρου, πάνω στην οποία εργάστηκε πολύ και προσεκτικά (1664-1666).

Η δράση του έργου διαδραματίστηκε στο Παρίσι. Ένας νεαρός Άλσεστ ήταν εξαιρετικά ευάλωτος σε οποιεσδήποτε εκδηλώσεις υποκρισίας, δουλοπρέπειας και ψεύδους. Κατηγόρησε τον φίλο του Φιλίν για ψεύτικες κολακείες προς άλλους ανθρώπους. , σχεδόν δεν θυμόταν το όνομά της, ίσως ο Αλσεστόβι όχι σαν τέτοια ανειλικρίνεια.

Θέλω ειλικρίνεια για να μην υπάρχει λέξη

δεν πέταξε από το στόμα όπως έκανε από την ψυχή.

Ο Filint συνήθιζε να ζει σύμφωνα με τους νόμους που βασίλευαν στον κόσμο εκείνης της εποχής: να ανταποκρίνεται στο χάδι των άλλων, παρά την αληθινή στάση απέναντι σε ένα άτομο.

Για τον Alsest, αυτό είναι αφύσικο. Δεν μπορούσε να αντέξει ήρεμα πώς οι άνθρωποι συνήθιζαν τις κολακευτικές συζητήσεις, τα κομπλιμέντα, πίσω από τα οποία, στην πραγματικότητα, κρύβεται αμέσως το πιο βαθύ. Κατά τη γνώμη του, ήταν αδύνατο να σεβαστεί και να αγαπήσει όλους. αγνοί βαφτιστές και φαράρ.

ο σεβασμός στη γη δεν υπερισχύει

Όποιος σέβεται τους πάντες, δεν γνωρίζει αυτόν τον σεβασμό...

Η δουλοπρέπειά σας είναι σαν ένα προϊόν λιανικής

Δεν χρειάζομαι έναν κοινό φίλο ως φίλο.

Σε απάντηση, ο Filint σημείωσε ότι κατείχαν μια συγκεκριμένη θέση στην υψηλή κοινωνία και επομένως έπρεπε να υπακούουν στους νόμους και τα έθιμα της.

Ο Άλσεστ κήρυξε μια ζωή χωρίς ψέμα, στην αλήθεια, να νιώθεις με την καρδιά σου και να ακολουθείς μόνο το κάλεσμά του, μην κρύβεις ποτέ τα συναισθήματά σου κάτω από μια μάσκα.

Ο Filint είναι ένα αξιοπρεπές άτομο Συμφώνησε κατά κάποιο τρόπο με την άποψη του Alsest Ωστόσο, όχι πάντα - όπως, για παράδειγμα, ακόμη και στην περίπτωση που μερικές φορές ήταν καλύτερο και πιο σωστό να σιωπάς και να κρατάς τη γνώμη σου

Συμβαίνει - σας ζητώ να μην το πάρετε αυτό σε θυμό

Όταν είναι λογικό, όποιος νομίζει ιδρώνει.

Ο Filint έκανε τον Alsest να πιστεύει ότι η διαφάνεια και η ειλικρίνεια δεν ήταν πάντα ωφέλιμα.

Ωστόσο, ο τελευταίος δεν μπορεί να πειστεί.Έχει ωριμάσει μια σύγκρουση στην ψυχή του -είναι ήδη ανίσχυρος να αντέξει τα ψέματα, την προδοσία και την προδοσία γύρω του.

Ο Άλσεστ είναι πραγματικός μισητής του ανθρώπου, πάνω απ' όλα άρχισε να μισεί την ανθρώπινη φυλή.

Ο Filint μένει έκπληκτος: σύμφωνα με τον Alsest, δεν υπήρχε ούτε ένα άτομο μεταξύ των συγχρόνων του που να πληρούσε όλες τις απαιτήσεις του φίλου του όσον αφορά την ηθική και την αρετή.

Ο Filint συμβουλεύει τον Alsestovi να είναι πιο μετριοπαθής ...

Και πάνω από τη φύση, φαίνεσαι άνθρωπος.

Αν και ελαττώματα και αμαρτίες σε αυτήν θα βρούμε

Αλλά πώς πρέπει να ζούμε ανάμεσα στους ανθρώπους

Άρα είναι απαραίτητο να τηρούνται μέτρα σε όλα

Και μην προσεγγίζετε την ηθική πολύ ειλικρινά.

Αληθινό μυαλό σε μας, η σύνεση λέει μάνα

Εξάλλου, ακόμη και η σοφία δεν πρέπει να ξεγελιέται.

Ο φίλος του Alsestiv δέχεται τους ανθρώπους όπως είναι.

Όλες αυτές οι αμαρτίες είναι γνωστές σε μένα και σε εσάς

Ειδικός

Και να είσαι προσβεβλημένος ή θυμωμένος μαζί μου

Που έβαλε τόσο πολύ κακό, δόλο, ψέματα

Είναι πιο απολαυστικό από τον χαρταετό χωρίς κρέας

Γιατί ένας σκληρός λύκος, και ένας πονηρός και νόστιμος πίθηκος.

Ο Filint συνειδητοποίησε τελικά ότι ο φίλος του δεν μπορούσε να αλλάξει, ωστόσο, του φαινόταν παράξενο: πώς τέτοιοι λάτρεις της αλήθειας κατάφεραν να βρουν ένα κορίτσι, οποιαδήποτε καρδιά.

Στη θέση του Άλσεστ, δεν σταμάτησε το βλέμμα του σε καμία περίπτωση στη Σελιμένη, του αρέσουν οι μέτριες, αξιοπρεπείς και λογικές Αρσινόη και Ελιάντα Σελιμένε - τυπική εκπρόσωπος της εποχής της, καυχησιάρης, εγωίστρια, περήφανη, οξυδερκής κ.λπ. Αλήθεια ο Άλσεστ, που επέκρινε τον κόσμο με τόση ζέση, δεν είδε τις ελλείψεις και τις κακίες της αγαπημένης του;

Ο Άλσεστ αγαπούσε τη νεαρή χήρα, ήξερε τα μειονεκτήματά της όχι χειρότερα από τους άλλους, αλλά δεν μπορούσε να τα ανταγωνιστεί.

Συμφώνησε με την άποψη του Philint ότι έπρεπε να είχε συνδέσει τη μοίρα του με τον Eliante, και η αγάπη, δυστυχώς, δεν εκτιμήθηκε ποτέ από το μυαλό.

Η συζήτηση μεταξύ των δύο φίλων διέκοψε την άφιξη του Ορόντη, ανακάλυψε τη δέσμευση του Άλσεστ, αλλά ο τελευταίος δεν του έδωσε καν σημασία. Ο Ορόντης του ζητά, παρά τη μόρφωση και την αντικειμενικότητά του, να είναι δίκαιος κριτής των λογοτεχνικών πειραμάτων του στο είδος του σονέτου. Ο Άλσεστ αρνήθηκε (\"Έχω μεγάλη αμαρτία: είμαι πολύ ειλικρινής στις προτάσεις μου\ "), αλλά ο Ορόντης επέμενε Αφού διάβασα το Άλσεστ, δεν ήθελα να πω τίποτα και δεν δίστασα καθόλου, εξέφρασε τα δικά του. γνώμη για το σονέτο.

Ο Ορόντης δεν συμφωνούσε με την άποψη του λογοκριτή.Είναι πεπεισμένος ότι το σονέτο του, αν και δεν ήταν ένα τελείως τέλειο έργο, δεν ήταν δείγμα μετριότητας. Αυτή η υπερβολική ειλικρίνεια ο Αλσέστα Ορόντε δεν ήταν από εκείνους τους ανθρώπους που τόσο εύκολα συγχωρούσαν η εικόνα.

Ο Άλσεστ επιδιώκει να αλλάξει την εσωτερική Σελιμένη, διαφορετικά δεν θα μπορούσαν ποτέ να είναι μαζί.

Την κατηγόρησε ότι προσέλκυσε πάρα πολλούς θαυμαστές στον εαυτό της και ήρθε η ώρα να αποφασίσει. Ήταν στοργική με όλους και δεν αξίζει να δίνει ελπίδα σε όλους. Της εξομολογείται τα συναισθήματά του, αλλά ξαφνιάστηκε που ο νεαρός το έκανε με περίεργους τρόπους:

Είναι αλήθεια: έχετε επιλέξει έναν νέο τρόπο για τον εαυτό σας.

Και στη γη, ίσως, δεν βρέθηκε κανείς

Όποιος αποδείκνυε το δικό του έπεσε σε καυγάδες και τσακωμούς.

Έτσι, Alsest - \ "ένας νέος ερωτευμένος με τη Selimene \", όπως περιγράφεται στη λίστα των χαρακτήρων. Το όνομά του, ένας τεχνητός σχηματισμός τυπικός της λογοτεχνίας του 17ου αιώνα, απηχούσε το ελληνικό όνομα Alcesta (Αλκεστίδα, η σύζυγος του Αντμέτ που έδωσε τη ζωή του για τη σωτηρία του από τον θάνατο) Έλληνας \ "Άλκεϊ \" - θάρρος, γενναιότητα, θάρρος, δύναμη, αγώνας, \ "Άλκεις \" - δυνατός, ισχυρός.

Ωστόσο, η δράση του έργου έλαβε χώρα στο Παρίσι, το κείμενο ανέφερε ένα δικαστήριο για την εξέταση υποθέσεων σύμφωνα με την εικόνα των ευγενών και των στρατιωτικών τάξεων (που σχηματίστηκαν το 1651), έναν υπαινιγμό ίντριγκας σε σχέση με τον «Ταρτούφ» και άλλα λεπτομέρειες που σημείωσαν ότι ο Alsest είναι σύγχρονος και συμπατριώτης M.

καιρό αυτή η εικόνα προορίζεται να ενσαρκώσει τη φιλανθρωπία, την ειλικρίνεια, την τήρηση των αρχών, ωστόσο, έφτασε στο όριο, ώστε να μετατραπεί σε μειονέκτημα, που εμπόδισε ένα άτομο να δημιουργήσει δεσμούς με την κοινωνία και μετέτρεψε τον ιδιοκτήτη του σε μισητή.

Οι δηλώσεις του ήρωα για τη στάση των ανθρώπων δεν ήταν τόσο αιχμηρές όσο οι επιθέσεις του Σε-Λιμέν, της Αρσινόης και άλλων συμμετεχόντων στο «σχολείο του εκβιασμού».

Το όνομα της κωμωδίας \ "Misanthrope \" ήταν παραπλανητικό: Ο Άλσεστ, ικανός για παθιασμένη αγάπη, ήταν λιγότερο μισάνθρωπος από τη Σελιμένη, που δεν συμπαθεί κανέναν. είχε βάσιμα κίνητρα.

Τα ακόλουθα είναι ενδεικτικά: εάν τα ονόματα του Tartuffe ή του Harpagon έλαβαν σημάδια ονομάτων στα γαλλικά, τότε το όνομα του Alsest, αντίθετα: η έννοια \ "misanthrope \" αντικατέστησε το προσωπικό του όνομα, αλλά άλλαξε από τη σημασία του - έγινε σύμβολο όχι των ανθρώπων μίσους, αλλά της ευθύτητας, της ειλικρίνειας, της ειλικρίνειας…

Ο Μολιέρος, έτσι, ανέπτυξε ένα σύστημα εικόνων και μια πλοκή της κωμωδίας, ώστε όχι ο Άλσεστ να έλκεται από την κοινωνία, αλλά η κοινωνία σ' αυτόν. αναζητήστε την αγάπη του, αλλά ο έξυπνος Filint και ο ακριβής Orontes - ακριβώς η φιλία του; kov, δεν ήταν γνωστός στο δικαστήριο, δεν είναι συχνός επισκέπτης σε εξαιρετικά σαλόνια, δεν ασχολείται με την πολιτική, την επιστήμη ή οποιοδήποτε είδος τέχνης. Χωρίς αμφιβολία, αυτό που τράβηξε την προσοχή σε αυτόν είναι αυτό που λείπει από άλλους χαρακτήρες. Ο χαρακτήρας του Eliant πειραγμένος αυτό το χαρακτηριστικό: \ "Τέτοια ειλικρίνεια είναι μια ιδιαίτερη ιδιότητα. / Υπάρχει κάποιος ευγενής ηρωισμός μέσα της \ "Η ειλικρίνεια ήταν το κυρίαρχο μέρος του χαρακτήρα του Alsest. Η κοινωνία ήθελε να τον αποπροσωποποιήσει, να τον κάνει σαν τους άλλους, την ίδια στιγμή που ζηλεύει την εξαιρετική ηθική σταθερότητα αυτού του ανθρώπου.