Ο κλασικισμός στη γαλλική αρχιτεκτονική τον 17ο αιώνα. Παλάτια της Γαλλίας: Βερσαλλίες

Κεφάλαια "Τα κύρια στάδια της γαλλικής τέχνης", "Γαλλική αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα", "Γαλλική αρχιτεκτονική στα τέλη του 17ου και 18ου αιώνα", "Γενική κατάσταση της αρχιτεκτονικής στην Ευρώπη τον 17ο και 18ο αιώνα" της ενότητας "Αρχιτεκτονική της Γαλλίας του 17ου - 18ου αιώνα "από το βιβλίο του Auguste Choisy" History of Architecture "(Auguste Choisy, Histoire De L" Architecture, Paris, 1899). Σύμφωνα με τη δημοσίευση της All-Union Academy of Architecture, Μόσχα, 1935.

Τα κύρια στάδια της νέας τέχνης

Ας επιστρέψουμε στη γαλλική αρχιτεκτονική στα τέλη του 16ου αιώνα, κατά το τέλος των θρησκευτικών πολέμων. Η αρχιτεκτονική περνά από όλες τις αντιξοότητες μιας περιόδου επιστροφής στην ειρήνη και την ευημερία: είναι μέτρια και υπολογίζει μετά τους πολέμους του Συνδέσμου, σπατάλη υπό τον Ρηχελιέ, μεγαλοπρεπή και επίσημη στο σημείο της υπερβολικότητας υπό τον Λουδοβίκιο XIV, κρύο και αυστηρό παραμονή της επανάστασης. Ας εξετάσουμε διαδοχικά αυτά τα μέσα που χρησιμοποίησε είτε ξεχωριστά είτε ταυτόχρονα.

Γαλλική αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα

Αρχιτεκτονική από πέτρα και τούβλα και τις μορφές της

Συνδυασμός από τούβλα και πέτρα.- Σύμφωνα με τον Henry IV, τα διακοσμητικά εφέ επιτυγχάνονται συχνά με τέτοιες εποικοδομητικές τεχνικές στις οποίες οι χρωματικές αντιθέσεις δίνουν, με χαμηλό κόστος, προσόψεις μιας ζωντανής και ποικίλης εμφάνισης. αυτός είναι ο σχεδιασμός των τοίχων με τη μορφή πλαισίου από λαξευμένες πέτρες γεμάτες τραχιά τοιχοποιία.

Η επιφάνεια της γέμισης καλύπτεται με έγχρωμο γύψο: σύμφωνα με την παράδοση, που προέρχεται από την πρώιμη Αναγέννηση, το σκελετό των ανοιγμάτων συνδέεται σε όλα τα δάπεδα ( Σύκο. 437), σχηματίζοντας μεγάλες λευκές ρίγες από το υπόγειο έως τη λουκάρνη, οι οποίες ξεχωρίζουν στο κόκκινο φόντο των τοίχων και στο μπλε φόντο των στεγών σχιστόλιθου.

Χρησιμοποιώντας πάντα απλά μέσα, αυτή η αρχιτεκτονική προσπαθεί ταυτόχρονα να χρωματίσει τις αντιθέσεις και να καθαρίσει τα περιγράμματα, σε σχέδια με περίγραμμα οροφών και λουκάρων. κάνει μικρή χρήση του προφίλ και αποφεύγει εντελώς μικρές λεπτομέρειες: εδώ υπάρχουν μόνο περίγραμμα και ένα παιχνίδι χρωμάτων.

Τα πρώτα μνημεία αυτού του στυλ περιλαμβάνουν Το παλάτι Mayenne στην οδό Saint-Antoineχρονολογείται από την εποχή του Χένρι Γ '.

Στη συνέχεια, ακολουθήστε: υπό τον Henry IV το παλάτι του καρδινάλιου του Bourbon στην μονή του Saint-Germain de Pré, κτίρια στην Place Dauphin και στην Place des Vosges ( Σύκο. 437); υπό τον Louis XIII - τον κύριο πυρήνα του παλατιού των Βερσαλλιών · ένα από τα πιο πρόσφατα παραδείγματα αυτού του στυλ είναι Παλάτι Μαζαρίν(Εθνική Βιβλιοθήκη), που χτίστηκε από τον François Mansart στη μειονότητα του Louis XIV. Στην ίδια αρχιτεκτονική ανήκει Παλάτι Rambouillet.

Εφαρμογή σε πέτρινη αρχιτεκτονική μορφών που έχουν προκύψει από συνδυασμό πέτρας και τούβλου.- Η προηγούμενη ομάδα, ως παράγωγο αυτής, περιλαμβάνει μια ολόκληρη σειρά κτιρίων χτισμένων εξ ολοκλήρου από πέτρα, αλλά δανείζεται τη διακόσμηση από τη μικτή κατασκευή που μόλις περιγράψαμε.

Ως παραδείγματα αυτής της περίεργης μεταφοράς εντύπων, αναφέρουμε: υπό τον Louis XIII - Sully palace στην οδό Saint-Antoineχτισμένο J. Ducereau, Σορβόνηκαι Καρδινάλιο παλάτιχτισμένο Lemercier; στην αρχή της βασιλείας του Louis XIV - Palace d "Omon στην οδό Ruiχτισμένο Πρ. Μανσάρ.

Διακόσμηση με παραγγελίες

Η αρχιτεκτονική από τούβλα και πέτρα, σαφώς εμποτισμένη με την επιθυμία για οικονομία, ταιριάζει καλύτερα σε κτίρια που δεν χρειάζονται τίποτα άλλο παρά χαριτωμένη απλότητα. Για μνημειακές κατασκευές, καταφεύγουν σε παραγγελίες διακόσμησης, και στη Γαλλία, όπως στην Ιταλία, διστάζουν μεταξύ δύο αποφάσεων: αν θα κάνουν αυτές τις διακοσμήσεις σύμφωνα με την κλίμακα ολόκληρης της πρόσοψης ή στην κλίμακα μόνο του δαπέδου που διακοσμούν . Ως εκ τούτου, υπάρχουν δύο τάσεις στην αρχιτεκτονική παραγγελίας, τις οποίες θα ακολουθήσουμε παρακάτω.

Διακοσμήσεις που συνδέονται με την κλίμακα των δαπέδων.- Όταν η διακόσμηση συνδέεται με την κλίμακα των δαπέδων, συνήθως σε κάθε όροφο τοποθετούνται διαφορετικές παραγγελίες. Τέτοια είναι τα κτίρια της Τάνλε (τμήμα της Ιωνίας), που ανεγέρθηκαν στο τέλος της βασιλείας του Χένρι IV.

Σύμφωνα με τον Louis XIII, η παράδοση της χρήσης μικρών παραγγελιών συνεχίστηκε από τον S. de Brosse το Παλάτι του Λουξεμβούργουκαι στην πρόσοψη Saint-Gervais.

Η χρήση της ίδιας μεθόδου δημιουργεί Lemercierκεντρικό περίπτερο στο Αυλή του Λούβρουκαι στο παλάτι Λιακόρτ(ρύζι, 438) - το κύριο έργο του, από το οποίο μόνο ένα σχέδιο μας έχει φτάσει.

Πρώιμη βασιλεία του Λουδοβίκου XIV Λεπότρεεφαρμόζει την ίδια μέθοδο διακόσμησης κατά τη διάρκεια Παλάτι Beauvais(Οδός François Miron) συναντάμε με τον ίδιο τρόπο στο κάστρο Μπέιμ Ραμπούτιν(Cote d "Or) · ο τελευταίος εκπρόσωπος αυτού του συστήματος ήταν Πρ. Μανσάρ (Castle Mason, περίπτερο του Gaston d'Orléans στο Blois).

Το λιγότερο επιτυχημένο σύστημα μικρών παραγγελιών ήταν στις αρχές του 17ου αιώνα. Στο παλάτι Thorpanne, έγινε μια προσπάθεια να βρεθεί μια συμβιβαστική λύση: να διατηρηθεί ο θύλακας και να καταστραφούν οι πιλότοι ή να τους αντικατασταθούν με πυλώνες.

Κατά τη διάρκεια ολόκληρης της βασιλείας του Henry IV, συναντάμε μόνο μια ειλικρινή εφαρμογή του παραδοσιακού συστήματος - τη γκαλερί του Λούβρου ( Σύκο. 439). Αυτή η όμορφη σύνθεση μας δίνει μια ιδέα για την ευελιξία που η τέχνη διατηρούσε ακόμη. Ο κάτω όροφος χτίστηκε νωρίτερα (χρονολογείται από την εποχή της Catherine de Medici) και έπρεπε να συντονιστεί με την πτέρυγα του ανακτόρου, το γείσο του οποίου ήταν στο επίπεδο Μ. Αυτή η μετάβαση παρέχεται από τον ημιώροφο MN .

Τώρα εξετάστε το αντίθετο σύστημα:

Διακόσμηση με κολοσσιαία σειρά.- Μεταξύ των πρώτων κτιρίων όπου πολλά πατώματα συνδυάστηκαν σε μια μεγάλη σειρά από πιλάτες, κάναμε ήδη την πτέρυγα κάστρο chantillyχρονολογείται από την εποχή του Χένρι Β '.

Παρέχουμε ένα κομμάτι της πρόσοψης ( Σύκο. 440, Γ). Δείχνει ξεκάθαρα τις δυσκολίες που σχετίζονται με αυτό το σύστημα. Οι υποταγές φτάνουν σε υπερβολικές αναλογίες για να διατηρήσουν την αναλογικότητα με τους πιλότους. τα παράθυρα χάνονται και, όπως ήταν, εξασθενίζουν. Για χάρη του θανάτου, κάνουν παραχωρήσεις σε κλασικές αναλογίες, αλλά για να μην στερήσουν την αξία τους από τα παράθυρα, συλλαμβάνουν ένα μέρος της οροφής μαζί τους, μετατρέποντάς τα σε ένα είδος λουκάνικου που δεν συνδέεται ούτε με το πρόσοψη ή με την οροφή. μερικές φορές προσπαθούν ακόμη και να καλύψουν τα παράθυρα των δύο ορόφων με ένα πλαίσιο, σαν να προσομοιώνουν ένα κοινό άνοιγμα.

Χάρη σε όλους αυτούς τους συμβιβασμούς, το κολοσσιαίο ένταλμα γίνεται ένα από τα πιο κοινά στοιχεία της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Τον συναντάμε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Henry III. Παλάτι Diane de France(Pave Street, στο Marais) κάτω από τον Henry IV χρησιμοποιήθηκε στη γκαλερί που συνδέει το Λούβρο με τα Tuileries (Εικ. 440, L). χτίστηκε κατά την εποχή του Louis XIII παλάτι της δούκισσας της σαβοΐας(rue Garancière) είναι ένα παράδειγμα δραστικών ιόντων δραστικής κλίμακας. Οι Dorian πιλάστες πιο μέτριου μεγέθους κοσμούν το Παλάτι των Βερσαλλιών.

Από την αρχή της βασιλείας του Louis XIV, μια τάση προς μεγάλες παραγγελίες γίνεται όλο και πιο αποφασιστική. Βρίσκουν σε αυτά το μεγαλείο που ανταποκρίνεται στις νέες αξιώσεις της μοναρχίας. Αριστεράκαι Ντόρμπχρησιμοποιούνται στην παλιά νότια πρόσοψη του Λούβρου, στο κάστρο του Vaud, στο Κολλέγιο των Τεσσάρων Εθνών (Ινστιτούτο). Ο Lemue χρησιμοποιεί αυτήν την τελετουργική στολή για Παλάτι d'Avo(Temple Street); Πρ. Ο Mansart το εφαρμόζει στην κύρια πρόσοψη μοναστήρι των Μινιμςστο προάστιο Saint-Antoine.

Στη συνέχεια, ο Perrault, το 1670, δανείστηκε μια κολοσσιαία σειρά ως θέμα για την Κιονοστοιχία του Λούβρου, και τον 18ο αιώνα. Ο Gabriel θα επαναλάβει αυτή τη σειρά στα ανάκτορα της Place de la Concorde.

Επεξεργασία προσόψεων με ρουστίκ υλικά και πάνελ

Ρουστίκ επεξεργασία.- Έχουμε ήδη επισημάνει τις συνέπειες που προκύπτουν από τη χρήση μιας κολοσσιαίας σειράς: την ανάγκη για τεράστια γείσα και την ανάγκη για υπερβολική αύξηση των ανοιγμάτων. Είναι δυνατόν να διατηρηθεί σε κάποιο βαθμό το μεγαλείο που δίνει στην αρχιτεκτονική σύνθεση μια σειρά που υψώνεται από την ίδια τη βάση του κτιρίου, αν αντικαταστήσετε τους πιλότους με σκουριασμένες λεπίδες. Ταυτόχρονα, το κόστος μειώνεται και ταυτόχρονα, δεδομένου ότι τα έντυπα παραγγελίας γίνονται, όπως ήταν, σιωπηρά, οι απαιτήσεις για αναλογίες καθίστανται λιγότερο επιτακτικές, γεγονός που καθιστά δυνατό τον περιορισμό τόσο της αξίας των θέσεων όσο και του μεγέθους τα παράθυρα.

Ο διαχωρισμός των προσόψεων με σκουριασμένες λεπίδες αντί για πιλάτες εφαρμόστηκε από τον Lemercier στη βασιλεία του Louis XIII αιώνα Κάστρο Richelieuκαι στο Cardinal Palace? υπό τον Louis XIV, χρησιμοποιήθηκαν αυτές οι τεχνικές Λ. Μπρουάν- για επεξεργασία προσόψεων Σπίτια για άτομα με ειδικές ανάγκες, Π. Μανσάρ - για Βαλ ντε Γκρα, Perrault - για τη βόρεια προεξοχή του Λούβρου.

Διακόσμηση με πάνελ.«Η αρχιτεκτονική δεν σταματά σε αυτό το μονοπάτι για απλοποίηση. Στο τέλος, αυτές οι σκουριασμένες ωμοπλάτες καταστρέφονται επίσης. Ο θησαυρός που στεφανώνει την πρόσοψη στηρίζεται σε γυμνά τοιχώματα, μόλις διακοσμημένα με κουφώματα που περιγράφουν τα όρια των ενδιάμεσων πάνελ.

Η αυλή του House of Invalids είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα τέτοιων προσόψεων, όπου μόνο τα προφίλ γείσο και οι λεπίδες έμειναν από τις παραγγελίες. Στο ίδιο πνεύμα, η Perrault διακοσμεί

Παρατηρητήριο, π. Blondel - η πύλη του Saint-Denis, Bullet - η πύλη του Saint-Martin.

Γαλλική αρχιτεκτονική στα τέλη του 17ου και του 18ου αιώνα

Επίσημο στυλ.- Στο τελευταίο τρίτο του 17ου αιώνα. η γεύση αρχίζει να εξαντλείται, η έναρξη της παρακμής γίνεται αισθητή. Για να το αποτρέψει, ο Colbert ίδρυσε την Ακαδημία Αρχιτεκτονικής το 1671 και της έδωσε εντολή να συμπληρώσει τα κενά στη μαθητεία της βιοτεχνίας με τη διδασκαλία της θεωρίας. Στέλνει αρχιτέκτονες στη Ρώμη για να εμπνεύσουν εκεί, διατάζει τη δημοσίευση έργων στα μνημεία της κλασικής αρχαιότητας, προσπαθεί να αναβιώσει την τέχνη ανυψώνοντας τη θέση των κυρίων της. Αλλά η άθλια τέχνη είναι ανίσχυρη για να ανέβει και να αναζωογονηθεί. Generation Lemercier και Fr. Η Μανάσαρα πεθαίνει. Η επόμενη γενιά εξακολουθεί να δημιουργεί πολλά έργα που αξίζουν την προηγούμενη περίοδο, αλλά σε γενικές γραμμές το στυλ γίνεται ασταθές, η παράσταση είναι μέτρια.

Προσπαθώντας για το ψεύτικο ιδανικό της αριστοκρατίας, σταματούν, ακολουθώντας το παράδειγμα των Ιταλών, σε μονότονες προσόψεις που επαναλαμβάνουν τα ίδια κίνητρα καθ 'όλη τη διάρκεια - και αυτή η ψυχρή συμμετρία κρύβει τη διάταξη τμημάτων του κτηρίου τόσο πολύ που τα παρεκκλήσια και τα παρεκκλήσια βρίσκονται πίσω από ίδια πρόσοψη, σκάλες, ακόμη και λουτρά. ακόμη και οι στέγες είναι καλυμμένες. Η βασική επιθυμία δεν είναι να αποκαλύψουμε τίποτα από το εξωτερικό που θα θυμίζει τις υλικές ανάγκες της ζωής.

Είναι αυτό το είδος αρχιτεκτονικής, σαν να δημιουργήθηκε όχι μόνο για θνητούς, που του αρέσει ο βασιλιάς. Ο Jules Hardouin-Mansart το εφάρμοσε πλήρως στο Παλάτι των Βερσαλλιών ( Σύκο. 441, ΑΛΛΑ); η πρόσοψη, η οποία αποκαλύπτει με σαφήνεια όλες αυτές τις τάσεις, χρονολογείται από το 1675. Υψηλές παραδόσεις τέχνης και παρακμή του 18ου αιώνα. - Τα τελευταία χρόνια του 17ου αιώνα. επισημαίνεται με επιστροφή σε πιο ποικίλες φόρμες. τότε το στυλ του Hardouin-Mansart αποκτά μεγάλη ευελιξία, αυτό, ίσως, πρέπει να αποδοθεί στη συνεργασία μαζί του άλλων αρχιτεκτόνων, μεταξύ των οποίων ο Saint-Simon ονομάζει τον Lassurance.

Ωστόσο, πριν από το θάνατο του Hardouin-Mansart (1708), φαίνεται να υπάρχει κάποια αναβίωση: τερματίζει τη δραστηριότητά του με δύο αριστουργήματα - το House of
ισχύει και το παρεκκλήσι των Βερσαλλιών. Οι καταστροφές του τέλους της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV συγκρατούν αυτήν την αναβίωση και επαναλαμβάνεται αποφασιστικά μόνο μετά την ίδρυση της Περιφέρειας. Από αυτήν τη στιγμή, υπάρχουν, για παράδειγμα, δύο αρχιτεκτονικές: η μία συνεχίζει τις αυστηρές παραδόσεις της προηγούμενης περιόδου, η άλλη ξεκινά στο δρόμο της εκλεπτυσμένης χάρης, η οποία αντικατοπτρίζει πολύ αληθινά την πολυπλοκότητα της σύγχρονης κοινωνίας της.

Το στυλ του νέου σχολείου, το είδος «ροκοκό», καθιερώθηκε μόλις το 1730 και βρήκε τον κύριο εκθέτη στο πρόσωπο του Boffran. το στυλ της κλασικής σχολής έχει τους εκπροσώπους του διαδοχικά Gabriel, Soufflot, και τέλος Louis και Antoine.

Κατά τη διάρκεια ολόκληρου του δεύτερου μισού της βασιλείας του Λουδοβίκου XV, και τα δύο σχολεία υπάρχουν εντελώς ανεξάρτητα: ενώ τα παλάτια του Νανσί είναι υπερφορτωμένα με διακοσμητικά ροκοκό, το Place de la Concorde διακρίνεται από τη μεγαλοπρεπή αξιοπρέπεια και το μεγαλείο των υπέροχων περιγραμμάτων του ( Σύκο. 441, Β, 1750) Ένα άτακτο σχολείο στα μέσα του 18ου αιώνα. ξεφεύγει από την εποχή του Λουδοβίκου XVI: το φιλοσοφικό κίνημα κατευθύνει τα μυαλά προς την αρχαιότητα. Οι γεύσεις αλλάζουν εντελώς, και ακόμη και το σχολείο του Gabriel και του Soufflot προσπαθεί να ξεπεράσει την καθαρότητα των μορφών. Με την προσέγγιση της επανάστασης, πέφτουν σε ξηρότητα, και μαζί με την επανάσταση ξεκινά μια κρίση της τέχνης, μια διέξοδος της οποίας μόλις περιγράφεται μόνο στην εποχή μας.

Γενική κατάσταση αρχιτεκτονικής στην Ευρώπη τον 17ο και 18ο αιώνα

Τον 17ο και 18ο αιώνα. Η Ευρώπη επηρεάζεται εν μέρει από τη σύγχρονη Ιταλία, εν μέρει από τη Γαλλία. Γενικά, κυριαρχούν οι γαλλικές επιρροές. Για παράδειγμα, Γάλλοι αρχιτέκτονες χτίζουν τα περισσότερα παλάτια τους για τους Γερμανούς πρίγκιπες: στο Βερολίνο, το Μόναχο, τη Στουτγκάρδη και το Μάνχαϊμ.

Ινίγκο Τζόουνς, από την οποία ξεκινά η κλασική αρχιτεκτονική στην Αγγλία, προφανώς ανέπτυξε το δικό του στιλ μέσω της άμεσης μελέτης των μνημείων της Ιταλίας και ίδρυσε ένα σχολείο, το οποίο συνέχισε τον 18ο αιώνα. ήρθε ο Chambers, ο οικοδόμος του Somerset Palace.

Wren (S. Wren), ο αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του St. Ο Paul στο Λονδίνο, δίπλα στο σχολείο που δημιούργησε το House of Invalids στη Γαλλία. ο καθεδρικός ναός του Αγίου Ο Παύλος, με τη σειρά του, χρησίμευσε ως το κύριο μοντέλο για την Αμερική στην κατασκευή του Καπιτώλιο στην Ουάσινγκτον.

Στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. κυρίως η ιταλική επιρροή εκδηλώνεται - στα παλάτια της Αγίας Πετρούπολης.

Όσο για την ιταλική τέχνη, η ηχώ της οποίας αντιπροσωπεύεται από όλες τις σύγχρονες αρχιτεκτονικές σχολές, οι τελευταίες δημιουργίες της ήταν: κιονοστοιχία του Μπερνίνι στην πλατεία του Αγίου. Η Πέτρα, μια μαγευτική, αλλά όχι λιτή πρόσοψη, από τον αρχιτέκτονα Al. Η Γαλιλαία της Εκκλησίας του Σαν Τζιοβάνι στο Λατερανό και τα κρύα οικοδομήματα του Βανβιτέλι στην Καζέρτα.

Αρχιτεκτονική

Το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα είναι η εποχή της μεγαλύτερης άνθισης της αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού.

Ένας από τους λόγους για την κορυφαία σημασία της αρχιτεκτονικής μεταξύ άλλων μορφών τέχνης στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα είχε τις ρίζες του στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Ήταν η αρχιτεκτονική, με τον μνημειακό χαρακτήρα των μορφών και της μακροζωίας της, που θα μπορούσε να εκφράσει δυναμικά τις ιδέες μιας συγκεντρωτικής εθνικής μοναρχίας στην περίοδο ωριμότητας της. Σε αυτήν την εποχή, ο κοινωνικός ρόλος της αρχιτεκτονικής, η ιδεολογική του σημασία και ο οργανωτικός ρόλος στην καλλιτεχνική σύνθεση όλων των ειδών τέχνης, εφαρμοσμένων και καλλιεργητικών τεχνών ήταν ιδιαίτερα σαφείς.

Η οργάνωση της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής, της οποίας ο διευθυντής διορίστηκε εξέχων αρχιτέκτονας και θεωρητικός Francois Blondel (1617 - 1686). Τα μέλη της ήταν εξαιρετικοί Γάλλοι αρχιτέκτονες L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart και άλλοι. Το καθήκον της Ακαδημίας ήταν να αναπτύξει τους βασικούς αισθητικούς κανόνες και τα κριτήρια για την αρχιτεκτονική του κλασικισμού, που θα καθοδηγούσαν οι αρχιτέκτονες.

Η ανάπτυξη της οικονομίας και του εμπορίου προκάλεσε εντατική κατασκευή στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα της νέας και περαιτέρω επέκτασης των παλαιών γαλλικών πόλεων. Ο στρατάρχης και στρατιωτικός μηχανικός-οχυρωτής Sebastian Vauban έχτισε περισσότερες από τριάντα νέες οχυρωμένες πόλεις και ανακατασκευάστηκε περίπου τριακόσιες παλαιές. Μεταξύ αυτών, οι πόλεις Longuy, Vitry-le-François και η πόλη Neuf-Brisac ξαναχτίστηκαν με τη μορφή πλατείας και οκταγώνου, που περιβάλλεται από τείχη, τάφρους και προμαχώνες. Η εσωτερική τους διάταξη ήταν ένα γεωμετρικά σωστό σύστημα δρόμων και συνοικιών με μια περιοχή στο κέντρο.

Οι λιμενικές πόλεις Brest, Rochefort, Lorian είναι υπό κατασκευή στις ακτές του Ατλαντικού και το Seth στη Μεσόγειο Θάλασσα. Στην προαστιακή βασιλική κατοικία, αρχίζει να χτίζεται η πόλη των Βερσαλλιών.

Το 1676, οι αρχιτέκτονες Bull και Blondel έκαναν ένα σχέδιο για την επέκταση του Παρισιού, έτσι ώστε η εμφάνιση της πρωτεύουσας να αντιστοιχεί στο μεγαλείο και το μεγαλείο της μοναρχίας του Louis XIV. Προβλέπεται η επέκταση του εδάφους του Παρισιού στα βορειοδυτικά. στον χώρο των αρχαίων οχυρώσεων, σχεδιάζονται πράσινοι "περίπατοι", οι οποίοι έθεσαν τα θεμέλια για τις μελλοντικές λεωφόρους Μπολσόι. Οι κύριες εισόδους της πόλης διαμορφώνονται και στερεώνονται αρχιτεκτονικά με την κατασκευή πυλών με τη μορφή θριαμβευτικών τόξων: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard και Saint-Louis.

Νέα μεγάλα σύνολα των πλατειών Vendôme και Victory αφιερωμένα στον Louis XIV δημιουργούνται σύμφωνα με τα έργα του J. Hardouin-Mansart. Ο αρχιτέκτονας L. Levo ολοκληρώνει το 1664 την τετράγωνη σύνθεση του Λούβρου με μια κλειστή αυλή με την κατασκευή των βόρειων, νότιων και ανατολικών κτιρίων του. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, που δημιουργήθηκε από τους C. Perrault, F. d'Orbet και L. Leveaux, δίνει την τελική εμφάνιση σε αυτό το υπέροχο σύνολο. Στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, ένα σχεδόν εξίσου τεράστιο συγκρότημα με το Λούβρο και το Tuileries , το συγκρότημα του Les Invalides με μια απέραντη πράσινη πλατεία μπροστά του, που ολοκληρώθηκε με την κατασκευή μιας υπέροχης περιστροφικής εκκλησίας στο κέντρο της, που σχεδιάστηκε από τον J. Hardouin-Mansart.

Σημαντική πολεοδομική εργασία στο Παρίσι, κυρίως για την ολοκλήρωση των προηγουμένως σχηματισμένων συνόλων, που ανέλαβε ο Colbert, άλλαξε σημαντικά την εμφάνιση του κέντρου της πρωτεύουσας, αλλά γενικά αποδείχθηκε ότι απομονώθηκε από το σύστημα των μεσαιωνικών κτιρίων με συμπεράσματα που δεν ήταν οργανικά συνδεδεμένο με το σύστημα αυτοκινητοδρόμων και δρόμων. Αυτή η προσέγγιση στη σύνθεση κλειστών αστικών συνόλων επηρεάστηκε από τις αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού του ιταλικού μπαρόκ.

Νέα μεγάλα σύνολα και πλατείες δημιουργήθηκαν αυτή τη στιγμή σε άλλες πόλεις της Γαλλίας - σε Tours, Po, Dijon, Lyon κ.λπ.

Τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του μέσου και του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα αντικατοπτρίζονται τόσο στον τεράστιο όγκο κατασκευής μεγάλων τελετουργικών συνόλων που έχουν σχεδιαστεί για να ανυψώνουν και να δοξάζουν τις κυρίαρχες τάξεις της εποχής του απολυταρχισμού και του ισχυρού μονάρχη - ο βασιλιάς του ήλιου Louis XIV, και στη βελτίωση και ανάπτυξη των καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, παρατηρείται μια πιο συνεπής εφαρμογή του συστήματος κλασικής τάξης: οι οριζόντιες διαιρέσεις επικρατούν έναντι των κάθετων. Οι υψηλές ξεχωριστές στέγες εξαφανίζονται συνεχώς και αντικαθίστανται από μια ενιαία οροφή, συχνά καλυμμένη από κιγκλίδωμα η ογκομετρική σύνθεση του κτιρίου γίνεται απλούστερη, πιο συμπαγής, που αντιστοιχεί στη θέση και το μέγεθος του εσωτερικού.

Μαζί με την επιρροή της αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ρώμης, η επιρροή της αρχιτεκτονικής της Ιταλικής Αναγέννησης και του Μπαρόκ αυξάνεται. Αυτό το τελευταίο αντικατοπτρίζεται στο δανεισμό ορισμένων μπαρόκ μορφών (στραβωμένα, σχισμένα αετώματα, πλούσια χαρουτσάκια, ελάσματα), στις αρχές της επίλυσης του εσωτερικού χώρου (enfilade), καθώς και στην αυξημένη πολυπλοκότητα και το μεγαλείο των αρχιτεκτονικών μορφών, ειδικά στους εσωτερικούς , όπου η σύνθεσή τους με γλυπτική και ζωγραφική φέρει συχνά περισσότερα χαρακτηριστικά μπαρόκ από τον κλασικισμό.

Ένα από τα έργα αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο η κυριαρχία των ώριμων καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού είναι ήδη αισθητή, είναι το προαστιακό σύνολο του παλατιού και του πάρκου Vaux-le-Vicomte κοντά στο Melen (1655-1661 ).

Οι δημιουργοί αυτού του εξαιρετικού έργου, που δημιουργήθηκαν για τον γενικό ελεγκτή οικονομικών Fouquet και με πολλούς τρόπους να προβλέψουν το σύνολο των Βερσαλλιών, ήταν ο αρχιτέκτονας Louis Leveaux (περ. 1612 - 1670), ο πλοίαρχος της τέχνης τοπίου André Le Nôtre, ο οποίος σχεδίασε το πάρκο του παλατιού, και ο ζωγράφος Charles Lebrun, ο οποίος συμμετείχε στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του ανακτόρου και στη ζωγραφική των πλαφονιών.

Σύμφωνα με τη σύνθεση του σχεδίου, η κατανομή των κεντρικών και γωνιακών όγκων που μοιάζουν με πύργο, στέφονται με ψηλές ξεχωριστές στέγες, ο γενικός ανοιχτός χαρακτήρας του κτηρίου - τοποθετείται σε ένα νησί που περιβάλλεται από τάφρο γεμάτη νερό - το Vaux - Το παλάτι Le-Vicomte μοιάζει με τον Maison-Laffitte.

Ωστόσο, στη δομή και την εμφάνιση του κτιρίου, καθώς και στη σύνθεση του συνόλου στο σύνολό του, υπάρχει αναμφίβολα μια πιο συνεπής εφαρμογή κλασικιστικών αρχιτεκτονικών αρχών.

Αυτό εκδηλώνεται κυρίως στη λογική και αυστηρά υπολογισμένη λύση σχεδιασμού του παλατιού και του πάρκου στο σύνολό του. Το μεγάλο σαλόνι σχήματος οβάλ, που αποτελεί τον κεντρικό σύνδεσμο του enfilade τελετουργικών δωματίων, έγινε το κέντρο σύνθεσης όχι μόνο του ανακτόρου, αλλά και του συνόλου στο σύνολό του, καθώς βρίσκεται στη διασταύρωση των κύριων αξόνων σχεδιασμού του Το σύνολο (το κεντρικό σοκάκι του πάρκου που πηγαίνει από το παλάτι και τα εγκάρσια που συμπίπτουν με το κτίριο του διαμήκους άξονα) το καθιστά το "σημείο εστίασης" ολόκληρου του συγκροτήματος.

Έτσι, το κτίριο του ανακτόρου και του πάρκου υπάγονται σε μια αυστηρά συγκεντρωτική αρχή σύνθεσης, η οποία καθιστά δυνατή την ένταξη διαφόρων στοιχείων του συνόλου στην καλλιτεχνική ενότητα και την ανάδειξη του ανακτόρου ως το κύριο συστατικό του συνόλου.

Η σύνθεση του ανακτόρου χαρακτηρίζεται από την ενότητα του εσωτερικού χώρου και του όγκου του κτηρίου, που διακρίνει τα έργα της ώριμης κλασικής αρχιτεκτονικής. Το μεγάλο οβάλ σαλόνι επισημαίνεται στον όγκο του κτιρίου με μια καμπύλη προβολή, στεμμένη με μια ισχυρή θολωτή οροφή, η οποία δημιουργεί μια στατική και ήρεμη σιλουέτα του κτηρίου. Η εισαγωγή μιας μεγάλης σειράς επίστρωσης, που καλύπτει δύο ορόφους πάνω από τον πλίνθο, και μια ισχυρή οριζόντια γραμμή ενός ομαλού, ευθείου κλασσικού θραύσματος, πέτυχε την επικράτηση των οριζόντιων διαιρέσεων έναντι των κάθετων στις προσόψεις, την ακεραιότητα των προσόψεων τάξης και ογκομετρική σύνθεση, η οποία δεν ήταν χαρακτηριστική των κάστρων μιας προηγούμενης περιόδου. Όλα αυτά δίνουν στην εμφάνιση του ανακτόρου μια μνημειακή αντιπροσωπευτικότητα και λαμπρότητα.

Σε αντίθεση με κάποια συγκράτηση των μορφών στην εξωτερική εμφάνιση του ανακτόρου, οι εσωτερικοί χώροι του κτηρίου έλαβαν μια πλούσια και δωρεάν αρχιτεκτονική ερμηνεία. Σε ένα από τα πιο τελετουργικά δωμάτια - το οβάλ σαλόνι - υπάρχει μια μάλλον αυστηρή σειρά κορινθιακών πιλότων που αποσυναρμολογούν τον τοίχο, και τα τοξωτά ανοίγματα και οι κόγχες που βρίσκονται μεταξύ των πιλάτων συνδυάζονται με την υπέροχα διακοσμημένη δεύτερη βαθμίδα του τοίχου, με βαριά μπαρόκ καρυάτιδες, γιρλάντες και καρουτσούκ. Ο εσωτερικός χώρος επεκτείνεται απατηλά με την αγαπημένη τεχνική μπαρόκ - την εισαγωγή καθρεφτών σε κόγχες που βρίσκονται απέναντι από τα παράθυρα. Οι προοπτικές που ανοίγουν από τα παράθυρα των άνετων καθιστικών και των σαλονιών στο γύρω τοπίο, στο χώρο του παρτέρ και στα σοκάκια του πάρκου, θεωρούνται ως ένα είδος λογικής συνέχειας έξω από τον εσωτερικό χώρο.

Το σύνολο πάρκων Vaux-le-Vicomte δημιουργήθηκε σύμφωνα με ένα αυστηρά κανονικό σύστημα. Οι όμορφα διακοσμημένοι χώροι πρασίνου, τα σοκάκια, τα παρτέρια, τα μονοπάτια σχηματίζουν καθαρούς, εύκολα αντιληπτούς γεωμετρικούς όγκους, επίπεδα και γραμμές. Σιντριβάνια και διακοσμητικά αγάλματα πλαισιώνουν το εκτεταμένο παρτέρι που απλώνεται σε βεράντες μπροστά από την πρόσοψη του ανακτόρου.

Μεταξύ άλλων κτιρίων στο Levo - παλάτια, ξενοδοχεία και εκκλησίες - το μνημειώδες κτίριο του Κολλεγίου των Τεσσάρων Εθνών (1661 - 1665) ξεχωρίζει για την πρωτοτυπία της σύνθεσης και των χαρακτηριστικών του ώριμου κλασικού στυλ, που δημιουργήθηκε σύμφωνα με τις οδηγίες του Cardinal Mazarin για την εκπαίδευση των ιθαγενών διαφόρων επαρχιών της Γαλλίας. Στο Κολέγιο των Τεσσάρων Εθνών (τώρα το κτίριο της Γαλλικής Ακαδημίας Επιστημών), ο Levo αναπτύσσει τις αρχές της κλασικής αρχιτεκτονικής σε ένα αστικό σύνολο. Τοποθετώντας το κτίριο του Κολλεγίου στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, το Leveau αποκαλύπτει τους ισχυρούς, ευρέως αναπτυγμένους ημικύκλους της κύριας πρόσοψης προς το ποτάμι και το σύνολο του Λούβρου με τέτοιο τρόπο ώστε η θολωτή εκκλησία, η οποία είναι το κέντρο της σύνθεσης του Κολλεγίου , πέφτει στον άξονα του Λούβρου. Αυτό επιτυγχάνει τη χωρική ενότητα αυτών των μεγάλων αστικών συγκροτημάτων, τα οποία αποτελούν ένα από τα εξαιρετικά σύνολα του κέντρου του Παρισιού, που συνδέονται με την κοίτη του ποταμού.

Στην αρχιτεκτονική του κτιρίου του Κολλεγίου, με τον τεράστιο ημικύκλιο ανοιχτό στην αυλή του Σηκουάνα, μια ανεπτυγμένη σιλουέτα, που τονίζει το κέντρο της σύνθεσης, η κυρίαρχη σημασία της οποίας τονίζεται από τις διευρυμένες αρθρώσεις και τις μορφές της πύλης εισόδου και του θόλου , βρέθηκε με επιτυχία η εικόνα ενός δημόσιου κτηρίου μεγάλης εθνικής σημασίας. Με βάση τη δημιουργική επεξεργασία των μορφών του παλατιού και της λατρείας, ο Levo δημιουργεί την εμφάνιση ενός δημόσιου κτηρίου με θολωτό κέντρο σύνθεσης, το οποίο χρησίμευσε ως πρότυπο για πολλά κρατικά κτίρια στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του 18ου - 19ου αιώνα.

Ένα από τα έργα στα οποία οι αισθητικές αρχές του γαλλικού κλασικισμού και των κανόνων που ανέπτυξε η Ακαδημία Αρχιτεκτονικής έλαβε την πλήρη έκφραση είναι η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (1667-1678), στο σχεδιασμό και την κατασκευή του οποίου Claude Perrot (1613- 1688), François d "Orbet" (1634 - 1697) και Louis Levo.

Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, η οποία συχνά αποκαλείται Κιονοστοιχία του Λούβρου, είναι μέρος του συνόλου των δύο παλατιών που ενώθηκαν τον 17ο αιώνα - το Tuileries και το Λούβρο. Η μεγάλη πρόσοψη (173 μ.) Έχει μια κεντρική και δύο πλευρικές προεξοχές, μεταξύ των οποίων σε μια μνημειακή ομαλή βάση με σπάνια ανοίγματα παραθύρων στηρίζονται ισχυρές (12 μ. Ύψος) διπλές κορινθιακές στήλες που υποστηρίζουν έναν υψηλό θάνατο και σχηματίζουν σκιασμένα λογότυπα. Το rizalit της κεντρικής εισόδου με μια στοά τριών διαστάσεων, η οποία είναι η πλουσιότερη σε φόρμες, διακόσμηση και τάξεις, στεμμένη με μια αυστηρή τριγωνική αντίκα αέτωμα σε μορφές και διαστάσεις. Το τύμπανο του αετώματος είναι πλούσια διακοσμημένο με γλυπτό ανάγλυφο. Οι πλευρικές προβολές, οι οποίες έχουν λιγότερο πλούσια ανάπτυξη πλαστικών, τεμαχίζονται από δίδυμους πιλότες της ίδιας τάξης.

François d "Orbet, Louis Leveaux, Claude Perrot. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (Κιονοστοιχία του Λούβρου). 1667 - 1678

Το επίπεδο αρχιτεκτονικό ανάγλυφο των πλευρικών προεξοχών δημιουργεί μια λογική μετάβαση στις πλευρικές προσόψεις του Λούβρου, οι οποίες επαναλαμβάνουν τη σύνθεση της ανατολικής πρόσοψης, με τη διαφορά ότι οι διπλές κορινθιακές στήλες αντικαθίστανται από αυτές με μεμονωμένους πιλότους της ίδιας τάξης.

Στην απλή και λακωνική ογκομετρική δομή του κτιρίου, στη σαφή και λογική διαίρεση του όγκου σε μεταφερόμενα και ρουλεμάν, στις λεπτομέρειες και τις αναλογίες της κορινθιακής τάξης, κοντά στον κλασικό κανόνα και, τέλος, στην υποταγή του η σύνθεση σε μια έντονα αποκαλυπτική ρυθμική αρχή, ώριμες καλλιτεχνικές αρχές της κλασικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα. Η μνημειακή πρόσοψη με τις διευρυμένες μορφές και την τονισμένη κλίμακα είναι γεμάτη μεγαλείο και ευγένεια, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει μια απόχρωση ακαδημαϊκής ψυχρότητας και ορθολογισμού.

Μια σημαντική συμβολή στη θεωρία και την πρακτική του γαλλικού κλασικισμού έγινε από τον François Blondel (1617 - 1686). Μεταξύ των καλύτερων έργων του πρέπει να σημειωθεί η θριαμβευτική αψίδα, που συνήθως ονομάζεται Πύλη του Saint-Denis στο Παρίσι. Η αρχιτεκτονική του μνημειακού τόξου, που χτίστηκε στη δόξα των γαλλικών όπλων, για να τιμήσει το πέρασμα των γαλλικών στρατευμάτων στον Ρήνο το 1672, διακρίνεται από τον μεγάλο λακωνισμό, τις γενικευμένες μορφές και την έμφαση του μεγαλείου. Η μεγάλη αξία του Blondel έγκειται στη βαθιά δημιουργική επεξεργασία του τύπου της ρωμαϊκής θριαμβευτικής αψίδας και στη δημιουργία ενός είδους σύνθεσης που είχε ισχυρή επιρροή στην αρχιτεκτονική τέτοιων κατασκευών κατά τον 18ο-19ο αιώνα.

Το πρόβλημα του αρχιτεκτονικού συνόλου, το οποίο βρισκόταν σχεδόν για ολόκληρο τον αιώνα στο επίκεντρο της προσοχής των κυρίων του κλασικισμού του 17ου αιώνα, βρήκε την έκφρασή του στον γαλλικό πολεοδομικό σχεδιασμό. Ένας εξαιρετικός καινοτόμος σε αυτόν τον τομέα είναι ο μεγαλύτερος Γάλλος αρχιτέκτονας του 17ου αιώνα - Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708, από το 1668 έφερε το όνομα Hardouin-Mansart).

Η πλατεία του Μεγάλου Λουί (αργότερα Vendôme, 1685 - 1701) και η Place de la Victory (1684 - 1687), που χτίστηκε σύμφωνα με τα σχέδια του Arduin-Mansart στο Παρίσι, είναι πολύ σημαντικά για την πολεοδομική πρακτική του δεύτερου μισού τον 17ο αιώνα. Η πλατεία του Μεγάλου Λουί, ορθογώνια σε κάτοψη με γωνίες (146x136 μ.), Σχεδιάστηκε ως τελετουργικό κτίριο προς τιμήν του βασιλιά.

Σύμφωνα με το σχέδιο, το ιππικό άγαλμα του Louis XIV του γλύπτη Girardon, που βρίσκεται στο κέντρο της πλατείας, έπαιξε τον κυρίαρχο ρόλο στη σύνθεση. Οι προσόψεις των κτιρίων που σχηματίζουν την πλατεία, του ίδιου τύπου στη σύνθεση, με ελαφρώς προεξέχουσες στοές στις γωνίες και στο κεντρικό τμήμα των κτιρίων, χρησιμεύουν ως το αρχιτεκτονικό πλαίσιο του χώρου της πλατείας. Συνδεδεμένο με τις γειτονικές γειτονιές μόνο με δύο μικρούς δρόμους, η πλατεία θεωρείται ως κλειστός, απομονωμένος χώρος.

Ένα άλλο σύνολο - το Victory Square, το οποίο έχει κυκλικό σχήμα με διάμετρο 60 m σε κάτοψη, βρίσκεται κοντά στην πλατεία του Louis the Great όσον αφορά την ομοιομορφία των προσόψεων που περιβάλλουν την πλατεία και τη θέση του μνημείου στο κέντρο. Στη σύνθεσή της - ένας κύκλος με άγαλμα στο κέντρο - οι ιδέες του απολυταρχισμού εκφράζονται ακόμα πιο έντονα. Ωστόσο, η θέση της πλατείας στη διασταύρωση πολλών δρόμων που συνδέονται με το σύστημα γενικού σχεδιασμού της πόλης στερεί τον χώρο απομόνωσης και απομόνωσης. Με τη δημιουργία της Πλατείας Νίκης, ο Arduin-Mansart έθεσε τα θεμέλια για προοδευτικές τάσεις πολεοδομικού σχεδιασμού στην κατασκευή ανοικτών δημόσιων κέντρων που σχετίζονται στενά με το σύστημα πολεοδομίας της πόλης, οι οποίες εφαρμόστηκαν στον ευρωπαϊκό αστικό σχεδιασμό τον 18ο και το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Ένα άλλο παράδειγμα της επιδέξιας λύσης μεγάλων πολεοδομικών προβλημάτων είναι η κατασκευή του Arduin-Mansart της Εκκλησίας των Invalides (1693 - 1706), ολοκληρώνοντας ένα τεράστιο συγκρότημα που χτίστηκε σύμφωνα με το έργο του Liberal Bruant (περ. 1635 - 1697). Το House of Invalids, που προορίζεται να στεγάσει βετεράνους πολέμου, θεωρείται ως ένα από τα πιο μεγαλοπρεπή δημόσια κτίρια του 17ου αιώνα. Μπροστά από την κύρια πρόσοψη του κτηρίου, που βρίσκεται στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, υπάρχει μια τεράστια πλατεία, η λεγόμενη Esplanade of Invalides, η οποία, δίπλα στο ποτάμι, σαν να σηκώνει και συνεχίζει την ανάπτυξη του δεξιού - Όχημα των Tuileries και του Λούβρου στην αριστερή όχθη της πόλης. Το αυστηρά συμμετρικό συγκρότημα του House of Invalides αποτελείται από τετραώροφα κτίρια κλειστά κατά μήκος της περιμέτρου, σχηματίζοντας ένα ανεπτυγμένο σύστημα μεγάλων ορθογώνιων και τετραγώνων αυλών, που υπάγεται σε ένα ενιαίο κέντρο σύνθεσης - μια μεγάλη αυλή και μια μνημειακή θολωτή εκκλησία που χτίστηκε μέρος. Ο Arduin-Mansart δημιούργησε το κέντρο του συνόλου οργανώνοντας έναν μεγάλο συμπαγή όγκο της εκκλησίας κατά μήκος του κύριου, συνθετικού άξονα του συγκροτήματος των κτιρίων που απλώνονται σε πλάτος, υποτάσσοντας όλα τα στοιχεία του και ολοκληρώνοντάς το με μια γενική εκφραστική σιλουέτα.

Η εκκλησία είναι μια μνημειακή κεντρική δομή με τετράγωνο σχέδιο και τρούλο διαμέτρου 27 μ., Που στεφανώνει έναν τεράστιο κεντρικό χώρο. Οι αναλογίες και οι τάξεις της εκκλησίας είναι περιορισμένες και αυστηρές. Αρχικά συλλήφθηκε από τον συγγραφέα είναι ο θολωτός χώρος της εκκλησίας με ένα πάτωμα βαθύτερο από διάφορα σκαλοπάτια και τρία κοχύλια με τρούλο. Το κάτω, με μια μεγάλη τρύπα στο κέντρο, κλείνει τα ανοιχτά ανοίγματα που κόβονται στο δεύτερο κέλυφος του θόλου, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση μιας φωτιζόμενης ουράνιας σφαίρας.

Ο θόλος της Εκκλησίας των Invalides είναι ένας από τους πιο όμορφους και ψηλότερους τρούλους στην παγκόσμια αρχιτεκτονική, ο οποίος έχει επίσης σημαντική αστική σημασία. Μαζί με τους θόλους της εκκλησίας Val de Grae και του Πάνθεον που χτίστηκαν τον 18ο αιώνα, δημιουργεί μια εκφραστική σιλουέτα του νότιου τμήματος του Παρισιού.

Οι προοδευτικές τάσεις στην αρχιτεκτονική του κλασικισμού του 17ου αιώνα αναπτύσσονται πλήρως και περιεκτικά στο σύνολο των Βερσαλλιών (1668 - 1689), μεγαλοπρεπής κλίμακα, τόλμη και εύρος του καλλιτεχνικού σχεδιασμού. Οι κύριοι δημιουργοί αυτού του πιο σημαντικού μνημείου του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα ήταν οι αρχιτέκτονες Louis Leveaux και Hardouin-Mansart, ο πλοίαρχος της τέχνης κηπουρικής André Le Nôtre (1613 - 1700) και ο καλλιτέχνης Lebrun, που συμμετείχαν στη δημιουργία του εσωτερικοί χώροι του παλατιού.

Η αρχική ιδέα για το σύνολο των Βερσαλλιών, που αποτελείται από μια πόλη, ένα παλάτι και ένα πάρκο, ανήκει στους Levo και Le Nôtre. Και οι δύο πλοίαρχοι άρχισαν να εργάζονται για την κατασκευή των Βερσαλλιών το 1668. Κατά τη διαδικασία εφαρμογής του συνόλου, ο σχεδιασμός τους έχει υποστεί πολλές αλλαγές. Η τελική ολοκλήρωση του συνόλου των Βερσαλλιών ανήκει στο Arduin-Mansard.

Οι Βερσαλλίες, ως η κύρια κατοικία του βασιλιά, έπρεπε να υψώνουν και να δοξάζουν την απεριόριστη δύναμη του γαλλικού απολυταρχισμού. Ωστόσο, αυτό δεν εξαντλεί το περιεχόμενο της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής σύλληψης του συνόλου των Βερσαλλιών, καθώς και την εξαιρετική του σημασία στην ιστορία της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Εγκλωβισμένοι από επίσημους κανονισμούς, αναγκασμένοι να υποταχθούν στις δεσποτικές απαιτήσεις του βασιλιά και του συνοδού του, οι οικοδόμοι των Βερσαλλιών - ένας τεράστιος στρατός αρχιτεκτόνων, καλλιτεχνών, πλοιάρχων εφαρμοσμένης και κηπουρικής τέχνης - κατάφεραν να ενσωματώσουν σε αυτό τις τεράστιες δημιουργικές δυνάμεις του Γάλλοι.

Οι ιδιαιτερότητες της οικοδόμησης του συνόλου ως αυστηρά διατεταγμένου κεντρικού συστήματος που βασίζεται στην απόλυτη συνθετική κυριαρχία του ανακτόρου σε όλα γύρω του οφείλονται στη γενική ιδεολογική του ιδέα. Τρεις ευρείες ευθείες λεωφόροι της πόλης συγκλίνουν στο Παλάτι των Βερσαλλιών, που βρίσκεται σε μια ψηλή βεράντα, σχηματίζοντας μια τρίαινα. Η μεσαία λεωφόρος συνεχίζεται στην άλλη πλευρά του ανακτόρου με τη μορφή του κύριου σοκάκι ενός τεράστιου πάρκου. Καθένα από αυτόν τον κύριο άξονα σύνθεσης της πόλης και του πάρκου, υπάρχει ένα πολύ μακρύ κτίριο παλατιών. Η μεσαία λεωφόρος της τρίαινας οδηγεί στο Παρίσι, τα άλλα δύο - στα βασιλικά παλάτια του Saint-Cloud και του Sau, σαν να συνδέει την κύρια εξοχική κατοικία του βασιλιά με διάφορες περιοχές της χώρας.

Το Παλάτι των Βερσαλλιών χτίστηκε σε τρεις περιόδους: το αρχαιότερο τμήμα, που πλαισιώνει τη Μαρμάρινη Αυλή, είναι το κυνηγετικό κάστρο του Λουδοβίκου ΧΙΙ, το οποίο άρχισε να κατασκευάζεται το 1624 και στη συνέχεια ξαναχτίστηκε. Το 1668-1671, ο Λέβο το ξαναχτίστηκε με νέα κτίρια που βλέπουν στην πόλη κατά μήκος του άξονα της μεσαίας ακτίνας της τρίαινας. Από το πλάι της Μαρμάρινης Αυλής, το παλάτι μοιάζει με τα πρώτα κτίρια της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα με εκτεταμένο κουδούνι, πύργους στεφανωμένους με ψηλές στέγες, κατακερματισμό μορφών και λεπτομέρειες. Η κατασκευή ολοκληρώθηκε από τον Arduin-Mansart, το οποίο το 1678-1687 διευρύνει περαιτέρω το παλάτι με επέκταση δύο κτιρίων, νότια και βόρεια, το καθένα μήκους 500 μέτρων, και από το κεντρικό τμήμα της πρόσοψης του πάρκου - μια τεράστια Mirror Gallery 73 μ καιρό με πλευρικές αίθουσες του Πολέμου και της Ειρήνης Δίπλα στην Πινακοθήκη του Καθρέφτη, στο πλάι της Μαρμάρινης Αυλής, τοποθέτησε την κρεβατοκάμαρα του βασιλιά του ήλιου, όπου συγκλίνουν οι άξονες της τρίαινας των λεωφόρων της πόλης. Στο κεντρικό τμήμα του ανακτόρου και γύρω από την Μαρμάρινη Αυλή, ομαδοποιήθηκαν τα διαμερίσματα της βασιλικής οικογένειας και οι αίθουσες τελετών. Τα τεράστια φτερά στέγαζαν τις εγκαταστάσεις των αυλών, των φρουρών και της εκκλησίας των ανακτόρων.

Η αρχιτεκτονική των προσόψεων του ανακτόρου που δημιούργησε ο Arduin-Mansart, ειδικά από την πλευρά του πάρκου, διακρίνεται από τη μεγάλη στιλιστική ενότητα. Το κτίριο του παλατιού συνδυάζεται καλά με την αυστηρή, γεωμετρικά σωστή διάταξη του πάρκου και το φυσικό περιβάλλον. Στη σύνθεση της πρόσοψης, ο δεύτερος, μπροστινός όροφος διακρίνεται σαφώς με ανοιγμένα αψιδωτά παράθυρα μεγάλης κλίμακας και παραγγελίες κολώνων και πυλώνες που είναι αυστηρές σε αναλογίες και λεπτομέρειες, στηριζόμενες σε ένα βαρύ σκουριασμένο πλίνθο. Το βαρύ πατάρι που στεφανώνει το κτίριο προσδίδει μνημεία και αντιπροσωπευτικότητα στην εμφάνιση του ανακτόρου.

Οι χώροι του ανακτόρου διακρίθηκαν από την πολυτέλεια και την ποικιλία της διακόσμησής τους. Χρησιμοποιούν ευρέως μπαρόκ μοτίβα (στρογγυλά και οβάλ μενταγιόν, περίπλοκα διακοσμητικά, διακοσμητικά γεμίσματα πάνω από τις πόρτες και στους τοίχους) και ακριβά υλικά φινιρίσματος (καθρέφτες, χαλκό κυνηγμένου, μάρμαρο, επιχρυσωμένα ξυλόγλυπτα, πολύτιμα ξύλα), ευρεία χρήση διακοσμητικής ζωγραφικής και γλυπτικής - όλα αυτά υπολογίζονται στην εντύπωση της εντυπωσιακής λαμπρότητας. Οι αίθουσες υποδοχής ήταν αφιερωμένες στους αρχαίους θεούς: Απόλλωνα, Ντιάνα, Άρη, Αφροδίτη, Ερμής. Η διακόσμηση τους αντικατόπτριζε τη συμβολική σημασία αυτών των δωματίων, που συνδέεται με τη δόξα των αρετών και της αξιοπρέπειας του βασιλιά και της οικογένειας του. Κατά τη διάρκεια μπάλες και δεξιώσεις, κάθε αίθουσα εξυπηρετούσε έναν συγκεκριμένο σκοπό - ένα μέρος για δεξιώσεις, παιχνίδια μπιλιάρδου ή καρτών, μια αίθουσα συναυλιών, ένα σαλόνι για την αναπαραγωγή μουσικής. Στην αίθουσα του Απόλλωνα, που ξεπέρασε τα υπόλοιπα με πολυτέλεια, υπήρχε ένας βασιλικός θρόνος - μια πολύ ψηλή καρέκλα από ασήμι χυτού κάτω από ένα κουβούκλιο. Αλλά το μεγαλύτερο και πιο τελετουργικό δωμάτιο του παλατιού είναι η Mirror Gallery. Εδώ, μέσα από μεγάλα τοξωτά ανοίγματα, μια υπέροχη θέα ανοίγει στο κεντρικό σοκάκι του πάρκου και στο γύρω τοπίο. Ο εσωτερικός χώρος της γκαλερί επεκτείνεται απατηλά από έναν αριθμό μεγάλων καθρεφτών που βρίσκονται σε κόγχες απέναντι από τα παράθυρα. Το εσωτερικό της γκαλερί είναι πλούσια διακοσμημένο με μαρμάρινα κορινθιακά πιλάστρες και πλούσιο στόκο από στόκο, το οποίο χρησιμεύει ως μετάβαση στο τεράστιο πλατό του ζωγράφου Lebrun, το οποίο είναι ακόμη πιο περίπλοκο στη σύνθεση και το χρωματικό συνδυασμό.

Το πνεύμα της επίσημης υπευθυνότητας βασιλεύει στα δωμάτια των Βερσαλλιών. Οι χώροι ήταν πολυτελώς επιπλωμένοι. Στην γκαλερί καθρέφτη, χιλιάδες κεριά άναψαν σε λαμπερούς ασημένιους πολυελαίους, και ένα θορυβώδες, πολύχρωμο πλήθος αυτιών γέμιζε τις σουίτες του παλάτι, αντανακλώντας τους ψηλούς καθρέφτες. Ο Βενετός πρεσβευτής, περιγράφοντας στην έκθεσή του από τη Γαλλία μία από τις βασιλικές δεξιώσεις στη Γκαλερί των Καθρεφτών των Βερσαλλιών, λέει ότι ήταν "ελαφρύτερο από τη διάρκεια της ημέρας" και "τα μάτια δεν ήθελαν να πιστέψουν τα άνευ προηγουμένου φωτεινά ρούχα, άντρες με φτερά , γυναίκες με πλούσια χτενίσματα. " Συγκρίνει αυτό το θέαμα με ένα «όνειρο», «ένα μαγεμένο βασίλειο».

Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική των προσόψεων του παλατιού, η οποία δεν στερείται κάπως μπαρόκ αντιπροσωπευτικότητας, καθώς και υπερφορτωμένη με διακοσμήσεις και επιχρύσωση των εσωτερικών χώρων, η διάταξη του Πάρκου των Βερσαλλιών, το οποίο είναι το πιο εξαιρετικό παράδειγμα ενός Γάλλου Το κανονικό πάρκο, εκτελείται από τον André Le Nôtre και διακρίνεται από την εκπληκτική αγνότητα και αρμονία των μορφών του. Στη διάταξη του πάρκου και στις μορφές της «πράσινης αρχιτεκτονικής», το Le Nôtre είναι ο πιο συνεπής εκθέτης του αισθητικού ιδανικού του κλασικισμού. Είδε στο φυσικό περιβάλλον ένα αντικείμενο ευφυούς ανθρώπινης δραστηριότητας. Το Le Nôtre μετατρέπει το φυσικό τοπίο σε ένα άψογα καθαρό, πλήρες αρχιτεκτονικό σύστημα βασισμένο στην ιδέα του ορθολογισμού και της τάξης.

Μια γενική θέα του πάρκου ανοίγει από την πλευρά του ανακτόρου. Από την κεντρική βεράντα, μια μεγάλη σκάλα οδηγεί κατά μήκος του κύριου άξονα της σύνθεσης στο συντριβάνι Latona, στη συνέχεια το Royal Alley, που περιβάλλεται από κομμένα δέντρα, οδηγεί στη βρύση του Απόλλωνα με μια τεράστια οβάλ πισίνα.

Η σύνθεση του Royal Alley τελειώνει με μια τεράστια επιφάνεια νερού ενός σταυροειδούς καναλιού που εκτείνεται μέχρι τον ορίζοντα και τις προοπτικές των δρομών, που πλαισιώνεται από κομμένα δέντρα και μπουκέτα, συγκλίνουν στην κύρια ακτίνα και στη συνέχεια αποκλίνουν από αυτήν. Το Le Nôtre έδωσε στο πάρκο έναν δυτικό-ανατολικό προσανατολισμό, καθιστώντας το ιδιαίτερα υπέροχο και λαμπερό στις ακτίνες του ανατέλλοντος ήλιου που αντανακλά στο μεγάλο κανάλι και τις πισίνες.

Η πλούσια και ποικίλη γλυπτική διακόσμηση του πάρκου είναι σε οργανική ενότητα με τη διάταξη του πάρκου και την αρχιτεκτονική εμφάνιση του ανακτόρου.

Το γλυπτό του πάρκου των Βερσαλλιών συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση του συνόλου. Γλυπτικές ομάδες, αγάλματα, κοπάδια και αγγεία με ανάγλυφα, πολλά από τα οποία δημιουργήθηκαν από εξαιρετικούς γλύπτες της εποχής τους, κλείνουν τις προοπτικές των καταπράσινων δρόμων, πλατειών και σοκάκια, σχηματίζουν πολύπλοκους και όμορφους συνδυασμούς με μια ποικιλία από σιντριβάνια και πισίνες.

Το Πάρκο των Βερσαλλιών, με τη σαφώς εκφρασμένη αρχιτεκτονική του δομή, τον πλούτο και την ποικιλία μορφών μαρμάρινου και χάλκινου γλυπτού, φύλλωμα δέντρων, βρύσες, πισίνες, γεωμετρικά καθαρές γραμμές σοκάκια και σχήματα γκαζόν, παρτέρια, μπουκέτα, μοιάζει με ένα μεγάλο " καταπράσινη πόλη "με enfilades διαφόρων πλατειών και δρόμων ... Αυτά τα "πράσινα enfilades" θεωρούνται ως μια φυσική συνέχεια και ανάπτυξη έξω από τον εσωτερικό χώρο του ίδιου του ανακτόρου.

Το αρχιτεκτονικό σύνολο των Βερσαλλιών συμπληρώθηκε από το Grand Trianon (1687-1688), μια οικεία βασιλική κατοικία, χτισμένη στο πάρκο σύμφωνα με το έργο του Arduin-Mansart. Η ιδιαιτερότητα αυτού του μικρού αλλά μνημειακού μονοώροφου κτηρίου είναι η δωρεάν ασύμμετρη σύνθεσή του. μεγάλα σαλόνια, γκαλερί και σαλόνια ομαδοποιούνται γύρω από μικρές διαμορφωμένες αυλές με σιντριβάνια. Η κεντρική είσοδος του Τριανόν έχει σχεδιαστεί ως βαθιά χαγιάτι με ζεύγη ιωνικών κολώνων που στηρίζουν την οροφή.

Τόσο το παλάτι όσο και το Πάρκο των Βερσαλλιών με τους μεγάλους περιπάτους του, την αφθονία του νερού, την εύκολη ορατότητα και το χωροταξικό πεδίο χρησίμευσε ως ένα είδος υπέροχης «σκηνής» για τις πιο ποικίλες, ασυνήθιστα πολύχρωμες και υπέροχες παραστάσεις - πυροτεχνήματα, φωτιστικά, μπάλες, μπαλέτο εκτροπές, παραστάσεις, μεταμφιέσεις και κανάλια - για περιπάτους και εορτασμούς του στόλου διασκέδασης. Όταν οι Βερσαλλίες ήταν υπό κατασκευή και δεν είχε γίνει ακόμη το επίσημο κέντρο του κράτους, επικρατούσε η λειτουργία «ψυχαγωγίας». Την άνοιξη του 1664, ο νεαρός μονάρχης, προς τιμήν της αγαπημένης του Louise de Lavaliere, δημιούργησε μια σειρά εορτασμών με τον ρομαντικό τίτλο "Delights of the Enchanted Island". Στην αρχή, υπήρχε ακόμη μεγάλη αμεσότητα και αυτοσχεδιασμός σε αυτά τα περίεργα οκταήμερα φεστιβάλ, στα οποία συμμετείχαν σχεδόν όλοι οι τύποι τέχνης. Με τα χρόνια, οι γιορτές πήραν έναν ολοένα και πιο μεγαλόπρεπο χαρακτήρα, φτάνοντας στο αποκορύφωμά τους τη δεκαετία του 1670, όταν ένα νέο αγαπημένο βασίλευε στις Βερσαλλίες - το άκαμπτο και λαμπρό Marquise de Mont-Tespan. Σε αυτόπτες μάρτυρες, σε πολλά χαρακτικά, η δόξα των Βερσαλλιών και οι γιορτές της εξαπλώθηκαν σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Κεφάλαιο «Τέχνη της Γαλλίας. Αρχιτεκτονική". Τμήμα "Τέχνη του 18ου αιώνα". Γενική Ιστορία της Τέχνης. Τόμος IV. Τέχνη των 17-18 αιώνων. Συγγραφέας: L.S. Alyoshina; επιμέλεια από τον Yu.D. Kolpinsky και E.I. Rotenberg (Μόσχα, Κρατικός Εκδοτικός Οίκος "Art", 1963)

Εάν ο 17ος αιώνας στην αρχιτεκτονική της Γαλλίας χαρακτηρίστηκε από μεγαλοπρεπή κατασκευαστικά έργα για τον βασιλιά, το κύριο αποτέλεσμα του οποίου ήταν η δημιουργία του μνημειακού συνόλου των Βερσαλλιών, όπου το ίδιο το στυλ του κλασικισμού στην επιβλητική του ομορφιά αποκαλύπτει στοιχεία εσωτερικής σύνδεσης με Μπαρόκ αρχιτεκτονική, τότε ο 18ος αιώνας φέρνει νέες τάσεις.

Η κατασκευή μεταφέρθηκε σε πόλεις. Οι νέες ανάγκες της εποχής έθεσαν το πρόβλημα της δημιουργίας ενός τύπου αστικής κατοικίας-αρχοντικού. Η ανάπτυξη των αστικών σχέσεων, η ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας και η ενίσχυση του ρόλου της τρίτης περιουσίας στη δημόσια ζωή έθεσαν το έργο της κατασκευής νέων δημόσιων κτιρίων - χρηματιστηρίων, εμπορικών χώρων, δημόσιων θεάτρων. Ο αυξανόμενος ρόλος των πόλεων στην οικονομική και πολιτική ζωή της χώρας, η εμφάνιση νέων τύπων ιδιωτικών και δημόσιων κτιρίων θέτουν νέες απαιτήσεις για τους αρχιτέκτονες στη δημιουργία ενός αστικού συνόλου.

Το αρχιτεκτονικό στιλ της εποχής υφίσταται επίσης αλλαγές. Η μεγάλη ενότητα των εικονιστικών λύσεων της εξωτερικής εμφάνισης και του εσωτερικού χώρου, χαρακτηριστικό του κλασικισμού του περασμένου αιώνα, έως τις αρχές του 18ου αιώνα. διαλύεται. Αυτή η διαδικασία αποσύνθεσης συνοδεύεται από το διαχωρισμό της οικοδομικής πρακτικής και των θεωρητικών διδασκαλιών, τη διαφορά στις αρχές του εσωτερικού και του σχεδιασμού της πρόσοψης. Κορυφαίοι αρχιτέκτονες στα θεωρητικά έργα τους εξακολουθούν να λατρεύουν την αρχαιότητα και τους κανόνες των τριών τάξεων, αλλά στην άμεση αρχιτεκτονική πρακτική αποκλίνουν από τις αυστηρές απαιτήσεις της λογικής σαφήνειας και του ορθολογισμού, της υποταγής στο ιδιωτικό σύνολο και της σαφούς εποικοδομητικότητας. Το έργο του Robert de Cott (1656-1735), διάδοχος του Jules Hardouin-Mansart ως βασιλικού αρχιτέκτονα (ολοκλήρωσε την κατασκευή του παρεκκλησίου του παλατιού των Βερσαλλιών, όμορφο στην αυστηρή, ευγενή αρχιτεκτονική του), είναι ένα πειστικό παράδειγμα αυτού . Στα κτίρια που χτίστηκε από τον 1710. Τα παρισινά αρχοντικά (Hotel de Toulouse και Hotel d'Estre) παρατηρούν την ανάγλυφη αρχιτεκτονική φόρμα, την ελεύθερη ανάπτυξη της διακόσμησης.

Το νέο στυλ, που ονομάζεται Rococo ή Rocaille, δεν μπορεί να προβληθεί μόνο από τη μία πλευρά, βλέποντας σε αυτό μόνο ένα αντιδραστικό και απελπιστικό προϊόν μιας παρακμάζουσας τάξης. Αυτό το στυλ δεν αντανακλούσε μόνο τις ηδονιστικές φιλοδοξίες της αριστοκρατίας. Στο Rococo, ορισμένες από τις προοδευτικές τάσεις της εποχής ήταν επίσης διαθλασμένες με έναν ιδιαίτερο τρόπο. ως εκ τούτου - οι απαιτήσεις ενός πιο ελεύθερου και καταλληλότερου σχεδιασμού για την πραγματική ζωή, μιας πιο φυσικής και ζωντανής ανάπτυξης, ενός εσωτερικού χώρου. Η δυναμική και η ελαφρότητα των αρχιτεκτονικών μαζών και της διακόσμησης αντιτάχθηκαν στη βαριά δόξα του εσωτερικού σχεδιασμού στην εποχή της υψηλότερης δύναμης του γαλλικού απολυταρχισμού.

Στις αρχές του 18ου αιώνα. η κύρια κατασκευή συνεχίζεται από την αριστοκρατία, αλλά ο χαρακτήρας της αλλάζει σημαντικά. Ο τόπος των αρχοντικών κάστρα καταλαμβάνεται από αρχοντικά της πόλης, τα λεγόμενα ξενοδοχεία. Η αποδυνάμωση του απολυταρχισμού αντικατοπτρίστηκε επίσης στο γεγονός ότι οι ευγενείς εγκατέλειψαν τις Βερσαλλίες και εγκαταστάθηκαν στην πρωτεύουσα. Στα καταπράσινα περίχωρα του Παρισιού - Saint Germain και Saint Oporet - το ένα μετά το άλλο κατά το πρώτο μισό του αιώνα, χτίστηκαν πολυτελή αρχοντικά-ξενοδοχεία με εκτεταμένους κήπους και υπηρεσίες. Σε αντίθεση με τα κτίρια των παλατιών του προηγούμενου αιώνα, τα οποία επιδιώκουν τους στόχους της επιβολής της αντιπροσωπευτικότητας και της επίσημης μεγαλοπρέπειας, στα αρχοντικά που δημιουργούνται τώρα, δίνεται μεγάλη προσοχή στην πραγματική ευκολία της ζωής. Οι αρχιτέκτονες εγκαταλείπουν την αλυσίδα των μεγάλων αιθουσών, απλώνεται σε μια επίσημη σουίτα, υπέρ των μικρότερων δωματίων, που βρίσκονται πιο φυσικά σύμφωνα με τις ανάγκες της ιδιωτικής ζωής και της δημόσιας εκπροσώπησης των ιδιοκτητών. Πολλά ψηλά παράθυρα φωτίζουν καλά το εσωτερικό.

Από την τοποθεσία τους στην πόλη, ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. αντιπροσώπευε σε μεγάλο βαθμό ακόμη ένα μεταβατικό φαινόμενο από μια εξοχική κατοικία σε ένα αρχοντικό. Πρόκειται για ένα κλειστό αρχιτεκτονικό συγκρότημα, ένα είδος αρχοντικού μέσα στη συνοικία της πόλης, που συνδέεται με το δρόμο μόνο από την μπροστινή πύλη. Το ίδιο το σπίτι βρίσκεται στα βάθη της τοποθεσίας, βλέπει σε μια απέραντη αυλή με επένδυση χαμηλών χώρων γραφείων. Η απέναντι πρόσοψη βλέπει στον κανονικό κήπο.

Σε ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. σαφέστερα εκδηλώθηκε μια χαρακτηριστική αντίφαση της γαλλικής αρχιτεκτονικής αυτής της εποχής - η ασυμφωνία μεταξύ της αρχιτεκτονικής εξωτερικού χώρου και της εσωτερικής διακόσμησης. Η πρόσοψη του κτηρίου, κατά κανόνα, διατηρεί τα παραδοσιακά στοιχεία τάξης, τα οποία ερμηνεύονται, ωστόσο, πιο ελεύθερα και ελαφριά. Εγγραφή

οι ίδιοι εσωτερικοί χώροι συχνά σπάνε πλήρως με τους νόμους της τεκτονικής, συγχωνεύοντας τον τοίχο με την οροφή σε ένα ολιστικό κέλυφος εσωτερικού χώρου που δεν έχει συγκεκριμένα όρια. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας τόσο μεγάλος ρόλος αποκτήθηκε αυτή τη στιγμή από διακοσμητές, οι οποίοι μπόρεσαν να διακοσμήσουν το εσωτερικό με εκπληκτική λεπτότητα και τελειότητα. Η περίοδος του πρώιμου και ώριμου Ροκόκο γνωρίζει έναν ολόκληρο γαλαξία κυρίων που δημιούργησαν εξαίσια αριστουργήματα εσωτερικής διακόσμησης (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 και άλλοι). Συχνά ένα κτίριο χτίστηκε από έναν αρχιτέκτονα και ήταν διακοσμημένο από έναν άλλο. Αλλά ακόμη και όταν όλη η εργασία πραγματοποιήθηκε από έναν κύριο, η προσέγγισή του για την επίλυση της εξωτερικής εμφάνισης του ξενοδοχείου και των εσωτερικών του χώρων ήταν ριζικά διαφορετική. Ένας από τους πιο εξέχοντες ροκοκό αρχιτέκτονες Germaine Beaufrand (1667-1754) στην πραγματεία του "Livre d" Architecture "(1745) είπε άμεσα ότι επί του παρόντος η εσωτερική διακόσμηση είναι ένα εντελώς ξεχωριστό μέρος της αρχιτεκτονικής, που δεν μετράει με τη διακόσμηση το εξωτερικό μέρος του κτιρίου. Στην πρακτική του, πραγματοποίησε με συνέπεια αυτή τη διατριβή. Στην αρχιτεκτονική του κάστρου της Luneville, στα ξενοδοχεία στο Naisi, που χτίστηκε τη δεκαετία του 1720, μπορεί κανείς να νιώσει την προσκόλληση στις παραδόσεις του κλασικισμού - το κεντρικό το μέρος διακρίνεται σαφώς, τονίζεται από μια στοά με στήλες ή πιλάτες, λεπτομέρειες στόκων και συγκριτική ελαφρότητα των στοιχείων παραγγελίας.

Ο Beaufrand αποφασίζει το εσωτερικό του με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Ένα λαμπρό παράδειγμα αυτού είναι η εσωτερική διακόσμηση του Soubise Hotel (1735-1740). Ανεξάρτητα από την εμφάνιση του αρχοντικού, το οποίο έκανε ο Delamere το 1705-1709. Στην κλασική παράδοση, το Beaufrand δίνει στα δωμάτια του ξενοδοχείου τον χαρακτήρα των κομψών bonbonnieres. Σκαλιστά πάνελ, στολίδια από στόκο, γραφικά πάνελ καλύπτουν τους τοίχους και την οροφή με ένα συμπαγές χαλί. Το αποτέλεσμα αυτών των εξαιρετικά περίτεχνα, ιδιόμορφα ελαφρών μορφών θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε αντίθεση με την πιο συγκρατημένη αρχιτεκτονική της πρόσοψης.

Η θρησκευτική κατασκευή κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν ασύγκριτα λιγότερο σημαντική από την κοσμική. Τα κτίρια του προηγούμενου αιώνα ολοκληρώθηκαν ως επί το πλείστον.

Αυτή είναι η Εκκλησία του Saint Roche στο Παρίσι, που ξεκίνησε από τον Robert de Cott στα τέλη του 17ου αιώνα. και Ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο αυτού του αρχιτέκτονα από τον γιο του J.-R. Ντε Κοτόμ.

Μια πιο ενδιαφέρουσα παρισινή εκκλησία Saint-Sulpice, ξεκίνησε επίσης τον 17ο αιώνα. Μέχρι τη δεκαετία του '20. 18ος αιώνας η κύρια πρόσοψη παρέμεινε ημιτελής. Σχεδιάστηκε από διάφορους αρχιτέκτονες. Το έργο του διάσημου διακοσμητή Meissonier (1726), ο οποίος προσπάθησε να μεταφέρει τις αρχές του rocaille στην εξωτερική αρχιτεκτονική, απορρίφθηκε. Το 1732, ένας άλλος διακοσμητής, ο Jean Nicola Servandoni (1695-1766), κέρδισε τον διαγωνισμό για το σχεδιασμό της πρόσοψης, ο οποίος στράφηκε σε κλασικές φόρμες στην απόφασή του. Η ιδέα του αποτέλεσε τη βάση για περαιτέρω κατασκευή. Η πρόσοψη του ναού χωρίζεται σε δύο επίπεδα, καθένα από τα οποία έχει τη δική του σειρά. Οι πύργοι υψώνονται και στις δύο πλευρές της πρόσοψης.

Από το δεύτερο τέταρτο του 18ου αιώνα. οι πλούσιες εμπορικές πόλεις της επαρχίας άρχισαν να διαδραματίζουν ολοένα και πιο σημαντικό ρόλο στη γαλλική κατασκευή. Ταυτόχρονα, το θέμα δεν περιορίστηκε στην κατασκευή μεμονωμένων κτιρίων. Όλο το σύστημα της παλιάς φεουδαρχικής πόλης με χαοτικά κτίρια, με ένα περίπλοκο δίκτυο δρόμων, που περιλαμβάνονται στο στενό πλαίσιο των οχυρώσεων της πόλης, έρχεται σε σύγκρουση με τις νέες ανάγκες των αναπτυσσόμενων εμπορικών και βιομηχανικών κέντρων. Ωστόσο, η διατήρηση πολλών βασικών θέσεων για τον απολυταρχικό χαρακτήρα οδήγησε, καταρχάς, σε μια μάλλον συμβιβαστική λύση των προβλημάτων πολεοδομικού σχεδιασμού. Σε πολλές πόλεις, η ανοικοδόμηση ορισμένων τμημάτων της παλιάς πόλης πραγματοποιείται εις βάρος της διάταξης των βασιλικών πλατειών. Η παράδοση τέτοιων πλατειών χρονολογείται από τον 17ο αιώνα, όταν δημιουργήθηκαν όχι με σκοπό να διατάξει το χάος μιας μεσαιωνικής πόλης, αλλά ως ανοιχτό μέρος για την εγκατάσταση ενός αγάλματος του βασιλιά. Τώρα ο λόγος παρέμεινε, όπως ήταν, ο ίδιος - όλα αυτά που προέκυψαν τον 18ο αιώνα. κατά τη διάρκεια της περιόδου της μοναρχίας, οι πλατείες κλήθηκαν να χρησιμεύσουν ως μνημείο του μονάρχη, αλλά οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες επιδίωκαν πολύ ευρύτερα καθήκοντα πολεοδομικού σχεδιασμού.

Ένας από τους πρώτους τομείς ενός νέου τύπου που σχετίζεται με την αναδιαμόρφωση και ανάπτυξη ολόκληρων πόλεων ήταν η πλατεία στο Μπορντό. Ο σχεδιαστής και οικοδόμος του ήταν ο Ζακ Γκάμπριελ (1667-1742), εκπρόσωπος του διάσημου από τον 16ο αιώνα. δυναστεία των αρχιτεκτόνων, πατέρας του διάσημου αρχιτέκτονα Jacques Anges Gabriel.

Οι εργασίες για το σχεδιασμό και την ανάπτυξη της πλατείας άρχισαν το 1731. Ο ιστότοπος διατέθηκε για αυτό στις όχθες της ευρείας Garonne. Ο αρχιτέκτονας ευρέως και διαφοροποίησε τις δυνατότητες δημιουργίας ενός νέου συνόλου, που καλύπτει ένα σημαντικό μέρος της πόλης και τη συνδέει με το φυσικό περιβάλλον.

Ο Ζακ Γκάμπριελ ξεκίνησε τη δουλειά του στο Μπορντό με την κατεδάφιση παλαιών μη γραφικών κτιρίων στην όχθη του ποταμού και την κατασκευή ενός υπέροχου αναχώματος. Η πόλη γύρισε το πρόσωπό της σε Garonne - την κύρια διακόσμηση. Αυτή η στροφή προοριζόταν να στερεώσει τόσο την πλατεία, ανοιχτά στο ποτάμι, όσο και τη διάταξη των δύο δρόμων που ρέουν στην πλατεία. Χρησιμοποιώντας την αρχή σχεδιασμού των Βερσαλλιών, ο αρχιτέκτονας το εφάρμοσε σε έναν νέο κοινωνικό και καλλιτεχνικό οργανισμό - την πόλη, λύνοντάς το σε ευρύτερη βάση. Τα κτίρια που βρίσκονται στις πλαγιές της πλατείας προορίζονταν για τις εμπορικές και οικονομικές ανάγκες της πόλης: στα δεξιά - το χρηματιστήριο, στα αριστερά - το κτίριο της φορολογικής υπηρεσίας. Η αρχιτεκτονική τους διακρίνεται από συγκράτηση και χαριτωμένη απλότητα. Η κατασκευή του χρηματιστηρίου και του κεντρικού περιπτέρου μεταξύ των δύο δρόμων ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο του Jacques Gabriel από τον γιο του. Ορισμένες καινοτόμες αρχές της πλατείας του Μπορντό - ο ανοιχτός χαρακτήρας της, η έκκλησή του στο ποτάμι, η σύνδεσή της με τις συνοικίες της πόλης με τη βοήθεια των ακτίνων-δρόμων - ο Jacques-Ange Gabriel σύντομα αναπτύχθηκε λαμπρά στο έργο του στο Place Louis XV στο Παρίσι .

Εάν το σύνολο της πλατείας στο Μπορντό έδωσε μια λύση που ανέμενε πολλές αρχές σχεδιασμού της επόμενης εποχής, τότε ένα άλλο αξιοθαύμαστο σύνολο των μέσων του 18ου αιώνα. - ένα συγκρότημα τριών τετραγώνων στο Νανσί, περισσότερο συνδεδεμένο με το παρελθόν, - όπως ήταν, συνοψίζει τις μεθόδους οργάνωσης του χώρου της μπαρόκ εποχής.

Τρία τετράγωνα διαφορετικών περιγραμμάτων - η ορθογώνια πλατεία Stanislav, η μεγάλη πλατεία Carriere και η οβάλ κυβέρνηση πλατεία - σχηματίζουν έναν στενά ενωμένο και εσωτερικά κλειστό οργανισμό που υπάρχει μόνο σε μια πολύ σχετική σχέση με την πόλη. Η οβάλ αυλή του κυβερνητικού παλατιού χωρίζεται από μια στοά από τη γύρω περιοχή της πόλης και το πάρκο. Η ενεργή κίνηση από αυτήν μπορεί, στην ουσία, να αναπτυχθεί μόνο προς τα εμπρός μέσω της πλατείας Carriere που μοιάζει με τη λεωφόρο και του θριαμβευτικού τόξου, έτσι ώστε, βγαίνοντας στην πλατεία Stanislav, να αποφευχθεί αμέσως από το μνημειακό κτίριο του δημαρχείου. Παίρνει την εντύπωση δύο μνημειακών Courdoners, απλωμένα μπροστά από υπέροχα παλάτια και συνδέονται με ένα ίσιο δρομάκι. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι δρόμοι με θέα στην πλατεία Stanislav χωρίζονται από αυτό με μπαρ. Η γοητεία του συνόλου δημιουργείται από την εορταστική αρχιτεκτονική των παλατιών, εκπληκτικά επιδέξια σφυρηλατημένο με επιχρυσωμένα πλέγματα, σιντριβάνια σε δύο γωνίες της πλατείας, διατηρημένα σε μια μοναδική και κομψή ροκοκό τονικότητα. Ο σχεδιαστής της περιοχής και ο αρχιτέκτονας των κύριων κτιρίων ήταν ο μαθητής του Beaufran, Emmanuel Héré de Corny (1705-1763), ο οποίος εργάστηκε κυρίως στη Λωρραίνη. Χτισμένο το 1752-1755, αυτό το συγκρότημα στις μορφές και τις αρχές σχεδιασμού του φαινόταν ήδη κάπως αναχρονιστικό σε σύγκριση με το νέο κίνημα στην αρχιτεκτονική που ξεκίνησε στα τέλη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα.

Αυτό το κίνημα, του οποίου η επιρροή είχε ήδη σηματοδοτήσει το σχεδιασμό της πλατείας στο Μπορντό, εκφράστηκε στην εγκατάλειψη των άκρων και των ιδιορρυθμιών του Ροκόκο υπέρ μιας πιο λογικής τακτικής αρχιτεκτονικής, με αυξημένο ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Η σχέση μεταξύ αυτού του κινήματος και της ενίσχυσης των θέσεων της αστικής τάξης είναι αναμφίβολα.

Μόλις στα τέλη του πρώτου και του δεύτερου μισού του αιώνα, εμφανίστηκαν οι εγκυκλοπαιδιστές, οι οποίοι πρότειναν το κριτήριο της λογικής ως το μόνο μέτρο όλων των πραγμάτων. Από αυτές τις θέσεις, ολόκληρη η φεουδαρχική κοινωνία και οι απόγονοί της, το στυλ του Ροκόκο, επικρίνονται, χωρίς λογική, λογική, φυσικότητα. Αντίθετα, όλες αυτές οι ιδιότητες φαίνονται στην αρχιτεκτονική των αρχαίων. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο uvrazhi αφιερωμένος στα μνημεία της αρχαίας αρχιτεκτονικής εμφανίστηκε. Το 1752, ο γνωστός ερασιτέχνης και φιλάνθρωπος Count de Cailus αρχίζει να δημοσιεύει το έργο "Συλλογή αιγυπτιακών, Etruscan, ελληνικών και ρωμαϊκών αρχαιοτήτων". Δύο χρόνια αργότερα, ο αρχιτέκτονας David Leroy ταξιδεύει στην Ελλάδα και στη συνέχεια δημοσιεύει τον τίτλο "Ερείπια των ομορφότερων κατασκευών της Ελλάδας". Μεταξύ των θεωρητικών της αρχιτεκτονικής, ξεχωρίζει ο Ηγούμενος Λόγκερ, του οποίου οι "Σπουδές στην Αρχιτεκτονική" που δημοσιεύθηκαν το 1753 προκάλεσαν μια ζωντανή απάντηση σε μεγάλους κύκλους της γαλλικής κοινωνίας. Μιλώντας από την άποψη του ορθολογισμού, σημαίνει λογική, δηλαδή, φυσική αρχιτεκτονική. Η πίεση των εκπαιδευτικών, τελικά δημοκρατικών ιδεών ήταν τόσο μεγάλη που είχε αντίκτυπο στους επίσημους καλλιτεχνικούς κύκλους. Οι ηγέτες της καλλιτεχνικής πολιτικής του απολυταρχισμού ένιωθαν την ανάγκη να αντιταχθούν σε κάτι στο θετικό πρόγραμμα των εγκυκλοπαίδων, στην πειστική τους κριτική για την παράλογη και αφύσικη τέχνη του Ροκοκό. Η Βασιλική Κυβέρνηση και η Ακαδημία λαμβάνουν μέτρα για να αποσπάσουν την πρωτοβουλία από τα χέρια του Third Estate και να καθοδηγήσουν το αναδυόμενο κίνημα από μόνα τους. Το 1749, ένα είδος καλλιτεχνικής αποστολής στάλθηκε στην Ιταλία, με επικεφαλής τον αδελφό του πανίσχυρου αγαπημένου του Louis XV, της κυρίας Pompadour, του μελλοντικού Marquis της Marigny, ο οποίος υπηρέτησε ως διευθυντής βασιλικών κτιρίων. Συνοδεύτηκε από τον χαράκτη Cochin και τον αρχιτέκτονα Jacques Germain Soufflot, τον μελλοντικό οικοδόμο του Παρισιού Πάνθεον. Ο σκοπός του ταξιδιού ήταν να εξοικειωθούν με την ιταλική τέχνη - αυτό το λίκνο της ομορφιάς. Επισκέφθηκαν τις ανασκαφές που ξεκίνησαν πρόσφατα στο Herculaneum και την Πομπηία. Ο Souflo μελέτησε επίσης τα αρχαία μνημεία του Paestum. Όλο αυτό το ταξίδι ήταν ένα σημάδι νέων φαινομένων στην τέχνη και η συνέπεια του ήταν μια περαιτέρω στροφή προς τον κλασικισμό και μια πιο οξεία πάλη με τις αρχές του rocaille, ακόμη και σε διάφορες μορφές διακοσμητικών τεχνών. Ταυτόχρονα, αυτό το ταξίδι παρέχει έντονα αποδεικτικά στοιχεία για το πόσο διαφορετικά έγινε κατανοητή η έκκληση για την αρχαία κληρονομιά και ποια διαφορετικά συμπεράσματα αντλήθηκαν από αυτό από εκπροσώπους της άρχουσας τάξης και από τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Τα αποτελέσματα των ιταλικών εντυπώσεων και προβληματισμών χύθηκαν στα λόγια της Marigny: "Δεν θέλω ούτε τις σημερινές υπερβολές, ούτε τη σοβαρότητα των αρχαίων - λίγο από αυτό, λίγο διαφορετικό." Ακολούθησε αυτήν την συμβιβαστική καλλιτεχνική πολιτική στο μέλλον καθ 'όλη τη διάρκεια της πολυετούς δουλειάς του ως επικεφαλής των καλών τεχνών.

Οι ταξιδιώτες του, Cochin και Souflo, πήραν μια πολύ πιο προοδευτική και προληπτική στάση. Το πρώτο δημοσίευσε με την επιστροφή του την πραγματεία «Επανεξέταση των αρχαιοτήτων του Ηρακουλάνου με λίγες σκέψεις σχετικά με τη ζωγραφική και τη γλυπτική των αρχαίων» και στη συνέχεια οδήγησε σε μια πολύ έντονη πάλη εντύπωσης ενάντια στις αρχές της τέχνης rocaille, για τη σοβαρότητα, την καθαρότητα και σαφήνεια των αρχιτεκτονικών και διακοσμητικών μορφών. Όσο για το Souflo, το πολύ επιπλέον ταξίδι του στο Paestum και η μελέτη επί τόπου δύο αξιόλογων μνημείων ελληνικής αρχιτεκτονικής μαρτυρούν το βαθύ ενδιαφέρον του για την αρχαιότητα. Στην κατασκευαστική του πρακτική, κατά την επιστροφή του από την Ιταλία, οι αρχές του κλασικισμού θριαμβεύουν πλήρως και ασυμβίβαστα.

Σε αυτήν τη μεταβατική εποχή, η δημιουργικότητα του πιο γοητευτικού πλοιάρχου της γαλλικής αρχιτεκτονικής, Jacques Anges Gabriel (1699-1782), πήρε σχήμα και άκμασε. Το στυλ του Gabriel φαίνεται να πληροί τις απαιτήσεις του Marigny, αλλά είναι ένα εξαιρετικά πρωτότυπο και οργανικό φαινόμενο, που δημιουργείται από τη φυσική, «βαθιά» ανάπτυξη της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Ο πλοίαρχος δεν ήταν ποτέ στην Ιταλία, πόσο μάλλον στην Ελλάδα. Το έργο του Gabriel, όπως ήταν, συνέχισε και ανέπτυξε τη γραμμή της γαλλικής αρχιτεκτονικής που περιγράφεται στα μεταγενέστερα κτίρια του Jules Hardouin-Mansart (Grand Trianon and the Chapel at Versailles), στην ανατολική πρόσοψη του Λούβρου. Ταυτόχρονα, αφομοίωσε επίσης αυτές τις προοδευτικές τάσεις που περιείχαν η ροκοκό αρχιτεκτονική: η εγγύτητά της με τον άνθρωπο, η οικειότητα, καθώς και η εξαιρετική λεπτότητα των διακοσμητικών λεπτομερειών.

Η συμμετοχή του Γαβριήλ στο πολεοδομικό έργο του πατέρα του στο Μπορντό τον προετοίμασε καλά για την επίλυση των συνόλων προβλημάτων που απασχολούνταν στα μέσα του 18ου αιώνα. ένας ολοένα και πιο εμφανής ρόλος στην αρχιτεκτονική πρακτική. Αυτή τη στιγμή, ο Τύπος αυξάνει την προσοχή στο Παρίσι, στο πρόβλημα της μετατροπής του σε μια πόλη που αξίζει το όνομα της πρωτεύουσας.

Το Παρίσι είχε υπέροχα μνημεία αρχιτεκτονικής, μια σειρά από πλατείες που δημιουργήθηκαν τον προηγούμενο αιώνα, αλλά ήταν όλα ξεχωριστά, αυτόνομα, απομονωμένα νησιά οργανωμένης ανάπτυξης. Στα μέσα του 18ου αιώνα, εμφανίστηκε μια πλατεία που έπαιξε τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση του συνόλου του παρισινού κέντρου - της σημερινής Place de la Concorde. Οφείλει την εμφάνισή του σε μια ολόκληρη ομάδα Γάλλων αρχιτεκτόνων, αλλά ο κύριος δημιουργός του ήταν ο Jacques-Ange Gabriel.

Το 1748, με πρωτοβουλία των εμπόρων της πρωτεύουσας, προτάθηκε η ιδέα της ανέγερσης μνημείου του Louis XV. Η Ακαδημία ανακοίνωσε διαγωνισμό για τη δημιουργία μιας περιοχής για αυτό το μνημείο. Όπως μπορείτε να δείτε, η αρχή ήταν εντελώς παραδοσιακή, στο πνεύμα του 17ου αιώνα - η πλατεία προοριζόταν για το άγαλμα του μονάρχη.

Ως αποτέλεσμα του πρώτου διαγωνισμού, κανένα από τα έργα δεν επιλέχθηκε, αλλά τελικά ο χώρος για την πλατεία καθορίστηκε. Μετά το δεύτερο διαγωνισμό, που πραγματοποιήθηκε το 1753 μόνο μεταξύ των μελών της Ακαδημίας, ο σχεδιασμός και η ανάπτυξη ανατέθηκαν στον Gabriel, έτσι ώστε να μπορούσε να λάβει υπόψη άλλες προτάσεις.

Η τοποθεσία που επιλέχθηκε για την πλατεία ήταν μια τεράστια χέρσα περιοχή στις όχθες του Σηκουάνα στα τότε περίχωρα του Παρισιού, ανάμεσα στον κήπο του Tuileries Palace και την αρχή του δρόμου που οδηγούσε στις Βερσαλλίες. Ο Gabriel έχει εκμεταλλευτεί τα οφέλη αυτής της ανοιχτής και παράκτιας τοποθεσίας με εξαιρετική καρποφορία και υπόσχεση. Η περιοχή της έγινε ο άξονας της περαιτέρω ανάπτυξης του Παρισιού. Αυτό κατέστη δυνατό χάρη στον ευέλικτο προσανατολισμό της. Από τη μία πλευρά, η πλατεία θεωρείται προθάλαμο των συγκροτημάτων του Tuileries και του Λούβρου: δεν είναι τίποτα που τρεις ακτίνες που παρέχονται από τον Gabriel, που παρέχονται από τον Gabriel, οδηγούν σε αυτό από έξω από την πόλη - τα σοκάκια των Champs Οι Ελύσες, το διανοητικό σημείο της διασταύρωσης είναι στην πύλη εισόδου του Tuileries Park. Το ιππικό μνημείο του Louis XV είναι προσανατολισμένο προς την ίδια κατεύθυνση - με θέα στο παλάτι. Ταυτόχρονα, μόνο μια πλευρά της πλατείας τονίζεται αρχιτεκτονικά - παράλληλα με τον Σηκουάνα. Προβλέπει την κατασκευή δύο μεγαλοπρεπών διοικητικών κτιρίων, και μεταξύ τους προβάλλονται η Royal Street, ο άξονας του οποίου είναι κάθετος στον άξονα των Champs Elysees - Tuileries. Στο τέλος της, πολύ σύντομα ξεκινά η κατασκευή της εκκλησίας της Madeleine από τον αρχιτέκτονα Contana d "Ivry, με τη στοά και τον τρούλο να περικλείει την προοπτική. Στις πλευρές των κτιρίων του, ο Gabriel σχεδιάζει δύο ακόμη δρόμους παράλληλα με το Royal. Έτσι, δίνεται μια άλλη πιθανή κατεύθυνση κίνησης, που συνδέει την πλατεία με άλλες περιοχές.

Ο Gabriel αποφασίζει τα όρια της πλατείας πολύ έξυπνα και με έναν εντελώς νέο τρόπο. Χτίζοντας μόνο μία από τη βόρεια πλευρά του, προβάλλοντας την αρχή της ελεύθερης ανάπτυξης του χώρου, τη σύνδεσή του με το φυσικό περιβάλλον, επιδιώκει ταυτόχρονα να αποφύγει την εντύπωση της άμορφης, αβεβαιότητάς του. Και στις τέσσερις πλευρές, προβάλλει ρηχά ξηρά τάφρους, καλυμμένα με πράσινο γρασίδι, που περιβάλλεται από πέτρινα κιγκλιδώματα. Τα κενά μεταξύ τους δίνουν μια επιπλέον σαφή έμφαση στις δοκούς των Champs Elysees και στον άξονα της Rue Royal.

Στην εμφάνιση των δύο κτιρίων που κλείνουν τη βόρεια πλευρά της πλατείας Concorde, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του Gabriel εκφράζονται καλά: μια καθαρή, ήρεμη αρμονία του συνόλου και λεπτομέρειες, η λογική των αρχιτεκτονικών μορφών που γίνεται εύκολα αντιληπτή από το μάτι . Το κάτω επίπεδο του κτιρίου είναι βαρύτερο και πιο ογκώδες, το οποίο τονίζεται από τη μεγάλη σκουριά του τοίχου. φέρει δύο άλλες βαθμίδες, ενωμένες με κορινθιακές στήλες, ένα μοτίβο που επιστρέφει στην κλασική ανατολική πρόσοψη του Λούβρου.

Αλλά η κύρια αξία του Γαβριήλ δεν έγκειται τόσο στην αριστοτεχνική λύση των προσόψεων με τις λεπτές κυματοειδείς στήλες που υψώνονται πάνω από τις ισχυρές στοές του κάτω ορόφου, αλλά στον ειδικό σύνολο αυτών των κτιρίων. Και τα δύο αυτά κτίρια είναι αδιανόητα χωρίς το ένα το άλλο, και χωρίς το χώρο της πλατείας, και χωρίς ένα κτίριο που βρίσκεται σε σημαντική απόσταση - χωρίς την εκκλησία της Madeleine. Και τα δύο κτίρια της πλατείας Concorde είναι προσανατολισμένα προς αυτήν - δεν είναι τυχαίο ότι καθένα από αυτά δεν έχει τονισμένο κέντρο και είναι, όπως ήταν, μόνο ένα από τα φτερά του συνόλου. Έτσι, σε αυτά τα κτίρια, που σχεδιάστηκαν το 1753 και άρχισαν να χτίζονται το 1757 -1758, ο Γαβριήλ παρουσίασε τις αρχές των ογκομετρικών-χωρικών λύσεων που θα αναπτυχθούν κατά την περίοδο του ώριμου κλασικισμού.

Το στολίδι της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα είναι το Petit Trianon, που δημιουργήθηκε από τον Gabriel στις Βερσαλλίες το 1762-1768. Το παραδοσιακό θέμα ενός εξοχικού κάστρου επιλύεται εδώ με έναν εντελώς νέο τρόπο. Το μικρό τετράγωνο κτίριο βλέπει στον χώρο με τις τέσσερις προσόψεις του. Δεν υπάρχει τέτοια κυρίαρχη έμφαση στις δύο κύριες προσόψεις, η οποία μέχρι πρόσφατα ήταν τόσο χαρακτηριστική των ανακτόρων και των κτιρίων. Κάθε ένα από τα μέρη έχει ανεξάρτητο νόημα, το οποίο αντικατοπτρίζεται στις διαφορετικές λύσεις τους. Και την ίδια στιγμή, αυτή η διαφορά δεν είναι βασική - είναι, όπως ήταν, παραλλαγές ενός θέματος. Η πρόσοψη που βλέπει στον ανοιχτό χώρο του παρτέρ, που γίνεται αντιληπτή από την απόμακρη απόσταση, ερμηνεύεται με τον πιο πλαστικό τρόπο. Τέσσερις επιπλέον στήλες που συνδέουν και τα δύο δάπεδα σχηματίζουν ένα είδος ελαφρώς προεξέχοντος σκελετού. Ένα παρόμοιο κίνητρο, αλλά σε τροποποιημένη μορφή - οι στήλες αντικαθίστανται από pilasters - ακούγονται σε δύο παρακείμενες πλευρές, αλλά κάθε φορά είναι διαφορετική, καθώς λόγω της διαφοράς των επιπέδων σε μια περίπτωση, το κτίριο έχει δύο ορόφους, στην άλλη - τρία. Η τέταρτη πρόσοψη, απέναντι από τα αλσύλλια του τοπίου, είναι αρκετά απλή - ο τοίχος τεμαχίζεται μόνο από ορθογώνια παράθυρα διαφορετικών μεγεθών σε καθεμία από τις τρεις βαθμίδες. Με αυτόν τον τρόπο η Gabrielle επιτυγχάνει έναν εκπληκτικό πλούτο και πλούτο εντυπώσεων με λιγοστά μέσα. Η ομορφιά αντλείται από την αρμονία των απλών, εύκολα αντιληπτών μορφών, από τη σαφήνεια των αναλογικών σχέσεων.

Η εσωτερική διαρρύθμιση είναι επίσης σχεδιασμένη με μεγάλη απλότητα και ευκρίνεια. Το παλάτι αποτελείται από έναν αριθμό μικρών ορθογώνιων δωματίων, η διακόσμηση των οποίων, χτισμένη με ευθείες γραμμές, ελαφριά κρύα χρώματα, και η παράλυση των πλαστικών μέσων, αντιστοιχεί στη χαριτωμένη συγκράτηση και την ευγενή χάρη της εξωτερικής εμφάνισης.

Το έργο του Gabriel ήταν ένας μεταβατικός σύνδεσμος μεταξύ της αρχιτεκτονικής του πρώτου και του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα.

Στα κτίρια της δεκαετίας του 1760-1780. η νεότερη γενιά αρχιτεκτόνων διαμορφώνει ήδη ένα νέο στάδιο κλασικισμού. Χαρακτηρίζεται από μια αποφασιστική στροφή προς την αρχαιότητα, η οποία έχει γίνει όχι μόνο ο εμπνευστής των καλλιτεχνών, αλλά και ένας θησαυρός των μορφών που χρησιμοποιούν. Οι απαιτήσεις για τον ορθολογισμό ενός αρχιτεκτονικού έργου φτάνουν μέχρι την απόρριψη διακοσμητικών διακοσμητικών. Προτείνεται η αρχή του utilitarianism, η οποία συνδέεται μαζί με την αρχή της φυσικότητας του κτηρίου, το μοντέλο του οποίου είναι οι αρχαίες κατασκευές, τόσο φυσικές όσο και χρηστικές, όλες οι μορφές των οποίων υπαγορεύονται από εύλογη αναγκαιότητα. Η στήλη, το θραύσμα, το αέτωμα, που έχουν γίνει τα κύρια μέσα έκφρασης της αρχιτεκτονικής εικόνας, επιστρέφουν στο εποικοδομητικό, λειτουργικό τους νόημα. Κατά συνέπεια, η κλίμακα των τμημάτων παραγγελιών διευρύνεται. Η κατασκευή του πάρκου χαρακτηρίζεται από την ίδια προσπάθεια για φυσικότητα. Σχετικά με αυτό είναι η απόρριψη ενός κανονικού, «τεχνητού» πάρκου και η άνθηση του τοπίου στον κήπο.

Χαρακτηριστικό φαινόμενο της αρχιτεκτονικής αυτών των προ-επαναστατικών δεκαετιών είναι η κυριαρχία των δημόσιων κτιρίων στην κατασκευή. Στα δημόσια κτίρια εκφράζονται με μεγαλύτερη σαφήνεια οι αρχές της νέας αρχιτεκτονικής. Και είναι πολύ σημαντικό ότι ένα από τα εξαιρετικά αρχιτεκτονικά έργα αυτής της περιόδου - το Πάνθεον - πολύ σύντομα μετατράπηκε από ένα κτίριο λατρευτικού σκοπού σε δημόσιο μνημείο. Η κατασκευή του σχεδιάστηκε από τον Louis XV ως την εκκλησία του προστάτη του Παρισιού - St. Genevieve, ο τόπος όπου φυλάσσονται τα λείψανα της. Η ανάπτυξη του έργου ανατέθηκε το 1755 στον Jacques Germain Souflot (1713-1780), ο οποίος μόλις επέστρεψε από ένα ταξίδι στην Ιταλία. Ο αρχιτέκτονας κατάλαβε το έργο του πολύ ευρύτερο από τον πελάτη του. Παρουσίασε ένα σχέδιο που παρείχε, εκτός από την εκκλησία, μια τεράστια περιοχή με δύο δημόσια κτίρια - τις σχολές του νόμου και της θεολογίας. Στο περαιτέρω έργο του Souflo, έπρεπε να εγκαταλείψει αυτό το σχέδιο και να περιορίσει το έργο του στην κατασκευή μιας εκκλησίας, η όλη εμφάνιση της οποίας μαρτυρεί, ωστόσο, το γεγονός ότι ο αρχιτέκτονας το θεωρούσε ως κατασκευή μεγάλου δημόσιου ήχου. Το κτίριο, που είναι σταυροειδές σε κάτοψη, στέφεται με έναν μεγαλοπρεπή θόλο σε ένα τύμπανο που περιβάλλεται από κίονες. Η κύρια πρόσοψη τονίζεται από μια ισχυρή στοά με έξι στήλες με αέτωμα. Όλα τα άλλα μέρη του τοίχου αφέθηκαν εντελώς κενά, χωρίς ανοίγματα. Η σαφής λογική των αρχιτεκτονικών μορφών γίνεται ξεκάθαρα αντιληπτή με την πρώτη ματιά. Τίποτα μυστικό και παράλογο - όλα είναι λογικά, αυστηρά και απλά. Η ίδια σαφήνεια και αυστηρή συνέπεια είναι χαρακτηριστικά της χωρικής λύσης του εσωτερικού του ναού. Ο ορθολογισμός της καλλιτεχνικής εικόνας, που εκφράστηκε με τόσο σοβαρό και μνημειακό τρόπο, αποδείχθηκε εξαιρετικά κοντά στη στάση των επαναστατικών χρόνων και η πρόσφατα ολοκληρωμένη εκκλησία μετατράπηκε το 1791 σε μνημείο των μεγάλων λαών της Γαλλίας.

Από τα δημόσια κτίρια που χτίστηκαν στο Παρίσι τις προ-επαναστατικές δεκαετίες, ξεχωρίζει η Χειρουργική Σχολή του Jacques Honduin (1737-1818). Το έργο, στο οποίο άρχισε να εργάζεται το 1769, διακρίθηκε από ένα μεγάλο εύρος σχεδιασμού, το οποίο είναι γενικά ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της αρχιτεκτονικής αυτών των ετών. Μαζί με αυτό το κτίριο, ο Gondouen συνέλαβε την αναδιάρθρωση ολόκληρου του τριμήνου. Και παρόλο που το σχέδιο του Ονδούιν δεν εφαρμόστηκε πλήρως, το κτίριο της ίδιας της Σχολής Χειρουργικής, που ολοκληρώθηκε το 1786, αποφασίστηκε σε μεγάλη κλίμακα. Είναι ένα τεράστιο διώροφο κτίριο με μεγάλη αυλή. Το κέντρο του κτηρίου χαρακτηρίζεται από μια επιβλητική στοά. Το πιο ενδιαφέρον μέρος του εσωτερικού είναι η μεγάλη ημικυκλική αίθουσα του ανατομικού θεάτρου με παγκάκια να υψώνονται σαν αμφιθέατρο και αιχμάλωτο θόλο - ένα είδος συνδυασμού του μισού του Ρωμαϊκού Πάνθεον με το Κολοσσαίο.

Το θέατρο έγινε ένας νέος διαδεδομένος τύπος δημόσιου κτηρίου κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Και στην πρωτεύουσα και σε πολλές επαρχιακές πόλεις, τα κτίρια των θεάτρων αναπτύσσονται το ένα μετά το άλλο, αντιλαμβανόμενο από την εμφάνισή τους ως σημαντικό μέρος στο αρχιτεκτονικό σύνολο του αστικού δημόσιου κέντρου. Ένα από τα πιο όμορφα και σημαντικά κτίρια αυτού του είδους είναι το θέατρο στο Μπορντό, που χτίστηκε το 1775-1780. αρχιτέκτονας Victor Louis (1731-1807). Ένας τεράστιος όγκος ορθογώνιων περιγραμμάτων βρίσκεται σε μια ανοιχτή περιοχή της πλατείας. Η στοά των δώδεκα στηλών στολίζει μια από τις στενές πλευρές του κτιρίου του θεάτρου, προσδίδοντας μια επίσημη αντιπροσωπευτικότητα στην κύρια πρόσοψη του. Αγάλματα μούσας και θεών εγκαθίστανται στον θύλακα της στοάς, ορίζοντας τον σκοπό του κτηρίου. Η κύρια σκάλα του θεάτρου, στην πρώτη πορεία, στη συνέχεια χωρίστηκε σε δύο μανίκια που οδηγούσαν σε αντίθετες κατευθύνσεις, χρησίμευσε ως πρότυπο για πολλά μεταγενέστερα γαλλικά θεατρικά κτίρια. Η απλή, καθαρή και επίσημη αρχιτεκτονική του θεάτρου στο Μπορντό, η καθαρή λειτουργική λύση του εσωτερικού του χώρου καθιστούν αυτό το κτίριο ένα από τα πιο πολύτιμα μνημεία του γαλλικού κλασικισμού.

Στα υπό εξέταση χρόνια άρχισαν οι δραστηριότητες ενός αριθμού αρχιτεκτόνων, των οποίων το έργο στο σύνολό του ανήκε ήδη στην επόμενη περίοδο της Γαλλικής Αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένη από τις ιδέες της επανάστασης. Σε ορισμένα έργα και κτίρια, περιγράφονται ήδη οι μέθοδοι και οι μορφές που θα γίνουν χαρακτηριστικά του νέου σταδίου του κλασικισμού που συνδέεται με την επαναστατική εποχή.

Στο πρώτο μισό και στα μέσα του 17ου αιώνα, οι αρχές του κλασικισμού αναπτύχθηκαν και σταδιακά ριζώθηκαν στη γαλλική αρχιτεκτονική. Το κρατικό σύστημα του απολυταρχισμού συμβάλλει επίσης σε αυτό.

Η κατασκευή και ο έλεγχός της συγκεντρώνονται στα χέρια του κράτους. Εισάγεται μια νέα θέση του «αρχιτέκτονα του βασιλιά» και του «πρώτου αρχιτέκτονα του βασιλιά». Τεράστια κεφάλαια δαπανώνται για την κατασκευή. Οι κυβερνητικές υπηρεσίες ελέγχουν την κατασκευή όχι μόνο στο Παρίσι, αλλά και στις επαρχίες.

Ο πολεοδομικός σχεδιασμός χρησιμοποιείται ευρέως σε όλη τη χώρα. Νέες πόλεις εμφανίζονται ως στρατιωτικά φυλάκια ή οικισμοί κοντά στα παλάτια και τα κάστρα των βασιλέων και των ηγεμόνων της Γαλλίας. Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι νέες πόλεις σχεδιάζονται με τη μορφή τετραγώνου ή ορθογωνίου στο σχέδιο ή με τη μορφή πιο πολύπλοκων πολυγωνικών σχημάτων - τετράγωνα πέντε, έξι, οκτώ κ.λπ. που σχηματίζονται από αμυντικούς τοίχους, τάφρους, προμαχώνες και πύργους. Ένα αυστηρά κανονικό ορθογώνιο ή ακτινικό δακτύλιο οδών με πλατεία της πόλης στο κέντρο σχεδιάζεται μέσα τους. Παραδείγματα περιλαμβάνουν τις πόλεις Vitry-le-François, Saarlouis, Anrishmont, Marle, Richelieu κ.λπ.

Οι παλιές μεσαιωνικές πόλεις ξαναχτίζονται βάσει νέων αρχών τακτικού σχεδιασμού. Τοποθετούνται ευθείες εθνικές οδοί, κατασκευάζονται αστικά σύνολα και γεωμετρικά κανονικές πλατείες στην τοποθεσία του άτακτου δικτύου μεσαιωνικών δρόμων.

Στον πολεοδομικό σχεδιασμό της εποχής του κλασικισμού, το κύριο πρόβλημα είναι ένα μεγάλο αστικό σύνολο με κτίρια που πραγματοποιούνται σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο. Το 1615, το πρώτο έργο προγραμματισμού πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι στο βορειοδυτικό τμήμα της πόλης, δημιουργήθηκαν τα νησιά της Νοτρ Νταμ και του Σαιντ Λούις. Νέες γέφυρες χτίζονται και τα όρια της πόλης επεκτείνονται.

Οι αρχές του κλασικισμού, η βάση για την οποία προετοιμάστηκαν από τους αρχιτέκτονες της Γαλλικής και Ιταλικής Αναγέννησης, στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα δεν διακρίθηκαν ακόμη από την ακεραιότητα και την ομοιομορφία τους. Συχνά αναμίχθηκαν με τις παραδόσεις της μεσαιωνικής γαλλικής αρχιτεκτονικής και τις επιρροές του ιταλικού μπαρόκ, η κατασκευή του οποίου χαρακτηρίζεται από χαλαρά γείσα, περίπλοκο σχήμα τριγωνικών και καμπυλωτών αετωμάτων, αφθονία γλυπτικής διακόσμησης και χαρουτσών, ειδικά στην εσωτερική διακόσμηση .

Οι μεσαιωνικές παραδόσεις ήταν τόσο ισχυρές που ακόμη και οι κλασικές τάξεις απέκτησαν μια περίεργη ερμηνεία στα κτίρια του πρώτου μισού του αιώνα. Η σύνθεση της παραγγελίας - η θέση της στην επιφάνεια του τοίχου, οι αναλογίες και οι λεπτομέρειες - υπακούει στη δομή του τοίχου, που έχει αναπτυχθεί στη γοτθική αρχιτεκτονική, με τα σαφώς καθορισμένα κάθετα στοιχεία του πλαισίου στήριξης του κτιρίου (τοίχους) και τα μεγάλα ανοίγματα παραθύρων μεταξυ τους. Οι ημι-στήλες και οι πιλότες, γεμίζοντας τις αποβάθρες, ομαδοποιούνται σε ζεύγη ή σε δέσμες. Αυτό το μοτίβο, σε συνδυασμό με την υποδιαίρεση των προσόψεων με τη βοήθεια γωνιακών και κεντρικών ανυψωτικών σε ξεχωριστούς όγκους σαν πύργους, καλυμμένους με υψηλές πυραμιδικές στέγες, δίνει στο κτίριο κάθετη φιλοδοξία που δεν είναι χαρακτηριστική του κλασικού συστήματος συνθέσεων τάξης και καθαρή ήρεμη σιλουέτα του όγκου.

Στην ανάπτυξη του Παρισιού και άλλων πόλεων της Γαλλίας, ειδικά στη διαμόρφωση της σιλουέτας της πόλης, ο ρόλος των εκκλησιών και των μοναστικών συγκροτημάτων είναι σημαντικός. Μόνο στο Παρίσι, χτίστηκαν περισσότερες από είκοσι εκκλησίες αυτή τη στιγμή. Η αρχιτεκτονική τους είναι πολύ διαφορετική.

Οι τεχνικές μπαρόκ συνδυάζονται με τις παραδόσεις γαλλικών γοτθικών και νέων κλασικών αρχών κατανόησης της ομορφιάς. Πολλά θρησκευτικά κτίρια, χτισμένα σύμφωνα με τον τύπο της βασιλικής εκκλησίας που ιδρύθηκε στο ιταλικό μπαρόκ, δέχτηκαν υπέροχες κύριες προσόψεις, διακοσμημένες με παραγγελίες από κολώνες και πιλάτες, με πολλά πριτσίνια, γλυπτά ένθετα και βολάν. Ένα παράδειγμα είναι η Εκκλησία της Σορβόννης (1629 - 1656, αρχιτέκτονας J. Lemercier) - το πρώτο θρησκευτικό κτίριο στο Παρίσι, που στέφθηκε με τρούλο.

Η κυριαρχία των κλασικών τάσεων αντικατοπτρίστηκε σε κτίρια όπως η εκκλησία de la Vizatacion (1632 - 1634) και η εκκλησία της Μονής των Μινιμς (ξεκίνησε το 1632), που δημιουργήθηκε από τον F. Mansart. Αυτά τα κτίρια χαρακτηρίζονται από απλότητα στη σύνθεση και συγκράτηση των μορφών, απόκλιση από μπαρόκ δείγματα του βασιλικού σχεδίου και την ερμηνεία των προσόψεων ως υπέροχη αρχιτεκτονική διακόσμηση.

Μαζί με τον Lemercier, ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας του πρώτου μισού του αιώνα ήταν ο François Mansart (1598 - 1666), ο οποίος δημιούργησε μεγάλο αριθμό από παλάτια, κάστρα, αρχοντικά της πόλης (ξενοδοχεία), καθώς και θρησκευτικά κτίρια. Ανάμεσα στα εξαιρετικά έργα του είναι το Maison-Laffitte Palace (1642-1650), που ανεγέρθηκε κοντά στο Παρίσι για τον Πρόεδρο του Παρισιού Κοινοβουλίου, Rene de Langeuil. Σε αντίθεση με τις παραδοσιακές συνθέσεις παλαιότερων κάστρων, δεν υπάρχει κλειστή αυλή που σχηματίζεται από το κεντρικό κτίριο και τις πτέρυγες εξυπηρέτησης. Όλες οι εγκαταστάσεις εξυπηρέτησης βρίσκονται στο υπόγειο του κτηρίου. Διαμορφωμένο με τη μορφή του γράμματος "P" γύρω από τον κουρδιστό ανοιχτό στο πάρκο, το κτήριο παρατηρείται καλά από όλες τις πλευρές.

Φράνκο Μάνσαρτ. Maison-Laffite Palace κοντά στο Παρίσι. 1642 - 1650. Κύρια πρόσοψη

Φράνκο Μάνσαρτ. Παλάτι Maison-Laffite. Κεντρικό τμήμα της κύριας πρόσοψης

Ο μνημειακός όγκος του ανακτόρου, στεμμένος από την αρχαία παράδοση με ψηλές πυραμιδικές στέγες στις πλαϊνές και κεντρικές προβολές, διακρίνεται από τη συμπαγή ακεραιότητα και την εκφραστική του σιλουέτα. Το κτίριο περιβάλλεται από τάφρο γεμάτη νερό, και η θέση του, όπως ήταν σε ένα νησί σε ένα όμορφο πλαίσιο νερού, συνδέει καλά το παλάτι με το φυσικό πάρκο, τονίζοντας την υπεροχή του στη σύνθεση του συνόλου.

Εδώ αυτά τα παραδοσιακά στοιχεία της αρχιτεκτονικής του μεσαιωνικού κάστρου χάνουν την οχύρωση τους και γίνονται καθαρά αρχιτεκτονικές, συνθετικές και διακοσμητικές τεχνικές. Σε αντίθεση με τα παλαιότερα κάστρα, ο εσωτερικός χώρος του κτηρίου χαρακτηρίζεται από μεγάλη ενότητα και εκλαμβάνεται ως ένα σύστημα διασυνδεδεμένων τελετουργικών αιθουσών και καθιστικών διαφόρων σχημάτων και αρχιτεκτονικής διακόσμησης με μπαλκόνια και βεράντες με θέα στο πάρκο και στον κήπο της αυλής. Στην αυστηρά κατασκευασμένη κατασκευή του εσωτερικού, τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού έχουν ήδη εκδηλωθεί σαφώς.

Οι μικρότεροι χώροι διαβίωσης και οι βοηθητικοί χώροι που βρίσκονται στο υπόγειο και στον τρίτο όροφο δεν παραβιάζουν τη χωρική ενότητα των εσωτερικών χώρων, πλούσιοι και επίσημοι. Το σύστημα αποσυναρμολόγησης των προσόψεων που εφαρμόστηκε από τον Mansart με αυστηρή δωρική σειρά στον πρώτο όροφο και μια ελαφρύτερη ιωνική σειρά στο δεύτερο αντιπροσωπεύει μια επιδέξια προσπάθεια να συγκεντρώσει κλασικές και παραδοσιακές μεσαιωνικές φόρμες.

Η αρχιτεκτονική του Maison-Laffitte palace συμπληρώνεται από ένα κανονικό γαλλικό πάρκο με εκτενείς παρτέρες, μπουκέτα και καταπράσινους χώρους.

Στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα, εμφανίστηκαν αρχιτέκτονες κήπων πρώτης κατηγορίας και θεωρητικοί της τέχνης κηπουρικής, η ανάπτυξη των οποίων συμβαδίζει με την κατασκευή υπέροχων ανακτόρων της χώρας και της πόλης. Αυτή είναι η δυναστεία των αρχιτεκτόνων Mollay, που δημιούργησαν μεγάλα σύνολα κήπων και πάρκων - τα Tuileries, Saint-Germain-en-Laye στο Παρίσι, Fontainebleau κ.λπ.

Κατά τη δημιουργία ενός κανονικού γαλλικού πάρκου, ο κηπουρός γίνεται αρχιτέκτονας και γλύπτης, σκέφτεται σε χωρικές κατηγορίες και δημιουργεί από στοιχεία άγριας ζωής - επιδέξια διακοσμημένους θάμνους και δέντρα, ανθισμένες επιφάνειες παρτέρας, πράσινους χορτοτάπητες, επιφάνεια νερού λιμνών και πισινών - είδος «πράσινων πόλεων» με πολλούς διαφορετικούς δρόμους και πλατείες που εκτείνονται σε απόσταση, διακοσμημένα με γλυπτά, πισίνες και σπηλιές. Η φύση εδώ υπάγεται εντελώς στον άνθρωπο, διατάσσεται και φέρεται σε μια αρχιτεκτονική ενότητα με τα κτίρια. Αυτή είναι η διαφορά μεταξύ των γαλλικών πάρκων και των ιταλικών πάρκων με μπαρόκ βίλες, όπου φυσικά στοιχεία στη φυσική τους ποικιλομορφία συμπληρώνουν μόνο την αρχιτεκτονική.

Ένα άλλο σημαντικό έργο του François Mansart είναι η εκκλησία του μοναστηριού του Val de Gras (1645-1665), που χτίστηκε μετά το θάνατό του. Η σύνθεση του σχεδίου βασίζεται στο παραδοσιακό σχήμα μιας θολωτής βασιλικής με έναν ευρύ κεντρικό ναό καλυμμένο με ένα κυλινδρικό θησαυροφυλάκιο, ένα εγκάρσιο και ένα θόλο στον μεσαίο σταυρό. Όπως σε πολλά άλλα γαλλικά θρησκευτικά κτίρια του 17ου αιώνα, η πρόσοψη του κτηρίου χρονολογείται από την παραδοσιακή λύση της πρόσοψης της εκκλησίας από την αρχιτεκτονική του ιταλικού μπαρόκ. Ο τρούλος της εκκλησίας, υψωμένος σε ψηλό τύμπανο, είναι ένας από τους τρεις ψηλότερους τρούλους στο Παρίσι.

Φράνκο Μάνσαρτ. Εκκλησία του Val de Grasse στο Παρίσι. 1645 - 1665. Πρόσοψη

Ο François Mansart έχτισε μια σειρά από αστικά αρχοντικά της γαλλικής αριστοκρατίας, με την τυπική τελετουργική αυλή δίπλα στο δρόμο, και το κεντρικό κτίριο στο πίσω μέρος, που βρίσκεται ανάμεσα στην αυλή και τον κήπο. Οι προσόψεις αυτών των αρχοντικών χωρίστηκαν με παραγγελίες δαπέδου ή με παραγγελία για ολόκληρο το ύψος τους. Οι γωνίες του κτηρίου υποβλήθηκαν σε επεξεργασία με σκουριά με διάφορα σχήματα, ανοίγματα παραθύρων και πορτών - με πλάκες. Αυτό, για παράδειγμα, είναι το αρχοντικό Mazarin στο Παρίσι. Το 1630, ο François Mansart εισήγαγε στην πρακτική της οικοδόμησης μιας αστικής κατοικίας υψηλού, σπασμένου σχήματος στέγης χρησιμοποιώντας σοφίτα για στέγαση (μια συσκευή που έλαβε το όνομα "σοφίτα" μετά το όνομα του συγγραφέα).

Στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων των κάστρων και των ξενοδοχείων της πόλης κατά το πρώτο μισό του 17ου αιώνα, χρησιμοποιήθηκαν ευρέως σκαλιστό ξύλο, χάλκινος, στόκος, γλυπτική και ζωγραφική.

Έτσι, στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα, τόσο στον τομέα του πολεοδομικού σχεδιασμού όσο και στον σχηματισμό των ίδιων των τύπων κτιρίων, λαμβάνει χώρα η διαδικασία ωρίμανσης ενός νέου στυλ και δημιουργούνται συνθήκες για την άνθισή του στο δεύτερο μισό αιώνα.

Claude Perrault (1613-1688)

Γάλλος επιστήμονας, αρχιτέκτονας και θεωρητικός τέχνης, ένας από τους ηγέτες του μπαρόκ κλασικισμού. Γεννημένος στο Παρίσι στις 25 Σεπτεμβρίου 1613, στην οικογένεια του δικαστή του Κοινοβουλίου του Παρισιού, Pierre Perrault, ήταν ο μικρότερος αδελφός του θεωρητή τέχνης και συγγραφέας Charles Perrault (1628-1703), ένας διάσημος Γάλλος αφηγητής, ποιητής και κριτικός τέχνης , μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας από το 1671. Αφού έλαβε το διδακτορικό του στην ιατρική το 1642, ο Claude Perrault εργάστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα ως γιατρός και στη συνέχεια δίδαξε ανατομία και φυσιολογία στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού το 1650.

Σπούδασε επίσης μαθηματικά, φυσική, μηχανική και αρχαιολογία. Από το 1675 δούλεψε στο "Treatise on Mechanics" (που δημοσιεύθηκε το 1700), ένα είδος τεχνικής εγκυκλοπαίδειας, όπου η Perrault περιελάμβανε πολλές διαφορετικές στρατιωτικές, χρονομετρικές, υδραυλικές και συσκευές ζύγισης της δικής του εφεύρεσης, και το 1680 δημοσίευσε το έργο του " Φυσικά πειράματα "... Η Claude Perrault ήταν μέλος της Ακαδημίας Επιστημών (από το 1666) και της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής (από το 1672).

Πρώτα απ 'όλα, ο Claude Perrault, θεωρητικός επιστήμονας, προχώρησε στην αρχιτεκτονική πρακτική χάρη στους οικογενειακούς δεσμούς (ο Charles Perrault ήταν ο γραμματέας του Jean-Baptiste Colbert, ο οποίος υπηρέτησε ως επικεφαλής επιθεωρητής βασιλικών κτιρίων από το 1664). Μετά, με πρωτοβουλία του Colbert (το 1667), άρχισαν οι εργασίες για την επέκταση του Λούβρου, ο Claude Perrault ανέλαβε πραγματικά αυτά τα έργα, ωθώντας στο παρασκήνιο άλλα μέλη της επιτροπής - Louis Leveaux και Charles Lebrun. Από τα αρχικά, πιο φιλόδοξα έργα (που προέβλεπαν την ενοποίηση του Λούβρου με το Tuileries σε ένα μόνο συγκρότημα), μέχρι το 1678 μόνο η κύρια (ανατολική) πρόσοψη και η πιο μέτρια νότια πρόσοψη με θέα στον Σηκουάνα ολοκληρώθηκαν. Υπό τις συνθήκες της τότε έντονης ακαδημαϊκής διαμάχης σχετικά με την ανάπτυξη της εθνικής τέχνης, η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου ήταν ένα πραγματικό κτίριο-μανιφέστο, που αντιτίθεται στην επιβλητικότητα του ρωμαϊκού μπαρόκ στην κρυστάλλινη στυλιστική καθαρότητα των ανοιχτών στοών του από ζεύγη κορινθιακών στηλών. πάνω από μια ομαλή βάση. Ωστόσο, το δυναμικό χωρικό πεδίο αυτής της δομής παρέμεινε ακόμη ένα καθαρά μπαρόκ χαρακτηριστικό. Μεταξύ άλλων αρχιτεκτονικών έργων του Perrault είναι το εξίσου στιλιστικά λιτό κτίριο του Παρατηρητηρίου του Παρισιού (1667-1672). Το 1671, η Perrault έγινε ένας από τους ιδρυτές της Βασιλικής Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής στο Παρίσι. Το 1673 μετέφρασε την αρχιτεκτονική πραγματεία του Βιτρούβιου, που θεωρείται από καιρό το καλύτερο, και δημοσίευσε μια σχολιασμένη μετάφραση του αρχαίου έργου του Βιτρούβιου "Δέκα Βιβλία για την Αρχιτεκτονική", καθώς και το 1683 μια αρχιτεκτονική μελέτη "Το σύστημα πέντε τύπων στηλών σύμφωνα στη μέθοδο των αρχαίων. "

Το αποκορύφωμα της ανάπτυξης του κλασικισμού στη γαλλική αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα. έγινε το παλάτι και το σύνολο πάρκων των Βερσαλλιών - η μεγαλοπρεπής τελετουργική κατοικία των Γάλλων βασιλιάδων, που χτίστηκε κοντά στο Παρίσι. Η ιστορία των Βερσαλλιών ξεκινά το 1623 με ένα πολύ μικρό κάστρο κυνηγιού, όπως ένα φεουδαρχικό, χτισμένο κατόπιν αιτήματος του Louis XIII από στέγες από τούβλα, πέτρα και σχιστόλιθο. Το δεύτερο στάδιο κατασκευής (1661-68) σχετίζεται με τα ονόματα των μεγαλύτερων δασκάλων - του αρχιτέκτονα Louis Leveaux (περ. 1612-70) και του διάσημου διακοσμητή κήπων και πάρκων André Le Nôtre (1613-1700). Τροποποιώντας και επεκτείνοντας το αρχικό μέτριο κάστρο, ο Levo δημιουργεί μια σύνθεση σχήματος U με μια επιβλητική πρόσοψη με θέα στο πάρκο, με το σχεδιασμό του οποίου λειτουργεί ο Le Nôtre. Ένα κολοσσιαίο ένταλμα, το οποίο από καιρό ανήκε στα τυπικά και αγαπημένα μέσα του Levo, τοποθετείται στο ισόγειο. Ωστόσο, ο αρχιτέκτονας προσπάθησε να φέρει κάποια ελευθερία και ζωντάνια στο επίσημο αρχιτεκτονικό θέαμα: η πρόσοψη του κήπου και του πάρκου του Levo είχε μια βεράντα στον δεύτερο όροφο, όπου αργότερα χτίστηκε το Mirror Gallery. Ως αποτέλεσμα του δεύτερου κύκλου κατασκευής, οι Βερσαλλίες διαμορφώθηκαν σε ένα αναπόσπαστο σύνολο παλατιών και πάρκων, το οποίο ήταν ένα θαυμάσιο παράδειγμα της σύνθεσης των τεχνών - αρχιτεκτονική, γλυπτική και τέχνη κήπων και πάρκων. Στα χρόνια 1678-89. Το σύνολο των Βερσαλλιών ξαναχτίστηκε υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αρχιτέκτονα του τέλους του αιώνα, Jules Hardouin-Mansart (1b4b-1708). Ο Arduin Mansart διεύρυνε ακόμη περισσότερο το παλάτι, ανεβάζοντας δύο πτέρυγες, μήκους πεντακόσια μέτρων, κάθετες σε γωνίες προς τη νότια και τη βόρεια πρόσοψη του παλατιού. Πάνω από τη βεράντα του Leveaux, ο Hardouin-Mansart πρόσθεσε δύο ακόμη ορόφους, δημιουργώντας τη διάσημη Mirror Gallery κατά μήκος της δυτικής πρόσοψης, η οποία κλείνει με τα δωμάτια του War and Peace (1680-86). Ο Χαρτούιν-Μάνσαρτ έχτισε επίσης δύο σώματα υπουργών (1671-81), που δημιούργησαν το λεγόμενο «δικαστήριο των Υπουργών», και συνέδεσαν αυτά τα κτίρια με ένα πλούσιο επιχρυσωμένο πλέγμα. Ο αρχιτέκτονας σχεδίασε όλα τα κτίρια με το ίδιο στυλ. Οι προσόψεις των κτιρίων χωρίστηκαν σε τρία επίπεδα. Το χαμηλότερο, διαμορφωμένο στο ιταλικό αναγεννησιακό παλάτι-palazzo, είναι διακοσμημένο με ρουστίκ ξύλο, η μεσαία, η μεγαλύτερη, είναι γεμάτη με ψηλά τοξωτά παράθυρα, μεταξύ των οποίων είναι κολώνες και επίστρωση. Το ανώτερο επίπεδο μειώνεται, τελειώνει με κιγκλίδωμα (φράχτη που αποτελείται από μια σειρά από σκαλοπάτια που συνδέονται με κιγκλιδώματα) και γλυπτικές ομάδες που δημιουργούν μια αίσθηση πλούσιας διακόσμησης, αν και όλες οι προσόψεις έχουν αυστηρή εμφάνιση. Όλα αυτά άλλαξαν εντελώς την εμφάνιση του κτηρίου, αν και ο Arduin-Mansart άφησε το ίδιο ύψος του κτιρίου. Ξεπεράστηκαν οι αντιθέσεις, η ελευθερία της φαντασίας, τίποτα δεν απομένει, εκτός από την εκτεταμένη οριζόντια γραμμή του τριώροφου κτηρίου, το οποίο είναι το ίδιο στη δομή των προσόψεών του με το υπόγειο, το μπροστινό και το σοφίτα. Η εντύπωση του μεγαλείου που παράγει αυτή η λαμπρή αρχιτεκτονική επιτυγχάνεται με τη μεγάλη κλίμακα του συνόλου, τον απλό και ήρεμο ρυθμό ολόκληρης της σύνθεσης. Ο Hardouin-Mansart κατάφερε να συνδυάσει διάφορα στοιχεία σε ένα καλλιτεχνικό σύνολο. Είχε μια καταπληκτική αίσθηση συνόλου, αγωνιζόμενος για αυστηρή διακόσμηση. Για παράδειγμα, στο Mirror Gallery, εφάρμοσε ένα μοναδικό αρχιτεκτονικό κίνητρο - μια ομοιόμορφη εναλλαγή τοίχων με ανοίγματα. Αυτή η κλασική βάση δημιουργεί μια αίσθηση σαφούς φόρμας. Χάρη στον Arduin-Mansard, η επέκταση του παλατιού των Βερσαλλιών απέκτησε έναν φυσικό χαρακτήρα. Τα παραρτήματα έλαβαν ισχυρή σχέση με τα κεντρικά κτίρια. Το σύνολο, εξαιρετικό για τις αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές του ιδιότητες, ολοκληρώθηκε με επιτυχία και είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

Francois Girardon γεννήθηκε στις 17 Μαρτίου 1628 στην επαρχία Troyes στην οικογένεια ενός χυτηρίου και γνώριζε καλά αυτό το σκάφος. Σύμφωνα με την τοπική παράδοση, ο Φρανσουά, σε ηλικία δεκαπέντε ετών, ζωγράφισε το εκκλησάκι του Αγίου Ιουλών στη βόρεια πύλη της Τροίας με σκηνές από τη ζωή του αγίου. Αυτή η δήλωση οδήγησε σε έναν από τους βιογράφους του Girardon, τη Μαρίτ, να ισχυριστεί ότι "πήρε το πινέλο πριν από τη σμίλη."

Ο δάσκαλος του François ήταν ο σχεδόν άγνωστος γλύπτης Bodesson, ο οποίος, κατά πάσα πιθανότητα, ξεχώρισε μεταξύ των άλλων δασκάλων της πόλης. Δεν είναι τυχαίο ότι για τον Μποντέστον ο Τσέβιλι Σεγκούιερ, που ήταν ντόπιος από την Τροία, γύρισε για να διακοσμήσει την Εκκλησία του Αγίου Λίμπο και του Βίλεμορ με μια εντολή να διακοσμήσει. Ως φίλος καλλιτεχνών, έπαιξε σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική ζωή του Παρισιού. Αξιολογώντας σωστά τις ικανότητες του Girardon, ο Seguier τον έστειλε στη Ρώμη, παρέχοντας υλική υποστήριξη.

Στην πρωτεύουσα της Ιταλίας, ο Φρανσουά συναντήθηκε με τον καλλιτέχνη P. Mignard. Ωστόσο, η μεγαλύτερη επιρροή στη διαμόρφωση του έργου του Girardon ασκήθηκε από τον χαράκτη Philip Thomassen, ο οποίος έγινε δάσκαλός του. Μεταξύ των δασκάλων της γλυπτικής, ο νεαρός καλλιτέχνης παρασύρθηκε από τον λιγότερο «κλασσικό» Φλαμανδικό Ν. Duquesnoy και τον βόρειο Giambologna, οι οποίοι, στα μάτια του, ενσαρκώνουν τις παραδόσεις των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης, που τον λατρεύουν. Μεγάλης σημασίας για τη δημιουργική ανάπτυξη του Γάλλου γλύπτη ήταν το έργο του μεγαλύτερου Ιταλού μπαρόκ αφέντη του 17ου αιώνα - Lorenzo Bernini. Πρόσφατη έρευνα αποκαλύπτει το έργο του Girardon στο εργαστήριό του.

Ο Girardon έζησε στη Ρώμη για λίγους μόνο μήνες. Μετά το θάνατο του Θωμάσεν, επέστρεψε στην πατρίδα του. Εδώ ολοκλήρωσε το πρώτο του μεγάλο έργο - διακοσμώντας ένα από τα πιο όμορφα ξενοδοχεία της πόλης. Γύρω στο 1652, κατά την κλήση του Seguier, ο Girardon πήγε στο Παρίσι. Στην πρωτεύουσα της Γαλλίας, μαζί με άλλους τεχνίτες, άρχισε να εργάζεται κατόπιν παραγγελίας από τη διαχείριση βασιλικών κτιρίων.

Το 1657, ο Girardon εισήλθε στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής και δύο χρόνια αργότερα έγινε καθηγητής της. Με πολλούς τρόπους, ο γλύπτης πέτυχε γρήγορη επιτυχία χάρη στη στενή σχέση του με τον Charles Lebrun. Ο Girardon μοιράστηκε τις απόψεις του τελευταίου για την τέχνη. Ήδη στις αρχές της δεκαετίας του πενήντα, εντάχθηκε στην ακαδημαϊκή ομάδα του Lebrun. Οι βιογράφοι του Girardon ισχυρίζονται ακόμη ότι από το 1662 η προσοχή του στο έργο του Lebrun μετατράπηκε σε τυφλή λατρεία.

«Είναι δύσκολο να συμφωνήσουμε με αυτό, δεδομένου ότι μεταξύ των φίλων του Girardon ήταν οι Boileau, Racine, Condé και άλλες φωτεινές, ταλαντούχες προσωπικότητες της εποχής», πιστεύει ο S. Morozova. - Μάλλον, μπορούμε να μιλήσουμε για την πραγματικά τεράστια επιρροή των ιδεών του Lebrun στον γλύπτη. Στο Παρίσι, πολύ κοντά στο Lebrun, ο Girardon ανέπτυξε το δικό του στιλ, ταμπεραμέντο, ταλέντο και ακόμη και ιδιοφυΐα. Εδώ έμαθε να χειρίζεται ελεύθερα τη μυθολογία και τον συμβολισμό. Δημιουργώντας τα έργα του, ο Girardon ερμήνευσε εκ νέου την αρχαιότητα σε ένα σύγχρονο πνεύμα, το οποίο είναι χαρακτηριστικό του κλασικισμού στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Ο γλύπτης κατάφερε να ζητήσει την υποστήριξη των επιρροών προσώπων - του Colbert και του αρχιτέκτονα A. Maneuver. Ένας από τους βιογράφους του Girardon σημείωσε ότι αργότερα έχασε πολλά με το θάνατο των προστάτων του, οι οποίοι τον είδαν ως άνδρα του παλιού σχολείου και εμπιστεύονταν τη δουλειά που άλλοι δάσκαλοι δεν μπορούσαν να κάνουν. "

Η δεκαετία του εξήντα ήταν ιδιαίτερα γόνιμη για τον Girardon. Όλες οι μεγάλες παραγγελίες συγκεντρώθηκαν στα χέρια ανθρώπων που συμπαθούν τον πλοίαρχο. Ο Lebrun έλαβε για πρώτη φορά τη θέση του πρώτου ζωγράφου του βασιλιά, αργότερα διευθυντή του Royal Manufactory of Tapestries and Furniture, και ο Colbert ήταν επικεφαλής της διεύθυνσης των βασιλικών κτιρίων. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι στον Girardon δόθηκε η ευκαιρία για γόνιμη εργασία. Στολίζει το θησαυροφυλάκιο του Apollo Gallery στο Vaux-le-Vicomte, διακοσμεί το Fontainebleau, αλλά η αληθινή δόξα του Girardon φέρνει τα έργα που έκανε στις Βερσαλλίες.

Η κυριαρχία της ανακούφισης που είναι εγγενής στο Girardon εκδηλώθηκε στις συνθετικές εικόνες σε διακοσμητικά αγγεία που προορίζονται για τις Βερσαλλίες ("Triumph of Galatea", "Triumph of Amphitrite").

Δύο από τα πιο διάσημα έργα του γλύπτη συνδέονται με τη διακόσμηση της τελετουργικής κατοικίας του Λουδοβίκου XIV, που ξεκίνησε εκείνα τα χρόνια: ο Απόλλωνας, Υπηρέτησε από τις Νύμφες (Λουτρό του Απόλλωνα, 1666), το πρώτο γλυπτικό συγκρότημα που τον δοξάζονταν, και Ο βιασμός της Proserpine, που έγινε ο απόγονος της φήμης του (1699).

Ο Girardon εκτέλεσε το μοντέλο των Λουτρών του Απόλλωνα το 1666, αλλά το έργο της μετατροπής του σε μάρμαρο χρειάστηκε άλλα πέντε χρόνια. Πραγματοποιήθηκε στο εργαστήριο του γλύπτη, όπου τον βοήθησε ο T. Rennoden. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Girardon έκανε το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία: ο Colbert τον καθοδηγεί να ακολουθήσει τη διακόσμηση του βασιλικού στόλου, ο οποίος χτίστηκε στο Τουλόν. Από το Τουλόν, ο γλύπτης πήγε στη Ρώμη και έμεινε εκεί μέχρι τον Μάιο του 1669.

Το δεύτερο ταξίδι στη Ρώμη, χωρίς αμφιβολία, συνδέεται με την έναρξη των εργασιών στον όμιλο Apollo. Αυτό το γλυπτό είναι η πιο «αντίκα» από όλα όσα δημιούργησε ο πλοίαρχος. Ο Girardon ενσαρκώνει τη δύναμη, τη δύναμη και τη μαγευτική ομορφιά της αρχαιότητας εδώ. Οι σύγχρονοι του γλύπτη δεν μπορούσαν παρά να το παρατηρήσουν. Τον συνέκριναν με τους μεγάλους δασκάλους της αρχαιότητας. Είναι φυσικό ότι ο Girardon ήταν επιφορτισμένος με την αποκατάσταση πολλών παλαιών αγαλμάτων σε βασιλικές συλλογές, και μεταξύ του πιο σημαντικού έργου είναι η ανανέωση των χεριών που λείπουν στην ομάδα του Laocoon.

Το 1679, το λουτρό του Απόλλωνα περιγράφηκε από τον Felibien: «Ο ήλιος, αφού ολοκλήρωσε το ταξίδι του, κατεβαίνει στη Θέτι, όπου έξι από τις νύμφες της τον εξυπηρετούν, βοηθώντας τον να ανακάμψει και να αναζωογονηθεί, μια ομάδα επτά μορφών λευκού μαρμάρου τέσσερα από τα οποία εκτελέστηκαν από τον François Girardon και τρεις - Thomas Rennoden ". «Ο γλύπτης συνελήφθη όχι μόνο από την πλοκή», σημειώνει ο S. Morozova, «αλλά και από τις δυνατότητες της ερμηνείας του. Καμία από τις αρχαίες ομάδες, με εξαίρεση το Farnese Bull και το Niobides, δεν περιλάμβανε περισσότερες από τρεις μορφές. Το παλαιό άγαλμα του Απόλλωνα Μπελβεντέρε χρησίμευσε ως πρότυπο για τη δημιουργία του Girardon της μορφής του κύριου χαρακτήρα, το οποίο δίνεται σε μεγεθυμένη κλίμακα σε σύγκριση με τις εικόνες των νυμφών πίσω του. Όμως, η επιτυχία του γκρουπ ήταν προκαθορισμένη όχι μόνο από την έκκληση του παλαιού μοντέλου. Η εκφραστικότητά του έγκειται στον αρμονικό συνδυασμό της φυσικότητας και της ιδανικής ομορφιάς, της νεωτερικότητας και της αισθητής αρχαιότητας, στην ενότητα της υψηλής πνευματικότητας και της πνευματικότητας του 17ου αιώνα που εκφράζεται σε αυτό ».

Μετά την εγκατάσταση του γκρουπ Apollo σε ένα ρομαντικό βραχώδες σπήλαιο που σχεδίασε ο Hubert Robert, ακολούθησαν νέες παραγγελίες για τις Βερσαλλίες. Μόνο το 1699 ιδρύθηκε το άλλο έργο του, αναμφίβολα ένα από τα καλύτερα έργα της γαλλικής τέχνης του 17ου αιώνα, «Ο βιασμός της Proserpine».

Το γλυπτό τοποθετείται στο κέντρο μιας στρογγυλής κιονοστοιχίας με χαριτωμένα σχήματα και διαστάσεις, που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Arduin-Mansart. Σε ένα κυλινδρικό βάθρο, περιτριγυρισμένο από ένα ανάγλυφο που απεικονίζει την επιδίωξη του Ceres στον Πλούτωνα, παίρνοντας τον Proserpina μακριά σε ένα άρμα, στέκεται μια γλυπτική ομάδα σύνθετων συνθετικών και δυναμικών κατασκευών. Σύμφωνα με τον σκοπό αυτής της εργασίας, ο Girardon δίνει την κύρια προσοχή στη διακοσμητική εκφραστικότητα του γλυπτού: σχεδιασμένο να περπατά από όλες τις πλευρές, η ομάδα έχει μεγάλο πλούτο από πλαστικές πτυχές.

«Παρά την επιρροή του Bernini», γράφει ο S. Morozova, «ο Girardon είναι από πολλές απόψεις το αντίθετο από αυτόν στο γλυπτό του. Αναπτύσσει μια ομάδα τριών μορφών, τη σύνθεση κάθετα, επιτυγχάνοντας ενότητα και ακεραιότητα της σύνθεσης. Η ικανότητα του γλύπτη έγκειται στο γεγονός ότι η ομάδα είναι σκαλισμένη από ένα μόνο πέτρινο κομμάτι, και με ποια αυθεντικότητα και φυσικότητα κατάφερε να μεταφέρει στο πλαστικό των φιγούρων τη γρήγορη κίνηση και την ένταση των παθών! Όσον αφορά τη φωτεινότητα της έννοιας και την ιδιοφυΐα της ενσωμάτωσης, αυτή η ομάδα συγκρίνεται συχνά με την εξαιρετική δημιουργία κλασικισμού του 17ου αιώνα - την τραγωδία του J. Racine "Iphigenia". "

Ο Girardon εργάστηκε επίσης σε άλλους τύπους μνημειακής γλυπτικής. Έτσι, κατέχει την ταφόπλακα του Ρηχελιέ στην εκκλησία της Σορβόννης (1694).

Το 1692 στο κέντρο του Παρισιού, στην Place Vendome, ανεγέρθηκε ένα μνημείο στον Βασιλιά της Γαλλίας - τον Λουδοβίκιο XIV. Ο Girardon δημιούργησε ένα μνημείο στον βασιλιά, ο οποίος είπε για τον εαυτό του: "Το κράτος είναι εγώ." Οι κολακευτικοί αυλοί τον ονόμασαν «βασιλιά του ήλιου»

Ο βασιλιάς απεικονίζεται να κάθεται σε ένα επίσημο άλογο που περπατά, είναι στην ενδυμασία ενός Ρωμαίου στρατηγού, αλλά σε μια περούκα. Η εξιδανικευμένη εικόνα του Λούις ενσαρκώνει την ιδέα του μεγαλείου και της δύναμης ενός πανίσχυρου μονάρχη. Ο γλύπτης βρήκε την απαραίτητη αναλογική σχέση μεταξύ του αγάλματος και του βάθρου, καθώς και ολόκληρου του μνημείου στο σύνολό του - με τον περιβάλλοντα χώρο της πλατείας και την αρχιτεκτονική της, χάρη στην οποία το ιππικό άγαλμα αποδείχθηκε το πραγματικό κέντρο του μεγαλοπρεπές αρχιτεκτονικό σύνολο.

Το μνημείο παρατηρήθηκε με διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικά μέρη της πλατείας. Εκείνοι που τον κοίταξαν από το μέτωπο είδαν το φαρδύ βήμα του αλόγου, τους μυς να παίζουν κάτω από το δέρμα του, το ρύγχος με φλεγόμενα ρουθούνια, τη μαγευτική φιγούρα του αναβάτη. Όταν το κοιτάξετε από την πλευρά, ο θεατής πρώτα απ 'όλα εφιστά την προσοχή στην επιτακτική χειρονομία ενός τεντωμένου χεριού. Το κεφάλι πετιέται περήφανα πίσω, το πρόσωπο πλαισιώνεται από πλούσιες μπούκλες. Όμως, παρά τη μοντέρνα γαλλική περούκα, ο αναβάτης φοράει τα ρούχα του Ρωμαίου διοικητή - ένα πλούσιο διακοσμημένο κέλυφος, χιτώνα, μανδύα. Αν κοιτάξετε το μνημείο από πίσω, μπορείτε να δείτε τις μπούκλες διάσπαρτες στους ώμους και τις βαθιές πτυχές του μανδύα, στις οποίες παίζει το φως του ήλιου και εμφανίζονται σκληρές σκιές.

Αυτό το έργο του Girardon χρησίμευσε ως πρότυπο για ιππικά μνημεία Ευρωπαίων ηγεμόνων κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα.

Εκατό χρόνια αργότερα, κατά τις ημέρες της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης, το μνημείο ως σύμβολο της βασιλικής εξουσίας καταστράφηκε. Αλλά το μοντέλο του επέζησε. Βρίσκεται στο Ερμιτάζ, καταλαμβάνοντας την κεντρική θέση στην αίθουσα της γαλλικής τέχνης του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα.

Μπορούμε να πούμε ότι ο Girardon, μαζί με τον Puget και τον Kuazevox, εκφράζουν ολόκληρο τον 17ο αιώνα - την εποχή του κλασικισμού.

Λ. Αλεσίνα

Εάν ο 17ος αιώνας στην αρχιτεκτονική της Γαλλίας χαρακτηρίστηκε από μεγαλοπρεπή κατασκευαστικά έργα για τον βασιλιά, το κύριο αποτέλεσμα του οποίου ήταν η δημιουργία του μνημειακού συνόλου των Βερσαλλιών, όπου το ίδιο το στυλ του κλασικισμού στην επιβλητική του ομορφιά αποκαλύπτει στοιχεία εσωτερικής σύνδεσης με Μπαρόκ αρχιτεκτονική, τότε ο 18ος αιώνας φέρνει νέες τάσεις.

Η κατασκευή μεταφέρθηκε σε πόλεις. Οι νέες ανάγκες της εποχής έθεσαν το πρόβλημα της δημιουργίας ενός τύπου αστικής κατοικίας-αρχοντικού. Η ανάπτυξη των αστικών σχέσεων, η ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας, η ενίσχυση του ρόλου της τρίτης περιουσίας στη δημόσια ζωή έχουν θέσει το έργο της κατασκευής νέων δημόσιων κτιρίων - χρηματιστηρίων, εμπορικών χώρων, δημόσιων θεάτρων. Ο αυξανόμενος ρόλος των πόλεων στην οικονομική και πολιτική ζωή της χώρας, η εμφάνιση νέων τύπων ιδιωτικών και δημόσιων κτιρίων θέτουν νέες απαιτήσεις για τους αρχιτέκτονες στη δημιουργία ενός αστικού συνόλου.

Jules Hardouin-Mansart, Robert de Cott. Παρεκκλήσι στο Παλάτι των Βερσαλλιών. 1699-1710 Εσωτερική άποψη

Το αρχιτεκτονικό στιλ της εποχής υφίσταται επίσης αλλαγές. Η μεγάλη ενότητα των εικονιστικών λύσεων της εξωτερικής εμφάνισης και του εσωτερικού χώρου, χαρακτηριστικό του κλασικισμού του περασμένου αιώνα, έως τις αρχές του 18ου αιώνα. διαλύεται. Αυτή η διαδικασία αποσύνθεσης συνοδεύεται από το διαχωρισμό της οικοδομικής πρακτικής και των θεωρητικών διδασκαλιών, τη διαφορά στις αρχές του εσωτερικού και του σχεδιασμού της πρόσοψης. Κορυφαίοι αρχιτέκτονες στα θεωρητικά έργα τους εξακολουθούν να λατρεύουν την αρχαιότητα και τους κανόνες των τριών τάξεων, αλλά στην άμεση αρχιτεκτονική πρακτική αποκλίνουν από τις αυστηρές απαιτήσεις της λογικής σαφήνειας και του ορθολογισμού, της υποταγής στο ιδιωτικό σύνολο και της σαφούς εποικοδομητικότητας. Το έργο του Robert de Cott (1656-1735), διάδοχος του Jules Hardouin-Mansart ως βασιλικού αρχιτέκτονα (ολοκλήρωσε την κατασκευή του παρεκκλησίου του παλατιού των Βερσαλλιών, όμορφο στην αυστηρή, ευγενή αρχιτεκτονική του), είναι ένα πειστικό παράδειγμα αυτού . Στα κτίρια που χτίστηκε από τον 1710. Τα παρισινά αρχοντικά (Hotel de Toulouse και Hotel d'Estre) παρατηρούν την ανάγλυφη αρχιτεκτονική φόρμα, την ελεύθερη ανάπτυξη της διακόσμησης.

Το νέο στυλ, που ονομάζεται Rococo ή Rocaille, δεν μπορεί να προβληθεί μόνο από τη μία πλευρά, βλέποντας σε αυτό μόνο ένα αντιδραστικό και απελπιστικό προϊόν μιας παρακμάζουσας τάξης. Αυτό το στυλ δεν αντανακλούσε μόνο τις ηδονιστικές φιλοδοξίες της αριστοκρατίας. Στο Rococo, ορισμένες από τις προοδευτικές τάσεις της εποχής ήταν επίσης διαθλασμένες με έναν ιδιαίτερο τρόπο. ως εκ τούτου - οι απαιτήσεις ενός πιο ελεύθερου και καταλληλότερου σχεδιασμού για την πραγματική ζωή, μιας πιο φυσικής και ζωντανής ανάπτυξης, ενός εσωτερικού χώρου. Η δυναμική και η ελαφρότητα των αρχιτεκτονικών μαζών και της διακόσμησης αντιτάχθηκαν στη βαριά δόξα του εσωτερικού σχεδιασμού στην εποχή της υψηλότερης δύναμης του γαλλικού απολυταρχισμού.

Στις αρχές του 18ου αιώνα. η κύρια κατασκευή συνεχίζεται από την αριστοκρατία, αλλά ο χαρακτήρας της αλλάζει σημαντικά. Ο τόπος των αρχοντικών κάστρα καταλαμβάνεται από αρχοντικά της πόλης, τα λεγόμενα ξενοδοχεία. Η αποδυνάμωση του απολυταρχισμού αντικατοπτρίστηκε επίσης στο γεγονός ότι οι ευγενείς εγκατέλειψαν τις Βερσαλλίες και εγκαταστάθηκαν στην πρωτεύουσα. Στα καταπράσινα περίχωρα του Παρισιού - Saint Germain και Saint Oporet - το ένα μετά το άλλο κατά το πρώτο μισό του αιώνα, χτίστηκαν πολυτελή αρχοντικά-ξενοδοχεία με εκτεταμένους κήπους και υπηρεσίες (Εικ. Στη σελίδα 258). Σε αντίθεση με τα κτίρια των παλατιών του προηγούμενου αιώνα, επιδιώκοντας τους στόχους της επιβολής της αντιπροσωπευτικότητας και της μεγαλόπρεπης μεγαλοπρέπειας, στα αρχοντικά που δημιουργούνται τώρα, δίνεται μεγάλη προσοχή στην πραγματική άνεση της ζωής. Οι αρχιτέκτονες εγκαταλείπουν την αλυσίδα των μεγάλων αιθουσών, απλώνεται σε μια επίσημη σουίτα, υπέρ των μικρότερων δωματίων, που βρίσκονται πιο φυσικά σύμφωνα με τις ανάγκες της ιδιωτικής ζωής και της δημόσιας εκπροσώπησης των ιδιοκτητών. Πολλά ψηλά παράθυρα φωτίζουν καλά το εσωτερικό.

Από την τοποθεσία τους στην πόλη, ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. αντιπροσώπευε σε μεγάλο βαθμό ακόμη ένα μεταβατικό φαινόμενο από μια εξοχική κατοικία σε ένα αρχοντικό. Πρόκειται για ένα κλειστό αρχιτεκτονικό συγκρότημα, ένα είδος αρχοντικού μέσα στη συνοικία της πόλης, που συνδέεται με το δρόμο μόνο από την μπροστινή πύλη. Το ίδιο το σπίτι βρίσκεται στα βάθη της τοποθεσίας, βλέπει σε μια απέραντη αυλή με επένδυση χαμηλών χώρων γραφείων. Η απέναντι πρόσοψη βλέπει στον κανονικό κήπο.

Σε ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. σαφέστερα εκδηλώθηκε μια χαρακτηριστική αντίφαση της γαλλικής αρχιτεκτονικής αυτής της εποχής - η ασυμφωνία μεταξύ της αρχιτεκτονικής εξωτερικού χώρου και της εσωτερικής διακόσμησης. Η πρόσοψη του κτηρίου, κατά κανόνα, διατηρεί τα παραδοσιακά στοιχεία τάξης, τα οποία ερμηνεύονται, ωστόσο, πιο ελεύθερα και ελαφριά. Εγγραφή

οι ίδιοι εσωτερικοί χώροι συχνά σπάνε πλήρως με τους νόμους της τεκτονικής, συγχωνεύοντας τον τοίχο με την οροφή σε ένα ολιστικό κέλυφος εσωτερικού χώρου που δεν έχει συγκεκριμένα όρια. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας τόσο μεγάλος ρόλος αποκτήθηκε αυτή τη στιγμή από διακοσμητές, οι οποίοι μπόρεσαν να διακοσμήσουν το εσωτερικό με εκπληκτική λεπτότητα και τελειότητα. Η περίοδος του πρώιμου και ώριμου Ροκόκο γνωρίζει έναν ολόκληρο γαλαξία κυρίων που δημιούργησαν εξαίσια αριστουργήματα εσωτερικής διακόσμησης (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 και άλλοι). Συχνά ένα κτίριο χτίστηκε από έναν αρχιτέκτονα και ήταν διακοσμημένο από έναν άλλο. Αλλά ακόμη και όταν όλη η εργασία πραγματοποιήθηκε από έναν κύριο, η προσέγγισή του για την επίλυση της εξωτερικής εμφάνισης του ξενοδοχείου και των εσωτερικών του χώρων ήταν ριζικά διαφορετική. Ένας από τους πιο εξέχοντες ροκοκό αρχιτέκτονες, ο Germaine Beaufran (1667-1754), στην πραγματεία του "Livre d" Architecture "(1745), είπε άμεσα ότι επί του παρόντος, η εσωτερική διακόσμηση είναι ένα εντελώς ξεχωριστό μέρος της αρχιτεκτονικής, το οποίο δεν μετράει τη διακόσμηση του εξωτερικού τμήματος του κτιρίου. Στην πρακτική του, συνέχισε με συνέπεια αυτή τη διατριβή. Στην αρχιτεκτονική του κάστρου της Luneville, στα ξενοδοχεία στο Naisi, που χτίστηκε τη δεκαετία του 1720, μπορεί κανείς να αισθανθεί την τήρηση των παραδόσεων του κλασικισμού - Το κεντρικό τμήμα διακρίνεται σαφώς, τονίζεται από μια στοά με στήλες ή πιλάτες, λεπτομέρειες στόκων και συγκριτική ελαφρότητα των στοιχείων παραγγελίας.

Ζαν Κέρτον. Ξενοδοχείο Matignon στο Παρίσι. Σχέδιο.

Πιέρ Ντελαμέρ. Hotel Soubise στο Παρίσι. 1705-1709 Πρόσοψη.

Ο Beaufrand αποφασίζει το εσωτερικό του με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Ένα λαμπρό παράδειγμα αυτού είναι η εσωτερική διακόσμηση του Soubise Hotel (1735-1740). Ανεξάρτητα από την εμφάνιση του αρχοντικού, το οποίο έκανε ο Delamere το 1705-1709. Στην κλασική παράδοση, το Beaufrand δίνει στα δωμάτια του ξενοδοχείου τον χαρακτήρα των κομψών bonbonnieres. Σκαλιστά πάνελ, στολίδια από στόκο, γραφικά πάνελ καλύπτουν τους τοίχους και την οροφή με ένα συμπαγές χαλί. Το αποτέλεσμα αυτών των εξαιρετικά περίτεχνα, ιδιόμορφα ελαφρών μορφών θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε αντίθεση με την πιο συγκρατημένη αρχιτεκτονική της πρόσοψης.

Η θρησκευτική κατασκευή κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν ασύγκριτα λιγότερο σημαντική από την κοσμική. Τα κτίρια του προηγούμενου αιώνα ολοκληρώθηκαν ως επί το πλείστον.

Αυτή είναι η Εκκλησία του Saint Roche στο Παρίσι, που ξεκίνησε από τον Robert de Cott στα τέλη του 17ου αιώνα. και Ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο αυτού του αρχιτέκτονα από τον γιο του J.-R. Ντε Κοτόμ.

Jean Nicola Servandoni. Εκκλησία Αγίου Sulpice στο Παρίσι. 1733-1745 Πρόσοψη.

Μια πιο ενδιαφέρουσα παρισινή εκκλησία Saint-Sulpice, ξεκίνησε επίσης τον 17ο αιώνα. Μέχρι τη δεκαετία του '20. 18ος αιώνας η κύρια πρόσοψη παρέμεινε ημιτελής. Σχεδιάστηκε από διάφορους αρχιτέκτονες. Το έργο του διάσημου διακοσμητή Meissonier (1726), ο οποίος προσπάθησε να μεταφέρει τις αρχές του rocaille στην εξωτερική αρχιτεκτονική, απορρίφθηκε. Το 1732, ένας άλλος διακοσμητής, ο Jean Nicola Servandoni (1695-1766), κέρδισε τον διαγωνισμό για το σχεδιασμό της πρόσοψης, ο οποίος στράφηκε σε κλασικές φόρμες στην απόφασή του. Η ιδέα του αποτέλεσε τη βάση για περαιτέρω κατασκευή. Η πρόσοψη του ναού χωρίζεται σε δύο επίπεδα, καθένα από τα οποία έχει τη δική του σειρά. Οι πύργοι υψώνονται και στις δύο πλευρές της πρόσοψης.

Από το δεύτερο τέταρτο του 18ου αιώνα. οι πλούσιες εμπορικές πόλεις της επαρχίας άρχισαν να διαδραματίζουν ολοένα και πιο σημαντικό ρόλο στη γαλλική κατασκευή. Ταυτόχρονα, το θέμα δεν περιορίστηκε στην κατασκευή μεμονωμένων κτιρίων. Όλο το σύστημα της παλιάς φεουδαρχικής πόλης με χαοτικά κτίρια, με ένα περίπλοκο δίκτυο δρόμων, που περιλαμβάνονται στο στενό πλαίσιο των οχυρώσεων της πόλης, έρχεται σε σύγκρουση με τις νέες ανάγκες των αναπτυσσόμενων εμπορικών και βιομηχανικών κέντρων. Ωστόσο, η διατήρηση πολλών βασικών θέσεων για τον απολυταρχικό χαρακτήρα οδήγησε, καταρχάς, σε μια μάλλον συμβιβαστική λύση των προβλημάτων πολεοδομικού σχεδιασμού. Σε πολλές πόλεις, η ανοικοδόμηση ορισμένων τμημάτων της παλιάς πόλης πραγματοποιείται εις βάρος της διάταξης των βασιλικών πλατειών. Η παράδοση τέτοιων πλατειών χρονολογείται από τον 17ο αιώνα, όταν δημιουργήθηκαν όχι με σκοπό να διατάξει το χάος μιας μεσαιωνικής πόλης, αλλά ως ανοιχτό μέρος για την εγκατάσταση ενός αγάλματος του βασιλιά. Τώρα ο λόγος παρέμεινε, όπως ήταν, ο ίδιος - όλα αυτά που προέκυψαν τον 18ο αιώνα. κατά τη διάρκεια της περιόδου της μοναρχίας, οι πλατείες κλήθηκαν να χρησιμεύσουν ως μνημείο του μονάρχη, αλλά οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες επιδίωκαν πολύ ευρύτερα καθήκοντα πολεοδομικού σχεδιασμού.

Ένας από τους πρώτους τομείς ενός νέου τύπου που σχετίζεται με την αναδιαμόρφωση και ανάπτυξη ολόκληρων πόλεων ήταν η πλατεία στο Μπορντό. Ο σχεδιαστής και οικοδόμος του ήταν ο Ζακ Γκάμπριελ (1667-1742), εκπρόσωπος του διάσημου από τον 16ο αιώνα. δυναστεία των αρχιτεκτόνων, πατέρας του διάσημου αρχιτέκτονα Jacques Anges Gabriel.

Οι εργασίες για το σχεδιασμό και την ανάπτυξη της πλατείας άρχισαν το 1731. Ο ιστότοπος διατέθηκε για αυτό στις όχθες της ευρείας Garonne. Ο αρχιτέκτονας ευρέως και διαφοροποίησε τις δυνατότητες δημιουργίας ενός νέου συνόλου, που καλύπτει ένα σημαντικό μέρος της πόλης και τη συνδέει με το φυσικό περιβάλλον.

Ο Ζακ Γκάμπριελ ξεκίνησε τη δουλειά του στο Μπορντό με την κατεδάφιση παλαιών μη γραφικών κτιρίων στην όχθη του ποταμού και την κατασκευή ενός υπέροχου αναχώματος. Η πόλη γύρισε το πρόσωπό της σε Garonne - την κύρια διακόσμηση. Αυτή η στροφή προοριζόταν να στερεώσει τόσο την πλατεία, ανοιχτά στο ποτάμι, όσο και τη διάταξη των δύο δρόμων που ρέουν στην πλατεία. Χρησιμοποιώντας την αρχή σχεδιασμού των Βερσαλλιών, ο αρχιτέκτονας το εφάρμοσε σε έναν νέο κοινωνικό και καλλιτεχνικό οργανισμό - την πόλη, λύνοντάς το σε ευρύτερη βάση. Τα κτίρια που βρίσκονται στις πλαγιές της πλατείας προορίζονταν για τις εμπορικές και οικονομικές ανάγκες της πόλης: στα δεξιά - το χρηματιστήριο, στα αριστερά - το κτίριο της φορολογικής διοίκησης. Η αρχιτεκτονική τους διακρίνεται από συγκράτηση και χαριτωμένη απλότητα. Η κατασκευή του χρηματιστηρίου και του κεντρικού περιπτέρου μεταξύ των δύο δρόμων ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο του Jacques Gabriel από τον γιο του. Ορισμένες καινοτόμες αρχές της πλατείας του Μπορντό - ο ανοιχτός χαρακτήρας της, η έκκλησή του στο ποτάμι, η σύνδεσή της με τις συνοικίες της πόλης με τη βοήθεια των ακτίνων-δρόμων - ο Jacques-Ange Gabriel σύντομα αναπτύχθηκε λαμπρά στο έργο του στο Place Louis XV στο Παρίσι .

Εμμανουήλ Ερ ντε Κορνί. Σύνολο της πλατείας Stanislav, της πλατείας Carriere και της πλατείας της κυβέρνησης στο Nancy. 1752-1755 Αεροφωτογράφηση.

Εάν το σύνολο της πλατείας στο Μπορντό παρείχε μια λύση που προέβλεπε πολλές αρχές σχεδιασμού της επόμενης εποχής, τότε ένα άλλο αξιοθαύμαστο σύνολο των μέσων του 18ου αιώνα - ένα συγκρότημα τριών τετραγώνων στο Νάνσυ, περισσότερο συνδεδεμένο με το παρελθόν - όπως ήταν, συνοψίζει τις μεθόδους οργάνωσης του χώρου της μπαρόκ εποχής.

Εμμανουήλ Ερ ντε Κορνί. Κυβερνητική πλατεία στο Νανσί. 1752-1755 Γενική μορφή.

Τρία τετράγωνα διαφορετικών περιγραμμάτων - η ορθογώνια πλατεία Stanislav, η μεγάλη πλατεία Carriere και η οβάλ κυβέρνηση πλατεία - σχηματίζουν έναν στενά ενωμένο και εσωτερικά κλειστό οργανισμό που υπάρχει μόνο σε μια πολύ σχετική σχέση με την πόλη. Η οβάλ αυλή του κυβερνητικού παλατιού χωρίζεται από μια στοά από τη γύρω περιοχή της πόλης και το πάρκο. Η ενεργή κίνηση από αυτήν μπορεί, στην ουσία, να αναπτυχθεί μόνο προς τα εμπρός μέσω της πλατείας Carriere που μοιάζει με τη λεωφόρο και του θριαμβευτικού τόξου, έτσι ώστε, βγαίνοντας στην πλατεία Stanislav, να αποφευχθεί αμέσως από το μνημειακό κτίριο του δημαρχείου. Παίρνει την εντύπωση δύο μνημειακών Courdoners, απλωμένα μπροστά από υπέροχα παλάτια και συνδέονται με ένα ίσιο δρομάκι. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι δρόμοι με θέα στην πλατεία Stanislav χωρίζονται από αυτό με μπαρ. Η γοητεία του συνόλου δημιουργείται από την εορταστική αρχιτεκτονική των παλατιών, εκπληκτικά επιδέξια σφυρηλατημένο με επιχρυσωμένα πλέγματα, σιντριβάνια σε δύο γωνίες της πλατείας, διατηρημένα σε μια μοναδική και κομψή ροκοκό τονικότητα. Ο σχεδιαστής της περιοχής και ο αρχιτέκτονας των κύριων κτιρίων ήταν ο μαθητής του Beaufran, Emmanuel Héré de Corny (1705-1763), ο οποίος εργάστηκε κυρίως στη Λωρραίνη. Χτισμένο το 1752-1755, αυτό το συγκρότημα στις μορφές και τις αρχές σχεδιασμού του φαινόταν ήδη κάπως αναχρονιστικό σε σύγκριση με το νέο κίνημα στην αρχιτεκτονική που ξεκίνησε στα τέλη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα.

Αυτό το κίνημα, του οποίου η επιρροή είχε ήδη σηματοδοτήσει το σχεδιασμό της πλατείας στο Μπορντό, εκφράστηκε στην εγκατάλειψη των άκρων και των ιδιορρυθμιών του Ροκόκο υπέρ μιας πιο λογικής τακτικής αρχιτεκτονικής, με αυξημένο ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Η σχέση μεταξύ αυτού του κινήματος και της ενίσχυσης των θέσεων της αστικής τάξης είναι αναμφίβολα.

Μόλις στα τέλη του πρώτου και του δεύτερου μισού του αιώνα, εμφανίστηκαν οι εγκυκλοπαιδιστές, οι οποίοι πρότειναν το κριτήριο της λογικής ως το μόνο μέτρο όλων των πραγμάτων. Από αυτές τις θέσεις, ολόκληρη η φεουδαρχική κοινωνία και οι απόγονοί της, το στυλ του Ροκόκο, επικρίνονται, χωρίς λογική, λογικότητα, φυσικότητα. Αντίθετα, όλες αυτές οι ιδιότητες φαίνονται στην αρχιτεκτονική των αρχαίων. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο uvrazhi που ήταν αφιερωμένος στα μνημεία της αρχαίας αρχιτεκτονικής εμφανίστηκε. Το 1752, ο γνωστός ερασιτέχνης και φιλάνθρωπος Count de Cailus αρχίζει να δημοσιεύει το έργο "Συλλογή αιγυπτιακών, Etruscan, ελληνικών και ρωμαϊκών αρχαιοτήτων". Δύο χρόνια αργότερα, ο αρχιτέκτονας David Leroy ταξιδεύει στην Ελλάδα και στη συνέχεια δημοσιεύει τον τίτλο "Ερείπια των ομορφότερων κατασκευών της Ελλάδας". Μεταξύ των θεωρητικών της αρχιτεκτονικής, ξεχωρίζει ο Ηγούμενος Λόγκερ, του οποίου οι "Σπουδές στην Αρχιτεκτονική" που δημοσιεύθηκαν το 1753 προκάλεσαν μια ζωντανή απάντηση σε μεγάλους κύκλους της γαλλικής κοινωνίας. Μιλώντας από την άποψη του ορθολογισμού, σημαίνει λογική, δηλαδή, φυσική αρχιτεκτονική. Η πίεση των εκπαιδευτικών, τελικά δημοκρατικών ιδεών ήταν τόσο μεγάλη που είχε αντίκτυπο στους επίσημους καλλιτεχνικούς κύκλους. Οι ηγέτες της καλλιτεχνικής πολιτικής του απολυταρχισμού ένιωθαν την ανάγκη να αντιταχθούν σε κάτι στο θετικό πρόγραμμα των εγκυκλοπαίδων, στην πειστική τους κριτική για την παράλογη και αφύσικη τέχνη του Ροκοκό. Η Βασιλική Κυβέρνηση και η Ακαδημία λαμβάνουν μέτρα για να αποσπάσουν την πρωτοβουλία από τα χέρια του Third Estate και να καθοδηγήσουν το ίδιο το αναδυόμενο κίνημα. Το 1749, ένα είδος καλλιτεχνικής αποστολής στάλθηκε στην Ιταλία, με επικεφαλής τον αδελφό του πανίσχυρου αγαπημένου του Louis XV, της κυρίας Pompadour, του μελλοντικού Marquis της Marigny, ο οποίος υπηρέτησε ως διευθυντής βασιλικών κτιρίων. Συνοδεύτηκε από τον χαράκτη Cochin και τον αρχιτέκτονα Jacques Germain Soufflot, τον μελλοντικό οικοδόμο του Παρισιού Πάνθεον. Ο σκοπός του ταξιδιού ήταν να εξοικειωθούν με την ιταλική τέχνη - αυτό το λίκνο της ομορφιάς. Επισκέφτηκαν τις ανασκαφές που ξεκίνησαν πρόσφατα στο Herculaneum και την Πομπηία. Ο Souflo μελέτησε επίσης τα αρχαία μνημεία του Paestum. Όλο αυτό το ταξίδι ήταν ένα σημάδι νέων φαινομένων στην τέχνη και η συνέπεια του ήταν μια περαιτέρω στροφή προς τον κλασικισμό και μια πιο οξεία πάλη με τις αρχές του rocaille, ακόμη και σε διάφορες μορφές διακοσμητικών τεχνών. Ταυτόχρονα, αυτό το ταξίδι παρέχει έντονα στοιχεία για το πόσο διαφορετική ήταν η κατανόηση της έκκλησης στην αρχαία κληρονομιά και ποια διαφορετικά συμπεράσματα αντλήθηκαν από αυτό από εκπροσώπους της άρχουσας τάξης και από τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Τα αποτελέσματα των ιταλικών εντυπώσεων και προβληματισμών χύθηκαν στα λόγια της Marigny: "Δεν θέλω ούτε τις σημερινές υπερβολές, ούτε τη σοβαρότητα των αρχαίων - λίγο από αυτό, λίγο διαφορετικό." Ακολούθησε αυτήν την συμβιβαστική καλλιτεχνική πολιτική στο μέλλον καθ 'όλη τη διάρκεια της πολυετούς δουλειάς του ως επικεφαλής καλών τεχνών.

Οι ταξιδιώτες του, Cochin και Souflo, πήραν μια πολύ πιο προοδευτική και προληπτική στάση. Το πρώτο δημοσίευσε με την επιστροφή του την πραγματεία «Επανεξέταση των αρχαιοτήτων του Ηρακουλάνου με λίγες σκέψεις σχετικά με τη ζωγραφική και τη γλυπτική των αρχαίων» και στη συνέχεια οδήγησε σε μια πολύ έντονη πάλη εντύπωσης ενάντια στις αρχές της τέχνης rocaille, για τη σοβαρότητα, την καθαρότητα και σαφήνεια των αρχιτεκτονικών και διακοσμητικών μορφών. Όσο για το Souflo, το πολύ επιπλέον ταξίδι του στο Paestum και η μελέτη επί τόπου δύο αξιόλογων μνημείων ελληνικής αρχιτεκτονικής μαρτυρούν το βαθύ ενδιαφέρον του για την αρχαιότητα. Στην κατασκευαστική του πρακτική, κατά την επιστροφή του από την Ιταλία, οι αρχές του κλασικισμού θριαμβεύουν πλήρως και ασυμβίβαστα.

Σε αυτήν τη μεταβατική εποχή, η δημιουργικότητα του πιο γοητευτικού πλοιάρχου της γαλλικής αρχιτεκτονικής, Jacques Anges Gabriel (1699-1782), πήρε σχήμα και άκμασε. Το στυλ του Gabriel φαίνεται να πληροί τις απαιτήσεις του Marigny, αλλά είναι ένα εξαιρετικά πρωτότυπο και οργανικό φαινόμενο, που δημιουργείται από τη φυσική, «βαθιά» ανάπτυξη της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Ο πλοίαρχος δεν ήταν ποτέ στην Ιταλία, πόσο μάλλον στην Ελλάδα. Το έργο του Gabriel, όπως ήταν, συνέχισε και ανέπτυξε τη γραμμή της γαλλικής αρχιτεκτονικής που περιγράφεται στα μεταγενέστερα κτίρια του Jules Hardouin-Mansart (Grand Trianon and the Chapel at Versailles), στην ανατολική πρόσοψη του Λούβρου. Ταυτόχρονα, αφομοίωσε επίσης αυτές τις προοδευτικές τάσεις που περιείχαν η ροκοκό αρχιτεκτονική: η εγγύτητά της με τον άνθρωπο, η οικειότητα, καθώς και η εξαιρετική λεπτότητα των διακοσμητικών λεπτομερειών.

Η συμμετοχή του Γαβριήλ στο πολεοδομικό έργο του πατέρα του στο Μπορντό τον προετοίμασε καλά για την επίλυση των συνόλων προβλημάτων που απασχολούνταν στα μέσα του 18ου αιώνα. ένας ολοένα και πιο εμφανής ρόλος στην αρχιτεκτονική πρακτική. Αυτή τη στιγμή, ο Τύπος αυξάνει την προσοχή στο Παρίσι, στο πρόβλημα της μετατροπής του σε μια πόλη που αξίζει το όνομα της πρωτεύουσας.

Το Παρίσι είχε υπέροχα μνημεία αρχιτεκτονικής, μια σειρά από πλατείες που δημιουργήθηκαν τον προηγούμενο αιώνα, αλλά ήταν όλα ξεχωριστά, αυτόνομα, απομονωμένα νησιά οργανωμένης ανάπτυξης. Στα μέσα του 18ου αιώνα, εμφανίστηκε μια πλατεία που έπαιξε τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση του συνόλου του παρισινού κέντρου - της σημερινής Place de la Concorde. Οφείλει την εμφάνισή του σε μια ολόκληρη ομάδα Γάλλων αρχιτεκτόνων, αλλά ο κύριος δημιουργός του ήταν ο Jacques-Ange Gabriel.

Το 1748, με πρωτοβουλία των εμπόρων της πρωτεύουσας, προτάθηκε η ιδέα της ανέγερσης μνημείου του Louis XV. Η Ακαδημία ανακοίνωσε διαγωνισμό για τη δημιουργία μιας περιοχής για αυτό το μνημείο. Όπως μπορείτε να δείτε, η αρχή ήταν εντελώς παραδοσιακή, στο πνεύμα του 17ου αιώνα - η πλατεία προοριζόταν για το άγαλμα του μονάρχη.

Ως αποτέλεσμα του πρώτου διαγωνισμού, κανένα από τα έργα δεν επιλέχθηκε, αλλά τελικά ο χώρος για την πλατεία καθορίστηκε. Μετά το δεύτερο διαγωνισμό, που πραγματοποιήθηκε το 1753 μόνο μεταξύ των μελών της Ακαδημίας, ο σχεδιασμός και η ανάπτυξη ανατέθηκαν στον Gabriel, έτσι ώστε να μπορούσε να λάβει υπόψη άλλες προτάσεις.

Η τοποθεσία που επιλέχθηκε για την πλατεία ήταν μια τεράστια χέρσα περιοχή στις όχθες του Σηκουάνα στα τότε περίχωρα του Παρισιού, ανάμεσα στον κήπο του Tuileries Palace και την αρχή του δρόμου που οδηγούσε στις Βερσαλλίες. Ο Gabriel έχει εκμεταλλευτεί τα οφέλη αυτής της ανοιχτής και παράκτιας τοποθεσίας με εξαιρετική καρποφορία και υπόσχεση. Η περιοχή της έγινε ο άξονας της περαιτέρω ανάπτυξης του Παρισιού. Αυτό κατέστη δυνατό χάρη στον ευέλικτο προσανατολισμό της. Από τη μία πλευρά, η πλατεία θεωρείται προθάλαμο των συγκροτημάτων του Tuileries και του Λούβρου: δεν είναι τίποτα που τρεις ακτίνες που παρέχονται από τον Gabriel, που παρέχονται από τον Gabriel, οδηγούν σε αυτό από έξω από την πόλη - τα σοκάκια των Champs Οι Ελύσες, το διανοητικό σημείο της διασταύρωσης είναι στην πύλη εισόδου του Tuileries Park. Το ιππικό μνημείο του Louis XV είναι προσανατολισμένο προς την ίδια κατεύθυνση - με θέα στο παλάτι. Ταυτόχρονα, μόνο μια πλευρά της πλατείας τονίζεται αρχιτεκτονικά - παράλληλα με τον Σηκουάνα. Προβλέπει την κατασκευή δύο μεγαλοπρεπών διοικητικών κτιρίων, και μεταξύ τους προβάλλονται η Royal Street, ο άξονας του οποίου είναι κάθετος στον άξονα των Champs Elysees - Tuileries. Στο τέλος της, πολύ σύντομα ξεκινά η κατασκευή της εκκλησίας της Madeleine από τον αρχιτέκτονα Contana d "Ivry, με τη στοά και τον τρούλο να περικλείει την προοπτική. Στις πλευρές των κτιρίων του, ο Gabriel σχεδιάζει δύο ακόμη δρόμους παράλληλα με το Royal. Έτσι, δίνεται μια άλλη πιθανή κατεύθυνση κίνησης, που συνδέει την πλατεία με άλλες περιοχές.

Ο Gabriel αποφασίζει τα όρια της πλατείας πολύ έξυπνα και με έναν εντελώς νέο τρόπο. Χτίζοντας μόνο μία από τη βόρεια πλευρά του, προβάλλοντας την αρχή της ελεύθερης ανάπτυξης του χώρου, τη σύνδεσή του με το φυσικό περιβάλλον, επιδιώκει ταυτόχρονα να αποφύγει την εντύπωση της άμορφης, αβεβαιότητάς του. Και στις τέσσερις πλευρές, προβάλλει ρηχά ξηρά τάφρους, καλυμμένα με πράσινο γρασίδι, που περιβάλλεται από πέτρινα κιγκλιδώματα. Τα κενά μεταξύ τους δίνουν μια επιπλέον σαφή έμφαση στις δοκούς των Champs Elysees και στον άξονα της Rue Royal.

Ζακ Άντζ Γκάμπριελ. Ανάπτυξη της βόρειας πλευράς του Place de la Concorde (πρώην Place Louis XV) στο Παρίσι. 1753-1765

Στην εμφάνιση των δύο κτιρίων που κλείνουν τη βόρεια πλευρά της πλατείας Concorde, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του Gabriel εκφράζονται καλά: μια καθαρή, ήρεμη αρμονία του συνόλου και λεπτομέρειες, η λογική των αρχιτεκτονικών μορφών που γίνεται εύκολα αντιληπτή από το μάτι . Το κάτω επίπεδο του κτιρίου είναι βαρύτερο και πιο ογκώδες, το οποίο τονίζεται από τη μεγάλη σκουριά του τοίχου. φέρει δύο άλλες βαθμίδες, ενωμένες με κορινθιακές στήλες, ένα μοτίβο που επιστρέφει στην κλασική ανατολική πρόσοψη του Λούβρου.

Αλλά η κύρια αξία του Γαβριήλ δεν έγκειται τόσο στην αριστοτεχνική λύση των προσόψεων με τις λεπτές κυματοειδείς στήλες που υψώνονται πάνω από τις ισχυρές στοές του κάτω ορόφου, αλλά στον ειδικό σύνολο αυτών των κτιρίων. Και τα δύο αυτά κτίρια είναι αδιανόητα χωρίς το ένα το άλλο, και χωρίς το χώρο της πλατείας, και χωρίς ένα κτίριο που βρίσκεται σε σημαντική απόσταση - χωρίς την εκκλησία της Madeleine. Και τα δύο κτίρια της πλατείας Concorde είναι προσανατολισμένα προς αυτήν - δεν είναι τυχαίο ότι καθένα από αυτά δεν έχει τονισμένο κέντρο και είναι, όπως ήταν, μόνο ένα από τα φτερά του συνόλου. Έτσι, σε αυτά τα κτίρια, που σχεδιάστηκαν το 1753 και άρχισαν να χτίζονται το 1757 -1758, ο Γαβριήλ παρουσίασε τις αρχές των ογκομετρικών-χωρικών λύσεων που θα αναπτυχθούν κατά την περίοδο του ώριμου κλασικισμού.

Γαβριήλ. Μικρό Τριανόν στις Βερσαλλίες. Σχέδιο.

Ζακ Άντζ Γκάμπριλ. Μικρό Τριανόν στις Βερσαλλίες. 1762-1768

Το στολίδι της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα είναι το Petit Trianon, που δημιουργήθηκε από τον Gabriel στις Βερσαλλίες το 1762-1768. Το παραδοσιακό θέμα ενός εξοχικού κάστρου λύνεται εδώ με έναν εντελώς νέο τρόπο. Το μικρό τετράγωνο κτίριο βλέπει στον χώρο με τις τέσσερις προσόψεις του. Δεν υπάρχει τέτοια κυρίαρχη έμφαση στις δύο κύριες προσόψεις, η οποία μέχρι πρόσφατα ήταν τόσο χαρακτηριστική των ανακτόρων και των κτιρίων. Κάθε ένα από τα μέρη έχει ανεξάρτητο νόημα, το οποίο αντικατοπτρίζεται στις διαφορετικές λύσεις τους. Και την ίδια στιγμή, αυτή η διαφορά δεν είναι βασική - είναι, όπως ήταν, παραλλαγές ενός θέματος. Η πρόσοψη που βλέπει στον ανοιχτό χώρο του παρτέρ, που γίνεται αντιληπτή από την απόμακρη απόσταση, ερμηνεύεται με τον πιο πλαστικό τρόπο. Τέσσερις επιπλέον στήλες που συνδέουν και τα δύο δάπεδα σχηματίζουν ένα είδος ελαφρώς προεξέχοντος σκελετού. Ένα παρόμοιο κίνητρο, αλλά σε τροποποιημένη μορφή - οι στήλες αντικαθίστανται από pilasters - ακούγονται σε δύο παρακείμενες πλευρές, αλλά κάθε φορά είναι διαφορετική, καθώς λόγω της διαφοράς των επιπέδων σε μια περίπτωση, το κτίριο έχει δύο ορόφους, στην άλλη - τρία. Η τέταρτη πρόσοψη, απέναντι από τα αλσύλλια του τοπίου, είναι αρκετά απλή - ο τοίχος τεμαχίζεται μόνο από ορθογώνια παράθυρα διαφορετικών μεγεθών σε καθεμία από τις τρεις βαθμίδες. Με αυτόν τον τρόπο η Gabrielle επιτυγχάνει έναν εκπληκτικό πλούτο και πλούτο εντυπώσεων με λιγοστά μέσα. Η ομορφιά αντλείται από την αρμονία των απλών, εύκολα αντιληπτών μορφών, από τη σαφήνεια των αναλογικών σχέσεων.

Η εσωτερική διαρρύθμιση είναι επίσης σχεδιασμένη με μεγάλη απλότητα και ευκρίνεια. Το παλάτι αποτελείται από έναν αριθμό μικρών ορθογώνιων δωματίων, η διακόσμηση των οποίων, χτισμένη με ευθείες γραμμές, ελαφριά κρύα χρώματα, και η παράλυση των πλαστικών μέσων, αντιστοιχεί στη χαριτωμένη συγκράτηση και την ευγενή χάρη της εξωτερικής εμφάνισης.

Το έργο του Gabriel ήταν ένας μεταβατικός σύνδεσμος μεταξύ της αρχιτεκτονικής του πρώτου και του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα.

Στα κτίρια της δεκαετίας του 1760-1780. η νεότερη γενιά αρχιτεκτόνων διαμορφώνει ήδη ένα νέο στάδιο κλασικισμού. Χαρακτηρίζεται από μια αποφασιστική στροφή προς την αρχαιότητα, η οποία έχει γίνει όχι μόνο ο εμπνευστής των καλλιτεχνών, αλλά και ένας θησαυρός των μορφών που χρησιμοποιούν. Οι απαιτήσεις για τον ορθολογισμό ενός αρχιτεκτονικού έργου φτάνουν μέχρι την απόρριψη διακοσμητικών διακοσμητικών. Προτείνεται η αρχή του utilitarianism, η οποία συνδέεται μαζί με την αρχή της φυσικότητας του κτηρίου, το μοντέλο του οποίου είναι οι αρχαίες κατασκευές, τόσο φυσικές όσο και χρηστικές, όλες οι μορφές των οποίων υπαγορεύονται από εύλογη αναγκαιότητα. Η στήλη, το θραύσμα, το αέτωμα, που έχουν γίνει τα κύρια μέσα έκφρασης της αρχιτεκτονικής εικόνας, επιστρέφουν στο εποικοδομητικό, λειτουργικό τους νόημα. Κατά συνέπεια, η κλίμακα των τμημάτων παραγγελιών διευρύνεται. Η κατασκευή του πάρκου χαρακτηρίζεται από την ίδια προσπάθεια για φυσικότητα. Σχετικά με αυτό είναι η απόρριψη ενός κανονικού, «τεχνητού» πάρκου και η άνθηση του τοπίου στον κήπο.

Σουφλό. Το Πάνθεον στο Παρίσι. Σχέδιο.

Ζακ Γερμαίν Σουφλότ. Το Πάνθεον (πρώην Εκκλησία του Αγίου Γενεύη) στο Παρίσι. Ξεκίνησε το 1755. Γενική προβολή.

Χαρακτηριστικό φαινόμενο της αρχιτεκτονικής αυτών των προ-επαναστατικών δεκαετιών είναι η κυριαρχία των δημόσιων κτιρίων στην κατασκευή. Στα δημόσια κτίρια εκφράζονται με μεγαλύτερη σαφήνεια οι αρχές της νέας αρχιτεκτονικής. Και είναι πολύ σημαντικό ότι ένα από τα εξαιρετικά αρχιτεκτονικά έργα αυτής της περιόδου - το Πάνθεον - πολύ σύντομα μετατράπηκε από ένα κτίριο λατρευτικού σκοπού σε δημόσιο μνημείο. Η κατασκευή του σχεδιάστηκε από τον Louis XV ως την εκκλησία του προστάτη του Παρισιού - St. Zhene-viev, ένα μέρος όπου φυλάσσονται τα λείψανα της. Η ανάπτυξη του έργου ανατέθηκε το 1755 στον Jacques Germain Souflot (1713-1780), ο οποίος μόλις επέστρεψε από ένα ταξίδι στην Ιταλία. Ο αρχιτέκτονας κατάλαβε το έργο του πολύ ευρύτερο από τον πελάτη του. Παρουσίασε ένα σχέδιο που παρείχε, εκτός από την εκκλησία, μια τεράστια περιοχή με δύο δημόσια κτίρια - τις σχολές του νόμου και της θεολογίας. Στο περαιτέρω έργο του Souflo, έπρεπε να εγκαταλείψει αυτό το σχέδιο και να περιορίσει το έργο του στην κατασκευή μιας εκκλησίας, η όλη εμφάνιση της οποίας μαρτυρεί, ωστόσο, το γεγονός ότι ο αρχιτέκτονας το θεωρούσε ως κατασκευή μεγάλου δημόσιου ήχου. Το κτίριο, που είναι σταυροειδές σε κάτοψη, στέφεται με έναν μεγαλοπρεπή θόλο σε ένα τύμπανο που περιβάλλεται από κίονες. Η κύρια πρόσοψη τονίζεται από μια ισχυρή στοά με έξι στήλες με αέτωμα. Όλα τα άλλα μέρη του τοίχου αφέθηκαν εντελώς κενά, χωρίς ανοίγματα. Η σαφής λογική των αρχιτεκτονικών μορφών γίνεται ξεκάθαρα αντιληπτή με την πρώτη ματιά. Τίποτα μυστικό και παράλογο - όλα είναι λογικά, αυστηρά και απλά. Η ίδια σαφήνεια και αυστηρή συνέπεια είναι χαρακτηριστικά της χωρικής λύσης του εσωτερικού του ναού. Ο ορθολογισμός της καλλιτεχνικής εικόνας, που εκφράστηκε με τόσο σοβαρό και μνημειακό τρόπο, αποδείχθηκε εξαιρετικά κοντά στη στάση των επαναστατικών χρόνων και η πρόσφατα ολοκληρωμένη εκκλησία μετατράπηκε το 1791 σε μνημείο των μεγάλων λαών της Γαλλίας.

Από τα δημόσια κτίρια που χτίστηκαν στο Παρίσι τις προ-επαναστατικές δεκαετίες, ξεχωρίζει η Χειρουργική Σχολή του Jacques Honduin (1737-1818). Το έργο, στο οποίο άρχισε να εργάζεται το 1769, διακρίθηκε από ένα μεγάλο εύρος σχεδιασμού, το οποίο είναι γενικά ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της αρχιτεκτονικής αυτών των ετών. Μαζί με αυτό το κτίριο, ο Gondouen συνέλαβε την αναδιάρθρωση ολόκληρου του τριμήνου. Και παρόλο που το σχέδιο του Ονδούιν δεν εφαρμόστηκε πλήρως, το κτίριο της ίδιας της Σχολής Χειρουργικής, που ολοκληρώθηκε το 1786, αποφασίστηκε σε μεγάλη κλίμακα. Είναι ένα τεράστιο διώροφο κτίριο με μεγάλη αυλή. Το κέντρο του κτηρίου χαρακτηρίζεται από ένα επιβλητικό yurt. Το πιο ενδιαφέρον μέρος του εσωτερικού είναι η μεγάλη ημικυκλική αίθουσα του ανατομικού θεάτρου με παγκάκια να υψώνονται σαν αμφιθέατρο και αιχμάλωτο θόλο - ένα είδος συνδυασμού του μισού του Ρωμαϊκού Πάνθεον με το Κολοσσαίο.

Το θέατρο έγινε ένας νέος διαδεδομένος τύπος δημόσιου κτηρίου κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Και στην πρωτεύουσα και σε πολλές επαρχιακές πόλεις, τα κτίρια των θεάτρων αναπτύσσονται το ένα μετά το άλλο, αντιλαμβανόμενο από την εμφάνισή τους ως σημαντικό μέρος στο αρχιτεκτονικό σύνολο του αστικού δημόσιου κέντρου. Ένα από τα πιο όμορφα και σημαντικά κτίρια αυτού του είδους είναι το θέατρο στο Μπορντό, που χτίστηκε το 1775-1780. αρχιτέκτονας Victor Louis (1731-1807). Ένας τεράστιος όγκος ορθογώνιων περιγραμμάτων βρίσκεται σε μια ανοιχτή περιοχή της πλατείας. Η στοά των δώδεκα στηλών στολίζει μια από τις στενές πλευρές του κτιρίου του θεάτρου, προσδίδοντας μια επίσημη αντιπροσωπευτικότητα στην κύρια πρόσοψη του. Αγάλματα μούσας και θεών εγκαθίστανται στον θύλακα της στοάς, ορίζοντας τον σκοπό του κτηρίου. Η κύρια σκάλα του θεάτρου, στην πρώτη πορεία, στη συνέχεια χωρίστηκε σε δύο μανίκια που οδηγούσαν σε αντίθετες κατευθύνσεις, χρησίμευσε ως πρότυπο για πολλά μεταγενέστερα γαλλικά θεατρικά κτίρια. Η απλή, καθαρή και επίσημη αρχιτεκτονική του θεάτρου στο Μπορντό, η καθαρή λειτουργική λύση του εσωτερικού του χώρου καθιστούν αυτό το κτίριο ένα από τα πιο πολύτιμα μνημεία του γαλλικού κλασικισμού.

Στα υπό εξέταση χρόνια άρχισαν οι δραστηριότητες ενός αριθμού αρχιτεκτόνων, των οποίων το έργο στο σύνολό του ανήκε ήδη στην επόμενη περίοδο της Γαλλικής Αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένη από τις ιδέες της επανάστασης. Σε ορισμένα έργα και κτίρια, περιγράφονται ήδη οι μέθοδοι και οι μορφές που θα γίνουν χαρακτηριστικά του νέου σταδίου του κλασικισμού που συνδέεται με την επαναστατική εποχή.