Ανάλυση μουσικής. Ανάλυση του φινάλε του First Sonata L

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Και στους 32 κύκλους ο πρώτοςτα μέρη είναι σονάταφόρμες εκτός πέντε - 12., 13., 14., 22. και 28.- κύκλοι. Πρέπει, ωστόσο, να προστεθεί ότι ο κύκλος 28. είναι μια ειδική περίπτωση που απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή.

2. Από το τελευταίοανταλλακτικά ΚΑΘΑΡΗΟι μορφές σονάτας είναι οι τελευταίες κινήσεις 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. κύκλος (δηλαδή επτά). (Αλήθεια, δεν ξέρω ακόμη ποια είναι τα τελευταία μέρη του 29ου και του 31ου κύκλου.)

Από όλα τα προηγούμενα προκύπτει ότι οι κύκλοι στους οποίους και πρώτο και τελευταίοτα μέρη είναι σονάτα- αυτό είναι 5., 17., 23., 26.

Ν.Β.Μια ειδική περίπτωση είναι τελευταία κίνηση των 1ων σονάτας, στην οποία, σε μια πραγματική έκθεση σονάτας, η ανάπτυξη αντικαθίσταται - όπως σε ένα grand rondo - με ένα δεύτερο δευτερεύον θέμα σε σχήμα τριών.

3. Έντυπα Sonata στα μεσαία μέρηοι κύκλοι εμφανίζονται σε: 3. (το δεύτερομέρος), 5. (το δεύτερομέρος), 11. (το δεύτερομέρος), 17. (το δεύτερομέρος), 18. [το δεύτερομέρος του Scherzo (!)], 29. (τρίτοςμέρος) και 30. κύκλος [ το δεύτερομέρος (?)], δηλαδή επίσης σε επτά κύκλους.

Ωστόσο, οι μορφές σονάτας των μεσαίων τμημάτων [που είναι σε επίπεδο κύκλουαυτός (σχετικά) Χαλαράμέρη] διαφέρουν, κατά κανόνα, με τα «ελαττώματα»: το δεύτερο μέρος του κύκλου 5. Sonata χωρίς ανάπτυξη; στο δεύτερο μέρος 11. - το πλευρικό θέμα είναι η τελευταία δόση. Στον 18ο κύκλο ο Scherzo (δεύτερη κίνηση) διακρίνεται επίσης από αναλογίες που είναι ασυνήθιστες για μια έκθεση σονάτας. Στο τρίτο μέρος 29. του κύκλου, η σημασία του πλευρικού θέματος παραδίδεται από αυτό στο συνδετικό, αποδεικνύεται επίσης το τελικό μέρος. το δεύτερο μέρος του κύκλου 30. στερείται του ρυθμού που θα διαχωρίζει την έκθεση από την ανάπτυξη.

[Όσον αφορά το δεύτερο μέρος του 3ου κύκλου, είναι απαραίτητο να μιλάμε για αυτό ξεχωριστά.]

Αποδεικνύεται ότι το

*‎ *‎ *

Τα 32 σονάτες πιάνου του Beethoven χωρίζονται σε τέσσερα μέρη (13 σονάτα), τρία μέρη (13 σονάτα), δύο μέρη (6 σονάτα). Αλλά αν μπορώ να το πω, ποσότηταμέρη των σονάτων δεν συμπίπτουν πάντα με αυτά αριθμός... Μπορεί να υπάρχουν τρία μέρη σε ένα sonata, αλλά ένα από αυτά θα συνδυάσει τις λειτουργίες δύο μερών, έτσι ώστε στο τέλος αυτός ο κύκλος να περιλαμβάνει ακόμα τέσσερα μέρη, από τα οποία υπάρχει, για να το πούμε, υποβρύχιος, - στο ράφι ενός από τα άλλα τρία μέρη. Αντίθετα, μπορεί να συμβεί ότι από τα τέσσερα μέρη του κύκλου, ένα ή δύο από αυτά, «απολύτως» χαλαρά κατασκευασμένα, δεν μπορούν να ισχυριστούν ότι υπάρχουν ανεξάρτητα και να παραδοθούν ως αναφερόμενα σε κάποιο άλλο μέρος του κύκλου ή στο κύκλος στο σύνολό του. Επομένως, η παραπάνω διαίρεση σε 13 + 13 + 6 δεν αποδεικνύεται πραγματική από οποιαδήποτε άποψη.

Ας ξεκινήσουμε με κύκλους τεσσάρων μερών. Τα πρώτα τέσσερα σονάτα (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) είναι τέσσερα μέρη χωρίς οποιαδήποτε αμφιβολία. Σε αυτά, κάθε ένα από τα τέσσερα μέρη είναι ανεξάρτητο, αν και καταλαμβάνει περισσότερο ή λιγότερο στον κύκλο, δηλαδή, μια άνιση, εξέχουσα θέση. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) και ακόμη και 12 sonata (As, As, as, As), παρά το γεγονός ότι εδώ για την πρώτη φορά σε ένα σονάτα τεσσάρων μερών (σε σονάτες τριών μερών αυτό συνέβη εδώ και πολύ καιρό), η σχέση μεταξύ των τμημάτων του κύκλου περίπλοκος:Το Sonata 12 δεν έχει τη φόρμα sonata! Στην επόμενη 13η σονάτα (Es, c, As, Es), όπου απουσιάζει επίσης η φόρμα σονάτας (εκτός από τα χαρακτηριστικά φάντασμα σονάτας που βρίσκονται στην τρίτη, πιο χαλαρή κίνηση αυτού του κύκλου), προγραμματίζονται οι σύνθετες σχέσεις των τμημάτων από το γεγονός ότι αυτά τα μέρη ανήκουν στη σονάτα "Quasi una fantasia". 15. Το Sonata (D, d, D, D) χαρακτηρίζεται και πάλι από τη συνήθη ισορροπία των τεσσάρων τμημάτων sonata, όπου μόνο μια ανάλυση της υποδομής της αποκαλύπτει φαινόμενα που είναι μάλλον ασυνήθιστα στην έννοια τους. Κυριολεκτικά το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τα 18 σονάτα (Es, As, Es, Es). 28. sonata (A, F, a, A), αν και η τελευταία του κίνηση είναι μια μορφή sonata, είναι ουσιαστικά παρόμοια με τα 13 sonata. 29. Τα σονάτα (B, B, fis, B) μπορούν ασφαλώς να καταταχθούν μεταξύ των «κύριων» τεσσάρων μερών Beethoven sonatas (αυτός είναι ο παράδοξος χαρακτήρας του). 31. η σονάτα (As, f, as [!], As) καταλαμβάνει μια ενδιάμεση θέση μεταξύ των «συνηθισμένων» («κανονικών») σονάτας και των σονάτας όπως 13. ή 28. Όπως μπορείτε να δείτε, η συντριπτική πλειοψηφία των τεσσάρων μερών σονάτας δημιουργούν δημιουργικά (δομικά) προβλήματα, η λύση των οποίων πραγματοποιήθηκε χωρίς να παραβιαστούν τα θεμέλια που χαρακτηρίζουν τα τετραμερή σονάτα. Το Three-Part Piano Sonata του Beethoven είναι μια εκ των προτέρων επίθεση στη συνηθισμένη εμφάνιση των τεσσάρων μερών.

Αλλά πριν γυρίσουμε στους κύκλους τριών μερών, ας περάσουμε για άλλη μια φορά μπροστά από τα τετραμερή σονάτα. Ποιες είναι οι εσωτερικές σχέσεις του τετραπλού σε αυτές;

1.sonataδεν είναι ενδεικτικό ενός κανονικού τετραπλού. Αποτελείται από μια μορφή σονάτας, ένα μικρό rondo, ένα τμήμα σε σχήμα σχάρας και ένα υβρίδιο μιας μορφής σονάτας και ένα μεγάλο rondo. Αλλά αυτός δεν είναι ο συνηθισμένος τύπος υβριδικού στο οποίο το θέμα της δεύτερης πλευράς αντικαθίσταται από την ανάπτυξη και το οποίο μπορεί να ονομαστεί rondo sonata. Θα ήταν πιο σωστό να καλέσετε το υβριδικό, το οποίο είναι η τέταρτη κίνηση του 1ου σονάτα, όχι ένα σονάτα rondo, αλλά ένα σονάτα rondo. Εδώ είναι η φόρμα sonata, στην οποία η ανάπτυξη αντικαθίσταται από ένα δεύτερο δευτερεύον θέμα.

2.sonataείναι ο κανονικός τύπος ενός τετραμερούς σονάτας. Οι τρεις πρώτες κινήσεις του είναι ίδιες με αυτές του 1ου σονάτα. Το τέταρτο μέρος του είναι ένα μεγάλο rondo. 2. το sonata είναι πράγματι ένας κανονικός τύπος, σημείο αναφοράςσονάτα τεσσάρων μερών, αλλά είναι, ίσως (η αναθεώρησή μας θα δείξει εάν είναι έτσι ή όχι), το μόνο κανονικός- υπό αυτή την έννοια - ένα τετραμερές σονάτα του Μπετόβεν.

3.sonataσυμπίπτει με τη μορφή των μερών του με το 2ο σονάτα, αλλά με την εξαίρεση του δεύτερου μέρους, το οποίο είναι ένα σονάτα. Έτσι, οι τέσσερις κινήσεις αυτού του σονάτα: τα σονάτα, σονάτα, scherzo, μεγάλο rondo.

4.sonataσυμπίπτει πλήρως με τη μορφή των μερών του με το 2ο σονάτα. Η εσωτερική δομή των τμημάτων της (ειδικά η δεύτερη και η τρίτη, αλλά και η πρώτη) είναι πολύ διαφορετική από ό, τι συμβαίνει στις ίδιες μορφές στο δεύτερο σονάτα.

7.sonata, καθώς και το 4., συμπίπτει πλήρως με τη μορφή των μερών του με το 2. sonata, και πάλι με πολύ μεγάλες διαφορές στην εσωτερική δομή των μερών.

11.sonataσυμπίπτει από την άποψη αυτή με 3.sonata... Τα μέρη του είναι ένα sonata, ένα sonata, ένα scherzo-like μέρος και ένα μεγάλο rondo, και είναι αυτονόητο ότι η εσωτερική δομή είναι εξαιρετικά αυτόνομη σε σύγκριση με αυτό που συμβαίνει στο 3ο sonata.

12.sonataχωρίς μορφή σονάτας. Η πρώτη κίνηση είναι ένα θέμα με παραλλαγές, ακολουθούμενο από δύο μέρη σε σχήμα schertz και ένα μεγάλο rondo.

13.sonataεπίσης χωρίς μορφή σονάτας. Αποτελείται από δύο περισσότερο ή λιγότερο χαλαρά σχήματα, ένα πολύ χαλαρό αργό τμήμα, το οποίο έχει ορισμένα χαρακτηριστικά του sonata και ένα μεγάλο rondo.

15.sonataαποτελείται από μια μορφή σονάτας, δύο σχήματα σχιρζώματος και ένα μεγάλο rondo.

18. σονάτα.Οι πρώτες και τελευταίες κινήσεις είναι σονάτες, η τρίτη κίνηση είναι σχιζοσώματος. Η δεύτερη κίνηση, "Scherzo", ουσιαστικά είναι επίσης μια μορφή sonata. Σε ποιο βαθμό συνδέεται αυτή η συσσώρευση των σονάτων σε έναν κύκλο με το γεγονός ότι η πρώτη κίνηση ξεκινά με τον βαθμό II;

< I половина 70 гг. >

Αυτή η σονάτα, που δημοσιεύθηκε (με το όνομα του Μεγάλου Σονάτα) το 1797, ήταν αφιερωμένη στη νεαρή φοιτητή του Μπετόβεν Κόμιστ Μπέμπετ Κέγκλεβιτς και, σύμφωνα με τον Κ. Κέρνυ, ονομάστηκε Die Verliebte μετά τη δημοσίευσή της.

Η σύνθεση των σονάτων συνέπεσε με μια φωτεινή, χαρούμενη περίοδο στη ζωή του Μπετόβεν. Ο Lenz πίστευε ότι αυτή η δουλειά ήταν «ήδη χίλια μίλια από τα τρία πρώτα σονάτα. Το λιοντάρι κουνάει τα σκαλοπάτια του κλουβιού εδώ, όπου το αδίστακτο σχολείο τον κρατά ακόμα κλειδωμένο! " Οι διατυπώσεις του Lenz είναι κάπως υπερβολικές, αλλά τα σημαντικότερα περαιτέρω βήματα του Beethoven προς την πρωτοτυπία σε αυτό το sonata είναι αναμφισβήτητα.

Πρώτο μέρος(Allegro molto e con brio, Es-dur) δεν βρήκαν ιδιαίτερα ενθουσιώδεις θαυμαστές. Ωστόσο, δεν πρέπει να υποτιμούμε τις θετικές του ιδιότητες. Δεν υπάρχει συναρπαστική αντίθεση εδώ, όπως στην πρώτη κίνηση του τρίτου σονάτα. Η απαλή λυρική αρχή είναι σχεδόν απουσία. Όμως η ηρωική φαντασία που ξεπερνά την παράδοση του κυνήγι κέρατων είναι ευρέως διαδεδομένη. Ο Beethoven βρίσκει επίσης νέες εκφραστικές στιγμές - πρώτα απ 'όλα, το ακόλουθο ισχυρό αποτέλεσμα του chiaroscuro:

 γεμάτο ζωντανό δράμα και θυμίζει τις εικόνες μιας ηρωικής συμφωνίας. (Αυτό το αποτέλεσμα είναι τόσο ισχυρό και εκφραστικό που ο Μπετόβεν αποφεύγει με σύνεση να το επαναλάβει σε επανάληψη.)

Μεταξύ των πρώτων έργων του Μπετόβεν, η πρώτη κίνηση των σονάτων, op. Το 7 ξεχωρίζει ως παράδειγμα του πλούτου της θεματικής σύνθεσης και της απεραντοσύνης της φόρμας. Υπάρχει μια προοδευτική, καινοτόμος επιθυμία του συνθέτη να μνημονεύσει τη φόρμα, να αυξήσει την κλίμακα της και, ταυτόχρονα, να κορεστεί αυτή η φόρμα με τη δύναμη του περιεχομένου. Αλλά μέχρι στιγμής, στα πρώτα σονάτα, ο Μπετόβεν εξακολουθεί να μην επιτυγχάνει τον πραγματικό μνημειακό χαρακτήρα, στον οποίο έρχεται αργότερα. Υπάρχει επίσης μια πολύ γνωστή αντίφαση, μια ασυνέπεια μεταξύ του εύρους των μορφών και της αφθονίας των στοιχείων, μεταξύ του πεδίου της ιδέας και της παραδοσιακής ρηχότητας των μελωδιών. Αυτή η αντίφαση είναι ιδιαίτερα αισθητή σε αυτό το κίνημα χάρη στη λεπτομέρεια του ρυθμού που επέλεξε ο συνθέτης, σχεδόν εξ ολοκλήρου με βάση τον γρήγορο, άνεμο ρυθμό των όγδοων και του δέκατου έκτου. Η εμφάνιση μιας δευτερεύουσας παρτίδας στον κώδικα θεωρείται ως ένα είδος πολυτέλειας. Αλλά η ικανότητα εξαγωγής από τις απλούστερες ρυθμικές σχέσεις ποικίλων εκφραστικών δυνατοτήτων, όπως πάντα με τον Beethoven, είναι καταπληκτική.

Θα ήθελα να σημειώσω ιδιαίτερα το εκφραστικό επεισόδιο του τελικού παιχνιδιού. Μετά από μια πανηγυρική θραύση οκτάβων, μια έκρηξη χρωματικής κλίμακας και δύο ράβδους φθίνουσας όγδοης με mordents (τόμοι 101-110), η μελωδία της μεσαίας φωνής, συνοδευόμενη από arpeggios του δεξιού χεριού, ακούγεται ανησυχητικά στο σημείο του οργάνου το τονωτικό σε B flat major:

Αυτή είναι μια στιγμή αμφιβολίας, δισταγμού, ψυχικής αδυναμίας - διαθέσεων που αναπτύσσονται ανεπαρκώς σε αυτό το σονάτα, σε αντίθεση με έναν αριθμό άλλων. Ο Μπετόβεν σπεύδει να αντιμετωπίσει μια σύντομη λυρική παρέκκλιση και το παρασύρει με δυνατές συγχρονίσεις των τελευταίων ράβδων της έκθεσης. Στην επανάληψη, ωστόσο, αυτό το επεισόδιο παραμερίζεται εντελώς από μια εκτεταμένη κόδα.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ δεύτερο μέροςΣονάτες (Largo, con gran espressione, C major) γράφτηκαν από πολλούς. Η Lenz και ο Ulybyshev μιλούν με ενθουσιασμό γι 'αυτήν. Ο τελευταίος, παρεμπιπτόντως, διαμαρτύρεται ενάντια στο σχόλιο του νεαρού Μπαλακίρεφ, ο οποίος επέκρινε τον Λάργκο για έλλειψη πρωτοτυπίας, για τις επιρροές του Μότσαρτ. Ο A. Rubinstein θαυμάζει το τέλος του Largo (με τα χρωματικά μπάσα του), το οποίο "αξίζει ένα ολόκληρο sonata".

Ο Romain Rolland βρίσκει στο Largo "μια μεγάλη, σοβαρή μελωδία ισχυρού σχεδίου, χωρίς κοσμική αίσθηση, χωρίς αμφισημία συναισθημάτων, ειλικρινής και υγιής: αυτός είναι ο διαλογισμός του Beethoven, ο οποίος, χωρίς να κρύβει τίποτα από μόνο του, είναι διαθέσιμος σε όλους".

Σύμφωνα με τα λόγια του Romain Rolland - ένα σιτάρι αλήθειας. Ο Largo της τέταρτης σονάτας έχει μια ιδιαίτερα αυστηρή απλότητα, ένα υπέροχο πολιτικό πνεύμα των εικόνων του, τόσο οικείο με τη μαζική μουσική της Γαλλικής Επανάστασης. Οι χορδές ανοίγματος, που διαχωρίζονται με παύσεις «ομιλίας», είναι μεγαλοπρεπείς. Μόλις εμφανιστεί μια ένδειξη λυρικής τρυφερότητας, εξαφανίζεται αμέσως σε μια σημαντική σοβαρότητα. Τέτοιες «στιγμές όπως σε τόμους. 20-21, όπου ακούγονται ξαφνικά δυνατές, απότομες χορδές μπάσων μετά το πιάνο. ή στο εδ. 25, κ.λπ., όπου με τη μετάβαση στο As-dur η πομπή φαίνεται να ξεδιπλώνεται. ή σε τόμους. 37-38 με τη σύγκριση των ακραίων καταχωρητών και των ηχογραφήσεων (όπως ένα tutti και ένα φλάουτο): (Αυτό είναι ένα πρώιμο παράδειγμα των αγαπημένων μεγάλων αποστάσεων του Μπετόβεν στην υφή του πιάνου.)

Όλες αυτές οι παρόμοιες στιγμές δημιουργούν την εντύπωση του χώρου, του ανοιχτού αέρα, των μεγάλων κινούμενων μαζών, παρά την οικειότητα του πιάνου. Δηλαδή, όσον αφορά μια πλούσια, μαζική ερμηνεία του πιάνου, ο Μπετόβεν εμφανίζεται εδώ ως καινοτόμος.

Σε σύγκριση με το μεταγενέστερο Adagio του Beethoven, δεν υπάρχει ομαλή, μελωδική ρευστότητα της μελωδίας. Αλλά αυτή η απουσία αντισταθμίζεται από έναν τεράστιο ρυθμικό πλούτο. Και οι παύσεις και οι διακοπές της κίνησης, στο τέλος, συμβάλλουν στην ευελιξία, τη γραφικότητα της εικόνας.

Είναι επίσης απαραίτητο να σημειωθεί η τροποποιημένη αναλογία tertz του κλειδιού αυτού του τμήματος (C-major) προς το κλειδί του πρώτου μέρους των sonata (Es-major). Όπως και στο προηγούμενο σονάτα (το πρώτο κίνημα στο C major, το δεύτερο - στο E major), ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί αρχικά αλλοιωμένους μεσολαβητές του τονικού επιπέδου, σπάνια μεταξύ των προκατόχων του και στη συνέχεια αγαπημένος από τους ρομαντικούς.

 Το τρίτο μέροςείναι, στην ουσία, ένα scherzo (Allegro, Es-dur). Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τη στάση απέναντι σε αυτό το μέρος δύο γνώσεων διαφορετικών εποχών. Ο Lenz ορίζει το πρώτο μέρος του scherzo ως ποιμενική ζωγραφική ("η πιο αστεία παρέα που συγκεντρώθηκε ποτέ στην όχθη της λίμνης, σε ένα πράσινο γκαζόν, στη σκιά των παλαιών δέντρων, στον ήχο ενός σωλήνα του χωριού"). Η αντίθεση του τρίο σε δευτερεύον κλειδί φαίνεται ακατάλληλη για τον Λεντς. Αντιθέτως, αυτή η έντονη αντίθεση θαυμάζει τον Α. Ρούμπινσταϊν.

Πιστεύουμε ότι σε αυτό το μέρος πρέπει να δούμε τόσο το θάρρος, την πρωτοβουλία του αντιφατικού σχεδίου του Μπετόβεν, όσο και τον μέχρι τώρα γνωστό μηχανισμό της εφαρμογής του.

Πράγματι, η πρώτη κίνηση του Scherzo, παρά την φευγαλέα ολίσθηση του E-flat minor, διατηρείται στο πνεύμα των παλαιών ποιμένων. Μόνο η εξαιρετική δυναμική ποικιλία του ρυθμού προδίδει αμέσως τον Μπετόβεν.

Αντιθέτως, στο τρίο υπάρχει ένα προφανές άλμα στον Μπετόβεν της μέσης, ώριμης περιόδου, σε ισχυρές, δραματικές-χορωδικές αρμονίες των «αξιολύπητων», «σεληνιακών» και «appassionata». Αυτό είναι ένα σαφές σκίτσο μελλοντικών ιδεών, που δεν έχουν ακόμη αναπτυχθεί, κάπως περιορισμένο ρυθμικά και υφή, αλλά εξαιρετικά ελπιδοφόρο.

Όσο για το τέλος του τρίο, οι χαρακτηριστικοί θλιμμένοι τονισμοί του, οι πλάκες, τα τρίτα και τα πέμπτα των χορδών που ξεχωρίζουν στη μελωδία ακούγονται ήδη εντελώς ρομαντικά:

 Η συναισθηματικά φανταστική ανωτερότητα του τρίο έναντι της πρώτης κίνησης του σχέρζο είναι τόσο μεγάλη που η επανάληψη αυτού του κινήματος δεν είναι πλέον σε θέση να αποκαταστήσει την ελαφριά βουκολική διάθεση.

Μόνο ο τελικόςΤο sonatas (Rondo, Roso الزامretto e grazioso, Es-dur) ενοποιεί την αντίληψή μας σε ένα χαρούμενο E-flat major.

Σύμφωνα με τον Lenz, η ήπια, χαριτωμένη μουσική του rondo «αναπνέει αυτή την πίστη στο συναίσθημα, που είναι η ευτυχία μιας νεαρής ηλικίας». Ο Romain Rolland διαβεβαιώνει ότι στο φινάλε του τέταρτου σονάτα "το συναίσθημα είναι σαν ένα παιδί που τρέχει και αγκαλιάζει τα γόνατά σας."

Πιστεύουμε ότι η τελευταία διατύπωση είναι μονόπλευρη - μπορεί να αποδοθεί μόνο στο πρώτο θέμα. Μαζί με τις χαριτωμένες και δελεαστικές στιγμές, που περιέχουν πολλούς απόηχους του γενναιόδωρου στιλ, το rondo περιέχει επίσης θυελλώδεις παρορμήσεις ενός εντελώς μικρού Beethoven C! Αλλά, φυσικά, επικρατεί η διαμόρφωση της ευγενικής (κάπως πονηρής) ομιλίας, σε σχέση με την οποία το στολίδι αναπτύσσεται ευρέως, και το δράμα δίνεται, όπως ήταν, στο παρασκήνιο.

Οι χαρακτηριστικές παρορμήσεις της βιρτουόζης πιανικής «ευγλωττίας» αποτελούν εδώ τον ιστορικό δεσμό μεταξύ Μότσαρτ και Βέμπερ. Επιπλέον, είναι ίσως το πιο αξιοσημείωτο για την καινοτομία του στην υφή πιάνου του κώδικα rondo, όπου η γοητευτική ευφορία του ήσυχου βουρτσίσματος των μπάσων arpeggios και το χτύπημα των χαρισματικών νότες του δεξιού χεριού απεικονίζει τα χρωματικά εφέ του πεντάλ των ρομαντικών. Οι εικόνες του rondo είναι σαν να παρασύρονται σε απόσταση από τον ήχο των ποιητικών κουδουνιών και να παγώνουν.

Η έννοια της τέταρτης σονάτας στο σύνολό της δεν μπορεί να ονομαστεί εντελώς μονολιθική και ολοκληρωμένη. Είναι πάρα πολύ αισθητή η ζύμωση των ακόμη ασταθών δημιουργικών δυνάμεων, που αναζητούν κλίμακα, αλλά δεν έχουν ακόμη κυριαρχήσει τα στοιχεία που ζωντανεύουν.

Στο πρώτο μέρος του ηρωικού, προσπαθώντας να απελευθερωθεί από μεγάλες μορφές, δεν βρίσκει ακόμη πλήρεις αντιθέσεις. Στο δεύτερο μέρος, ως δημιουργική αποκάλυψη, είναι οι εντυπωσιακές εικόνες των πολιτικών συναισθημάτων. Στο τρίτο κίνημα, η παθιασμένη, βαθιά θλίψη του τρίο καταστέλλει τους παραδοσιακούς βουκολικούς ηχώ. Στο τελευταίο κίνημα, ο συνθέτης δεν ψάχνει τόσο πολύ τη σύνθεση όσο μυστηριωδώς, μισό γελοιοποιώντας, κατακλύζοντας όλα όσα έχουν ξεφύγει απευθείας από την ψυχή του με χαριτωμένες, ευγενικές ομιλίες ροντό. Μπορούν να οριστούν καλύτερα ως "δικαιολογίες".

Όλα τα αποσπάσματα μουσικής είναι από την έκδοση: Beethoven. Σονάτες για πιάνο. M., Muzgiz, 1946 (επιμέλεια F. Lamond), σε δύο τόμους. Η αρίθμηση των μέτρων δίνεται επίσης για αυτήν την έκδοση.

ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ ΣΑΧΑΛΙΝΗΣ

GOU SPU SAKHALIN ΣΧΟΛΗ ΤΕΧΝΩΝ

ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

Σχετικά με το θέμα "Ανάλυση

μουσικά έργα "

θέμα: "Ανάλυση του τελικού του πρώτου

Σονάτες του Λ. Μπετόβεν "

Ολοκληρώθηκε από μαθητή V έτους

ειδικότητα "Μουσική θεωρία"

Μακσίμοβα Ναταλία

Επικεφαλής Mamcheva N.A.

Κριτής

Γιούζνο-Σαχαλίνσκ

ΣΧΕΔΙΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Εγώ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1. Συνάφεια της εργασίας

2. Στόχοι και στόχοι του έργου

ΙΙ ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ

1. Μια σύντομη θεωρητική εκδρομή στο θέμα

2. Λεπτομερής ανάλυση και ανάλυση του φινάλε του 1ου σονάτα

III ΠΑΡΑΓΩΓΗ

IV ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ-ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

Β

Το Μπετόβεν είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα του παγκόσμιου πολιτισμού. «Το έργο του είναι ισοδύναμο με την τέχνη τέτοιων τιτάνων καλλιτεχνικής σκέψης όπως ο Τολστόι, ο Ρέμπραντ, ο Σαίξπηρ» 1. Όσον αφορά το φιλοσοφικό βάθος, τη δημοκρατία, το θάρρος της καινοτομίας, «Ο Μπετόβεν δεν έχει ίση στη μουσική τέχνη της Ευρώπης τους περασμένους αιώνες» 2 Ο συνθέτης ανέπτυξε τα περισσότερα από τα υπάρχοντα είδη μουσικής. Ο Μπετόβεν είναι ο τελευταίος συνθέτης του 19ου αιώνα για τον οποίο η κλασική σονάτα είναι η πιο οργανική μορφή σκέψης. Ο κόσμος της μουσικής του είναι εντυπωσιακά διαφορετικός. Στο πλαίσιο της φόρμας σονάτας, ο Μπετόβεν μπόρεσε να εκθέσει τους ποικίλους τύπους μουσικού θεματισμού σε μια τέτοια ελευθερία ανάπτυξης, να δείξει μια τόσο έντονη σύγκρουση θεμάτων στο επίπεδο των στοιχείων, τα οποία οι συνθέτες του 18ου αιώνα δεν σκέφτηκαν καν σχετικά με.

Η φόρμα σονάτας προσέλκυσε τον συνθέτη με πολλές εγγενείς ιδιότητες: η εμφάνιση (παρουσίαση) μουσικών εικόνων διαφορετικής φύσης και περιεχομένου παρουσίαζε απεριόριστες δυνατότητες, «αντιτάσσοντάς τις, σπρώχνοντάς τις μαζί σε έναν έντονο αγώνα και, ακολουθώντας την εσωτερική δυναμική, αποκαλύπτοντας τη διαδικασία αλληλεπίδρασης, αλληλοδιείσδυσης και μετάβαση στο τέλος σε μια νέα ποιότητα "3

Έτσι, όσο πιο βαθιά είναι η αντίθεση των εικόνων, όσο πιο δραματική είναι η σύγκρουση, τόσο πιο περίπλοκη είναι η ίδια η διαδικασία ανάπτυξης. Και η ανάπτυξη στο Μπετόβεν γίνεται η κύρια κινητήρια δύναμη πίσω από τον μετασχηματισμό της φόρμας σονάτας. Έτσι, η μορφή σονάτας γίνεται η βάση για τη συντριπτική πλειοψηφία των έργων του Μπετόβεν. Σύμφωνα με τον Asafiev, «μια υπέροχη προοπτική άνοιξε πριν από τη μουσική: μαζί με τις υπόλοιπες εκδηλώσεις της πνευματικής κουλτούρας της ανθρωπότητας, αυτή [η μορφή σονάτας] θα μπορούσε με τα ίδια της μέσα να εκφράσει το περίπλοκο και εκλεπτυσμένο περιεχόμενο των ιδεών και των συναισθημάτων της 19ος αιώνας."

Οι αρχές της σκέψης του Μπετόβεν κρυσταλλώθηκαν πληρέστερα και λαμπρά στα δύο πιο κεντρικά είδη γι 'αυτόν - το σονάτα πιάνου και τη συμφωνία.

Στα 32 σονάτα πιάνο του, ο συνθέτης, με τη μεγαλύτερη διείσδυση στην εσωτερική ζωή ενός ατόμου, αναδημιούργησε τον κόσμο των εμπειριών και των συναισθημάτων του.

Αυτή η εργασία είναι σχετική γιατί Η ανάλυση του φινάλε ως το τελικό μέρος των σονάτων είναι σημαντική για την κατανόηση της μουσικής σκέψης του συνθέτη. Ο A. Alshwang πιστεύει ότι οι καλλιτεχνικές τεχνικές και οι αρχές της ανάπτυξης του θεματισμού δίνουν λόγο να θεωρήσουμε το φινάλε του First Sonata "τον αρχικό σύνδεσμο σε μια ολόκληρη αλυσίδα θυελλώδών τελικών, μέχρι το φινάλε του" Appassionata ".

Ο σκοπός της εργασίαςείναι μια λεπτομερής δομική ανάλυση του φινάλε του 1ου Piano Sonata του Beethoven, προκειμένου να εντοπιστεί η ανάπτυξη και η αλληλεπίδραση μουσικών θεμάτων με βάση τη φόρμα sonata. καθήκοντα εργασίας.

ΙΙΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ.

Η προέλευση της φόρμας σονάτας χρονολογείται από τα τέλη του 17ου - νωρίς

XVIII αιώνες. Τα χαρακτηριστικά του εκδηλώθηκαν με μεγαλύτερη σαφήνεια στα έργα πιάνου του Domenico Scarlatti (1685-1757). Βρήκαν την πληρέστερη έκφρασή τους στα έργα του F.E.Bach (1714-1788). Η φόρμα σονάτας δημιουργήθηκε τελικά στο κλασικό στυλ - στα έργα των Haydn και Mozart. Το αποκορύφωμα αυτού ήταν το έργο του Μπετόβεν, ο οποίος ενσωμάτωσε βαθιές, καθολικές ιδέες στα έργα του. Τα έργα του για τη μορφή σονάτας διακρίνονται από τη σημασία της κλίμακας, τη σύνθετη πολυπλοκότητα και τη δυναμική της ανάπτυξης της φόρμας στο σύνολό της.

V.Ν. Η Kholopova ορίζει τη φόρμα sonata ως αντίποινα, με βάση τη δραματική αντίθεση των κύριων και δευτερευόντων τμημάτων, στην τονική αντίθεση των κύριων και δευτερευόντων τμημάτων στην έκθεση και την τονική σύγκλιση ή ενοποίηση στην επανάληψη. (Kholopov V.N.).

ΛΑ. Ο Mazel ορίζει τη φόρμα sonata ως αντίποινα, στο πρώτο μέρος (έκθεση) του οποίου υπάρχει μια διαδοχική

δύο θέματα σε διαφορετικά πλήκτρα (κύρια και δευτερεύοντα), και στην επανάληψη αυτά τα θέματα επαναλαμβάνονται με διαφορετική αναλογία, συχνότερα, τονικά συγκλίνουσες, και ο πιο τυπικός τρόπος και των δύο θεμάτων είναι στο κύριο κλειδί. (Mazel L. A. Η δομή των μουσικών έργων. Μ.: Muzyka, 1986. σ. 360).

Ι.ν. Ο τρόπος είναι ένας τέτοιος ορισμός: μια φόρμα σονάτας ονομάζεται μορφή βασισμένη στην αντίθεση δύο θεμάτων που, όταν παρουσιάζονται για πρώτη φορά, έρχονται σε αντίθεση τόσο θεματικά όσο και τονικά, και μετά την ανάπτυξη, και τα δύο επαναλαμβάνονται στο κύριο κλειδί, δηλαδή τονωτική σύγκλιση. (Μουσική μορφή Sposobin IV. Μ.: Muzyka, 1980. σ. 188)

Έτσι, η φόρμα σονάτας βασίζεται στην αλληλεπίδραση και ανάπτυξη τουλάχιστον δύο διαφορετικών θεμάτων.

Σε γενικές γραμμές, το περίγραμμα μιας τυπικής φόρμας σονάτας έχει ως εξής:

ΕΚΘΕΣΗ

ΑΝΑΠΤΥΞΗ

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Μία από τις κύριες κινητήριες δυνάμεις σε μορφή sonata είναι η αντίφαση, η αντίθεση μεταξύ των δύο θεμάτων. Ένα ορμητικό θέμα έρχεται σε αντίθεση με ένα παθιασμένο, αλλά μελωδικό, δραματικό - με ήρεμο, απαλό, ενοχλητικό - με ένα τραγούδι κ.λπ.

Γενικά, ένας πιο ενεργός χαρακτήρας είναι τυπικός για το πρώτο θέμα (το κύριο πάρτι).

Η ακόλουθη επιλογή κλειδιού είναι τυπική για το πλευρικό μέρος:

1. Σε μεγάλα κομμάτια - συνήθως το κλειδί του κυρίαρχου, το τρίτο σημαντικό βήμα. Λιγότερο συχνά, το κλειδί επιλέγεται για το έκτο μεγάλο βήμα ή το έκτο χαμηλό ανήλικο.

2. Στα δευτερεύοντα έργα, μια παράλληλη κύρια, δευτερεύουσα κυρίαρχη είναι πιο τυπική. Ξεκινώντας με τον Μπετόβεν, συναντάμε το κλειδί ενός μεγάλου έκτου χαμηλού.

Η φόρμα sonata περιέχει πολλά τυπικά χαρακτηριστικά:

1) Το κύριο πάρτι είναι συνήθως ελεύθερος σχηματισμός ή περίοδος. Αυτή είναι μια δυναμική, αποτελεσματικά ενεργή ενότητα.

2) Πλευρικό πάρτι - πιο συχνά μια εικόνα διαφορετικού χαρακτήρα. Συνήθως τονικά πιο σταθερό από το κύριο, πιο ολοκληρωμένο στην ανάπτυξή του και συνήθως μεγαλύτερο σε κλίμακα.

3) Το συνδετικό μέρος - κάνει τη μετάβαση στην πλευρική παρτίδα. Είναι τονικά ασταθές, δεν περιέχει κλειστές κατασκευές. Περιέχει 3 ενότητες: αρχική (δίπλα στο κύριο πάρτι), αναπτυξιακή και τελική (προ-παραγωγή).

4) Το τελικό μέρος είναι, κατά κανόνα, μια σειρά προσθηκών που επιβεβαιώνουν την τονικότητα του πλευρικού τμήματος.

5) Η ανάπτυξη χαρακτηρίζεται από γενική τονική αστάθεια. Κυρίως, αναπτύσσονται τα στοιχεία του κύριου και δευτερεύοντος μέρους.

Κατά τη διάρκεια της ανάπτυξής της, η φόρμα σονάτας εμπλουτίστηκε με διάφορες τροποποιήσεις, για παράδειγμα: η φόρμα σονάτας με επεισόδιο αντί για ανάπτυξη, συντομευμένη φόρμα σονάτας (χωρίς το μεσαίο τμήμα) κ.λπ.

Κατά κανόνα, η φόρμα sonata χρησιμοποιείται στα πρώτα μέρη των sonata-συμφωνικών κύκλων - sonata, symphonies, instrumental quartet, quintet, καθώς και opera overtures. Αυτή η φόρμα χρησιμοποιείται συχνά στους τελικούς κύκλους των σονάτων-συμφωνικών, μερικές φορές σε αργές κινήσεις.

Γενικά, το δράμα των τμημάτων των SST έχει ως εξής:

Μέρος Ι. Κατά κανόνα, ενεργό, αποτελεσματικό. Έκθεση αντίθετων εικόνων, σύγκρουση.

Μέρος II. Λυρικό κέντρο.

Μέρος III. Είδος και καθημερινός χαρακτήρας.

Μέρος IV. Ο τελικός. Συνοψίζοντας, συμπέρασμα της ιδέας.

Το σονάτα είναι συνήθως σε τρεις κινήσεις.

Το πρώτο σονάτα πιάνου στο foll (1796) ξεκινά μια σειρά τραγικών και δραματικών έργων. Δείχνει ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά του "ώριμου" στυλ, αν και χρονολογικά είναι εντός της πρώτης περιόδου. Η πρώτη του κίνηση και το φινάλε χαρακτηρίζονται από συναισθηματική ένταση και τραγική οξύτητα. Ο Adagio ανοίγει μια σειρά από όμορφες αργές κινήσεις στη μουσική του Beethoven. «Το φινάλε του sonata - Prestissimo - ξεχωρίζει από το φινάλε των προκατόχων του. Θυελλώδης, παθιασμένος χαρακτήρας, τρελός arpeggios, φωτεινά κίνητρα και δυναμικές αντιθέσεις »1. Εδώ το φινάλε παίζει το ρόλο μιας δραματικής κορυφής.

Το φινάλε του 1ου σονάτα είναι γραμμένο με τη μορφή σονάτα αλλόρου με επεισόδιο αντί για στοιχεία ανάπτυξης και ανάπτυξης.

Η έκθεση ξεκινά με κύριο πάρτι στο F minor στο Prestissimo tempo "πολύ γρήγορα", σε ελεύθερο σχηματισμό. Αυτό το μέρος βασίζεται ήδη σε 2 αντίθετα θέματα - ένα δραματικό ενεργό-βολικό "στο F minor" και ένα τραγούδι και χορό "στο A flat major"

1ο θέμα- πολύ ενεργητικό και εκφραστικό, χάρη στη γρήγορη τριπλή συνοδεία.

Ήδη στο παράδειγμα των δύο πρώτων μέτρων, μπορεί κανείς να παρατηρήσει την αγαπημένη τεχνική του Μπετόβεν - την αντίθεση των θεματικών στοιχείων:

1) Αντίθεση με υφή:

Στο κάτω μέρος υπάρχει μια ενεργή τριπλή κίνηση.

Το πάνω μέρος έχει μια τεράστια χορδή υφή.

2) Δυναμική αντίθεση: το πρώτο κίνητρο - στο p ("πιάνο" - ήσυχο), το δεύτερο - στο ("forte" - δυνατά)

3) Καταχώριση αντίθεσης: «αθόρυβο κίνητρο στον μεσαίο καταχωρητή, δυνατά - χαμηλά και ψηλά χωρίς συμπλήρωση του μεσαίου μητρώου, (εύρος E - c 3)

4) "Ήχος" αντίθεσης: - κάτω μέρος - συνεχής παρουσίαση "ροής", στεγνές απότομες χορδές.

2ο θέμα- διαφέρει έντονα από το πρώτο. Βασίζεται σε ένα είδος τραγουδιού και χορού.

Η υφή αυτού του θέματος είναι πιο σπάνια - εμφανίστηκαν μακρές διάρκειες - οι μισές, ενώ στο πρώτο θέμα η κίνηση του τριπλού βασίστηκε στους όγδοους.

1. Τονική αντίθεση: η πρώτη φράση είναι στο A flat major, η δεύτερη στο F minor.

2. "Χαρακτηριστικό", εικονογραφική αντίθεση: η πρώτη φράση έχει χαρακτήρα χορού-τραγουδιού, στη δεύτερη - εισάγεται μια νέα πινελιά - tr (trill), η οποία δίνει έμφαση σε κάποια ένταση της φράσης. Η δομή του δεύτερου θέματος βασίζεται στην αρχή της αθροίσματος - σύντομα κίνητρα και ψάλματα.

3. Στο δεύτερο θέμα, υπάρχει μια αντίθεση των μητρώων.

Β. Vt 6-7 η αρχή της φράσης βρίσκεται στο μεσαίο μητρώο (εύρος g - ως 2), στη συνέχεια (vt 8-9) το θέμα "απλώνεται" σε αντίθετες κατευθύνσεις χωρίς να γεμίζει τη μέση (εύρος c - c 3 ).

Η εκτέλεση της δεύτερης φράσης ξεκινά αμέσως σε μια στενή θέση στο μεσαίο μητρώο (εύρος e 1 - f 2).

Επιπλέον, η μεγάλη φράση A-flat παίζει σημαντικό δραματικό ρόλο στο φινάλε: το επόμενο επεισόδιο αναμένεται από αυτήν την τονικότητα και τον τονισμό.

Έτσι, μέσα στο κύριο κόμμα υπάρχει ήδη μια έντονη σύγκρουση στο επίπεδο δύο θεμάτων: μια τονική σύγκρουση (αντιπαράθεση foll και As dur), μια θεματική, η οποία έχει ήδη αναφερθεί παραπάνω, μια δυναμική σύγκρουση (το πρώτο θέμα είναι μια παράθεση του p και, το δεύτερο - p)

Για μια εικονιστική σύγκριση, η αντίθεση των εγκεφαλικών επεισοδίων είναι επίσης σημαντική. 1ο θέμα - απότομο staccato, 2ο θέμα - non legato και legato.

Το δεύτερο θέμα του κύριου πάρτι εισάγει απευθείας στο κόμμα σύνδεσης.

Η επόμενη ενότητα είναι συνδέοντας πάρτι - μορφές, μαζί με την κύρια, μια συγκεκριμένη φόρμα 3 μερών, η μέση της οποίας είναι το δεύτερο θέμα του Χ. πάρτι, δεδομένου ότι το ντοσιέ βασίζεται στον θεματισμό του 1ου θέματος.

Το συνδετικό τμήμα τονίζεται από μια ακόμη μεγαλύτερη αντίθεση δυναμικής (p και ff βλ. Τόμους 13 - 14) και βασίζεται εξ ολοκλήρου στην αρμονία του DD, ως προαίρεση στο πλευρικό μέρος.

Έτσι, η παρτίδα σύνδεσης συνδυάζει τα αρχικά και προπαρασκευαστικά τμήματα ταυτόχρονα.

Μια μετάβαση σε δύο μπάρες σε ένα μάτσο σημειώνεται με ένα διπλό __ ("fortissimo" - πολύ δυνατό, δυνατό).

Πλευρική παρτίδα αποτελείται από δύο τμήματα με αντίθεση - τη λεγόμενη 1 πλευρική παρτίδα και 2 πλευρική παρτίδα.

Έτσι, το πλευρικό μέρος είναι γραμμένο σε δύο συγκεκριμένες μορφές - σε σχέση με την κύρια, σχηματίζεται μια δομική αντίθεση. Η τονικότητα του δευτερεύοντος κυρίαρχου (c minor) που επιλέγεται για αυτήν - που είναι, γενικά, τυπική των κλασικών μορφών σονάτας - αποτελεί το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της έκθεσης της μορφής σονάτας - τονική αντίθεση. Με την εισαγωγή του πλευρικού τμήματος, υπάρχει μια θεματική και εικονιστική αντίθεση με το κύριο μέρος. Το πρώτο δευτερεύον παιχνίδι είναι δραματικό. Αυτό τονίζεται από την αφθονία ασταθών αρμονιών, τη ρευστότητα της παρουσίασης, τη συνεχή τριάδα, το δυναμισμό, την κυματοειδή κίνηση. Χαρακτηρίζεται από ένταση. Η πλούσια γκάμα της μελωδικής γραμμής και των "περιστρεφόμενων σημείων" - από το es 1 έως το 2 και την κατάβαση έως το d - υπογραμμίζει την ακαταστασία των συναισθημάτων - ολόκληρο το θέμα καταλαμβάνει αρχικά το μεσαίο μητρώο, στη συνέχεια καλύπτει το μεσαίο και το υψηλό, και στο τέλος - το χαμηλό μητρώο (στο κάτω μέρος - C ένα).

Το δεύτερο δευτερεύον παιχνίδι γράφεται με τη μορφή περιόδου με επαν-παρουσίαση. Αντιπαραβάλλει θεματικά με την πρώτη πλευρά. Η βάση του είναι το τραγούδι. Μεγάλα μήκη (τέταρτα σε σύγκριση με την τριπλή παρουσίαση των όγδοων της πρώτης δευτεροβάθμιας), legato, "ήσυχη" δυναμική, μελωδικά φθίνουσες φράσεις, καθαρή δομή και χαρακτήρα τραγουδιού, λυρισμός της εικόνας, φως, θλιβερή διάθεση.

Παρ 'όλα αυτά, υπάρχει κάποια συγγένεια μεταξύ των θεμάτων: η τριπλή κίνηση στο κάτω μέρος (σε σχέση με το δεύτερο θέμα, είναι πιο κατάλληλο να μιλάμε για τη συνοδεία). Μέσα στο θέμα υπάρχουν αποκλίσεις στο Es dur - αυτό δίνει κάποια διαφώτιση στην εικόνα.

Μια πλευρική παρτίδα οδηγεί σε μια ζωντανή δυναμική η τελική παρτίδα , που αποτελείται από έναν αριθμό προσθηκών και βασίζεται στο υλικό του πρώτου θέματος του κύριου μέρους. Η τελευταία ενότητα επιστρέφει μια ενεργή βολική εικόνα. Την πρώτη φορά που λαμβάνεται, επιστρέφει στο αρχικό κλειδί, ώστε να επαναληφθεί ολόκληρη η έκθεση. Στη δεύτερη εκτέλεση, οδηγεί σε μια νέα ενότητα - επεισόδιο στο κλειδί του As dur.

Η εισαγωγή του επεισοδίου εξηγείται από το γεγονός ότι οι εικόνες των κύριων και των δευτερευόντων τμημάτων δεν είχαν έντονη αντίθεση, και ως εκ τούτου το επεισόδιο του φινάλε του πρώτου σονάτου του Μπετόβεν είναι μια λυρική παρακμή μετά τις θυελλώδεις μικρές «δηλώσεις». Ο κομψός χαρακτήρας υπογραμμίζεται από το semper piano e dolce (ήσυχο και απαλό όλη την ώρα).

Το επεισόδιο είναι γραμμένο σε μια απλή μορφή 2 μερών και έχει μια σειρά από περίτεχνα στοιχεία που θα συζητηθούν αργότερα.

Το μέρος 1 του επεισοδίου είναι περίοδος 20 bar. Αν το συγκρίνουμε, το θέμα του «μεγάλωσε», αν συγκριθεί, από το δεύτερο θέμα του κύριου πάρτι. Αυτό το θέμα χαρακτηρίζεται από μελωδία και χορευτικό χαρακτήρα. Η δομή του θέματος βασίζεται στην αρχή της αθροίσματος: μικρά κίνητρα ψαλμωδίας και στη συνέχεια διακοσμημένη φράση.

Το δεύτερο θέμα έρχεται σε αντίθεση με το πρώτο μόνο θεματικά. Καθ 'όλη τη διάρκεια του επεισοδίου, κυριαρχεί η λυρική εικόνα του τραγουδιού.

Το περαιτέρω αναπτυξιακό μέρος είναι ενδιαφέρον σε σύγκριση των θεμάτων. Θα περίμενε κανείς την ανάπτυξη στοιχείων των κύριων και των πλευρών. Αλλά, δεδομένου ότι το τελευταίο ήταν επίσης δραματικής φύσης, η εξέλιξη συγκρίνει τα στοιχεία του κύριου μέρους και του επεισοδίου ως μια μάχη μεταξύ μιας δραματικής ενεργού γραμμής και λυρικά - ένα τραγούδι.

Η αντίθεση μεταξύ αυτών των στοιχείων είναι ενδεικτική. Εάν στο κύριο μέρος οι χορδές εκφράστηκαν έντονα δυναμικά, τότε σε εξέλιξη βρίσκονται σε pp ("pianissimo" - πολύ ήσυχο). Και, αντίθετα, το θέμα του επεισοδίου υπονοούσε μια απαλή λυρική παράσταση, εδώ - μια έμφαση στο ___ ("sforzando" - ξαφνικά δυνατά).

Στο αναπτυξιακό μέρος, μπορούν να διακριθούν 3 ενότητες: τα πρώτα 10 μέτρα αντιπροσωπεύουν την αρχική ενότητα, με βάση τον θεματισμό του κύριου μέρους και του επεισοδίου, και μέχρι στιγμής «αυξάνεται» από το προηγούμενο κλειδί.

Οι επόμενες 8 μπάρες είναι μια αναπτυξιακή ενότητα με βάση τα έντονα έντονα στοιχεία του θέματος του επεισοδίου. Και το τελευταίο τμήμα (οι επόμενες 11 μπάρες) είναι το προ-συνηθισμένο τμήμα στο reprise, όπου οι τελευταίες 7 μπάρες στο κυρίαρχο όργανο δείχνουν foll, στο πλαίσιο του οποίου αναπτύσσονται τα στοιχεία του κύριου μέρους, προετοιμάζοντας έτσι η μετάβαση στην επανεκτίμηση.

Επανάληψη, όπως στην έκθεση, ξεκινά με το chap. κ.λπ. στο κύριο κλειδί. Όμως, σε αντίθεση με την έκθεση, το μήκος του δεύτερου θέματος δεν είναι πλέον 8, αλλά 12 τόνοι. Αυτό εξηγείται από την ανάγκη για τονική σύγκλιση του κόμματος. Ως αποτέλεσμα, το τέλος του δεύτερου θέματος έχει αλλάξει ελαφρώς.

Η συνδετική παρτίδα του repriseβασίζεται επίσης στο πρώτο θέμα της κύριας δόσης. Αλλά τώρα βασίζεται στον κυρίαρχο πρόδρομο του f minor, φέρνοντας και τα δύο μέρη πιο κοντά στο κύριο κλειδί.

Πλευρικό μέρος του repriseδιαφέρει από το πλευρικό μέρος της έκθεσης μόνο σε τονικότητα.

Μόνο σε η τελική παρτίδαπαρατηρούνται αλλαγές. Τα στοιχεία του πρώτου θέματος της κύριας δόσης παρουσιάζονται τώρα όχι στο πάνω μέρος, αλλά στο κάτω μέρος.

Στο τέλος του φινάλε, εγκρίνεται μια ενεργή αρχή βούλησης.

Σε γενικές γραμμές, «τραγικές νότες, επίμονοι αγώνες, διαμαρτυρίες ακούγονται στα πρώτα σονάτα. Ο Μπετόβεν θα επιστρέψει σε αυτές τις εικόνες στα "Moonlight Sonata", "Pathetique", "Appassionata" 1.

Παραγωγή:

Η μορφή ενός μουσικού κομματιού είναι πάντα η έκφραση μιας ιδέας.

Στο παράδειγμα της ανάλυσης του φινάλε του 1ου σονάτα, μπορεί κανείς να εντοπίσει την αρχή της κλασικής σχολής της Βιέννης - την ενότητα και τον αγώνα των αντιθέτων. Έτσι, η μορφή του έργου παίζει σημαντικό ρόλο στο εικονιστικό δράμα του έργου.

Ο Μπετόβεν, διατηρώντας παράλληλα την κλασική αρμονία της φόρμας σονάτας, το εμπλούτισε με ζωηρές καλλιτεχνικές τεχνικές - έντονη σύγκρουση θεμάτων, έντονος αγώνας, δουλεύοντας για την αντίθεση των στοιχείων που ήδη υπάρχουν στο θέμα.

Για τον Μπετόβεν, ένα σονάτα πιάνου ισοδυναμεί με μια συμφωνία. Τα επιτεύγματά του στον τομέα του πιάνου είναι κολοσσιαία.

«Διευρύνοντας το εύρος του ήχου στα όρια, ο Μπετόβεν αποκάλυψε τις προηγουμένως άγνωστες εκφραστικές ιδιότητες των ακραίων καταχωρητών: την ποίηση των υψηλών διαμπερών τόνων και το επαναστατικό κύμα του μπάσου Με τον Μπετόβεν, κάθε είδους μορφοποίηση, οποιοδήποτε απόσπασμα ή μικρή κλίμακα αποκτά σημασιολογική σημασία »2.

Το στυλ του πιανισμού του Μπετόβεν καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη μελλοντική ανάπτυξη της μουσικής πιάνου τον 19ο και τους επόμενους αιώνες.

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΣΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών. Τεύχος 3.Μ .: Μουσική, 1974

3. Grigorovich VB Μεγάλοι μουσικοί της Δυτικής Ευρώπης. Μ.: Εκπαίδευση, 1982

4. Konen V.D. Ιστορία της ξένης μουσικής. Τεύχος 3.Μ .: Μουσική, 1976

5. Kyureghian T.S.

6. Mazel L.A. Η δομή των μουσικών έργων. Μόσχα: Μουσική, 1986

7. Sposobin I.V. Μουσική μορφή. Μόσχα: Μουσική, 1980

8. Tyulin Yu. Μουσική μορφή. Μόσχα: Μουσική, 1974

Ανάλυση των Sonata του L.V. Beethoven - Op. 2 No. 1 (σε F minor)

Kazimova Olga Alexandrovna,

Συναυλία, MBU DO "Chernushinskaya Παιδική Μουσική Σχολή"

Ο Μπετόβεν είναι ο τελευταίος συνθέτης του 19ου αιώνα για τον οποίο η κλασική σονάτα είναι η πιο οργανική μορφή σκέψης. Ο κόσμος της μουσικής του είναι εντυπωσιακά διαφορετικός. Στο πλαίσιο της φόρμας σονάτας, ο Μπετόβεν μπόρεσε να εκθέσει τους ποικίλους τύπους μουσικού θεματισμού σε μια τέτοια ελευθερία ανάπτυξης, να δείξει μια τόσο έντονη σύγκρουση θεμάτων στο επίπεδο των στοιχείων, τα οποία οι συνθέτες του 18ου αιώνα δεν σκέφτηκαν καν σχετικά με. Στα πρώτα έργα του συνθέτη, οι ερευνητές βρίσκουν συχνά στοιχεία απομίμησης των Haydn και Mozart. Ωστόσο, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι στα πρώτα σονάτα πιάνου του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν υπάρχει η πρωτοτυπία και η πρωτοτυπία, η οποία στη συνέχεια απέκτησε αυτή τη μοναδική εμφάνιση που επέτρεψε στα έργα του να αντέξουν την πιο σοβαρή δοκιμασία - τη δοκιμασία του χρόνου. Ακόμα και για τους Haydn και Mozart, το είδος του σονάτας πιάνου δεν σήμαινε τόσο πολύ και δεν έγινε ούτε ένα δημιουργικό εργαστήριο ή ένα είδος ημερολογίου οικείων εντυπώσεων και εμπειριών. Η μοναδικότητα των σονάτας του Μπετόβεν οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι, σε μια προσπάθεια να εξομοιωθεί αυτό το είδος πρώην δωματίου με μια συμφωνία, μια συναυλία και ακόμη και ένα μουσικό δράμα, ο συνθέτης σχεδόν ποτέ δεν τους έπαιξε σε ανοιχτές συναυλίες. Το σονάτες πιάνου παρέμεινε γι 'αυτόν ένα βαθιά προσωπικό είδος, που απευθύνεται όχι στην αφηρημένη ανθρωπότητα, αλλά σε έναν φανταστικό κύκλο φίλων και συνεργατών.

Ludwig van BEETHOVEN - Γερμανός συνθέτης, εκπρόσωπος της βιεννέζικης κλασικής σχολής. Δημιούργησε έναν ηρωικό-δραματικό τύπο συμφωνισμού (3ος "Ηρωικός", 1804, 5ος, 1808, 9ος, 1823, συμφωνίες, όπερα "Φιντέλιο", τελική έκδοση 1814, overtures "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810, ένας αριθμός ορχηστρικών συνόλων, σονάτας, συναυλιών). Η απόλυτη κώφωση που έπεσε στον Μπετόβεν στη μέση της καριέρας του δεν έσπασε τη θέλησή του. Τα μεταγενέστερα έργα έχουν φιλοσοφικό χαρακτήρα. 9 συμφωνίες, 5 συναυλίες για πιάνο και ορχήστρα. 16 κουαρτέτα χορδών και άλλα σύνολα. ορχηστρικές σονάτες, συμπεριλαμβανομένων 32 για πιάνο, (μεταξύ των οποίων τα λεγόμενα "Παθητικά", 1798, "Moonlight", 1801, "Appassionata", 1805), 10 για βιολί και πιάνο. Solemn Mass (1823). Ο Μπετόβεν δεν σκέφτηκε ποτέ τα 32 σονάτα πιάνου του ως έναν μόνο κύκλο. Ωστόσο, κατά την αντίληψή μας, η εσωτερική τους ακεραιότητα είναι αναμφισβήτητη. Η πρώτη ομάδα σονάτας (αρ. 1-11), που δημιουργήθηκε μεταξύ 1793 και 1800, είναι εξαιρετικά ετερογενής. Οι ηγέτες εδώ είναι οι «μεγάλοι σονάτες» (όπως τους έλεγε ο ίδιος ο συνθέτης), οι οποίοι δεν είναι κατώτεροι σε μέγεθος από τις συμφωνίες, και σε δυσκολία ξεπερνούν σχεδόν όλα όσα γράφτηκαν τότε για το πιάνο. Αυτοί είναι οι κύκλοι τεσσάρων μερών opus 2 (No. 1-3), opus 7 (No. 4), opus 10 No. 3 (No. 7), opus 22 (No. 11). Ο Μπετόβεν, ο οποίος κέρδισε τις επιτυχίες του καλύτερου πιανίστα της Βιέννης το 1790, δήλωσε τον εαυτό του ως τον μοναδικό άξιο κληρονόμο του νεκρού Μότσαρτ και του γηράσκοντος Χάιντν. Ως εκ τούτου - το τολμηρά πολεμικό και ταυτόχρονα το πνεύμα που επιβεβαιώνει τη ζωή των περισσότερων πρώτων σονάτας, των οποίων η θαρραλέα δεξιοτεχνία ξεπέρασε σαφώς τις δυνατότητες των τότε βιεννέζικων πιάνων με τον καθαρό, αλλά όχι ισχυρό ήχο τους. Στις πρώτες σονάτες του Μπετόβεν, το βάθος και η διείσδυση των αργών κινήσεων είναι επίσης καταπληκτικά.

Η ποικιλία των καλλιτεχνικών ιδεών που χαρακτηρίζει το έργο πιάνου του Μπετόβεν αντανακλάται άμεσα στις ιδιαιτερότητες της φόρμας σονάτας.

Οποιαδήποτε σονάτα του Μπετόβεν είναι ένα ανεξάρτητο πρόβλημα για τον θεωρητικό που αναλύει τη δομή των μουσικών έργων. Όλα διαφέρουν μεταξύ τους και σε διαφορετικούς βαθμούς κορεσμού με θεματικό υλικό, την ποικιλομορφία ή την ενότητα του, έναν μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό λακωνισμού ή ευρυχωρίας στην παρουσίαση θεμάτων, την πληρότητα ή την ανάπτυξή τους, την ισορροπία ή τον δυναμισμό. Σε διαφορετικά σονάτα, ο Μπετόβεν δίνει έμφαση σε διάφορα εσωτερικά τμήματα Η κατασκευή του κύκλου και η δραματική λογική του αλλάζουν επίσης. Οι μέθοδοι ανάπτυξης ποικίλλουν επίσης απεριόριστα: αλλοιωμένες επαναλήψεις, και κινητήρια ανάπτυξη, και τονική ανάπτυξη, και κίνηση κινήσεων, και πολυφωνία, και στρογγυλοποίηση. Μερικές φορές ο Μπετόβεν αποκλίνει από τις παραδοσιακές τονικές σχέσεις. Και πάντοτε ο κύκλος υπερήχων (όπως είναι γενικά χαρακτηριστικό του Μπετόβεν) αποδεικνύεται ένας αναπόσπαστος οργανισμός, στον οποίο όλα τα μέρη και τα θέματα ενώνονται από βαθιά, συχνά κρυμμένα από την επιφανειακή ακρόαση, εσωτερικές συνδέσεις.

Ο εμπλουτισμός της φόρμας σονάτας, που κληρονόμησε ο Μπετόβεν στα κύρια περιγράμματά του από τον Χάιντν και τον Μότσαρτ, αντικατοπτρίστηκε, καταρχάς, στην ενίσχυση του ρόλου του κύριου θέματος ως ερεθίσματος για την κίνηση. Ο Μπετόβεν συγκέντρωσε συχνά αυτό το ερέθισμα στην αρχική φράση ή ακόμα και στο αρχικό κίνητρο του θέματος. Βελτιώνοντας συνεχώς τη μέθοδο ανάπτυξης ενός θέματος, ο Μπετόβεν ήρθε σε έναν τύπο παρουσίασης στην οποία οι μετασχηματισμοί του πρωταρχικού κινήτρου αποτελούν μια μακρά διαρκή γραμμή.

Για τον Μπετόβεν, το σονάτα πιάνου ήταν η πιο άμεση μορφή έκφρασης των σκέψεων και των συναισθημάτων του, των κύριων καλλιτεχνικών του προσδοκιών. Η έλξη του στο είδος ήταν ιδιαίτερα ανθεκτική. Ενώ οι συμφωνίες εμφανίστηκαν στα έργα του ως αποτέλεσμα και γενίκευση μιας μακράς περιόδου αναζητήσεων, το σονάτα πιάνου αντανακλούσε άμεσα όλη την ποικιλία των δημιουργικών αναζητήσεων.

Έτσι, όσο πιο βαθιά είναι η αντίθεση των εικόνων, όσο πιο δραματική είναι η σύγκρουση, τόσο πιο περίπλοκη είναι η ίδια η διαδικασία ανάπτυξης. Και η ανάπτυξη στο Μπετόβεν γίνεται η κύρια κινητήρια δύναμη πίσω από τον μετασχηματισμό της φόρμας σονάτας. Έτσι, η μορφή σονάτας γίνεται η βάση για τη συντριπτική πλειοψηφία των έργων του Μπετόβεν. Σύμφωνα με τον Asafiev, «μια υπέροχη προοπτική άνοιξε πριν από τη μουσική: μαζί με τις υπόλοιπες εκδηλώσεις της πνευματικής κουλτούρας της ανθρωπότητας, αυτή [η μορφή σονάτας] θα μπορούσε με τα ίδια της μέσα να εκφράσει το περίπλοκο και εκλεπτυσμένο περιεχόμενο των ιδεών και των συναισθημάτων της 19ος αιώνας."

Ήταν στον τομέα της μουσικής πιάνου που ο Μπετόβεν καθιέρωσε πρώτα και αποφασιστικά τη δημιουργική του ατομικότητα, ξεπέρασε τις γραμμές εξάρτησης από το clavier στιλ του 18ου αιώνα. Το σονάτα πιάνου ήταν πολύ πιο μπροστά από την ανάπτυξη άλλων ειδών του Μπετόβεν, ώστε το συνηθισμένο συμβατικό σχήμα της περιοδικοποίησης του έργου του Μπετόβεν είναι ουσιαστικά ανεφάρμοστο σε αυτό.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μπετόβεν, ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται και αναπτύσσονται, η δραματοποιημένη ερμηνεία του σχήματος σονάτας, ένα νέο αντίγραφο, νέα εφέ timbre κ.λπ. εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη μουσική πιάνου. Στις πρώτες σονάτες του Μπετόβεν, συναντώνται δραματικοί "θεματικοί διάλογοι", και επαναληπτικός διακηρύξεις, και "θέματα-θαυμαστικά", και προοδευτικά θέματα χορδής, και ο συνδυασμός αρμονικών λειτουργιών τη στιγμή της υψηλότερης δραματικής έντασης, και συνεπής κίνητρο ρυθμική συμπίεση, ως μέσο ενίσχυσης της εσωτερικής έντασης και ενός ελεύθερου ποικίλου ρυθμού, θεμελιωδώς διαφορετικού από την διαστατική περιοδικότητα του χορού της μουσικής του 18ου αιώνα.

Στα 32 σονάτα πιάνο του, ο συνθέτης, με τη μεγαλύτερη διείσδυση στην εσωτερική ζωή ενός ατόμου, αναδημιούργησε τον κόσμο των εμπειριών και των συναισθημάτων του. Κάθε σονάτα έχει τη δική του εξατομικευμένη ερμηνεία της φόρμας. Τα πρώτα τέσσερα σονάτα είναι σε τέσσερα μέρη, αλλά στη συνέχεια ο Μπετόβεν επιστρέφει στην τυπική φόρμα τριών μερών. Στην ερμηνεία του δευτερεύοντος τμήματος του sonata accro και της σχέσης του με το κύριο μέρος, ο Μπετόβεν ανέπτυξε με νέο τρόπο τις αρχές της κλασικής σχολής της Βιέννης που είχαν καθιερωθεί πριν από αυτόν.

Ο Μπετόβεν κατέκτησε δημιουργικά πολλή γαλλική επαναστατική μουσική, την οποία αντιμετώπισε με μεγάλο ενδιαφέρον. «Η μαζική τέχνη του φλεγόμενου Παρισιού, η μουσική του λαϊκού επαναστατικού ενθουσιασμού βρήκε την ανάπτυξή της στην ισχυρή δεξιότητα του Μπετόβεν, όπως κανένας που δεν άκουσε τα επίκληση της εποχής του», έγραψε ο B.V. Asafiev. Παρά την ποικιλία των πρώτων σονάτας του Μπετόβεν, πρωτοποριακά ηρωικά-δραματικά σονάτα βρίσκονται στο προσκήνιο. Η πρώτη σε αυτή τη σειρά ήταν η Sonata No. 1.

Ήδη στο Sonata No. 1 (1796) για πιάνο (op. 2 No. 1) τόνισε την αρχή της αντίθεσης μεταξύ των κύριων και των δευτερευόντων τμημάτων ως έκφραση της ενότητας των αντιθέτων. Στα πρώτα σονάτα σε δευτερεύοντα, ο Μπετόβεν ξεκινά μια σειρά τραγικών και δραματικών έργων του Μπετόβεν. Δείχνει ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά του "ώριμου" στυλ, αν και χρονολογικά είναι εντελώς στο πλαίσιο της πρώιμης περιόδου. Η πρώτη του κίνηση και το φινάλε χαρακτηρίζονται από συναισθηματική ένταση και τραγική οξύτητα. Ο Adagio, που μεταφέρθηκε από παλαιότερη δουλειά, και ο μινουέτας χαρακτηρίζεται επίσης από χαρακτηριστικά "ευαίσθητου" στυλ. Στις πρώτες και τελευταίες κινήσεις, η καινοτομία του θεματικού υλικού προσελκύει την προσοχή (μελωδίες που βασίζονται σε μεγάλα περίγραμμα χορδών, "θαυμαστικά", έντονες πινελιές, απότομοι ήχοι). Λόγω της εσωτερικής ομοιότητας του θέματος του κύριου μέρους με ένα από τα πιο διάσημα θέματα του Μότσαρτ, ο δυναμικός του χαρακτήρας είναι ιδιαίτερα σαφής (αντί της συμμετρικής δομής του θέματος Μότσαρτ, ο Μπετόβεν βασίζεται το θέμα του σε μια ανοδική κίνηση προς μια μελωδική κορύφωση με εφέ "αθροίσματος").

Η συγγένεια των τονισμών σε αντικρουόμενα θέματα (το δευτερεύον θέμα αναπαράγει το ίδιο ρυθμικό σχήμα με το κύριο, στο αντίθετο μελωδικό κίνημα), τη σκοπιμότητα της ανάπτυξης, την οξύτητα των αντιθέσεων - όλα αυτά ήδη ξεχωρίζουν σημαντικά το πρώτο Sonata από τα βιεννέζικα πιο στιβαρό στυλ των προκατόχων του Μπετόβεν. Η ασυνήθιστη κατασκευή του κύκλου, στον οποίο το φινάλε διαδραματίζει ρόλο δραματικής κορυφής, εμφανίστηκε, προφανώς, υπό την επίδραση της συμφωνίας του Μότσαρτ στο g-moll. Στην Πρώτη Σονάτα ακούγονται τραγικές νότες, επίμονοι αγώνες, διαμαρτυρίες. Ο Μπετόβεν θα επιστρέψει σε αυτές τις εικόνες περισσότερες από μία φορές στα σονάτα πιάνου του: Πέμπτο (1796-1798), Pathetique, στο φινάλε σεληνιακό, στο Seventeenth (1801-1802), στα Appassionata. Αργότερα θα αποκτήσουν μια νέα ζωή εκτός της μουσικής πιάνου (στην Πέμπτη και την Ένατη Συμφωνία, στις παραστάσεις "Coriolanus" και "Egmont").

Η ηρωική-τραγική γραμμή, περνώντας συνεχώς από όλο το πιάνο του Μπετόβεν, δεν εξαντλεί καθόλου το εικονιστικό της περιεχόμενο. Όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, οι σονάτες του Μπετόβεν γενικά δεν μπορούν να μειωθούν ακόμη και σε αρκετούς κυρίαρχους τύπους. Ας αναφέρουμε τη λυρική γραμμή, που αντιπροσωπεύεται από μεγάλο αριθμό έργων.

Η ακούραστη αναζήτηση ενός ψυχολογικά δικαιολογημένου συνδυασμού δύο συστατικών της ανάπτυξης - ο αγώνας και η ενότητα - οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην επέκταση του εύρους των τόνων των πλευρικών κομμάτων, στην αύξηση του ρόλου της σύνδεσης και των τελικών κομμάτων, στην αύξηση της κλίμακας εξελίξεις και εισαγωγή νέων λυρικών θεμάτων σε αυτά, η δυναμικοποίηση των επαναλήψεων, η μεταφορά του γενικού αποκορύφωμα στον διευρυμένο κώδικα ... Όλες αυτές οι τεχνικές εξαρτώνται πάντα από το ιδεολογικό και εικονιστικό σχέδιο του έργου του Μπετόβεν.

Το Harmony είναι ένα από τα ισχυρά μέσα μουσικής ανάπτυξης του Μπετόβεν. Η ίδια η κατανόηση των ορίων της τονικότητας και της σφαίρας της δράσης της εμφανίζεται στο Μπετόβεν πιο έντονα και ευρύτερα από ό, τι στους προκατόχους του. Ωστόσο, ανεξάρτητα από το πόσο μακριά είναι οι συντονισμοί των διαμορφώσεων, η ελκυστική δύναμη του τονωτικού κέντρου δεν αποδυναμώνεται πουθενά.

Ωστόσο, ο κόσμος της μουσικής του Μπετόβεν είναι εντυπωσιακά διαφορετικός. Υπάρχουν άλλες θεμελιώδεις σημαντικές πτυχές στην τέχνη του, εκτός των οποίων η αντίληψη του θα είναι αναπόφευκτα μονόπλευρη, στενή και συνεπώς παραμορφωμένη. Και πάνω απ 'όλα, αυτό το βάθος και η πολυπλοκότητα της πνευματικής αρχής που είναι εγγενής σε αυτήν.

Η ψυχολογία ενός νέου ανθρώπου, απαλλαγμένη από φεουδαρχικούς δεσμούς, αποκαλύφθηκε στο Μπετόβεν όχι μόνο με την τραγική έννοια της σύγκρουσης, αλλά και μέσω της σφαίρας της πλούσιας εμπνευσμένης σκέψης. Ο ήρωάς του, που διαθέτει αδυσώπητο θάρρος και πάθος, είναι ταυτόχρονα προικισμένος με μια πλούσια, καλά ανεπτυγμένη διάνοια. Δεν είναι μόνο μαχητής, αλλά και στοχαστής. Μαζί με τη δράση, χαρακτηρίζεται από την τάση συγκέντρωσης του προβληματισμού. Κανένας κοσμικός συνθέτης πριν ο Μπετόβεν δεν είχε φτάσει σε ένα τόσο φιλοσοφικό βάθος και κλίμακα σκέψης. Η δόξα του Μπετόβεν για την πραγματική ζωή στις πολύπλευρες πτυχές του ήταν συνυφασμένη με την ιδέα του κοσμικού μεγαλείου του σύμπαντος. Στιγμές εμπνευσμένης συλλογής συνυπάρχουν στη μουσική του με ηρωικές και τραγικές εικόνες, φωτίζοντάς τις με έναν περίεργο τρόπο. Μέσα από το πρίσμα μιας πανέμορφης και βαθιάς νοημοσύνης, η ζωή σε όλη της την ποικιλομορφία διαθλάται στη μουσική του Μπετόβεν - βίαια πάθη και απομακρυσμένη ονειροπόληση, θεατρικά δραματικά πάθος και λυρική εξομολόγηση, εικόνες της φύσης και σκηνές της καθημερινής ζωής ...

Τέλος, στο πλαίσιο της δημιουργικότητας των προκατόχων του, η μουσική του Μπετόβεν ξεχωρίζει για την εξατομίκευση της εικόνας, η οποία σχετίζεται με την ψυχολογική αρχή της τέχνης.

Όχι ως εκπρόσωπος μιας περιουσίας, αλλά ως άτομο με τον πλούσιο εσωτερικό του κόσμο, ένας άνθρωπος μιας νέας, μετα-επαναστατικής κοινωνίας συνειδητοποιήθηκε. Σε αυτό το πνεύμα ο Μπετόβεν ερμήνευσε τον ήρωά του. Είναι πάντα σημαντικός και μοναδικός, κάθε σελίδα της ζωής του είναι μια ανεξάρτητη πνευματική αξία. Ακόμη και κίνητρα που σχετίζονται μεταξύ τους σε είδος αποκτούν τόσο πλούτο αποχρώσεων στη μετάδοση της διάθεσης στη μουσική του Μπετόβεν που κάθε ένα από αυτά θεωρείται μοναδικό. Με μια άνευ όρων ομοιότητα ιδεών που διαπερνούν όλο το έργο του, με μια βαθιά αποτύπωση μιας ισχυρής δημιουργικής ατομικότητας που βρίσκεται σε όλα τα έργα του Μπετόβεν, κάθε έργο του είναι μια καλλιτεχνική έκπληξη.

Ο Μπετόβεν αυτοσχεδιάστηκε σε διάφορες μουσικές μορφές - rondo, παραλλαγές, αλλά πιο συχνά σε sonata. Ήταν η μορφή σονάτας που αντιστοιχούσε περισσότερο στον χαρακτήρα της σκέψης του Μπετόβεν: σκέφτηκε «σονάτα», όπως και ο JS Bach, ακόμα και στις ομοφωνικές του συνθέσεις, που συχνά σκέφτηκε με όρους φούγκε. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, ανάμεσα σε ολόκληρη την ποικιλία του έργου πιάνου του Μπετόβεν (από συναυλίες, φαντασιώσεις και παραλλαγές έως μινιατούρες), το είδος σονάτας ξεχώρισε φυσικά ως το πιο σημαντικό. Και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα χαρακτηριστικά του sonata διαπερνούν τις παραλλαγές και το rondo του Beethoven.

Κάθε σονάτα του Μπετόβεν είναι ένα νέο βήμα προς τα εμπρός στην εξάσκηση των εκφραστικών πόρων του πιάνου, τότε ενός πολύ νέου οργάνου. Σε αντίθεση με τον Χάιντν και τον Μότσαρτ, ο Μπετόβεν δεν στράφηκε ποτέ στο άρπαχορντ, αναγνωρίζοντας μόνο το πιάνο. Ήξερε τέλεια τις ικανότητές του, ως τέλειος πιανίστας.

Ο πιανισμός του Μπετόβεν είναι ο πιανισμός ενός νέου ηρωικού στιλ, κορεσμένος ιδεολογικά και συναισθηματικά στον υψηλότερο βαθμό. Ήταν το αντίποδα κάθε κοσμικότητας και εκλεπτυσμού. Ξεχώρισε απότομα στο πλαίσιο της τάσης των βιρτουόζο, η οποία ήταν μοντέρνα εκείνη την εποχή, που εκπροσωπούνταν από τα ονόματα των Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavsky και άλλων βιεννέζων πιανιστών που ανταγωνίζονταν τον Μπετόβεν. Οι σύγχρονοι συνέκριναν το έργο του Μπετόβεν με μια ομιλία ενός ρήτορα, με ένα «άγριο αφρώδες ηφαίστειο». Έμεινε έκπληκτη με την ακουστική δυναμική ώθηση και δεν είχε ιδιαίτερη σημασία για την εξωτερική τεχνική τελειότητα.

Σύμφωνα με τις αναμνήσεις του Σίντλερ, η λεπτομερής ζωγραφική ήταν ξένη προς τον πιανισμό του Μπετόβεν, χαρακτηριζόταν από ένα μεγάλο κτύπημα. Το στυλ εκτέλεσης του Beethoven απαιτούσε από το όργανο έναν πυκνό, ισχυρό ήχο, την πληρότητα των καντίνων, τη βαθύτερη διείσδυση.

Για τον Μπετόβεν, το πιάνο ακούστηκε για πρώτη φορά ως ολόκληρη ορχήστρα, με καθαρά ορχηστρική δύναμη (αυτό θα αναπτυχθεί από τον Liszt, A. Rubinstein). Ευελιξία με υφή, αντιπαραβολή μακρινών καταχωρητών, οι φωτεινότερες δυναμικές αντιθέσεις, τεράστιες πολυφωνικές χορδές, πλούσια πεντάλωση - όλα αυτά είναι χαρακτηριστικές τεχνικές του στυλ πιάνου του Μπετόβεν. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι σονάτες του πιάνου μοιάζουν μερικές φορές με συμφωνίες για πιάνο, είναι σαφώς περιορισμένες στο πλαίσιο της σύγχρονης μουσικής δωματίου. Η δημιουργική μέθοδος του Beethoven είναι βασικά η ίδια τόσο σε συμφωνικά όσο και σε πιάνο. (Παρεμπιπτόντως, η συμφωνία του στυλ πιάνου του Μπετόβεν, δηλαδή, η προσέγγισή της με το στιλ της συμφωνίας, γίνεται αισθητή από τα πρώτα «βήματα» του συνθέτη στο είδος του σονάτας πιάνου - στην Έργα 2)

Το πρώτο σονάτα πιάνου στο f-moll (1796) ξεκινά μια σειρά τραγικών και δραματικών έργων. Δείχνει ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά του "ώριμου" στυλ, αν και χρονολογικά είναι εντός της πρώτης περιόδου. Η πρώτη του κίνηση και το φινάλε χαρακτηρίζονται από συναισθηματική ένταση και τραγική οξύτητα. Ο Adagio ανοίγει μια σειρά από όμορφες αργές κινήσεις στη μουσική του Beethoven. Εδώ το φινάλε παίζει το ρόλο μιας δραματικής κορυφής. Η συγγένεια των τονισμών σε αντικρουόμενα θέματα (το δευτερεύον θέμα αναπαράγει το ίδιο ρυθμικό σχήμα με το κύριο, στο αντίθετο μελωδικό κίνημα), τη σκοπιμότητα της ανάπτυξης, την οξύτητα των αντιθέσεων - όλα αυτά ήδη ξεχωρίζουν σημαντικά το πρώτο Sonata από τα βιεννέζικα πιο στιβαρό στυλ των προκατόχων του Μπετόβεν. Η ασυνήθιστη κατασκευή του κύκλου, στον οποίο το φινάλε διαδραματίζει ρόλο δραματικής κορυφής, εμφανίστηκε, προφανώς, υπό την επίδραση της συμφωνίας του Μότσαρτ στο g-moll. Στην Πρώτη Σονάτα ακούγονται τραγικές νότες, επίμονοι αγώνες, διαμαρτυρίες. Ο Μπετόβεν θα επιστρέψει σε αυτές τις εικόνες περισσότερες από μία φορές στα σονάτα πιάνου του: Πέμπτο (1796-1798), Pathetique, στο φινάλε σεληνιακό, στο Seventeenth (1801-1802), στα Appassionata. Αργότερα θα αποκτήσουν μια νέα ζωή εκτός της μουσικής πιάνου (στην Πέμπτη και την Ένατη Συμφωνία, στις παραστάσεις "Coriolanus" και "Egmont").

Η σαφής συνειδητοποίηση κάθε δημιουργικού προβλήματος, η επιθυμία να το λύσει με τον δικό του τρόπο ήταν χαρακτηριστικά του Μπετόβεν από την αρχή. Γράφει σονάτες πιάνου με τον δικό του τρόπο, και κανένα από τα τριάντα δύο δεν επαναλαμβάνει το άλλο. Η φαντασία του δεν μπορούσε πάντα να χωρέσει στην αυστηρή μορφή ενός κύκλου σονάτας με μια ορισμένη αναλογία των υποχρεωτικών τριών μερών.

Στο αρχικό στάδιο, θα είναι πολύ κατάλληλο και σημαντικό να διεξαχθεί μια μουσικολογική και μουσική-θεωρητική ανάλυση. Είναι απαραίτητο να εξοικειωθείτε ο μαθητής με τα στιλιστικά χαρακτηριστικά της μουσικής του Μπετόβεν, να δουλέψετε στο δράμα, την εικονιστική σφαίρα του έργου, να εξετάσετε τα καλλιτεχνικά και εκφραστικά μέσα και να μελετήσετε τα μέρη της φόρμας.

Ο L.V. Beethoven ήταν ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της Σχολής της Βιέννης, ήταν εξαιρετικός βιρτουόζος, οι δημιουργίες του μπορούν να συγκριθούν με την τέχνη της τοιχογραφίας. Ο συνθέτης αποδίδει μεγάλη σημασία στις ολιστικές κινήσεις του χεριού, στη χρήση της δύναμης και του βάρους του. Για παράδειγμα, δεν θα πρέπει να φωνάζετε μια σωστή χορδή στο ff, αλλά να παίζετε σε ένταση, με το βάρος του χεριού. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η ουσία της προσωπικότητας του Μπετόβεν και της μουσικής του είναι το πνεύμα του αγώνα, ο ισχυρισμός του αήττητου της θέλησης ενός ατόμου, η ατρόμητη και ανθεκτικότητα του. Ο αγώνας είναι μια εσωτερική, ψυχολογική διαδικασία, με την οποία ο συνθέτης συμβάλλει στην ανάπτυξη μιας ψυχολογικής κατεύθυνσης στην τέχνη του 19ου αιώνα. Μπορείτε να παίξετε το κύριο ρόλο, ζητήστε από τον μαθητή να το περιγράψει (ανήσυχος, παθιασμένος, ανήσυχος, πολύ δραστήριος με ρυθμική έννοια). Όταν δουλεύετε σε αυτό, είναι πολύ σημαντικό να βρείτε το ταμπεραμέντο και τη σωστή άρθρωση - το μήκος των νότες που δεν είναι legato στα μέρη και των δύο χεριών. Είναι απαραίτητο για τον μαθητή να αναζητήσει πού είναι ενοχλητική, παθιασμένη, μυστηριώδης αυτή η μουσική, το κύριο πράγμα είναι ότι δεν παίζει με απλό τρόπο. Σε αυτό το έργο, είναι σημαντικό να υπενθυμίσουμε στον μαθητή ότι ένα από τα πιο σημαντικά μέσα για τη δυναμική της μουσικής του Μπετόβεν είναι ο μετρο-ρυθμός, ο ρυθμικός παλμός.

Είναι πολύ σημαντικό να εξοικειωθείτε με τη φόρμα, να δώσετε προσοχή στα κύρια θέματα των σονάτων και να προσδιορίσετε τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά καθενός από αυτά. Εάν η αντίθεση εξομαλυνθεί, η φόρμα sonata δεν γίνεται αντιληπτή. Ο γενικός χαρακτήρας της ηχηρότητας σχετίζεται με το κουαρτέτο - ορχηστρική γραφή. Είναι απαραίτητο να δοθεί προσοχή στη μετρο-ρυθμική οργάνωση των σονάτων, η οποία δίνει σαφήνεια στη μουσική. Είναι σημαντικό να αισθάνεστε δυνατά χτυπήματα, ειδικά σε synopopations και σε off-beat κατασκευές, να αισθάνεστε τη βαρύτητα των κινήτρων σε ένα δυνατό ρυθμό, για να ακολουθήσετε την τέμπο ενότητα της παράστασης.

Οι συνθέσεις του Μπετόβεν χαρακτηρίζονται από ηρωικές και δραματικές εικόνες, μεγάλες εσωτερικές δυναμικές, έντονες αντιθέσεις, αναστολή και συσσώρευση ενέργειας, την ανακάλυψη του στο αποκορύφωμα, την αφθονία συγχρονισμού, τονισμών, ορχηστρικού ήχου, επιδείνωση εσωτερικής σύγκρουσης, φιλοδοξία και ηρεμία μεταξύ των τόνων, πιο τολμηρή χρήση του πεντάλ.

Από όλα αυτά είναι σαφές ότι η μελέτη μιας μεγάλης μορφής είναι μια μακρά και επίπονη διαδικασία, η κατανόηση της οποίας ο μαθητής δεν μπορεί να κυριαρχήσει από ένα μάθημα. Υποτίθεται επίσης ότι ο μαθητής έχει καλή μουσική και τεχνική βάση. Λένε επίσης ότι πρέπει να βρείτε τη δική σας γεύση, για να παίξετε όπως κανείς δεν έχει κάνει ποτέ.

Το φινάλε του 1ου σονάτα είναι γραμμένο με τη μορφή σονάτα αλλόρου με επεισόδιο αντί για στοιχεία ανάπτυξης και ανάπτυξης. Έτσι, η μορφή του έργου παίζει σημαντικό ρόλο στο εικονιστικό δράμα του έργου. Ο Μπετόβεν, διατηρώντας παράλληλα την κλασική αρμονία της φόρμας σονάτας, το εμπλούτισε με ζωηρές καλλιτεχνικές τεχνικές - έντονη σύγκρουση θεμάτων, έντονος αγώνας, δουλεύοντας για την αντίθεση των στοιχείων που ήδη υπάρχουν στο θέμα.

Για τον Μπετόβεν, ένα σονάτα πιάνου ισοδυναμεί με μια συμφωνία. Τα επιτεύγματά του στον τομέα του πιάνου είναι κολοσσιαία.

«Διευρύνοντας το εύρος του ήχου στα όρια, ο Μπετόβεν αποκάλυψε τις προηγουμένως άγνωστες εκφραστικές ιδιότητες των ακραίων καταχωρητών: την ποίηση των υψηλών διαμπερών τόνων και το επαναστατικό κύμα του μπάσου Με τον Μπετόβεν, κάθε είδους μορφοποίηση, οποιοδήποτε απόσπασμα ή μικρής κλίμακας αποκτά σημασιολογική σημασία », έγραψε ο Asafiev.

Το στυλ του πιανισμού του Μπετόβεν καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη μελλοντική ανάπτυξη της μουσικής πιάνου τον 19ο και τους επόμενους αιώνες.