Οι κριτικοί θα σημειώσουν ότι δεν είναι απλώς μια δημόσια ώθηση. Υπάρχουν δύο συγκρούσεις στο έργο: προσωπική και κοινωνική

Οι κύριοι εκπρόσωποί της: N.G. Chernyshevsky, Ν.Α. Dobrolyubov, D.I. Πισάρεφ, καθώς και ο Ν.Α. Νεκράσοφ, Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin ως συγγραφείς πραγματικών κριτικών άρθρων, κριτικών και κριτικών.

Τυπωμένα όργανα: περιοδικά "Sovremennik", "Russian Word", "Notes of the Fatherland" (από το 1868).

Η ανάπτυξη και η ενεργός επιρροή της «πραγματικής» κριτικής στη ρωσική λογοτεχνία και τη συνείδηση ​​του κοινού συνεχίστηκε από τα μέσα της δεκαετίας του '50 έως το τέλος της δεκαετίας του '60.

Ν.Γ. Τσερνισέφσκι

Ο Νικολάι Γκαβρίλοβιτς Τσερνισέφσκι (1828 - 1889) εμφανίστηκε ως κριτικός λογοτεχνίας από το 1854 έως το 1861. Το 1861, το τελευταίο από τα βασικά σημαντικά άρθρα του Τσερνισέφσκι, "Δεν είναι η αρχή της αλλαγής;"

Οι λογοτεχνικές και κριτικές ομιλίες του Τσερνισέφσκι είχαν προηγηθεί από τη λύση γενικών αισθητικών θεμάτων που ανέλαβε ο κριτικός στη μεταπτυχιακή του διατριβή "Αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα" (γραμμένο το 1853, υπερασπίστηκε και δημοσιεύτηκε το 1855), καθώς και σε μια ανασκόπηση του Ρωσική μετάφραση του βιβλίου του Αριστοτέλη "Περί ποίησης" (1854) και αυτόματες ανασκοπήσεις της δικής του διατριβής (1855).

Έχοντας δημοσιεύσει τις πρώτες κριτικές στο Otechestvennye zapiski, A.A. Kraevsky, Chernyshevsky το 1854 περνά μετά από πρόσκληση του Ν.Α. Nekrasov στο Sovremennik, όπου διευθύνει το κρίσιμο τμήμα. Το Sovremennik χρωστούσε πολλά στη συνεργασία του Chernyshevsky (και από το 1857 Dobrolyubov) όχι μόνο την ταχεία αύξηση του αριθμού των συνδρομητών του, αλλά και τη μετατροπή του στην κύρια κερκίδα της επαναστατικής δημοκρατίας. Η σύλληψη το 1862 και η επακόλουθη σκληρή εργασία διέκοψαν τις λογοτεχνικές και κριτικές δραστηριότητες του Τσερνισέφσκι όταν ήταν μόλις 34 ετών.

Ο Chernyshevsky ενήργησε ως άμεσος και συνεπής αντίπαλος της αφηρημένης-αισθητικής κριτικής του A.V. Druzhinin, P.V. Annenkova, V.P. Botkin, S.S. Ντουντίσκιν. Οι συγκεκριμένες διαφωνίες μεταξύ του Chernyshevsky-κριτικού και της «αισθητικής» κριτικής μπορούν να περιοριστούν στο ζήτημα του παραδεκτού στη λογοτεχνία (τέχνη) όλης της ποικιλομορφίας της τρέχουσας ζωής-συμπεριλαμβανομένων των κοινωνικοπολιτικών συγκρούσεών της («παρά την ημέρα»), της κοινωνικής ιδεολογίας γενικά (τάσεις). Η «αισθητική» κριτική απάντησε γενικά σε αυτήν την ερώτηση αρνητικά. Κατά τη γνώμη της, η κοινωνικοπολιτική ιδεολογία ή, όπως προτίμησαν να πουν οι αντίπαλοι του Chernyshevsky, η «τάση» αντενδείκνυται στην τέχνη, επειδή παραβιάζει μία από τις κύριες απαιτήσεις της καλλιτεχνίας - μια αντικειμενική και αμερόληπτη απεικόνιση της πραγματικότητας. V.P. Ο Μπότκιν, για παράδειγμα, δήλωσε ότι «μια πολιτική ιδέα είναι ο τάφος της τέχνης». Αντίθετα, ο Chernyshevsky (όπως και άλλοι εκπρόσωποι της πραγματικής «κριτικής») απάντησε καταφατικά στην ίδια ερώτηση. Η λογοτεχνία όχι μόνο μπορεί, αλλά πρέπει επίσης να εμποτιστεί και να πνευματιστεί από τις κοινωνικοπολιτικές τάσεις της εποχής της, γιατί μόνο σε αυτή την περίπτωση θα γίνει έκφραση επειγόντων κοινωνικών αναγκών και ταυτόχρονα θα εξυπηρετεί τον εαυτό της. Πράγματι, όπως σημείωσε ο κριτικός στα Σκίτσα της Γκογκολιανής Περιόδου της Ρωσικής Λογοτεχνίας (1855 - 1856), «μόνο εκείνες οι κατευθύνσεις της λογοτεχνίας επιτυγχάνουν λαμπρή ανάπτυξη που προκύπτει υπό την επίδραση των ιδεών των ισχυρών και των ζωντανών, που ικανοποιούν τις επείγουσες ανάγκες της εποχής ». Η πιο σημαντική από αυτές τις ανάγκες, ο Τσερνισέφσκι, δημοκράτης, σοσιαλιστής και αγρότης επαναστάτης, θεώρησε την απελευθέρωση του λαού από την δουλοπαροικία και την κατάργηση της αυτοκρατορίας.

Η απόρριψη της «αισθητικής» κριτικής της κοινωνικής ιδεολογίας στη λογοτεχνία δικαιολογήθηκε, ωστόσο, από ένα ολόκληρο σύστημα απόψεων για την τέχνη, που έχει τις ρίζες της στις διατάξεις της γερμανικής ιδεαλιστικής αισθητικής - ιδιαίτερα στην αισθητική του Χέγκελ. Η επιτυχία της λογοτεχνικής-κριτικής θέσης του Τσερνισέφσκι καθορίστηκε επομένως όχι τόσο από τη διάψευση των ιδιαίτερων θέσεων των αντιπάλων του όσο από μια θεμελιωδώς νέα ερμηνεία γενικών αισθητικών κατηγοριών. Αυτό ήταν το θέμα της διατριβής του Chernyshevsky "Η αισθητική σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα". Αλλά πρώτα, ας αναφέρουμε τα κύρια λογοτεχνικά-κριτικά έργα που πρέπει να έχει ένας μαθητής στο μυαλό: τις κριτικές «Η φτώχεια δεν είναι κακία». Κωμωδία του A. Ostrovsky »(1854),« Περί ποίησης ». Op. Αριστοτέλης »(1854). άρθρα: "Περί ειλικρίνειας στην κριτική" (1854), "Τα έργα του A.S. Πούσκιν »(1855),« Σκίτσα της περιόδου Γκόγκολ της ρωσικής λογοτεχνίας »,« Παιδική ηλικία και εφηβεία. Η σύνθεση του κόμη L.N. Τολστόι. Πολεμικές ιστορίες του κόμη L.N. Τολστόι »(1856),« Επαρχιακά δοκίμια ... Συλλογή και έκδοση Μ.Ε. Σαλτίκοφ. ... »(1857),« Ρώσος άντρας στο ραντεβού »(1858),« Δεν είναι η αρχή της αλλαγής; » (1861).

Στη διατριβή του, ο Chernyshevsky δίνει έναν θεμελιωδώς διαφορετικό ορισμό του αντικειμένου της τέχνης σε σύγκριση με τη γερμανική κλασική αισθητική. Πώς έγινε κατανοητός στην ιδεαλιστική αισθητική; Το θέμα της τέχνης είναι όμορφο και οι ποικιλίες του: υπέροχα, τραγικά, κωμικά. Ταυτόχρονα, η πηγή της ομορφιάς θεωρήθηκε ότι ήταν η απόλυτη ιδέα ή η πραγματικότητα που την ενσάρκωνε, αλλά μόνο σε ολόκληρο τον όγκο, τον χώρο και την έκταση της τελευταίας. Το γεγονός είναι ότι σε ένα ξεχωριστό φαινόμενο - πεπερασμένο και προσωρινό - η απόλυτη ιδέα, από τη φύση της αιώνια και άπειρη, σύμφωνα με την ιδεαλιστική φιλοσοφία, δεν ενσαρκώνεται. Πράγματι, μεταξύ του απόλυτου και του σχετικού, του γενικού και του ατόμου, του νόμιμου και του τυχαίου, υπάρχει μια αντίφαση, παρόμοια με τη διαφορά, μεταξύ του πνεύματος (είναι αθάνατο) και της σάρκας (που είναι θνητή). Ο άνθρωπος δεν είναι δοσμένος να το ξεπεράσει στην πρακτική »(υλική-παραγωγή, κοινωνικοπολιτική) ζωή. Οι μόνες σφαίρες στις οποίες η επίλυση αυτής της αντίφασης αποδείχθηκε δυνατή ήταν η θρησκεία, η αφηρημένη σκέψη (συγκεκριμένα, όπως πίστευε ο Χέγκελ, η δική του φιλοσοφία, πιο συγκεκριμένα, η διαλεκτική της μέθοδος) και, τέλος, η τέχνη ως τα κύρια είδη πνευματικών δραστηριότητα, η επιτυχία της οποίας είναι τεράστια. εξαρτάται από το δημιουργικό δώρο ενός ατόμου, τη φαντασία του, τη φαντασία του.

Ως εκ τούτου ακολούθησε το συμπέρασμα. η ομορφιά στην πραγματικότητα, αναπόφευκτα πεπερασμένη και παροδική, απουσιάζει, υπάρχει μόνο στις δημιουργικές δημιουργίες του καλλιτέχνη - έργα τέχνης. Είναι η τέχνη που ζωντανεύει την ομορφιά. Ως εκ τούτου, η συνέπεια της πρώτης υπόθεσης: η τέχνη, ως η ενσάρκωση της ομορφιάς πάνω από τη ζωή. // "Venus de Milo", δηλώνει, για παράδειγμα, ο I.S. Turgenev, - ίσως πιο σίγουρο από το ρωμαϊκό δίκαιο ή τις αρχές του 89 (δηλαδή, της Γαλλικής Επανάστασης του 1789 - 1794 - V.N.) του έτους ». Συνοψίζοντας στη διατριβή του τα βασικά αξιώματα της ιδεαλιστικής αισθητικής και τις συνέπειες που προκύπτουν από αυτές, ο Chernyshevsky γράφει: «Ορίζοντας το όμορφο ως την πλήρη εκδήλωση μιας ιδέας σε ένα ξεχωριστό ον, πρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα:« το όμορφο είναι στην πραγματικότητα μόνο ένα φάντασμα που έχει ενσωματωθεί σε αυτό από τη φαστασία μας ». από αυτό θα προκύψει ότι "στην πραγματικότητα, το όμορφο δημιουργείται από τη φαντασία μας, αλλά στην πραγματικότητα ... δεν υπάρχει πραγματικά όμορφο"? από το γεγονός ότι δεν υπάρχει πραγματικά όμορφο στη φύση, θα ακολουθήσει ότι «η τέχνη έχει ως πηγή την ανθρώπινη επιθυμία να καλύψει τις ελλείψεις του ωραίου στην αντικειμενική πραγματικότητα» και ότι το όμορφο που δημιουργεί η τέχνη είναι υψηλότερο από το όμορφο στην αντικειμενική πραγματικότητα "- όλες αυτές οι σκέψεις αποτελούν την ουσία των κυρίαρχων πλέον εννοιών ..."

Εάν στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ομορφιά και την φέρνει μόνο η τέχνη, τότε η δημιουργία της τελευταίας είναι πιο σημαντική από τη δημιουργία, τη βελτίωση της ίδιας της ζωής. Και ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να βοηθήσει τόσο στη βελτίωση της ζωής όσο να συμφιλιώσει ένα άτομο με την ατέλειά του, αντισταθμίζοντάς τον με τον ιδανικά φαντασμένο κόσμο του έργου του.

Σε αυτό το σύστημα ιδεών ο Τσερνισέφσκι αντιτάχθηκε στον υλιστικό ορισμό του για το όμορφο: «το ωραίο είναι ζωή». «Όμορφο είναι το ον στο οποίο βλέπουμε τη ζωή όπως θα έπρεπε να είναι σύμφωνα με τις ιδέες μας. όμορφο είναι το αντικείμενο που εκφράζει τη ζωή από μόνη της ή μας θυμίζει τη ζωή ».

Η παθολογία του και, ταυτόχρονα, μια θεμελιώδης καινοτομία συνίστατο στο γεγονός ότι το κύριο καθήκον ενός ατόμου δεν ήταν η δημιουργία του όμορφου από μόνο του (στην πνευματικά φανταστική του μορφή), αλλά ο μετασχηματισμός της ίδιας της ζωής, συμπεριλαμβανομένης της τρέχουσας , επίκαιρο, σύμφωνα με τις ιδέες αυτού του ατόμου για το ιδανικό του ... Σε αλληλεγγύη σε αυτή την περίπτωση με τον αρχαίο Έλληνα φιλόσοφο Πλάτωνα, ο Τσερνισέφσκι, όπως ήταν, λέει στους συγχρόνους του: κάντε την ίδια την ζωή όμορφη πάνω απ 'όλα και μην πετάξετε μακριά της σε όμορφα όνειρα. Και δεύτερον: Εάν η πηγή της ομορφιάς είναι η ζωή (και όχι η απόλυτη ιδέα, το Πνεύμα κ.λπ.), τότε η τέχνη στην αναζήτηση της ομορφιάς εξαρτάται από τη ζωή, που δημιουργείται από την προσπάθειά της για αυτοβελτίωση ως λειτουργία και μέσο αυτής της προσπάθειας Ε

Ο Chernyshevsky αμφισβήτησε επίσης την παραδοσιακή άποψη για την ομορφιά ως τον κύριο στόχο της τέχνης. Από την άποψή του, το περιεχόμενο της τέχνης είναι πολύ ευρύτερο από το όμορφο και αποτελεί «γενικό ενδιαφέρον για τη ζωή», δηλαδή περιλαμβάνει τα πάντα. τι ανησυχεί ένα άτομο, από τι εξαρτάται η μοίρα του. Ο άνθρωπος (και όχι το όμορφο) έγινε, στην ουσία, το κύριο θέμα τέχνης για τον Τσερνισέφσκι. Ο κριτικός ερμήνευσε επίσης τις ιδιαιτερότητες του τελευταίου με διαφορετικό τρόπο. Λογικά, αυτό που διακρίνει έναν καλλιτέχνη από έναν μη καλλιτέχνη δεν είναι η ικανότητα να ενσωματώσει μια «αιώνια» ιδέα σε ένα ξεχωριστό φαινόμενο (γεγονός, χαρακτήρα) και έτσι να ξεπεράσει την αιώνια αντίφαση τους, αλλά η ικανότητα αναπαραγωγής συγκρούσεων, διαδικασιών και τάσεων γενικό ενδιαφέρον για τους σύγχρονους στην ατομική οπτική τους μορφή. Η τέχνη συλλαμβάνεται από τον Chernyshevsky όχι τόσο ως μια δεύτερη (αισθητική) πραγματικότητα, όσο ως μια «συγκεντρωμένη» αντανάκλαση της αντικειμενικής πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, αυτοί οι ακραίοι ορισμοί της τέχνης («η τέχνη είναι υποκατάστατο της πραγματικότητας», «εγχειρίδιο ζωής»), οι οποίοι, όχι χωρίς λόγο, απορρίφθηκαν από πολλούς σύγχρονους. Το γεγονός είναι ότι η θεμιτή επιθυμία του Chernyshevsky να υποτάξει την τέχνη στα συμφέροντα της κοινωνικής προόδου σε αυτές τις διατυπώσεις μετατράπηκε σε λήθη της δημιουργικής της φύσης.

Παράλληλα με την ανάπτυξη της υλιστικής αισθητικής, ο Chernyshevsky κατανοεί επίσης με έναν νέο τρόπο μια τέτοια θεμελιώδη κατηγορία ρωσικής κριτικής της δεκαετίας του 1940 και του 1960 ως καλλιτεχνία. Και εδώ η θέση του, αν και βασίζεται σε μεμονωμένες θέσεις του Μπελίνσκι, παραμένει πρωτότυπη και, με τη σειρά του, πολεμική για τις παραδοσιακές ιδέες. Σε αντίθεση με τον Annenkov ή τον Druzhinin (καθώς και συγγραφείς όπως ο I.S. Turgenev, ο χαρακτήρας I.A., επεισόδιο, λεπτομέρεια) από το σύνολο, όχι η απομόνωση και η πληρότητα της δημιουργίας, αλλά μια ιδέα (κοινωνική τάση), η δημιουργικότητα της οποίας, σύμφωνα με τον κριτικό , είναι ανάλογη με την απεραντοσύνη, την ειλικρίνεια (με την έννοια της σύμπτωσης με την αντικειμενική λογική της πραγματικότητας) και την «συνέπεια». Υπό το πρίσμα των δύο τελευταίων απαιτήσεων, ο Chernyshevsky αναλύει, για παράδειγμα, την κωμωδία του A.N. Οστρόφσκι "Η φτώχεια δεν είναι κακία", στην οποία βρίσκει "μια παραπλανητική διακόσμηση αυτού που δεν μπορεί και δεν πρέπει να εξωραϊστεί". Η λανθασμένη αρχική σκέψη που κρύβεται πίσω από την κωμωδία, πιστεύει ο Chernyshevsky, της στέρησε ακόμη και την ενότητα της πλοκής. «Έργα που είναι ψεύτικα στη βασική τους ιδέα», καταλήγει ο κριτικός, «μερικές φορές είναι αδύναμα ακόμη και με καθαρά καλλιτεχνική έννοια».

Εάν η συνέπεια μιας αληθινής ιδέας παρέχει ενότητα στο έργο, τότε η κοινωνική και αισθητική αξία του εξαρτάται από την κλίμακα και τη συνάφεια της ιδέας.

Απαιτεί τον Chernyshevsky και τη συμμόρφωση της μορφής του έργου με το περιεχόμενό του (ιδέα). Ωστόσο, αυτή η αλληλογραφία, κατά τη γνώμη του, δεν πρέπει να είναι αυστηρή και παιδαγωγική, αλλά μόνο σκόπιμη: αρκεί αν το έργο είναι λακωνικό, χωρίς υπερβολές. Για να επιτευχθεί μια τέτοια σκοπιμότητα, πίστευε ο Chernyshevsky, δεν απαιτείται ιδιαίτερη φαντασία ή φαντασίωση του συγγραφέα.

Η ενότητα μιας αληθινής και σταθερής ιδέας με μια μορφή που αντιστοιχεί σε αυτήν καθιστά το έργο καλλιτεχνικό. Έτσι, η ερμηνεία του Chernyshevsky για την καλλιτεχνία απομάκρυνε από αυτή την έννοια το μυστηριώδες φωτοστέφανο που προικίστηκε με αυτό από εκπροσώπους "αισθητικών" κριτικών. Επίσης απελευθερώθηκε από τον δογματισμό. Ταυτόχρονα, εδώ, καθώς και στον καθορισμό των ιδιαιτεροτήτων της τέχνης, η προσέγγιση του Chernyshevsky αμάρτησε με αδικαιολόγητο ορθολογισμό, με περιορισμό της ευθύτητας.

Ο υλιστικός ορισμός του ωραίου, η έκκληση να γίνει το περιεχόμενο της τέχνης ό, τι ανησυχεί ένα άτομο, η έννοια της καλλιτεχνίας διασταυρώνεται και διαθλάται στην κριτική του Chernyshevsky στην ιδέα του κοινωνικού σκοπού της τέχνης και της λογοτεχνίας. Ο κριτικός αναπτύσσει και ξεκαθαρίζει εδώ τις απόψεις του Μπελίνσκι στα τέλη της δεκαετίας του 1930. Δεδομένου ότι η λογοτεχνία είναι μέρος της ίδιας της ζωής, λειτουργία και μέσο αυτοβελτίωσης, τότε, λέει ο κριτικός, «δεν μπορεί παρά να είναι ο υπηρέτης αυτής ή εκείνης της κατεύθυνσης των ιδεών. αυτό είναι ένα ραντεβού που βρίσκεται στη φύση της, από το οποίο δεν μπορεί να αρνηθεί, ακόμα κι αν ήθελε να αρνηθεί ». Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για την αυταρχική-φεουδαρχική Ρωσία, ανεπτυγμένη στις πολιτικές και πολιτικές σχέσεις, όπου η λογοτεχνία «συγκεντρώνει ... την ψυχική ζωή των ανθρώπων» και έχει «εγκυκλοπαιδική σημασία». Το άμεσο καθήκον των Ρώσων συγγραφέων είναι να πνευματοποιήσουν το έργο τους με «ανθρωπιά και ενδιαφέρον για τη βελτίωση της ανθρώπινης ζωής», που έχουν γίνει η κυρίαρχη ανάγκη της εποχής. "Ένας ποιητής", γράφει ο Chernyshevsky στα "Σκίτσα της περιόδου του Γκόγκολ ...", "ένας δικηγόρος., Αυτή (το κοινό. - V.NL των δικών της ένθερμων επιθυμιών και ειλικρινών σκέψεων.

Ο αγώνας του Chernyshevsky για μια λογοτεχνία κοινωνικής ιδεολογίας και άμεσης δημόσιας υπηρεσίας εξηγεί την απόρριψη της κριτικής για το έργο αυτών των ποιητών (A. Fet. A. Maikov, Y. Polonsky, N. Shcherbina), τους οποίους αποκαλεί «επικούρειους», «για τους οποίους δεν υπάρχουν δημόσια συμφέροντα, που γνωρίζουν μόνο προσωπικά, ευχαρίστηση και θλίψη. Λαμβάνοντας υπόψη τη θέση της "καθαρής τέχνης" που δεν ενδιαφέρεται καθόλου για την καθημερινή ζωή, ο Chernyshevsky στο "Σκίτσα της περιόδου του Γκόγκολ ..." η αισθητική εμπειρία "" εξευγενίζει άμεσα την ψυχή σύμφωνα με την υψηλή και ευγένεια αντικειμένων και συναισθημάτων που μας ελκύουν στα έργα τέχνης. »μια καθαρά επικούρικη άποψη της τέχνης.

Η υλιστική ερμηνεία γενικών αισθητικών κατηγοριών δεν ήταν η μόνη προϋπόθεση για την κριτική του Τσερνισέφσκι. Ο ίδιος ο Chernyshevsky ανέφερε δύο άλλες πηγές του στα "Σκίτσα της περιόδου του Γκόγκολ ...". Αυτή είναι, πρώτον, η κληρονομιά του Μπελίνσκι τη δεκαετία του 1940 και, δεύτερον, η "κριτική κατεύθυνση" του Γκόγκολ ή, όπως διευκρινίζει ο Τσερνισέφσκι, στη ρωσική λογοτεχνία.

Στα "Σκίτσα ..." ο Τσερνισέφσκι έλυσε μια σειρά προβλημάτων. Πρώτα απ 'όλα, προσπάθησε να αναβιώσει τις αρχές και τις αρχές της κριτικής του Μπελίνσκι, του οποίου το όνομα μέχρι το 1856 ήταν υπό λογοκρισία, και η κληρονομιά αποσιωπήθηκε ή ερμηνεύτηκε από "αισθητική" κριτική (στις επιστολές των Ντρουζίνιν, Μπότκιν, Αννένκοφ προς Νεκράσοφ και Ι. Παναγιέφ) μονόπλευρα, μερικές φορές αρνητικά. Η ιδέα ήταν σύμφωνη με την πρόθεση της συντακτικής επιτροπής Sovremennik να «καταπολεμήσει την παρακμή της κριτικής μας» και να «βελτιώσει, αν είναι δυνατόν», το δικό της «κριτικό τμήμα», όπως αναφέρεται στην «Ανακοίνωση της έκδοσης του Sovremennik» στο 1855. Necessaryταν απαραίτητο, πίστευε ο Νεκράσοφ, να επιστρέψουμε στη διακεκομμένη παράδοση - στον «ευθύ δρόμο» του Otechestvennye zapiski των σαράντα, δηλαδή του Μπελίνσκι: «... τι πίστη υπήρχε στο περιοδικό, τι ζωντανή σχέση μεταξύ του και οι αναγνώστες! " Μια ανάλυση από δημοκρατικές και υλιστικές θέσεις των κυριότερων κρίσιμων συστημάτων της δεκαετίας του 1920 - 1940 (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) επέτρεψε ταυτόχρονα στον Chernyshevsky να ορίσει για τον αναγνώστη τη δική του θέση στην ωρίμανση με το τέλος του «ζοφερού επτά ετών» (1848 - 1855) λογοτεχνικού αγώνα, καθώς και τη διατύπωση σύγχρονων καθηκόντων και αρχών λογοτεχνικής κριτικής. Το "Δοκίμια ..." εξυπηρετούσε επίσης πολεμικούς σκοπούς, ιδιαίτερα τον αγώνα ενάντια στις απόψεις του A.V. Druzhinin, το οποίο ο Chernyshevsky έχει σαφώς στο μυαλό του όταν δείχνει τα εγωιστικά και προστατευτικά κίνητρα των λογοτεχνικών κρίσεων του S. Shevyrev.

Λαμβάνοντας υπόψη το πρώτο κεφάλαιο του "Σκίτσα ..." τους λόγους για την πτώση της κριτικής του Ν. Πολέβοι, ο οποίος "στην αρχή λειτούργησε με χαρά ως ένας από τους ηγέτες στο λογοτεχνικό και πνευματικό κίνημα" της Ρωσίας, ο Τσερνισέφσκι κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ήταν απαραίτητη για μια βιώσιμη κριτική, πρώτα απ 'όλα, της σύγχρονης φιλοσοφικής θεωρίας. ηθικό συναίσθημα, εννοώντας από αυτό τις ανθρωπιστικές και πατριωτικές επιδιώξεις του κριτικού και, τέλος, τον προσανατολισμό προς πραγματικά προοδευτικά φαινόμενα στη λογοτεχνία.

Όλα αυτά τα συστατικά συγχωνεύτηκαν οργανικά στην κριτική του Μπελίνσκι, οι σημαντικότερες αρχές της οποίας ήταν ο «ένθερμος πατριωτισμός» και οι τελευταίες «επιστημονικές έννοιες», δηλαδή ο υλισμός του Λ. Φόιερμπαχ και οι σοσιαλιστικές ιδέες. Ο Τσερνισέφσκι θεωρεί ότι άλλα σημαντικά πλεονεκτήματα της κριτικής του Μπελίνσκι είναι ο αγώνας της ενάντια στον ρομαντισμό στη λογοτεχνία και στη ζωή, η ταχεία ανάπτυξη από τα αφηρημένα αισθητικά κριτήρια στην έμπνευση από τα "συμφέροντα της εθνικής ζωής" και τις κρίσεις των συγγραφέων από την άποψη " τη σημασία των δραστηριοτήτων του για την κοινωνία μας ».

Στα "Σκίτσα ..." για πρώτη φορά στον ρωσικό λογοκριμένο τύπο, ο Μπελίνσκι δεν συνδέθηκε μόνο με το ιδεολογικό και φιλοσοφικό κίνημα της δεκαετίας του σαράντα, αλλά έκανε την κεντρική του μορφή. Ο Τσερνισέφσκι περιέγραψε το σχήμα του δημιουργικού συναισθήματος του Μπελίνσκι, το οποίο παραμένει στη βάση των σύγχρονων ιδεών για τη δραστηριότητα του κριτικού: η πρώιμη «τηλεσκοπική» περίοδος - η αναζήτηση μιας ολιστικής φιλοσοφικής κατανόησης του κόσμου και της φύσης της τέχνης. μια φυσική συνάντηση με τον Χέγκελ σε αυτό το μονοπάτι, μια περίοδος «συμφιλίωσης» με την πραγματικότητα και μια έξοδος από αυτήν, μια ώριμη περίοδος δημιουργικότητας, η οποία με τη σειρά της αποκάλυψε δύο στιγμές ανάπτυξης - ανάλογα με τον βαθμό εμβάθυνσης της κοινωνικής σκέψης.

Ταυτόχρονα, για τον Chernyshevsky, οι διαφορές που πρέπει να εμφανιστούν στη μελλοντική κριτική σε σύγκριση με την κριτική του Belinsky είναι επίσης προφανείς. Ακολουθεί ο ορισμός του για την κριτική: «Η κριτική είναι μια κρίση για τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα μιας λογοτεχνικής τάσης. Σκοπός του είναι να θλίψει την έκφραση της γνώμης του καλύτερου μέρους του κοινού και να προωθήσει την περαιτέρω διάδοσή του στις μάζες »(« Περί ειλικρίνειας στην κριτική »).

«Το καλύτερο μέρος του κοινού» είναι, χωρίς αμφιβολία, δημοκράτες και ιδεολόγοι του επαναστατικού μετασχηματισμού της ρωσικής κοινωνίας. Η μελλοντική κριτική πρέπει να εξυπηρετεί άμεσα τους σκοπούς και τους στόχους τους. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να απαλλαγούμε από την απομόνωση της συντεχνίας στον κύκλο των επαγγελματιών, να έχουμε συνεχή επικοινωνία με το κοινό. ο αναγνώστης, καθώς και να αποκτήσει «κάθε είδους ... διαύγεια, βεβαιότητα και ευθύτητα» των κρίσεων. Τα συμφέροντα της κοινής υπόθεσης, την οποία θα υπηρετήσει, της δίνουν το δικαίωμα να είναι αιχμηρή.

Υπό το πρίσμα των απαιτήσεων, πρώτα απ 'όλα, της κοινωνικής και ανθρωπιστικής ιδεολογίας, ο Chernyshevsky αναλαμβάνει μια εξέταση τόσο των φαινομένων της τρέχουσας ρεαλιστικής λογοτεχνίας όσο και των πηγών της στο πρόσωπο του Πούσκιν και του Γκόγκολ.

Τέσσερα άρθρα για τον Πούσκιν γράφτηκαν από τον Τσερνισέφσκι ταυτόχρονα με το "Σκίτσα της περιόδου του Γκόγκολ ...". Περιέλαβαν τον Chernyshevsky στη συζήτηση που ξεκίνησε από το άρθρο του A.V. Druzhinin "A.S. Pushkin και η τελευταία έκδοση των έργων του": 1855) σε σχέση με τα Συλλεγμένα Έργα του Ποιητή από τον Annenkov. Σε αντίθεση με τον Druzhinin, ο οποίος δημιούργησε την εικόνα ενός δημιουργού-καλλιτέχνη, ξένου στις κοινωνικές συγκρούσεις και τις αναταραχές της εποχής του, ο Chernyshevsky εκτιμά στον συγγραφέα του "Eugene Onegin" ότι "ήταν ο πρώτος που περιέγραψε τα ρωσικά ήθη και τη ζωή διαφόρων τάξεων ... με εκπληκτική πιστότητα και διορατικότητα. "... Χάρη στον Πούσκιν, η ρωσική λογοτεχνία έγινε πιο κοντά στη «ρωσική κοινωνία». Ο ιδεολόγος της αγροτικής επανάστασης είναι ιδιαίτερα αγαπητός στις "Σκηνές από τους Ιπποτικούς Καιρούς" του Πούσκιν (πρέπει να τοποθετηθούν "όχι χαμηλότερα από τον" Μπόρις Γκοντούνοφ "), τη σημασία του στίχου του Πούσκιν (" κάθε γραμμή ... άγγιξε, προκάλεσε σκέψη "). Κρήτη, αναγνωρίζει τη μεγάλη σημασία του Πούσκιν «στην ιστορία της ρωσικής εκπαίδευσης». εκπαίδευση. Ωστόσο, σε αντίθεση με αυτούς τους επαίνους, η συνάφεια της κληρονομιάς του Πούσκιν για τη σύγχρονη λογοτεχνία αναγνωρίστηκε από τον Τσερνισέφσκι ως ασήμαντη. Στην πραγματικότητα, στην εκτίμησή του για τον Πούσκιν, ο Τσερνισέφσκι κάνει ένα βήμα πίσω σε σύγκριση με τον Μπελίνσκι, ο οποίος αποκάλεσε τον δημιουργό του Ονέγκιν (στο πέμπτο άρθρο του κύκλου του Πούσκιν) τον πρώτο «ποιητή-καλλιτέχνη» της Ρωσίας. «Ο Πούσκιν ήταν», γράφει ο Τσερνισέφσκι, «πρωτίστως ποιητής μορφής». «Ο Πούσκιν δεν ήταν ο ποιητής κάποιου με συγκεκριμένη άποψη για τη ζωή, όπως ο Μπάιρον, δεν ήταν καν ποιητής της σκέψης γενικά, όπως ο ... Γκαίτε και ο Σίλερ». Εξ ου και το τελικό συμπέρασμα των άρθρων: «Ο Πούσκιν ανήκει σε μια περασμένη εποχή ... Δεν μπορεί να αναγνωριστεί ως ηγετική μορφή της σύγχρονης λογοτεχνίας».

Η γενική εκτίμηση του ιδρυτή του ρωσικού ρεαλισμού αποδείχθηκε ανιστόρητη. Η αδικαιολόγητη εν προκειμένω κοινωνιολογική προκατάληψη στην κατανόηση του καλλιτεχνικού περιεχομένου, της ποιητικής ιδέας του Τσερνισέφσκι το έκανε επίσης γνωστό σε αυτό. Εθελοντικά ή ακούσια, ο κριτικός έδωσε τον Πούσκιν στους αντιπάλους του - εκπροσώπους της «αισθητικής» κριτικής.

Σε αντίθεση με την κληρονομιά του Πούσκιν, η κληρονομιά του Γκόγκολ, σύμφωνα με τη σκέψη του Τσερνισέφσκι, εκτιμάται ιδιαίτερα στα "Δοκίμια ..." Ο κριτικός στον Γκόγκολ τονίζει ιδιαίτερα την ανθρωπιστική παθολογία, η οποία ουσιαστικά δεν παρατηρήθηκε στο έργο του Πούσκιν. «Ο Γκόγκολ», γράφει ο Τσερνισέφσκι, «χρωστάμε πολλά σε εκείνους που χρειάζονται προστασία. έγινε ο επικεφαλής αυτών. που αρνούνται το κακό και το χυδαίο ».

Ο ανθρωπισμός της «βαθιάς φύσης» του Γκόγκολ, ωστόσο, πιστεύει ο Τσερνισέφσκι, δεν υποστηρίχθηκε από σύγχρονες προοδευτικές ιδέες (διδασκαλίες) που δεν είχαν αντίκτυπο στον συγγραφέα. Σύμφωνα με τον κριτικό, αυτό περιόρισε την κρίσιμη παθολογία των έργων του Γκόγκολ: ο καλλιτέχνης είδε την ασχήμια των γεγονότων της ρωσικής κοινωνικής ζωής, αλλά δεν κατάλαβε τη σύνδεση αυτών των γεγονότων με τα θεμελιώδη θεμέλια της ρωσικής αυτοκρατορικής-δουλοπαροικίας. Σε γενικές γραμμές, ο Γκόγκολ ήταν εγγενής στο "δώρο της ασυνείδητης δημιουργικότητας", χωρίς το οποίο δεν μπορεί κανείς να είναι καλλιτέχνης. Ωστόσο, ο ποιητής, προσθέτει ο «Τσερνισέφσκι», δεν θα δημιουργήσει τίποτα σπουδαίο αν δεν είναι επίσης προικισμένος με υπέροχο μυαλό, ισχυρή κοινή λογική και λεπτή γεύση ». Ο Τσερνισέφσκι εξηγεί το καλλιτεχνικό δράμα του Γκόγκολ με την καταστολή του απελευθερωτικού κινήματος μετά το 1825, καθώς και την επιρροή στον συγγραφέα του προστατευτικού πνεύματος Σ. Σεβίρεφ, Μ. Πογκόντιν και τις συμπάθειές του για την πατριαρχία. Παρ 'όλα αυτά, η συνολική εκτίμηση του Τσερνισέφσκι για το έργο του Γκόγκολ είναι πολύ υψηλή: "Ο Γκόγκολ ήταν ο πατέρας της ρωσικής πεζογραφίας", ως προς το περιεχόμενο και, επιπλέον, προσπαθώντας σε μια τόσο γόνιμη κατεύθυνση ως κριτική. " Και τέλος: "Δεν υπήρχε συγγραφέας στον κόσμο που να ήταν τόσο σημαντικός για τον λαό του όσο ο Γκόγκολ για τη Ρωσία", "ξύπνησε μέσα μας τη συνείδηση ​​του εαυτού μας - αυτή είναι η πραγματική του αξία".

Η στάση του Τσερνισέφσκι απέναντι στον Γκόγκολ και την τάση Γκόγκολ στο ρωσικό ρεαλισμό, ωστόσο, δεν παρέμεινε αμετάβλητη, αλλά εξαρτάται από ποια φάση της κριτικής του ανήκε. Το γεγονός είναι ότι στην κριτική του Chernyshevsky υπάρχουν δύο φάσεις: η πρώτη - από το 1853 έως το 1858, η δεύτερη - από το 1858 έως το 1862. Ένα σημείο καμπής για αυτούς ήταν η αναδυόμενη ωρίμανση μιας επαναστατικής κατάστασης στη Ρωσία, η οποία συνεπαγόταν μια θεμελιώδη οριοθέτηση των δημοκρατικών από τους φιλελεύθερους σε όλα τα θέματα, συμπεριλαμβανομένου του λογοτεχνικού.

Η πρώτη φάση χαρακτηρίζεται από τον αγώνα του κριτικού για την τάση Gogol, ο οποίος παραμένει αποτελεσματικός και γόνιμος στα μάτια του. Αυτός είναι ένας αγώνας για τους Ostrovsky, Turgenev, Grigorovich, Pisemsky, L. Tolstoy, για την ενίσχυση και την ανάπτυξη του κρίσιμου παθολογικού χαρακτήρα από αυτούς. Το καθήκον είναι να ενώσουμε όλες τις ομάδες συγγραφέων κατά της δουλοπάροικας.

Το 1856, ο Τσερνισέφσκι αφιερώνει μια μεγάλη κριτική στον Γκριγκόροβιτς, μέχρι τότε ο συγγραφέας όχι μόνο του "Village" και του "Anton-Goremyka", αλλά και των μυθιστορημάτων "isαράδες" (1853), "Μετανάστες" (1856>. Εμποτισμένος με βαθιά Συμμετοχή στη ζωή και το πεπρωμένο "ένας κοινός", ειδικά οι δουλοπάροικοι. Αντιτάσσοντας τον Γκριγκόροβιτς στους πολυάριθμους μιμητές του, ο Τσερνισέφσκι πιστεύει ότι στις ιστορίες του "η αγροτική ζωή απεικονίζεται σωστά, χωρίς εξωραϊσμό. η περιγραφή δείχνει ένα ισχυρό ταλέντο και βαθύ συναίσθημα".

Μέχρι το 1858, ο Chernyshevsky πήρε υπό την προστασία "περιττών ανθρώπων", για παράδειγμα, από την κριτική του S. Dudyshkin. κατακρίνοντας τους για την έλλειψη «αρμονίας με την κατάσταση», δηλαδή για αντίθεση με το περιβάλλον. Στις συνθήκες της σύγχρονης κοινωνίας, μια τέτοια «αρμονία», δείχνει ο Τσερνισέφσκι, δεν μπορεί παρά να καταλήξει σε «να είσαι αποτελεσματικός αξιωματούχος, διαχειριστής γαιοκτήμονας» (Σημειώσεις για περιοδικά, 1857 *. Αυτή τη στιγμή, ο κριτικός βλέπει σε «περιττούς ανθρώπους» ακόμα θύματα της αντίδρασης του Νικολάγιεφ Και λατρεύει το μερίδιο διαμαρτυρίας που περιέχουν. Είναι αλήθεια ότι ακόμη και αυτή τη στιγμή δεν τους αντιμετωπίζει με τον ίδιο τρόπο: συμπάσχει με τον Ρούντιν και τον Μπέλτοφ, που προσπαθούν για κοινωνική δραστηριότητα, αλλά όχι τον Ονεγκίν και Pechorin.

Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η στάση του Chernyshevsky προς τον L. Tolstoy, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, μίλησε εξαιρετικά εχθρικά για τη διατριβή του κριτικού και την προσωπικότητά του εκείνη την εποχή. Στο άρθρο «Παιδική ηλικία και εφηβεία. Η σύνθεση του κόμη L.N. Τολστόι ... »Ο Τσερνισέφσκι αποκάλυψε μια εξαιρετική αισθητική ευαισθησία στην εκτίμηση του καλλιτέχνη, του οποίου οι ιδεολογικές θέσεις ήταν πολύ μακριά από τη διάθεση του κριτικού. Δύο βασικά χαρακτηριστικά σημειώνονται από τον Τσερνισέφσκι στο ταλέντο του Τολστόι: η πρωτοτυπία της ψυχολογικής του ανάλυσης (σε αντίθεση με άλλους ρεαλιστές συγγραφείς, ο Τολστόι δεν ασχολείται με το αποτέλεσμα της νοητικής διαδικασίας, όχι την αντιστοιχία συναισθημάτων και ενεργειών κλπ., Αλλά «το διανοητικό η ίδια η διαδικασία, οι μορφές της, οι νόμοι της διαλεκτική της ψυχής ») και η οξύτητα (« καθαρότητα ») του« ηθικού συναισθήματος », η ηθική αντίληψη αυτού που απεικονίζεται. τις δυνατότητες του ρεαλισμού ενός δασκάλου, όπως ο Τουργκένιεφ, ο οποίος το ονόμασε «μαζεύοντας τα σκουπίδια κάτω από τις μασχάλες».) Όσο για την «καθαρότητα του ηθικού συναισθήματος», που σημείωσε ο Τσερνισέφσκι, παρεμπιπτόντως, στο Μπελίνσκι, ο Τσερνισέφσκι βλέπει σε αυτό εγγύηση της απόρριψης του καλλιτέχνη, μετά από ηθικό ψέμα, κοινωνικής αναλήθειας, δημόσιου ψέματος και αδικίας. »Αυτό επιβεβαιώθηκε ήδη από την ιστορία του Τολστόι« Το πρωί του γαιοκτήμονα », που δείχνει που έκανε αδιαφορία στις συνθήκες της δουλοπαροικίας της άρχοντας φιλανθρωπίας σε σχέση με τον αγρότη. Η ιστορία εγκωμιάστηκε ιδιαίτερα από τον Chernyshevsky στις σημειώσεις του στα περιοδικά το 1856. Ο συγγραφέας πιστώθηκε με το γεγονός ότι το περιεχόμενο της ιστορίας αντλήθηκε "από μια νέα σφαίρα ζωής", το οποίο ανέπτυξε επίσης την ίδια την άποψη του συγγραφέα "για τη ζωή".

Μετά το 1858, αλλάζουν οι κρίσεις του Τσερνισέφσκι για τον Γκριγκόροβιτς, τον Πισέμσκι, τον Τουργκένιεφ, καθώς και για τους «περιττούς ανθρώπους». Αυτό εξηγείται όχι μόνο από τη διάσπαση των δημοκρατικών με τους φιλελεύθερους (το 1859-1860 ο Λ. Τολστόι, Γκοντσάροφ. Ο Μπότκιν, ο Τουργκένιεφ έφυγε από το Σοβρεμέννικ), αλλά και από το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια αυτών των ετών σχηματίστηκε μια νέα τάση στο ρωσικό ρεαλισμό , εκπροσωπούμενη από τον Saltykov-Shchedrin (το 1856 το «Ρωσικό Δελτίο» άρχισε να δημοσιεύει τα «Επαρχικά του δοκίμια»), Nekrasov, N. Uspensky, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov και εμπνευσμένο από δημοκρατικές ιδέες. Οι δημοκρατικοί συγγραφείς έπρεπε να εδραιωθούν στις θέσεις τους, απελευθερώνοντας τον εαυτό τους από την επιρροή των προκατόχων τους. Ο Chernyshevsky περιλαμβάνεται επίσης στη λύση αυτού του προβλήματος, πιστεύοντας ότι η τάση του Gogol έχει εξαντληθεί. Εξ ου και η υπερεκτίμηση του Ρούντιν (ο κριτικός βλέπει σε αυτόν μια απαράδεκτη "καρικατούρα" του Μ. Μπακούνιν, με τον οποίο συνδέθηκε η επαναστατική παράδοση), και άλλων "περιττών ανθρώπων", τους οποίους ο Τσερνισέφσκι δεν διαχωρίζει πλέον από τους φιλελεύθερους ευγενείς.

Το διάσημο άρθρο του Chernyshevsky "Russian people on ραντεβού" (1958) έγινε δήλωση και διακήρυξη μιας ασυμβίβαστης οριοθέτησης από τον αριστοκρατικό φιλελευθερισμό στο ρωσικό απελευθερωτικό κίνημα της δεκαετίας του '60. Εμφανίζεται τη στιγμή που, όπως τονίζει συγκεκριμένα ο κριτικός, η άρνηση της δουλοπαροικίας, η οποία ένωσε φιλελεύθερους και δημοκράτες στη δεκαετία του 1940 και 1950, αντικαταστάθηκε από την πολική αντίθετη στάση των πρώην συμμάχων στο μέλλον, πιστεύει ο Τσερνισέφσκι, του αγρότη επανάσταση.

Το άρθρο βασίστηκε στην ιστορία του I.S. Το "Asya" του Τουργκένιεφ (1858), στο οποίο ο συγγραφέας των "Ημερολόγιο ενός περιττού προσώπου", "Γαλήνη", "Αλληλογραφία", "Ένα ταξίδι στο δάσος" απεικόνιζε το δράμα της αποτυχημένης αγάπης σε συνθήκες όταν η ευτυχία δύο νέων οι άνθρωποι φαίνονταν δυνατοί και κοντά ... Ερμηνεύοντας τον ήρωα "Asi" (μαζί με τους Rudin, Beltov, Nekrasovsky Agarin και άλλους "περιττούς ανθρώπους") ως έναν τύπο ευγενή φιλελεύθερο. Ο Chernyshevsky δίνει τη δική του εξήγηση για την κοινωνική θέση ("συμπεριφορά") τέτοιων ανθρώπων - ακόμα κι αν αποκαλύπτεται σε μια οικεία κατάσταση ραντεβού με ένα αγαπημένο και ανταποδοτικό κορίτσι. Γεμάτοι με ιδανικές φιλοδοξίες, υψηλά συναισθήματα, αυτοί, λέει ο κριτικός, σταματούν μοιραία πριν τα εφαρμόσουν, δεν μπορούν να συνδυάσουν τη λέξη με την πράξη. Και ο λόγος αυτής της ασυνέπειας δεν έγκειται σε κάποιες προσωπικές τους αδυναμίες, αλλά στο να ανήκουν στην κυρίαρχη ευγενή τάξη, φορτωμένη με «ταξικές προκαταλήψεις». Είναι αδύνατο να περιμένουμε αποφασιστικές ενέργειες από έναν ευγενή φιλελεύθερο σύμφωνα με "τα μεγάλα ιστορικά συμφέροντα της εθνικής ανάπτυξης" (δηλαδή, να εξαλείψουμε το αυταρχικό σύστημα δουλοπάροικων), γιατί το κύριο εμπόδιο γι 'αυτούς είναι η ίδια η αρχοντιά. Και ο Chernyshevsky προτρέπει να εγκαταλείψει αποφασιστικά τις ψευδαισθήσεις σχετικά με τις απελευθερωτικές και εξανθρωπιστικές δυνατότητες του ευγενή αντιπολιτευτή: «Η ιδέα ότι αυτή η γνώμη του είναι ένα κενό όνειρο αναπτύσσεται όλο και περισσότερο σε εμάς, αισθανόμαστε ... ότι υπάρχουν άνθρωποι καλύτεροι από αυτόν , ακριβώς αυτούς που προσβάλλει. ότι θα ήμασταν καλύτερα χωρίς αυτόν ».

Το ασυμβίβαστο της επαναστατικής δημοκρατίας με τον ρεφορμισμό εξηγεί τον Chernyshevsky στο άρθρο του "Polemic Beauties" (1860) την τρέχουσα κριτική του στάση απέναντι στον Turgenev και τη ρήξη του με τον συγγραφέα, τον οποίο ο κριτικός είχε προηγουμένως υπερασπιστεί από τις επιθέσεις του cnpalai. Μας άρχισε να φαίνεται ότι οι τελευταίες ιστορίες του κ. Τουργκένιεφ δεν ήταν τόσο κοντά στην αντίστοιχη άποψή μας για τα πράγματα όσο πριν, όταν η κατεύθυνσή του δεν ήταν τόσο σαφής για εμάς και οι απόψεις μας δεν ήταν τόσο σαφείς για εκείνον. Χωρίσαμε ».

Από το 1858, το κύριο μέλημα του Τσερνισέφσκι ήταν αφιερωμένο στη δημοκρατική λογοτεχνία ράζνοτσιν και στους συγγραφείς της, που καλούνταν να κυριαρχήσουν στην τέχνη της γραφής και να δείξουν στο κοινό άλλους ήρωες σε σύγκριση με «περιττούς ανθρώπους», κοντά στους ανθρώπους και εμπνευσμένους από τα λαϊκά ενδιαφέροντα Ε

Ο Τσερνισέφσκι συνδέει τις ελπίδες του για τη δημιουργία μιας «εντελώς νέας περιόδου» στην ποίηση, πρώτα απ 'όλα, με τον Νεκράσοφ. Πίσω στο 1856, του έγραψε ως απάντηση σε ένα αίτημα να μιλήσει για τη διάσημη συλλογή Ποιήματα του Ν. Νεκράσοφ που μόλις είχε εκδοθεί: "Δεν είχαμε ποτέ ποιητή σαν εσένα". Ο Τσερνισέφσκι διατήρησε υψηλή εκτίμηση για τον Νεκράσοφ όλα τα επόμενα χρόνια. Μόλις έμαθε για τη θανατηφόρα ασθένεια του ποιητή, ζήτησε (σε επιστολή προς τον Pypin από τον Vilyuisk στις 14 Αυγούστου 1877) να τον φιλήσει και να του πει, «ο πιο λαμπρός και ευγενέστερος από όλους τους Ρώσους ποιητές. Κλαίω για εκείνον »(« Πες στον Νικολάι Γαβρίλοβιτς, - απάντησε ο Πιπίν Νεκράσοφ, - ότι του είμαι πολύ ευγνώμων, τώρα είμαι παρηγορημένος: τα λόγια του είναι πιο ακριβά από τα άλλα »). Στα μάτια του Chernyshevsky, ο Nekrasov είναι ο πρώτος μεγάλος Ρώσος ποιητής που έγινε πραγματικά δημοφιλής, δηλαδή εξέφρασε τόσο την κατάσταση των καταπιεσμένων ανθρώπων (αγροτιά) όσο και την πίστη στη δύναμή του, την ανάπτυξη της εθνικής αυτογνωσίας. Ταυτόχρονα, το μονοπάτι του Chernyshevsky και οι στενοί στίχοι του Nekrasov - "ποίηση της καρδιάς", "παίζει χωρίς τάσεις", όπως το αποκαλεί, - που ενσωματώνει τη συναισθηματική και πνευματική δομή και τη συναισθηματική εμπειρία της ρωσικής διανόησης διαφορετικών εκκλησιών, της εγγενές σύστημα ηθικών και αισθητικών αξιών.

Στο συγγραφέα του "Provincial Essays" M.E. Saltykov-Shchedrin, ο Chernyshevsky είδε έναν συγγραφέα που ξεπέρασε τον κριτικό ρεαλισμό του Γκόγκολ. Σε αντίθεση με τον συγγραφέα των Dead Souls, ο Shchedrin, σύμφωνα με τον Chernyshevsky, γνωρίζει ήδη "ποια είναι η σχέση μεταξύ του κλάδου της ζωής στον οποίο συναντώνται γεγονότα και άλλων κλάδων της ψυχικής, ηθικής, πολιτικής, δημόσιας ζωής", δηλαδή, γνωρίζει πώς να δημιουργηθούν ιδιωτικές οργές της ρωσικής κοινωνικής ζωής στην πηγή τους - το σοσιαλιστικό σύστημα της Ρωσίας. Τα "Επαρχιακά Δοκίμια" είναι πολύτιμα όχι μόνο ως "υπέροχο λογοτεχνικό φαινόμενο", αλλά και ως "ιστορικό γεγονός" της ρωσικής ζωής "στο δρόμο της αυτογνωσίας του.

Στις κριτικές του για ιδεολογικά στενούς συγγραφείς του, ο Chernyshevsky θέτει το ερώτημα της ανάγκης για έναν νέο θετικό ήρωα στη λογοτεχνία. Περιμένει "την ομιλία του, την πιο χαρούμενη, μαζί με την πιο ήρεμη και αποφασιστική ομιλία, στην οποία κάποιος δεν θα άκουγε τη δειλία της θεωρίας πριν από τη ζωή, αλλά την απόδειξη ότι ο λόγος μπορεί να κυριαρχήσει στη ζωή και ένα άτομο να συμφωνήσει τη ζωή του τις πεποιθήσεις του ». Στην επίλυση αυτού του προβλήματος, ο Τσερνιτσέφσκι προσχώρησε το 1862 ο ίδιος, έχοντας δημιουργήσει στην καζάρα του φρουρίου Πέτρου και Παύλου ένα μυθιστόρημα για "νέους ανθρώπους" - "Τι πρέπει να γίνει;"

Ο Chernyshevsky δεν κατάφερε να συστηματοποιήσει τις απόψεις του για τη δημοκρατική λογοτεχνία. Αλλά μια από τις αρχές της - το ζήτημα της απεικόνισης των ανθρώπων - αναπτύχθηκε από αυτόν πολύ διεξοδικά. Αυτό είναι το θέμα του τελευταίου από τα κύρια λογοτεχνικά-κριτικά άρθρα του Τσερνισέφσκι, "Είναι η αρχή της αλλαγής;" (1861), ο λόγος για τον οποίο ήταν «Δοκίμια για τη λαϊκή ζωή» του Ν. Ουσπένσκι.

Ο κριτικός αντιτίθεται σε κάθε εξιδανίκευση του λαού. Στις συνθήκες της κοινωνικής αφύπνισης των ανθρώπων (ο Τσερνισέφσκι γνώριζε για τις μαζικές εξεγέρσεις των αγροτών σε σχέση με τη ληστρική μεταρρύθμιση του 1861), πιστεύει ότι εξυπηρετεί αντικειμενικά προστατευτικούς σκοπούς, καθώς ενισχύει την παθητικότητα του λαού, την πίστη στην ανικανότητα του λαού να αποφασίσει ανεξάρτητα τη μοίρα του. Σήμερα, η εικόνα των ανθρώπων με τη μορφή του Akaki Akakievich Bashmachkin ή του Anton Goremyka είναι απαράδεκτη. Η λογοτεχνία πρέπει να δείχνει στους ανθρώπους, την ηθική και ψυχολογική τους κατάσταση «χωρίς εξωραϊσμό», διότι μόνο «μια τέτοια εικόνα μαρτυρά την αναγνώριση του λαού ως ίση με άλλα κτήματα και θα βοηθήσει τους ανθρώπους να απαλλαγούν από τις αδυναμίες και τις κακίες που τους εμφυσήθηκαν αιώνες της ταπείνωσης και της ανομίας. Είναι εξίσου σημαντικό, που δεν αρκείται στις συνήθεις εκδηλώσεις της λαϊκής ζωής και τους συνηθισμένους χαρακτήρες, να δείχνει στους ανθρώπους στους οποίους συγκεντρώνεται η «πρωτοβουλία της εθνικής δραστηριότητας». Ταν ένα κάλεσμα για τη δημιουργία εικόνων λαϊκών ηγετών και επαναστατών στη λογοτεχνία. Readyδη η εικόνα του Savely, του "μπογατίρου του Αγίου Ρώσου" από το ποίημα του Νεκράσοφ "Ποιος ζει καλά στη Ρωσία", μίλησε γι 'αυτό. ότι αυτή η διαθήκη του Τσερνισέφσκι ακούστηκε.

Η αισθητική και η λογοτεχνική κριτική του Chernyshevsky δεν διακρίνονται από ακαδημαϊκή απαξίωση. Αυτοί, σύμφωνα με τον V.I. Λένιν, εμποτισμένος με το «πνεύμα της ταξικής πάλης». Και επίσης, προσθέτουμε, και το πνεύμα του ορθολογισμού, την πίστη στην παντοδυναμία του λόγου, χαρακτηριστικό του Τσερνισέφσκι ως διαφωτιστή. Αυτό μας υποχρεώνει να εξετάσουμε το λογοτεχνικό-κριτικό σύστημα του Chernyshevsky στην ενότητα όχι μόνο των ισχυρών και πολλά υποσχόμενων, αλλά και των σχετικά αδύναμων και ακόμη και ακραίων χώρων του.

Ο Τσερνισέφσκι έχει δίκιο όταν υπερασπίζεται την προτεραιότητα της ζωής έναντι της τέχνης. Αλλά κάνει λάθος, αποκαλώντας σε αυτή τη βάση την τέχνη «υποκατάστατο» (δηλαδή υποκατάστατο) της πραγματικότητας. Στην πραγματικότητα, η τέχνη δεν είναι μόνο μια ειδική (σε σχέση με την επιστημονική ή κοινωνική και πρακτική ανθρώπινη δραστηριότητα), αλλά και μια σχετικά αυτόνομη μορφή πνευματικής δημιουργικότητας - μια αισθητική πραγματικότητα, στη δημιουργία της οποίας ένας τεράστιος ρόλος ανήκει στο αναπόσπαστο ιδανικό του καλλιτέχνη και τις προσπάθειες της δημιουργικής του φαντασίας. Με τη σειρά του, παρεμπιπτόντως, υποτιμήθηκε από τον Chernyshevsky. «Η πραγματικότητα», γράφει, δεν είναι μόνο πιο ζωντανή, αλλά και πιο τέλεια από τη φαντασία. Οι εικόνες φαντασίας είναι μόνο μια ωχρή και σχεδόν πάντα ανεπιτυχής επανεκτέλεση της πραγματικότητας. Αυτό ισχύει μόνο με την έννοια της σύνδεσης μεταξύ της καλλιτεχνικής φαντασίας και των επιδιώξεων και των ιδανικών της ζωής ενός συγγραφέα, ζωγράφου, μουσικού κ.λπ. Ωστόσο, η ίδια η κατανόηση της δημιουργικής φαντασίας και των δυνατοτήτων της είναι λανθασμένη, γιατί η συνείδηση ​​ενός μεγάλου καλλιτέχνη δεν αναδιαμορφώνει τόσο την πραγματική όσο δημιουργεί έναν νέο κόσμο.

Η έννοια μιας καλλιτεχνικής ιδέας (περιεχόμενο) αποκτά από τον Chernyshevsky όχι μόνο μια κοινωνιολογική, αλλά μερικές φορές μια ορθολογιστική έννοια. Εάν η πρώτη του ερμηνεία είναι αρκετά δικαιολογημένη σε σχέση με έναν αριθμό καλλιτεχνών (για παράδειγμα, με τον Νεκράσοφ, τον Σαλτίκοφ-Στσεντρίν), τότε η δεύτερη ουσιαστικά εξαλείφει τη γραμμή μεταξύ λογοτεχνίας και επιστήμης, τέχνης και κοινωνιολογικής πραγματείας, απομνημονευμάτων κ.λπ. Ένα παράδειγμα αδικαιολόγητου εξορθολογισμού του καλλιτεχνικού περιεχομένου είναι η ακόλουθη δήλωση ενός κριτικού σε μια ανασκόπηση της ρωσικής μετάφρασης των έργων του Αριστοτέλη: «Η τέχνη, ή, καλύτερα να πω, η ΠΟΙΗΣΗ ... διαδίδει τεράστιο όγκο πληροφοριών στη μάζα των αναγνώστες και, το πιο σημαντικό, εξοικείωση με τις έννοιες που αναπτύχθηκαν από την επιστήμη, - - αυτή είναι η μεγάλη σημασία της ποίησης για τη ζωή ». Εδώ ο Chernyshevsky, θέλοντας ή μη, προβλέπει τον μελλοντικό λογοτεχνικό ωφελιμισμό του D.I. Πισάρεφ. Ενα άλλο παράδειγμα. Η λογοτεχνία, λέει ένας κριτικός αλλού, αποκτά αυθεντικότητα και νόημα εάν «μιλά για όλα όσα είναι σημαντικά με όποιον τρόπο συμβαίνει στην κοινωνία, εξετάζει όλα αυτά τα γεγονότα ... από όλες τις πιθανές απόψεις, εξηγεί, από ποιους λόγους προέρχεται κάθε γεγονός, πώς υποστηρίζεται, ποια φαινόμενα πρέπει να ζωντανέψουν για να το ενισχύσουμε, αν είναι ευγενές ή να το αποδυναμώσουμε, αν είναι επιβλαβές ». Με άλλα λόγια, ένας συγγραφέας είναι καλός εάν, ενώ καταγράφει σημαντικά φαινόμενα και τάσεις στη δημόσια ζωή, τα υποβάλλει σε ανάλυση και περνάει την "κρίση" του. Έτσι ενεργούσε ο ίδιος ο Chernyshevsky ως συγγραφέας του μυθιστορήματος "Τι πρέπει να γίνει;" Αλλά για να εκτελέσετε το έργο που διατυπώθηκε με αυτόν τον τρόπο, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να είστε καλλιτέχνης, επειδή είναι αρκετά επιλύσιμο ήδη στο πλαίσιο μιας κοινωνιολογικής πραγματείας, ενός δημοσιογραφικού άρθρου, λαμπρά παραδείγματα του οποίου δόθηκαν από τον ίδιο τον Chernyshevsky (θυμηθείτε το άρθρο " Ρώσοι στο ραντεβού »), και ο Ντομπρολιούμποφ και ο Πισάρεφ.

Perhapsσως το πιο ευάλωτο σημείο του λογοτεχνικού-κριτικού συστήματος του Chernyshevsky είναι η ιδέα της καλλιτεχνίας και της τυποποίησης. Συμφωνώντας ότι "το πρωτότυπο για ένα ποιητικό άτομο είναι συχνά ένα πραγματικό πρόσωπο", "που ανέβηκε από τον συγγραφέα" σε μια κοινή έννοια ", ο κριτικός προσθέτει:" Συνήθως δεν χρειάζεται να ανεγερθεί, επειδή το πρωτότυπο έχει ήδη μια κοινή σημασία. ατομικότητα." Αποδεικνύεται ότι τα τυπικά πρόσωπα υπάρχουν στην ίδια την πραγματικότητα και δεν δημιουργούνται από έναν καλλιτέχνη. Ο συγγραφέας δεν μπορεί παρά να τα «μεταφέρει» από τη ζωή στο έργο του προκειμένου να τα εξηγήσει και να τα κρίνει. Αυτό δεν ήταν μόνο ένα βήμα πίσω από την αντίστοιχη διδασκαλία του Μπελίνσκι, αλλά και μια επικίνδυνη απλοποίηση που μείωσε το έργο και το έργο του καλλιτέχνη σε αντιγραφή της πραγματικότητας.

Ο γνωστός εξορθολογισμός της δημιουργικής πράξης και της τέχνης γενικότερα, η κοινωνιολογική προκατάληψη στην ερμηνεία λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου ως ενσάρκωση μιας συγκεκριμένης κοινωνικής τάσης εξηγεί την αρνητική στάση απέναντι στις απόψεις του Chernyshevsky όχι μόνο των εκπροσώπων της "αισθητικής" «κριτική, αλλά και τόσο σημαντικούς καλλιτέχνες της δεκαετίας του 50-60 όπως ο Τουργκένιεφ, ο Γκοντσάροφ, ο Λ. Τολστόι. Στις ιδέες του Chernyshevsky, είδαν τον κίνδυνο «υποδούλωσης της τέχνης» (ND Akhsharumov) από πολιτικά και άλλα παροδικά καθήκοντα.

Ενώ σημειώνουμε τις αδυναμίες της αισθητικής του Chernyshevsky, θα πρέπει να θυμόμαστε την καρποφορία - ειδικά για τη ρωσική κοινωνία και τη ρωσική λογοτεχνία - του κύριου παθολογικού της - την ιδέα της κοινωνικής και ανθρωπιστικής υπηρεσίας της τέχνης και του καλλιτέχνη. Ο φιλόσοφος Βλαντιμίρ Σόλοβιεφ κατονόμασε αργότερα τη διατριβή του Τσερνισέφσκι ως ένα από τα πρώτα πειράματα στην «πρακτική αισθητική». Η στάση του Λ. Τολστόι απέναντί ​​της θα αλλάξει με τα χρόνια. Ορισμένες διατάξεις της πραγματείας του "Τι είναι τέχνη;" (δημοσιεύτηκε το 1897 - 1898) θα είναι άμεσα συντονισμένο με τις ιδέες του Τσερνισέφσκι.

Και το τελευταίο πράγμα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η λογοτεχνική κριτική ήταν για τον Chernyshevsky, υπό τον λογοκριμένο τύπο, στην πραγματικότητα η κύρια ευκαιρία από την πλευρά της επαναστατικής δημοκρατίας να φωτίσει τα πιεστικά προβλήματα της ρωσικής κοινωνικής ανάπτυξης και να την επηρεάσει. Μπορεί κανείς να πει το ίδιο για την κριτική του Τσερνισέφσκι που είπε ο συγγραφέας του "Σκίτσα της περιόδου του Γκόγκολ ..." για τον Μπελίνσκι: "Αισθάνεται ότι τα όρια των λογοτεχνικών ζητημάτων είναι στενά, λαχταράει τη μελέτη του, όπως ο Φάουστ: στριμωγμένος μέσα σε αυτούς τους τοίχους, επενδεδυμένος με βιβλία, - το ίδιο, καλό ή κακό. χρειάζεται ζωή, όχι να μιλάει για τα πλεονεκτήματα των ποιημάτων του Πούσκιν ».

Οι κριτικοί σημειώνουν ότι όχι μόνο η κοινωνική παρόρμηση του Chatsky, αλλά και η φλυαρία του Repetilov μπορούν να γίνουν κατανοητές ως η άποψη του συγγραφέα για τον Δεκεμβρισμό. Γιατί συμπεριλήφθηκε στην κωμωδία του Ρεπετίλοφ; Πώς καταλαβαίνετε αυτήν την εικόνα;

Η ερώτηση παρουσιάζει μόνο μία άποψη για το ρόλο της εικόνας του Ρεπετίλοφ στην κωμωδία. Είναι απίθανο να είναι σωστό. Το επώνυμο αυτού του χαρακτήρα μιλάει (Repetilov - από τα λατινικά repetere - για επανάληψη). Ωστόσο, δεν επαναλαμβάνει τον Τσάτσκι, αλλά αντικατοπτρίζει στρεβλά τις απόψεις του και των προοδευτικά σκεπτόμενων ανθρώπων. Όπως και ο Chatsky, ο Repetilov εμφανίζεται απροσδόκητα και, όπως ήταν, εκφράζει ανοιχτά τις σκέψεις του. Αλλά δεν μπορούμε να πιάσουμε καμία σκέψη στο ρεύμα των ομιλιών του και υπάρχουν ... Συζητά τα θέματα που έχει ήδη θίξει ο Τσάτσκι, αλλά λέει περισσότερα για τον εαυτό του "μια τέτοια αλήθεια που είναι χειρότερη από κάθε ψέμα". Πιο σημαντικό για αυτόν δεν είναι η ουσία των προβλημάτων που εγείρονται στις συναντήσεις που επισκέπτεται, αλλά η μορφή επικοινωνίας μεταξύ των συμμετεχόντων.

Σας παρακαλώ σιωπήστε, έδωσα τον λόγο μου να σιωπήσω.

Έχουμε μια κοινωνία και μυστικές συγκεντρώσεις

Τις Πέμπτες. Η πιο μυστική ένωση ...

Και τέλος, η κύρια αρχή, αν μπορώ να το πω, του Ρεπετίλοφ είναι «Θόρυβος, αδελφέ, είμαστε θορυβώδεις».

Ενδιαφέρουσες είναι οι εκτιμήσεις του Τσέτσκι για τα λόγια του Ρεπετίλοφ, οι οποίες μαρτυρούν τη διαφορά στις απόψεις του συγγραφέα για τον Τσάντσκι και τον Ρεπετίλοφ. Ο συγγραφέας συμφωνεί με τον κύριο χαρακτήρα στις εκτιμήσεις του για τον κωμικό χαρακτήρα που εμφανίστηκε απροσδόκητα όταν οι καλεσμένοι ταξίδευαν: πρώτον, ειρωνικά είπε ότι η πιο μυστική ένωση κάθεται σε ένα αγγλικό κλαμπ και, δεύτερον, με τις λέξεις "γιατί είσαι τρέλα; " και «Κάνεις θόρυβο; Αλλά μόνο?" ακυρώνει το ενθουσιώδες παραλήρημα του Ρεπετίλοφ. Η εικόνα του Ρεπετίλοφ, απαντάμε στο δεύτερο μέρος της ερώτησης, παίζει ουσιαστικό ρόλο στην επίλυση μιας δραματικής σύγκρουσης, μεταφέροντάς την σε αποδυνάμωση. Σύμφωνα με τον κριτικό λογοτεχνίας L. A. Smirnov: «Η αναχώρηση είναι μια μεταφορά για την αποδυνάμωση της έντασης του γεγονότος του επεισοδίου. Αλλά η ένταση αρχίζει να υποχωρεί ... φουσκώνει τον Ρεπετίλοφ. Το ενδιάμεσο με τον Ρεπετίλοφ έχει το δικό του ιδεολογικό περιεχόμενο και ταυτόχρονα είναι η σκόπιμη επιβράδυνση του θεατρικού συγγραφέα στην έκβαση των γεγονότων της μπάλας. Οι διάλογοι με τον Ρεπετίλοφ συνεχίζουν τις συνομιλίες στην μπάλα, μια συνάντηση με έναν καθυστερημένο καλεσμένο ξυπνά την κύρια εντύπωση στο μυαλό όλων και ο Τσάτσκι, κρυμμένος από τον Ρεπετίλοφ, γίνεται ακούσιος μάρτυρας μιας μεγάλης συκοφαντίας, στη συντομευμένη, αλλά ήδη εντελώς υπερασπισμένη εκδοχή της. Μόνο τώρα είναι το μεγαλύτερο, ανεξάρτητα σημαντικό και δραματικά αναπόσπαστο επεισόδιο κωμωδίας, το οποίο είναι βαθιά ενσωματωμένο στην Πράξη 4 και ισούται με ολόκληρη την πράξη στον όγκο και το νόημά της ».

Γιατί ο λογοτεχνικός κριτικός A. Lebedev αποκαλεί τους Μολτσαλίνους "τους αιώνια νέους ηλικιωμένους της ρωσικής ιστορίας"; Ποιο είναι το πραγματικό πρόσωπο του Molchalin;

Αποκαλώντας αυτόν τον Μόλτσαλιν, ο κριτικός λογοτεχνίας τονίζει την τυπικότητα αυτού του είδους των ανθρώπων για τη ρωσική ιστορία, καριερίστες, οπορτουνιστές, έτοιμους για ταπείνωση, κακία, ανέντιμο παιχνίδι για να επιτύχουν εγωιστικούς στόχους, έξοδο με κάθε είδους τρόπους σε δελεαστικές θέσεις, κερδοφόρα οικογένεια γραβάτες. Ακόμα και στα νιάτα τους, δεν έχουν ρομαντικά όνειρα, δεν ξέρουν να αγαπούν, δεν μπορούν και δεν θέλουν να θυσιάσουν τίποτα στο όνομα της αγάπης. Δεν προτείνουν κανένα νέο έργο για τη βελτίωση της δημόσιας και κρατικής ζωής, εξυπηρετούν άτομα, όχι την αιτία. Εφαρμόζοντας τη διάσημη συμβουλή του Φαμούσοφ «Θα σπουδάζαμε στους πρεσβύτερους κοιτάζοντας», ο Μολτσάλιν αφομοιώνει στην κοινωνία του Famus «τα πιο ποταπά χαρακτηριστικά» που ο Πάβελ Αφανάσιεβιτς επαίνεσε με πάθος στους μονόλογούς του - κολακεία, δουλοπρέπεια (παρεμπιπτόντως, αυτό έπεσε σε γόνιμο έδαφος) : θυμηθείτε τι κληροδότησε ο πατέρας του Molchalin), η αντίληψη της υπηρεσίας ως μέσου ικανοποίησης των δικών τους συμφερόντων και των συμφερόντων της οικογένειας, στενών και μακρινών συγγενών. Είναι ο ηθικός χαρακτήρας του Φαμούσοφ που αναπαράγει ο Μόλτσαλιν, αναζητώντας μια ερωτική συνάντηση με τη Λίζα. Αυτό είναι το Molchalin. Το πραγματικό του πρόσωπο αποκαλύπτεται σωστά στη δήλωση του DI Pisarev: "Ο Μόλτσαλιν είπε στον εαυτό του:" Θέλω να κάνω καριέρα "- και πήγε στον δρόμο που οδηγεί στους" βαθμούς των γνωστών ". πήγε και δεν θα στρίψει πλέον ούτε προς τα δεξιά ούτε προς τα αριστερά. να πεθάνει η μητέρα του μακριά από το δρόμο, να καλέσει την αγαπημένη του γυναίκα στο γειτονικό άλσος, να φτύσει όλο το φως στα μάτια του για να σταματήσει αυτή την κίνηση, θα πάει όλοι και θα φτάσει εκεί ... »η λέξη« ειρηνισμός »εμφανίστηκε σε καθομιλουμένη χρήση, δηλώνοντας ένα ηθικό, ή μάλλον, ένα ανήθικο φαινόμενο.

Ποια είναι η κατάνυξη της κοινωνικής σύγκρουσης του έργου; Ποιος είναι ο Τσάτσκι - ο νικητής ή ο ηττημένος;

Με την εμφάνιση της XIV τελευταίας πράξης, ξεκινά το τέλος της κοινωνικής σύγκρουσης του έργου, στους μονόλογους των Famusov και Chatsky συνοψίζονται τα αποτελέσματα των διαφωνιών μεταξύ του Chatsky και της κοινωνίας Famus που ακούστηκαν στην κωμωδία και το τελευταίο διάλειμμα οι δύο κόσμοι - "ο σημερινός αιώνας και ο προηγούμενος αιώνας" εδραιώθηκε. Είναι κατηγορηματικά δύσκολο να προσδιοριστεί αν ο Τσάντσκι είναι ο νικητής ή ο ηττημένος. Ναι, βιώνει «Εκατομμύρια βασανιστήρια», αντέχει στο προσωπικό δράμα, δεν βρίσκει κατανόηση στην κοινωνία όπου μεγάλωσε και που αντικατέστησε την πρώιμα χαμένη οικογένεια στην παιδική και εφηβική ηλικία. Αυτή είναι μια βαριά απώλεια, αλλά ο Τσάντσκι παρέμεινε πιστός στις πεποιθήσεις του. Με τα χρόνια της μελέτης και των ταξιδιών, έγινε ένας από εκείνους τους απερίσκεπτους ιεροκήρυκες που ήταν οι πρώτοι προάγγελοι νέων ιδεών, οι οποίοι είναι έτοιμοι να κηρύξουν ακόμη και όταν κανείς δεν ακούει, όπως συνέβη με τον Τσάτσκι στην μπάλα στο Φαμούσοφ. Ο Φαμουσιανός κόσμος του είναι ξένος, δεν δέχτηκε τους νόμους του. Και ως εκ τούτου, μπορούμε να υποθέσουμε ότι η ηθική νίκη είναι με το μέρος του. Επιπλέον, η τελευταία φράση του Φαμούσοφ, ολοκληρώνοντας την κωμωδία, μαρτυρά τη σύγχυση ενός τόσο σημαντικού κυρίου της ευγενούς Μόσχας.

Ως Ρώσος συγγραφέας, πάντα θεωρούσα καθήκον μου να ακολουθήσω το ρεύμα
λογοτεχνίας και διαβάζω πάντα με ιδιαίτερη προσοχή στην κριτική με την οποία έδωσα
ευκαιρία. Ειλικρινά παραδέχομαι ότι ο έπαινος με άγγιξε τόσο ξεκάθαρα και,
πιθανώς ειλικρινή σημάδια εύνοιας και φιλικότητας. Διαβάζοντας τις αναλύσεις των περισσότερων
αντιπαθής, τολμώ να πω ότι πάντα προσπαθούσα να μπω στη νοοτροπία μου
κριτική και ακολουθήστε τις κρίσεις του, χωρίς να τις διαψεύσετε με έναν περήφανο
ανυπόμονοι, αλλά θέλουν να συμφωνήσουν μαζί τους με κάθε είδους πνευματικά δικαιώματα
αυταπάρνηση. Δυστυχώς, παρατήρησα ότι ως επί το πλείστον είμαστε ο ένας ο άλλος
δεν κατάλαβα. Όσο για κριτικά άρθρα που γράφονται με έναν στόχο
με προσβάλλετε με οποιονδήποτε τρόπο, μπορώ μόνο να πω ότι είναι πολύ
με θύμωσε, τουλάχιστον στα πρώτα λεπτά, και αυτό, κατά συνέπεια, οι συγγραφείς
αυτά μπορούν να ικανοποιηθούν.

Το "Ruslana and Lyudmila" έγινε γενικά ευνοϊκό. Εκτός από ένα άρθρο στο
"Vestnik Evropy", στο οποίο την επέπληξαν πολύ παράλογα και πολύ
λογικές "ερωτήσεις" που εκθέτουν την αδυναμία της δημιουργίας του ποιήματος, φαίνεται ότι δεν ήταν
μια κακή λέξη έχει ειπωθεί γι 'αυτήν. Κανείς δεν παρατήρησε καν ότι ήταν κρύα.
Την κατηγόρησε για ανηθικότητα για κάποιες ελαφρώς ηδονικές περιγραφές,
για τα ποιήματα που δημοσίευσα στη δεύτερη έκδοση:

Ω φοβερό θέαμα! άρρωστος μάγος
Χαϊδεύοντας με ένα ζαρωμένο χέρι κ.λπ.

Για την εισαγωγή, δεν θυμάμαι ποια τραγούδια:

Μάταια κρύφτηκες στις σκιές κ.λπ.

Και για την παρωδία των Δώδεκα Κοιμισμένων Παρθένων? για το τελευταίο θα μπορούσε να με έχει
να τον επιπλήξει τακτοποιημένα, όπως για έλλειψη αισθητικής αίσθησης. Ασυγχώρητος
(ταν (ειδικά στα χρόνια μου) να παρωδίσω, να ευχαριστήσω τον ασταθή, παρθένο,
ποιητική δημιουργία. Άλλες κατηγορίες ήταν μάλλον κενές. Υπάρχει μέσα
"Ruslana" τουλάχιστον ένα μέρος με το οποίο, στην ελευθερία των αστείων, θα μπορούσε να συγκριθεί
φάρσες, ακόμα κι αν, για παράδειγμα, η Αριόστα, για την οποία μου επαναλάμβαναν συνέχεια; ναι και
το απόσπασμα που κυκλοφόρησα ήταν μια πολύ, πολύ χαλαρή μίμηση του Αριόστου
(Orlando, canto V, o. VIII).

Το "Prisoner of the Caucasus" είναι η πρώτη ανεπιτυχής εμπειρία χαρακτήρα με την οποία ο Ι
Το έκανα με το ζόρι? ελήφθη καλύτερα από όλα όσα έχω γράψει, χάρη
μερικοί ελεγειακοί και περιγραφικοί στίχοι. Αλλά ο Νικολάι και ο Αλέξανδρος
Ο Raevskys και εγώ - τον κοροϊδέψαμε.

Το "σιντριβάνι Μπαχισαράι" είναι πιο αδύναμο από το "Φυλακισμένος" και, όπως και εκείνος, απαντά διαβάζοντας
Βύρωνα, που με έκανε να τρελαθώ. Η σκηνή του Ζαρέμα με τη Μαρία έχει
δραματική αξιοπρέπεια. Φαίνεται ότι δεν του ασκήθηκε κριτική. Ο Α. Ράεφσκι γέλασε
πάνω στους παρακάτω στίχους:

Συχνά βρίσκεται σε μοιραίες περικοπές
Σηκώστε το σπαθί - και με μια κούνια
Ξαφνικά μένει ακίνητος,
Κοιτάζει τριγύρω με τρέλα,
Χλωμιάζει κ.λπ.

Οι νέοι συγγραφείς δεν ξέρουν πώς να απεικονίσουν τις φυσικές κινήσεις.
πάθη. Οι ήρωές τους ανατριχιάζουν πάντα, γελούν άγρια, τρίβουν τα δόντια τους και
και τα λοιπά. Όλα αυτά είναι αστεία, σαν μελόδραμα.

Δεν θυμάμαι ποιος με παρατήρησε ότι είναι απίστευτο να είναι αλυσοδεμένοι μαζί
οι ληστές μπορούσαν να διασχίσουν τον ποταμό. Όλο αυτό το περιστατικό είναι δίκαιο και
συνέβη το 1820, όταν ήμουν στο Yekaterinoslavl.

Σχετικά με τους «Τσιγγάνους» μια κυρία παρατήρησε ότι σε ολόκληρο το ποίημα υπάρχει μόνο ένας ειλικρινής
άντρας και μετά αρκούδα. Ο αείμνηστος Ράλεεφ αγανακτήθηκε γιατί ο Αλέκο οδηγούσε μια αρκούδα
και επίσης συλλέγει χρήματα από το γυαλισμένο κοινό. Ο Βιαζέμσκι επανέλαβε το ίδιο
σχόλιο. (Ο Ράιλιεφ μου ζήτησε να κάνω τουλάχιστον έναν σιδηρουργό από τον Αλέκο, κάτι που δεν θα ήταν
ως παράδειγμα ευγενέστερου.) Θα ήταν καλύτερα να τον έκαναν υπάλληλο της 8ης τάξης ή
γαιοκτήμονας, όχι τσιγγάνος. Σε αυτή την περίπτωση, είναι αλήθεια, δεν θα υπήρχε ολόκληρο ποίημα, μαμά
ταντο μεγλιο (1).

Οι κριτικοί μας με άφησαν μόνη μου εδώ και πολύ καιρό. Τους αξίζει: ήμουν
μακριά σε δυσμενείς συνθήκες. Από συνήθεια νόμιζαν ότι ήμουν ακίνητη
ένας πολύ νέος άντρας. Τα πρώτα εχθρικά άρθρα, θυμάμαι, έγιναν
εμφανίζονται στην εκτύπωση του τέταρτου και πέμπτου τραγουδιού του "Ευγένιου Ονέγκιν". Τεχνολογία
από αυτά τα κεφάλαια, που δημοσιεύτηκαν στην «Αθηναία», με εξέπληξαν με καλή φόρμα, καλό στιλ
και το περίεργο των δεσμών. Οι πιο συνηθισμένες ρητορικές φιγούρες και τροπάρια
σταμάτησε την κριτική: είναι δυνατόν να πούμε ότι το ποτήρι είναι τσουχτερό αντί για κρασί που τσιρίζει
ποτήρι? Αναπνέει το τζάκι αντί να βγαίνει ατμός από το τζάκι; Είναι ο ζηλιάρης πολύ γενναίος
υποψία? λάθος πάγος;
Τι νομίζετε ότι θα σήμαινε:

Αγόρια
Κόβονται δυνατά τα πατίνια;

Ο κριτικός μάντεψε, όμως, τι σήμαινε αυτό: τα αγόρια έτρεχαν στον πάγο
σκέϊτ στον πάγο.
Αντί:

(Έχοντας συλλάβει να κολυμπά στον κόλπο των υδάτων)
Βηματίζει απαλά στον πάγο

Ο κριτικός διάβασε:

Η χήνα είναι βαριά στα κόκκινα πόδια
Σκέφτηκα να πλεύσω -

Και δικαίως παρατήρησε ότι θα κολυμπούσατε σε μικρή απόσταση με κόκκινα πόδια.
Μερικές ποιητικές ελευθερίες: αφού το αρνητικό σωματίδιο δεν είναι -
αιτιατική, όχι γενετική · χρόνο αντί για χρόνους (όπως, για παράδειγμα, στο
Batyushkova:

Αυτή η αρχαία Ρωσία και τα ήθη
Βλαντιμίρ Βρεμιάν)

Οδήγησαν τον κριτικό μου σε μεγάλη σύγχυση. Αλλά κυρίως ενοχλημένος
ο στίχος του: Ανθρώπινη φήμη και κορυφή αλόγου.
«Έτσι εκφραζόμαστε εμείς, που μελετήσαμε σύμφωνα με τις παλιές γραμματικές, είναι δυνατόν
διαστρεβλώνω τη ρωσική γλώσσα; "
«Δελτίο της Ευρώπης». Η φήμη (ομιλία) είναι μια εγγενής ρωσική λέξη. Κορυφή αντί για στομάχι
χρησιμοποιείται συνήθως ως αγκάθι αντί για σφύριγμα1 (κατά συνέπεια, το χτύπημα
Αντίθετα, το χειροκρότημα δεν είναι καθόλου αντίθετο με το πνεύμα της ρωσικής γλώσσας). Σε αυτήν την ατυχία και έναν στίχο
Όλα δεν είναι δικά μου, αλλά έχουν ληφθεί εξ ολοκλήρου από ένα ρωσικό παραμύθι:
«Και βγήκε από τις πύλες της πόλης, και άκουσε την κορυφή του αλόγου και τον λόγο του λαού».
Μπόβα Κορόλεβιτς.
Η μελέτη παλιών τραγουδιών, παραμυθιών κ.λπ. είναι απαραίτητη για ένα τέλειο
γνώση των ιδιοτήτων της ρωσικής γλώσσας. Οι κριτικοί μας τους περιφρονούν άσκοπα.
Στίχος:

Δεν θέλω να τσακωθώ για δύο αιώνες

Η κριτική φαινόταν λάθος. Τι λέει η γραμματική; Τι
ένα πραγματικό ρήμα που ελέγχεται από ένα αρνητικό σωματίδιο δεν απαιτεί πλέον
αιτιατική και γενετική. Για παράδειγμα: Δεν γράφω ποίηση. Αλλά στο δικό μου
ρήμα να μαλώνω το ρήμα ελέγχεται όχι από ένα σωματίδιο όχι, αλλά από ένα ρήμα θέλω. Ergo (2)
εδώ δεν υπάρχει κανόνας. Πάρτε, για παράδειγμα, την ακόλουθη πρόταση: Δεν μπορώ να σας καταλάβω
επιτρέψτε μου να αρχίσω να γράφω ... ποίηση, και σίγουρα όχι ποίηση. Πραγματικά
η ηλεκτρική δύναμη ενός αρνητικού σωματιδίου πρέπει να περάσει από όλο αυτό το κύκλωμα
ρήματα και ηχώ σε ουσιαστικό; Δεν νομίζω.

Μιλώντας για γραμματική. Γράφω Τσιγγάνους, όχι Τσιγγάνους, Τάταρους, όχι Τάταρους.
Γιατί; επειδή όλα τα ουσιαστικά που τελειώνουν σε Anin, Janin,
arin και yarin, έχουν το δικό τους γονίδιο στον πληθυντικό σε an, yan, ar και yar, και
ονομαστική πληθυντικού σε ana, yana, are και yar. Όλα τα ίδια ουσιαστικά
που τελειώνουν σε an και yan, ar και yar, έχουν την ονομαστική σε οποιαδήποτε στον πληθυντικό,
yans, ares και yars, και το γενετικό σε anov, yans, ares, yars.
Η μόνη εξαίρεση είναι τα σωστά ονόματα. Απόγονοι του κ. Bulgarin
θα είναι gg. Βούλγαροι, όχι Βούλγαροι.

Έχουμε πολλούς (παρεμπιπτόντως, ο κ. Κατσενόφσκι, ο οποίος, φαίνεται, δεν μπορεί
επίπληξη για άγνοια της ρωσικής γλώσσας) συζυγία: αποφασίζω, αποφασίζω, αποφασίζω,
αποφασίζουμε, αποφασίζουμε, αποφασίζουμε αντί να αποφασίζουμε, αποφασίζουμε κ.ο.κ. Το Reshu συζεύγει ως
Αμαρτάνω.

Ξένα ονόματα που τελειώνουν σε e, και, oh, u, not
άπαχος. Οι καταλήξεις στα α, β και β έχουν κλίση στο αρσενικό φύλο και στο θηλυκό
όχι, και πολλοί από εμάς αμαρτάνουμε γι 'αυτό. Γράφουν: ένα βιβλίο γραμμένο από τον Γκαίτεμ,
και ούτω καθεξής.

Πώς πρέπει να γράφει κανείς: Τούρκοι ή Τούρκοι; και τα δύο είναι σωστά. Τούρκος και
Ο Τούρκος είναι εξίσου συνηθισμένος.

Πληκτρολογώ εδώ και 16 χρόνια και οι κριτικοί το έχουν παρατηρήσει στους στίχους μου 5
γραμματικά λάθη (και δικαίως):
1. Κράτησα το βλέμμα μου σε μακρινές μάζες
2. στο θέμα των βουνών (στέμμα)
3. ουρλιάζω αντί να ουρλιάζω
4. αντίθετα αρνήθηκε
5. στον ηγούμενο αντί στον ηγούμενο.
Πάντα τους ήμουν ειλικρινά ευγνώμων και διόρθωνα πάντα αυτό που παρατήρησα.
ένα μέρος. Γράφω πεζογραφία πολύ πιο λάθος, αλλά μιλάω ακόμα χειρότερα και σχεδόν έτσι,
όπως γράφει ο Γ. **.

Πολλοί γράφουν yupka, γάμος, αντί για φούστα, γάμος. Ποτέ σε παράγωγα
με λόγια, το t δεν αλλάζει σε d, ούτε το n σε b, αλλά λέμε φόρεμα κορίτσι, γάμος.

Δώδεκα, όχι δώδεκα. Δύο συντομεύονται από δύο, όπως tre από
τρία.

Γράφουν: tѣlega, telѣga. Δεν είναι πιο σωστό: το καλάθι (από τη λέξη
μοσχάρι - τα κάρα τραβούν βόδια);

Η προφορική γλώσσα των απλών ανθρώπων (μη ανάγνωση ξένων βιβλίων και,
ευχαριστώ τον Θεό, ο οποίος δεν εκφράζει, όπως εμείς, τις σκέψεις του στα γαλλικά)
επίσης άξιο της βαθύτερης έρευνας. Ο Αλφιέρι σπούδασε ιταλικά στο
το παζάρι της Φλωρεντίας: δεν είναι κακό να ακούμε μερικές φορές τη Μόσχα
αρτοσκευάσματα. Μιλούν εκπληκτικά καθαρή και σωστή γλώσσα.

Η προφορά της Μόσχας είναι εξαιρετικά λεπτή και ιδιότροπη. Ηχητικά γράμματα u και h
πριν αλλάξουν άλλα σύμφωνα σε αυτό. Λέμε ακόμη και θηλυκά, φορεμένα (βλ.
Μπογκντάνοβιτς).

Οι κατάσκοποι είναι σαν το γράμμα β. Χρειάζονται μόνο σε ορισμένες περιπτώσεις, αλλά και εδώ
μπορείτε να τα περάσετε χωρίς αυτά, αλλά έχουν συνηθίσει να κολλάνε παντού.

Οι χαμένες στροφές λογοκρίθηκαν επανειλημμένα. Τι είναι
στροφές στον Ευγένιο Ονέγκιν, που δεν μπορούσα ή δεν ήθελα να εκτυπώσω, αυτό
δεν υπάρχει τίποτα να αναρωτιέται. Αλλά, όταν κυκλοφόρησαν, διέκοψαν τη σύνδεση της ιστορίας και
επομένως ο τόπος σηματοδοτείται εκεί που θα έπρεπε να είναι. Θα ήταν καλύτερα να αντικατασταθούν αυτά
στροφές από άλλους, ή για τη μεταφορά και τη συγχώνευση αυτών που σώθηκαν από εμένα. Αλλά εγώ φταίω
Είμαι πολύ τεμπέλης για αυτό. Επίσης ταπεινά ομολογώ ότι στο "Don Juan" υπάρχουν 2
εξέδωσε στροφές.

Ο κ. Fedorov στο περιοδικό που άρχισε να δημοσιεύει, εξετάζοντας αρκετά
ευνοϊκά 4 και 5 κεφάλαια, παρατήρησε, ωστόσο, για μένα ότι στην περιγραφή του φθινοπώρου
αρκετοί στίχοι στη σειρά ξεκινούν με ένα σωματίδιο ήδη, το οποίο ονόμασε
φίδια, και αυτό που ονομάζεται ενότητα εντολής στη ρητορική. Καταδίκασε επίσης τη λέξη αγελάδα
και με επέπληξε ότι ήμουν ευγενείς νεαρές κυρίες και, πιθανώς, αξιωματούχοι
ονομάζεται κορίτσια (που, φυσικά, είναι αγενής), ενώ μια απλή
αποκάλεσε την κοπέλα του χωριού παρθένα: Στην καλύβα, τραγουδώντας, παρθενικά
Περιστροφή ...

Το έκτο τραγούδι δεν αναλύθηκε, ούτε έγινε αντιληπτό στο "Vestnik Evropy"
λατινικό λάθος. Παρεμπιπτόντως: από τότε που έφυγα από το λύκειο, δεν το αποκάλυψα
Λατινικό βιβλίο και ξέχασα εντελώς τη λατινική γλώσσα. Η ζωή είναι σύντομη;
δεν υπάρχει χρόνος για ξαναδιάβασμα. Τα υπέροχα βιβλία είναι γεμάτα το ένα μετά το άλλο, και κανένας
στις μέρες μας δεν τα γράφει στα Λατινικά. Τον 14ο αιώνα, αντίθετα, τα λατινικά ήταν
απαραίτητο και δίκαια σεβαστό ως το πρώτο σημάδι ενός μορφωμένου ατόμου.

Κριτική στο 7ο τραγούδι στο "Northern Bee" έτρεξα σε μια επίσκεψη και σε τέτοια
ένα λεπτό, καθώς δεν ήμουν μέχρι τον Ονέγκιν ... παρατήρησα μόνο πολύ καλά
γραμμένα ποιήματα και ένα μάλλον αστείο αστείο για ένα σκαθάρι. Είπα: Wasταν
απόγευμα. Ο ουρανός σκοτείνιασε. Νερό
Έτρεξαν αθόρυβα. Το σκαθάρι βούιξε.
Ο κριτικός χάρηκε με την εμφάνιση αυτού του νέου προσώπου και περίμενε χαρακτήρα από αυτόν,
καλύτερα διατηρημένο από άλλα. Φαίνεται, ωστόσο, ότι δεν είναι ούτε μια λογική παρατήρηση
ή δεν υπήρχε κριτική σκέψη. Δεν έχω διαβάσει κανέναν άλλο κριτικό, γιατί, πραγματικά, εγώ
δεν ήταν στο χέρι τους.
ΣΗΜ. Η κριτική της «Βόρειας μέλισσας» αποδόθηκε λανθασμένα στον κ. Bulgarin: 1)
οι στίχοι σε αυτό είναι πολύ καλοί, 2) η πεζογραφία είναι πολύ αδύναμη, 3) Ο κ. Bulgarin δεν είπε
θα ήταν ότι η περιγραφή της Μόσχας έχει ληφθεί από το "Ivan Vyzhigin", γιατί ο κ. Bulgarin δεν είναι
λέει ότι η τραγωδία "Μπόρις Γκοντούνοφ" είναι παρμένη από το μυθιστόρημά του.

Μάλλον η τραγωδία μου δεν θα έχει καμία επιτυχία. Συνδεθείτε μαζί μου
πικραμένος. Για το κοινό, δεν έχω πλέον την κύρια έλξη: τη νεολαία και
καινοτομία ενός λογοτεχνικού ονόματος. Επιπλέον, οι κύριες σκηνές έχουν ήδη εκτυπωθεί ή
παραμορφωμένο στις απομιμήσεις άλλων ανθρώπων. Έχοντας ανοίξει τυχαία το ιστορικό μυθιστόρημα του Mr.
Bulgarin, διαπίστωσα ότι έρχεται να ανακοινώσει την εμφάνιση του Pretender
βιβλίο τσάρων. V. Shuisky. Έχω τον Μπόρις Γκοντούνοφ να συζητά μόνος του με τον Μπασμάνοφ
την καταστροφή του παροικισμού, - και για τον κ. Bulgarin επίσης. Όλα είναι δραματικά
μυθοπλασίας, όχι ιστορικού θρύλου.

Αφού διαβάσατε αυτούς τους στίχους για πρώτη φορά στο Βοϊναρόφσκι:

Η σύζυγος του πάσχοντα Kochubei
Και η κόρη εξαπατήθηκε από αυτόν, -

Wasμουν έκπληκτος πώς ένας ποιητής θα μπορούσε να περάσει μια τόσο φοβερή συγκυρία.
Δεν αποτελεί έκπληξη να επιβαρύνουμε τους ιστορικούς χαρακτήρες με φανταστικές φρίκες
όχι γενναιόδωρος. Η συκοφαντία στα ποιήματα πάντα με εντυπωσίαζε ως απαράδεκτη. Αλλά σε
η περιγραφή του Mazepa να χάσει ένα τόσο εντυπωσιακό ιστορικό χαρακτηριστικό ήταν ακόμα
ασυγχώρητος. Ωστόσο, τι αηδιαστικό αντικείμενο! ούτε ένα είδος
ευνοϊκή αίσθηση! ούτε ένα παρήγορο χαρακτηριστικό! πειρασμός, εχθρότητα,
προδοσία, πονηριά, δειλία, αγριότητα ... Δυνατοί χαρακτήρες και βαθιά,
η τραγική σκιά που ρίχτηκε πάνω σε όλες αυτές τις φρίκες είναι που με καθήλωσε.
Έγραψα το "Poltava" σε λίγες μέρες, δεν θα μπορούσα να το δουλέψω άλλο και έφυγα
τα παντα.

Μεταξύ άλλων λογοτεχνικών κατηγοριών, με επέπληξαν για πολύ αγαπητό
με κόστος «Ευγένιος Ονέγκιν» και είδε μέσα της μια φοβερή απληστία. Αυτό είναι καλό
να μιλήσει σε κάποιον που δεν έχει πουλήσει τα έργα του από την αρχή ή του οποίου τα έργα δεν έχουν πωληθεί
πουλήθηκαν, αλλά πώς θα μπορούσαν οι εκδότες της Σεβερνάγια
μέλισσες »; Η τιμή δεν καθορίζεται από τον συγγραφέα, αλλά από τους βιβλιοπώλες.
ο αριθμός των απαιτητικών ποιημάτων είναι περιορισμένος. Αποτελείται από τα ίδια πρόσωπα
που πληρώνουν 5 ρούβλια για μια θέση στο θέατρο. Οι βιβλιοπώλες, αφού αγόρασαν, έβαλαν,
μια ολόκληρη έκδοση για ένα ρούβλι ένα αντίγραφο, τελικά, το πούλησαν για 5 ρούβλια. Αλήθεια,
Σε αυτήν την περίπτωση, ο συγγραφέας θα μπορούσε να προχωρήσει στη δεύτερη φθηνή έκδοση, αλλά και
ο βιβλιοπώλης θα μπορούσε στη συνέχεια να μειώσει την τιμή του ο ίδιος και έτσι να πέσει
νέα έκδοση. Εμείς, οι αστοί συγγραφείς, είμαστε πολύ εξοικειωμένοι με αυτούς τους τζίρους συναλλαγών.
Γνωρίζουμε ότι η φθηνότητα ενός βιβλίου δεν αποδεικνύει την αδιαφορία του συγγραφέα, αλλά ούτε
μεγάλη ζήτηση για αυτό ή τέλεια στάση πώλησης. Ρωτάω: τι
πιο κερδοφόρα - να εκτυπώσετε 20.000 αντίτυπα ενός βιβλίου και να πουληθείτε για 50 καπίκια.
ή να εκτυπώσετε 200 αντίτυπα και να πουλήσετε για 50 ρούβλια;
Η τιμή της τελευταίας έκδοσης των μύθων του Κρίλοφ, από όλες τις απόψεις
ο λαϊκός μας ποιητής (le plus national et le plus populaire3)), όχι
έρχεται σε αντίθεση με όσα είπαμε. Τα παραμύθια (όπως τα μυθιστορήματα) διαβάζονται από συγγραφέα και
έμπορος, και κοινωνικός, και κυρία, και υπηρέτρια, και παιδιά. Αλλά το ποίημα
ο στίχος διαβάζεται μόνο από τους λάτρεις της ποίησης. Υπάρχουν πολλοί από αυτούς;

Τα αστεία των κριτικών μας μερικές φορές μας εκπλήσσουν με την αθωότητά τους. Εδώ
αληθινό ανέκδοτο: στο λύκειο ένας από τους νεότερους συντρόφους μας
θυμηθείτε, καλό παιδί, αλλά μάλλον απλό και τελευταίο σε όλες τις τάξεις,
κάποτε έγραψε δύο ποιήματα γνωστά σε ολόκληρο το λύκειο:

Χα χα χα χι χι χι
Ο Ντέλβιγκ γράφει ποίηση.

Πώς ήταν για εμάς, τον Ντέλβιγκ και εμένα, το προηγούμενο 1830 στο πρώτο βιβλίο
σημαντικό "Vestnik Evropy" βρείτε το ακόλουθο αστείο: Αλμανάκ "Βόρεια λουλούδια"
χωρίζεται σε πεζογραφία και ποίηση - χι, χι! Φανταστείτε πόσο χαρούμενοι ήμασταν
η παλιά μας γνωριμία! Αυτό δεν είναι αρκετό. Αυτό το χι φάνηκε έτσι
περίπλοκο ότι επανεκτυπώθηκε με μεγάλο έπαινο στο "Northern Bee": "hee
hee, όπως ειπώθηκε πολύ πνευματικά στο Δελτίο της Ευρώπης »κ.λπ.

Ο νεαρός Κιριέφσκι σε μια εύγλωττη και γεμάτη σκέψεις ανασκόπηση της δικής μας
Η λογοτεχνία, μιλώντας για τον Ντέλβιγκ, χρησιμοποίησε αυτήν την εξαιρετική έκφραση: «Αρχαία
η μούσα του μερικές φορές καλύπτεται με την ψυχή της τελευταίας απελπισίας ».
αστείο, φυσικά. Γιατί όχι απλά να πούμε: «Στα ποιήματα του Ντέλβιγκ
αντηχεί μερικές φορές η κατήφεια της τελευταίας ποίησης; - Οι δημοσιογράφοι μας, για τους οποίους ο κ.
Ο Κιριέφσκι απάντησε μάλλον χωρίς σεβασμό, χάρηκε, το πήρε αυτό
ένα ζεστό μπουφάν, σκισμένο σε μικρά κομμάτια και εδώ και ένα χρόνο, όπως καμαρώνουν,
προσπαθώντας να κάνει το κοινό του να γελάσει. Ας πούμε το ίδιο αστείο κάθε φορά που και
πετυχαίνει? αλλά τι κέρδος έχουν; το κοινό δεν ενδιαφέρεται σχεδόν για τη λογοτεχνία,
και ένας μικρός αριθμός εραστών δεν πιστεύει τελικά ένα αστείο που επαναλαμβάνεται ασταμάτητα, αλλά
συνεχώς, αν και αργά, ανοίγοντας το δρόμο του μέσα από τις απόψεις της ορθής κριτικής και
αμεροληψία.

1 Έριξε αγκάθι σαν φίδι. "Αρχαία ρωσικά ποιήματα" (περ.
Πούσκιν.)

T.F. Kurdyumova, S.A. Leonov, O.B. Maryina.

Κωμωδία του A. Griboyedov "Wie from Wit"

Όταν ξεκινάτε να μελετάτε την κωμωδία του A.S. Griboyedov, είναι σκόπιμο να ξεκινήσετε με μια συζήτηση για τις ιδιαιτερότητες του δράματος ως είδος λογοτεχνίας, για τις διαφορές μεταξύ ενός δραματικού έργου και ενός επικού και λυρικού.

Τα εξωτερικά διακριτικά χαρακτηριστικά του δράματος είναι: η παρουσία μιας αφίσας - μια λίστα χαρακτήρων, διαχωρισμός σε δράσεις (πράξεις), σκηνές, φαινόμενα, η διαλογική μορφή του έργου, παρατηρήσεις. Το δράμα καλύπτει ένα σύντομο χρονικό διάστημα, διακρίνεται από την ένταση της σύγκρουσης και τα συναισθήματα των ηρώων και προορίζεται να ανέβει στη σκηνή. Οι παρατηρήσεις του συγγραφέα περιορίζονται σε επεξηγήσεις στη λίστα των χαρακτήρων και σε παρατηρήσεις. Οι ήρωες εκφράζονται μέσω μονολόγων, διαλόγων και δράσεων.

Το έργο για τη μελέτη του έργου πρέπει να οικοδομηθεί λαμβάνοντας υπόψη όλα τα χαρακτηριστικά του δραματικού έργου.

Εισαγωγικά μαθήματασε ένα δραματικό έργο μπορεί να διαφέρει ανάλογα με την πρωτοτυπία του έργου.

Η μελέτη της κωμωδίας "Wie from Wit" προηγείται μιας ιστορίας για την προσωπικότητα και τη μοίρα του A. S. Griboyedov, ενός ενδιαφέροντος ατόμου, ενός υπέροχου συγγραφέα και μουσικού, ενός ταλαντούχου διπλωμάτη, ο οποίος έζησε τη ζωή του τόσο λαμπρά και δραματικά.

Μια ιστορία για την εποχή, την εποχή, τα προβλήματα της ρωσικής ζωής στο πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, τα οποία αντικατοπτρίζονται στο έργο, είναι πιθανή. Ο πόλεμος του 1812 έληξε νικηφόρα. Αλλά ο ρωσικός λαός - ο νικητής του Ναπολέοντα και ο απελευθερωτής της Ευρώπης - εξακολουθεί να είναι δεσμευμένος από τις αλυσίδες της δουλοπαροικίας και της επαίσχυντης δουλείας που εμπόδισαν την ανάπτυξη της Ρωσίας. Η κραυγαλέα αδικία δεν αφήνει αδιάφορους πολλούς προοδευτικούς ανθρώπους - η ατμόσφαιρα της ρωσικής κοινωνίας είναι διαποτισμένη από μια διάθεση προσδοκίας, αλλαγών, μεταρρυθμίσεων που η αναποφάσιστη κυβέρνηση του Αλεξάνδρου Α δεν μπορεί να εφαρμόσει με κανέναν τρόπο. Νέες διαθέσεις και ιδέες οδήγησαν στη δημιουργία Δεκεμπριστικές κοινωνίες. Ξεκίνησε η εποχή του Δεκεμβρισμού, που τελείωσε τόσο τραγικά και θυσιαστικά στις 14 Δεκεμβρίου 1825 στην πλατεία της Γερουσίας.

Ο κύριος χαρακτήρας της κωμωδίας "Αλίμονο από το πνεύμα" Ο Alexander Andreevich Chatsky είναι εκπρόσωπος αυτής της εποχής, ο οποίος απορρόφησε τις ιδέες και τις διαθέσεις της.

Η ιστορία της εποχής μπορεί να απεικονιστεί με αναπαραγωγές ζωγραφικών έργων καλλιτεχνών (πορτρέτα των πιο διακεκριμένων εκπροσώπων αυτής της εποχής, εικόνες σημαντικών γεγονότων, σκηνές που αντικατοπτρίζουν τα ήθη των ανθρώπων και της κοινωνίας), ιστορικά έγγραφα κ.λπ.

Η εξοικείωση με την ιστορία της δημιουργίας του έργου και τη σκηνική ιστορία του θα βοηθήσει στην ενεργοποίηση της δημιουργικής φαντασίας των μαθητών και θα δημιουργήσει μια διάθεση για το έργο. Εδώ είναι επίσης δυνατή η χρήση οπτικών μέσων-πορτρέτα ηθοποιών, πίνακες mise-scène, φωτογραφίες σκηνών παραστάσεων.

Με μεγάλη δυσκολία το έργο ανέβηκε στη σκηνή. Αρχικά, υπήρχε σε αμέτρητα αντίγραφα, και τυπώθηκε το 1832 παραμορφώθηκε τόσο πολύ από το λογοκριτή που ο λογοκριτής Νικιτένκο σημείωσε στο ημερολόγιό του: «Κάποιος σημείωσε με νόημα ότι μόνο ο Γκορ παρέμεινε σε αυτό το έργο, παραμορφώθηκε τόσο πολύ από το μαχαίρι του συμβουλίου του Μπένκεντορφ ». Αλλά η μετέπειτα μοίρα του έργου αποδείχθηκε ευτυχισμένη: ανέβηκε και συνεχίζει να ανεβαίνει για τον δεύτερο αιώνα ήδη από όλα τα κορυφαία θέατρα της χώρας. Οι καλύτεροι Ρώσοι ηθοποιοί από διαφορετικές εποχές έπαιξαν ρόλους στο έργο του Griboyedov. Η αναγνωστική και σκηνική ζωή της κωμωδίας συνεχίζεται.

Κωμική ανάλυσηπροηγήθηκε μια συζήτηση για αφίσα:Η προσοχή των μαθητών εφιστάται στα ομιλούντα επώνυμα των ηρώων (Molchalin, Skalozub, Repetilov, Tugoukhovsky), υποδεικνύοντας τη φύση των χαρακτήρων, στη θέση των χαρακτήρων στο playbill (ο κύριος χαρακτήρας του έργου, ο Chatsky, είναι όχι ο πρώτος, αλλά ο πέμπτος στη λίστα των χαρακτήρων), γίνεται σαφές ποιος είναι ο λόγος μιας τέτοιας διάταξης (συμπίπτει με την εμφάνιση των κύριων χαρακτήρων στη σκηνή. ο θεατρικός συγγραφέας αναδημιουργεί πρώτα την ατμόσφαιρα του σπιτιού του Φαμούσοφ, στο οποίο πρέπει να εμφανιστεί ο Τσάτσκι, δείχνει τη διάταξη των χαρακτήρων και στη συνέχεια θέτει τον ήρωα σε δράση). Η πρώτη παρατήρηση συμβάλλει στην οπτική αναψυχή της σκηνής της δράσης.

Ο KS Stanislavsky έγραψε: "Όπως ένα φυτό μεγαλώνει από έναν κόκκο, έτσι και ένα έργο ενός συγγραφέα μεγαλώνει από μια ξεχωριστή σκέψη και συναίσθημα ... Όλες αυτές οι σκέψεις, τα όνειρα, τα αιώνια βάσανα και οι χαρές του συγγραφέα γίνονται η βάση του έργου, για χάρη του οποίου παίρνει το στυλό. Η μεταφορά των συναισθημάτων και των σκέψεων του συγγραφέα, των ονείρων και των χαρών του στη σκηνή γίνεται το έργο της παράστασης ». Το ίδιο έργο αντιμετωπίζει και ο δάσκαλος, ο οποίος επιδιώκει να δείξει τι ενδιαφέρει τον θεατρικό συγγραφέα, τι σκέφτεται και τι ενθαρρύνει τον θεατή να σκεφτεί.

Σύγκρουση στο έργοοδηγεί όλες τις ενέργειες. Ποια είναι η σύγκρουση του έργου «Αλίμονο από το πνεύμα» και ποια είναι η πρωτοτυπία του; Η κύρια σύγκρουση αντικατοπτρίζει εσωτερικές αντιφάσεις στη ρωσική κοινωνία στο πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα. Στη σύγκρουση μεταξύ του Τσάτσκι και της Μόσχας του Φάμου, αντανακλάται η σύγκρουση δύο εχθρικών κοινωνικών δυνάμεων: οι προοδευτικοί ευγενείς και το αντιδραστικό στρατόπεδο των δουλοπάροικων ευγενών. Εκτός όμως από την κοινωνική σύγκρουση, το έργο περιέχει επίσης μια προσωπική σύγκρουση - αυτό είναι το ερωτικό δράμα του Τσάτσκι και της Σοφίας. Η παρουσία δύο συγκρούσεων καθορίζει την ανάπτυξη δύο γραμμών πλοκής του έργου, οι οποίες αλληλεπιδρούν και ενισχύονται συνεχώς.

Το ζήτημα της ομαδοποίησης των χαρακτήρων δεν είναι δύσκολο: ο Chatsky βρίσκεται στον έναν πόλο και όλοι οι άλλοι χαρακτήρες του έργου βρίσκονται στον άλλο.

Οι μαθητές εξοικειώνονται με την ταξινόμηση ηρώων δραματικών έργων και χαρακτηρίζουν τους ήρωες της κωμωδίας, λαμβάνοντας υπόψη αυτήν την ταξινόμηση.

κύριοι χαρακτήρες- ήρωες, των οποίων η αλληλεπίδραση μεταξύ τους αναπτύσσει την πορεία δράσης (καθορίζει την εξέλιξη των γεγονότων).

Μικροί ήρωεςσυμμετέχουν επίσης στην ανάπτυξη της δράσης, αλλά δεν έχουν άμεση σχέση με την πλοκή. Οι εικόνες τους είναι ψυχολογικά λιγότερο ανεπτυγμένες από αυτές των κεντρικών χαρακτήρων.

Mask Heroes- οι εικόνες τους είναι εξαιρετικά γενικευμένες. Ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για την ψυχολογία τους, τον απασχολούν μόνο ως σημαντικά «σημάδια της εποχής» ή ως αιώνιους ανθρώπινους τύπους.

Εκτός σκηνήςΟι χαρακτήρες είναι ήρωες των οποίων τα ονόματα ονομάζονται, αλλά οι ίδιοι δεν εμφανίζονται στη σκηνή και δεν συμμετέχουν στη δράση.

Η διαδοχική παρατήρηση της ανάπτυξης της δράσης σας επιτρέπει να προσδιορίσετε το κύριο στοιχεία της ιστορίας,να κατανοήσουν τους χαρακτήρες των χαρακτήρων, τις λειτουργίες των διαφόρων χαρακτήρων στο έργο.

Εκθεση(δηλαδή, το εισαγωγικό μέρος της πλοκής, που απεικονίζει την κατάσταση της ζωής στην οποία οι χαρακτήρες των χαρακτήρων πήραν μορφή και αναπτύχθηκαν) είναι τα γεγονότα της πρώτης δράσης (φαινόμενα 1-5), που προηγούνται της εμφάνισης του Chatsky στο σπίτι του Φαμούσοφ. Από αυτούς, ο θεατής ή ο αναγνώστης μαθαίνει για τις λεπτομέρειες της ζωής του οίκου Famus, για τις σχέσεις των χαρακτήρων, εδώ ακούγονται τα πρώτα χαρακτηριστικά του Chatsky.

Η έναρξη προσωπικής σύγκρουσηςλαμβάνει χώρα τη στιγμή που ο Chatsky εμφανίζεται στο σπίτι του Famusov (η πρώτη πράξη, η εμφάνιση των 7 9), αλλά δημόσιο- κατά τη διάρκεια των πρώτων συγκρούσεων μεταξύ Chatsky και Famusov στο φαινόμενο 2 της δεύτερης πράξης.

Η κοινωνική σύγκρουση μεγαλώνει. Μια ιδιαίτερη θέση στην ανάπτυξή του καταλαμβάνει ο μονόλογος του Τσάνσκι «Ποιοι είναι οι κριτές; ...». Οι μαθητές πρέπει να δώσουν προσοχή στην αλλαγή στη φύση των μονόλογων του Τσάνσκι καθώς αναπτύσσεται η κοινωνική σύγκρουση: από αβλαβείς χλευασμοί, ειρωνεία μέσω καυστικής και κακής πνευματικότητας, θυμωμένη καταγγελία έως πικρία, μίσος και απογοήτευση ενός ατόμου του οποίου τα καλύτερα συναισθήματα καταπατούνται στη λάσπη.

Και οι δύο συγκρούσεις αναπτύσσονται περαιτέρω στην τρίτη πράξη: προσωπική - μέσω μιας προσπάθειας να κερδίσει τη Σοφία και να μάθει ποιον αγαπά. δημόσια - μέσω της ενίσχυσης της αποξένωσης του Τσάνσκι από την κοινωνία του Φαμού. Κορύφωσηκαι τα δυο συγκρούσειςλαμβάνει χώρα στην τρίτη πράξη. Οι δημόσιες σχέσεις φτάνουν στην υψηλότερη έντασή τους τη στιγμή που ο Τσάτσκι κηρύσσεται τρελός και τα προσωπικά συναισθήματα του ήρωα βιώνουν πολλά σοκ: Η Σοφία γίνεται η ένοχη του κουτσομπολιού για την τρέλα του Τσάνσκι. αποκαλύπτεται το πραγματικό πρόσωπο της αγαπημένης Σοφίας. Ο Τσάτσκι φεύγει από το σπίτι του Φαμούσοφ. Εδώ τελειώνουν οι προσωπικές σχέσεις των ηρώων, αλλά ο αγώνας του Chatsky με την κοινωνία του Famus δεν έχει τελειώσει, είναι ακόμα μπροστά ...

Όταν εργάζεται σε μια κωμωδία, ο δάσκαλος μπορεί να επιλέξει διαφορετικά τρόποι ανάλυσης: «ακολουθώντας τον συγγραφέα», παρόμοια, προβληματικά-θεματικά.

Ο πρώτος τρόπος ("ακολουθώντας τον συγγραφέα")περιλαμβάνει μια σχολιασμένη ανάγνωση και ανάλυση των σημαντικότερων σκηνών και επεισοδίων, που εξετάστηκαν κατά την ανάπτυξη της πλοκής, στην οποία εκδηλώνονται οι χαρακτήρες των ηρώων, αποκαλύπτεται η ουσία της σχέσης τους.

Στην πρώτη πράξη, πρέπει να δοθεί προσοχή στα πρώτα φαινόμενα που φέρνουν τον αναγνώστη σε δράση, την άφιξη του Τσάνσκι στο σπίτι του Φαμούσοφ, τον πρώτο του μονόλογο. Οι παρακάτω ερωτήσεις μπορούν να βοηθήσουν στη διαμόρφωση των πρώτων ιδεών για τους ήρωες.

Ποιες είναι οι κρίσεις του Φαμούσοφ για τα βιβλία, για την υπηρεσία, για τον τρέχοντα αιώνα;

Πώς αξιολογούν η Σοφία και η Λίζα τον Τσάτσκι και τον Μολσάλιν;

Για ποιο σκοπό λέει η Σοφία για το όνειρό της;

Πώς αντιλαμβάνεται τη γελοιοποίηση των ανθρώπων του κύκλου της;

Πώς εμφανίζεται ο Μόλτσαλιν στην πρώτη πράξη;

Τι συμπέρασμα μπορεί να εξαχθεί για τη στάση του Τσάνσκι απέναντι στην κοινωνία του Φάμου από τον πρώτο του μονόλογο;

Οι ακόλουθες παρατηρήσεις αξίζουν προσοχή: παρατήρηση στο φαινόμενο 1, θέτοντας σε ισχύ. παρατήρηση στο τέλος της τέταρτης πράξης (Φεύγει με τον Μόλτσαλιν, τον περνάει μπροστά στην πόρτα),φέρνοντας κάποιο νέο ήχο στη σχέση μεταξύ Φαμούσοφ και Μολτσάλιν και σας κάνει να σκεφτείτε την πραγματική ουσία του χαρακτήρα του Μολτσάλιν.

Στη δεύτερη πράξη, οι διάλογοι μεταξύ Τσάτσκι και Φαμούσοφ και οι κύριοι μονόλογοι αυτών των ηρώων έρχονται στο προσκήνιο.

Ποια είναι η ουσία και ο λόγος των διαφωνιών μεταξύ Φαμούσοφ και Τσάτσκι;

Ποια είναι τα ιδανικά και οι ηθικές έννοιες του Φαμούσοφ;

Για ποια νέα ιδανικά της ζωής, για τα νέα πρότυπα ηθικής μιλά ο Τσάτσκι;

Ποιο είναι το νόημα της αντίθεσης του «παρόντος αιώνα» στον «προηγούμενο αιώνα»;

Με ποιον αιώνα αγωνίζεται ο Τσάτσκι;

Επίσης, προκύπτουν ορισμένα ερωτήματα σε σχέση με την εικόνα του Skalozub.

Ποιες ιδιότητες φέρνουν την επιτυχία του Skalozubu στην υπηρεσία και την κοινωνία;

Ο χαρακτήρας της Σοφίας αποκαλύπτεται βαθύτερα όταν απαντάτε στην ερώτηση:

Τι κάνει τη Σοφία να ξεχωρίζει από τον κύκλο των νεαρών κυριών της Μόσχας;

Η τρίτη πράξη παρέχει μια ευρύτερη εικόνα για τα ήθη της κοινωνίας του Famus. Ενισχύοντας σατιρικά τις αρνητικές πτυχές των μελών της κοινωνίας Famus, ο Griboyedov δείχνει τυπικούς εκπροσώπους της αριστοκρατίας της Μόσχας. Πολλοί μικροί χαρακτήρες είναι παρόντες εδώ, συμπληρώνοντας την εικόνα της αρχοντιάς της Μόσχας.

Η Χλέστοβα είναι μια σημαντική κυρία, κυρίαρχη, αλαζονική, υπερασπιστής της δουλοπαροικίας (η εικόνα της συνοδεύεται από την εικόνα ενός κορίτσι-δουλοπάροικου-αράπκα, φέρνοντας έναν δραματικό ήχο στο έργο).

Ο Ζαγορέτσκι είναι ένας άνθρωπος με αμφίβολες ηθικές ιδιότητες, ένας υπηρέτης, χωρίς τον οποίο δεν μπορεί να κάνει η κοινωνία του Famus και άλλοι.

Ο Griboyedov χρησιμοποιεί τέλεια διάφορες τεχνικές του κόμικ: την τεχνική της ομιλίας των επώνυμων, την τεχνική της «συνομιλίας των κωφών» (οι συνομιλητές στο έργο δεν ακούγονται μεταξύ τους), η οποία, ενεργώντας σε όλη την κωμωδία, επιτυγχάνει μια ιδιαίτερη οξύτητα στο φάρσα σκηνή της συνομιλίας μεταξύ της κόμης και της γιαγιάς που μόλις ακουγόταν και του εντελώς κωφού πρίγκιπα Τουγκουχόφσκι (η τεχνική του "στραβού καθρέφτη").

Το ζευγάρι Natalya Dmitrievna και Platon Mikhailovich Gorichi αξίζουν ιδιαίτερη προσοχή.

Ποιος έγινε ο πρώην αξιωματικός, σύντροφος του Τσάνσκι στην υπηρεσία;

Ο Griboyedov δεν δείχνει την εικόνα της Natalya Dmitrievna για την περαιτέρω τύχη της Σοφίας;

Ο διάλογος μεταξύ Τσάτσκι και Μολτσάλιν στο φαινόμενο 3 της τρίτης πράξης είναι σημαντικός.

Τι νέο μαθαίνουμε για τον Molchalin από αυτόν τον διάλογο;

Στην τρίτη πράξη - οι πιο έντονες στιγμές στην ανάπτυξη των γραμμών της πλοκής. Τα κουτσομπολιά διαδίδονται για την τρέλα του Τσάνσκι. Το κουτσομπολιό είναι ένα τυπικό φαινόμενο για την κοινωνία των Famusovs, Skalozubs, Zagoretsky κ.λπ. Αλλά είναι επίσης ένα όπλο στον αγώνα ενάντια σε ανθρώπους που είναι άβολοι για αυτήν την κοινωνία.

Γιατί προέκυψαν και διαδόθηκαν κουτσομπολιά για την τρέλα του Τσάνσκι;

Γιατί ο Γκριμπογιέδοφ εμπιστεύτηκε τον ρόλο των διανομέων κουτσομπολιού στους απρόσωπους κ.κ. Ν και Δ;

Γιατί οι καλεσμένοι του Φαμούσοφ είναι τόσο πρόθυμοι να υποστηρίξουν αυτό το κουτσομπολιό; Την πιστεύουν;

Σε τι βλέπουν οι καλεσμένοι του Φαμούσοφ σημάδια τρέλας;

Αξίζει να σταθούμε στον μονόλογο του Chatsky, ο οποίος ολοκληρώνει την τρίτη πράξη, για μια Γαλλίδα από το Μπορντό, όπου ο ήρωας καταδικάζει κάθε δουλοπρέπεια απέναντι σε έναν ξένο και υπερασπίζεται τον πραγματικό εθνικό πολιτισμό και γλώσσα. Η παρατήρηση που ολοκληρώνει την τρίτη πράξη έχει διπλό νόημα: ο Τσάτσκι είναι μόνος σε αυτήν την κοινωνία, κανείς δεν τον ακούει και δεν τον παίρνει στα σοβαρά, αλλά τα λόγια του απευθύνονται όχι μόνο στην κοινωνία του Φάμου. Ο θεατής είναι ο κύριος ακροατής για τον οποίο συμβαίνουν όλα.

Όταν αναφερόμαστε στην τέταρτη πράξη, προκύπτουν ερωτήματα σχετικά με την εικόνα του Repetilov.

Γιατί ο Ρεπετίλοφ συμπεριλήφθηκε στην κωμωδία; Ποια εκτίμηση του έκανε ο Πούσκιν σε επιστολή προς τον Μπεστούζεφ;

Πώς τον αντιλαμβάνονται οι άλλοι χαρακτήρες; Πώς συγκρίνεται ο Repetilov με την εικόνα του Chatsky;

Τι σχέση έχει με το Δεκεμβριστικό κίνημα;

Αποδείξτε ότι ο Repetilov τετριμώνει τις κορυφαίες ιδέες.

Οι κριτικοί θα σημειώσουν ότι όχι μόνο η κοινωνική παρόρμηση του Τσάντσκι, αλλά και η φλυαρία του Ρεπετίλοφ μπορούν να γίνουν κατανοητές ως η άποψη του συγγραφέα για τον Δεκεμβρισμό.

Στο φαινόμενο 12 της τρίτης πράξης, αποκαλύπτεται το πραγματικό πρόσωπο του Μολτσαλίν.

Ποιες είναι οι αρχές ζωής αυτού του χαρακτήρα;

Οι τελευταίες σκηνές είναι η απομάκρυνση όλων των συγκρούσεων.

Ποιος είναι ο Τσάτσκι - ο νικητής ή ο ηττημένος;

Τι έμαθε, τι κατάλαβε, τι απογοήτευσε ο Τσάτσκι την ημέρα που πέρασε στη Μόσχα;

Ενας άλλος τρόποςκωμωδία γνωριμιών (παρόμοιος)βασισμένη σε συγκριτική ανάλυση των χαρακτήρων.

Το σύστημα των εικόνων "Woe from Wit" είναι μια συλλογή από τα πιο φωτεινά ανθρώπινα πορτρέτα που μαζί συνθέτουν την εικόνα μιας κοινωνίας δουλοπάροικων, που ζει σύμφωνα με τους νόμους του "περασμένου αιώνα". Οι χαρακτήρες στρέφονται συνεχώς από τον θεατρικό συγγραφέα από εκείνες τις πτυχές που αποκαλύπτουν την αμοιβαία ομοιότητά τους. Ξεδιπλώνεται μια ολόκληρη ποιητική τέτοιων συγκρίσεων. Για παράδειγμα, ο Chatsky λέει για τον Molchalin: "Ο Zagoretsky δεν θα πεθάνει σε αυτόν". Έξω από τη σκηνική δράση, μαντεύονται πολλές συνώνυμες φιγούρες. Στο κομμάτι ακούγονται συμμετρικές γραμμές. Για παράδειγμα: "Ο σύζυγός μου, υπέροχος σύζυγος" (Natalya Dmitrievna Gorich). "Το σπιτς σου, αξιολάτρευτο σπιτς" (Μόλτσαλιν).

Είναι τυχαία η ομοιότητα των αντιγράφων;

Πώς βοηθά να κατανοήσουμε την ουσία των χαρακτήρων των ομιλητών και τη σχέση μεταξύ εκπροσώπων της κοινωνίας του Famus;

Τέτοιοι παραλληλισμοί υποδηλώνουν έναν βαθύ συσχετισμό εικόνων: ο κόσμος στον οποίο βρέθηκε ο Τσάτσκι εμφανίζεται με τη μορφή μιας γενικευμένης εικόνας, το όνομα της οποίας είναι ο φαμουσισμός.

Είναι χρήσιμο να εντοπίζουμε αναφορές σε γυναικείους χαρακτήρες στις δύο πρώτες πράξεις, να τις συγκρίνουμε με τη Σοφία. Τέτοιες συγκρίσεις παρέχονται από τον συγγραφέα, αφού όλες αυτές οι αναφορές αρχικά προκύπτουν κατά τη διάρκεια συνομιλιών αυτού ή εκείνου του χαρακτήρα με τη Σοφία. Συγκρίσεις με την κυρία Rosier, τη θεία της Sophia, Pulcheria Andreevna θέτουν το ερώτημα: Ποια είναι η φύση αυτών των συγκρίσεων - σε ομοιότητα ή σε αντίθεση;

Η σύγκριση της Σοφίας με τη Ναταλία Ντμίτριεβνα Γκόριτς και άλλους καλεσμένους στην μπάλα οδηγεί στο συμπέρασμα ότι είναι παρόμοια και όχι παρόμοια με αυτές τις κυρίες. Η Σοφία δεν ψάχνει για έναν κερδοφόρο γάμο, δεν φοβάται την κοινή γνώμη, αλλά το ιδανικό της οικογενειακής ζωής είναι "σύζυγος-αγόρι". Ενώ ενεργεί αντίθετα προς τις ηθικές αρχές της κοινωνίας του Famus, η ηρωίδα ωστόσο, με τον δικό της τρόπο, υποστηρίζει τα θεμέλιά της.

Θεωρήσαμε σκόπιμο να σταθούμε στον συσχετισμό μεταξύ των εικόνων της Σοφίας και του Τσάτσκι. Και οι δύο βρίσκονται σε παρόμοιες καταστάσεις: Η Σοφία εξαπατάται - ο Τσάτσκι εξαπατάται. Η Σοφία ακούει - Ο Τσάτσκι ακούει. Ως αποτέλεσμα, τόσο ο ήρωας όσο και η ηρωίδα βιώνουν την κατάρρευση των ιδανικών τους.

Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τις εικόνες του Chatsky και του Repetilov και να αναφέρουμε σε σχέση με αυτές την τεχνική του "στραβού καθρέφτη": Ο Repetilov επαναλαμβάνει τον Chatsky σε μια παρωδία (Repetilov από repeter - για επανάληψη). Και οι δύο ήρωες εμφανίζονται απροσδόκητα, δηλώνουν ανοιχτά κάτι σημαντικό για τον εαυτό τους. Μιλώντας για τον εαυτό του, ο Chatsky παρατηρεί: «Εγώ ο ίδιος; Δεν είναι γελοίο; .. »,« Είμαι περίεργος ... »Σαν να του έκανε επανάληψη ο Ρεπετίλοφ:« Είμαι αξιολύπητος, είμαι γελοίος, είμαι ένας άγνοια, είμαι ανόητος ». Ακριβώς όπως ο Chatsky, κανείς δεν παίρνει σοβαρά τον Repetilov, κανείς δεν τον ακούει.

Ούτε μια ανάλυση του κειμένου της κωμωδίας δεν είναι πλήρης χωρίς να συγκρίνουμε τον Τσάτσκι και τον Μολτσάλιν. Και οι δύο θεωρούν ο ένας τον άλλον ως ασήμαντο. Για τον Chatsky, ο Molchalin είναι ένας εθελοντικός Famusian lackey. Ο Μόλτσαλιν φοβάται τα αστεία του Τσάνσκι, αλλά ταυτόχρονα τον περιφρονεί, δεν τον βάζει σε τίποτα. Στην τρίτη πράξη, λαμβάνει χώρα ο περίφημος διάλογος δύο διαφορετικών χαρακτήρων.

Αναλύοντας αυτές τις εικόνες, αξίζει να θέσουμε το ερώτημα: Γιατί έγινε απαραίτητο να συγκρίνουμε αυτούς τους δύο τόσο διαφορετικούς χαρακτήρες;

Για σύγκριση, πρέπει να επιλέξετε τα πιο σημαντικά σημάδια: θέση στην κοινωνία, τρόπο σκέψης, σκοπό ζωής, μυαλό, χαρακτήρα, λόγο, στάση απέναντι στη Σοφία, ανθρώπους, κατανόηση της υπηρεσίας κ.λπ. δώστε προσοχή στις παρατηρήσεις που συνοδεύουν την ομιλία του Chatsky και του Molchalin, δείτε πώς εκδηλώνεται σε αυτούς η στάση του συγγραφέα στους χαρακτήρες της κωμωδίας.

Οι ερωτήσεις σχετικά με τη σύγκριση διαφορετικών εκτιμήσεων των εικόνων του Τστσέσκι και του Μολτσαλίν αξίζουν προσοχής. Για παράδειγμα, οι δηλώσεις του Πούσκιν, του Γκοντσάροφ και του Κατενίν για τον Τσάτσκι. Γιατί η εικόνα αξιολογείται τόσο διαφορετικά;

Ποια από τις δηλώσεις - Γκόγκολ, Γκοντσάροφ ή Πισάρεφ - αποκαλύπτει πληρέστερα την ουσία του Μολτσαλίν;

Ένα σημαντικό σημείο σύνθεσης είναι η αντίθεση των δύο στρατοπέδων στο έργο. Ο Kuchelbecker είπε: "... ολόκληρη η πλοκή αποτελείται από την αντίθεση του Chatsky σε άλλα πρόσωπα".

Ακολουθεί το σύστημα των συγκριτικών αναθέσεων.

Σύγκριση των χαρακτηριστικών του Skalozub που δόθηκαν στην κοινωνία του Famus: «τρία φαντάσματα ένας τολμηρός άνθρωπος». "Και μια χρυσή τσάντα, και σημαδεύει τους στρατηγούς"? «Όχι σήμερα - αύριο στρατηγός» και Τσάτσκι: «συριγμός, στραγγαλισμός, φαγκότο, αστερισμός ελιγμών και μαζούρκες».

Τι είναι το Molchalin όπως το είδε η Sophia; στην αξιολόγηση του Chatsky. στην πραγματικότητα;

Σύγκριση των σχέσεων μεταξύ της κοινωνίας Chatsky και Famus: προς την δουλοπαροικία. υπηρεσία; εκπαίδευση, κλπ. Αυτό το έργο θα αποκαλύψει τον ανταγωνισμό των δύο κόσμων.

Ανάλυση της σημασίας της λέξης "μυαλό". Είναι απαραίτητο να θυμηθούμε τα λόγια του Famusov: "κατά τη γνώμη μας, έξυπνο". Repetilova: "ένας έξυπνος άνθρωπος δεν μπορεί παρά να είναι απατεώνας". Η Σοφία για το μυαλό του Τσάτσκι: "γρήγορη, λαμπρή", "ιδιοφυΐα για μερικούς, αλλά για άλλους - πανούκλα". Για τον Φαμούσοφ, ο Τσάντσκι είναι ανώμαλος, για τον Τσάτσκι - ο κόσμος των Φαμούσοβ.

Μια ενδιαφέρουσα ερώτηση αφορά τη σύγκριση των μοίρων τεσσάρων νέων ηρώων της κωμωδίας - Chatsky, Gorich, Molchalin, Skalozub.

Ποιος είναι ο λόγος μιας τόσο έντονης απόκλισης των ανθρώπων που ζουν στην ίδια κοινωνία;

Η πορεία της προβληματικής-θεματικής ανάλυσηςπροϋποθέτει τη διατύπωση της κύριας προβληματικής ερώτησης, η αναζήτηση μιας απάντησης στην οποία θα καθοριστεί όλη η εργασία στο έργο. Μια τέτοια ερώτηση μπορεί να είναι το ερώτημα αν ο Τσάντσκι είναι έξυπνος, από τον οποίο προκύπτουν μια σειρά προβλημάτων, ιδιαίτερα το πρόβλημα του νου στην κωμωδία. Εδώ είναι σκόπιμο να χρησιμοποιηθούν διάφορες ερμηνείες της εικόνας του Chatsky (Pushkin, Goncharov, Katenin) και να τεθεί το ερώτημα γιατί αυτός ο ήρωας αντιλαμβάνεται διαφορετικά, λαμβάνοντας ταυτόχρονα υπόψη την άποψη του ίδιου του Griboyedov: " κωμωδία υπάρχουν 25 ανόητοι για έναν λογικό άνθρωπο »,« Ένα κορίτσι που δεν είναι ηλίθια η ίδια προτιμά έναν ανόητο από έναν έξυπνο άντρα ».

Σε ποια βάση ο Πούσκιν αρνείται το μυαλό του Τσάτσκι;

Το έργο βασίζεται στη σύγκρουση του νου και στην ηλιθιότητα ή στη σύγκρουση διαφορετικών τύπων μυαλού;

Η επιλογή του τρόπου ανάλυσης του έργου πρέπει να καθορίζεται από τα ηλικιακά χαρακτηριστικά της αντίληψης των μαθητών, τα ενδιαφέροντά τους, τη σκοπιμότητα και την αποτελεσματικότητα αυτού του συγκεκριμένου τρόπου ανάλυσης σε ένα δεδομένο κοινό μαθητών.

Κατά τη διαδικασία εργασίας και προετοιμασίας για ένα δοκίμιο, ο δάσκαλος θα πρέπει να μυήσει τους μαθητές στα βασικά λογοτεχνικά ζητήματα.

Χαρακτηριστικά κλασικισμού, ρομαντισμού και ρεαλισμού στο έργο.Σημειώνοντας την καινοτομία του Griboyedov, του θεατρικού συγγραφέα, ο οποίος δημιούργησε μια πολιτική κωμωδία, κλασική σε μορφή και ρεαλιστικό σε περιεχόμενο, είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί ο συνδυασμός στο παιχνίδι χαρακτηριστικών διαφόρων μεθόδων και τάσεων.

Χαρακτηριστικά του κλασικισμού:μερική διατήρηση του νόμου τριών ενώσεων - η ενότητα τόπου και χρόνου (η δράση λαμβάνει χώρα στο σπίτι του Φαμούσοφ κατά τη διάρκεια της ημέρας). Επώνυμα "μιλώντας". εκτεταμένοι μονόλογοι που δεν συμβάλλουν στην ανάπτυξη δράσης. παραδοσιακούς ρόλους.

Χαρακτηριστικά του ρομαντισμού:η εικόνα του Chatsky περιέχει σημάδια ενός ρομαντικού ήρωα (υψηλά ιδανικά, διαμαρτυρία κατά της αδικίας, μοναξιά, εξέγερση, διπλός κόσμος: υψηλές ιδέες - ένας χυδαίος κόσμος).

Χαρακτηριστικά ρεαλισμού:παραβίαση της ενότητας δράσης - παρουσία δύο συγκρούσεων και δύο ιστοριών. ένας μεγάλος αριθμός μη σκηνικών χαρακτήρων που επεκτείνουν τα χρονικά και χωρικά όρια του έργου. σύγχρονο υλικό, σύγχρονη σύγκρουση, σύγχρονος ήρωας που εκφράζει προοδευτικές ιδέες ελευθερίας. απόρριψη της παραδοσιακής κατάργησης της πλοκής και ένα ευημερούμενο τέλος. ρεαλιστικοί χαρακτήρες, που αποκαλύπτονται βαθιά και πολυμερώς και εμφανίζονται σε τυπικές συνθήκες. τη γλώσσα της κωμωδίας (απόρριψη του παραδοσιακού ιαμβικού εξάποδου και εισαγωγή ζωντανής ομιλίας στη λογοτεχνική γλώσσα, ζωντάνια και ακρίβεια αφορισμών, στιλιστική ποικιλομορφία).

Καθορίζοντας χαρακτηριστικά του είδουςπαίζει, είναι απαραίτητο να προσδιοριστούν τα καθήκοντα της κωμωδίας, η ουσία της πολιτικής κωμωδίας, η παρουσία μιας διπλής σύγκρουσης, ο συνδυασμός τραγικών και κωμικών αρχών (το τραγικό σχετίζεται με τις εικόνες του Τσάτσκι και της Σοφίας, η κωμωδία - με μέλη της κοινωνίας Famus, ειδικά με τους καλεσμένους του Famusov), ένα μείγμα σάτιρας και υψηλών κωμικών ειδών, συνδυαστικά χαρακτηριστικά διαφορετικών κατευθύνσεων.

Ολοκληρώνοντας την εργασία σε μια κωμωδία, οι μαθητές εξοικειώνονται με μια κριτική μελέτη Ι.Α. Γκοντσάροβα "Εκατομμύρια βασανιστήρια", η οποία παρέχει μια συνολική εκτίμηση της κωμωδίας και των βασικών χαρακτήρων. Μπορείτε να ζητήσετε από τους μαθητές να απαντήσουν στις ακόλουθες ερωτήσεις:

Ποιος θεωρεί τον Γκοντσάροφ τον λόγο για την εξαιρετική ζωντάνια της κωμωδίας;

Συμφωνεί ο Γκοντσάροφ με τη γνώμη ορισμένων κριτικών ότι υπάρχει λίγη ζωτικότητα στον Τσάντσκι, ότι αυτό δεν είναι άτομο, αλλά ιδέα;

Η εκτίμηση του κριτικού για την εικόνα της Σοφίας. Γιατί «Οι Chatskys ζουν και δεν μεταφράζονται στην κοινωνία»;

Διαλύεται ο Τσάτσκι από την ποσότητα της παλιάς δύναμης ή της έχει δώσει το μοιραίο χτύπημα; Ποιος, σύμφωνα με τον κριτικό, βγαίνει νικητής από τη μάχη του Chatsky με την κοινωνία του Famus;

Έμειναν όλα τα ίδια στο σπίτι του Φαμούσοφ και στην κοινωνία του Φαμού μετά την αναχώρηση του Τσάνσκι;

Συμφωνείτε με τον Γκοντσάροφ στην εκτίμηση του τελευταίου μονόλογου του Τσάτσκι; Ποια είναι η εκτίμησή σας για τα λόγια του Chatsky;

μια κωμωδία δοκιμών; Πώς καταλαβαίνετε αυτήν την εικόνα;

Οι κριτικοί σημειώνουν ότι όχι μόνο η κοινωνική παρόρμηση του Chatsky, αλλά και η φλυαρία του Repetilov μπορούν να γίνουν κατανοητές ως η άποψη του συγγραφέα για τον Δεκεμβρισμό. Γιατί συμπεριλήφθηκε στην κωμωδία του Ρεπετίλοφ; Πώς καταλαβαίνετε αυτήν την εικόνα; Η ερώτηση παρουσιάζει μόνο μία άποψη για το ρόλο της εικόνας του Ρεπετίλοφ στην κωμωδία. Είναι απίθανο να είναι σωστό. Το επώνυμο αυτού του χαρακτήρα μιλάει (Repetilov - από τα λατινικά repetere - για επανάληψη). Ωστόσο, δεν επαναλαμβάνει τον Τσάτσκι, αλλά αντικατοπτρίζει στρεβλά τις απόψεις του και των προοδευτικά σκεπτόμενων ανθρώπων. Όπως και ο Chatsky, ο Repetilov εμφανίζεται απροσδόκητα και, όπως ήταν, εκφράζει ανοιχτά τις σκέψεις του. Αλλά δεν μπορούμε να πιάσουμε καμία σκέψη στο ρεύμα των ομιλιών του και υπάρχουν ... Συζητά τα θέματα που έχει ήδη θίξει ο Τσάτσκι, αλλά λέει περισσότερα για τον εαυτό του "μια τέτοια αλήθεια που είναι χειρότερη από κάθε ψέμα". Πιο σημαντικό για αυτόν δεν είναι η ουσία των προβλημάτων που εγείρονται στις συναντήσεις που επισκέπτεται, αλλά η μορφή επικοινωνίας μεταξύ των συμμετεχόντων. Σας παρακαλώ σιωπήστε, έδωσα τον λόγο μου να σιωπήσω. Έχουμε μια κοινωνία και μυστικές συγκεντρώσεις τις Πέμπτες. Η πιο μυστική ένωση ...