Από πού προήλθε το όνομα ιμπρεσιονισμός. Στυλ ιμπρεσιονισμού: πίνακες ζωγραφικής διάσημων καλλιτεχνών

Σήμερα, ο ιμπρεσιονισμός γίνεται αντιληπτός ως κλασικό, αλλά στην εποχή του σχηματισμού του ήταν μια πραγματική επαναστατική ανακάλυψη στην τέχνη. Οι καινοτομίες και οι ιδέες αυτής της τάσης άλλαξαν εντελώς την καλλιτεχνική αντίληψη της τέχνης τον 19ο και τον 20ο αιώνα. Και ο σύγχρονος ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική κληρονομεί τις αρχές που έχουν ήδη γίνει κανονικές και συνεχίζει τις αισθητικές αναζητήσεις στη μετάδοση αισθήσεων, συναισθημάτων και φωτός.

Προαπαιτούμενα

Υπάρχουν διάφοροι λόγοι για την εμφάνιση του ιμπρεσιονισμού, αυτό είναι ένα ολόκληρο σύμπλεγμα προϋποθέσεων που οδήγησαν σε μια πραγματική επανάσταση στην τέχνη. Τον 19ο αιώνα, μια κρίση βρισκόταν στη γαλλική ζωγραφική, συνδέθηκε με το γεγονός ότι η «επίσημη» κριτική δεν ήθελε να προσέξει και άφησε διάφορες αναδυόμενες νέες μορφές σε γκαλερί. Επομένως, η ζωγραφική στον ιμπρεσιονισμό έγινε ένα είδος διαμαρτυρίας ενάντια στην αδράνεια και τον συντηρητισμό των γενικά αποδεκτών κανόνων. Επίσης, οι απαρχές αυτού του κινήματος θα πρέπει να αναζητηθούν στις τάσεις που ενυπάρχουν στην Αναγέννηση και συνδέονται με τις προσπάθειες να μεταδοθεί η ζωντανή πραγματικότητα. Οι καλλιτέχνες της βενετικής σχολής θεωρούνται οι πρώτοι πρόγονοι του ιμπρεσιονισμού, στη συνέχεια οι Ισπανοί πήραν αυτό το μονοπάτι: ο El Greco, ο Goya, ο Velazquez, που επηρέασαν άμεσα τον Manet και τον Renoir. Στην ανάπτυξη αυτού του σχολείου έπαιξε ρόλο και η τεχνολογική πρόοδος. Έτσι, η εμφάνιση της φωτογραφίας έδωσε αφορμή για μια νέα ιδέα στην τέχνη σχετικά με την αποτύπωση στιγμιαίων συναισθημάτων και αισθήσεων. Αυτή τη στιγμιαία εντύπωση προσπαθούν να «συλλάβουν» οι καλλιτέχνες της κατεύθυνσης που εξετάζουμε. Η ανάπτυξη της σχολής plein air, που ιδρύθηκε από εκπροσώπους της σχολής Barbizon, επηρέασε επίσης αυτή την τάση.

Ιστορία του ιμπρεσιονισμού

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα αναπτύχθηκε μια κρίσιμη κατάσταση στη γαλλική τέχνη. Οι εκπρόσωποι της κλασικής σχολής δεν αποδέχονται τις καινοτομίες νέων καλλιτεχνών και δεν τους παραδέχονται στο Salon - τη μοναδική έκθεση που ανοίγει το δρόμο στους πελάτες. Το σκάνδαλο ξέσπασε όταν ο νεαρός Εντουάρ Μανέ παρουσίασε το έργο του «Breakfast on the Grass». Ο πίνακας προκάλεσε την οργή των κριτικών και του κοινού και απαγορεύτηκε στον καλλιτέχνη να τον εκθέσει. Ως εκ τούτου, ο Μανέ συμμετέχει στο λεγόμενο «Salon of the Outcast» μαζί με άλλους ζωγράφους που δεν επιτρεπόταν να συμμετάσχουν στην έκθεση. Το έργο έλαβε τεράστια ανταπόκριση και ένας κύκλος νέων καλλιτεχνών άρχισε να σχηματίζεται γύρω από τον Manet. Συγκεντρώθηκαν σε καφετέριες, συζήτησαν τα προβλήματα της σύγχρονης τέχνης, μάλωναν για νέες μορφές. Εμφανίζεται μια κοινωνία ζωγράφων, που θα ονομαστούν ιμπρεσιονιστές από ένα από τα έργα του Κλοντ Μονέ. Αυτή η κοινότητα περιελάμβανε τους Πισαρό, Ρενουάρ, Σεζάν, Μονέ, Βασίλειο, Ντεγκά. Η πρώτη έκθεση καλλιτεχνών αυτής της τάσης έγινε το 1874 στο Παρίσι και κατέληξε, όπως όλες οι επόμενες, σε αποτυχία. Στην πραγματικότητα, ο ιμπρεσιονισμός στη μουσική και τη ζωγραφική καλύπτει μια περίοδο μόλις 12 ετών, από την πρώτη έκθεση έως την τελευταία, που πραγματοποιήθηκε το 1886. Αργότερα, η σκηνοθεσία αρχίζει να αποσυντίθεται σε νέες τάσεις, μερικοί από τους καλλιτέχνες πεθαίνουν. Όμως αυτή η περίοδος έκανε μια πραγματική επανάσταση στο μυαλό των δημιουργών και του κοινού.

Ιδεολογικές αρχές

Σε αντίθεση με πολλές άλλες κατευθύνσεις, η ζωγραφική στον ιμπρεσιονισμό δεν συνδέθηκε με βαθιές φιλοσοφικές απόψεις. Η ιδεολογία αυτού του σχολείου ήταν μια στιγμιαία εμπειρία, μια εντύπωση. Οι καλλιτέχνες δεν έθεσαν στον εαυτό τους κοινωνικά καθήκοντα, προσπάθησαν να μεταδώσουν την πληρότητα και τη χαρά της καθημερινής ζωής. Επομένως, το σύστημα ειδών του ιμπρεσιονισμού ήταν γενικά πολύ παραδοσιακό: τοπία, πορτρέτα, νεκρές φύσεις. Αυτή η κατεύθυνση δεν είναι μια ενοποίηση ανθρώπων στη βάση φιλοσοφικών απόψεων, αλλά μια κοινότητα ομοϊδεατών, καθένας από τους οποίους οδηγεί τη δική του αναζήτηση στη μελέτη της μορφής του όντος. Ο ιμπρεσιονισμός έγκειται ακριβώς στη μοναδικότητα της ματιάς στα συνηθισμένα αντικείμενα, εστιάζει στην ατομική εμπειρία.

Τεχνική

Είναι αρκετά εύκολο να αναγνωρίσουμε τη ζωγραφική στον ιμπρεσιονισμό από μερικά από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά της. Πρώτα απ 'όλα, αξίζει να θυμηθούμε ότι οι καλλιτέχνες αυτής της τάσης ήταν παθιασμένοι λάτρεις του χρώματος. Αφαιρούν σχεδόν εντελώς τα μαύρα και τα καφέ προς όφελος των πλούσιων, ζωντανών παλετών, συχνά έντονα ανοιχτόχρωμες. Η ιμπρεσιονιστική τεχνική διακρίνεται από σύντομες πινελιές. Επιδιώκουν τη συνολική εντύπωση, όχι το σχολαστικό σχέδιο των λεπτομερειών. Οι καμβάδες είναι δυναμικοί, ασυνεχείς, που αντιστοιχεί στην ανθρώπινη αντίληψη. Οι ζωγράφοι προσπαθούν να τακτοποιήσουν τα χρώματα στον καμβά με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκτήσουν χρωματική ένταση ή συγγένεια στην εικόνα· δεν αναμειγνύουν χρώματα στην παλέτα. Οι καλλιτέχνες δούλευαν συχνά στο ύπαιθρο, και αυτό αντικατοπτρίστηκε στην τεχνική, στην οποία δεν υπήρχε χρόνος για να στεγνώσουν τα προηγούμενα στρώματα. Τα χρώματα εφαρμόστηκαν δίπλα-δίπλα ή το ένα πάνω στο άλλο, ενώ χρησιμοποιήθηκε υλικό κάλυψης, το οποίο επέτρεψε τη δημιουργία του εφέ της «εσωτερικής λάμψης».

Οι κύριοι εκπρόσωποι στη γαλλική ζωγραφική

Η πατρίδα αυτής της τάσης είναι η Γαλλία, ήταν εδώ που ο ιμπρεσιονισμός εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη ζωγραφική. Οι καλλιτέχνες αυτής της σχολής έζησαν στο Παρίσι το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Παρουσίασαν τη δουλειά τους σε 8 εκθέσεις ιμπρεσιονιστών και αυτοί οι καμβάδες έχουν γίνει κλασικοί της τάσης. Είναι οι Γάλλοι Μονέ, Ρενουάρ, Σισλί, Πισαρό, Μορισό και άλλοι που είναι οι πρόγονοι του ρεύματος που εξετάζουμε. Ο πιο διάσημος ιμπρεσιονιστής, φυσικά, είναι ο Claude Monet, τα έργα του οποίου ενσωματώνουν πλήρως όλα τα χαρακτηριστικά αυτής της τάσης. Επίσης, το ρεύμα συνδέεται δικαίως με το όνομα του Auguste Renoir, ο οποίος θεωρούσε το κύριο καλλιτεχνικό του καθήκον να μεταφέρει το παιχνίδι του ήλιου. Επιπλέον, ήταν δεξιοτέχνης της συναισθηματικής προσωπογραφίας. Ο ιμπρεσιονισμός περιλαμβάνει επίσης εξαιρετικούς καλλιτέχνες όπως ο Van Gogh, ο Edgar Degas, ο Paul Gauguin.

Ο ιμπρεσιονισμός σε άλλες χώρες

Σταδιακά, η σκηνοθεσία εξαπλώνεται σε πολλές χώρες, η γαλλική εμπειρία έχει ενσωματωθεί με επιτυχία σε άλλους εθνικούς πολιτισμούς, αν και σε αυτούς πρέπει να μιλάμε περισσότερο για μεμονωμένα έργα και τεχνικές παρά για συνεπή εφαρμογή ιδεών. Η γερμανική ζωγραφική στον ιμπρεσιονισμό αντιπροσωπεύεται κυρίως από τα ονόματα των Lesser Uri, Max Lieberman, Lovis Corinth. Στις ΗΠΑ, ιδέες υλοποιήθηκαν από τον J. Whistler, στην Ισπανία - από τον H. Sorolla, στην Αγγλία - από τον J. Sargent, στη Σουηδία - από τον A. Zorn.

Ο ιμπρεσιονισμός στη Ρωσία

Η ρωσική τέχνη τον 19ο αιώνα επηρεάστηκε σημαντικά από τη γαλλική κουλτούρα, επομένως οι εγχώριοι καλλιτέχνες δεν μπορούσαν επίσης να αποφύγουν να παρασυρθούν από τη νέα τάση. Ο ρωσικός ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική εκπροσωπείται πιο σταθερά και γόνιμα στο έργο του Konstantin Korovin, καθώς και στα έργα των Igor Grabar, Isaac Levitan, Valentin Serov. Οι ιδιαιτερότητες της ρωσικής σχολής συνίστατο στη σκιαγράφηση των έργων.

Τι ήταν ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική; Οι ιδρυτές καλλιτέχνες προσπάθησαν να αποτυπώσουν τις στιγμιαίες εντυπώσεις της επαφής με τη φύση και οι Ρώσοι δημιουργοί προσπάθησαν επίσης να μεταφέρουν το βαθύτερο, φιλοσοφικό νόημα του έργου.

Ο ιμπρεσιονισμός σήμερα

Παρά το γεγονός ότι έχουν περάσει σχεδόν 150 χρόνια από την εμφάνιση της σκηνοθεσίας, ο σύγχρονος ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική δεν έχει χάσει τη σημασία του σήμερα. Λόγω της συναισθηματικότητας και της ευκολίας αντίληψης, οι πίνακες σε αυτό το στυλ είναι πολύ δημοφιλείς και μάλιστα εμπορική επιτυχία. Ως εκ τούτου, πολλοί καλλιτέχνες σε όλο τον κόσμο εργάζονται προς αυτή την κατεύθυνση. Έτσι, ο ρωσικός ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική παρουσιάζεται στο νέο ομώνυμο μουσείο της Μόσχας. Πραγματοποιούνται τακτικά εκθέσεις σύγχρονων συγγραφέων, όπως για παράδειγμα οι V. Koshlyakov, N. Bondarenko, B. Gladchenko και άλλοι.

Αριστουργήματα

Οι λάτρεις της σύγχρονης τέχνης συχνά αποκαλούν ιμπρεσιονισμό στη ζωγραφική την πιο αγαπημένη τους κατεύθυνση. Οι πίνακες των καλλιτεχνών αυτής της σχολής πωλούνται σε δημοπρασίες σε υπέροχες τιμές και οι συλλογές σε μουσεία απολαμβάνουν μεγάλη προσοχή από το κοινό. Τα κυριότερα αριστουργήματα του ιμπρεσιονισμού θεωρούνται οι πίνακες του C. Monet «Water Lilies» και «Rising Sun», του O. Renoir «Ball at the Moulin de la Galette», του C. Pissarro «Boulevard Montmartre at night» και του «Pont. Boaldier στη Ρουέν μια βροχερή μέρα», E Degas «Absinthe», αν και η λίστα είναι σχεδόν ατελείωτη.

Στο γύρισμα του 18ου-19ου αιώνα, ένα νέο άλμα στην ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας έλαβε χώρα στο μεγαλύτερο μέρος της Δυτικής Ευρώπης. Η βιομηχανική κουλτούρα έχει κάνει τρομερή δουλειά ενισχύοντας τα πνευματικά θεμέλια της κοινωνίας, ξεπερνώντας τις ορθολογιστικές κατευθυντήριες γραμμές και καλλιεργώντας τον άνθρωπο στον άνθρωπο. Ένιωθε πολύ έντονα την ανάγκη για ομορφιά, για τη διεκδίκηση μιας αισθητικά ανεπτυγμένης προσωπικότητας, για την εμβάθυνση του πραγματικού ανθρωπισμού, κάνοντας πρακτικά βήματα για να ενσαρκώσει την ελευθερία, την ισότητα και την εναρμόνιση των κοινωνικών σχέσεων.

Αυτή την περίοδο η Γαλλία περνούσε μια δύσκολη περίοδο. Ο Γαλλο-Πρωσικός Πόλεμος, μια σύντομη αιματηρή εξέγερση και η πτώση της Παρισινής Κομμούνας σημάδεψαν το τέλος της Δεύτερης Αυτοκρατορίας.

Μετά την εκκαθάριση των ερειπίων που απέμειναν από τους τρομερούς βομβαρδισμούς της Πρωσίας και τον βίαιο εμφύλιο, το Παρίσι ανακηρύχθηκε και πάλι το κέντρο της ευρωπαϊκής τέχνης.

Εξάλλου, έγινε η πρωτεύουσα της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής ζωής την εποχή του βασιλιά Λουδοβίκου XIV, όταν ιδρύθηκαν η Ακαδημία και οι ετήσιες εκθέσεις τέχνης, οι οποίες έλαβαν τα ονόματα των Σαλονιών - από το λεγόμενο Square Salon στο Λούβρο, όπου δημιουργήθηκαν νέες έργα ζωγράφων και γλυπτών εκτίθεντο κάθε χρόνο. Τον 19ο αιώνα είναι τα Σαλόνια, όπου θα ξεδιπλωθεί ένας οξύς καλλιτεχνικός αγώνας, που θα αποκαλύψει νέες τάσεις στην τέχνη.

Η αποδοχή του πίνακα για την έκθεση, η έγκριση της κριτικής επιτροπής του στο Σαλόνι, ήταν το πρώτο βήμα προς τη δημόσια αναγνώριση του καλλιτέχνη. Από τη δεκαετία του 1850, τα Salons μετατράπηκαν όλο και περισσότερο σε μεγαλειώδεις κριτικές έργων που επιλέχθηκαν για χάρη των επίσημων γούστων, που οδήγησαν ακόμη και στην έκφραση "τέχνη του σαλονιού". Εικόνες που δεν αντιστοιχούσαν με κανέναν τρόπο σε αυτό το πουθενά προδιαγεγραμμένο, αλλά αυστηρό "πρότυπο" απλώς απορρίφθηκαν από την κριτική επιτροπή. Ο Τύπος συζητούσε με κάθε τρόπο ποιοι καλλιτέχνες έγιναν δεκτοί στο Salon και ποιοι όχι, μετατρέποντας σχεδόν κάθε μία από αυτές τις ετήσιες εκθέσεις σε δημόσιο σκάνδαλο.

Μεταξύ 1800 και 1830, Ολλανδοί και Άγγλοι τοπιογράφοι άρχισαν να επηρεάζουν τη γαλλική τοπιογραφία και τις εικαστικές τέχνες γενικότερα. Ο Ευγένιος Ντελακρουά, εκπρόσωπος του ρομαντισμού, έφερε μια νέα φωτεινότητα χρωμάτων και δεξιοτεχνία γραφής στους πίνακές του. Ήταν θαυμαστής του Constable, που αγωνιζόταν για έναν νέο νατουραλισμό. Η ριζοσπαστική προσέγγιση του Ντελακρουά στο χρώμα και η τεχνική του να εφαρμόζει μεγάλες πινελιές χρώματος για να ενισχύσει τη φόρμα θα αναπτυχθεί αργότερα από τους ιμπρεσιονιστές.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Ντελακρουά και τους συγχρόνους του είχαν τα σκίτσα του Αστυφύλακα. Προσπαθώντας να συλλάβει τις απείρως μεταβλητές ιδιότητες του φωτός και του χρώματος, ο Ντελακρουά παρατήρησε ότι στη φύση «δεν μένουν ποτέ ακίνητοι». Ως εκ τούτου, οι Γάλλοι ρομαντικοί απέκτησαν τη συνήθεια να ζωγραφίζουν με λάδια και νερομπογιές πιο γρήγορα, αλλά σε καμία περίπτωση επιφανειακά σκίτσα μεμονωμένων σκηνών.

Στα μέσα του αιώνα, το πιο σημαντικό φαινόμενο στη ζωγραφική ήταν οι ρεαλιστές, με επικεφαλής τον Gustave Courbet. Μετά το 1850 στη γαλλική τέχνη, για μια δεκαετία, υπήρξε ένας απαράμιλλος κατακερματισμός στυλ, εν μέρει αποδεκτός, αλλά ποτέ εγκεκριμένος από τις αρχές. Αυτά τα πειράματα ώθησαν τους νέους καλλιτέχνες σε ένα μονοπάτι που ήταν μια λογική συνέχεια των ήδη αναδυόμενων τάσεων, αλλά φαινόταν συντριπτικά επαναστατικό για το κοινό και τους κριτές του Salon.

Η τέχνη που κυριαρχούσε στις αίθουσες του Σαλονιού, κατά κανόνα, διακρινόταν για την εξωτερική της τέχνη και την τεχνική δεξιοτεχνία, το ενδιαφέρον για ανέκδοτες, διασκεδαστικά αφηγούμενες ιστορίες συναισθηματικής, καθημερινής, ψεύτικης ιστορικής φύσης και μια πληθώρα μυθολογικών ιστοριών που δικαιολογούν κάθε είδους εικόνες του γυμνού σώματος. Ήταν μια εκλεκτική και διασκεδαστική, χωρίς αρχές τέχνη. Το σχετικό προσωπικό εκπαιδεύτηκε υπό την αιγίδα της Ακαδημίας από τη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου όλη η επιχείρηση διοικούνταν από δασκάλους του όψιμου ακαδημαϊσμού όπως οι Couture, Cabanel και άλλοι. Η τέχνη του σαλονιού διακρίθηκε από εξαιρετική ζωντάνια, καλλιτεχνική χυδαιοποίηση, ενώνοντας πνευματικά και προσαρμόζοντας στο επίπεδο των φιλισταϊκών γούστων του κοινού τα επιτεύγματα των κύριων δημιουργικών αναζητήσεων της εποχής του.

Η τέχνη του Salon αντιτάχθηκε από διάφορες ρεαλιστικές τάσεις. Οι εκπρόσωποί τους ήταν οι καλύτεροι δεξιοτέχνες της γαλλικής καλλιτεχνικής κουλτούρας εκείνων των δεκαετιών. Συνδέονται με το έργο ρεαλιστών καλλιτεχνών που συνεχίζουν τις θεματικές παραδόσεις του ρεαλισμού στη δεκαετία του 40-50 υπό τις νέες συνθήκες. 19ος αιώνας - Bastien-Lepage, Lermitte και άλλοι. Οι πρωτοποριακές ρεαλιστικές αναζητήσεις του Edouard Manet και του Auguste Rodin, η οξεία εκφραστική τέχνη του Edgar Degas και, τέλος, το έργο μιας ομάδας καλλιτεχνών που ενσάρκωσαν με μεγαλύτερη συνέπεια τις αρχές της ιμπρεσιονιστικής τέχνης: Claude Monet, Pissarro, Sisley και Renoir. Ήταν το έργο τους που σηματοδότησε την αρχή της ραγδαίας ανάπτυξης της περιόδου του ιμπρεσιονισμού.

Ο ιμπρεσιονισμός (από τη γαλλική εντύπωση-impression), μια τάση στην τέχνη του τελευταίου τρίτου του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα, οι εκπρόσωποι της οποίας προσπάθησαν να συλλάβουν πιο φυσικά και αμερόληπτα τον πραγματικό κόσμο στην κινητικότητα και την μεταβλητότητά του, για να μεταφέρουν τις φευγαλέες εντυπώσεις τους .

Ο ιμπρεσιονισμός αποτέλεσε μια εποχή στη γαλλική τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες. Αναμόρφωσε τα καλλιτεχνικά γούστα, ξαναέχτισε την οπτική αντίληψη. Στην ουσία ήταν μια φυσική συνέχεια και εξέλιξη της ρεαλιστικής μεθόδου. Η τέχνη των ιμπρεσιονιστών είναι τόσο δημοκρατική όσο η τέχνη των άμεσων προκατόχων τους, δεν κάνει διάκριση μεταξύ «υψηλού» και «χαμηλού» χαρακτήρα και εμπιστεύεται απόλυτα τη μαρτυρία του ματιού. Ο τρόπος του «φαίνεσθαι» αλλάζει – γίνεται πιο προσηλωμένος και ταυτόχρονα πιο λυρικός. Η σύνδεση με τον ρομαντισμό διαβρώνεται - οι ιμπρεσιονιστές, όπως και οι ρεαλιστές της παλαιότερης γενιάς, θέλουν να ασχοληθούν μόνο με τη νεωτερικότητα, αποφεύγοντας ιστορικά, μυθολογικά και λογοτεχνικά θέματα. Για σπουδαίες αισθητικές ανακαλύψεις, είχαν αρκετά τα πιο απλά, καθημερινά παρατηρούμενα κίνητρα: παριζιάνικες καφετέριες, δρόμους, λιτούς κήπους, τις όχθες του Σηκουάνα, τα γύρω χωριά.

Οι ιμπρεσιονιστές έζησαν σε μια εποχή πάλης μεταξύ νεωτερικότητας και παράδοσης. Βλέπουμε στα έργα τους μια ριζική και εκπληκτική για εκείνη την εποχή ρήξη με τις παραδοσιακές αρχές της τέχνης, την κορύφωση, αλλά όχι το τέλος της αναζήτησης μιας νέας ματιάς. Η αφαίρεση του 20ου αιώνα γεννήθηκε από πειράματα με την τέχνη που υπήρχε εκείνη την εποχή, όπως ακριβώς οι καινοτομίες των ιμπρεσιονιστών προέκυψαν από το έργο των Courbet, Corot, Delacroix, Constable, καθώς και των παλιών δασκάλων που προηγήθηκαν.

Οι ιμπρεσιονιστές εγκατέλειψαν τις παραδοσιακές διακρίσεις μεταξύ etude, σκίτσου και ζωγραφικής. Άρχισαν και τελείωσαν τη δουλειά ακριβώς στο ύπαιθρο - στο ύπαιθρο. Ακόμα κι αν έπρεπε να τελειώσουν κάτι στο εργαστήριο, προσπάθησαν ωστόσο να διατηρήσουν την αίσθηση μιας αποτυπωμένης στιγμής και να μεταδώσουν την ελαφριά-αέρινη ατμόσφαιρα που τυλίγει τα αντικείμενα.

Το plein air είναι το κλειδί για τη μέθοδό τους. Σε αυτό το μονοπάτι, πέτυχαν μια εξαιρετική λεπτότητα αντίληψης. κατάφεραν να αποκαλύψουν στις σχέσεις φωτός, αέρα και χρώματος τέτοια μαγευτικά εφέ που δεν είχαν προσέξει πριν και χωρίς τον πίνακα των ιμπρεσιονιστών, μάλλον δεν θα είχαν προσέξει. Δεν είναι περίεργο, είπαν ότι οι ομίχλες του Λονδίνου εφευρέθηκαν από τον Μονέ, αν και οι ιμπρεσιονιστές δεν επινόησαν τίποτα, βασιζόμενοι μόνο στη μαρτυρία του ματιού, χωρίς να τις ανακατέψουν με προηγούμενη γνώση του τι απεικονίζεται.

Πράγματι, οι ιμπρεσιονιστές εκτιμούσαν περισσότερο από όλα την επαφή της ψυχής με τη φύση, δίνοντας μεγάλη σημασία στην άμεση εντύπωση, την παρατήρηση διαφόρων φαινομένων της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Δεν είναι περίεργο που περίμεναν υπομονετικά καθαρές, ζεστές μέρες για να γράψουν στο ύπαιθρο στο ύπαιθρο.

Όμως οι δημιουργοί του νέου τύπου ομορφιάς ποτέ δεν φιλοδοξούσαν να μιμηθούν προσεκτικά, να αντιγράψουν, να αντικειμενικά «απεικονίσουν» τη φύση. Στα έργα τους δεν υπάρχει απλώς ένας βιρτουόζος χειρισμός του κόσμου των εντυπωσιακών εμφανίσεων. Η ουσία της ιμπρεσιονιστικής αισθητικής βρίσκεται στην εκπληκτική ικανότητα να συμπυκνώνει την ομορφιά, να αναδεικνύει το βάθος ενός μοναδικού φαινομένου, γεγονότος και να αναπαράγει την ποιητική μιας μεταμορφωμένης πραγματικότητας που θερμαίνεται από τη ζεστασιά της ανθρώπινης ψυχής. Έτσι προκύπτει ένας ποιοτικά διαφορετικός, αισθητικά ελκυστικός κόσμος, κορεσμένος με πνευματική λάμψη.

Ως αποτέλεσμα της ιμπρεσιονιστικής πινελιάς στον κόσμο, τα πάντα, με την πρώτη ματιά, συνηθισμένα, πεζά, ασήμαντα, στιγμιαία μετατράπηκαν σε ένα ποιητικό, ελκυστικό, εορταστικό, χτυπώντας τα πάντα με τη διαπεραστική μαγεία του φωτός, τον πλούτο των χρωμάτων, τη τρεμουλιαστή λάμψη, δόνηση του αέρα και άτομα που εκπέμπουν καθαρότητα. Σε αντίθεση με την ακαδημαϊκή τέχνη, η οποία βασίστηκε στους κανόνες του κλασικισμού - η υποχρεωτική τοποθέτηση των κύριων χαρακτήρων στο κέντρο της εικόνας, η τρισδιάστατη φύση του χώρου, η χρήση μιας ιστορικής πλοκής με σκοπό μια πολύ συγκεκριμένη σημασιολογικός προσανατολισμός του θεατή - οι ιμπρεσιονιστές έπαψαν να υποδιαιρούν τα αντικείμενα σε κύρια και δευτερεύοντα, υπέροχα και χαμηλά. Από εδώ και στο εξής, πολύχρωμες σκιές από αντικείμενα, μια θημωνιά, μια πασχαλιά θάμνος, ένα πλήθος σε μια λεωφόρο του Παρισιού, μια πολύχρωμη ζωή στην αγορά, πλύστρες, χορεύτριες, πωλήτριες, το φως των γκαζιού, μια σιδηροδρομική γραμμή, ταυρομαχίες, γλάροι, βράχοι, παιώνιες θα μπορούσαν να ενσωματωθούν στην εικόνα.

Οι ιμπρεσιονιστές χαρακτηρίζονται από έντονο ενδιαφέρον για όλα τα φαινόμενα της καθημερινότητας. Αυτό όμως δεν σήμαινε κάποιου είδους παμφάγος, ασωτία. Στα συνηθισμένα, καθημερινά φαινόμενα, επιλέχθηκε η στιγμή που η αρμονία του γύρω κόσμου εκδηλώθηκε πιο εντυπωσιακά. Η ιμπρεσιονιστική κοσμοθεωρία ανταποκρινόταν εξαιρετικά στις πιο λεπτές αποχρώσεις του ίδιου χρώματος, κατάστασης ενός αντικειμένου ή φαινομένου.

Το 1841, ο Αμερικανός ζωγράφος πορτρέτων Τζον Γκόφραντ, με έδρα το Λονδίνο, εφηύρε για πρώτη φορά έναν σωλήνα για να πιέζει τη μπογιά και οι έμποροι χρωμάτων Winsor και Newton έπεσαν γρήγορα στην ιδέα. Ο Πιέρ Ογκίστ Ρενουάρ, σύμφωνα με τη μαρτυρία του γιου του, είπε: «Χωρίς μπογιές σε σωλήνες, δεν θα υπήρχε ούτε ο Σεζάν, ούτε ο Μονέ, ούτε ο Σισλί, ούτε ο Πισάρο, ούτε ένας από αυτούς που οι δημοσιογράφοι ονόμασαν αργότερα ιμπρεσιονιστές».

Η βαφή στους σωλήνες είχε τη συνοχή φρέσκου λαδιού, ιδανική για εφαρμογή σε καμβά με χοντρές, κολλώδεις πινελιές πινέλου ή ακόμα και σπάτουλας. και οι δύο μέθοδοι χρησιμοποιήθηκαν από τους ιμπρεσιονιστές.

Όλη η γκάμα των φωτεινών σταθερών χρωμάτων άρχισε να εμφανίζεται στην αγορά σε νέους σωλήνες. Η πρόοδος στη χημεία στις αρχές του αιώνα έφερε νέα χρώματα, για παράδειγμα, μπλε κοβαλτίου, τεχνητό υπερμαρίν, κίτρινο χρώμιο με πορτοκαλί, κόκκινο, πράσινο, απόχρωση, σμαραγδένιο πράσινο, λευκό ψευδάργυρο, λευκό μόλυβδο μεγάλης διάρκειας. Μέχρι τη δεκαετία του 1850, οι καλλιτέχνες είχαν στη διάθεσή τους μια φωτεινή, αξιόπιστη και άνετη παλέτα χρωμάτων όπως ποτέ πριν. .

Οι ιμπρεσιονιστές δεν πέρασαν από τις επιστημονικές ανακαλύψεις των μέσων του αιώνα σχετικά με την οπτική, τη χρωματική αποσύνθεση. Τα συμπληρωματικά χρώματα του φάσματος (κόκκινο - πράσινο, μπλε - πορτοκαλί, λιλά - κίτρινο), όταν γειτνιάζουν, αλληλοενισχύονται και όταν αναμειγνύονται ξεθωριάζουν. Οποιοδήποτε χρώμα τοποθετείται σε λευκό φόντο φαίνεται να περιβάλλεται από ένα ελαφρύ φωτοστέφανο συμπληρωματικού χρώματος. στο ίδιο σημείο και στις σκιές που ρίχνουν τα αντικείμενα όταν φωτίζονται από τον ήλιο, εμφανίζεται ένα χρώμα που είναι επιπλέον στο χρώμα του αντικειμένου. Εν μέρει διαισθητικά και εν μέρει συνειδητά, οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τέτοιες επιστημονικές παρατηρήσεις. Για την ιμπρεσιονιστική ζωγραφική, αποδείχθηκαν ιδιαίτερα σημαντικά. Οι ιμπρεσιονιστές έλαβαν υπόψη τους νόμους της αντίληψης του χρώματος από απόσταση και, ει δυνατόν, αποφεύγοντας την ανάμειξη χρωμάτων στην παλέτα, τακτοποίησαν καθαρές πολύχρωμες πινελιές έτσι ώστε να αναμειγνύονται στο μάτι του θεατή. Τα φωτεινά χρώματα του ηλιακού φάσματος είναι μια από τις εντολές του ιμπρεσιονισμού. Αρνήθηκαν μαύρους, καφέ τόνους, γιατί δεν τους έχει το ηλιακό φάσμα. Μετέφεραν τις σκιές με χρώμα, όχι μαύρο, εξ ου και η απαλή λαμπερή αρμονία των καμβάδων τους .

Σε γενικές γραμμές, ο ιμπρεσιονιστικός τύπος ομορφιάς αντανακλούσε το γεγονός της αντίθεσης του πνευματικού ατόμου στη διαδικασία της αστικοποίησης, του πραγματισμού, της υποδούλωσης των συναισθημάτων, που οδήγησε σε αύξηση της ανάγκης για μια πληρέστερη αποκάλυψη της συναισθηματικής αρχής, της πραγματοποίησης των πνευματικών ιδιοτήτων του ατόμου και κίνησε την επιθυμία για μια πιο οξεία εμπειρία των χωροχρονικών χαρακτηριστικών της ζωής.

Η λέξη «ιμπρεσιονισμός» προέρχεται από το γαλλικό «impression» -impression. Αυτή είναι η κατεύθυνση της ζωγραφικής που ξεκίνησε στη Γαλλία τη δεκαετία του 1860. και καθόρισε από πολλές απόψεις την ανάπτυξη της τέχνης τον 19ο αιώνα. Τα κεντρικά πρόσωπα σε αυτό το κίνημα ήταν ο Σεζάν, ο Ντεγκά, ο Μανέ, ο Μονέ, ο Πισαρό, ο Ρενουάρ και ο Σίσλεϋ και η συμβολή του καθενός στην ανάπτυξή του είναι μοναδική. Οι ιμπρεσιονιστές αντιτάχθηκαν στις συμβάσεις του κλασικισμού, του ρομαντισμού και του ακαδημαϊσμού, υποστήριξαν την ομορφιά της καθημερινής πραγματικότητας, απλά, δημοκρατικά κίνητρα, πέτυχαν ζωντανή αξιοπιστία της εικόνας, προσπάθησαν να συλλάβουν την "εντύπωση" αυτού που βλέπει το μάτι σε μια συγκεκριμένη στιγμή, χωρίς να εστιάζουν σχετικά με τη σχεδίαση συγκεκριμένων λεπτομερειών.

Την άνοιξη του 1874, μια ομάδα νέων ζωγράφων-ζωγράφων, μεταξύ των οποίων οι Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cézanne και Berthe Morisot, παραμέλησαν το επίσημο Salon και διοργάνωσαν τη δική τους έκθεση. Μια τέτοια πράξη ήταν ήδη επαναστατική από μόνη της και έσπασε τα αιωνόβια θεμέλια, ενώ οι πίνακες αυτών των καλλιτεχνών με την πρώτη ματιά έμοιαζαν ακόμη πιο εχθρικοί προς την παράδοση. Η αντίδραση σε αυτή την καινοτομία από επισκέπτες και κριτικούς δεν ήταν καθόλου φιλική. Κατηγόρησαν τους καλλιτέχνες ότι ζωγραφίζουν απλώς για να τραβήξουν την προσοχή του κοινού και όχι με τον ίδιο τρόπο όπως οι αναγνωρισμένοι δάσκαλοι. Οι πιο συγκαταβατικοί έβλεπαν το έργο τους ως κοροϊδία, ως μια προσπάθεια να παίξουν ένα κόλπο με τίμιους ανθρώπους. Χρειάστηκαν χρόνια σκληρού αγώνα προτού αυτοί οι, στη συνέχεια αναγνωρισμένοι, κλασικοί ζωγραφικής μπορέσουν να πείσουν το κοινό όχι μόνο για την ειλικρίνειά τους, αλλά και για το ταλέντο τους.

Προσπαθώντας να εκφράσουν όσο το δυνατόν ακριβέστερα τις άμεσες εντυπώσεις τους για τα πράγματα, οι ιμπρεσιονιστές δημιούργησαν μια νέα μέθοδο ζωγραφικής. Η ουσία του συνίστατο στη μετάδοση της εξωτερικής εντύπωσης φωτός, σκιάς, αντανακλαστικών στην επιφάνεια των αντικειμένων με ξεχωριστές πινελιές καθαρών χρωμάτων, που διαλύουν οπτικά τη μορφή στο περιβάλλον φωτός-αέρα. Στα αγαπημένα τους είδη (τοπία, πορτρέτο, πολυμορφική σύνθεση), προσπάθησαν να μεταφέρουν τις φευγαλέες εντυπώσεις τους από τον κόσμο γύρω τους (σκηνές στο δρόμο, σε καφετέρια, σκίτσα κυριακάτικων περιπάτων κ.λπ.). Οι ιμπρεσιονιστές απεικόνισαν μια ζωή γεμάτη φυσική ποίηση, όπου ένα άτομο βρίσκεται σε ενότητα με το περιβάλλον, αιώνια μεταβαλλόμενο, εντυπωσιακό σε πλούτο και αστραφτερά καθαρά, φωτεινά χρώματα.

Μετά την πρώτη έκθεση στο Παρίσι, αυτοί οι καλλιτέχνες άρχισαν να αποκαλούνται ιμπρεσιονιστές, από τη γαλλική λέξη "impression" - "impression". Αυτή η λέξη ήταν κατάλληλη για τα έργα τους, γιατί σε αυτά οι καλλιτέχνες μετέφεραν την άμεση εντύπωσή τους για αυτό που έβλεπαν. Οι καλλιτέχνες ακολούθησαν μια νέα προσέγγιση στην απεικόνιση του κόσμου. Το κύριο θέμα για αυτούς ήταν το φως που τρέμει, ο αέρας, στον οποίο άνθρωποι και αντικείμενα μοιάζουν να βυθίζονται. Στους πίνακές τους μπορούσε κανείς να νιώσει τον άνεμο, την υγρή γη που θερμαίνεται από τον ήλιο. Είχαν στόχο να δείξουν τον εκπληκτικό πλούτο του χρώματος στη φύση. Ο ιμπρεσιονισμός ήταν το τελευταίο σημαντικό κίνημα τέχνης στη Γαλλία τον 19ο αιώνα.

Αυτό δεν σημαίνει ότι ο δρόμος των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων ήταν εύκολος. Στην αρχή δεν τους αναγνώρισαν, η ζωγραφική τους ήταν πολύ τολμηρή και ασυνήθιστη, τους γελούσαν. Κανείς δεν ήθελε να αγοράσει τους πίνακές του. Όμως αυτοί με πείσμα πήραν τον δρόμο τους. Ούτε η φτώχεια ούτε η πείνα μπορούσαν να τους αναγκάσουν να εγκαταλείψουν τις πεποιθήσεις τους. Πέρασαν πολλά χρόνια, πολλοί από τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους δεν ζούσαν πια όταν η τέχνη τους αναγνωρίστηκε τελικά.

Όλοι αυτοί οι πολύ διαφορετικοί καλλιτέχνες ενώθηκαν από έναν κοινό αγώνα ενάντια στον συντηρητισμό και τον ακαδημαϊσμό στην τέχνη. Οι ιμπρεσιονιστές πραγματοποίησαν οκτώ εκθέσεις, η τελευταία το 1886. Αυτό είναι στην πραγματικότητα το τέλος της ιστορίας του ιμπρεσιονισμού ως τάσης στη ζωγραφική, μετά την οποία ο καθένας από τους καλλιτέχνες ακολούθησε τον δικό του δρόμο.

Ένας από τους πίνακες που παρουσιάστηκαν στην πρώτη έκθεση του «ανεξάρτητου», όπως προτιμούσαν να αυτοαποκαλούνται οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, ανήκε στον Claude Monet και ονομαζόταν «Impression. Ανατολή ηλίου". Σε μια κριτική εφημερίδας της έκθεσης που εμφανίστηκε την επόμενη μέρα, ο κριτικός L. Leroy χλεύασε με κάθε δυνατό τρόπο την έλλειψη «φτιαγμένης φόρμας» στους πίνακες, υποκλίνοντας ειρωνικά τη λέξη «impression» με κάθε τρόπο, σαν να αντικαθιστά το γνήσιο. τέχνη στα έργα νέων καλλιτεχνών. Σε αντίθεση με την προσδοκία, μια νέα λέξη, που ειπώθηκε ως κοροϊδία, κόλλησε και χρησίμευσε ως όνομα ολόκληρου του κινήματος, αφού εξέφραζε τέλεια το κοινό πράγμα που ένωνε όλους τους συμμετέχοντες στην έκθεση - την υποκειμενική εμπειρία του χρώματος, του φωτός, του χώρου. Προσπαθώντας να εκφράσουν τις άμεσες εντυπώσεις τους για τα πράγματα όσο το δυνατόν ακριβέστερα, οι καλλιτέχνες απελευθερώθηκαν από τους παραδοσιακούς κανόνες και δημιούργησαν μια νέα μέθοδο ζωγραφικής.

Οι ιμπρεσιονιστές προβάλλουν τις δικές τους αρχές αντίληψης και επίδειξης του γύρω κόσμου. Έσβησαν τη γραμμή μεταξύ των κύριων αντικειμένων άξιων υψηλής τέχνης και των δευτερευόντων αντικειμένων, καθιέρωσαν έναν άμεσο και ανατροφοδοτούμενο σύνδεσμο μεταξύ τους. Η ιμπρεσιονιστική μέθοδος έγινε έτσι η μέγιστη έκφραση της ίδιας της αρχής της ζωγραφικής. Η εικαστική προσέγγιση της εικόνας απλώς προϋποθέτει την ταύτιση των συνδέσεων του αντικειμένου με τον κόσμο γύρω του. Η νέα μέθοδος ανάγκασε τον θεατή να αποκρυπτογραφήσει όχι τόσο τις ανατροπές και τις στροφές της πλοκής, αλλά τα μυστικά του ίδιου του πίνακα.

Η ουσία του ιμπρεσιονιστικού οράματος της φύσης και της εικόνας της έγκειται στην αποδυνάμωση της ενεργητικής, αναλυτικής αντίληψης του τρισδιάστατου χώρου και την αναγωγή της στην αρχική δισδιάστατη εικόνα του καμβά, που καθορίζεται από την επίπεδη οπτική εγκατάσταση, σύμφωνα με τα λόγια του A. Hildebrand, «μια απόμακρη ματιά στη φύση», που οδηγεί στην απόσπαση της προσοχής του απεικονιζόμενου αντικειμένου από τις υλικές του ιδιότητες, συγχωνεύοντας με το περιβάλλον, μετατρέποντάς το σχεδόν ολοκληρωτικά σε «φαίνεσθαι», εμφάνιση, διαλύεται σε φως και αέρα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Π. Σεζάν αποκάλεσε αργότερα τον αρχηγό των Γάλλων ιμπρεσιονιστών Κλοντ Μονέ «μόνο ένα μάτι». Αυτή η «απόσπαση» της οπτικής αντίληψης οδήγησε και στην καταστολή του «χρώματος της μνήμης», δηλαδή τη σύνδεση του χρώματος με τις συνήθεις αντικειμενικές αναπαραστάσεις και συνειρμούς, σύμφωνα με τις οποίες ο ουρανός είναι πάντα μπλε και το γρασίδι πράσινο. Οι ιμπρεσιονιστές μπορούσαν, ανάλογα με το όραμά τους, να ζωγραφίσουν τον ουρανό πράσινο και το γρασίδι μπλε. Η «αντικειμενική αληθοφάνεια» θυσιάστηκε στους νόμους της οπτικής αντίληψης. Για παράδειγμα, ο J. Seurat είπε με ενθουσιασμό σε όλους πώς ανακάλυψε ότι η πορτοκαλί παράκτια άμμος στη σκιά είναι έντονο μπλε. Έτσι, η αρχή της αντίθεσης αντίληψης των συμπληρωματικών χρωμάτων ελήφθη ως βάση της μεθόδου ζωγραφικής.

Για τον ιμπρεσιονιστή καλλιτέχνη, ως επί το πλείστον, σημασία δεν έχει τι απεικονίζει, αλλά πώς. Το αντικείμενο γίνεται μόνο πρόσχημα για την επίλυση καθαρά εικονιστικών, «οπτικών» εργασιών. Ως εκ τούτου, ο ιμπρεσιονισμός έχει αρχικά ένα άλλο, αργότερα ξεχασμένο όνομα - "χρωμαντισμός" (από το ελληνικό. Chroma - χρώμα). Οι ιμπρεσιονιστές ανανέωσαν το χρώμα, εγκατέλειψαν τα σκούρα, γήινα χρώματα και εφάρμοσαν καθαρά, φασματικά χρώματα στον καμβά, σχεδόν χωρίς να τα ανακατέψουν προηγουμένως στην παλέτα. Ο νατουραλισμός του ιμπρεσιονισμού συνίστατο στο γεγονός ότι το πιο αδιάφορο, εγκόσμιο, πεζό μετατράπηκε σε όμορφο, μόλις ο καλλιτέχνης είδε εκεί τις λεπτές αποχρώσεις του γκρι και του μπλε.

Χαρακτηρίζεται από τη συντομία, το etude της δημιουργικής μεθόδου του ιμπρεσιονισμού. Εξάλλου, μόνο ένα σύντομο σκίτσο κατέστησε δυνατή την ακριβή καταγραφή μεμονωμένων καταστάσεων της φύσης. Οι ιμπρεσιονιστές ήταν οι πρώτοι που έσπασαν με τις παραδοσιακές αρχές της χωρικής ζωγραφικής, που χρονολογούνται από την Αναγέννηση και το Μπαρόκ. Χρησιμοποίησαν ασύμμετρες συνθέσεις για να αναδείξουν καλύτερα τους χαρακτήρες και τα αντικείμενα που τους ενδιέφεραν. Αλλά το παράδοξο ήταν ότι, έχοντας εγκαταλείψει τον νατουραλισμό της ακαδημαϊκής τέχνης, καταστρέφοντας τους κανόνες της και δηλώνοντας την αισθητική αξία της επιδιόρθωσης κάθε τι φευγαλέου, τυχαίου, οι ιμπρεσιονιστές παρέμειναν αιχμάλωτοι της νατουραλιστικής σκέψης και, επιπλέον, από πολλές απόψεις ήταν ένα βήμα προς τα πίσω. . Μπορείτε να θυμηθείτε τα λόγια του Ο. Σπένγκλερ ότι «το τοπίο του Ρέμπραντ βρίσκεται κάπου στους ατελείωτους χώρους του κόσμου, ενώ το τοπίο του Κλοντ Μονέ βρίσκεται κοντά στο σιδηροδρομικό σταθμό»

Ο ιμπρεσιονισμός αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή στη γαλλική τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ο ήρωας των πινάκων των ιμπρεσιονιστών ήταν ελαφρύς και το καθήκον των καλλιτεχνών ήταν να ανοίξουν τα μάτια των ανθρώπων στην ομορφιά του κόσμου γύρω τους. Το φως και το χρώμα θα μπορούσαν καλύτερα να μεταφερθούν με γρήγορες, μικρές, ογκώδεις πινελιές. Το ιμπρεσιονιστικό όραμα προετοιμάστηκε από ολόκληρη την εξέλιξη της καλλιτεχνικής συνείδησης, όταν η κίνηση άρχισε να γίνεται κατανοητή όχι μόνο ως κίνηση στο χώρο, αλλά ως μια γενική μεταβλητότητα της περιβάλλουσας πραγματικότητας.

Ιμπρεσιονισμός - (γαλλικό impressionnisme, από το impression - impression), η κατεύθυνση στην τέχνη του τελευταίου τρίτου του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. Πήρε μορφή στη γαλλική ζωγραφική στα τέλη της δεκαετίας του 1860 - αρχές της δεκαετίας του 70. Το όνομα "ιμπρεσιονισμός" προέκυψε μετά την έκθεση του 1874, στην οποία ο πίνακας του C. Monet "Impression. Ανατολή του ηλίου". Την εποχή της ωρίμανσης του ιμπρεσιονισμού (δεκαετίες '70 - πρώτο μισό της δεκαετίας του '80), εκπροσωπήθηκε από μια ομάδα καλλιτεχνών (Μονέ, Ο. Ρενουάρ, Ε. Ντεγκά, Κ. Πισαρό, Α. Σίσλεϋ, Μπ. Μορισό κ.ά. ), που ενώθηκαν για τον αγώνα για την ανανέωση της τέχνης και την υπέρβαση του επίσημου σαλονιού ακαδημαϊσμού και οργάνωσαν για το σκοπό αυτό το 1874-86 8 εκθέσεις. Ένας από τους ιδρυτές του ιμπρεσιονισμού ήταν ο E. Manet, ο οποίος δεν ήταν μέλος αυτής της ομάδας, αλλά πίσω στη δεκαετία του '60 - αρχές της δεκαετίας του '70. ερμήνευσε με έργα του είδους, στα οποία ξανασκέφτηκε τις συνθετικές και εικονογραφικές τεχνικές των δασκάλων του 16ου-18ου αιώνα. σε σχέση με τη σύγχρονη ζωή, καθώς και τις σκηνές του Εμφυλίου Πολέμου του 1861-65 στις Ηνωμένες Πολιτείες, τον πυροβολισμό των Κομουνάρδων του Παρισιού, δίνοντάς τους οξύ πολιτικό προσανατολισμό.

Οι ιμπρεσιονιστές απεικόνιζαν τον κόσμο γύρω τους σε αέναη κίνηση, τη μετάβαση από τη μια κατάσταση στην άλλη. Άρχισαν να ζωγραφίζουν μια σειρά από πίνακες, θέλοντας να δείξουν πώς αλλάζει το ίδιο μοτίβο ανάλογα με την ώρα της ημέρας, τον φωτισμό, τις καιρικές συνθήκες κ.λπ. (κύκλοι «Boulevard Montmartre» του C. Pissarro, 1897· «Rouen Cathedral», 1893 - 95, και London Parliament, 1903-04, C. Monet). Οι καλλιτέχνες βρήκαν τρόπους να αντικατοπτρίζουν την κίνηση των νεφών στους πίνακές τους (A. Sisley. "Louan at Saint-Mamme", 1882), το παιχνίδι της λάμψης του ηλιακού φωτός (O. Renoir. "Swing", 1876), ριπές ανέμου ( C. Monet. "Terrace in Saint-Adresse ", 1866), ρέματα βροχής (G. Caillebotte." Jer. Effect of rain ", 1875), πτώση χιονιού (C. Pissarro." Πέρασμα όπερας. Επίδραση χιονιού ", 1898), το γρήγορο τρέξιμο των αλόγων (E. Manet . "Horse Racing at Longchamp", 1865).

Τώρα, όταν οι έντονες συζητήσεις για το νόημα και τον ρόλο του ιμπρεσιονισμού ανήκουν στο παρελθόν, σχεδόν κανείς δεν θα τολμούσε να αμφισβητήσει ότι το κίνημα του ιμπρεσιονισμού ήταν ένα περαιτέρω βήμα στην ανάπτυξη της ευρωπαϊκής ρεαλιστικής ζωγραφικής. «Ο ιμπρεσιονισμός είναι, πρώτα απ' όλα, η τέχνη της παρατήρησης της πραγματικότητας, η οποία έχει φτάσει σε πρωτοφανή επιτήδευση».

Επιδιώκοντας τη μέγιστη αμεσότητα και ακρίβεια στη μετάδοση του κόσμου γύρω τους, άρχισαν να ζωγραφίζουν κυρίως στο ύπαιθρο και ανέβασαν τη σημασία του σκίτσου από τη φύση, που σχεδόν αντικατέστησε τον παραδοσιακό τύπο ζωγραφικής, προσεκτικά και αργά δημιουργημένο στο στούντιο.

Οι ιμπρεσιονιστές έδειξαν την ομορφιά του πραγματικού κόσμου, στον οποίο κάθε στιγμή είναι μοναδική. Διαφωτίζοντας σταθερά την παλέτα τους, οι ιμπρεσιονιστές απελευθέρωσαν τη ζωγραφική από γήινα και καφέ βερνίκια και χρώματα. Η συμβατική, «μουσειακή» μαυρίλα στους καμβάδες τους δίνει τη θέση της σε ένα ατελείωτα ποικιλόμορφο παιχνίδι αντανακλαστικών και χρωματιστών σκιών. Διεύρυναν αμέτρητα τις δυνατότητες των καλών τεχνών, ανακαλύπτοντας όχι μόνο τον κόσμο του ήλιου, του φωτός και του αέρα, αλλά και την ομορφιά της ομίχλης του Λονδίνου, την ανήσυχη ατμόσφαιρα της ζωής μιας μεγαλούπολης, τη διασπορά των νυχτερινών φώτων της και τον ρυθμό της αδιάκοπη κίνηση.

Χάρη στην ίδια τη μέθοδο εργασίας στην ύπαιθρο, το τοπίο, συμπεριλαμβανομένου του τοπίου της πόλης που ανακάλυψαν, κατέλαβε μια πολύ σημαντική θέση στην τέχνη των ιμπρεσιονιστών.

Ωστόσο, δεν πρέπει να υποθέσει κανείς ότι ο πίνακας των ιμπρεσιονιστών χαρακτηριζόταν μόνο από μια «τοπία» αντίληψη της πραγματικότητας, για την οποία οι κριτικοί συχνά τους επέπληξαν. Το θεματικό εύρος και η πλοκή της δημιουργικότητάς τους ήταν αρκετά ευρύ. Το ενδιαφέρον για ένα άτομο, και ειδικά για τη σύγχρονη ζωή στη Γαλλία, με την ευρεία έννοια, ήταν εγγενές σε ορισμένους εκπροσώπους αυτής της κατεύθυνσης της τέχνης. Το επιβεβαιωτικό της ζωής, βασικά δημοκρατικό πάθος του αντιτάχθηκε ξεκάθαρα στην αστική τάξη πραγμάτων. Σε αυτό δεν μπορεί κανείς να μην δει τη συνέχεια του ιμπρεσιονισμού σε σχέση με την κύρια γραμμή ανάπτυξης της γαλλικής ρεαλιστικής τέχνης του 19ου αιώνα.

Απεικονίζοντας τοπία και μορφές με χρωματιστές κουκκίδες, οι ιμπρεσιονιστές αμφισβήτησαν τη στερεότητα και την υλικότητα των πραγμάτων γύρω τους. Όμως ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να αρκείται σε μια εντύπωση· χρειάζεται ένα σχέδιο που οργανώνει μια ολοκληρωμένη εικόνα. Ξεκινώντας από τα μέσα της δεκαετίας του 1880, μια νέα γενιά ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών που συνδέονται με αυτήν την κατεύθυνση της τέχνης, βάζει όλο και περισσότερους πειραματισμούς στη ζωγραφική της, με αποτέλεσμα ο αριθμός των κατευθύνσεων (ποικιλιών) του ιμπρεσιονισμού, των ομάδων τέχνης και των χώρων εκθέσεων της δουλειάς τους αυξάνεται.

Οι καλλιτέχνες της νέας κατεύθυνσης δεν ανακάτεψαν διαφορετικά χρώματα στην παλέτα, αλλά ζωγράφισαν σε καθαρά χρώματα. Τοποθετώντας ένα λεκέ από το ένα χρώμα δίπλα στο άλλο, συχνά άφηναν την επιφάνεια των πινάκων τραχιά. Έχει παρατηρηθεί ότι πολλά χρώματα γίνονται πιο φωτεινά όταν γειτνιάζουν το ένα με το άλλο. Αυτή η τεχνική ονομάζεται συμπληρωματικό αποτέλεσμα χρωματικής αντίθεσης.

Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι ήταν ευαίσθητοι στις παραμικρές αλλαγές στην κατάσταση του καιρού, αφού δούλευαν πάνω στη φύση και ήθελαν να δημιουργήσουν μια εικόνα ενός τοπίου όπου το κίνητρο, τα χρώματα, ο φωτισμός θα συγχωνεύονταν σε μια ενιαία ποιητική εικόνα ενός αστικού τοπίου ή εξοχής. Οι ιμπρεσιονιστές έδιναν μεγάλη σημασία στο χρώμα και το φως μέσω του σχεδίου και του όγκου. Τα καθαρά περιγράμματα των αντικειμένων εξαφανίστηκαν, οι αντιθέσεις και το chiaroscuro ξεχάστηκαν. Προσπάθησαν να κάνουν την εικόνα να μοιάζει με ένα ανοιχτό παράθυρο μέσα από το οποίο είναι ορατός ο πραγματικός κόσμος. Αυτό το νέο στυλ επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες της εποχής.

Πρέπει να σημειωθεί ότι, όπως κάθε κατεύθυνση στην τέχνη, ο ιμπρεσιονισμός έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά του.

Μειονεκτήματα του ιμπρεσιονισμού:

Ο γαλλικός ιμπρεσιονισμός δεν έθεσε φιλοσοφικά προβλήματα και δεν προσπάθησε καν να διεισδύσει στη χρωματιστή επιφάνεια της καθημερινότητας. Αντίθετα, ο ιμπρεσιονισμός εστιάζει στην επιπολαιότητα, τη ρευστότητα της στιγμής, τη διάθεση, τον φωτισμό ή τη γωνία θέασης.

Όπως η τέχνη της Αναγέννησης (Αναγέννηση), ο ιμπρεσιονισμός βασίζεται στα χαρακτηριστικά και τις δεξιότητες αντίληψης της προοπτικής. Ταυτόχρονα, το όραμα της Αναγέννησης εκρήγνυται με την αποδεδειγμένη υποκειμενικότητα και σχετικότητα της ανθρώπινης αντίληψης, που κάνει το χρώμα και τη μορφή αυτόνομα συστατικά της εικόνας. Για τον ιμπρεσιονισμό, αυτό που φαίνεται στην εικόνα δεν είναι τόσο σημαντικό, αλλά το πώς φαίνεται είναι σημαντικό.

Οι πίνακές τους αντιπροσώπευαν μόνο τις θετικές πτυχές της ζωής, δεν παραβίαζαν κοινωνικά προβλήματα και απέφευγαν προβλήματα όπως η πείνα, οι αρρώστιες, ο θάνατος. Αυτό οδήγησε αργότερα σε διάσπαση μεταξύ των ίδιων των ιμπρεσιονιστών.

Οφέλη του ιμπρεσιονισμού:

Τα πλεονεκτήματα του ιμπρεσιονισμού ως τάσης περιλαμβάνουν τη δημοκρατία. Με αδράνεια, η τέχνη τον 19ο αιώνα θεωρούνταν μονοπώλιο των αριστοκρατών, των ανώτερων στρωμάτων του πληθυσμού. Ήταν οι κύριοι πελάτες για πίνακες, μνημεία, ήταν οι κύριοι αγοραστές πινάκων και γλυπτών. Οικόπεδα με τη σκληρή δουλειά των αγροτών, οι τραγικές σελίδες της εποχής μας, οι επαίσχυντες πλευρές των πολέμων, η φτώχεια, τα κοινωνικά προβλήματα καταδικάστηκαν, αποδοκιμάστηκαν, δεν αγοράστηκαν. Η κριτική της βλάσφημης ηθικής της κοινωνίας στους πίνακες του Theodore Gericault, ο Francois Millet βρήκε ανταπόκριση μόνο από υποστηρικτές καλλιτεχνών και λίγους ειδικούς.

Οι ιμπρεσιονιστές σε αυτό το θέμα πήραν μια αρκετά συμβιβαστική, ενδιάμεση θέση. Βιβλικές, λογοτεχνικές, μυθολογικές, ιστορικές πλοκές που ενυπάρχουν στον επίσημο ακαδημαϊσμό απορρίφθηκαν. Από την άλλη, επιθυμούσαν διακαώς αναγνώριση, σεβασμό, ακόμη και βραβεία. Ενδεικτική είναι η δραστηριότητα του Edouard Manet, ο οποίος εδώ και χρόνια αναζητά αναγνώριση και βραβεία από το επίσημο Salon και τη διοίκησή του.

Αντίθετα, εμφανίστηκε ένα όραμα της καθημερινότητας και της νεωτερικότητας. Οι καλλιτέχνες συχνά ζωγράφιζαν ανθρώπους σε κίνηση, κατά τη διάρκεια της διασκέδασης ή της ανάπαυσης, φαντάζονταν μια θέα σε ένα συγκεκριμένο μέρος κάτω από ένα συγκεκριμένο φωτισμό, η φύση ήταν επίσης το κίνητρο της δουλειάς τους. Έκαναν οικόπεδα για φλερτ, χορό, διαμονή σε καφετέρια και θέατρο, εκδρομές με σκάφος, σε παραλίες και σε κήπους. Αν κρίνουμε από τους πίνακες των ιμπρεσιονιστών, τότε η ζωή είναι μια σειρά από μικρές διακοπές, πάρτι, ευχάριστο χόμπι έξω από την πόλη ή σε ένα φιλικό περιβάλλον (μια σειρά από πίνακες των Renoir, Manet και Claude Monet). Οι ιμπρεσιονιστές ήταν από τους πρώτους που ζωγράφισαν στον αέρα, χωρίς να οριστικοποιήσουν τη δουλειά τους στο στούντιο.

ζωγραφική μανέ ιμπρεσιονισμού

Στο τελευταίο τρίτο του XIX αιώνα. Η γαλλική τέχνη συνεχίζει να παίζει σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική ζωή των χωρών της Δυτικής Ευρώπης. Αυτή την εποχή εμφανίστηκαν πολλές νέες κατευθύνσεις στη ζωγραφική, οι εκπρόσωποι των οποίων αναζητούσαν τους δικούς τους τρόπους και μορφές δημιουργικής έκφρασης.

Το πιο εντυπωσιακό και σημαντικό φαινόμενο της γαλλικής τέχνης αυτής της περιόδου ήταν ο ιμπρεσιονισμός.

Οι ιμπρεσιονιστές άφησαν το στίγμα τους στις 15 Απριλίου 1874 σε μια υπαίθρια έκθεση στο Παρίσι στη λεωφόρο των Καπυκίνων. Εδώ 30 νέοι καλλιτέχνες, των οποίων τα έργα απορρίφθηκαν από το Σαλόνι, εξέθεσαν τους πίνακές τους. Κεντρική θέση στην έκθεση έλαβε ο πίνακας του Κλοντ Μονέ «Εντύπωση. Ανατολή ηλίου". Αυτή η σύνθεση είναι ενδιαφέρουσα γιατί για πρώτη φορά στην ιστορία της ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να μεταφέρει την εντύπωσή του στον καμβά και όχι το αντικείμενο της πραγματικότητας.

Στην έκθεση παραβρέθηκε ο εκπρόσωπος της έκδοσης «Σαριβάρι», ρεπόρτερ Λουί Λερουά. Ήταν αυτός που αποκάλεσε πρώτος τον Μονέ και τους συνεργάτες του «ιμπρεσιονιστές» (από το γαλλικό impression – impression), εκφράζοντας έτσι την αρνητική του εκτίμηση για τη ζωγραφική τους. Σύντομα αυτό το ειρωνικό όνομα έχασε την αρχική του αρνητική σημασία και μπήκε για πάντα στην ιστορία της τέχνης.

Η έκθεση στο Boulevard des Capucines έγινε ένα είδος μανιφέστου που διακήρυξε την εμφάνιση μιας νέας τάσης στη ζωγραφική. Συμμετείχαν οι O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaume, καθώς και δάσκαλοι της παλαιότερης γενιάς - E. Boudin, C. Daubigny, I. Ionkind.

Το πιο σημαντικό πράγμα για τους ιμπρεσιονιστές ήταν να μεταφέρουν την εντύπωση αυτού που είδαν, να αποτυπώσουν μια μικρή στιγμή ζωής στον καμβά. Με αυτόν τον τρόπο οι ιμπρεσιονιστές έμοιαζαν με φωτογράφους. Η πλοκή δεν σήμαινε τίποτα για αυτούς. Οι καλλιτέχνες πήραν θέματα για τους πίνακές τους από την καθημερινότητά τους. Ζωγράφισαν ήσυχους δρόμους, βραδινά καφέ, αγροτικά τοπία, κτίρια της πόλης, τεχνίτες στη δουλειά. Σημαντικό ρόλο στους πίνακές τους έπαιξε το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, οι ηλιαχτίδες που πηδούσαν πάνω από αντικείμενα και τους έδιναν μια ελαφρώς ασυνήθιστη και εκπληκτικά ζωηρή εμφάνιση. Για να δουν αντικείμενα σε φυσικό φως, για να μεταφέρουν τις αλλαγές που συντελούνται στη φύση σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, οι ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες άφησαν τα εργαστήριά τους και πήγαν στο ύπαιθρο (υπαίθριο).

Οι ιμπρεσιονιστές χρησιμοποίησαν μια νέα τεχνική ζωγραφικής: δεν αναμείγνυαν χρώματα σε καβαλέτο, αλλά εφαρμόστηκαν αμέσως στον καμβά με ξεχωριστές πινελιές. Μια τέτοια τεχνική κατέστησε δυνατή τη μεταφορά μιας αίσθησης δυναμικής, ελαφρών διακυμάνσεων στον αέρα, κίνησης των φύλλων στα δέντρα και νερού σε ένα ποτάμι.

Συνήθως, οι πίνακες των εκπροσώπων αυτής της τάσης δεν είχαν σαφή σύνθεση. Ο καλλιτέχνης μετέφερε στον καμβά μια στιγμή που άρπαξε από τη ζωή, έτσι το έργο του έμοιαζε με φωτογραφία που τραβήχτηκε τυχαία. Οι ιμπρεσιονιστές δεν τήρησαν τα σαφή όρια του είδους, για παράδειγμα, το πορτρέτο έμοιαζε συχνά με μια καθημερινή σκηνή.

Από το 1874 έως το 1886, οι ιμπρεσιονιστές οργάνωσαν 8 εκθέσεις, μετά τις οποίες η ομάδα διαλύθηκε. Όσο για το κοινό, αυτή, όπως και οι περισσότεροι κριτικοί, αντιλήφθηκε τη νέα τέχνη με εχθρότητα (για παράδειγμα, ο πίνακας του C. Monet ονομαζόταν "daubs"), έτσι πολλοί καλλιτέχνες που αντιπροσώπευαν αυτή την κατεύθυνση ζούσαν σε ακραία φτώχεια, μερικές φορές χωρίς τα μέσα να τελειώσουν είχαν αρχίσει.εικόνα. Και μόνο μέχρι τα τέλη του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. η κατάσταση έχει αλλάξει ριζικά.

Στο έργο τους, οι ιμπρεσιονιστές χρησιμοποίησαν την εμπειρία των προκατόχων τους: ρομαντικοί καλλιτέχνες (E. Delacroix, T. Gericault), ρεαλιστές (C. Corot, G. Courbet). Επηρεάστηκαν πολύ από τα τοπία του J. Constable.

Ο Ε. Μανέ έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εμφάνιση μιας νέας τάσης.

Εντουάρ Μανέ

Ο Εντουάρ Μανέ, γεννημένος το 1832 στο Παρίσι, είναι μια από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες στην ιστορία της παγκόσμιας ζωγραφικής, που έθεσε τα θεμέλια του ιμπρεσιονισμού.

Η διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του κοσμοθεωρίας επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την ήττα της γαλλικής αστικής επανάστασης του 1848. Αυτό το γεγονός ενθουσίασε τόσο πολύ τον νεαρό Παριζιάνο που αποφάσισε να κάνει ένα απελπισμένο βήμα και έφυγε στο σπίτι του, πηγαίνοντας με έναν ναύτη σε ένα ιστιοφόρο. Ωστόσο, στο μέλλον δεν ταξίδεψε τόσο πολύ, δίνοντας όλη του την ψυχική και σωματική δύναμη στη δουλειά.

Οι γονείς του Μανέ, καλλιεργημένοι και πλούσιοι άνθρωποι, ονειρεύονταν μια διοικητική καριέρα για τον γιο τους, αλλά οι ελπίδες τους δεν ήταν προορισμένες να εκπληρωθούν. Η ζωγραφική ήταν αυτό που ενδιέφερε τον νεαρό άνδρα και το 1850 μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών, το εργαστήριο Couture, όπου έλαβε καλή επαγγελματική κατάρτιση. Ήταν εδώ που ο επίδοξος καλλιτέχνης ένιωσε αηδία για τα ακαδημαϊκά και τα κομμωτήρια κλισέ στην τέχνη, τα οποία δεν μπορούν να αντικατοπτρίζουν πλήρως αυτό που υπόκειται μόνο σε έναν πραγματικό δάσκαλο με το ατομικό του στυλ ζωγραφικής.

Επομένως, αφού σπούδασε για κάποιο διάστημα στο εργαστήριο Couture και απέκτησε εμπειρία, ο Manet το άφησε το 1856 και στράφηκε στους καμβάδες μεγάλων προκατόχων που εκτέθηκαν στο Λούβρο, αντιγράφοντας και μελετώντας τους προσεκτικά. Οι δημιουργικές του απόψεις επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τα έργα τέτοιων δασκάλων όπως οι Titian, D. Velazquez, F. Goya και E. Delacroix. ο νεαρός καλλιτέχνης θαύμαζε τον τελευταίο. Το 1857, ο Μανέ επισκέφτηκε τον μεγάλο μαέστρο και ζήτησε άδεια για να φτιάξει πολλά αντίγραφα των Barques Dante του, τα οποία έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Λυών.

Το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1860. ο καλλιτέχνης αφιερώθηκε στη μελέτη των μουσείων στην Ισπανία, την Αγγλία, την Ιταλία και την Ολλανδία, όπου αντέγραψε πίνακες του Ρέμπραντ, του Τιτσιάν και άλλων. Το 1861 τα έργα του "Portrait of Parents" και "Guitarist" έλαβαν κριτική και βραβεύτηκαν με το "Επίτιμο Αναφέρω".

Η μελέτη του έργου των παλαιών δασκάλων (κυρίως των Ενετών, των Ισπανών του 17ου αιώνα και αργότερα του Φ. Γκόγια) και η επανεξέτασή του οδηγεί στο γεγονός ότι μέχρι τη δεκαετία του 1860. Στην τέχνη του Μανέ υπάρχει μια αντίφαση, που εκδηλώνεται με την επιβολή μουσειακής εκτύπωσης σε μερικούς από τους πρώιμους πίνακές του, που περιλαμβάνουν: «Ισπανός τραγουδιστής» (1860), εν μέρει «Αγόρι με σκύλο» (1860), «Γέρος μουσικός " (1862).

Όσο για τους ήρωες, ο καλλιτέχνης, όπως και οι ρεαλιστές των μέσων του 19ου αιώνα, τους βρίσκει στο παριζιάνικο πλήθος που βρίθει, ανάμεσα στις βόλτες στον κήπο Tuileries και στους τακτικούς επισκέπτες του καφέ. Βασικά είναι ο φωτεινός και πολύχρωμος κόσμος των μποέμ - ποιητών, ηθοποιών, ζωγράφων, μοντέλων, συμμετεχόντων στην ισπανική ταυρομαχία: "Music in the Tuileries" (1860), "Street Singer" (1862), "Lola from Valencia" (1862). ), "Breakfast at grass "(1863)," The Flutist "(1866)," Portrait of E. Zslya "(1868).

Ανάμεσα στους πρώιμους καμβάδες, ιδιαίτερη θέση κατέχει το «Πορτρέτο των Γονέων» (1861), το οποίο παρουσιάζει ένα πολύ ακριβές ρεαλιστικό σκίτσο της εξωτερικής εμφάνισης και της αποθήκης χαρακτήρων ενός ηλικιωμένου ζευγαριού. Η αισθητική σημασία του πίνακα δεν έγκειται μόνο στη λεπτομερή διείσδυση στον πνευματικό κόσμο των χαρακτήρων, αλλά και στο πόσο ακριβής αποδίδεται ο συνδυασμός της παρατήρησης και του πλούτου της ζωγραφικής, υποδηλώνοντας τη γνώση των καλλιτεχνικών παραδόσεων του Ε. Ντελακρουά.

Ένας άλλος καμβάς, που είναι το προγραμματικό έργο του ζωγράφου και, πρέπει να πω, πολύ χαρακτηριστικό της πρώιμης δουλειάς του, είναι το «Πρωινό στο γρασίδι» (1863). Σε αυτή την εικόνα, ο Manet πήρε μια συγκεκριμένη σύνθεση πλοκής, εντελώς άνευ σημασίας.

Η εικόνα μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί ως απεικόνιση του πρωινού δύο καλλιτεχνών στους κόλπους της φύσης, που περιβάλλονται από κορίτσια-μοντέλα (στην πραγματικότητα, ο αδελφός του καλλιτέχνη Eugene Manet, F. Lenkoff, και μια γυναίκα-μοντέλο, η Quiz Meran, της οποίας υπηρεσίες στις οποίες κατέφευγε συχνά ο Μανέ, πόζαρε για τη φωτογραφία). Ο ένας μπήκε στο ρέμα και ο άλλος, γυμνός, κάθεται παρέα δύο ανδρών ντυμένων με καλλιτεχνική μόδα. Όπως γνωρίζετε, το κίνητρο για την αντιπαράθεση ενός ντυμένου αρσενικού και ενός γυμνού γυναικείου σώματος είναι παραδοσιακό και ανάγεται στον πίνακα του Giorgione «The Village Concert» που βρίσκεται στο Λούβρο.

Η συνθετική διάταξη των μορφών αναπαράγει εν μέρει το περίφημο αναγεννησιακό χαρακτικό του Marcantonio Raimondi από τον πίνακα του Raphael. Αυτός ο καμβάς, λες, ισχυρίζεται πολεμικά δύο αλληλένδετες θέσεις. Το ένα είναι η ανάγκη να ξεπεραστούν τα κλισέ της τέχνης του σαλονιού, η οποία έχει χάσει την αληθινή της σχέση με τη μεγάλη καλλιτεχνική παράδοση, μια άμεση έκκληση στον ρεαλισμό της Αναγέννησης και του 17ου αιώνα, δηλαδή τις αληθινές πρωταρχικές πηγές της ρεαλιστικής τέχνης της σύγχρονης φορές. Μια άλλη διάταξη επιβεβαιώνει το δικαίωμα και το καθήκον του καλλιτέχνη να απεικονίζει τους χαρακτήρες γύρω του από την καθημερινή ζωή. Εκείνη την εποχή, ένας τέτοιος συνδυασμός είχε μια ορισμένη αντίφαση. Οι περισσότεροι πίστευαν ότι ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του ρεαλισμού δεν μπορούσε να επιτευχθεί με την πλήρωση των παλαιών συνθετικών σχημάτων με νέους τύπους και χαρακτήρες. Όμως ο Edouard Manet κατάφερε να ξεπεράσει τη δυαδικότητα των αρχών της ζωγραφικής στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητάς του.

Ωστόσο, παρά την παράδοση της πλοκής και της σύνθεσης, καθώς και την παρουσία πινάκων ζωγραφικής από δασκάλους σαλονιού που απεικονίζουν γυμνές μυθικές καλλονές σε ειλικρινείς σαγηνευτικές πόζες, ο πίνακας του Manet προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο στη σύγχρονη αστική τάξη. Το κοινό σοκαρίστηκε από την αντιπαράθεση ενός γυμνού γυναικείου σώματος με την πεζή καθημερινή, μοντέρνα ανδρική ενδυμασία.

Όσον αφορά τα εικονογραφικά πρότυπα, το Breakfast on the Grass γράφτηκε στο συμβιβαστικό χαρακτηριστικό της δεκαετίας του 1860. ένας τρόπος που χαρακτηρίζεται από μια έλξη προς τα σκούρα χρώματα, τις μαύρες σκιές, και επίσης όχι πάντα συνεπή έκκληση στον απλό φωτισμό και το ανοιχτό χρώμα. Αν στραφούμε στο προκαταρκτικό σκίτσο, φτιαγμένο με ακουαρέλα, τότε αυτό (περισσότερο από ό,τι στον ίδιο τον πίνακα) δείχνει πόσο μεγάλο είναι το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για νέα εικαστικά προβλήματα.

Ο πίνακας «Ολυμπία» (1863), που δίνει ένα περίγραμμα μιας ξαπλωμένης γυμνής γυναίκας, φαινομενικά παραπέμπει στις γενικά αποδεκτές συνθετικές παραδόσεις - παρόμοια εικόνα συναντάμε στον Giorgione, στον Titian, στον Rembrandt και στον D. Velazquez. Ωστόσο, στη δημιουργία του, ο Manet ακολουθεί έναν διαφορετικό δρόμο, ακολουθώντας τον F. Goya ("Nude Mach") και απορρίπτοντας το μυθολογικό κίνητρο της πλοκής, την ερμηνεία της εικόνας που εισήγαγαν οι Ενετοί και εν μέρει διατήρησε ο D. Velazquez ("Venus με καθρέφτη»).

Η «Ολυμπία» δεν είναι καθόλου μια ποιητικά αναθεωρημένη εικόνα γυναικείας ομορφιάς, αλλά ένα εκφραστικό, αριστοτεχνικά εκτελεσμένο πορτρέτο, σαν και, θα έλεγε κανείς, να μεταφέρει κάπως ψυχρά την ομοιότητα με τη Victorina Meran, το σταθερό πρότυπο του Manet. Ο ζωγράφος δείχνει αξιόπιστα τη φυσική ωχρότητα του σώματος μιας σύγχρονης γυναίκας που φοβάται τις ακτίνες του ήλιου. Ενώ οι παλιοί δάσκαλοι τόνιζαν την ποιητική ομορφιά του γυμνού σώματος, τη μουσικότητα και την αρμονία των ρυθμών του, ο Manet εστιάζει στη μετάδοση των κινήτρων του ζωτικού χαρακτηριστικού, απομακρύνοντας εντελώς από την ποιητική εξιδανίκευση που είναι εγγενής στους προκατόχους του. Έτσι, για παράδειγμα, η χειρονομία με το αριστερό χέρι της Αφροδίτης του Γεωργίου στην Ολυμπία παίρνει μια απόχρωση σχεδόν χυδαία στην αδιαφορία της. Εξαιρετικά χαρακτηριστικό και αδιάφορο, αλλά ταυτόχρονα προσηλώνει προσεκτικά το βλέμμα του θεατή στο μοντέλο, σε αντίθεση με την αυτοαπορρόφηση της Αφροδίτης Τζορτζιόνε και την ευαίσθητη ονειροπόληση της Αφροδίτης του Ουρμπίνο Τιτσιάν.

Σε αυτή την εικόνα, υπάρχουν σημάδια μετάβασης στο επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του δημιουργικού τρόπου του ζωγράφου. Γίνεται μια επανεξέταση του συνηθισμένου σχήματος σύνθεσης, το οποίο συνίσταται στην πεζή παρατήρηση και μια εικαστική και καλλιτεχνική θεώρηση του κόσμου. Η αντιπαράθεση των στιγμιαίων έντονων αντιθέσεων συμβάλλει στην καταστροφή της ισορροπημένης συνθετικής αρμονίας των παλιών δασκάλων. Έτσι, η στατικότητα ενός μοντέλου που ποζάρει συγκρούεται με τη δυναμική στις εικόνες μιας μαύρης γυναίκας και μιας μαύρης γάτας που λυγίζει την πλάτη της. Οι αλλαγές επηρεάζουν επίσης την τεχνική της ζωγραφικής, η οποία δίνει μια νέα κατανόηση των εικονιστικών εργασιών της καλλιτεχνικής γλώσσας. Ο Edouard Manet, όπως πολλοί άλλοι ιμπρεσιονιστές, ιδιαίτερα ο Claude Monet και ο Camille Pissarro, απορρίπτει το ξεπερασμένο σύστημα ζωγραφικής που διαμορφώθηκε τον 17ο αιώνα. (υποβάψιμο, γραφή, υάλωμα). Από εκείνη την εποχή, οι καμβάδες άρχισαν να ζωγραφίζονται με μια τεχνική που ονομάζεται «a la prima», που χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερο αυθορμητισμό, συναισθηματικότητα, κοντά σε σκίτσα και σκίτσα.

Η περίοδος της μετάβασης από την πρώιμη στην ώριμη τέχνη, η οποία κατέλαβε σχεδόν ολόκληρο το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1860 στο Μανέ, αντιπροσωπεύεται από πίνακες όπως Ο Φλαουτίστας (1866), Το Μπαλκόνι (περίπου 1868-1869) κ.λπ.

Στον πρώτο καμβά, σε ουδέτερο φόντο γκρι ελιάς, απεικονίζεται ένα αγόρι μουσικός να κρατά ένα φλάουτο στα χείλη του. Η εκφραστικότητα της μόλις αντιληπτής κίνησης, το ρυθμικό roll call των ιριδίζονων χρυσών κουμπιών στη μπλε στολή με το εύκολο και γρήγορο γλίστρημα των δακτύλων στις τρύπες του φλάουτου μιλούν για την έμφυτη καλλιτεχνία και τη λεπτή παρατήρηση του δασκάλου. Παρά το γεγονός ότι ο τρόπος ζωγραφικής εδώ είναι αρκετά πυκνός, το χρώμα είναι βαρύ και ο καλλιτέχνης δεν έχει ακόμη στραφεί στον καθαρό αέρα, αυτός ο καμβάς, σε μεγαλύτερο βαθμό από όλους τους άλλους, προσδοκά την ώριμη περίοδο του έργου του Μανέ. Όσο για το «Μπαλκόν», είναι πιο κοντά στην «Ολυμπία» παρά στα έργα της δεκαετίας του 1870.

Στα χρόνια 1870-1880. Ο Μανέ έγινε ο κορυφαίος ζωγράφος της εποχής του. Και παρόλο που οι ιμπρεσιονιστές τον θεωρούσαν ιδεολογικό ηγέτη και εμπνευστή τους, και ο ίδιος πάντα συμφωνούσε μαζί τους στην ερμηνεία των θεμελιωδών απόψεων για την τέχνη, το έργο του είναι πολύ ευρύτερο και δεν εντάσσεται στο πλαίσιο κάποιας κατεύθυνσης. Ο λεγόμενος ιμπρεσιονισμός του Μανέ, στην πραγματικότητα, είναι πιο κοντά στην τέχνη των Ιαπώνων δασκάλων. Απλοποιεί τα κίνητρα, εξισορροπώντας το διακοσμητικό και το πραγματικό, δημιουργεί μια γενικευμένη ιδέα για το τι φαίνεται: μια καθαρή εντύπωση χωρίς λεπτομέρειες που αποσπούν την προσοχή, μια έκφραση της χαράς της αίσθησης (On the Seashore, 1873).

Επιπλέον, ως κυρίαρχο είδος, επιδιώκει να διατηρήσει μια συνθετικά ολοκληρωμένη εικόνα, όπου η κύρια θέση δίνεται στην εικόνα ενός προσώπου. Η τέχνη του Μανέ είναι το τελευταίο στάδιο στην ανάπτυξη της μακραίωνης παράδοσης της ρεαλιστικής ζωγραφικής της πλοκής, που ξεκίνησε από την Αναγέννηση.

Στα μεταγενέστερα έργα του Manet, υπάρχει μια τάση να απομακρυνόμαστε από μια λεπτομερή ερμηνεία των λεπτομερειών του περιβάλλοντος που περιβάλλει τον ήρωα που απεικονίζεται. Έτσι, στο πορτρέτο του Mallarmé, γεμάτο νευρική δυναμική, ο καλλιτέχνης εστιάζει στην, λες, μια τυχαία κατασκοπευμένη χειρονομία του ποιητή, πέφτοντας ονειρεμένα το χέρι του με ένα πούρο που καπνίζει στο τραπέζι. Παρ' όλη τη σκιαγραφία, το κύριο πράγμα στον χαρακτήρα και την ψυχική αποθήκη του Mallarmé αποτυπώνεται εκπληκτικά με ακρίβεια, με μεγάλη πειστικότητα. Ο σε βάθος χαρακτηρισμός του εσωτερικού κόσμου του ατόμου, χαρακτηριστικός των πορτρέτων των J.L. David και J.O.D. Ingres, αντικαθίσταται εδώ από έναν πιο οξύ και πιο άμεσο χαρακτηρισμό. Τέτοιο είναι το απαλά ποιητικό πορτρέτο της Berthe Morisot με βεντάλια (1872) και η εξαίσια παστέλ εικόνα του George Moore (1879).

Στο έργο του ζωγράφου υπάρχουν έργα που σχετίζονται με ιστορικά θέματα και μεγάλα γεγονότα της δημόσιας ζωής. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι αυτοί οι καμβάδες είναι λιγότερο επιτυχημένοι, επειδή προβλήματα αυτού του είδους ήταν ξένα στο καλλιτεχνικό του ταλέντο, στο εύρος των ιδεών και ιδεών για τη ζωή.

Έτσι, για παράδειγμα, μια έκκληση στα γεγονότα του Εμφυλίου Πολέμου μεταξύ Βορρά και Νότου στις Ηνωμένες Πολιτείες είχε ως αποτέλεσμα την εικόνα της βύθισης του νότιου κουρσάρου από τους βόρειους (The Battle of Kirsezh with Alabama, 1864) και το επεισόδιο μπορεί να αποδοθεί σε μεγάλο βαθμό στο τοπίο όπου τα στρατιωτικά πλοία επιτελούν το ρόλο της στελέχωσης. Η Εκτέλεση του Μαξιμιλιανού (1867), στην ουσία, έχει τον χαρακτήρα ενός σκίτσου είδους, χωρίς ενδιαφέρον όχι μόνο για τη σύγκρουση των αγωνιζόμενων Μεξικανών, αλλά και από το ίδιο το δράμα του γεγονότος.

Το θέμα της σύγχρονης ιστορίας έθιξε ο Μανέ την εποχή της Παρισινής Κομμούνας («The Shooting of the Communards», 1871). Μια συμπονετική στάση απέναντι στους Κομμουνάρους πιστεύει στον συγγραφέα της εικόνας, ο οποίος ποτέ πριν δεν είχε ενδιαφερθεί για τέτοια γεγονότα. Ωστόσο, η καλλιτεχνική του αξία είναι χαμηλότερη από άλλους καμβάδες, αφού στην πραγματικότητα το συνθετικό σχήμα του "The Execution of Maximilian" επαναλαμβάνεται εδώ και ο συγγραφέας περιορίζεται μόνο σε ένα σκίτσο που δεν αντικατοπτρίζει καθόλου το νόημα της σκληρής σύγκρουσης δύο αντίθετων κόσμων.

Στη συνέχεια, ο Μανέ δεν στράφηκε πλέον στο ιστορικό είδος που του ήταν ξένο, προτιμώντας να αποκαλύπτει την καλλιτεχνική και εκφραστική αρχή σε επεισόδια, βρίσκοντάς τα στο ρεύμα της καθημερινότητας. Παράλληλα, επέλεξε προσεκτικά ιδιαίτερα χαρακτηριστικές στιγμές, αναζήτησε την πιο εκφραστική άποψη και στη συνέχεια τις αναπαρήγαγε με μεγάλη δεξιοτεχνία στους πίνακές του.

Η ομορφιά των περισσότερων δημιουργιών αυτής της περιόδου δεν οφείλεται τόσο στη σημασία του γεγονότος που απεικονίζεται, όσο στον δυναμισμό και την πνευματώδη παρατήρηση του συγγραφέα.

Ένα θαυμάσιο παράδειγμα σύνθεσης υπαίθριας ομάδας είναι ο πίνακας "In a Boat" (1874), όπου ο συνδυασμός του περιγράμματος της πρύμνης του ιστιοφόρου, η συγκρατημένη ενέργεια των κινήσεων του τιμονιού, η ονειρική χάρη μιας καθισμένης κυρίας. , η διαφάνεια του αέρα, η αίσθηση της φρεσκάδας του αερίου και η συρόμενη κίνηση του σκάφους δημιουργούν μια απερίγραπτη εικόνα γεμάτη ανάλαφρη χαρά και φρεσκάδα...

Οι νεκρές φύσεις, χαρακτηριστικές σε διαφορετικές περιόδους του έργου του, καταλαμβάνουν μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του Μανέ. Για παράδειγμα, η πρώιμη νεκρή φύση "Peonies" (1864-1865) απεικονίζει ανθισμένα κόκκινα και λευκοροζ μπουμπούκια, καθώς και λουλούδια που ήδη ανθίζουν και αρχίζουν να ξεθωριάζουν, πετώντας πέταλα στο τραπεζομάντιλο που καλύπτει το τραπέζι. Τα μεταγενέστερα έργα είναι αξιοσημείωτα για την εύκολη σκιαγράφηση. Σε αυτά, ο ζωγράφος προσπαθεί να μεταδώσει τη λάμψη των λουλουδιών, τυλιγμένη σε μια ατμόσφαιρα διαποτισμένη από φως. Τέτοιος είναι ο πίνακας «Τριαντάφυλλα σε κρυστάλλινο ποτήρι» (1882-1883).

Στο τέλος της ζωής του, ο Manet, προφανώς, ήταν δυσαρεστημένος με ό,τι είχε επιτευχθεί και προσπάθησε να επιστρέψει στη συγγραφή μεγάλων, ολοκληρωμένων συνθέσεων πλοκής σε διαφορετικό επίπεδο δεξιοτήτων. Εκείνη την εποχή, άρχισε να εργάζεται σε έναν από τους πιο σημαντικούς καμβάδες - το "Bar at the Folies-Bergeres" (1881-1882), στο οποίο προσέγγισε ένα νέο επίπεδο, σε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της τέχνης του, που διακόπτεται με θάνατο (όπως γνωρίζετε, κατά τη διάρκεια της εργασίας, ο Manet ήταν σοβαρά άρρωστος). Στο κέντρο της σύνθεσης υπάρχει η φιγούρα μιας νεαρής γυναίκας-πωλήτριας, απέναντι στον θεατή. Μια ελαφρώς κουρασμένη, ελκυστική ξανθιά, ντυμένη με ένα σκούρο φόρεμα με ένα βαθύ, στέκεται με φόντο έναν τεράστιο καθρέφτη που καταλαμβάνει ολόκληρο τον τοίχο, ο οποίος αντανακλά τη λάμψη του φωτός που τρεμοπαίζει και τα ασαφή, θολά περιγράμματα του κοινού που κάθεται στο τα τραπεζάκια του καφέ. Η γυναίκα στρέφεται προς το κοινό, στο οποίο, λες, βρίσκεται και ο ίδιος ο θεατής. Αυτή η ιδιόμορφη τεχνική δίνει με την πρώτη ματιά στην παραδοσιακή εικόνα μια κάποια ευθραυστότητα, προκαλώντας μια σύγκριση του πραγματικού κόσμου και του ανακλώμενου. Ταυτόχρονα, ο κεντρικός άξονας της εικόνας μετατοπίζεται επίσης στη δεξιά γωνία, στην οποία, σύμφωνα με το χαρακτηριστικό για τη δεκαετία του 1870. Ομολογουμένως, η κορνίζα κρύβει ελαφρώς τη φιγούρα ενός άνδρα με καπέλο, που αντανακλάται στον καθρέφτη, που μιλά με μια νεαρή πωλήτρια.

Έτσι, σε αυτό το έργο, η κλασική αρχή της συμμετρίας και της σταθερότητας συνδυάζεται με μια δυναμική μετατόπιση στο πλάι, καθώς και με τον κατακερματισμό, όταν μια συγκεκριμένη στιγμή (θραύσμα) αρπάζεται από ένα μόνο ρεύμα ζωής.

Θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η πλοκή του «Bar at the Folies Bergeres» στερείται ουσιαστικού περιεχομένου και αντιπροσωπεύει ένα είδος μνημειοποίησης του ασήμαντου. Η φιγούρα μιας νεαρής γυναίκας, αλλά ήδη εσωτερικά κουρασμένη και αδιάφορη για τη γύρω μεταμφίεση, το περιπλανώμενο βλέμμα της στραμμένο πουθενά, απόμακρη από την απατηλή λάμψη της ζωής πίσω της, φέρνουν στο έργο μια σημαντική σημασιολογική απόχρωση που καταπλήσσει τον θεατή με το απρόσμενο της.

Ο θεατής θαυμάζει τη μοναδική φρεσκάδα δύο τριαντάφυλλων που στέκονται στη μπάρα σε ένα κρυστάλλινο ποτήρι με αστραφτερές άκρες. και εκεί και τότε ακούγεται ακούσια μια αντιπαράθεση αυτών των πολυτελών λουλουδιών με ένα τριαντάφυλλο μισομαραμένο στη βουλωμένη αίθουσα, καρφωμένο στη λαιμόκοψη του φορέματος της πωλήτριας. Κοιτάζοντας την εικόνα, μπορείτε να δείτε την απαράμιλλη αντίθεση ανάμεσα στη φρεσκάδα του μισάνοιχτου στήθους της και στο αδιάφορο βλέμμα που περιπλανιέται στο πλήθος. Το έργο αυτό θεωρείται προγραμματικό στη δουλειά του καλλιτέχνη, αφού σε αυτό παρουσιάζονται στοιχεία όλων των αγαπημένων του θεμάτων και ειδών: πορτρέτο, νεκρή φύση, διάφορα εφέ φωτισμού, κίνηση του πλήθους.

Γενικά, η κληρονομιά που άφησε ο Μανέ αντιπροσωπεύεται από δύο πτυχές, που είναι ιδιαίτερα εμφανείς στο τελευταίο του έργο. Πρώτον, με το έργο του, ολοκληρώνει και εξαντλεί την ανάπτυξη των κλασικών ρεαλιστικών παραδόσεων της γαλλικής τέχνης του 19ου αιώνα και δεύτερον, βάζει στην τέχνη τα πρώτα βλαστάρια εκείνων των τάσεων που θα συλλάβουν και θα αναπτύξουν οι αναζητητές του νέου ρεαλισμού. τον 20ο αιώνα.

Ο ζωγράφος έλαβε πλήρη και επίσημη αναγνώριση στα τελευταία χρόνια της ζωής του, δηλαδή το 1882, όταν του απονεμήθηκε το παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής (το κύριο βραβείο της Γαλλίας). Ο Μανέ πέθανε το 1883 στο Παρίσι.

Κλοντ Μονέ

Ο Κλοντ Μονέ, Γάλλος καλλιτέχνης, ένας από τους ιδρυτές του ιμπρεσιονισμού, γεννήθηκε το 1840 στο Παρίσι.

Ως γιος ενός ταπεινού παντοπώλη που μετακόμισε από το Παρίσι στη Ρουέν, ο νεαρός Μονέ σχεδίαζε αστεία κινούμενα σχέδια στην αρχή της καριέρας του και στη συνέχεια σπούδασε με τον τοπιογράφο της Ρουέν Eugene Boudin, έναν από τους δημιουργούς του ρεαλιστικού τοπίου. Ο Buden όχι μόνο έπεισε τον μελλοντικό ζωγράφο για την ανάγκη να εργαστεί στο ύπαιθρο, αλλά κατάφερε επίσης να του ενσταλάξει την αγάπη για τη φύση, την προσεκτική παρατήρηση και την αληθινή μετάδοση αυτού που είδε.

Το 1859 ο Μονέ πήγε στο Παρίσι με στόχο να γίνει πραγματικός καλλιτέχνης. Οι γονείς του ονειρεύτηκαν ότι μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών, αλλά ο νεαρός άνδρας δεν δικαιώνει τις ελπίδες τους και βυθίζεται αδιάκοπα σε μια μποέμικη ζωή, αποκτά πολλές γνωριμίες σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον. Στερούμενος εντελώς από την υλική υποστήριξη των γονιών του, και ως εκ τούτου χωρίς βιοπορισμό, ο Μονέ αναγκάστηκε να πάει στο στρατό. Ωστόσο, ακόμη και μετά την επιστροφή του από την Αλγερία, όπου χρειάστηκε να εκτελέσει μια δύσκολη υπηρεσία, συνεχίζει να ακολουθεί τον ίδιο τρόπο ζωής. Λίγο αργότερα γνώρισε τον I. Ionkind, ο οποίος τον συνεπήρε με τη δουλειά του πάνω στα σκίτσα ζωής. Και μετά παρακολουθεί το στούντιο του Suisse, για κάποιο διάστημα σπουδάζει στο στούντιο του τότε διάσημου ζωγράφου της ακαδημαϊκής κατεύθυνσης - M. Gleira, και επίσης έρχεται κοντά σε μια ομάδα νέων καλλιτεχνών (JF Basil, C. Pissarro, E. Degas, P. Cezanne, O Renoir, A. Sisley κ.ά.), οι οποίοι, όπως και ο ίδιος ο Μονέ, αναζητούσαν νέους τρόπους εξέλιξης στην τέχνη.

Η μεγαλύτερη επιρροή στον επίδοξο ζωγράφο δεν ήταν η σχολή του M. Gleir, αλλά η φιλία με ομοϊδεάτες, ένθερμους κριτικούς του ακαδημαϊσμού των σαλονιών. Χάρη σε αυτή τη φιλία, την αλληλοϋποστήριξη, την ευκαιρία ανταλλαγής εμπειριών και ανταλλαγής επιτευγμάτων γεννήθηκε ένα νέο σύστημα ζωγραφικής, που αργότερα έλαβε το όνομα «ιμπρεσιονισμός».

Η βάση της μεταρρύθμισης ήταν ότι το έργο γινόταν στη φύση, στο ύπαιθρο. Ταυτόχρονα, οι καλλιτέχνες ζωγράφισαν στο ύπαιθρο όχι μόνο σκίτσα, αλλά ολόκληρη την εικόνα. Σε άμεση επαφή με τη φύση, πείθονταν όλο και περισσότερο ότι το χρώμα των αντικειμένων αλλάζει συνεχώς ανάλογα με την αλλαγή του φωτισμού, την κατάσταση της ατμόσφαιρας, από την εγγύτητα άλλων αντικειμένων που απορρίπτουν τα χρωματικά αντανακλαστικά και πολλούς άλλους παράγοντες. Αυτές τις αλλαγές προσπάθησαν να μεταδώσουν μέσα από τη δουλειά τους.

Το 1865, ο Μονέ αποφάσισε να ζωγραφίσει έναν μεγάλο καμβά «στο πνεύμα του Μανέ, αλλά στο ύπαιθρο». Ήταν το Breakfast on the Grass (1866), το πρώτο πιο σημαντικό έργο του, που απεικονίζει κομψά ντυμένους Παριζιάνους να ταξιδεύουν έξω από την πόλη και να κάθονται στη σκιά ενός δέντρου γύρω από ένα τραπεζομάντιλο στρωμένο στο έδαφος. Το έργο χαρακτηρίζεται από τον παραδοσιακό χαρακτήρα της κλειστής και ισορροπημένης σύνθεσής του. Ωστόσο, η προσοχή του καλλιτέχνη δεν στρέφεται τόσο στην ευκαιρία να δείξει ανθρώπινους χαρακτήρες ή να δημιουργήσει μια εκφραστική σύνθεση πλοκής, αλλά να χωρέσει ανθρώπινες φιγούρες στο γύρω τοπίο και να μεταδώσει την ατμόσφαιρα άνεσης και ήρεμης ανάπαυσης που επικρατεί ανάμεσά τους. Για να δημιουργήσει αυτό το εφέ, ο καλλιτέχνης δίνει μεγάλη προσοχή στη μετάδοση της λάμψης του ήλιου που διαπερνά το φύλλωμα, παίζοντας στο τραπεζομάντιλο και στο φόρεμα της νεαρής κυρίας που κάθεται στο κέντρο. Το Monet αποτυπώνει με ακρίβεια και μεταφέρει το παιχνίδι των χρωματικών αντανακλαστικών στα τραπεζομάντιλα και την ημιδιαφάνεια ενός ελαφρού γυναικείου φορέματος. Με αυτές τις ανακαλύψεις αρχίζει η κατάρρευση του παλιού συστήματος ζωγραφικής, δίνοντας έμφαση στις σκοτεινές σκιές και στον πυκνό υλικό τρόπο εκτέλεσης.

Από εκείνη την εποχή, η προσέγγιση του Μονέ στον κόσμο έγινε τοπίο. Ο ανθρώπινος χαρακτήρας, οι σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων τον ενδιαφέρουν όλο και λιγότερο. Γεγονότα 1870-1871 αναγκάζουν τον Μονέ να μεταναστεύσει στο Λονδίνο, από όπου ταξιδεύει στην Ολλανδία. Με την επιστροφή του ζωγράφισε αρκετούς πίνακες, οι οποίοι έγιναν προγραμματικοί στη δουλειά του. Αυτά περιλαμβάνουν το "Impression. Sunrise "(1872)," Lilac in the sun "(1873)," Boulevard des Capucines "(1873)," Poppy field at Argenteuil "" (1873) κ.λπ.

Το 1874, μερικά από αυτά εκτέθηκαν στη διάσημη έκθεση που οργάνωσε η Ανώνυμη Εταιρεία Ζωγράφων, Ζωγράφων και Χαρακτών, της οποίας επικεφαλής ήταν ο ίδιος ο Μονέ. Μετά την έκθεση, ο Μονέ και μια ομάδα συνεργατών του άρχισαν να αποκαλούνται ιμπρεσιονιστές (από το γαλλικό impression - impression). Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι καλλιτεχνικές αρχές του Μονέ, χαρακτηριστικές του πρώτου σταδίου της δουλειάς του, είχαν τελικά διαμορφωθεί σε ένα συγκεκριμένο σύστημα.

Στο υπαίθριο τοπίο Lilac in the Sun (1873), που απεικονίζει δύο γυναίκες να κάθονται στη σκιά μεγάλων λιλά θάμνων, οι φιγούρες τους ερμηνεύονται με τον ίδιο τρόπο και με την ίδια πρόθεση όπως οι ίδιοι οι θάμνοι και το γρασίδι στο οποίο κάθονται . Οι φιγούρες των ανθρώπων είναι μόνο ένα μέρος του γενικού τοπίου, ενώ η αίσθηση της ήπιας ζεστασιάς των αρχών του καλοκαιριού, η φρεσκάδα του νεαρού φυλλώματος, η ομίχλη μιας ηλιόλουστης μέρας μεταφέρονται με εξαιρετική ζωντάνια και άμεση πειστικότητα, όχι χαρακτηριστική εκείνης της εποχής. .

Ένας άλλος πίνακας - "Boulevard des Capucines" - αντικατοπτρίζει όλες τις κύριες αντιφάσεις, τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της ιμπρεσιονιστικής μεθόδου. Η στιγμή που καταγράφηκε από το ρεύμα της ζωής σε μια μεγάλη πόλη μεταφέρεται με μεγάλη ακρίβεια: η αίσθηση ενός θαμπού μονότονου θορύβου της κυκλοφορίας, η υγρή διαφάνεια του αέρα, οι ακτίνες του ήλιου του Φεβρουαρίου που γλιστρούν στα γυμνά κλαδιά των δέντρων, μια ταινία από γκριζωπά σύννεφα που καλύπτουν τον γαλάζιο ουρανό... Η εικόνα είναι φευγαλέα, αλλά όχι λιγότερο άγρυπνη και παρατηρεί τα πάντα από έναν καλλιτέχνη, επιπλέον έναν ευαίσθητο καλλιτέχνη που ανταποκρίνεται σε όλα τα φαινόμενα της ζωής. Το ότι το βλέμμα είναι όντως πεταχτό τυχαία τονίζεται από μια στοχαστική σύνθεση
υποδοχή: η κορνίζα στα δεξιά κόβει τις φιγούρες των ανδρών που στέκονται στο μπαλκόνι.

Οι καμβάδες αυτής της περιόδου κάνουν τον θεατή να νιώθει ότι ο ίδιος είναι ο πρωταγωνιστής αυτής της γιορτής της ζωής, γεμάτη με φως του ήλιου και την αδιάκοπη βουή ενός κομψού πλήθους.

Έχοντας εγκατασταθεί στο Argenteuil, ο Monet γράφει με μεγάλο ενδιαφέρον τον Σηκουάνα, τις γέφυρες, τα ελαφριά ιστιοφόρα που γλιστρούν κατά μήκος της επιφάνειας του νερού ...

Το τοπίο τον γοητεύει τόσο πολύ που, υποκύπτοντας σε μια ακαταμάχητη έλξη, φτιάχνει μόνος του μια μικρή βάρκα και μέσα σε αυτήν φτάνει στην πατρίδα του, Ρουέν, και εκεί, έκπληκτος από την εικόνα που είδε, εκτοξεύει τα συναισθήματά του σε σκίτσα που απεικονίζουν το περιβάλλον του η πόλη και τα μεγάλα θαλάσσια πλοία («Argenteuil», 1872· «Sailing boat at Argenteuil», 1873-1874).

Το 1877 σηματοδοτείται από τη δημιουργία ενός αριθμού καμβάδων που απεικονίζουν τον Gare Saint-Lazare. Περιέγραψαν ένα νέο στάδιο στο έργο του Μονέ.

Από εκείνη την εποχή, οι πίνακες-μελέτες, που διακρίνονται για την πληρότητά τους, δίνουν τη θέση τους σε έργα στα οποία το κύριο πράγμα είναι η αναλυτική προσέγγιση αυτού που απεικονίζεται («Gare de Saint-Lazare», 1877). Η αλλαγή στο στυλ ζωγραφικής συνδέεται με αλλαγές στην προσωπική ζωή του καλλιτέχνη: η σύζυγός του Καμίλα αρρωσταίνει σοβαρά, η φτώχεια πέφτει στην οικογένεια, που προκαλείται από τη γέννηση ενός δεύτερου παιδιού.

Μετά τον θάνατο της συζύγου του, η Alice Goshede φρόντιζε τα παιδιά, η οικογένεια των οποίων νοίκιασε το ίδιο σπίτι στη Vetea με τον Monet. Αυτή η γυναίκα αργότερα έγινε η δεύτερη σύζυγός του. Μετά από λίγο καιρό, η οικονομική κατάσταση του Μονέ ανέκαμψε τόσο πολύ που μπόρεσε να αγοράσει το δικό του σπίτι στο Giverny, όπου εργάστηκε για τον υπόλοιπο χρόνο.

Ο ζωγράφος αισθάνεται διακριτικά τις νέες τάσεις, που του επιτρέπουν να προβλέψει πολλά με εκπληκτική οξυδέρκεια.
από αυτά που θα επιτύχουν οι καλλιτέχνες του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα. Αλλάζει τη στάση απέναντι στο χρώμα και τις πλοκές.
εικόνες. Τώρα η προσοχή του επικεντρώνεται στην εκφραστικότητα του χρωματικού συνδυασμού της πινελιάς, σε απομόνωση από τη θεματική του συσχέτιση και στην ενίσχυση του διακοσμητικού εφέ. Τελικά δημιουργεί πίνακες ζωγραφικής. Απλά οικόπεδα 1860-1870 δίνουν τη θέση τους σε πολύπλοκα κίνητρα κορεσμένα με διάφορες συνειρμικές συνδέσεις: επικές εικόνες βράχων, ελεγειακές σειρές λεύκες (Rocks in Bel-Ile, 1866; Poplars, 1891).

Αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από πολυάριθμα σειριακά έργα: συνθέσεις "Haystacks" ("Haystack in the snow. Gloomy day", 1891; "Haystacks. End of the day. Autumn", 1891), εικόνες του καθεδρικού ναού της Ρουέν ("Rouen Cathedral at noon ", 1894, κ.λπ. .), απόψεις του Λονδίνου ("Ομίχλη στο Λονδίνο", 1903, κ.λπ.). Εξακολουθώντας να εργάζεται με ιμπρεσιονιστικό τρόπο και χρησιμοποιώντας την ποικίλη τονικότητα της παλέτας του, ο πλοίαρχος θέτει έναν στόχο - με τη μεγαλύτερη ακρίβεια και αξιοπιστία να μεταφέρει πώς μπορεί να αλλάξει ο φωτισμός των ίδιων αντικειμένων υπό διαφορετικές καιρικές συνθήκες κατά τη διάρκεια της ημέρας.

Αν ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στη σειρά έργων ζωγραφικής για τον καθεδρικό ναό της Ρουέν, θα καταστεί σαφές ότι ο καθεδρικός ναός εδώ δεν είναι η ενσάρκωση του περίπλοκου κόσμου των σκέψεων, εμπειριών και ιδανικών των ανθρώπων της μεσαιωνικής Γαλλίας, ούτε καν ένα μνημείο της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, αλλά ένα ορισμένο υπόβαθρο, από το οποίο ο συγγραφέας μεταφέρει την κατάσταση της ζωής φως και ατμόσφαιρα. Ο θεατής αισθάνεται τη φρεσκάδα της πρωινής αύρας, τη μεσημεριανή ζέστη, τις απαλές σκιές της επικείμενης βραδιάς, που είναι οι αληθινοί ήρωες αυτής της σειράς.

Ωστόσο, εκτός από αυτό, τέτοιοι πίνακες είναι ασυνήθιστες διακοσμητικές συνθέσεις, οι οποίες, χάρη στις ακούσια προκύπτουσες συνειρμικές συνδέσεις, δίνουν στον θεατή την εντύπωση της δυναμικής του χρόνου και του χώρου.

Έχοντας μετακομίσει με την οικογένειά του στο Giverny, ο Monet πέρασε πολύ χρόνο στον κήπο, ασχολούμενος με τη γραφική οργάνωσή του. Αυτή η ενασχόληση επηρέασε τόσο τις απόψεις του καλλιτέχνη που αντί για τον καθημερινό κόσμο που κατοικούσαν οι άνθρωποι, άρχισε να απεικονίζει τον μυστηριώδη διακοσμητικό κόσμο του νερού και των φυτών στους καμβάδες του (Irises at Giverny, 1923; Weeping Willows, 1923). Εξ ου και οι απόψεις λιμνών με νούφαρα να επιπλέουν μέσα τους, που εμφανίζονται στην πιο διάσημη σειρά των όψιμων πάνελ του ("White water lilies. Harmony of blue", 1918-1921).

Ο Giverny έγινε το τελευταίο καταφύγιο του καλλιτέχνη, όπου πέθανε το 1926.

Ας σημειωθεί ότι ο τρόπος ζωγραφικής των ιμπρεσιονιστών ήταν πολύ διαφορετικός από αυτόν των ακαδημαϊκών. Οι ιμπρεσιονιστές, ιδιαίτερα ο Μονέ και οι συνεργάτες του, ενδιαφέρθηκαν για την εκφραστικότητα του χρωματικού συνδυασμού της πινελιάς σε απομόνωση από τη συσχέτιση του θέματος. Δηλαδή ζωγράφιζαν σε ξεχωριστές πινελιές, χρησιμοποιώντας μόνο καθαρά χρώματα, όχι ανακατεμένα στην παλέτα, ενώ ο επιθυμητός τόνος είχε ήδη διαμορφωθεί στην αντίληψη του θεατή. Έτσι, για το φύλλωμα των δέντρων και το γρασίδι, μαζί με το πράσινο, το μπλε και το κίτρινο χρησιμοποιήθηκαν, δίνοντας την επιθυμητή απόχρωση του πράσινου σε απόσταση. Αυτή η μέθοδος έδωσε στα έργα των ιμπρεσιονιστών δασκάλων μια ιδιαίτερη καθαρότητα και φρεσκάδα που ήταν εγγενής μόνο σε αυτούς. Ξεχωριστά τοποθετημένες πινελιές δημιουργούσαν την εντύπωση μιας υπερυψωμένης και δονούμενης επιφάνειας.

Πιερ Ογκίστ Ρενουάρ

Ο Pierre Auguste Renoir, Γάλλος ζωγράφος, γραφίστας και γλύπτης, ένας από τους ηγέτες της ομάδας των ιμπρεσιονιστών, γεννήθηκε στις 25 Φεβρουαρίου 1841 στη Λιμόζ, σε μια φτωχή οικογένεια ενός επαρχιακού ράφτη, με τον οποίο μετακόμισε στο Παρίσι το 1845. Το ταλέντο του νεαρού Ρενουάρ στην καθημερινή ζωή έγινε αντιληπτό από τους γονείς του αρκετά νωρίς και το 1854 τον ανέθεσαν σε ένα εργαστήριο ζωγραφικής πορσελάνης. Ενώ παρακολουθούσε το εργαστήριο, ο Ρενουάρ σπούδασε ταυτόχρονα στη σχολή σχεδίου και εφαρμοσμένων τεχνών και το 1862, έχοντας εξοικονομήσει χρήματα (κερδίζοντας χρήματα ζωγραφίζοντας οικόσημα, κουρτίνες και θαυμαστές), ο νεαρός καλλιτέχνης μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών. Λίγο αργότερα άρχισε να επισκέπτεται το εργαστήριο του C. Gleyre, όπου έγινε στενός φίλος με τους A. Sisley, F. Basil και C. Monet. Επισκεπτόταν συχνά το Λούβρο, μελετώντας τα έργα δασκάλων όπως οι A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard.

Η επικοινωνία με μια ομάδα ιμπρεσιονιστών οδηγεί τον Ρενουάρ να αναπτύξει τον δικό του τρόπο να βλέπει. Έτσι, για παράδειγμα, σε αντίθεση με αυτούς, σε όλο το έργο του, στράφηκε στην εικόνα ενός ατόμου ως το κύριο κίνητρο των έργων του. Επιπλέον, το έργο του, αν και ήταν απλό, δεν διαλύθηκε ποτέ
το πλαστικό βάρος του υλικού κόσμου στο αστραφτερό περιβάλλον του φωτός.

Η χρήση του chiaroscuro από τον ζωγράφο, δίνοντας στην εικόνα μια σχεδόν γλυπτική μορφή, κάνει τα πρώτα του έργα παρόμοια με τα έργα ορισμένων ρεαλιστών ζωγράφων, ιδιαίτερα του G. Courbet. Ωστόσο, ένας πιο ανοιχτός και ανοιχτότερος συνδυασμός χρωμάτων, εγγενής μόνο στον Ρενουάρ, διακρίνει αυτόν τον δάσκαλο από τους προκατόχους του ("Mother Anthony's Tavern", 1866). Σε πολλά έργα του καλλιτέχνη παρατηρείται μια προσπάθεια να μεταδοθεί η φυσική πλαστικότητα της κίνησης των ανθρώπινων μορφών στο ύπαιθρο. Στο "Portrait of Alfred Sisley with his Wife" (1868) ο Ρενουάρ προσπαθεί να δείξει το συναίσθημα που δένει ένα παντρεμένο ζευγάρι που περπατά αγκαλιά: ο Σίσλεϋ σταμάτησε για μια στιγμή και έγειρε απαλά προς τη γυναίκα του. Σε αυτήν την εικόνα, με μια σύνθεση που θυμίζει φωτογραφικό κάδρο, το κίνητρο της κίνησης είναι ακόμα τυχαίο και πρακτικά αναίσθητο. Ωστόσο, σε σύγκριση με την «Ταβέρνα», οι φιγούρες στο «Πορτρέτο του Άλφρεντ Σίσλεϊ με τη γυναίκα του» φαίνονται πιο χαλαρές και ζωηρές. Ένα άλλο σημαντικό σημείο είναι σημαντικό: οι σύζυγοι απεικονίζονται στη φύση (στον κήπο), αλλά ο Ρενουάρ δεν έχει ακόμα την εμπειρία της απεικόνισης ανθρώπινων μορφών στο ύπαιθρο.

Το «Πορτρέτο του Άλφρεντ Σίσλεϊ με τη γυναίκα του» είναι το πρώτο βήμα του καλλιτέχνη στο δρόμο προς τη νέα τέχνη. Το επόμενο στάδιο στο έργο του καλλιτέχνη ήταν ο πίνακας "Bathing in the Seine" (περίπου 1869), όπου οι φιγούρες ανθρώπων που περπατούσαν κατά μήκος της ακτής, λουόμενοι, καθώς και βάρκες και συστάδες δέντρων συγκεντρώθηκαν σε ένα ενιαίο σύνολο από η ανάλαφρη ατμόσφαιρα μιας όμορφης καλοκαιρινής μέρας. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί ήδη ελεύθερα χρωματιστές σκιές και ανοιχτόχρωμες αντανακλάσεις. Το επίχρισμα του γίνεται ζωντανό και ενεργητικό.

Όπως ο C. Monet, ο Renoir λατρεύει το πρόβλημα της συμπερίληψης της ανθρώπινης φιγούρας στον κόσμο του περιβάλλοντος. Ο καλλιτέχνης λύνει αυτό το πρόβλημα στον πίνακα «The Swing» (1876), αλλά κάπως διαφορετικά από τον C. Monet, στον οποίο οι φιγούρες των ανθρώπων μοιάζουν να διαλύονται στο τοπίο. Ο Ρενουάρ εισάγει αρκετές βασικές φιγούρες στη σύνθεσή του. Ο γραφικός τρόπος με τον οποίο είναι φτιαγμένος αυτός ο καμβάς μεταφέρει πολύ φυσικά την ατμόσφαιρα μιας ζεστής καλοκαιρινής μέρας που απαλύνεται από τη σκιά. Η εικόνα διαποτίζεται από ένα αίσθημα ευτυχίας και χαράς.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1870. Ο Ρενουάρ γράφει έργα όπως το τοπίο "A Path in the Meadows" (1875), γεμάτο με ελαφριά ζωηρή κίνηση και το άπιαστο παιχνίδι των φωτεινών αντανακλάσεων "Moulin de la Galette" (1876), καθώς και "Ομπρέλες" (1883) , «Lodge» (1874) και The End of Breakfast (1879). Αυτοί οι όμορφοι καμβάδες δημιουργήθηκαν παρά το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης έπρεπε να εργαστεί σε ένα δύσκολο περιβάλλον, αφού μετά τη σκανδαλώδη έκθεση των ιμπρεσιονιστών (1874), το έργο του Ρενουάρ (όπως και το έργο των συνεργατών του) δέχτηκε έντονες επιθέσεις από τα λεγόμενα γνώστες της τέχνης. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια αυτής της δύσκολης στιγμής, ο Ρενουάρ ένιωσε την υποστήριξη δύο ανθρώπων που ήταν κοντά του: του αδελφού του Edmond (εκδότης του La vie modern) και του Georges Charpentier (ιδιοκτήτη της εβδομαδιαίας). Βοήθησαν τον καλλιτέχνη να συγκεντρώσει ένα μικρό χρηματικό ποσό και να νοικιάσει ένα εργαστήριο.

Να σημειωθεί ότι συνθετικά το τοπίο «A Path in the Meadows» είναι πολύ κοντά στο «Poppies» (1873) του C. Monet, αλλά η γραφική υφή των καμβάδων του Renoir διακρίνεται από μεγαλύτερη πυκνότητα και υλικότητα. Μια άλλη διαφορά σχετικά με τη λύση σύνθεσης είναι ο ουρανός. Στον Ρενουάρ, για τον οποίο η υλικότητα του φυσικού κόσμου είχε μεγάλη σημασία, ο ουρανός καταλαμβάνει μόνο ένα μικρό μέρος της εικόνας, ενώ στον Μονέ, που απεικόνιζε τον ουρανό με γκρι-ασημένια ή χιονιά σύννεφα να τρέχουν πάνω του, ανατέλλει. πάνω από μια πλαγιά διάσπαρτη με ανθισμένες παπαρούνες, εντείνοντας την αίσθηση μιας ευάερης καλοκαιρινής μέρας γεμάτη ήλιο.

Στις συνθέσεις "Moulin de la Galette" (με την πραγματική της επιτυχία ήρθε στον καλλιτέχνη), "Umbrellas", "Lodge" και "The End of Breakfast" (όπως στους Manet και Degas), ένα ενδιαφέρον για ένα είδος τυχαίας κρυφής Η κατάσταση της ζωής είναι εμφανής. χαρακτηριστική είναι επίσης η έφεση στη μέθοδο αποκοπής του πλαισίου του σύνθετου χώρου, που είναι επίσης χαρακτηριστική του Ε. Ντεγκά και εν μέρει του Ε. Μανέ. Όμως, σε αντίθεση με τα έργα του τελευταίου, οι πίνακες του Ρενουάρ διακρίνονται από μεγάλη ηρεμία και περισυλλογή.

Ο καμβάς «Σταθή», στον οποίο, σαν να εξετάζει τις σειρές των πολυθρόνων με κιάλια, ο συγγραφέας προσκρούει άθελά του σε ένα κουτί, στο οποίο κάθεται μια καλλονή με ένα αδιάφορο βλέμμα. Ο σύντροφός της από την άλλη κοιτάζει το κοινό με μεγάλο ενδιαφέρον. Μέρος της φιγούρας του κόβεται από το πλαίσιο του πίνακα.

Το The End of Breakfast είναι ένα θορυβώδες επεισόδιο: δύο κυρίες, ντυμένες στα άσπρα και μαύρα, και η καλλονή τους, τελειώνουν το πρωινό τους σε μια σκιερή γωνιά του κήπου. Το τραπέζι είναι ήδη στρωμένο για καφέ, ο οποίος σερβίρεται σε φλιτζάνια από ντελικάτη γαλάζια πορσελάνη. Οι γυναίκες περιμένουν τη συνέχεια της ιστορίας, την οποία ο άντρας διέκοψε για να ανάψει τσιγάρο. Αυτή η εικόνα δεν διακρίνεται από δράμα ή βαθύ ψυχολογισμό, προσελκύει την προσοχή του θεατή με μια λεπτή μεταφορά των μικρότερων αποχρώσεων της διάθεσης.

Ένα παρόμοιο αίσθημα ήρεμης ευθυμίας διαπερνά το Πρωινό των Κωπηλατών (1881), γεμάτο φως και ζωηρή κίνηση. Η προθυμία και η γοητεία πηγάζουν από τη φιγούρα μιας όμορφης νεαρής κυρίας που κάθεται με ένα σκυλί στην αγκαλιά της. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε τη μελλοντική σύζυγό του στην εικόνα. Την ίδια χαρούμενη διάθεση, μόνο σε ελαφρώς διαφορετική διάθλαση, γεμίζει και ο καμβάς «Γυμνό» (1876). Η φρεσκάδα και η ζεστασιά του σώματος της νεαρής γυναίκας έρχονται σε αντίθεση με το μπλε-κρύο ύφασμα των σεντονιών και του λινού, που σχηματίζουν ένα είδος φόντου.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του Ρενουάρ είναι ότι ένα άτομο στερείται το περίπλοκο ψυχολογικό και ηθικό περιεχόμενο που είναι χαρακτηριστικό της ζωγραφικής όλων σχεδόν των ρεαλιστών καλλιτεχνών. Αυτό το χαρακτηριστικό είναι εγγενές όχι μόνο σε έργα όπως το "Γυμνό" (όπου η φύση του κινήτρου της πλοκής επιτρέπει την απουσία τέτοιων ιδιοτήτων), αλλά και στα πορτρέτα του Ρενουάρ. Ωστόσο, αυτό δεν του στερεί τη γοητεία του καμβά, που έγκειται στην ευθυμία των χαρακτήρων.

Στο μέγιστο βαθμό, αυτές οι ιδιότητες γίνονται αισθητές στο περίφημο πορτρέτο του Ρενουάρ «Κορίτσι με βεντάλια» (περ. 1881). Ο καμβάς είναι ο σύνδεσμος που συνδέει το πρώιμο έργο του Ρενουάρ με το μεταγενέστερο, που χαρακτηρίζεται από έναν πιο ψυχρό και εκλεπτυσμένο χρωματικό συνδυασμό. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο καλλιτέχνης, σε μεγαλύτερο βαθμό από πριν, αναπτύσσει το ενδιαφέρον του για καθαρές γραμμές, για ένα καθαρό σχέδιο, καθώς και για την εντοπιότητα του χρώματος. Ο καλλιτέχνης αναθέτει μεγάλο ρόλο στις ρυθμικές επαναλήψεις (ημικύκλιο βεντάλιας - ημικυκλική πλάτη κόκκινης καρέκλας - κεκλιμένους κοριτσίστους ώμους).

Ωστόσο, όλες αυτές οι τάσεις στη ζωγραφική του Ρενουάρ εκδηλώθηκαν πλήρως στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880, όταν υπήρχε μια απογοήτευση στο έργο του και γενικότερα ο ιμπρεσιονισμός. Έχοντας καταστρέψει μερικά από τα έργα του, τα οποία ο καλλιτέχνης θεώρησε «αποξηραμένα», αρχίζει να μελετά το έργο του N. Poussin, στρέφεται στο σχέδιο του J. OD Ingres. Ως αποτέλεσμα, η παλέτα του αποκτά μια ιδιαίτερη φωτεινότητα. Αρχίζει το λεγόμενο. Η "Mother of Pearl period", γνωστή σε εμάς από έργα όπως "Girls at the Piano" (1892), "The Sleep Bather" (1897), καθώς και πορτρέτα των γιων - Pierre, Jean και Claude - "Gabrielle and Jean» (1895), «Coco» (1901).

Επιπλέον, από το 1884 έως το 1887, ο Ρενουάρ εργάστηκε σε μια σειρά εκδόσεων του μεγάλου πίνακα "Λουόμενοι". Σε αυτά καταφέρνει να πετύχει μια σαφή συνθετική πληρότητα. Ωστόσο, όλες οι προσπάθειες αναβίωσης και επανεξέτασης των παραδόσεων των μεγάλων προκατόχων, στρέφοντας ταυτόχρονα σε μια πλοκή μακριά από τα μεγάλα προβλήματα της εποχής μας, κατέληξαν σε αποτυχία. Οι «Λουόμενοι» απλώς απομάκρυναν τον καλλιτέχνη από την προηγούμενη άμεση και φρέσκια αντίληψή του για τη ζωή. Όλα αυτά εξηγούν σε μεγάλο βαθμό το γεγονός ότι από τη δεκαετία του 1890. Το έργο του Ρενουάρ γίνεται πιο αδύναμο: οι πορτοκαλοκόκκινοι τόνοι αρχίζουν να κυριαρχούν στο χρώμα των έργων του και το φόντο, χωρίς αέρινο βάθος, γίνεται διακοσμητικό και επίπεδο.

Από το 1903, ο Ρενουάρ εγκαταστάθηκε στο δικό του σπίτι στο Cagnes-sur-Mer, όπου συνέχισε να εργάζεται σε τοπία, συνθέσεις με ανθρώπινες φιγούρες και νεκρές φύσεις, στα οποία κυριαρχούν οι κοκκινωποί τόνοι που αναφέρθηκαν παραπάνω. Όντας σοβαρά άρρωστος, ο καλλιτέχνης δεν μπορεί πλέον να κρατά τα χέρια του μόνος του και είναι δεμένα στα χέρια του. Ωστόσο, μετά από λίγο, η ζωγραφική πρέπει να εγκαταλειφθεί τελείως. Τότε ο δάσκαλος στρέφεται στη γλυπτική. Μαζί με τον βοηθό του Gino, δημιουργεί πολλά εκπληκτικά γλυπτά, που διακρίνονται από την ομορφιά και την αρμονία των σιλουετών, τη χαρά και τη δύναμη που επιβεβαιώνει τη ζωή (Venus, 1913· The Big Washerwoman, 1917· Motherhood, 1916). Ο Ρενουάρ πέθανε το 1919 στο κτήμα του στο Alpes-Maritimes.

Έντγκαρ Ντεγκά

Ο Edgar Hilaire Germain Degas, Γάλλος ζωγράφος, γραφίστας και γλύπτης, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του ιμπρεσιονισμού, γεννήθηκε το 1834 στο Παρίσι στην οικογένεια ενός πλούσιου τραπεζίτη. Ευκατάστατος, έλαβε εξαιρετική μόρφωση σε ένα αριστοκρατικό λύκειο που πήρε το όνομα του Λουδοβίκου του Μεγάλου (1845-1852). Για κάποιο διάστημα ήταν φοιτητής της νομικής σχολής του Πανεπιστημίου του Παρισιού (1853), αλλά, νιώθοντας λαχτάρα για την τέχνη, εγκατέλειψε το πανεπιστήμιο και άρχισε να παρακολουθεί το στούντιο του καλλιτέχνη L. Lamotte (φοιτητής και οπαδός του Ingres) και ταυτόχρονα (από το 1855) η Σχολή
καλές τέχνες. Ωστόσο, το 1856, απροσδόκητα για όλους, ο Ντεγκά άφησε το Παρίσι και πήγε στην Ιταλία για δύο χρόνια, όπου σπούδασε με μεγάλο ενδιαφέρον και, όπως πολλοί ζωγράφοι, αντέγραψε τα έργα των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης. Η μεγαλύτερη προσοχή του δίνεται στα έργα των A. Mantegna και P. Veronese, των οποίων τους εμπνευσμένους και πολύχρωμους πίνακες ο νεαρός καλλιτέχνης εκτιμούσε ιδιαίτερα.

Τα πρώτα έργα του Ντεγκά (κυρίως πορτρέτα) χαρακτηρίζονται από ένα καθαρό και ακριβές σχέδιο και λεπτή παρατήρηση, σε συνδυασμό με έναν εξαιρετικά συγκρατημένο τρόπο γραφής (σκίτσα του αδελφού του, 1856-1857· σχέδιο του κεφαλιού της βαρόνης Μπελέλι, 1859) ή με εκπληκτική ειλικρίνεια της εκτέλεσης (πορτρέτο ενός Ιταλού ζητιάνου, 1857).

Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, ο Ντεγκά στράφηκε στο ιστορικό θέμα, αλλά του έδωσε μια ερμηνεία που δεν ήταν χαρακτηριστική για εκείνη την εποχή. Έτσι, στη σύνθεση «Σπαρτιάτικα κορίτσια προκαλούν νεαρούς άντρες σε διαγωνισμό» (1860), ο κύριος, αγνοώντας τη συμβατική εξιδανίκευση της παλαιάς πλοκής, επιδιώκει να την ενσαρκώσει όπως θα μπορούσε στην πραγματικότητα. Η αρχαιότητα εδώ, όπως και στους άλλους καμβάδες του με ιστορικό θέμα, περνάει, λες, μέσα από το πρίσμα της νεωτερικότητας: εικόνες κοριτσιών και αγοριών της Αρχαίας Σπάρτης με γωνιακά σχήματα, λεπτά σώματα και αιχμηρές κινήσεις, που απεικονίζονται στο φόντο ενός Το καθημερινό πεζό τοπίο, απέχει πολύ από τις κλασικές ιδέες και θυμίζει σε περισσότερους απλούς εφήβους τα παριζιάνικα προάστια παρά εξιδανικευμένους Σπαρτιάτες.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1860, έλαβε χώρα μια σταδιακή διαμόρφωση της δημιουργικής μεθόδου ενός αρχάριου ζωγράφου. Σε αυτή τη δεκαετία, μαζί με λιγότερο σημαντικούς ιστορικούς καμβάδες ("Semiramis Observing the Construction of Babylon", 1861), ο καλλιτέχνης δημιούργησε πολλά έργα πορτραίτου στα οποία αλίευσε την παρατηρητικότητα και τις ρεαλιστικές του ικανότητες. Από αυτή την άποψη, ο πίνακας "Κεφάλι μιας νεαρής γυναίκας", που δημιουργήθηκε από
το 1867

Το 1861, ο Ντεγκά γνώρισε τον Ε. Μανέ και σύντομα έγινε τακτικός στο καφέ Herbois, όπου μαζεύονται νέοι καινοτόμοι εκείνης της εποχής: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley, κ.λπ. Αν όμως ενδιαφέρονται πρωτίστως για το τοπίο και την εργασία στο ύπαιθρο, τότε ο Ντεγκά εστιάζει περισσότερο στο θέμα της πόλης, παριζιάνικους τύπους. Ελκύεται από οτιδήποτε βρίσκεται σε κίνηση. η στατική τον αφήνει αδιάφορο.

Ο Ντεγκά ήταν ένας πολύ προσεκτικός παρατηρητής, αποτυπώνοντας διακριτικά ό,τι είναι χαρακτηριστικό και εκφραστικό στην ατελείωτη αλλαγή των φαινομένων της ζωής. Έτσι, μεταφέροντας τον τρελό ρυθμό μιας μεγαλούπολης, έρχεται στη δημιουργία μιας από τις παραλλαγές του είδους της καθημερινότητας αφιερωμένης στην καπιταλιστική πόλη.

Στο έργο αυτής της περιόδου ξεχωρίζουν ιδιαίτερα τα πορτρέτα, μεταξύ των οποίων υπάρχουν πολλά που κατατάσσονται στα μαργαριτάρια της παγκόσμιας ζωγραφικής. Ανάμεσά τους ένα πορτρέτο της οικογένειας Belleli (περ. 1860-1862), ένα πορτρέτο γυναίκας (1867), ένα πορτρέτο του πατέρα του καλλιτέχνη να ακούει τον κιθαρίστα Pagan (περίπου 1872).

Ορισμένοι πίνακες από τη δεκαετία του 1870 είναι αξιοσημείωτοι για τη φωτογραφική τους απάθεια στην απεικόνιση των χαρακτήρων. Ένα παράδειγμα είναι ένας καμβάς που ονομάζεται "The Dance Lesson" (περίπου 1874), που εκτελείται σε ψυχρούς γαλαζωπούς τόνους. Με εκπληκτική ακρίβεια, ο συγγραφέας αποτυπώνει τις κινήσεις των μπαλαρινών παίρνοντας μαθήματα από τον παλιό χορευτή. Ωστόσο, υπάρχουν πίνακες διαφορετικής φύσης, όπως, για παράδειγμα, το πορτρέτο του Viscount Lepik με τις κόρες του στην Place de la Concorde, που χρονολογείται από το 1873. Εδώ, η νηφάλια πεζότητα της καθήλωσης ξεπερνιέται λόγω της έντονης δυναμικής της σύνθεσης και της εξαιρετικής οξύτητας της μετάδοσης του χαρακτήρα του Lepik. με μια λέξη, αυτό οφείλεται στην καλλιτεχνικά αιχμηρή και αιχμηρή αποκάλυψη της χαρακτηριστικής εκφραστικής αρχής της ζωής.

Να σημειωθεί ότι τα έργα αυτής της περιόδου αντικατοπτρίζουν την άποψη του καλλιτέχνη για το γεγονός που απεικονίζει. Οι πίνακές του καταστρέφουν τους συνηθισμένους ακαδημαϊκούς κανόνες. Ο καμβάς του Degas Musicians of the Orchestra (1872) είναι χτισμένος σε μια έντονη αντίθεση, η οποία δημιουργείται συγκρίνοντας τα κεφάλια των μουσικών (ζωγραφισμένα σε κοντινό πλάνο) και μια μικρή φιγούρα ενός χορευτή που υποκλίνεται στο κοινό. Ενδιαφέρον για την εκφραστική κίνηση και την ακριβή αντιγραφή της στον καμβά παρατηρείται και στα πολυάριθμα σκίτσα αγαλματίδια χορευτών (δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Ντεγκά ήταν και γλύπτης), που δημιούργησε ο δάσκαλος για να αποτυπώσει την ουσία της κίνησης, τη λογική της όσο το δυνατόν ακριβέστερα.

Ο καλλιτέχνης ενδιαφέρθηκε για τον επαγγελματικό χαρακτήρα των κινήσεων, των στάσεων και των χειρονομιών, χωρίς κάθε είδους ποιητισμό. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στα έργα που είναι αφιερωμένα στους ιπποδρομίες ("Young jockey", 1866-1868; "Horse racing in the Provins. A carriage at the races", περίπου 1872; "Jockeys front of the stands", περίπου 1879, και τα λοιπά.). Στο The Ride of Racehorses (1870), μια ανάλυση της επαγγελματικής πλευράς του θέματος δίνεται με σχεδόν ρεπόρτερ ακρίβεια. Αν συγκρίνουμε αυτόν τον καμβά με τον πίνακα του T. Gericault "Races in Epsom", τότε γίνεται αμέσως σαφές ότι, λόγω της προφανούς αναλυτικότητάς του, το έργο του Degas είναι πολύ κατώτερο από τη συναισθηματική σύνθεση του T. Gericault. Οι ίδιες ιδιότητες είναι εγγενείς στα παστέλ του Ντεγκά «Μπαλαρίνα στη σκηνή» (1876-1878), που δεν ανήκει στον αριθμό των αριστουργημάτων του.

Ωστόσο, παρά αυτή τη μονομέρεια, και ίσως και χάρη σε αυτήν, η τέχνη του Ντεγκά είναι πειστική και με νόημα. Στα προγραμματικά του έργα αποκαλύπτει με μεγάλη ακρίβεια και με μεγάλη δεξιοτεχνία όλο το βάθος και την πολυπλοκότητα της εσωτερικής κατάστασης του εικονιζόμενου, καθώς και την ατμόσφαιρα αποξένωσης και μοναξιάς στην οποία ζει η κοινωνία της εποχής του, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του συγγραφέα.

Για πρώτη φορά, αυτές οι διαθέσεις καταγράφηκαν σε έναν μικρό καμβά "Χορευτής μπροστά από έναν φωτογράφο" (1870), στον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε μια μοναχική φιγούρα ενός χορευτή, παγωμένη σε μια ζοφερή και ζοφερή ατμόσφαιρα σε μια απομνημονευμένη πόζα μπροστά. μιας ογκώδους φωτογραφικής συσκευής. Αργότερα, το αίσθημα της πικρίας και της μοναξιάς εισχωρεί σε καμβάδες όπως το «Apsinthe» (1876), «The Singer from the Cafe» (1878), «Ironers» (1884) και πολλοί άλλοι. Ο Ντεγκά έδειξε δύο μοναχικούς και αδιάφορους για τον καθένα άλλες και σε όλο τον κόσμο φιγούρες ενός άνδρα και μιας γυναίκας. Η θαμπή πρασινωπή λάμψη ενός ποτηριού γεμάτου με αψέντι τονίζει τη θλίψη και την απελπισία που λάμπει μέσα από το βλέμμα και τη στάση της γυναίκας. Ένας χλωμός, γενειοφόρος άνδρας με φουσκωμένο πρόσωπο είναι σκυθρωπός και συλλογισμένος.

Το έργο του Ντεγκά χαρακτηρίζεται από γνήσιο ενδιαφέρον για τους χαρακτήρες των ανθρώπων, για τα ιδιόμορφα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς τους, καθώς και από μια καλοφτιαγμένη δυναμική σύνθεση που αντικατέστησε την παραδοσιακή. Η κύρια αρχή του είναι να βρίσκει τις πιο εκφραστικές συντομεύσεις στην ίδια την πραγματικότητα. Αυτό διακρίνει το έργο του Ντεγκά από την τέχνη άλλων ιμπρεσιονιστών (ιδιαίτερα των C. Monet, A. Sisley και, εν μέρει, του O. Renoir) με τη στοχαστική προσέγγισή τους στον κόσμο γύρω τους. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε αυτή την αρχή ήδη στο πρώιμο έργο του «Γραφείο για την υποδοχή του βαμβακιού στη Νέα Ορλεάνη» (1873), το οποίο προκάλεσε τον θαυμασμό του Ε. Γκονκούρ για την ειλικρίνεια και τον ρεαλισμό του. Τέτοια είναι τα μεταγενέστερα έργα του «Μις Λάλα στο τσίρκο του Φερνάντο» (1879) και «Χορευτές στο Φουαγιέ» (1879), όπου, μέσα σε ένα κίνητρο, δίνεται μια λεπτή ανάλυση της αλλαγής των διαφορετικών κινήσεων.

Μερικές φορές αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται από ορισμένους ερευνητές για να υποδείξουν την εγγύτητα του Degas με τον A. Watteau. Αν και και οι δύο καλλιτέχνες μοιάζουν πραγματικά σε ορισμένες πτυχές (ο A. Watteau εστιάζει επίσης στις διάφορες αποχρώσεις του ίδιου κινήματος), ωστόσο, αρκεί να συγκρίνουμε το σχέδιο του A. Watteau με την απεικόνιση των κινήσεων του βιολονίστα από την προαναφερθείσα σύνθεση του Degas , και το αντίθετο των καλλιτεχνικών τεχνικών τους γίνεται αμέσως αισθητό.

Εάν ο A. Watteau προσπαθεί να μεταφέρει τις άπιαστες μεταβάσεις από τη μια κίνηση στην άλλη, ας πούμε, ημιτόνια, τότε ο Ντεγκά, αντίθετα, χαρακτηρίζεται από μια ενεργητική και αντιθετική αλλαγή στα κίνητρα της κίνησης. Είναι πιο αφοσιωμένος στη σύγκρισή τους και σε μια απότομη σύγκρουση, κάνοντας συχνά τη φιγούρα γωνιακή. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να αποτυπώσει τη δυναμική της εξέλιξης της σύγχρονης ζωής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1880 - αρχές της δεκαετίας του 1890. στο έργο του Ντεγκά υπερισχύουν τα διακοσμητικά μοτίβα, που πιθανότατα οφείλεται σε κάποια νωθρότητα της εγρήγορσης της καλλιτεχνικής του αντίληψης. Εάν στους καμβάδες των αρχών της δεκαετίας του 1880, αφιερωμένοι στο γυμνό ("A Woman Coming Out of the Bathroom", 1883), υπάρχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη ζωηρή εκφραστικότητα της κίνησης, τότε μέχρι το τέλος της δεκαετίας το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη μετατοπίστηκε αισθητά προς την απεικόνιση της γυναικείας ομορφιάς. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στον πίνακα «Λούσιμο» (1886), όπου ο ζωγράφος με μεγάλη δεξιοτεχνία μεταφέρει τη γοητεία του εύκαμπτου και χαριτωμένου σώματος μιας νεαρής γυναίκας σκυμμένης στη λεκάνη.

Οι καλλιτέχνες έχουν ζωγραφίσει παρόμοιους πίνακες στο παρελθόν, αλλά ο Ντεγκά ακολουθεί ελαφρώς διαφορετικό δρόμο. Αν οι ηρωίδες άλλων δασκάλων ένιωθαν πάντα την παρουσία του θεατή, τότε εδώ ο ζωγράφος απεικονίζει μια γυναίκα, σαν να μην ενδιαφέρεται καθόλου για το πώς φαίνεται από έξω. Και παρόλο που τέτοιες καταστάσεις φαίνονται όμορφες και αρκετά φυσικές, οι εικόνες σε τέτοια έργα συχνά προσεγγίζουν το γκροτέσκο. Εξάλλου, οποιεσδήποτε στάσεις και χειρονομίες είναι αρκετά κατάλληλες εδώ, ακόμη και οι πιο οικείοι, δικαιολογούνται πλήρως από μια λειτουργική αναγκαιότητα: όταν πλένεστε, φτάστε στο σωστό μέρος, ξεβιδώστε το κούμπωμα στην πλάτη, γλιστρήστε, πιάστε κάτι.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ντεγκά ασχολήθηκε περισσότερο με τη γλυπτική παρά με τη ζωγραφική. Αυτό οφείλεται εν μέρει σε οφθαλμικές παθήσεις και προβλήματα όρασης. Δημιουργεί τις ίδιες εικόνες που υπάρχουν στους πίνακές του: σμιλεύει αγαλματίδια μπαλαρινών, χορευτών, αλόγων. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να μεταφέρει τη δυναμική των κινήσεων όσο το δυνατόν ακριβέστερα. Ο Ντεγκά δεν εγκαταλείπει τη ζωγραφική, η οποία, αν και σβήνει στο βάθος, δεν εξαφανίζεται εντελώς από το έργο του.

Λόγω της τυπικά εκφραστικής, ρυθμικής κατασκευής των συνθέσεων, μια λαχτάρα για μια διακοσμητική-επίπεδη ερμηνεία των εικόνων των πινάκων του Ντεγκά, που έγιναν στα τέλη της δεκαετίας του 1880 και στην περίοδο της δεκαετίας του 1890. αποδεικνύεται ότι στερείται ρεαλιστικής πειστικότητας και γίνονται σαν διακοσμητικά πάνελ.

Ο Ντεγκά πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του στη γενέτειρά του Παρίσι, όπου πέθανε το 1917.

Camille Pissarro

Ο Camille Pissarro, Γάλλος ζωγράφος και γραφίστας, γεννήθηκε το 1830 περίπου. Ο Άγιος Θωμάς (Αντίλλες) σε οικογένεια εμπόρου. Σπούδασε στο Παρίσι, όπου σπούδασε από το 1842 έως το 1847. Αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του, ο Πισάρο επέστρεψε στον Άγιο Θωμά και άρχισε να βοηθά τον πατέρα του στο κατάστημα. Ωστόσο, αυτό δεν ήταν καθόλου αυτό που ονειρευόταν ο νεαρός. Το ενδιαφέρον του βρισκόταν πολύ πέρα ​​από τον πάγκο. Η ζωγραφική ήταν το πιο σημαντικό για εκείνον, αλλά ο πατέρας του δεν στήριξε το ενδιαφέρον του γιου του και ήταν εναντίον του να εγκαταλείψει την οικογενειακή επιχείρηση. Μια πλήρης παρεξήγηση και η απροθυμία της οικογένειας να συναντηθούν στα μισά του δρόμου οδήγησαν στο γεγονός ότι ο εντελώς απελπισμένος νεαρός κατέφυγε στη Βενεζουέλα (1853). Αυτή η πράξη ωστόσο επηρέασε τον ανένδοτο γονιό και επέτρεψε στον γιο του να πάει στο Παρίσι για να σπουδάσει ζωγραφική.

Στο Παρίσι, ο Πισάρο μπήκε στο στούντιο Suisse, όπου σπούδασε για έξι χρόνια (από το 1855 έως το 1861). Στην Παγκόσμια Έκθεση Ζωγραφικής το 1855, ο μελλοντικός καλλιτέχνης ανακάλυψε τους J. O.D. Ingres, G. Courbet, αλλά τη μεγαλύτερη εντύπωση του έκαναν τα έργα του C. Corot. Με τη συμβουλή του τελευταίου, ενώ συνέχιζε να παρακολουθεί το στούντιο του Suisse, ο νεαρός ζωγράφος μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών υπό τον A. Melby. Εκείνη την εποχή, γνώρισε τον C. Monet, με τον οποίο ζωγράφισε τοπία των περιχώρων του Παρισιού.

Το 1859, ο Pissarro εξέθεσε τους πίνακές του για πρώτη φορά στο Salon. Τα πρώτα του έργα γράφτηκαν υπό την επίδραση των C. Corot και G. Courbet, αλλά σταδιακά ο Pissarro έρχεται να αναπτύξει το δικό του στυλ. Ένας αρχάριος ζωγράφος αφιερώνει πολύ χρόνο στη δουλειά στο ύπαιθρο. Αυτός, όπως και άλλοι ιμπρεσιονιστές, ενδιαφέρεται για τη ζωή της φύσης σε κίνηση. Ο Pissarro δίνει μεγάλη προσοχή στο χρώμα, το οποίο μπορεί να μεταφέρει όχι μόνο το σχήμα, αλλά και την υλική ουσία ενός αντικειμένου. Για να αποκαλύψει την απαράμιλλη γοητεία και την ομορφιά της φύσης, χρησιμοποιεί ελαφριές πινελιές καθαρών χρωμάτων, που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους για να δημιουργήσουν ένα ζωντανό τονικό εύρος. Σχεδιασμένα σε σταυρό, παράλληλες και διαγώνιες γραμμές, δίνουν σε ολόκληρη την εικόνα μια εκπληκτική αίσθηση βάθους και ρυθμικού ήχου (Hay in Marley, 1871).

Η ζωγραφική δεν φέρνει στον Πισάρο πολλά χρήματα και μετά βίας τα βγάζει πέρα. Σε στιγμές απελπισίας, ο καλλιτέχνης κάνει προσπάθειες να έρθει σε ρήξη με την τέχνη για πάντα, αλλά σύντομα επιστρέφει στη δημιουργικότητα.

Κατά τη διάρκεια του Γαλλο-Πρωσικού πολέμου, ο Pissarro ζει στο Λονδίνο. Μαζί με τον C. Monet ζωγραφίζει λονδρέζικα τοπία από τη ζωή. Το σπίτι του καλλιτέχνη στη Louveciennes αυτή την εποχή λεηλατήθηκε από τους Πρώσους εισβολείς. Οι περισσότεροι πίνακες που έμειναν στο σπίτι καταστράφηκαν. Οι στρατιώτες άπλωσαν καμβάδες στην αυλή κάτω από τα πόδια τους στη βροχή.

Πίσω στο Παρίσι, ο Πισάρο εξακολουθεί να αντιμετωπίζει οικονομικές δυσκολίες. Δημοκρατία που αντικατέστησε
αυτοκρατορία, δεν άλλαξε σχεδόν τίποτα στη Γαλλία. Η αστική τάξη, εξαθλιωμένη μετά τα γεγονότα που συνδέονται με την Κομμούνα, δεν μπορεί να αγοράσει πίνακες. Εκείνη την εποχή, ο Pissarro πήρε υπό την αιγίδα του τον νεαρό καλλιτέχνη P. Cezanne. Μαζί εργάζονται στο Pontoise, όπου ο Pissarro δημιουργεί καμβάδες που απεικονίζουν το περιβάλλον του Pontoise, όπου ο καλλιτέχνης έζησε μέχρι το 1884 (Oise at Pontoise, 1873). ήσυχα χωριά, που εκτείνονται σε μακρινούς δρόμους ("The road from Gisor to Pontoise under the snow", 1873; "Red roofs", 1877; "Landscape at Pontoise", 1877).

Ο Pissarro συμμετείχε ενεργά και στις οκτώ εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών, που διοργανώθηκαν από το 1874 έως το 1886. Διαθέτοντας παιδαγωγικό ταλέντο, ο ζωγράφος μπορούσε να βρει μια κοινή γλώσσα με όλους σχεδόν τους αρχάριους καλλιτέχνες, τους βοήθησε με συμβουλές. Οι σύγχρονοι του είπαν ότι «μπορεί να διδάξει πώς να ζωγραφίζει ακόμη και πέτρες». Το ταλέντο του δασκάλου ήταν τόσο μεγάλο που μπορούσε να διακρίνει ακόμη και τις πιο εκλεπτυσμένες αποχρώσεις των χρωμάτων όπου οι άλλοι έβλεπαν μόνο γκρι, καφέ και πράσινο.

Ξεχωριστή θέση στο έργο του Pissarro καταλαμβάνουν οι καμβάδες αφιερωμένοι στην πόλη, που παρουσιάζονται ως ζωντανός οργανισμός, που αλλάζει συνεχώς ανάλογα με το φως και την εποχή. Ο καλλιτέχνης είχε μια εκπληκτική ικανότητα να βλέπει πολλά και να πιάνει αυτά που οι άλλοι δεν πρόσεχαν. Για παράδειγμα, κοιτάζοντας έξω από το ίδιο παράθυρο, ζωγράφισε 30 έργα που απεικονίζουν τη Μονμάρτρη (Boulevard Montmartre στο Παρίσι, 1897). Ο πλοίαρχος ήταν ερωτευμένος με πάθος με τον Πάρη, κι έτσι του αφιέρωσε τους περισσότερους καμβάδες του. Ο καλλιτέχνης κατάφερε στα έργα του να μεταφέρει εκείνη τη μοναδική μαγεία που έκανε το Παρίσι μια από τις μεγαλύτερες πόλεις στον κόσμο. Για δουλειά, ο ζωγράφος νοίκιαζε δωμάτια στη rue Saint-Lazare, τις Grands Boulevards, κ.λπ. Μετέφερε ό,τι έβλεπε στους καμβάδες του («Ιταλική λεωφόρος το πρωί, φωτισμένη από τον ήλιο», 1897· «Πλατεία γαλλικού θεάτρου στο Παρίσι , άνοιξη», 1898· «Πέρασμα όπερας στο Παρίσι»).

Ανάμεσα στα αστικά τοπία του, υπάρχουν έργα που απεικονίζουν άλλες πόλεις. Έτσι, στη δεκαετία του 1890. ο πλοίαρχος έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα στη Dieppe, μετά στη Ρουέν. Σε πίνακες αφιερωμένους σε διάφορα μέρη της Γαλλίας, αποκάλυψε την ομορφιά των αρχαίων πλατειών, την ποίηση των σοκακιών και των αρχαίων κτιρίων, από τα οποία αναπνέει με το πνεύμα των περασμένων εποχών («The Grand Bridge at Rouen», 1896· «Pont Boaldier at Rouen στο ηλιοβασίλεμα», 1896· «Άποψη της Ρουέν», 1898· «Εκκλησία του Saint-Jacques in Dieppe», 1901).

Αν και τα τοπία του Pissarro δεν διαφέρουν σε έντονα χρώματα, η γραφική υφή τους είναι ασυνήθιστα πλούσια σε διάφορες αποχρώσεις: για παράδειγμα, ο γκρι τόνος του λιθόστρωτου πεζοδρομίου σχηματίζεται από πινελιές καθαρού ροζ, μπλε, μπλε, χρυσής ώχρας, αγγλικού κόκκινου κ.λπ. Ως αποτέλεσμα, το γκρι φαίνεται μαργαριταρένιο, λαμπυρίζει και λάμπει, κάνοντας τους πίνακες να μοιάζουν με πολύτιμους λίθους.

Ο Πισάρο δεν δημιουργούσε μόνο τοπία. Στο έργο του υπάρχουν επίσης πίνακες ειδών στις οποίες ενσωματώνεται το ενδιαφέρον για ένα άτομο.

Μεταξύ των πιο σημαντικών είναι οι Coffee with Milk (1881), Girl with a Branch (1881), Woman with Child at the Well (1882), Market: Meat Trader (1883). Δουλεύοντας πάνω σε αυτά τα έργα, ο ζωγράφος προσπάθησε να εξορθολογίσει τη πινελιά και να προσθέσει στοιχεία μνημειακότητας στις συνθέσεις.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1880, ένας ήδη ώριμος καλλιτέχνης, ο Pissarro, επηρεασμένος από τον Seurat και τον Signac, ενδιαφέρθηκε για τον διχασμό και άρχισε να ζωγραφίζει με μικρές χρωματιστές κουκκίδες. Με αυτόν τον τρόπο, έγραψε ένα έργο του όπως «Isle of Lacroix, Rouen. Ομίχλη» (1888). Ωστόσο, το χόμπι δεν κράτησε πολύ και σύντομα (1890) ο πλοίαρχος επέστρεψε στο παλιό του στυλ.

Εκτός από τη ζωγραφική, ο Pissarro εργάστηκε στην τεχνική της ακουαρέλας, δημιούργησε χαρακτικά, λιθογραφίες και σχέδια.
Ο καλλιτέχνης πέθανε στο Παρίσι το 1903.