Στη Ρωσία: οι πραγματικότητες της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη Ivan Vladimirov (μέρος 2)

Ρωσία: οι πραγματικότητες της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη Ivan Vladimirov (μέρος 2)

Ρωσία: οι πραγματικότητες της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη Ivan Vladimirov (μέρος 1)

Σύλληψη κατασκόπων της Λευκής Φρουράς

Η εξέγερση των αγροτών στην περιουσία του πρίγκιπα Shakhovsky

Σκοποβολή αγροτών από Λευκούς Κοζάκους

Σύλληψη τανκς Wrangel από τον Κόκκινο Στρατό κοντά στην Kakhovka

Η φυγή της αστικής τάξης από το Νοβοροσίσκ το 1920

Με αφορμή την επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης, θυμηθήκαμε δέκα από τα σημαντικότερα έργα τέχνης εκείνης της περιόδου - από το "Beat the Whites with the Red Wedge" του Lissitzky μέχρι το "Defence of Petrograd" του Deineka.

Ελ Λισίτσκι,

"Χτυπήστε τα λευκά με μια κόκκινη σφήνα"

Στην περίφημη αφίσα "Χτυπήστε τους λευκούς με μια κόκκινη σφήνα", ο Ελ Λισίτσκι χρησιμοποιεί την Υπερματιστική γλώσσα του Μάλεβιτς για πολιτικούς σκοπούς. Τα καθαρά γεωμετρικά σχήματα χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν βίαιες ένοπλες συγκρούσεις. Έτσι, ο Λισίτσκι μειώνει το άμεσο γεγονός, τη δράση σε ένα κείμενο και ένα σλόγκαν. Όλα τα στοιχεία της αφίσας είναι άκαμπτα συνυφασμένα μεταξύ τους και αλληλοεξαρτώμενα. Οι φιγούρες χάνουν την απόλυτη ελευθερία τους και γίνονται γεωμετρικό κείμενο: αυτή η αφίσα διαβάζεται από αριστερά προς τα δεξιά ακόμη και χωρίς γράμματα. Ο Λισίτσκι, όπως και ο Μάλεβιτς, σχεδίασε έναν νέο κόσμο και δημιούργησε μορφές στις οποίες υποτίθεται ότι ταιριάζει η νέα ζωή. Αυτό το έργο, χάρη σε μια νέα μορφή και γεωμετρία, μεταφράζει το θέμα της ημέρας σε ορισμένες γενικές διαχρονικές κατηγορίες.

Κλέμεντ Ρέντκο

"Εξέγερση"

Το έργο του Clement Redko "Uprising" είναι το λεγόμενο σοβιετικό νεοϊκόν. Η ιδέα πίσω από αυτή τη μορφή είναι ότι μια εικόνα που εφαρμόζεται σε ένα επίπεδο είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα είδος γενικού μοντέλου, μια εικόνα του επιθυμητού. Όπως και στο παραδοσιακό εικονίδιο, η εικόνα δεν είναι πραγματική, αλλά αντανακλά έναν συγκεκριμένο ιδανικό κόσμο. Είναι το νεοϊκόν που βρίσκεται πίσω από την τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού της δεκαετίας του '30.

Σε αυτό το έργο, ο Redko τολμά να κάνει ένα τολμηρό βήμα - στο χώρο της εικόνας, συνδέει γεωμετρικές φιγούρες με πορτρέτα των Μπολσεβίκων ηγετών. Δεξιά και αριστερά του Λένιν είναι οι συνεργάτες του - ο Τρότσκι, ο Κρούπσκαγια, ο Στάλιν και άλλοι. Όπως και στο εικονίδιο, η συνηθισμένη προοπτική απουσιάζει εδώ · η κλίμακα αυτού ή εκείνου του σχήματος δεν εξαρτάται από την απόσταση του από τον θεατή, αλλά από τη σημασία του. Με άλλα λόγια, ο Λένιν είναι ο πιο σημαντικός εδώ, και επομένως ο μεγαλύτερος. Ο Redko έδωσε επίσης μεγάλη σημασία στο φως.

Οι φιγούρες φαίνεται να εκπέμπουν μια λάμψη, η οποία κάνει την εικόνα να μοιάζει με σημάδι νέον. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τη λέξη "κινηματογράφος" για αυτήν την τεχνική. Επιδίωξε να ξεπεράσει την υλικότητα του χρώματος και σχεδίασε αναλογίες μεταξύ της ζωγραφικής και του ραδιοφώνου, του ηλεκτρισμού, του κινηματογράφου και ακόμη και του βόρειου φωτός. Έτσι, όντως θέτει στον εαυτό του τα ίδια καθήκοντα που έθεσαν οι ζωγράφοι στον εαυτό τους πριν από πολλούς αιώνες. Παίζει τα γνωστά σχέδια με έναν νέο τρόπο, αντικαθιστώντας τον Παράδεισο με τον σοσιαλιστικό κόσμο και τον Χριστό και τους αγίους με τον Λένιν και τους κολλητούς του. Ο στόχος του έργου του Redko είναι να θεοποιήσει και να ιερώσει την επανάσταση.

Πάβελ Φιλόνοφ

"Τύπος του προλεταριάτου Πετρούπολης"

Η φόρμουλα του Προλεταριάτου Πετρούπολης γράφτηκε κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου. Στο κέντρο της εικόνας βρίσκεται ένας εργάτης, του οποίου η μεγαλοπρεπής φιγούρα υψώνεται πάνω από μια μόλις διακριτή πόλη. Η σύνθεση του πίνακα βασίζεται σε τεταμένους ρυθμούς, δημιουργώντας μια αίσθηση αναζωογονητικής και αυξανόμενης κίνησης. Όλα τα συμβολικά σύμβολα του προλεταριάτου αποτυπώνονται εδώ, για παράδειγμα, γιγάντια ανθρώπινα χέρια - ένα εργαλείο για τη μεταμόρφωση του κόσμου. Ταυτόχρονα, αυτό δεν είναι απλώς μια εικόνα, αλλά ένας γενικευμένος τύπος που αντικατοπτρίζει το Σύμπαν. Είναι σαν ο Φιλόνοφ να χωρίζει τον κόσμο στα μικρότερα άτομα και να τον ενώνει αμέσως, κοιτάζοντας ταυτόχρονα μέσα από ένα τηλεσκόπιο και ένα μικροσκόπιο.

Η εμπειρία της συμμετοχής σε μεγάλα και ταυτόχρονα τερατώδη ιστορικά γεγονότα (Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και Επανάσταση) είχε τεράστιο αντίκτυπο στο έργο του καλλιτέχνη. Οι άνθρωποι στους πίνακες του Φιλόνοφ συνθλίβονται στο μύλο κρέατος της ιστορίας. Τα έργα του είναι δύσκολο να γίνουν αντιληπτά, άλλοτε οδυνηρά - ο ζωγράφος χωρίζει απείρως το σύνολο, μερικές φορές το φέρνει στο επίπεδο του καλειδοσκοπίου. Ο θεατής πρέπει να κρατά συνεχώς όλα τα θραύσματα της εικόνας στο κεφάλι του για να τραβήξει τελικά μια ολιστική εικόνα. Ο κόσμος του Φιλόνοφ είναι ο κόσμος του συλλογικού σώματος, ο κόσμος της έννοιας «εμείς» που προτάθηκε από την εποχή, όπου καταργείται το ιδιωτικό και το προσωπικό. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης θεωρούσε τον εαυτό του τον εκπρόσωπο των ιδεών του προλεταριάτου και ονόμασε το συλλογικό σώμα, το οποίο υπάρχει πάντα στους πίνακές του, "παγκόσμια ευημερία". Ωστόσο, είναι πιθανό ακόμη και παρά τη θέληση του συγγραφέα, το «εμείς» του να είναι γεμάτο βαθιά φρίκη. Στο έργο του Φιλόνοφ, ο νέος κόσμος εμφανίζεται ως ένα ζοφερό και τρομακτικό μέρος όπου οι νεκροί εισέρχονται στους ζωντανούς. Τα έργα του ζωγράφου αντανακλούσαν όχι τόσο σύγχρονα γεγονότα όσο ένα προαίσθημα του μέλλοντος - τη φρίκη του ολοκληρωτικού καθεστώτος, τις καταστολές.

Κούζμα Πέτροφ-Βόντκιν

"Πέτρογκραντ Μαντόνα"

Ένα άλλο όνομα για αυτόν τον πίνακα είναι "1918 στο Πέτρογκραντ". Σε πρώτο πλάνο είναι μια νεαρή μητέρα με ένα μωρό στην αγκαλιά της, στο βάθος μια πόλη όπου η επανάσταση μόλις έσβησε - και οι κάτοικοί της συνηθίζουν στη νέα ζωή και δύναμη. Ο πίνακας μοιάζει είτε με εικόνα είτε με τοιχογραφία Ιταλού δασκάλου της Αναγέννησης.

Ο Πετρόφ-Βόντκιν ερμήνευσε τη νέα εποχή στο πλαίσιο του νέου πεπρωμένου της Ρωσίας, αλλά με το έργο του δεν προσπάθησε να καταστρέψει εντελώς ολόκληρο τον παλιό κόσμο και να χτίσει έναν νέο στα ερείπια του. Έβγαλε οικόπεδα για πίνακες ζωγραφικής από την καθημερινή ζωή, αλλά παίρνει τη μορφή για αυτούς από τις προηγούμενες εποχές. Εάν οι μεσαιωνικοί καλλιτέχνες έντυσαν τους βιβλικούς ήρωες με μοντέρνα ρούχα για να τους φέρουν πιο κοντά στην εποχή τους, τότε ο Πετρόφ-Βόντκιν κάνει ακριβώς το αντίθετο. Απεικονίζει έναν κάτοικο του Πέτρογκραντ στην εικόνα της Μητέρας του Θεού για να δώσει σε μια συνηθισμένη, καθημερινή πλοκή μια ασυνήθιστη σημασία και ταυτόχρονα διαχρονικότητα και καθολικότητα.

Καζίμιρ Μάλεβιτς

"Το κεφάλι του αγρότη"

Ο Καζίμιρ Μάλεβιτς ήρθε στα επαναστατικά γεγονότα του 1917 ως τελειωμένος δάσκαλος που είχε περάσει από τον ιμπρεσιονισμό, τον νεο -πρωτόγονο στην δική του ανακάλυψη - τον Υπερματισμό. Ο Μάλεβιτς αντιλήφθηκε την επανάσταση σε μια παγκόσμια προοπτική. νέοι άνθρωποι και προπαγανδιστές της Υπερματιστικής πίστης υποτίθεται ότι ήταν μέλη της ομάδας τέχνης UNOVIS ("Hardeners of the New Art"), που φορούσαν ένα περιβραχιόνιο με τη μορφή μαύρου τετραγώνου στα μανίκια τους. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, σε έναν κόσμο που άλλαξε, η τέχνη έπρεπε να δημιουργήσει τη δική της κατάσταση και τη δική της παγκόσμια τάξη. Η επανάσταση επέτρεψε στους πρωτοπόρους καλλιτέχνες να ξαναγράψουν όλη την προηγούμενη και μελλοντική ιστορία με τέτοιο τρόπο ώστε να πάρουν την κύρια θέση σε αυτήν. Πρέπει να πω ότι με πολλούς τρόπους πέτυχαν, επειδή η τέχνη της πρωτοπορίας είναι μία από τις κύριες κάρτες επίσκεψης της Ρωσίας. Παρά την προγραμματική άρνηση της εικονογραφικής μορφής ως ξεπερασμένη, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920 ο καλλιτέχνης στρέφεται στην εικονιστικότητα. Δημιουργεί έργα ενός αγροτικού κύκλου, αλλά τα χρονολογεί από το 1908-1912. (δηλαδή, την περίοδο πριν από τη «Μαύρη Πλατεία»), οπότε η απόρριψη της μη αντικειμενικότητας δεν φαίνεται εδώ ως προδοσία των ιδεωδών του. Δεδομένου ότι αυτός ο κύκλος είναι εν μέρει φάρσα, ο καλλιτέχνης εμφανίζεται ως προφήτης που προβλέπει μελλοντικές εμφύλιες αναταραχές και επανάσταση. Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά αυτής της περιόδου του έργου του ήταν η απροσωπία των ανθρώπων. Αντί για πρόσωπα και κεφάλια, το σώμα τους στέφεται με κόκκινα, μαύρα και άσπρα οβάλ. Από αυτές τις μορφές πηγάζει, αφενός, απίστευτη τραγωδία, αφετέρου, αφηρημένο μεγαλείο και ηρωισμός. "Το κεφάλι ενός αγρότη" μοιάζει με ιερές εικόνες, για παράδειγμα, το εικονίδιο "Σωτήρας το φωτεινό μάτι". Έτσι, ο Μάλεβιτς δημιουργεί ένα νέο «μετα-υπερκρατικό εικονίδιο».

Μπόρις Κουστοδίεφ

"Μπολσεβικός"

Το όνομα του Boris Kustodiev συνδέεται κυρίως με φωτεινούς, πολύχρωμους πίνακες που απεικονίζουν τη ζωή των εμπόρων και ειδυλλιακές εορταστικές γιορτές με χαρακτηριστικές ρωσικές σκηνές. Ωστόσο, μετά το πραξικόπημα, ο καλλιτέχνης στράφηκε σε επαναστατικά θέματα. Ο πίνακας "Μπολσεβίκοι" απεικονίζει έναν γιγαντιαίο άνδρα με μπότες από τσόχα, ένα παλτό από δέρμα προβάτου και ένα καπέλο. πίσω του, γεμίζοντας ολόκληρο τον ουρανό, το κόκκινο λάβαρο της επανάστασης κυματίζει. Με ένα γιγαντιαίο βήμα, περπατά στην πόλη, και πολύ πιο κάτω, πολυάριθμοι άνθρωποι συσσωρεύονται. Η εικόνα έχει μια έντονη εκφραστικότητα αφίσας και μιλάει στον θεατή σε μια πολύ προσχηματική, άμεση και ακόμη και κάπως αγενής συμβολική γλώσσα. Ο αγρότης είναι, φυσικά, η ίδια η επανάσταση, που ξεσπά στους δρόμους. Δεν υπάρχει τίποτα που να την εμποδίζει, δεν μπορείτε να της κρυφτείτε και τελικά θα συντρίψει και θα καταστρέψει τα πάντα στο δρόμο της.

Ο Κουστοδίεφ, παρά τις τεράστιες αλλαγές στον καλλιτεχνικό κόσμο, παρέμεινε πιστός στην ήδη αρχαϊκή του απεικόνιση εκείνη την εποχή. Αλλά, παραδόξως, η αισθητική της εμπορικής Ρωσίας προσαρμόστηκε οργανικά στις ανάγκες της νέας κατηγορίας. Την αναγνωρίσιμη Ρωσίδα με ένα σαμοβάρι, που συμβόλιζε τον ρωσικό τρόπο ζωής, την αντικατέστησε με έναν εξίσου αναγνωρίσιμο άντρα με καπιτονέ μπουφάν - ένα είδος Πουγκάτσεφ. Το γεγονός είναι ότι στην πρώτη και τη δεύτερη περίπτωση, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί εικόνες-σύμβολα που είναι κατανοητά σε κανέναν.

Βλαντιμίρ Τατλίν

Μνημείο της ΙΙΙ Διεθνούς

Ο Tatlin ήρθε με την ιδέα του πύργου το 1918. Έπρεπε να γίνει σύμβολο της νέας σχέσης μεταξύ τέχνης και κράτους. Ένα χρόνο αργότερα, ο καλλιτέχνης κατάφερε να πάρει μια παραγγελία για την κατασκευή αυτού του ουτοπικού κτιρίου. Ωστόσο, ήταν προορισμένο να μείνει ανεκπλήρωτο. Ο Tatlin σχεδίασε να χτίσει έναν πύργο 400 μέτρων, ο οποίος θα αποτελείται από τρεις όγκους γυαλιού που περιστρέφονται με διαφορετικές ταχύτητες. Έξω, υποτίθεται ότι ήταν περιτριγυρισμένοι από δύο γιγάντιες σπείρες από μέταλλο. Η κύρια ιδέα του μνημείου ήταν η δυναμική, η οποία αντιστοιχούσε στο πνεύμα της εποχής. Σε κάθε έναν από τους τόμους, ο καλλιτέχνης σκόπευε να τοποθετήσει χώρους για τις "τρεις εξουσίες" - νομοθετικές, δημόσιες και ενημερωτικές. Το σχήμα του μοιάζει με τον διάσημο Πύργο της Βαβέλ από τον πίνακα του Pieter Bruegel - μόνο ο πύργος Tatlin, σε αντίθεση με τον Πύργο της Βαβέλ, υποτίθεται ότι θα χρησίμευε ως σύμβολο της επανένωσης της ανθρωπότητας μετά την παγκόσμια επανάσταση, την προσβολή της οποίας όλοι περίμεναν με ανυπομονησία τα πρώτα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας.

Γκούσταβ Κλούτσις

«Ηλεκτροδότηση όλης της χώρας»

Ο κονστρουκτιβισμός, με πιο ενθουσιασμό από την υπόλοιπη πρωτοπορία, ανέλαβε την ευθύνη για τη ρητορική και την αισθητική της εξουσίας. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού είναι το φωτομοντάζ του κονστρουκτιβιστή Gustav Klutsis, ο οποίος συνδύασε τις δύο πιο αναγνωρίσιμες γλώσσες της εποχής - τα γεωμετρικά σχέδια και το πρόσωπο του ηγέτη. Εδώ, όπως σε πολλά έργα της δεκαετίας του 1920, δεν αντικατοπτρίζεται η πραγματική εικόνα του κόσμου, αλλά η οργάνωση της πραγματικότητας μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη. Ο στόχος δεν είναι να δείξουμε αυτό ή εκείνο το γεγονός, αλλά να δείξουμε πώς πρέπει να αντιληφθεί ο θεατής αυτό το γεγονός.

Η φωτογραφία έπαιξε τεράστιο ρόλο στην κρατική προπαγάνδα της εποχής και το φωτομοντάζ ήταν ένα ιδανικό μέσο για να επηρεάσει τις μάζες, ένα προϊόν που στον νέο κόσμο υποτίθεται ότι αντικατέστησε τη ζωγραφική. Σε αντίθεση με την ίδια εικόνα, μπορεί να αναπαραχθεί αμέτρητες φορές, να τοποθετηθεί σε περιοδικό ή σε αφίσα και έτσι να μεταφερθεί σε ένα τεράστιο κοινό. Το σοβιετικό μοντάζ δημιουργείται για λόγους μαζικής αναπαραγωγής · εδώ, το χειροποίητο έργο καταργήθηκε σε τεράστιο αριθμό αντιγράφων. Η σοσιαλιστική τέχνη αποκλείει την έννοια της μοναδικότητας, δεν είναι παρά ένα εργοστάσιο για την παραγωγή πραγμάτων και πολύ συγκεκριμένων ιδεών που πρέπει να αφομοιωθούν από τις μάζες.

Ντέιβιντ Στέρενμπεργκ

"Γιαούρτι"

Ο David Shterenberg, αν και ήταν επίτροπος, δεν ήταν ριζοσπάστης στην τέχνη. Συνειδητοποίησε το μινιμαλιστικό διακοσμητικό του στυλ κυρίως σε νεκρές φύσεις. Η κύρια τεχνική του καλλιτέχνη είναι μια επιτραπέζια επιφάνεια λίγο ελαφρώς κατακόρυφη με επίπεδη αντικείμενα πάνω της. Φωτεινές, διακοσμητικές, πολύ εφαρμοστικές και ουσιαστικά "επιφανειακές" νεκρές φύσεις θεωρήθηκαν στη Σοβιετική Ρωσία ως πραγματικά επαναστατικές, ανατρέποντας τον παλιό τρόπο ζωής. Ωστόσο, η απόλυτη επιπεδότητα συνδυάζεται εδώ με απίστευτη απτότητα - η ζωγραφική μιμείται σχεδόν πάντα αυτήν ή αυτήν την υφή ή το υλικό. Εικόνες με λιτό και μερικές φορές πενιχρές τροφές που απεικονίζονται πάνω τους δείχνουν τη μέτρια και μερικές φορές πενιχρή διατροφή των προλετάριων. Η κύρια έμφαση του Στέρενμπεργκ είναι στο σχήμα του τραπεζιού, το οποίο κατά μία έννοια γίνεται αντανάκλαση της κουλτούρας του καφέ με το άνοιγμα και την εμφάνισή του. Τα δυνατά και αξιολύπητα συνθήματα του νέου τρόπου ζωής αιχμαλώτισαν τον καλλιτέχνη πολύ λιγότερο.

Αλεξάντερ Ντεϊνέκα

«Άμυνα του Πέτρογκραντ»

Ο πίνακας χωρίζεται σε δύο επίπεδα. Στο κάτω μέρος απεικονίζονται μαχητές να βαδίζουν ζωηρά στο μέτωπο και στην κορυφή φαίνονται οι τραυματίες που επιστρέφουν από το πεδίο της μάχης. Η Deineka χρησιμοποιεί μια αντίστροφη τεχνική κίνησης - πρώτα η δράση αναπτύσσεται από αριστερά προς τα δεξιά και στη συνέχεια από δεξιά προς τα αριστερά, γεγονός που δημιουργεί μια αίσθηση της κυκλικής φύσης της σύνθεσης. Οι καθορισμένες ανδρικές και γυναικείες φιγούρες γράφονται δυναμικά και πολύ ογκωδώς. Προσωποποιούν την προθυμία του προλεταριάτου να πάει μέχρι το τέλος, όσο και αν χρειαστεί - αφού η σύνθεση της εικόνας είναι κλειστή, φαίνεται ότι η ροή των ανθρώπων που πηγαίνουν στο μέτωπο και επιστρέφουν
μαζί του, δεν στεγνώνει. Στον σκληρό, αμείλικτο ρυθμό του έργου, εκφράζεται το ηρωικό πνεύμα της εποχής και ρομαντίζεται η παθολογία του εμφυλίου πολέμου.

V

Πρωτότυπο παρμένο από tipolog v
Ρωσία: πραγματικότητες επανάστασης και εμφυλίου πολέμου
μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη Ivan Vladimirov (μέρος 2)

Ρωσία: πραγματικότητες επανάστασης και εμφυλίου πολέμου
μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη Ιβάν Βλαντιμίροφ
(μέρος 2ο)

Ο ζωγράφος μάχης Ivan Alekseevich Vladimirov (1869 - 1947) είναι γνωστός για τη σειρά έργων του αφιερωμένων στον ρωσο -ιαπωνικό πόλεμο, την επανάσταση του 1905 και τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο.
Αλλά το πιο εκφραστικό και ρεαλιστικό ήταν ο κύκλος των σκίτσων ντοκιμαντέρ του από το 1917 έως το 1920.
Στο προηγούμενο μέρος αυτής της συλλογής, παρουσιάστηκαν οι πιο διάσημοι πίνακες του Ιβάν Βλαντιμίροφ αυτής της περιόδου. Αυτή τη φορά ήταν η σειρά να προβληθούν δημόσια εκείνα από αυτά που, για διάφορους λόγους, δεν παρουσιάστηκαν ευρέως στο κοινό και είναι από πολλές απόψεις καινούργια σε αυτό.

Για μεγέθυνση οποιασδήποτε από τις εικόνες που σας αρέσουν, κάντε κλικ σε αυτήν
Στα υπόγεια του Τσέκα (1919)

Όλες οι δραστηριότητες της σοβιετικής κυβέρνησης μετά την επανάσταση στον τομέα της τέχνης αποσκοπούσαν στην ανάπτυξη της δημιουργικής δραστηριότητας των σοβιετικών καλλιτεχνών. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, διάφορες μορφές μαζικής προπαγανδιστικής τέχνης αναπτύχθηκαν ταχύτερα. βγαίνει στους δρόμους, απευθύνεται σε εκατομμύρια εργαζόμενους. Κατά τη διάρκεια των διακοπών, για πρώτη φορά, οι δρόμοι και οι πλατείες διακοσμήθηκαν με μεγάλα πολύχρωμα πάνελ με επαναστατικά θέματα, πανό, φωτεινές αφίσες.
Τα τρένα και τα ατμόπλοια διέγερσης έχουν γίνει επίσης ένα αποτελεσματικό μέσο καλλιτεχνικής διέγερσης. Χρησιμοποιήθηκαν για να παραδώσουν προπαγανδιστική λογοτεχνία, να φιλοξενήσουν βλήματα ταινιών, εκθέσεις και να παρακολουθήσουν εισηγητές και ομιλητές.
Η σοβιετική ζωγραφική αντιμετώπισε επίσης νέες προκλήσεις. Wasταν απαραίτητο να αντικατοπτρίσουμε τις μεγαλύτερες αλλαγές που συνέβησαν στη χώρα μας, το μεγαλείο των επαναστατικών γεγονότων και τον ηρωισμό των συμμετεχόντων τους, για να συλλάβουμε την εικόνα του ηγέτη των επαναστατικών μαζών, Λένιν.
Το 1922, δημιουργήθηκε ο Σύνδεσμος Καλλιτεχνών της Επαναστατικής Ρωσίας (AHRR), που ένωσε κορυφαίους ρεαλιστές καλλιτέχνες. Οι καλλιτέχνες του AHRR έθεσαν το θέμα της ευρείας προπαγάνδας της τέχνης.
«Τέχνη στις μάζες» - αυτό ήταν το σύνθημά τους. Κατά τη διάρκεια της δεκαετούς περιόδου ύπαρξής του, το AHRR έχει διοργανώσει 11 εκθέσεις τέχνης με μεγάλη ποικιλία θεμάτων: "Η ζωή και η καθημερινή ζωή των εργαζομένων", "Η γωνιά του Λένιν", "Επανάσταση, καθημερινή ζωή και δουλειά" και πολλές άλλες.
Όπως φαίνεται από τους τίτλους αυτών των εκθέσεων, οι καλλιτέχνες ενδιαφέρθηκαν για τα πάντα: τις επαναστατικές δραστηριότητες του Λένιν και τον ηρωικό αγώνα του Κόκκινου Στρατού στον εμφύλιο πόλεμο, τη νέα ζωή του σοβιετικού λαού και τον τρόπο ζωής των λαών της Σοβιετικής Ένωσης.
Νέοι καλλιτέχνες πήγαν σε εργοστάσια και εργοστάσια, σε στρατώνες και στρατόπεδα του Κόκκινου Στρατού, σε χωριά και απομακρυσμένες περιοχές της πατρίδας μας. Wantedθελαν να νιώσουν το χτύπημα του παλμού μιας νέας ζωής, τον ισχυρό ρυθμό και την έκτασή του ...
Αυτή η βαθιά και άρρηκτη σύνδεση των καλλιτεχνών της Ακαδημίας Τεχνών με τη ζωή των ανθρώπων προκάλεσε έντονο ενδιαφέρον για τους πίνακές τους. Πολύ σύντομα οι δάσκαλοι της παλαιότερης γενιάς προσχώρησαν στον Σύλλογο, όπως οι Ν. Κασάτκιν, Α. Μοράβοφ, Π. Ραντίμοφ, νέοι καλλιτέχνες Ν. Τερψιχόροφ, Β. Ιόγκανσον και πολλοί άλλοι. Με μεγάλη έμπνευση και δημιουργικό ενθουσιασμό, άρχισαν να δημιουργούν νέους πίνακες ζωγραφικής.
Τα κορυφαία θέματα στη ζωγραφική αυτών των ετών είναι τα θέματα της Οκτωβριανής Επανάστασης και του Εμφυλίου. Στη διαμόρφωση της σοβιετικής ζωγραφικής, αυτά τα θέματα έπαιξαν τον ίδιο σχεδόν τεράστιο ρόλο με την ανάπτυξη της σοβιετικής μυθοπλασίας. Οι καλλιτέχνες του AkhRRa κατάλαβαν σωστά τη μεγάλη εκπαιδευτική αξία των έργων ζωγραφικής στα θέματα του ηρωικού αγώνα του σοβιετικού λαού.
Η δόξα του ηρωισμού και του θάρρους των στρατιωτών του Κόκκινου Στρατού ήταν αφιερωμένη στο έργο του Μ. Γκρέκοφ, του μεγαλύτερου σοβιετικού καλλιτέχνη μάχης, χρονικογράφου του εμφυλίου πολέμου. Οι πίνακές του: "Στο απόσπασμα στο Budyonny", "Tachanka" και άλλοι είναι φωτεινές σελίδες της ένδοξης ιστορίας του σοβιετικού λαού.

Το 1913 ο Γκρέκοφ ζωγράφισε εικόνες σε θέματα από την ιστορία των συντάξεων του γρεναδιέρη, του κυβερνήτη και του Παβλόφσκι. Ενώ συμμετείχε στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (ως ιδιωτικός), έκανε πολλά σκίτσα στο μέτωπο. Η Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση έδωσε στον καλλιτέχνη την ευκαιρία να αποκαλύψει την πλήρη δύναμη του ταλέντου του. Έχοντας συμμετάσχει στον Κόκκινο Στρατό ως εθελοντής, ο Γκρέκοφ έγινε μάρτυρας του ηρωικού αγώνα των εργατών και των αγροτών ενάντια στην αντεπανάσταση και στα ζωντανά σκίτσα και πίνακές του κατέγραψε τις θρυλικές στρατιωτικές εκστρατείες του περίφημου 1ου Στρατού Ιππικού. Οι πίνακες του Γκρέκοφ γοητεύουν με την απλότητα και την ειλικρίνεια της αφήγησης, διακρίνονται από την ακρίβεια των κοινωνικών χαρακτηριστικών και τον βαθύ ρεαλισμό της εικόνας. Οι σκηνές μάχης του Γκρέκοφ παρουσιάζουν πάντα την παθολογία ενός ηρωικού, απλώς λαϊκού πολέμου. Γενικεύει το υλικό των άμεσων παρατηρήσεων του, αλλά παραμένει ντοκιμαντέρ αληθινό. Ο Γκρέκοφ κορεάζει τα έργα του με αίσθηση πατριωτισμού. Το έργο του αποτελεί παράδειγμα της ιδεολογικής τέχνης των μπολσεβίκων. Η βαθιά ιδεολογία και η υψηλή ικανότητα οδήγησαν στη μεγάλη δημοτικότητα των έργων του. Η δυναμική σύνθεση, το ακριβές σχέδιο και η αρμονική τονικότητα των έργων του τους προσδίδουν αξιοσημείωτη πληρότητα και εκφραστικότητα. Το έργο του Γκρέκοφ σηματοδοτεί ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Γκρέκοφ αναπτύσσει τις καλύτερες παραδόσεις του ρωσικού είδους μάχης.

Τα γεγονότα του εμφυλίου πολέμου αποτυπώθηκαν στα έργα των καλλιτεχνών M. Avilov, A. Deineka και πολλών άλλων. Ένας εξέχων ηγέτης του Κομμουνιστικού Κόμματος έγραψε:
«Στην έκθεση του AHRR για τη 10η επέτειο του Κόκκινου Στρατού, δεκάδες χιλιάδες εργαζόμενοι και άνδρες του Κόκκινου Στρατού ενθουσιάστηκαν, προσελκύοντας τον ενθουσιασμό με τις σκηνές του εμφυλίου πολέμου, που μερικές φορές μεταφέρθηκαν με ρεαλισμό εξαιρετικής δύναμης. "
Ένας εξαιρετικός ρόλος στην ανάπτυξη της σοβιετικής ιστορικής-επαναστατικής ζωγραφικής ανήκει στον καλλιτέχνη I.I.Brodsky, ο οποίος κατάφερε να αποτυπώσει το μεγαλείο και το μεγαλείο των ιστορικών γεγονότων εκείνων των ετών. Οι πίνακές του "Εγκαίνια του δεύτερου συνεδρίου της Κομιντέρν στο παλάτι Ουρίτσκι στο Πέτρογκραντ", "Η εκτέλεση 26 κομισάριων του Μπακού" και "Η ομιλία του Β. Λένιν στο εργοστάσιο του Πουτίλοφ" ήταν ένα σημαντικό ορόσημο στο δρόμο της δημιουργίας ενός νέου Σοβιετικού ιστορική εικόνα.

Η Οκτωβριανή Επανάσταση άνοιξε στο Μπρόντσκι τους δασκάλους μεγάλου μεγέθους πολύσχημους καμβάδες. Συνειδητοποιεί τον κύκλο "Επανάσταση στη Ρωσία" - τόσο μεγάλος είναι ο ενθουσιασμός του καλλιτέχνη, ο οποίος έχει γίνει αυτόπτης μάρτυρας σε μεγάλα γεγονότα. Σε αυτόν τον κύκλο, ήθελε «να αντικατοπτρίσει το μεγαλείο της εποχής μας στο καλύτερο, ήρεμα και απλά, στη γλώσσα της ρεαλιστικής τέχνης, να μιλήσει για τα μεγάλα έργα και τις μέρες της επανάστασης, για τους ηγέτες, τους ήρωες και τους απλούς στρατιώτες». Η πρώτη εικόνα αυτού του κύκλου ήταν ο τεράστιος καμβάς (150 χαρακτήρων) "Η τελετουργική έναρξη του ΙΙ Συνεδρίου της Κομιντέρν", η δεύτερη - "Τα γυρίσματα 26 κομισάριων του Μπακού". Το οπλοστάσιο του καλλιτέχνη περιέχει επίσης τραγικά χρώματα, η μέθοδος του είναι εμπλουτισμένη με ιστορικό, καλλιτεχνικές εικόνες - με ντοκιμαντέρ. Κατά τη διάρκεια της εργασίας, ο Brodsky μελετά όλο το απαραίτητο ιστορικό και εικονογραφικό υλικό, καταθέσεις αυτόπτων μαρτύρων και ταξιδεύει στους τόπους των γεγονότων. Έτσι, ενώ δούλευε στον πίνακα "The Grand Opening ...", έφτιαξε εκατοντάδες σκίτσα πορτρέτου από τις κορυφαίες προσωπικότητες του διεθνούς εργατικού και κομμουνιστικού κινήματος. Τώρα αυτά τα εργαστήρια γραφικά πορτρέτα είναι ανεκτίμητο ιστορικό και καλλιτεχνικό υλικό.

Πέτροφ-Βόντκιν

Ο Πετρόφ-Βόντκιν προτίμησε πάντοτε να παραμείνει έξω από τις κάστες, παρακαλώντας τους κοντινούς του να μην εμπλακούν στην πολιτική στην οποία «ο ίδιος ο διάβολος θα του έσπαγε το πόδι». Ωστόσο, δέχθηκε το πραξικόπημα του Οκτωβρίου 1917 με ενθουσιασμό. Συμφώνησε αμέσως να συνεργαστεί με τη νέα κυβέρνηση και έγινε καθηγητής στην Ανώτερη Σχολή Τέχνης, αρχίζει να διδάσκει στην Ακαδημία Τεχνών του Πέτρογκραντ, σχεδιάζει επανειλημμένα θεατρικές παραστάσεις, δημιουργεί πολλούς πίνακες, γραφικά φύλλα. Η επανάσταση του φάνηκε ένα μεγαλεπήβολο και τρομερά ενδιαφέρον πράγμα. Ο καλλιτέχνης πιστεύει ειλικρινά ότι μετά τον Οκτώβριο "ο ρωσικός λαός, παρά όλα τα βάσανα, θα οργανώσει μια ελεύθερη, ειλικρινή ζωή. Και αυτή η ζωή θα είναι ανοιχτή σε όλους".

Ο Πετρόφ -Βόντκιν από τα πρώτα χρόνια της επανάστασης ήταν ενεργός συμμετέχων στην καλλιτεχνική ζωή της σοβιετικής χώρας, από το 1924 ήταν μέλος μιας από τις πιο σημαντικές εταιρείες τέχνης - "Τέσσερις Τέχνες". Αφιέρωσε μεγάλη προσπάθεια στη διδασκαλία, στην ανάπτυξη της θεωρίας της ζωγραφικής. Oneταν ένας από τους αναδιοργανωτές του συστήματος καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, εργάστηκε πολύ ως γραφίστας και σχεδιαστής θεάτρου. Έγινε τιμημένος εργάτης τέχνης του RSFSR, αποκαλούσε τον εαυτό του "ειλικρινή συνταξιδιώτη της επανάστασης", αλλά ακόμα δεν ήταν ένας καλλιτέχνης που θα ικανοποιούσε πλήρως το σοβιετικό καθεστώς. Ένας συμβολιστής με παρισινό σχολείο, ζωγράφος στο παρελθόν, ο οποίος δεν έκρυβε το ενδιαφέρον του για τις εικόνες και τη θρησκευτική τέχνη ακόμη και στην εποχή του μαχητικού υλισμού, δεν ταίριαζε στη μορφή του σοβιετικού ημερολογίου. Και ίσως θα είχε μοιραστεί την τύχη πολλών ταλαντούχων ανθρώπων που έχουν σαπίσει στο Γκούλαγκ.

Αναφερόμενος επανειλημμένα στο θέμα του Εμφυλίου Πολέμου, ο Πετρόφ-Βόντκιν προσπάθησε να συλλάβει τα γεγονότα με την ιστορική τους σημασία. Το 1934 δημιούργησε έναν από τους τελευταίους δυνατούς πίνακές του "1919. Άγχος". Ο καλλιτέχνης βρήκε απαραίτητο στις συνεντεύξεις και τις συνομιλίες του να εξηγήσει λεπτομερώς το σχέδιό του: ο πίνακας δείχνει το διαμέρισμα ενός εργάτη που βρίσκεται σε μια πόλη που απειλείται από τους Λευκούς Φρουρούς. Η οικογένεια του εργάτη έχει κυριευτεί από το άγχος, και αυτό δεν είναι απλώς ένα ανθρώπινο άγχος, αλλά ένα ταξικό άγχος που απαιτεί αγώνα. Πιθανότατα, δεν ήταν μάταια προσπαθώντας με εξηγήσεις, γιατί χωρίς αυτές όλα όσα συνέβησαν θα μπορούσαν να ερμηνευτούν εντελώς διαφορετικά. Τουλάχιστον, το κύριο πράγμα εδώ δεν είναι καθόλου το 1919, το κύριο πράγμα είναι το Άγχος, το άγχος με κεφαλαίο γράμμα, το οποίο είναι ο κύριος χαρακτήρας και το θέμα της εικόνας. Το άγχος για την πατρίδα, για τις ανθρώπινες μοίρες, για το μέλλον των παιδιών το 1934 απέκτησε μια διαφορετική σημασία από ό, τι το 1919. Η εικόνα ενός εργάτη της Αγίας Πετρούπολης, που καλείται στην πολιτοφυλακή μέσα στη νύχτα, γίνεται αντιληπτή ως προμήνυμα τρόμου του Στάλιν με τις νυχτερινές συλλήψεις του. Στα μεταγενέστερα έργα του, ο Πετρόφ-Βόντκιν απομακρύνεται από τον λακωνισμό των προηγούμενων ζωγραφικών του. Γράφει πολυμορφικές συνθέσεις, συμπληρώνει την πλοκή με πολλές λεπτομέρειες. Μερικές φορές αυτό αρχίζει να παρεμβαίνει στην αντίληψη της κύριας ιδέας (αυτή είναι η τελευταία του εικόνα "Housewarming" με θέμα "η εδραίωση της πρώην αστικής τάξης", γραμμένη το 1938).

Κουστοδίεφ

Ο Κουστόντιεφ ήταν μεταξύ εκείνων των ρεαλιστών καλλιτεχνών παλαιότερης γενιάς που αγκάλιασαν με χαρά την επανάσταση. Στο έργο του, εμφανίζονται νέα θέματα, εμπνευσμένα από τα ταραχώδη γεγονότα εκείνων των ετών. Το πρώτο έργο του Kustodiev, αφιερωμένο στην επανάσταση, απεικονίζει την ημέρα της ανατροπής του τσαρισμού και ονομάζεται "27 Φεβρουαρίου 1917". Τα γεγονότα που είδε ο καλλιτέχνης από το παράθυρο ενός δωματίου στην πλευρά της Petrogradskaya διατηρούν τη φωτεινότητα και την πειστικότητα μιας άμεσης εντύπωσης ζωής στην εικόνα. Ο ηχηρός χειμωνιάτικος ήλιος φωτίζει τον τοίχο από τούβλα του σπιτιού με ένα κοκκινωπό χρώμα, διαπερνά τον καθαρό, καθαρό αέρα. Ένα πυκνό πλήθος ανθρώπων κινείται, γεμάτο με τα σημεία των όπλων. Τρέχουν, κουνώντας τα χέρια τους, σηκώνοντας τα καπέλα τους στον αέρα. Ο εορταστικός ενθουσιασμός γίνεται αισθητός σε όλα: στην ορμητική κίνηση, στις μπλε σκιές που ορμούν στο ροζ χιόνι, στα πυκνά, ελαφρά σύννεφα καπνού. Η πρώτη άμεση αντίδραση του καλλιτέχνη στα επαναστατικά γεγονότα είναι ακόμα ορατή εδώ.

Δύο χρόνια αργότερα, το 1919-1920, στον πίνακα Μπολσεβίκικ, προσπάθησε να συνοψίσει τις εντυπώσεις του από την επανάσταση. Ο Kustodiev χρησιμοποιεί μια τυπική τεχνική γενίκευσης και αλληγορίας. Το πλήθος ξεχύνεται στους στενούς δρόμους της Μόσχας σε ένα παχύ, παχύρρευστο ρεύμα. Ο ήλιος χρωματίζει το χιόνι στις στέγες, κάνει τις σκιές μπλε και κομψές. Και πάνω απ 'όλα αυτά, πάνω από το πλήθος και τα σπίτια, υπάρχει ένας Μπολσεβίκος με ένα πανό στα χέρια του. Ηχηρά χρώματα, ανοιχτό και ηχηρό κόκκινο χρώμα - όλα δίνουν στον καμβά έναν σημαντικό ήχο ».
Το 1920-1921, με εντολή του Σοβιέτ του Πετρούπολη, ο Κουστοδίεφ ζωγράφισε δύο μεγάλους πολύχρωμους καμβάδες αφιερωμένους σε λαϊκές γιορτές: "Μια γιορτή προς τιμήν του δεύτερου συνεδρίου της Κομιντέρν στην πλατεία Ουρίτσκι" και "Ένα νυχτερινό φεστιβάλ στο Νέβα".