Ιταλική ζωγραφική. Οι μεγαλύτεροι Ιταλοί καλλιτέχνες της Ιταλίας

Head "Τέχνη της Ιταλίας. Ζωγραφική". Τμήμα "άρθρο 17ος αιώνας". Οικουμενική ιστορία τέχνης. Tom IV. Τέχνη 17-18 αιώνων. Δημοσιεύτηκε από: V.N. Όρια; Σύμφωνα με τη γενική έκδοση του Yu.D. Kolpinsky και Ε.Ι. Rotenberg (Μόσχα, κρατική εκδοτική κατοικία "Art", 1963)

Η ζωγραφική Margetism ήταν μία από τις εκδηλώσεις της κρίσης του Αναγεννησιακού Ανθρωπισμού, το προϊόν της αποσύνθεσής του κάτω από την επίθεση της φεουδαρχικής καθολικής αντίδρασης, η οποία, ωστόσο, ήταν ανίσχυρη να επιστρέψει την Ιταλία στον Μεσαίωνα. Οι παραδόσεις της αναβροχής έχουν διατηρήσει τις ζωντανές τους αξίες για την υλιστική επιστήμη και την τέχνη. Η απόφαση κορυφή, χωρίς να ικανοποιεί την παρακμιακή τέχνη του τρόπου, προσπάθησε να χρησιμοποιήσει τις αναγέννηση παραδόσεις για τους σκοπούς της. Από την άλλη πλευρά, οι κληρονόμοι της αναβάτης είναι ευρύτεροι δημοκρατικοί κύκλοι, αντίθεση στην κυριαρχία της ευγένειας και της εκκλησίας. Έτσι μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα. Δύο τρόποι για να ξεπεραστεί η πλοία και η επίλυση νέων καλλιτεχνικών καθηκόντων: ο ακαδημαϊκός του Carrenci Brothers και ο ρεαλισμός του Caravaggio.

Ο Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) ανήκει στον αριθμό των μεγάλων πλοιάρχων του ευρωπαϊκού ρεαλισμού. Προσδιορίστηκαν για πρώτη φορά τις αρχές της νέας ρεαλιστικής τέχνης του 17ου αιώνα. Από αυτή την άποψη, ο Caravaggio ήταν με πολλούς τρόπους ο πραγματικός κληρονόμος της αναβάτης, παρά την ευκρίνεια, με την οποία άφησε τις κλασσικές παραδόσεις. Στην επαναστατική τέχνη της, η εχθρική στάση των Πλεέζων Μάζων στην εκκλησία-αριστοκρατική κουλτούρα έχει βρει τον έμμεσο προβληματισμό του.

Μικρές πληροφορίες σχετικά με τη ζωή του Caravaggio ζωγραφίζουν με έναν άνθρωπο θυελλώδη ιδιοσυγκρασία, αγενής, τολμηρή και ανεξάρτητη. Όλη η σύντομη ζωή του πέρασε με περιτύλιξη και στέρηση. Ο ντόπιος της μικρής πόλης Lombard Caravaggio, ο γιος ενός τοπικού αρχιτέκτονα, είναι ακόμα ένα αγόρι (1584-1588) εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο ενός δευτερεύοντος Manarist του Μιλάνου Simon Petersano. Αφού κινείται γύρω στα 1590 g. Στη Ρώμη (υπάρχει μια υπόθεση ότι έχει ήδη βρεθεί νωρίτερα), το Caravaggio αρχικά έριξε την ύπαρξη ενός τεχνίτη ζωγράφου, βοηθώντας σε άλλους πλοιάρχους. Μόνο η υπόθεση του Cardinal Del Monte και άλλων εραστών με τίτλο βοήθησε τον καλλιτέχνη να πουλήσει τους πρώτους πίνακους του και στη συνέχεια να πάρει κάποιες σημαντικές παραγγελίες που τον έφεραν γρήγορα, αλλά σκανδαλώδη φήμη.

Το επαναστατικό θάρρος, με το οποίο ερμήνευσε τις θρησκευτικές εικόνες, προκάλεσε αιχμηρές επιθέσεις από εκπροσώπους του κληρικού και της επίσημης τέχνης. Μια γρήγορη, μη κεραυνισμένη, μη κυκλοφορούμενη ψυχραιμία του καλλιτέχνη, η απερίσκεπτη Bohemian Life του χρησίμευσε επίσης ως λόγος για μόνιμες συγκρούσεις με το περιβάλλον, το οποίο συχνά τελείωσε με μια επίδραση αγώνα, μονομαχίας ή σπαθί. Για αυτό, υποβλήθηκε επανειλημμένα σε διώξεις και φυλάκιση. Το 1606, το Caravaggio σε μια διαμάχη που ξέσπασε κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού της μπάλας, σκότωσε τον αντίπαλό του g έφυγε από τη Ρώμη. Ενημερώθηκε στη Νάπολη, μετακόμισε στη Μάλτα από εκεί στην αναζήτηση της εργασίας, όπου, μετά από 3 χρονών (1607-1608), εισήχθη στα μέλη της εντολής χάρη στην αιγίδα του Grandmaster, του οποίου το πορτρέτο έγραψε. Ωστόσο, για μια αγενή προσβολή ενός από τους ηγέτες της τάξης του Καραβαγγιού ρίχτηκε στη φυλακή, έφυγε από αυτό και για κάποιο χρονικό διάστημα εργάστηκε στις πόλεις της Σικελίας και πάλι στη Νάπολη (1608-1609). Με την ελπίδα της συγχώρεσης του Πάπα, πήγε δίπλα στη Ρώμη. Το orpery που συνελήφθη από τους ισπανούς συνορεύειους φρουρούς που ληστέισαν οι μεταφορείς, ο καλλιτέχνης άρρωστος ελονοσία και πεθαίνει στο Porto Ercole το 1610, τριάντα έξι ετών.

Η ανεξαρτησία της ελευθερίας που αγαπάει στη ζωή βοήθησε το Karavaggio να γίνει εξαιρετικά διακριτικό στην τέχνη. Δεν υπάρχει επιβάρυνση των παραδόσεων πάνω του. Έβαλε με τόλμη τις δικές του εικόνες. Ταυτόχρονα, η σύνδεση του Caravaggio με τους δασκάλους του Bressian School (Savoldo, Mortetto, Moroni), Βενετία (Lotto, Ya Bassano) και Lombardy (Campi Brothers), με τα έργα των οποίων συναντήθηκε στη νεολαία του, πριν φτάσει στη Ρώμη. Είναι αυτή η βόρεια προέλευση που βοηθούν στην εξήγηση της προέλευσης πολλών χαρακτηριστικών τέχνης του Caravaggio.

Η ουσία της καλλιτεχνικής μεταρρύθμισης του Caravaggio ήταν κατά κύριο λόγο σε ρεαλιστική έκκληση στη φύση, η οποία, σε αντίθεση με τις ιδεαλιστικές εγκαταστάσεις του μητρώου και του αναδυόμενου ακαδημαϊκού, αναγνωρίζεται από αυτούς τη μόνη πηγή δημιουργικότητας. Το Caravaggio καταλαβαίνει τη "φύση" ως αντικείμενο άμεσης απεικόνισης στην τέχνη. Αυτό είναι ένα σημαντικό βήμα προς την εξέλιξη της ρεαλιστικής μεθόδου. Στη ζωγραφική του, το νοικοκυριό και η νεκρή φύση εμφανίζονται ως ανεξάρτητα είδη, και τα παραδοσιακά θρησκευτικά ή μυθολογικά οικόπεδα ερμηνεύονται μερικές φορές σε ένα καθαρά σχεδιασμό του είδους.

Από όλα αυτά, ωστόσο, δεν ακολουθεί ότι η Caravaggio τυφλά αντιγραμμένη φύση. Η κατηγορία του Caravaggio στον φυσιολογικό, πάντα που προέρχεται από το στρατόπεδο των αντιπάλων της ρεαλιστικής τέχνης, βαθιά ψευδής. Ακόμη και τα πρώτα έργα, ήξερε πώς να ρέει σε γενικευμένες, μνημειώδεις μορφές. Είναι αργότερα μεγάλη σημασία, γίνεται ένα αντίθετο φως ("tremooso"), το οποίο δεν είναι μόνο για την κατανομή των τόμων, αλλά και για τη συναισθηματική ενίσχυση των εικόνων και για την επίτευξη της φυσικής ενότητας της σύνθεσης. Το πρόβλημα του φωτισμού στο Caravaggio είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την περαιτέρω αναζήτηση για μια ένωση χρώματος και τόνων όλων των τμημάτων της εικόνας. Οι προκαταρκτικές δυνατότητες στη σύνθετα κατασκευή μιας εικόνας, συνειδητά αντίθετα αντίθετα με τη λατρεία των όμορφων "γραπτών" σε επιγνώσεις της αναγεννησιακής τέχνης, έχουν μεγαλύτερη καλλιτεχνική δραστηριότητα.

Ήδη πρώιμη εργασία, το πρώτο μισό του 1590, μαρτυρούν για το οξύ ενδιαφέρον ενός νεαρού κύκλου σε ένα πραγματικό πρόσωπο, στον κόσμο των άψυχων πραγμάτων (ο λεγόμενος "ασθενής wakm" και "αγόρι με ένα καλάθι με φρούτα" στο καλάθι " Gallery Borghese, Ρώμη, "αγόρι, που προσκομίζεται από μια σαύρα" στη συλλογή του R. Long στη Φλωρεντία και το Vaca στο Uffizi). Απλή και αφελής, είναι εντυπωσιακά με τη δύναμη με την οποία το Caravaggio ισχυρίζεται το αντικείμενο της ύπαρξης των εικόνων του. Αυτό το υπογραμμισμένο θέμα, η ακόμα ζωή που είναι εγγενής στις περισσότερες πρώιμες ζωγραφιές του. Δεν είναι περίεργο ότι ήταν ο δημιουργός ενός από τις πρώτες ακόμα ζωγραφιές στην ευρωπαϊκή ζωγραφική ("καλάθι με φρούτα", 1596, Μιλάνο, Ambrozian). Ο γραφικός τρόπος του πρώιμου Caravaggio χαρακτηρίζεται από τη σκληρότητα των περιγραμμάτων, την ογκομετρία των όγκων, μια απότομη σύγκριση διαφόρων χρωμάτων, σκούρων και ελαφρών κηλίδων. Οι μικρές καμβάδες του γραμμένες με αγάπη και σχεδόν απτή ακρίβεια των λεπτομερειών, γεμίζει μόνο ένα ημι-φανταστικό (αργότερα - τρία-τρία), προκλητικά το μετακόμισε στον θεατή και την αναγκάζοντάς την να την κοιτάξει προσεκτικά και χαλαρά.

Από τα πρώτα βήματα της δουλειάς της, το Caravaggio αναφέρεται στην εικόνα των σκηνών των νοικοκυριών. Αναθέτει σιγουριά το δικαίωμά του σε μια εικόνα της ζωής, όπως το βλέπει. Κάλεσε μια φορά να δει τα αρχαία αγάλματα, παρέμεινε αδιάφορη και, υποδεικνύοντας πολλούς ανθρώπους γύρω, δήλωσε ότι η φύση χρησιμεύει ως καλύτερος δάσκαλος. Και για να αποδείξει τα λόγια του, κάλεσε έναν τσιγγάνο στο εργαστήριο και απεικονίζει την προβλεπτική μοίρα της σε έναν νεαρό άνδρα. Λέει λοιπόν στον βιογράφο (Bellory) για το γραπτό Caravaggio "Daytalk" (περίπου 1595, Λούβρο).

Εικόνες για έργα ζωγραφικής Ο καλλιτέχνης βρίσκει στο δρόμο, σε ύποπτες ταβέρνες ("παίκτες", 1594-1595; από τη συλλογή Sumarra στη Ρώμη), την Τετάρτη, έναν χαρούμενο μποέμ, ειδικά τις εικόνες των μουσικών. Ο «βουτυριστής» του (περίπου 1595, Ερμιτάζ), θεωρούσε το καλύτερο από τους πίνακες που γράφτηκε από αυτόν. Κοντά σε αυτό "Μουσική" (περίπου 1595, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό-Μουσείο) μπορεί να βρεθεί σε αριστουργήματα του Δασκάλου. Λεπτή πνευματικότητα των εικόνων, η τελειότητα της εικονογραφικής απόδοσης αντικαθιστούν και πάλι τη μυθοπλασία για το άψυχο φυσιολογικό caravaggio.

Ρεαλιστικές δεξαμενές οικιακής ζωγραφικής Caravaggio σύντομα (στο δεύτερο μισό του 1590) ανεκτά σε θρησκευτικά οικόπεδα. Αυτά είναι "Darling Magdalen" (Ρώμη, η Γκαλερί Ρώμη, η Doria-Pamphili) και το "Nevalue of Thomas" (Potsdam), γνωστές μόνο σε αντίγραφα, καθώς και το "λήψη της κράτησης του Χριστού" (ενδεχομένως, ο αρχικός πλοίαρχος, η Οδησσός, το Μουσείο) και "Χριστός στο Emmaus" (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη). Ερμηνεία ως κάτι εξαιρετικά ζωτικής σημασίας και περίπου πραγματικό, φέρουν μερικές φορές πιο δραματική εκφραστικότητα.

Η ώριμη περίοδος της δημιουργικότητας του Caravaggio χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση μνημειώδους στυλ λόγω της εκτέλεσης δύο κύκλων ζωγραφικής για τις ρωμαϊκές εκκλησίες του San Luigi Dei Francise (1598-1601) και Santa Maria del Popolo (1601). Τα ιερά γεγονότα που απεικονίζει απλά, ειλικρινά και το σημαντικότερο, τονίζεται καθημερινά, όπως φαίνεται στην καθημερινή ζωή, η οποία προκάλεσε μια απότομη δυσαρέσκεια των πελατών.

Ένας από τους πίνακες, "Απόστολος Ματθαίος με Άγγελο" (Βερολίνο, πέθανε το 1945), απορρίφθηκε καθόλου, επειδή, σύμφωνα με την Bellory ", ο αριθμός αυτός δεν είχε καμία ευπρέπεια, ούτε την εμφάνιση του Αγίου πόδι με τα πόδια, εμφανίστηκε περίπου. Το Caravaggio έπρεπε να αντικαταστήσει την εικόνα του πιο "αξιοπρεπή" από την άποψη της Εκκλησίας. Αλλά σε άλλες εικόνες αυτών των κύκλων μια μικρή θρησκευτική ευσέβεια.

"Η αποστολή του αποστόλου Ματθαίου" (San Luigi dei Fransi), ένα από τα καλύτερα έργα του Caravaggio, που σχεδιάστηκε σαν τη σκηνή του είδους. Υπάρχει μια ομάδα ανθρώπων γύρω από το τραπέζι γύρω από το τραπέζι. Σε έναν από αυτούς, ο Ματθαίος, απευθύνθηκε στον εισέλθει Χριστό. Ο Ματθαίος, προφανώς, δεν καταλαβαίνει τελικά τι θέλουν από αυτόν, δύο νέοι άνδρες σε σακάκια και καπέλα με έκπληξη και περιέργεια ματιά στους ξένους, δύο άλλοι δεν έθεσαν καν τα κεφάλια που ασχολούνται με τον υπολογισμό των χρημάτων (σύμφωνα με το μύθο, ο Ματθαίος ήταν έναν συλλέκτη των φίλτρων). Η πόρτα πέφτει στους απροσδόκητους αλλοδαπούς, η πόρτα πέφτει φως, ασφαλώς ασφαλίζει το σούρουπο το πρόσωπο των ανθρώπων. Όλη αυτή η σκηνή είναι γεμάτη γνήσια ζωτικότητα, η οποία δεν αφήνει τη θέση σε μυστικιστικό συναίσθημα.

Στο "Ματθαίος" Caravaggio ξεπερνά την πρώην υπερβολική ακαμψία και δυσκαμψία των εικόνων, η ρεαλιστική του γλώσσα φτάνει τη μεγάλη ελευθερία και την εκφραστικότητα. Τα στοιχεία είναι ζωντανά στο διάστημα, οι θέσεις τους, οι χειρονομίες διακρίνονται από πλούσια ποικιλία, λεπτές αποχρώσεις των συναισθημάτων. Το φως συμβάλλει στη δραματική ενότητα ολόκληρης της σκηνής. Για πρώτη φορά, το εσωτερικό είναι κατανοητό ως χώρος κορεσμένο με φως και αέρα, ως ένα συγκεκριμένο συναισθηματικό περιβάλλον που περιβάλλει ένα άτομο.

Το καθήκον της μνημειώδους εκφραστικότητας της εικόνας επιλύεται από το Caravaggio σε δύο εικόνες από τη ζωή των Αποστόλων Πέτρου και του Παύλου στην εκκλησία της Santa Maria del Popolo. Στις "σταυρωτά του Πέτρου" δεν υπάρχει τίποτα ηρωικό. Απόστολος - θαρραλέος γέρος με plebeian φυσιογνωμία. Με επικεφαλής τον σταυρό κάτω από το κεφάλι του, προσπαθεί οδυνηρά να αυξηθεί, ενώ η τρεις εκτέλεση με την προσπάθεια μετατρέπει το σταυρό με το θύμα τους. Οι τεράστιες φιγούρες γεμίζουν ολόκληρο τον καμβά. Το πόδι αποστόρου κολλήσει στο προσκήνιο στηρίζεται στην άκρη του καμβά. Οι Μπαλίτες για να αυξήσουν, πρέπει να υπερβούν το πλαίσιο. Αυτή η τεχνική του Caravaggio παρατηρεί το δραματικό άγχος της σκηνής. Μια άλλη ασυνήθιστη σύνθεση "έκκληση του Παύλου". Ολόκληρος ο χώρος της εικόνας καταλαμβάνεται από την εικόνα του αλόγου, κάτω από τις οπλές του οποίου φωτίζεται από το έντονο φως, η φιγούρα του πεσμένου Παύλου εξαπλώθηκε.

Η κορυφή της τέχνης του Caravaggio ήταν δύο μνημειώδεις πίνακες: "Θέση στο φέρετρο" (1602, Βατικανό Pinakotek) και "Κοίμηση της Μαρίας" (1605-1606; Λούβρο). Το τελευταίο, που προορίζεται για τη ρωμαϊκή εκκλησία της Santa Maria Della Rock, δεν υιοθετήθηκε από πελάτες λόγω ρεαλισμού, με τον οποίο ο καλλιτέχνης απεικόνισε το θάνατο της μητέρας κυρίας.

Το τραγικό θέμα "Θέση στο φέρετρο" λύθηκε από έναν κύριο με πολλή δύναμη και ευγενή συγκράτηση. Η σύνθεση της εικόνας βασίζεται στην διαδοχική ανάπτυξη των ρυθμών των κεκλιμένων μορφών. Μόνο η πτυσσόμενη χειρονομία των βρασμένων χεριών των Magdaleins παραβιάζει τη θλιβερή σιωπή της ομάδας. Οι εικόνες είναι γεμάτες από τεράστιο εσωτερικό άγχος που μεταδίδεται σε μια αργή κίνηση ενός σοβαρού μειωμένου σώματος του Χριστού, στον ήχο των κορεσμένων χρωμάτων. Με τη μορφή νεκρού Χριστού, η Caravaggio προσπάθησε να ενσωματώσει την ιδέα του ηρωικού θανάτου. Ειδικά εκφραστικά η κίνηση των άψυχων κρεμαστών χεριών του Χριστού, επαναλαμβάνεται αργότερα τον Δαβίδ στο "Marat" του. Έχοντας σχεδόν γλυπτό μονολιθίου, ολόκληρη η ομάδα τοποθετείται στην τάφρο μετατοπισμένη προς τα εμπρός. Αυτό το caravaggio βάζει τον θεατή σε κοντινή απόσταση από το τι συμβαίνει, σαν στην άκρη της σόμπας κάτω από τη σόμπα του τάφου.

Η "Κοίμηση της Θεοτόκου της Μαρίας" δίνεται ως δράμα αλήθειας. Σε αντίθεση με την παραδοσιακή εικονογραφία, ερμηνεύοντας αυτό το θέμα ως μια μυστικιστική ανάληψη της Μαρίας στον ουρανό, το Caravaggio απεικονίζει το θάνατο μιας απλής γυναίκας που θρηνούσε σε αγαπημένους. Γενειοφόροι απόστολοι ηλικιωμένοι άνδρες απλά εκφράζουν τη θλίψη τους: Μερικοί πάγωμα σε σιωπηλή θλίψη, άλλα sob. Σε βαθιά προσοχή, ο επικεφαλής της Μαρίας είναι νεαρός Ιωάννης. Αλλά η γνήσια προσωποποίηση της θλίψης είναι η φιγούρα του Magdalene, ένα δυστυχώς λυγισμένο, βαρετό πρόσωπο στην παλάμη του προσώπου του, - τόσο στο άμεσο συναίσθημα του και ταυτόχρονα τραγικό μεγαλείο. Έτσι, οι φυλακές εικόνες του Caravaggio μίλησαν στην πανέμορφη γλώσσα των μεγάλων ανθρώπινων συναισθημάτων και εμπειριών. Και αν νωρίτερα ο πλοίαρχος στην προσέγγισή του στη φύση, είδα ένα μέσο debunking σε αυτόν τα ιδανικά της επίσημης τέχνης, τώρα βρήκε το ιδανικό του ιδανικό του υψηλού ανθρωπισμού σε αυτή τη ζωτικότητα. Η επίσημη εκκλησία τέχνη του Caravaggio θέλει να αντιταχθεί στο Πλεέζικο, αλλά ειλικρινούς συναίσθημα. Και στη συνέχεια, μαζί με την Κοίμηση της Μαρίας, να προκύψει "Madonna Pilgremov" (ΟΚ 1605, Ρώμη, εκκλησία του Sant Agostino), "Madonna με Rosys" (1605, Βιέννη, Καλλιτεχνικό και Ιστορικό Μουσείο), και αργότερα, λίγο πριν ο θάνατος , - αγγίζοντας τη "λατρεία των βοσκών" (1609, Μεσίνα, Εθνικό Μουσείο).

Ιδεολογική μοναξιά, συνεχείς συγκρούσεις με τους πελάτες της εκκλησίας, καθημερινές αντιπαραθέσεις που ενισχύουν απότομα τις τραγικές ιτονιές στην καθυστερημένη εργασία του Caravaggio. Περάστε ότι στη σκόπιμη σκληρότητα "Bacheng του Χριστού" (1607. Νάπολη, εκκλησία του San Domenico Maggiore), στη συνέχεια στην υπερβολική χαρωσία της σύνθεσης "Επτά πράξεις έλεος" (1607, Νάπολη, εκκλησία του Pio Monte Della Miserikordia ), όπου οι κινήσεις των αριθμών, όπως το παλαιότερο "Marty's Martyry" από το San Luigi Dei Francianti, γρήγορα κατευθύνθηκε από το κέντρο προς όλες τις κατευθύνσεις πέρα \u200b\u200bαπό την εικόνα.

Σε αυτά τα οδυνηρή αναζήτηση για νέες μορφές δραματικής έκφρασης, οι οποίες φαινομενικά έτοιμοι να ανοίξουν το μονοπάτι της μπαρόκ ζωγραφικής, το Caravaggio έρχεται και πάλι στην τέχνη μιας αόρατης ζωτικότητας. Τα τελευταία του έργα που γράφονται από βιαστικά, κατά τη διάρκεια ενός απαραίτητου περιπλάνησης νότια της Ιταλίας, κακή διακόπτεσα. Αλλά ακόμη και μαυρισμένα και ζωγραφισμένα, πολύ χαμένα στα πολύχρωμα πλεονεκτήματά τους, παράγουν μια πολύ ισχυρή εντύπωση. Στον «Σύμβουλο του επικεφαλής του Ιωάννη του Βαπτιστή» (1608, Μάλτα, La Valletta, καθεδρικός ναός), στην "Ταφή του Αγίου Αγίου Ιουλίου". Luchi "(1608 · Συρακούσες, Εκκλησία της Σάντα Λουκίας), στην" Ανάσταση του Λαζάρου "(1609, Μεσσήνη, Εθνικό Μουσείο) Ο καλλιτέχνης αρνείται κανένα παραγωγό κατασκευαστή. Οι αριθμοί βρίσκονται ελεύθερα στον τεράστιο χώρο, τα όρια των οποίων είναι ελάχιστα μαντέψουν στο λυκόφως. Φωτεινό φως άνισα άρπαξε ξεχωριστά μέρη των αριθμών, των ατόμων, αντικειμένων. Και σε αυτόν τον αγώνα του φωτός και του σκοταδιού, το αίσθημα μιας τέτοιας έντονης τάσης γεννιέται, η οποία δεν βρίσκεται σε όλα τα προηγούμενα έργα του πλοιάρχου. Περιορισμένη και αφελής στην πρώτη του δουλειά, ο ρεαλισμός του Caravaggio αποκτά υπέροχη καλλιτεχνική και πνευματική ωριμότητα στον τελευταίο καμβά του.

Η Caravago Η δημιουργικότητα έχει τεράστια ιστορική σημασία για ολόκληρη την ευρωπαϊκή τέχνη του 17ου αιώνα. Η καλλιτεχνική του μέθοδος, παρά τα χαρακτηριστικά του ορισμένων περιορισμών, άνοιξε το μονοπάτι για την περαιτέρω ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης.

Οι σύγχρονοι Caravaggio, οι υποστηρικτές της "υψηλής" τέχνης, ομόφωνα με αγανάκτηση εναντίον του ρεαλισμού του. Θεωρούσαν τα έργα του με αγενές, στερούνταν μια αυξημένη ιδέα, χάρη και ο ίδιος ο καλλιτέχνης ονομάστηκε "καταστροφέας τέχνης". Παρ 'όλα αυτά, πολλοί ζωγράφοι που δημιούργησαν μια ολόκληρη κατεύθυνση που ονομάζεται καραβοσιτισμό και η επιρροή του προστέθηκε στο Καραβάγιο και η επιρροή του εφαρμόστηκε ακόμη και στους εκπροσώπους των εχθρικών ομάδων καραβαδισσισμού. Το πολυάριθμα σχολείο Caravaggio στην Ιταλία χαρακτηρίζεται κυρίως από εξωτερική απομίμηση ρόλων, το στυλ και το στυλ του οδηγού. Η αντίθετη ελαφρότητα του Dusk ήταν ειδικά επιτυχημένη. Οι καλλιτέχνες είναι εξελιγμένοι στη Γραφή Ζωγραφικής με αιχμηρές επιπτώσεις του νυχτερινού φωτισμού. Ένας από τους ολλανδούς Karavagers που ζούσαν στην Ιταλία, Gerard Honthorst, έλαβαν ακόμη και το ψευδώνυμο Gerardo Delle Notti ("Gerardo Night").

Οι περισσότεροι ιταλοί τροχόσπιτες είναι καλλιτέχνες που ζούσαν από τη δόξα του Μεγάλου Δασκάλου. Αλλά μερικοί από αυτούς αξίζουν ιδιαίτερη προσοχή. Manenets Bartolomeo Manfredi (περίπου 1580-1620 / 21), ο οποίος εργάστηκε στη Ρώμη τη δεύτερη δεκαετία του 17ου αιώνα, επιδίωξε να μιμηθεί άμεσα τον πρώιμο τρόπο του Caravaggio. Απολαμβάνει παρόμοιο οικόπεδα και χαρακτήρες του είδους, αντιμετωπίζοντας τα θρησκευτικά θέματα σε ένα έμφυτο σχέδιο νοικοκυριού. Η Manthreda ήταν κοντά στο Valenten, μια αποχώρηση από τη Γαλλία, αν και η ιταλική προέλευση, και ο Dirk Van Banyur από την Ουτρέχτη, που ήταν ταυτόχρονα στη Ρώμη. Οι δύο άλλοι δάσκαλοι της Ουτρέχτης - Hendarc Terbrujgen (στη Ρώμη από το 1604 έως το 1614) και το ήδη αναφερθέν Honthorst (στη Ρώμη από το 1610 έως το 1621) γνώρισαν πολύ ισχυρή επίδραση των ρωμαϊκών έργων Caravaggio. Τα toucanets Orazio Gezheliski (1565-1639) προχώρησαν επίσης από την πρώιμη Caravaggio, τη θυροριοειδή, ωστόσο, σε μια πιο ειδυλλιακή μετάδοση εικόνων και σε ψυχρότερο, γεύση. Με τα καλύτερα τους πράγματα που θερμαίνονται με ζεστό λυισμό ("Butcherist", Βιέννη, Γκαλερί Λιχτενστάιν. "Ξεκουράζονται στο δρόμο προς την Αίγυπτο", εντάξει. 1626, Λούβρο), η Gentellyca αντλεί έναν πολύ ασυμβίβαστο κύριο. Αλλά συχνά στους πίνακές του, ειδικά εκείνες που γράφονται αφού μεταφέρουν στην Αγγλία (1626), ισχυρές τάσεις προς τον ιδεαλισμό των εικόνων. Sicilian Orazio Burjanni (περίπου 1578-1616) επισκέφθηκε τη νεολαία στην Ισπανία και δημιούργησε έργα που εμπλέκονται με ένα καυτό θρησκευτικό συναίσθημα. Ήταν ένας αρκετά ανεξάρτητος δάσκαλος και μόνο εν μέρει άγγιξε τις καλλιτεχνικές αρχές του Caravagizism, λάτρευαν κομμάτια φωτός, πιο γραφικά από άλλους ρωμαϊκούς καλλιτέχνες. Βενετικό Carlo ρίξει (περίπου 1580-1620), που αρχικά διατηρήθηκε υπό την ισχυρή επιρροή του Adam Elsheheimer, από την οποία κληρονόμησε την επιστολή του σε γράμματα με μικρά εγκεφαλικά επεισόδια, την αγάπη των μικρών μορφών και την ικανότητα της ζωντανής αφήγησης, έδειξε τον εαυτό του ως το πρωτότυπο Διερμηνέας των ιδεών του Roman Caravagizism στην περιοχή Ζωγραφική τοπίου ("Drop in Ikara" και "Ikara Dedalom" ταφή στο μουσείο Capodimont της Νάπολης).

Αλλά ο πιο ενδιαφέρουσα κύριος μεταξύ των ρωμαϊκών καρβαγγιών ήταν η Giovanni Serrodine (1600-1630). Ακριβώς από τη Βόρεια Ιταλία, πέφτει στη Ρώμη στο δεκαπέντε χρονών αγόρι, όπου, έχοντας περάσει από το εξωτερικό πάθος για τον καραβοσκισμό, παράγει γρήγορα το δικό του στυλ. Κρατώντας την Plebeian Power και την απλότητα των εικόνων Caravaggio, την γνήσια δημοκρατία τους ("Διανομή Παντοδύναμου του Αγίου Λαυρεντίου", 1625, Sermonte, Μοναστήρι), κάνει ένα βήμα προς τα εμπρός στην επίλυση καθαρά πολύχρωμων εργασιών. Η Serolodina γράφει ισχυρά ποιμενικά εγκεφαλικά επεισόδια, η ταχεία κίνηση των οποίων το δίνει εικόνες δραματικών εντάσεων. Το φως και το χρώμα αποτελούν οργανική γραφική ενότητα ("Πορτρέτο του πατέρα", 1628; Λουγκάνο, Μουσείο). Από την άποψη αυτή, η Serrodine είναι μπροστά από όλους τους ρωμαϊκούς συντρόφους του, πλησιάζει το FETTY και το στροβιλί.

Ο αντίκτυπος του Caravaggio, κυρίως αργά, "σκοτεινά" τρόπους, στους πλοίαρχους της Σχολής Νεάπολη του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. - Giovanni Battista Karacholllo, παρανομήματος Battystello (περίπου 1570-1637),

Σταθμός Massimo (1586-1656) και Bernardo Kavadlinino (1616-1656). Η δημιουργικότητα των εκκρεμών ισπανικών χρωμάτων χρωστικών χρωμάτων συνδέθηκε με το Neapolitan Karavagisti.

Μέχρι το 1620, ο καραβοσιτισμός και η Ρώμη και η Νήμη είχαν ήδη εξαντλήσει τις δυνατότητές τους και άρχισαν να διαλύουν γρήγορα σε ακαδημαϊκές-μπαρόκ οδηγίες, αν και οι ηχώ της καραβοκρατίας μπορούν να εντοπιστούν στο έργο πολλών ιταλών ζωγράφων μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα.

Παρά το γεγονός ότι ο Caravagzism δεν απέτυχε να διατηρήσει τη θέση του και ήταν σχετικά σύντομα να ωθηθεί στο φόντο της καλλιτεχνικής ζωής της Ιταλίας, ένα ενδιαφέρον για το είδος "χαμηλού άλμπουμ", ακόμη και στη Ρώμη, όπου η τέχνη της 1630s από το 1630s από το 1630s , η τέχνη φαίνεται να είναι μη αφομοιωμένη μπαρόκ. Εκεί, την Τετάρτη των επισκεπτών των ολλανδικών καλλιτεχνών, η όλη πορεία της ζωγραφικής του είδους προέκυψε, οι εκπρόσωποι των οποίων ονομάστηκαν "Bamblenti" με το όνομα του καλλιτέχνη Harlem Peter Van Lara, ο οποίος εργάστηκε στη Ρώμη (από το 1625 έως το 1639), το Nimbleded Στην Ιταλία Bamboucho. Αυτοί οι μάγοι, μεταξύ των οποίων οι περισσότεροι ήταν οι Ολλανδοί, αλλά οι Ιταλοί (Michelangelo Cherkvozzi, 1602-1660, Viviano Kodatii, 1611-1672), απεικονίστηκαν στις μικρές ζωγραφιές τους, απεικονίστηκαν οι αστικές και χωριές φτωχές σκηνές. Ένας από τους κριτικούς εκείνης της εποχής τους κάλεσε από τους καλλιτέχνες του ανοιχτού παραθύρου. Οι παραδόσεις αυτής της μέτριας πορείας που χρησιμοποιούνται από τη συνεχιζόμενη επιτυχία, προετοίμασαν το έδαφος για τη νέα ανελκυστήρα του οικιακού είδους ήδη σε καθαρά ιταλικές μορφές το πρώτο εξάμηνο του 18ου αιώνα. Όχι χωρίς την επίδραση των ολλανδικών εξελίξεων στη Νάπολη και στη βόρεια Ιταλία, ζωγραφική νεκρή φύση, το πρώτο παράδειγμα της οποίας έδωσε το Καραβάγιο.

Βαθιά απάντηση Η καινοτόμος τέχνη του Caravaggio που βρίσκεται εκτός της Ιταλίας. Αρχικά, ο αντίκτυπός του ήταν ο ίδιος εξωτερικά ο σκοπός, όπως στην ίδια την Ιταλία. Οι νέοι φλαμανδικοί, οι ολλανδοί, οι γάλλοι και οι ισπανοί καλλιτέχνες, οι οποίοι ζούσαν στην Ιταλία για μεγάλο χρονικό διάστημα, αγαπούσαν τους πίνακες του Caravaggio και προσπάθησαν να τον ακολουθήσουν. Αλλά αυτοί οι ιμιτέροι εντόπισαν την τύχη του ευρωπαϊκού καραβοσιτίσματος. Μια νέα τάση έχει συλληφθεί ευρέως από πολλούς ζωγράφους, συχνά δεν συνέβη ποτέ στην Ιταλία. Είναι χαρακτηριστικό ότι όλοι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες είναι 17 in. Σε κάποιο βαθμό έδωσαν φόρο τιμής στον καραβοσιτισμό. Ίχνη αυτού του χόμπι συναντάμε στην πρώιμη δουλειά του Rubens, Rembrandt, Vermeer, Velasquez, Ribery και Lenen Brothers.

Ο λόγος για μια τέτοια εξαιρετική δημοτικότητα των ιδεών του Caravagizism έγκειται στο γεγονός ότι οι ιστορικές τάσεις στον ρεαλισμό που υπήρχαν σε διάφορα εθνικά σχολεία στην καταπολέμηση τους εναντίον της μορφής και της ποικιλίας του - ήταν σε θέση να στηριχθεί σε ένα λεπτό, αν και περιορισμένο Ρεαλιστικό σύστημα που αναπτύχθηκε από το Caravaggio. Σε πολλές χώρες, ο καραβοσιτισμός απέκτησε πολύ σύντομα ένα πλήρως καθορισμένο εθνικό αποτύπωμα. Ως εκ τούτου, είναι πιο σωστό να εξεταστεί ο ευρωπαϊκός καραβοσιτισμός όχι τόσο ως συνέπεια του άμεσου αντίκτυπου της τέχνης του Caravaggio, πόσο ως νομοσχέδιο, ως πρώιμη μορφή στη συνολική ανάπτυξη της ευρωπαϊκής ρεαλιστικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα .

Δίπλα στην ρεαλιστική τέχνη του Caravaggio στη στροφή των 16-17 αιώνων. Άλλο είναι ένα μεγάλο καλλιτεχνικό φαινόμενο - ακαδημαϊκός της Μπολόνια. Η εμφάνισή του συνδέεται στενά με τις κοινές πολιτιστικές αλλαγές που έχουν καθορίσει το σχηματισμό ενός νέου μπαρόκ καλλιτεχνικό ύφος στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική.

Το έργο της αναζωογονητικής ζωγραφικής αναλήφθηκε από τους καλλιτέχνες της Μπολόνια του Lovojiko Karratic (1555-1619) και τους ξαδέλφους του αγωνίνο (1557-1602) και της Annibal (1560-1609) Carrenci. Στον αγώνα του με τη Mareism, οι αδελφοί Carragechi προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν την αναγεννησιακή κληρονομιά, την οποία αντιλήφθηκαν ως ιδανικό ως το υψηλότερο όριο για την ανάπτυξη της τέχνης. Κατάλαβα τη στειρότητα της γλωσσικής επιγαλλισμού, ήθελαν να δημιουργήσουν ένα πιο δημιουργικό και σύστημα ζωής. Αναγνωρίζοντας την απαραίτητη απομίμηση κλασικών δειγμάτων, έδωσαν μεγάλη προσοχή στη μελέτη της φύσης. Ωστόσο, ο Carragechi και οι οπαδοί τους ξοδεύουν σκόπιμα μια αιχμηρή γραμμή μεταξύ της καλλιτεχνικής ιδανικής και πραγματικής πραγματικότητας. Στην εκπροσώπησή τους, η "φύση" είναι πολύ αγενής και απαιτεί υποχρεωτική επεξεργασία και εξευγενισμό σύμφωνα με τις κανονικές έννοιες της ιδανικής ομορφιάς και της χάριτος. Η Carragechi πίστευε ότι η "καλή" ζωγραφική (ή, όπως είπαν, το "μεγάλο στυλ") θα πρέπει να βασίζεται στον δανεισμό των καλύτερων ποιοτήτων μεταξύ των εκκρεμών πλοίων της Αναγέννησης. Αυτό επέβαλε αναπόφευκτα ένα αποτύπωμα υπερβολικού ορθολογισμού και επιφανειακού εκλεκτισμού στην τέχνη τους.

Για την ευρεία προπαγάνδα των ιδεών τους, το Carrenci ιδρύθηκε στη Μπολόνια το 1585. Η λεγόμενη "Ακαδημία με στόχο τον αληθινό τρόπο" ("Ακαδημαϊκό Δείπνο Degli Incamminati"), το οποίο ήταν ένα πρωτότυπο μεταγενέστερων καλλιτεχνικών ακαδημιών. Στην πραγματικότητα, η Ακαδημία Αδελφών Carraccheci ήταν πολύ μακριά από αυτό που θεωρούμε να καταλάβουμε κάτω από αυτή τη λέξη. Ήταν απλά ένα ιδιωτικό εργαστήριο, όπου διεξήχθη η εκπαίδευση και η βελτίωση των ζωγράφων σε ένα ειδικό πρόγραμμα. Η Ακαδημία ενωμένη ένας πολύ μικρός αριθμός καλλιτεχνών και υπήρχε όχι πολύ. Μια τέτοια οργάνωση τέχνης δεν ήταν νέα. Και στο Karratic και, μετά, πολλές ακαδημίες δημιουργήθηκαν, όπως η Ακαδημία Φλωρεντίας, η οποία προέκυψε το 1563 με πρωτοβουλία του Βαζάρη ή της Ρωμαϊκής Ακαδημίας SV. Λουκά, που δημιουργήθηκε το 1593 από το διάσημο Mayist Federigo Zuccary. Ωστόσο, οι προκάτοχοι και οι σύγχρονοι του Carragechi περιορίζονταν συνήθως στην έκδοση δηλωτικών προγραμμάτων και συζητούν τα αποσπασματικά θεωρητικά ζητήματα που πολλές μεταχειρίσεις του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα ήταν τόσο πλούσιες.

Η ιστορική σημασία της Ακαδημίας Αδελφών Carrachchi είναι ότι ήταν η πρώτη που ασκεί το σχολείο τέχνης με ένα αναπτυγμένο πρόγραμμα κατάρτισης. Οι μαθητές διδάσκονταν προοπτική, αρχιτεκτονική, ανατομία, ιστορία, μυθολογία, αντλώντας από αντίκες κάστρα και από τη φύση και τέλος, η πρακτική της ζωγραφικής. Η ηγεσία της Ακαδημίας των Αδελφών χωρίστηκε σύμφωνα με τις προσωπικές κλίσεις: Ο ανώτερος Lodovico κατευθύνθηκε από όλη την περίπτωση, οι θεωρητικές διαλέξεις διαβάστηκαν, η Annibal οδήγησε πρακτικές τάξεις στο σχέδιο και τη ζωγραφική. Η μεθοδολογία της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης Carrachchi ήταν γεμάτος με τον εμπειρικό χειροτεχνία της πρώην εκπαίδευσης σε εργαστήρια. Ενωτούν τη θεωρία και την πρακτική της ζωγραφικής, δημιούργησαν ένα λεπτό αισθητικό και παιδαγωγικό σύστημα, ορίζοντας το ίδρυμα για ολόκληρο το επόμενο ακαδημαϊκό δόγμα της Δυτικής Ευρώπης ζωγραφικής του 17ου και του 8ου αιώνα.

Από τους τρεις αδελφούς, η Annibal ήταν η πιο ταλαντούχος. Εργάστηκε με πάθος, εργάστηκε γρήγορα και με χόμπι, οξεία μισή ανησυχημένη με αντιπάλους, διαμαρτυρηθεί με αδέρφια, γελοιοποιώντας αριστοκρατικές επιμέτρες του Agostoino και του παιδαγωγού Lodoviko. Για το καλύτερο, το οποίο ήταν σε αυτό, ο ακαδημαϊκός της Μπολόνια είναι υποχρεωμένος να Annibal, ο οποίος πραγματικά φάνηκε την ηγετική φιγούρα της νέας ροής.

Οι προσπάθειες των αδελφών Carrenci στοχεύουν στη δημιουργία μιας επίσημης μνημειακής τέχνης που βρήκε την πιο πλήρη έκφραση στους διακοσμητικούς πίνακες των παλατιών και των εκκλησιών και σε μεγάλες εικόνες βωμού. Στο 1580-1590. Διαθέτουν από κοινού τις τοιχογραφίες μια σειρά από παλάτια της Μπολόνια. Ταυτόχρονα, υπάρχει ένας νέος τύπος ζωγραφικής βωμού στην τέχνη τους, το καλύτερο από το οποίο ανήκει στην Annibal ("Ανάληψη της Μαρίας", 1587, Δρέσδη. "Madonna με το St. Luka", 1592, Λούβρο). Σε αυτές τις εντυπωσιακές συνθέσεις, τότε ολοκληρώστε το ενθουσιασμένο κίνημα, είναι αυστηρά συμμετρικό και κρύο, πολλές βαρετές ρητορικές, υπό όρους θεατρικότητα. Οι βαριά φιγούρες βρίσκονται σε όμορφες ομάδες, κάθε κίνηση και χειρονομία, πτυσσόμενες πτυχώσεις υπολογίζονται αυστηρά, ευθυγραμμίζονται με τους κανόνες της "κλασικής" ομορφιάς.

Μια ειδική ομάδα αντιπροσωπεύει τους πίνακες της Annibal Carragechi σε μυθολογικά θέματα, στα οποία επηρεάζει έντονα το πάθος του για τους Βενετούς. Σε αυτούς τους πίνακες, δοξάζοντας τη χαρά της αγάπης, η ομορφιά του γυμνού γυναικείου σώματος, η Annibal αποκαλύπτει έναν καλό χρωματιστό, ζωντανό και ποιητικό καλλιτέχνη (Venus και Adonis, Βιέννη, Καλλιτεχνικό Μουσείο).

Το 1595, η Annibal Karratiche μετακόμισε στη Ρώμη, όπου, στην πρόσκληση του Καρδινάλινου, ο Odoardo Farnes άρχισε να εργάζεται στη διακόσμηση των μπροστινών εσωτερικών χώρων του παλατιού του. Το 1597-1604 Η Annibal, με τη συμμετοχή του αδελφού Agostoino και των μαθητών ζωγράφισε τη μεγάλη γκαλερί του Palazzo Farnes. Αυτές το τοιχογραφίες τον έφεραν παγκόσμια φήμη και χρησίμευαν ως παράδειγμα για πολλά διακοσμητικά σύνολα 17-18 αιώνων.

Η ζωγραφική της γκαλερί για τα θέματα των θεών των θεών (σύμφωνα με τη "μεταμόρφωση" του Ovid) αντιπροσωπεύει τον κύκλο τοιχώματος που καλύπτει το κουτί τόξο και μέρος των τοίχων. Η ζωγραφική της αψίδας αποτελείται από τρεις μεγάλους φουσκωμένους πίνακες, τα οικόπεδα των οποίων προσωποποιούν το θρίαμβο της αγάπης. Το κατώτερο τμήμα της αψίδας είναι διακοσμημένο με ζωφόρο, στην οποία τα ορθογώνια πλαίσια ενδείκνυνται με τα στρογγυλά μενταγιόν με το ξίφος που διαχωρίζονται μεταξύ τους από τα στοιχεία της Ατλάντα και τα γυμνά γυμνά εμπνευσμένα από τις εικόνες του Michelangelo.

Στο σύνολο του, το Carrachchi προχώρησε από τις αρχές που εφαρμόστηκαν από τον Michelangelo στο Plafon του Sistine Chapel και τον Ραφαήλ στο Λογγία του. Ωστόσο, σε μεγάλο βαθμό υποχωρεί από τις δεξιώσεις των αναγεννησιακών δασκάλων, προωθώντας νέες αρχές που καθόρισαν τη φύση του μνημειακού διακοσμητικού μπαρόκ ζωγραφικής. Το διακοσμητικό σύστημα της τέρας τοιχογραφίας είναι σε ένα κέντρο, η οποία είναι η σύνθεση "Vakha και ariadna Triumph", και η αντίληψή τους είναι χτισμένη στην αντίθεση της ψευδαίσθητης χωρητικότητας των άλλων γραφικών συνθέσεων και πλαισιώνεται με μιμίωση γλυπτικής. Τέλος, το κύριο πράγμα είναι ότι διακρίνει τις τοιχογραφίες του Carragechi από την αναγεννησιακή μνημειώδη ζωγραφική, είναι η κυριαρχία μιας καθαρά διακοσμητικής επίδρασης πάνω από το βάθος των εικόνων, την απώλεια σημαντικού ιδεολογικού περιεχομένου.

Στα καλύτερα έργα της Annibal Karratchi ανήκουν στην εργασία του τοπίου. Η πλοία σχεδόν εντελώς προδίδει αυτό το είδος. Caravaggio, έπεσε επίσης από την όραση. Ο Carragechi και οι μαθητές του δημιουργούν 16 στις παραδόσεις του βενετσιάνικου τοπίου. Τύπος λεγόμενου κλασικού ή ηρωικού, τοπίου.

Το τοπίο ως τελική καλλιτεχνική εικόνα της φύσης συνδυάζει άμεσες εντυπώσεις και αποσπασματική εξιδανικοποίηση, λογική κατασκευή. Ήδη στις σγουρές συνθέσεις τους, η Annibal Carrachchi δίνει μεγάλη προσοχή στο τοπίο ως ένα είδος συναισθηματικής συνοδείας. Περίπου το 1603, μαζί με τους μαθητές, εκπλήρωσε αρκετούς πίνακες ζωγραφικής στις οποίες το τοπίο κυριαρχεί πλήρως με τα στοιχεία ("πτήση στην Αίγυπτο" και σε άλλους. Ρώμη, γκαλερί Doria Pamphili). Στα τοπία του Carragechi με την σχεδόν αρχιτεκτονική εύγευσή τους για τη σύνθεση ισορροπημένη, κλειστή κατά μήκος των άκρων των σκηνών, με τρία χωρικά σχέδια, η φύση αποκτά έναν διαχρονικό, ηρωικό χαρακτήρα. Ζυμάλλησε γνήσια κίνηση ζωής, είναι ακόμα, αιώνια.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η Annibal Carragechi, τόσο συνεχώς ενεργεί ως ο δημιουργός του νέου, του "Υψηλού" στυλ, είναι επίσης γνωστός ως συγγραφέας των συνθέσεων του είδους που γράφονται απλά και με μεγάλη γραφική ευκολία. Το "πορτρέτο του μουσικού" (Δρέσδη, Γκαλερί τέχνης) Η θλιβερή διείσδυση της εικόνας κατανέμεται έντονα στο φόντο όλων των επίσημων έργων του πλοιάρχου. Αυτές οι ρεαλιστικές φιλοδοξίες, που σπάζουν αυθόρμητα μέσω του ακαδημαϊκού δόγματος, αλλά δεν μπορούν να καταστρέψουν, ιδιαίτερα έντονα επηρέασε τα σχέδια της φόρτισης. Εξαιρετικός συντάκτης, αισθάνθηκε στην εικόνα Freer από τους υπό όρους τέχνης Canons που δημιουργήθηκε από αυτόν: Δεν είναι περίεργο με το όνομά του, η ανανέωση (μετά το Leonardo da Vinci) συνδέεται (μετά τον Leonardo da Vinci) ενός τέτοιου είδους ένα καρικατούρα. Σε σχέδια από τη φύση, φτάνει σε μια θαυμάσια φυσικότητα και ακριβής αξιοπιστία, η οποία, ωστόσο, στη διαδικασία της επακόλουθης εξιδανικοποίησης των εικόνων χάνεται στις ολοκληρωμένες εικονογραφικές συνθέσεις του. Αυτή είναι μια αντίφαση μεταξύ του ρεαλισμού του ETUDE και της Σύμβασης της ολοκληρωμένης εικόνας που δημιουργείται από τη σύνολο της ουσίας της δημιουργικής μεθόδου Carchchi, από τώρα και στο εξής, υπήρχε χαρακτηριστικό γνώρισμα οποιασδήποτε ακαδημαϊκής τέχνης.

Οι δημιουργικές και παιδαγωγικές δραστηριότητες των αδελφών Carrenci προσέλκυσαν έναν αριθμό νέων καλλιτεχνών στη Μπολόνια και τη Ρώμη, συνεχίζοντας άμεσα τις νέες ιδέες του Carragechi στον τομέα της μνημειακής διακοσμητικής, του καβαλέτου και της ζωγραφικής τοπίου. Μεταξύ των φοιτητών και των εργαζομένων τους, ο Gvido Reni και ο Domenicino, που εμφανίστηκαν στη Ρώμη λίγο μετά το 1600, στο έργο τους, οι αρχές του ακαδημαϊκού της Μπολόνια φτάνουν στην τελική κανονοποίηση. Αυτό είναι υγιές και η ζωή, η οποία ήταν στην τέχνη του Karratchi, διαλύεται με τον τρόπο ωραιότητας και συμβατική συμβατικότητα των εικόνων του δογματικού ακαδημαϊκού ακαδημαϊκού.

Το Guido Reni (1575-1642) είναι γνωστό ως συγγραφέας πολυάριθμων θρησκευτικών και μυθολογικών έργων, επιδέξια εκτελείται, αλλά αφόρητη βαρετή και συναισθηματική (ειδικά πολλές τέτοιες εικόνες βγήκαν από το εργαστήριό του στα ύστερα χρόνια). Το όνομα αυτού του προικισμένου, αν και μερικοί υποτονικοί καλλιτέχνες έγιναν αργότερα συνώνυμοι με όλα τα άψυχα, ψευδή, καλά πρόθυμοι, που ήταν στην ακαδημαϊκή ζωγραφική.

Μέχρι το 1610, η Guido Reni είναι η ηγετική φιγούρα των ακαδημαϊκών κατευθύνσεων στη Ρώμη. Το 1614 επέστρεψε στην Μπολόνια, όπου, μετά το θάνατο του δασκάλου του, ο Lodovico Carrachchi από το 1619 κατευθύνθηκε από την Ακαδημία της Μπολόνια. Το κεντρικό έργο του RENI είναι η πλημμύρα τοιχογραφία "Aurora" (1613) στο καζίνο Rospillosi στη Ρώμη. Αυτή η όμορφη σύνθεση, γεμάτη από ελαφρά χάρη και κίνηση, γραμμένο σε ψυχρή γκάμα ασημί-γκρι, μπλε και χρυσαφένιων τόνων, χαρακτηρίζεται καλά από το εκλεπτυσμένο και υπό όρους στυλ του Reni, πολύ διαφορετικό από τα βαριά πλαστικά και την οδυνηρότητα των πιο αισθησιακών εικόνων του Carragechi στη γκαλερί Farnessee. Τοπική γεύση, επίπεδη ανάγλυφη και σαφή ισορροπία της σύνθεσης Aurora μιλώντας για την προέλευση των στοιχείων του κλασικισμού στη σειρά ακαδημαϊκών κατευθύνσεων. Αργότερα, αυτές οι τάσεις ενισχύονται. Μεταξύ των ώριμων έργων του πλοιάρχου των "Atadata and Hippecomen" (περίπου 1625, Νάπολη, το μουσείο Capodimont) κούνησε την κρύα ομορφιά των γυμνών σωμάτων, τις εξαιρετικές γραμμές και τους ρυθμούς.

Τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού επηρεάζουν πληρέστερα το έργο ενός άλλου αντιπροσώπου του ακαδημαϊκού της Μπολόνια - Domenico Tsampiery, με το Nirednamed Domenicino (1581-1641). Δεν είναι περίεργο ότι ήταν δάσκαλος και ένας αγαπημένος δάσκαλος του Poussin. Ο φοιτητής Annibal Carragechi, ο οποίος τον βοήθησε με τη ζωγραφική της Γκαλερί Farnes, ο Domenicino απολάμβανε γενική φήμη με τις τοιχογραφίες του στη Ρώμη και στη Νάπολη, όπου εργάστηκε ως την τελευταία δεκαετία της ζωής του. Τα περισσότερα από τα έργα του δεν επισημαίνονται στο γενικό υπόβαθρο των έργων άλλων ακαδημαϊκών καλλιτεχνών. Μόνο αυτές οι εικόνες στις οποίες δίδεται ένα μεγάλο μέρος στο τοπίο, δεν στερούνται ποιητικής φρεσκάδας και πρωτοτυπίας, για παράδειγμα, το "Hunt Diana" (1618, Ρώμη, η Γκαλερί Borghese) ή "η τελευταία κοινωνία του Αγίου Ιστού) ή" η τελευταία κοινωνία του Αγίου Ιουλίου ". Jerome "(1614, Βατικανό Pinakotek) με ένα τέλεια γραπτό βραδινό τοπίο. Με τα τοπία του (για παράδειγμα, το "τοπίο με μια διασταύρωση", η Ρώμη, η γκαλερί Doria-Pamfili) Domenicino προετοιμάζει το έδαφος για το κλασικό τοπίο του Poussin και Claude Lorren.

Η ηρωική εμφάνιση της φύσης, περίεργη στα τοπία της φορτικής και του Domenicino, αποκτά μια απαλή λυρική σκιά στο μυθολογικό τοπίο του τρίτου φοιτητή αδελφών Carchchi - Francesco Albani (1578-1660).

Οι εκπρόσωποι της Ακαδημαϊκής Μπολόνια δεν απέφυγαν από την επιρροή του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού αντιπάλου τους Caravaggio. Ορισμένα στοιχεία ρεαλισμού, που αντιλαμβάνονται από το Caravaggio, χωρίς να κάνουν σημαντικές αλλαγές στο ακαδημαϊκό σύστημα, έκανε εικόνες της Μπολόνια πιο ζωντάνια. Από την άποψη αυτή, η δημιουργικότητα του Francesco Barbieri, με το παρατσούκλι (1591-1666). Μαθητης σχολειου

Lodoviko Karrachchi, ανέπτυξε στον κύκλο των ακαδημαϊκών της Μπολόνια. Σχεδόν όλη η ζωή του πέρασε στην εγγενή πόλη του Cento και στη Μπολόνια, όπου από το 1642 κατέστρεψε την Ακαδημία. Τρία χρόνια που δαπανώνται στη Ρώμη (1621-1623) ήταν οι πιο καρποφόρες στις δραστηριότητές της. Στη νεολαία του, η ισχυρότερη επιρροή του Caravaggio. Από το Caravaggio, δανείστηκε ρητά το ζουμερό του φως και μια τάση σε έναν ρεαλιστικό τύπο. Υπό την επιρροή του Καραβαδιστικιστή "Temohrozo", ανέπτυξε τη γεύση του μαζί του σε μονόχρωμες ασημί-γκρι και χρυσαφένους καφέ τόνους.

Η εικόνα του βωμού του πικάντικη "η ταφή και η ανάληψη του ουρανού του Αγίου Αγίου Σελ. Petronilli "(1621, Ρώμη, Μουσείο Κυκτιολιού), παρά το τυπικό ακαδημαϊκό τμήμα της σύνθεσης στη" Γη "και το" ουράνιο "μέρος, είναι κατασκευασμένο από μεγάλη δύναμη και απλότητα. Ισχυρά σχήματα των βαρύτητας, μειώνοντας το σώμα του Αγίου στην άκρη της εικόνας, γραμμένο με το πνεύμα του Caravaggio. Πολύ εκφραστικά αγόρια κεφάλια στα αριστερά, που αντιπροσωπεύουν ένα υπέροχο etude από τη φύση. Ωστόσο, δεν είχε συνεπή υποστηρικτή του Caravaggio. Μια προσπάθεια να συμβιβαστεί ο ακαδημαϊκός και ο καραβοσκισμός μειώνεται στις επόμενες εργασίες της κυρίως στην εξωτερικά φυσιολογική ερμηνεία των εικόνων.

Η τοιχογραφία της Giefly "Aurora" (μεταξύ 1621 και 1623) στο Roman Casino Casino, η Tesnisi ολοκληρώνει τη γραμμή της ακαδημαϊκής μνημειακής-διακοσμητικής ζωγραφικής, με πολλούς τρόπους πρόβλεψη του στυλ ώριμου μπαρόκ. Σε μια επίπεδη επιφάνεια της οροφής της αίθουσας, ο καλλιτέχνης απεικονίζει ένα άπειρο πεδίο του γαλάζιου ουρανού, στην οποία ακριβώς πάνω από το κεφάλι του, σε μια απότομη γωνία από το κάτω μέρος επάνω, το άρμα της Aurora, που διοργανώθηκε στην εμφάνιση του πρωινού . Τα ψευδαισθηλά μέσα πρέπει πιθανώς να επιτύχουν μια έκτακτη οπτική πειστικότητα, την επίδραση της παραπλανητικής "πιστεύοντας", την οποία όλοι οι μνημειτουργικοί του 17ου αιώνα ήταν τόσο γοητευμένοι.

Giefly - ένας από τους πιο λαμπούς συντάκτες της εποχής του. Καλλιεργεί τον τύπο του ελεύθερου σχεδίου σκίτσου. Στις σγουρές συνθέσεις και τοπία που εκτελούνται από τα ταχεία εγκεφαλικά επεισόδια της πένας με ελαφρά πλύση με μια βούρτσα, η αιχμηρή καλλιγραφία του εγκεφαλικού επεισοδίου συνδυάζεται με την κεραία ζωγραφική της συνολικής εντύπωσης. Ένας παρόμοιος τρόπος σχεδίασης, σε αντίθεση με τα πιο εμπεριστατωμένα πράγματα από τη φύση, έγινε σύντομα τυπική από τους περισσότερους Ιταλούς πλοιάρχους των 17 αιώνων. Και ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στους καλλιτέχνες της μπαρόκ κατεύθυνσης.

Εκτός από τη Μπολόνια και τη Ρώμη, οι ακαδημαϊκές αρχές κατανέμονται ευρέως σε όλες τις ιταλικές ζωγραφιές του 17ου αιώνα. Μερικές φορές αλληλεπιδρούν με τις παραδόσεις της καθυστερημένης μορφής (όπως, για παράδειγμα, στη Φλωρεντία), με τον Caravaggism ή να αποκτήσουν τα χαρακτηριστικά του Παθητικού Μπαρόκ.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα, τα ονόματα του Karracchi, το Guido Reni και το Domenicino αυξήθηκαν δίπλα στα ονόματα του Leonardo, Raphael και του Michelangelo. Στη συνέχεια, η στάση απέναντί \u200b\u200bτους άλλαξε και αντιμετωπίστηκαν ως θλιβερή εκλεκτική. Στην πραγματικότητα, ο ακαδημαϊκός της Μπολόνια με όλα τα αρνητικά της κόμματα που κληρονόμησε από τον αργότερο ακαδημαϊκά είχε ένα θετικό - μια περίληψη της καλλιτεχνικής εμπειρίας του παρελθόντος και την εδραιώνεται σε ένα ορθολογικό παιδαγωγικό σύστημα. Η απόρριψη του ακαδημαϊκού δυναμισμού ως αισθητικού δόγματος, δεν πρέπει να ξεχνά τη σημασία της ως ένα μεγάλο σχολείο επαγγελματικών δεξιοτήτων.

Εάν στη Ρώμη μετά το Caravaggio, η βάρβαρη και ακαδημαϊκή κατεύθυνση κυριαρχούσε σχεδόν τρομακτικά, στη συνέχεια σε άλλα κέντρα της Ιταλίας (Mantua, Γένοβα, Βενετία, Νάπολη) κατά το πρώτο μισό του 17ου αιώνα υπάρχουν ρεύματα, οι οποίοι προσπαθούν να συμφιλιώσουν Μπαρόκ ζωγραφική με caravaggism. Τα χαρακτηριστικά ενός τέτοιου συμβιβασμού με τον ένα ή τον άλλο τρόπο μπορούν να εντοπιστούν μεταξύ των πιο διαφορετικών γραφικών σχολείων και καλλιτεχνών. Επομένως, είναι τόσο δύσκολο να δοθεί ένα σαφές στυλ χαρακτηριστικό από πολλούς ιταλούς καλλιτέχνες εκείνης της εποχής. Για αυτούς, είναι χαρακτηριστικό ενός μείγματος όχι μόνο των νοικοκυριών και θρησκευτικών και μυθολογικών ειδών, αλλά και διάφορους γραφικούς τρόπους, μια συχνή μετάβαση από έναν άλλο τρόπο. Αυτό το είδος δημιουργικής αστάθειας είναι μία από τις τυπικές εκδηλώσεις εσωτερικών αντιφάσεων της ιταλικής τέχνης του 17ου αιώνα.

Οι καλλιτέχνες των επαρχιακών σχολείων παρουσιάζουν ενδιαφέρον για το γεγονός ότι τους φέρνουν πιο κοντά στην τέχνη του μπαρόκ, και μόνο τα έργα τους στο νοικοκυριό, το τοπίο και άλλα, "χαμηλό-ψέμα" από την άποψη των ακαδημαϊκών ειδών. Στον τομέα αυτό διαφέρουν στην ατομική πρωτοτυπία και τη λεπτή γραφική ικανότητα.

Το είδος-ρεαλιστική αναζήτηση έλαβε την πιο ξεχωριστή έκφραση στο έργο του Domenico Fetty (1589-1623), ο οποίος εργάστηκε στη Ρώμη, Mantua (από το 1613), όπου άλλαξε στο ρόλο του ζωγράφου του Δικαστηρίου του Rubens, και στη Βενετία ( από το 1622). Η Fetty έδωσε φόρο τιμής στον καραβοσιτισμό και τη μπαρόκ ζωγραφική. Στην τέχνη του, είναι δυνατόν να δούμε τα ίχνη της επιρροής της Βενετίας Tintoretto και του Bassano, του Rubens και του Elsheimer (στο τοπίο) που συνέβαλαν στην προσθήκη του γραφικού του τρόπο. Ο ίδιος ο Fetty έδειξε έναν εξαιρετικό χρωματιστό. Οι μικρές καμβάδες του γράφονται με ταξικά από μικρά δονητικά εγκεφαλικά επεισόδια, εύκολα και ελεύθερα τήξη αριθμών ανθρώπων, αρχιτεκτονικούς όγκους, φυσαλίδες δέντρων. Το μπλε-πράσινο και καστανό γκρι χρώμα gamma ζωγραφίζει σε έντονο κόκκινο σε αυτό.

Fetty αλλοδαπός στην ηρωική μνημειικότητα του "μεγάλου στυλ". Οι προσπάθειές του σε αυτή τη μορφή είναι δευτερεύουσες. Βρίσκεται στο είδος-λυρική ερμηνεία των θρησκευτικών εικόνων, στις εικόνες μιας μικρής μορφής "υπουργικού συμβουλίου, το οποίο είναι τόσο καλά όλο το στυλ της ζωγραφικής.

Το πιο ενδιαφέρον από τα έργα του Fetty - μια σειρά έργων ζωγραφικής για τα οικόπεδα των παροιμιών του Ευαγγελίου, γραμμένο γύρω στο 1622: "Lost Drachma", "Evil Slave", "Mery Samaritan", "ο τυφλός γιος" (όλοι στη Γκαλερί Δρέσδη ), "Πολύτιμο Περλ" (Βιέννη, Καλλιτεχνικό και Ιστορικό Μουσείο). Η γοητεία αυτών των συνθέσεων (πολλοί από αυτούς είναι γνωστοί στο Rees του συγγραφέα) στην ωραία ποίηση των απεικονιζόμενων ζωντανών σκηνών, του περιβάλλοντος με το φως και τον αέρα, πνευματισμένο από το γύρω τοπίο.

Ακριβώς και ποιητικά είπε ο παράξενος του καλλιτέχνη για την χαμένη δραχμή. Σε ένα σχεδόν άδειο δωμάτιο, μια νεαρή γυναίκα μίλησε σιωπηλά σε αναζήτηση ενός νομίσματος. Ο λαμπτήρας που παραδίδεται στο πάτωμα φωτίζει το σχήμα και μέρος του δωματίου κάτω, σχηματίζοντας μια παράξενη κυμαινόμενη σκιά στο πάτωμα και στον τοίχο. Στη σύγκρουση του φωτός και της σκιάς, οι χρυσές, κόκκινες και λευκές τόνοι ζωγραφικής φωτίζουν. Η εικόνα του Sogret είναι μαλακός λυισμός, στον οποίο υπάρχουν κάποιο είδος ασαφούς συναγερμού.

Το τοπίο σε ζωγραφιές Fetty (για παράδειγμα, "ToVy, θεραπευτική πατέρας", αρχές 1620s, Ερμιτάζ) είναι σημαντική. Από το "ηρωικό" τοπίο των ακαδημαϊκών, διακρίνεται από τα χαρακτηριστικά της οικειότητας και της ποίησης, η οποία αργότερα αναπτύχθηκε στο λεγόμενο ρομαντικό τοπίο. Μεταξύ των έργων του Fetti, το όμορφο πορτρέτο του ηθοποιού Gabrieli αξίζει ένα αρχοντικό (αρχή του 1620, Ερμιτάζ). Ο καλλιτέχνης κατόρθωσε να δημιουργήσει μια λεπτή ψυχολογική εικόνα με ένα ρωγμές γραφικό μέσο. Η μάσκα στα χέρια του Gabrieli δεν είναι μόνο το χαρακτηριστικό του επαγγέλματός του: είναι το σύμβολο όλων που καλύπτει τα αληθινά ανθρώπινα συναισθήματα που μπορούν να διαβαστούν στο έξυπνο πρόσωπο του κουρασμένου θλιβερού ηθοποιού.

Παρόμοια θέση στην ιταλική ζωγραφική 17 αιώνα. Καθορίζεται από τη Γενουάκη Bernardo Strzazzi (1581-1644), από το 1630 μετακόμισα στη Βενετία. Όπως το Fetty, ο Strozzi γνώρισε την ευεργετική επίδραση του Caravaggio, του Rubens και των Βενετών. Σε αυτό το υγιές χώμα υπήρχε το γραφικό στυλ του. Για τους πίνακές του, επιλέγει έναν κοινό τύπο, να λύσει θρησκευτικά θέματα σε ένα καθαρό σχέδιο ειδικού ("ToVy, θεραπευτική πατέρα", περίπου 1635; Ερμιτάζ). Η δημιουργική φαντασία των εγκεφαλικών επεισοδίων δεν διακρίνεται από τον πλούτο ή την ποιητική λεπτότητα. Χτίζει τις συνθέσεις του από ένα ή περισσότερα βαριά φιγούρες, χοντρό και ακόμη και ελαφρώς χυδαίο στην υγιή αισθησιασμό του, αλλά γράφεται ευρεία και ζουμερά, με μια θαυμάσια γραφική εκλεπτυσμένη εξευγενισμένη. Από έργα κατασκευής των ειδών, η "Cook" (Γένοβα, Palazzo Rosso) διακρίνεται, από πολλές απόψεις κοντά στο έργο των Κάτω Χωρών του Artsen και του Baker. Ο καλλιτέχνης θαυμάζει την επιμέλεια Lukava, μια άποψη του ρόπαλο και τα σκεύη. Κάποια ακόμα ζωή, συνήθως φτωχές εικόνες εγκεφαλικού επεισοδίου, εδώ είναι αδύνατο από το δρόμο. Μια άλλη παραλλαγή του ίδιου ονόματος της σύνθεσης ενός είδους είναι ο «μουσικός» της Δρέσδης.

Το Strozzi είναι γνωστό ως ένα καλό πορτρέτο. Στην Πορτραίτα, το Erizztso (Βενετία, Ακαδημία) και η Μαλτέζη Cavaler (Milan, Broker Gallery), κυρτό την εμφάνιση σταθερά προσαρμοσμένων, αυτοπεποίθησης ανθρώπων. Κατέλαβε επιτυχώς την ακύρωση του Starikovskaya Pozdan και το Cavallar. Πολλά θέματα που σχετίζονται με τη Γενουατική Σχολή, το έργο του Strozzi στα καλύτερα επιτεύγματά της περιλαμβάνεται οργανικά στην παράδοση της βενετικής ζωγραφικής.

Στη Βενετία εργάστηκε και Jan Foxes (περίπου 1597 - εντάξει. 1630). Ντόνα του Oldenburg (Βόρεια Γερμανία), σπούδασε στο Harlem (περίπου 1616) και περίπου 1619 εμφανίστηκε στην Ιταλία. Από το 1621 έζησε στη Βενετία, όπου έγινε κοντά στο FETTY. Ξεκινώντας από τις σκηνές του είδους από τη ζωή των αγροτών ("διαμάχη των παικτών". Νυρεμβέργη), η αλεπού τότε προχωρά σε μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα ("τιμωρία Marcia", Μόσχα, Μουσείο Καλών Τεχνών. Α. S. Pushkin). Το μεταγενέστερο "όραμα του Αγίου Σελ. Jerome "(περίπου 1628; Βενετία, Εκκλησία του Αγίου Νικολάου Tolentinsky) - ένα τυπικό παράδειγμα μιας μπαρόκ εικόνας βωμού. Για αρκετά χρόνια, η δημιουργικότητα της Λίσσας έχει κάνει μια γρήγορη εξέλιξη από το είδος των νοικοκυριών στη μπαρόκ ζωγραφική στις πιο ακραίες μορφές της.

Μετά το Fetty και Strozzi, οι ρεαλιστικές τάσεις στην ιταλική ζωγραφική είναι γρήγορα μικρές, τελικά εκφυλίζονται από τους επόμενους δασκάλους. Ήδη στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα. Η διαδικασία της συγχώνευσης του είδους-ρεαλιστικού και μπαρόκ ζωγραφικής, ως αποτέλεσμα της οποίας γεννιέται μια ορισμένη συνολική εκλεκτική κατεύθυνση, στην οποία ανήκουν πολλοί δάσκαλοι, στην αφθονία του κόσμου που παρουσιάζονται σε γκαλερί τέχνης.

Περίπου το 30ο gg. 17ος αιώνας Με βάση την ακαδημαϊκή ζωγραφική, το στυλ ώριμου μπαρόκ διπλωμένο. Σε αυτό, αφενός, η υπό όρους φύση των εικόνων, της προσοχής τους και η ρητορική τους, και από την άλλη πλευρά, εισάγονται από την άλλη πλευρά, εισάγονται στοιχεία της φυσιολογητισμού, επηρεάζοντας τα θέματα στην ερμηνεία των ανθρώπινων μορφών . Ένα άλλο χαρακτηριστικό χαρακτηριστικό της μπαρόκ ζωγραφικής είναι μια υπερβολικά συναισθηματική, δυναμική λύση εικόνας, καθαρά εξωτερική υπομονή του. Οι πίνακες των μπαρόκ καλλιτέχνες γεμίζουν με την αναστατωμένη σύγχυση των βίαια χειροτεχνίας, ξηρασία στην κίνηση τους με κάποια άγνωστη δύναμη. Όπως και στο γλυπτό, τα θέματα των θαυμάτων, οράματα, μαρτύριο και η αποθεώρηση των Αγίων γίνονται αγαπημένες.

Οι μνημειώδεις διακοσμητικές ζωγραφιές καταλαμβάνουν μια κορυφαία θέση σε μπαρόκ ζωγραφική. Το μεγαλύτερο μέρος της συνέχειας επηρεάστηκε περισσότερο από τις ιδέες του ακαδημαϊκού της Μπολόνια και των μορφών που αναπτύχθηκαν από αυτούς. Ο πρώτος εκπρόσωπος του ώριμου μπαρόκ ήταν ο Giovanni Lanfranco (1582-1647), ένας ντόπιος της Πάρμας, φοιτητής Agrostino και Annibal Karracchi. Προσαρμοσμένα με την τέχνη της Μπολόνια, Lanfranko στην ζωγραφική του "Ανάληψη της Μαρίας" στον θόλο της εκκλησίας Sant Andrea Della Ball (1625-1628) δίνει μια απόφαση εκτός από το διακοσμητικό σύστημα ζωγραφικής ακαδημαϊκών. Με βάση τις παραδόσεις του Countryman Koredago, αρνείται να συμμετέχει στο τμήμα των μεμονωμένων πεδίων και επιδιώκει την ψευδαίσθηση ενός χώρου, καταστρέφοντας έτσι την ιδέα των πραγματικών ορίων του εσωτερικού. Οι αριθμοί που παρουσιάζονται σε αιχμηρές γωνίες, από κάτω προς τα πάνω, φαίνεται να αυξάνονται στην επανάσταση του θόλου. Το Lanfranco πηγαίνει σε όλους τους άλλους πίνακες ζωγραφικής του ρωμαϊκού μπαρόκ. Το δείγμα για τις μπαρόκ εικόνες βωμού σερβίρεται ως εικόνα του "Όραμα του Αγίου Στ. Margarita Cortonkaya "(Φλωρεντία, Pitty Gallery), η οποία αναμένει άμεσα" Έκσταση του Αγίου Αγίου Αγίου Σερ. Teresa "Bernini.

Το στυλ της θρησκευτικής και μυθολογικής διακοσμητικής ζωγραφικής εκτελεί το τελικά εγκατεστημένο στο έργο του ζωγράφου και του αρχιτέκτονα Pietro Berrettini Da Corton (1596-1669), ο οποίος έπαιξε ζωγραφική για τον ίδιο ρόλο με τον Bernini στο γλυπτό. Σε όλα τα γραφικά έργα του Pietro, ο Da Corton κυριαρχεί το στοιχείο του αχαλίνωτου διακοσμητικού. Στην εκκλησία της περιοχής, η Μαρία Ying Valleylla στο πλαίσιο του επιχρυσωμένου στόκου, που καλύπτει τοίχους και θόλους, παρουσιάστηκε εκστατικός gesticating άγιοι, σκηνές θαύματα, ιπτάμενοι άγγελοι (1647-1651). Με ειδική κλίμακα, διακοσμητικό ταλέντο Pietro da Corton που εκδηλώθηκε στην παλάτι του ζωγραφική. Κατά τη διάρκεια της τοιχογραφίας "Allegoria της Θείας Πρόνοιας" (1633-1639) στο Palazzo Barberini, οι ροές ανθρώπινων μορφών διανέμονται προς όλες τις κατευθύνσεις πέρα \u200b\u200bαπό τη δέσμη, συνδέοντας με άλλα μέρη της διακοσμητικής ζωγραφικής της αίθουσας. Όλα αυτά τα μεγάλα χάος χρησιμεύουν ως πρόσχημα για μια θορυβώδη και κενή δοξασία του Pope Urban VIII.

Στη ρωμαϊκή μπαρόκ ζωγραφική της περιόδου της ακμή του, μια περίεργη κλασική κατεύθυνση αναπτύσσεται παράλληλα, συνεχίζοντας άμεσα τη γραμμή του ακαδημαϊκού. Με μια γνωστή στιλιστική διαφορά, η ασυμφωνία μεταξύ αυτών των δύο σταθερών ήταν αρκετά υπό όρους. Οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι των ακαδημαϊκών κατευθύνσεων σε ρωμαϊκούς μπαρόκ πίνακες ήταν η Andrea Sakki (1599-1661) και ο Carlo Maratta (1625-1713).

Ο Σάκκι, όπως ο αντίπαλος του Pietro ναι Corton, έγραψε κυρίως διακοσμητικά πλακόστρωτα ("Θεία Σοφία" στο Palazzo Barberini, εντάξει. 1629-1633) και ζωγραφιές βωμού ("όραμα του St. Romualda", εντάξει. 1638; Βατικανό Pinakotek) σημειωμένο με σφραγίδα Υποχρέωση περιστατική και ακραία αφαίρεση των εικόνων. Η Maratta απολάμβανε την εξαιρετική δημοτικότητά του με τους συγχρόνους του ως πλοίαρχος μνημειώδεις εικόνες βωμού στο οποίο μιμείται από το Carratic και το Korredjo. Ωστόσο, και οι δύο δάσκαλοι έχουν συμφέρον κυρίως ως πορτραίτες.

Μεταξύ των πορτρέτων του Sakki, το πορτρέτο του Clement Merlini (OK 1640, Ρώμη, η γκαλερί Borghese) διατίθεται ειδικά. Ο καλλιτέχνης με μεγάλη πειστικότητα παραδίδεται στην κατάσταση του εστιασμένου διαλογισμού από την ανάγνωση του πλεξούδα με ένα έξυπνο και θερμό πρόσωπο. Αυτή η εικόνα έχει πολλή φυσική ευγένεια και εκφραστικότητα ζωής.

Ο μαθητής του Sakki, Maratta, ακόμη και στα μπροστινά της πορτραίτα διατηρεί ρεαλιστική περιεχόμενο εικόνας. Στο πορτρέτο του Πάπα του Clement IX (1669, Ερμιτάζ), ο καλλιτέχνης διοικεί επιδέκλεψη της πνευματικής σημασίας και η λεπτή αριστοκρατία που απεικονίζεται. Η όλη εικόνα έχει σχεδιαστεί σε ένα μόνο ξεθωριασμένο τόνο διαφόρων αποχρώσεων του κόκκινου. Αυτός ο ψυχρός-αίμα του χρώματος συμβαδίζει με επιτυχία με την εσωτερική συγκράτηση και ηρεμία της ίδιας της εικόνας.

Η απλότητα των πορτρέτων του Sakki και του Μαράτα τους διακρίνει από το εξωτερικό πάθος των πορτρέτων του καλλιτέχνη Francesco Muffeie (περίπου 1600-1660), ο οποίος εργάστηκε στη Vicenza. Στα πορτρέτα του, οι εκπρόσωποι της επαρχιακής ευγένειας περιβάλλεται από αλληγορικές μορφές, όλα τα είδη "δόξας" και "αρετή", προκαλώντας άθελα τη σύνθεση των μπαταροκομών. Ταυτόχρονα, το γραφικό ύφος του Muffeie, έφερε στις χρωστικές παραδόσεις των βενετσιάνικων δασκάλων του 16ου αιώνα. (YA. Bassano, Tintoretto, Veronese) και αντιλαμβανόταν κάτι από την ιδιότροπη αυθαιρεσία των προγραμμάτων των Mayists (Parmajanino, Bellant), διαφέρει σημαντικά από το κρύο και ξηρό τρόπο των ρωμαϊκών καλλιτεχνών. Οι πίνακές του, γεμάτοι με γνήσια γραφική λάμψη ανοιχτή και βιαστικά εγκεφαλικά επεισόδια, ελεύθερα διάσπαρτα γύρω από τον καμβά, προετοιμάζουν το έδαφος για τους πολιστές και τους Βενετούς του 18ου αιώνα. Τα έργα του muffei, καθώς και κοντά του Florentine Sebastiano Mazponi (1611-1678), ο οποίος εργάστηκε στη Βενετία, αντιπροσωπεύει καλύτερα την περίεργη κατεύθυνση της μπαρόκ ζωγραφικής, που χαρακτηρίζεται από μια υψηλή έκφραση χρωμάτων, η οποία μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα . Ήταν στη Βόρεια Ιταλία, με μεγαλύτερη ακρίβεια - στη Βενετία και τη Γένοβα - και που ήταν ένα μεταβατικό στάδιο από την τέχνη του Fetti, Strozzi και Lissa στην τέχνη των καλλιτεχνών του 18ου αιώνα.

Μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα. Η μπαρόκ μνημειώδης διακοσμητική ζωγραφική φτάνει στις κορυφές της στο έργο του Giovanni Battista Gaully, το παρατσούκλι Bachicho (1639-1709) και Andrea Pozzo (1642-1709). Το κεντρικό έργο του Γάου ήταν ένα διακοσμητικό σύνολο του εσωτερικού της εκκλησίας Jesu Jesu (1672-1683) - ένα ζωντανό παράδειγμα μιας μπαρόκ σύνθεσης αρχιτεκτονικής, γλυπτών και ζωγραφικής.

Στη ζωγραφική του Plafon, αφιερωμένη στη δοξασία του Χριστού και της Τάξης των Ιησουιτών, η κύρια ενεργεί δύναμη είναι το φως, το οποίο, επεκτείνοντας προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν να μετακινεί τα ιπτάμενα στοιχεία, διστάζοντας τους αγίους και τους αγγέλους και τον rafuge αμαρτωλές. Μέσω της ψευδαισθήσεως της αψίδας του τόξου, αυτό το φως χύνεται στο εσωτερικό της εκκλησίας. Ο χώρος φανταστικές και πραγματικές, γραφικές και γλυπτικές μορφές, φανταστικό φως και πραγματικό φωτισμό - όλα συγχωνεύονται σε έναν δυναμικό παράλογο ακέραιο αριθμό. Σύμφωνα με τις διακοσμητικές τους αρχές, το συγκρότημα Jesu είναι κοντά στα καθυστερημένα έργα του Bernini, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, όχι μόνο εξάτμιση για Gaully, λαμβάνοντας αυτή την εντολή, αλλά και του έδωσε και να βοηθήσει τους υπαλλήλους του - γλύπτες και στρώματα.

Ο Andrea Pozzzo, που δεν διαθέτει τις χρωματικές ικανότητες της GAALLY, ακολουθεί την πορεία των περαιτέρω ψευδαισθήσεων που προκαλεί στον τομέα της πλωτή ζωγραφικής, που ασχολούνται με την πρακτική ό, τι δήλωσε στη διάσημη του πραγματεία για το μέλλον. Με το πλαστικό της, μιμείται αρχιτεκτονικό τοπίο, το Pozzo ήταν διακοσμημένο με μια σειρά από εκκλησίες του Ιησού Ιταλία. Το πιο σημαντικό από αυτά ήταν ένα τεράστιο πλαστικό της Ρωμαϊκής Εκκλησίας του Sant Inyycio (1691-1694). Motley και στεγνή ζωγραφική, είναι χτισμένο σε ζαλιστικά ψευδαισθήματα: Ποιος πραγματοποίησε τη φανταστική αρχιτεκτονική ζωγραφικής καθώς συνεχίζει να συνεχίζει την πραγματική αρχιτεκτονική του εσωτερικού.

Ο τελευταίος σημαντικός εκπρόσωπος της μνημειακής διακοσμητικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα. Υπήρχε μια Νάπολη του Luke Jordano (1632-1705), με παρατσούκλα για την εξαιρετική ταχύτητα του έργου "Fa Presto" (το κάνει γρήγορα). Μετακίνηση από μια πόλη στην άλλη, από τη μια χώρα στην άλλη, ο Ιορδανός με απίστευτη ευκολία κάλυψε τη διακοσμητική ζωγραφική του εκατοντάδες τετραγωνικά μέτρα οροφών και τοίχων εκκλησιών, μοναστηριών, παλάτια. Τέτοιες, για παράδειγμα, το ανώτατο όριο του "Triumph Yudifi" στην καταπολέμηση της εκκλησίας του Σαν Μαρτίνο (1704).

Οι βούρτσες της Ιορδανίας ανήκουν επίσης σε αμέτρητους πίνακες για θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα. Τυπικό εκλεκτικό βιρτουόζο, συνδέει εύκολα το ύφος του δασκάλου του και της Manera Pietro και Corton, βενετσιάνικη γεύση και "σχήμα" caravaggio, δημιουργώντας πολύ ιδιοσυγκρασιακά αλλά εξαιρετικά επιφανειακά έργα. Στο πνεύμα ενός τέτοιου "μπαρόκ καραβοκρατία", ένας άλλος πλοίαρχος της Σχολής Νεάπολη - Mattia Preta (1613-1699) προσπαθούσε να χρησιμοποιήσει την ρεαλιστική κληρονομιά του Caravaggio.

Ειδικό μέρος στην ιταλική καβαλέτη ζωγραφική του 17ου αιώνα. Καταλαμβάνεται από τα είδη ειδυλλιακής ποιμαντικής και ένα ρομαντικό τοπίο που αργότερα έλαβε τόσο μεγάλη σημασία στην ευρωπαϊκή τέχνη. Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της ιταλικής ποιμαντικής ζωγραφικής είναι το Genoese Giovanni Benedetto Castiglion (περίπου 1600-1665). Η προέλευση αυτού του είδους πηγαίνει στη Βενετία Jacopo Bassano. Το Castiglion συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με τους σύγχρονους γενοβικούς ζωοτροφούς, οι οποίοι συνέχισαν τις παραδόσεις φλαμανδικών δασκάλων που ζούσαν στη Γένοβα. Το θρησκευτικό οικόπεδο του σερβίρει μόνο το πρόσχημα για τις ενώσεις του εικονογραφικού ζώου ακόμα ζωής, για την εικόνα σε μια εικόνα όλων των ειδών των ζώων ("εξορία των συναλλαγών από το ναό", το Λούβρο; "Νώε, συγκέντρωση ζώων" στη Δρέσδη και τη Γένοβα ). Αγαπώντας τον πλούτο του ζωικού κόσμου, μια γενναιόδωρη φύση, η οποία είναι το μόνο περιεχόμενο αυτών των έργων ζωγραφικής, δεν στερείται, ωστόσο, είναι ένα λεπτό ποιητικό συναίσθημα. Σε άλλες εικόνες, αυτή η ποιητική διάθεση αποκτά μια πιο συγκεκριμένη έκφραση. Ο συναισθηματικός ρόλος του τοπίου και των ανθρώπινων μορφών. Η ζωή του έχει τραβηχτεί με τη μορφή ενός εξαιρετικού ειδύλλου στην αγκαλιά της φύσης ("Vakhanalia", Ερμιτάζ. "Ποιμενική", ΓΤΟ. Α. S. Pushkin, "Βρήση Kira", Γένοβα). Ωστόσο, στις βουκολικές του συνθέσεις, μερικές φορές πολύ εξελιγμένες, πάντα ένα μικρό αισθησιακό και φανταστικό, δεν υπάρχει βαθιά διείσδυση στο αρχαίο ιδεώδες της όμορφης, το οποίο επιτυγχάνεται στους πίνακες του Pussen σε τέτοια θέματα. Οι εικόνες των πασχαλιών του Castiglion επαναλαμβάνονται στα κυριότερα ολοκληρωμένα χαρακτικά, σχέδια και μονοτύπους (ήταν ο εφευρέτης της τεχνολογίας μονοτυπίας). Εκτός από τη Genoa Castiglion, εργάστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα στην αυλή του Mantoan και σε άλλες πόλεις της Ιταλίας.

Με το όνομα του Neapolitan Salvator Rosa (1615-1673), η ιδέα του λεγόμενου ρομαντικού τοπίου συνδέεται συνήθως και γενικά για την περίεργη "ρομαντική" κατεύθυνση στη ζωγραφική του 17ου αιώνα. Χάρη σε αυτό, η Rosa Salvator απολάμβανε μια υπερβολική επιτυχία τον 19ο αιώνα, κατά τη στιγμή του Universal Hobby ρομαντισμό. Η δημοτικότητα της Rosa συνέβαλε μια παρτίδα στην ανήσυχη αδέσποτη ζωή και την ανθεκτικότητα, ακόμη πιο διακοσμημένη με όλα τα είδη των θρύλων και των αστείων. Ο ταλαντούχος αυτοδίδακτος καλλιτέχνης, απέτυχε με επιτυχία ως αυτοσχέδιος μουσικός, ηθοποιός και ποιητής. Εργασία στη Ρώμη, δεν ήθελε να συμφιλιωθεί με την καλλιτεχνική δικτατορία του Bernini, ο οποίος είχε συμπιεστεί σε στίχους και από τη θεατρική σκηνή, εξαιτίας αυτού που αναγκάστηκε να φύγει από την πόλη για λίγο.

Η γραφική δημιουργικότητα του τριαντάφυλλου είναι πολύ ανομοιογενής και αντιφατική. Εργάστηκε σε μια μεγάλη ποικιλία ειδών - πορτρέτου, ιστορικού, ποντικιού και διαμορφωμένου, έγραψε φωτογραφίες σε θρησκευτικά οικόπεδα. Πολλά από τα έργα του εξαρτώνται άμεσα από την ακαδημαϊκή τέχνη. Άλλοι, αντίθετα, μαρτυρούν στο χόμπι του καραβοσιτισμού. Αυτή είναι η εικόνα του "Prodigal Son" (μεταξύ 1639 και 1649, Ερμιτάζ), στην οποία απεικονίζεται ο βοσκός χωρίς γόνατο δίπλα στην αγελάδα και τα πρόβατα. Τα βρώμικα τακούνια του Prodigal Son που κολλάνε στο προσκήνιο, μοιάζουν με έντονα τις δεξιώσεις του Caravaggio.

Η "ρομαντική" κλίση αυξήθηκε εκδηλωμένη στις μάχες του, σκηνές της στρατιωτικής ζωής και τοπία. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό των τοπίων του με αριθμούς στρατιωτών ή ληστών ("κολλητικοί στρατιώτες", τη Ρώμη, τη γκαλερί Doria-Pamfili. "Στρατιώτες, που παίζουν στο κόκαλο", τους GMI τους. Α. S. Pushkin). Το ρομαντικό τοπίο αυξήθηκε αυξήθηκε με βάση το ακαδημαϊκό, με το οποίο συγκροτείται από τις γενικές τεχνικές για την σύνθετη και έγχρωμη ζωγραφική κατασκευή (αυτή η εγγύτητα είναι ιδιαίτερα αισθητή σε πολυάριθμα "λιμάνια"). Αλλά, σε αντίθεση με τους ακαδημαϊκά, η Rosa εισάγει στοιχεία της ζωντανής, συναισθηματικής αντίληψης της φύσης στο τοπίο, μεταδίδοντας το συνήθως ως ένα ζοφερό και αναστατωμένο στοιχείο ("τοπίο με τη γέφυρα", τη Φλωρεντία, την Citty Gallery, Βιέννη, καλλιτεχνικό και ιστορικό μουσείο). Κωφούς γωνιές του δάσους, ογκώδη βράχια, μυστηριώδη ερείπια, που κατοικούν από ληστές, είναι τα αγαπημένα του θέματα. Η ρομαντική ερμηνεία του τοπίου και του είδους στο έργο του Rose ήταν ένα είδος αντιπολίτευσης στην επίσημη βαρβαρική και ακαδημαϊκή τέχνη.

Η πιο λαμπρή και η πιο ακραία έκφραση της «ρομαντικής» ροής ήταν οξεία η υποκειμενική τέχνη του Alessandro Manya, με το παρατσούκλι Lisandrino (1667-1749). Ο ντόπιος της Γένοβας, πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Μιλάνο (μέχρι το 1735), μόνο μία φορά μετά από ένα μακρύ ταξίδι στη Φλωρεντία (περίπου 1709-1711).

Οτιδήποτε έχει απεικονίσει ο Manya: ζοφερή τοπία ή Vakhanlia, μοναστικοί θαλάμους ή μπουντρούμια, θρησκευτικά θαύματα ή σκηνές είδους - υπάρχει μια σφραγίδα οδυνηρής έκφρασης, βαθιά απαισιοδοξία και grotesque φαντασία. Στις φωτογραφίες του, ο μακρύς ζάντας, οι τσιγγάνοι, οι αδέσποτοι μουσικοί, οι στρατιώτες, οι αλχημιστές, οι οδοί Charlatans πραγματοποιούνται στις φωτογραφίες του. Αλλά οι περισσότεροι από τους πολλούς μοναχούς. Ότι αυτά είναι άγρια \u200b\u200bζώα στο δάσος ή στην ακτή της στροβιλισμού της θάλασσας, τότε αυτό είναι ένας μοναστικός αδελφοί στην τακτική, που στηρίζεται από τη φωτιά ή προσεύχεται μαλακά.

Ο ManyA σερβίρει πίνακες ζωγραφικής με γρήγορη κλασματική εγκεφαλικά επεισόδια, σκιαγραφικές δυσανάλογα με δυσανάλογα επιμήκους, σπασμένα στοιχεία με διάφορα χτυπήματα ζιγκ-ζαγκ. Αρνείται πολύχρωμη ζωγραφική και γράφει μονόχρωμη, συνήθως σε ένα σκούρο πράσινο-γκρι ή καφέ-γκρίζο γάμμα. Πολύ μεμονωμένο, πολύχρωμο εξελιγμένο πολυσύχναστο στυλ με το σύστημά του κυματιστό, κινητά κηλίδες είναι πολύ διαφορετική από τη ζουμερή, πλήρως φωτεινή μπαρόκ ζωγραφική, προετοιμάζοντας άμεσα με πολλούς τρόπους τη γραφική γλώσσα του 18ου αιώνα.

Ο κορυφαίος τόπος στο έργο του πλοιάρχου παίρνει το τοπίο - το μυστικιστικά πνευματικό στοιχείο του δάσους, θαλάσσιες καταιγίδες και αρχιτεκτονικά ερείπια που κατοικούν οι περίεργοι αριθμοί των μοναχών. Οι άνθρωποι αποτελούν μόνο ένα σωματίδιο αυτού του στοιχείου, διαλύονται σε αυτό. Με όλη της τη συναισθηματικότητα, τα τοπία του Massa απέχουν πολύ από την πραγματική φύση. Έχουν πολλά καθαρά διακοσμητικά αποτελέσματα που δεν πηγαίνουν από τη ζωή, αλλά από τον τρόπο του καλλιτέχνη. ManyA, αφενός, να συναρπαστική κατανόηση του τοπίου, και από την άλλη - στην εικόνα του σκηνικού ως διακοσμητικό πάνελ ("κοσμική εταιρεία στον κήπο", τη Γένοβα, το Palazzo Bianco). Και οι δύο αυτές τάσεις είναι ήδη σε ανεπτυγμένη μορφή, θα συναντήσουμε αργότερα τους παίκτες τοπίου του 18ου αιώνα.

Το ερειπωμένο ενεχυροδανειστήριο, που πλημμυρίστηκε από ισπανικά, γαλλικά, αυστριακά στρατεύματα, η τρομερή φτώχεια των λαϊκών μαζών, έφερε στο όριο των πολέμων και των ανελέητων ήτρων, εγκαταλελειμμένων χωριών και δρόμων, που χωρίζονται από τραμπάμια, στρατιώτες, μοναχούς, την ατμόσφαιρα της πνευματικής κατάθλιψης - Αυτό έδωσε την απελπισία απαισιόδοξη και grotesque art manya.

Του μεγάλου ενδιαφέροντος είναι ένας άλλος καλλιτέχνης της στροφής των 17-18 αιώνων., Μπολόνια Giuseppe Maria Cresmen (1664 - 1747).

Η εξαιρετική γραφική ιδιοσυγκρασία του σταυρού, οι ρεαλιστικές του φιλοδοξίες εισέρχονται σε μια ασυμβίβαστη σύγκρουση με όλο το σύστημα ακαδημαϊκής ζωγραφικής, στις παραδόσεις των οποίων αυξήθηκε. Αυτός ο αγώνας περνάει από όλη τη δουλειά της ημισελήνου, προκαλώντας αιχμηρά άλματα με τον καλλιτεχνικό τρόπο του, το οποίο μερικές φορές αλλάζει πέρα \u200b\u200bαπό την αναγνώριση. Αξίζει να σημειωθεί ότι το νωρίς μεσαίο τρόπο, ο ελάχιστος ακαδημαϊκός από όλους τους ακαδημαϊκούς δασκάλους είχε μεγάλη επιρροή στο σχηματισμό ενός διασταυρούμενου στυλ. Τα ίχνη αυτής της επιρροής επηρεάζονται κυρίως στη γεύση του σκούρου καφέ-ελιάς πολλών χαϊδεύων, στον παχύρρευστο φωτισμό τους. Μέσα από το Mscroshino έφτασε στη διασταύρωση της ηχώ της ρεαλιστικής τέχνης του Caravaggio. Η ανάπτυξη των γραφικών δεξιοτήτων των Κρατσών συνέβαλε στην ευρεία γνωριμία του με τους καλλιτέχνες του 16ου αιώνα. και Rembrandt.

Τα πρώτα και τα καθυστερημένα έργα του πλοιάρχου συνδέονται στενά με τον ακαδημαϊτισμό. Γράφει μεγάλες θρησκευτικές συνθέσεις ("θάνατος του Ιωσήφ", Ερμιτάζ. "Αγίου Οικογένειας", MMI. Α. S. Pushkin - τόσο περίπου. 1712) είτε για μικρούς μυθολογικούς πίνακες, αρκετές υπενθυμίσεις του Αλβανίου ("Amours, Disarmed Nymphs", GMI τους. Ως pushkin). Παράλληλα, δημιουργεί πολλά μικρά έργα ζωγραφικής, λάτρης των κυρίως επίσημων καθηκόντων χρωματισμού και φωτισμού ή πικάντικου οικοπέδου. Μόνο μερικές από τις εργασίες των ώριμων χρόνων που σχετίζονται με την πρώτη δεκαετία του 18ου αιώνα, προχώρησαν σε ένα σταυρό σε έναν αριθμό των μεγαλύτερων ιταλών ζωγράφων αυτής της εποχής.

Τα καλύτερα έργα του Σταυρού ανήκουν στο "αυτοπροσωπογραφία" του (περίπου 1700; Ερμιτάζ). Ο καλλιτέχνης απεικονίζεται με ένα μολύβι στο χέρι του, το κεφάλι του ήταν τυχαία δεμένο με ένα μαντήλι. Το πορτρέτο είναι εγγενές στη μυστηριώδη ρομαντική φύση και την απλή τέχνη. Στην ζωγραφική του είδους "αγορά στο Podzhio-A-Kaiano" (1708 - 1709, UFFA), μεταφέρθηκε η εορταστική αναβίωση της αγοράς του χωριού. Όλα ευχαριστούν το μάτι του καλλιτέχνη: και τις μορφές των αγροτών σε ευρύ οργανωμένους καπέλα, και φορτωμένο γαϊδούρι, και απλά πήλινα αγγεία, γραμμένα σαν να είναι πολύτιμα σκεύη. Σχεδόν ταυτόχρονα με την "αγορά", ο Kressek γράφει τον "κτύπημα των μωρών" (Uffizi), που μοιάζει με την νευρική δραματικότητα του έργου του MOLA. Η σύγκριση της "αγοράς στο Podzhio-A-Kaiano" και "Beating Cross" μιλάει για τις ακραίες ταλαντώσεις από το ρεαλιστικό είδος στη θρησκευτική έκφραση, η οποία αποκαλύπτει όλη την ασυνέπεια της καλλιτεχνικής εμβέλειας του Συμβουλίου.

Και οι δύο αυτές πλευρές των τεχνών της Kreses συγχωνεύονται μαζί στη διάσημη σειρά εικόνων στα θέματα των μυστηρίων της χριστιανικής θρησκείας (περίπου 1712, Δρέσδη). Η ιδέα μιας τέτοιας σειράς προέκυψε τυχαία. Αρχικά, τα Συμβούλια έγραψαν μια «εξομολόγηση», μια θεαματική γραφική σκηνή, κάποτε δει στην εκκλησία. Ως εκ τούτου, η ιδέα να απεικονίσουν τις υπόλοιπες εκκλησιαστικές τελετές, που συμβολίζουν τα στάδια της διαδρομής ζωής ενός ατόμου από τη γέννηση μέχρι το θάνατο ("βάπτισμα", "Miropomanazing", "Γάμος", "Κοινωνία", "αφοσίωση στο Monastic San", "COBBIT").

Κάθε σκηνή είναι εξαιρετικά συνοπτική: Αρκετά σχήματα γκρο πλαν, σχεδόν πλήρης έλλειψη οικιακών εξαρτημάτων, ουδέτερο φόντο. Φωτιζόμενο με λαμπερό φως Silver, τα ήρεμα στοιχεία προεξέχουν απαλά από τα περιβάλλοντα μισά σωματίδια. Η ελαφρότητα δεν έχει σκυλάκι Karavagist, μερικές φορές φαίνεται ότι τα ρούχα και τα πρόσωπα των ανθρώπων εκπέμπουν το φως τους. Με εξαίρεση την "εξομολόγηση", όλοι οι άλλοι πίνακες αποτελούν έναν ολιστικό κύκλο, η συναισθηματική ενότητα του οποίου τονίζεται από την προφανή μονοτονία της σιωμένης καφετί-χρυσής γεύσης. Οι ήρεμοι σιωπηλοί αριθμοί εμπίπτουν με τη διάθεση της θλιβερότητας μελαγχολίας, αποκτώντας τη σκιά του μυστικιστή ασκητισμού σε σκηνές μιας θλιβερής μοναστικής ζωής. Ως ζοφερός επίλογος, αναπόφευκτα η τελική ζωή ενός ατόμου με τις χαρές και τη θλίψη του, εμφανίζεται η τελευταία ιεροτελεστία - "Διόρθωση". Τρομερή απελπισία φυσά από την ομάδα των μοναχών, κάμψη πάνω από τον πεθαμένο. Ακριβώς με τον ίδιο τρόπο λαμπερό στο σκοτάδι του τόνου ενός από τους μοναχούς, το ξυρισμένο κεφάλι του πεθαμένου και που βρίσκεται στο κρανίο σκαμνιών.

Σύμφωνα με τη συναισθηματική εκφραστικότητα και τη στιλπνότητα της γραφικής κυριαρχίας των "μυστηρίων", οι φορείς παράγουν το ισχυρότερο μετά την εντύπωση του Καραβάγο σε όλη την ιταλική ζωγραφική του 17ου αιώνα. Αλλά όσο πιο εμφανή η τεράστια διαφορά ανάμεσα στον υγιή φωτοβανικό ρεαλισμό του Caravaggio και της οδυνηρής μη ισορροπημένης τέχνης του σταυρού.

Η δημιουργικότητα των Manya και Kresses μαζί με την τέχνη των στεγαστικών διακοσμητών είναι λαμπρή, αλλά η επείγουσα περίληψη του αιώνα, η οποία ξεκίνησε τον πρεσβυτρικό του Caravaggio.

Μέχρι τον 13ο αιώνα στην Ιταλία, η βυζαντινή παράδοση, εχθρική σε οποιαδήποτε ελεύθερη ανάπτυξη ή μια ατομική κατανόηση κυριαρχεί. Μόνο για τον 13ο αιώνα, το απολιθωμένο σχέδιο της εικόνας αναβιώθηκε στο έργο ορισμένων μεγάλων καλλιτεχνών, κυρίως στη Φλωρεντία.

Μια νέα αντίληψη της αρμονίας των χρούμενων χρηστών και μιας βαθύτερης έκφρασης των συναισθημάτων. Από τους καλλιτέχνες των 13-14 αιώνων, μπορείτε να φωνάξετε, όπως η Ercole de Roberti, Francesco Frank, Jacopo de Barbari.

Yatlyanskaya Ζώντας 15 - 16ος αιώνας

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένα τέτοιο στυλ ζωγραφικής ωςτανοτισμού διανεμήθηκε. Χαρακτηρίζεται από τη φροντίδα από την ενότητα και την αρμονία ενός ατόμου με τη φύση, όλο το υλικό και το πνευματικό, αυτό έρχεται σε αντίθεση με την Αναγέννηση.

Μεγάλο κέντρο ζωγραφικής - Βενετία. Η συμβολή του Τιτιάν καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη ζωγραφική της Βενετίας του 16ου αιώνα, τόσο καλλιτεχνικά επιτεύγματα του πλοιάρχου όσο και της παραγωγικότητάς της. Εξίσου ανήκει σε όλα τα είδη, έλαμψε σε θρησκευτικές, μυθολογικές και αλληγορικές συνθέσεις, δημιούργησε πολλά συναρπαστικά πορτρέτα. Ο Τιττής ακολούθησε τις στιλβωτικές κατευθύνσεις του χρόνου του και με τη σειρά τους επηρέασε.

Veronese και Tintoretto - σε αντίθεση με αυτούς τους δύο καλλιτέχνες, η δυαδικότητα της βενετσιάνικης ζωγραφικής των μέσων του 16ου αιώνα, η ηρεμία εκδήλωση της ομορφιάς της γήινης ύπαρξης σχετικά με το αποτέλεσμα της Αναγέννησης στη Βερόνια, ένα ισχυρό κίνημα και ακραία άλλη άλλη Σε ορισμένες περιπτώσεις επίσης μια εξευγενισμένη αποπλάνηση ενός κοσμικού χαρακτήρα, στο έργο του Tintroretto. Στις φωτογραφίες της Βερόνης, δεν υπάρχουν προβλήματα εκείνης της εποχής, γράφει τα πάντα σαν να μην μπορούσε να είναι διαφορετικά, σαν να είναι όμορφη, όπως είναι. Η σκηνή που απεικονίζεται στους πίνακές του οδηγεί την "πραγματική" ύπαρξη που δεν επιτρέπει καμία αμφιβολία.

Πολύ διαφορετικά, το Tintoretto, το μόνο που γράφει, γεμίζει με μια τεταμένη δράση, κινείται δραματικά. Τίποτα δεν είναι ασταθές γι 'αυτόν, τα πράγματα έχουν πολλές πλευρές και μπορούν να εκδηλωθούν με διαφορετικούς τρόπους. Το αντίθετο μεταξύ βαθιά θρησκευτικών και κοσμικών-πικάντων, τουλάχιστον κομψών, έργων ζωγραφικής, για τις οποίες δύο δημιουργίες "σωτηρία Αρσινόη" και "Αρχάγγελος Μιχαήλ με τον Σατανά" και "Καταπολέμηση του Αρχαγγέλου Μιχαήλ", κουνάει την προσοχή μας στην πρωτοτυπία της μορφοποίησης, που είναι εγγενής όχι Μόνο στο βενετσιάνικο Tintroetto, αλλά και γιορτάσαμε το Correggio Parramajanino που προέρχεται από τις παραδόσεις.

Ιταλική ζωγραφική 17ος αιώνας

Αυτός ο αιώνας παρατηρείται ως ο χρόνος ενίσχυσης του καθολικισμού, της εκκλησιαστικής ενοποίησης. Η εικόνα της ζωγραφικής στην Ιταλία συνδέθηκε, όπως και σε προηγούμενους αιώνες, με διαίρεση σε χωριστά τοπικά σχολεία, γεγονός που ήταν συνέπεια της πολιτικής κατάστασης στη χώρα αυτή. Η Αναγέννηση της Ιταλίας θεωρήθηκε ως το αρχικό σημείο των εκτεταμένων αναζητήσεων. Μπορείτε να διαθέσετε καλλιτέχνες της Σχολής Ρωμαϊκής και Μπολόνια. Αυτό είναι το Carlo Stroretia από τη Φλωρεντία, το PumpCoon, το Nyolone και το Παγανό από το Μιλάνο, το Alessandro Turks, το Pietro Negri και το Andrea στήθος από τη Βενετία, Ruoppolo και Luka Jordano από τη Νάπολη. Η Ρωμαϊκή Σχολή κουνάει όλη τη σειρά έργων ζωγραφικής στις παραβολές της Καινής Διαθήκης του Domenico Fetty, έμαθε σε παραδείγματα Caravaggio και Rubens.

Ο Andrea Sakki, ο φοιτητής Francesco Albani, αντιπροσωπεύει μια έντονη κλασική κατεύθυνση της ρωμαϊκής ζωγραφικής. Ο κλασικισμός ως ένα κίνημα απέναντι από το μπαρόκ υπήρχε πάντοτε στην Ιταλία και στη Γαλλία, αλλά είχε σε αυτές τις χώρες ένα διαφορετικό βάρος. Αυτή η κατεύθυνση αντιπροσωπεύει τον Carlo Maratto, τον φοιτητή του Sakki. Ένας από τους κύριους εκπρόσωποι της κλασικής τάσης ήταν ο Domenicino, ο οποίος σπούδασε στο Denis Kalvart και το Καχύχιό στη Μπολόνια.

Το Pierre Francesco Mall υπό την επίδραση της θλίψης ήταν πολύ πιο μπαρόκ, ισχυρότερη στην ερμηνεία της ελαφριάς σκιάς, στη μεταφορά καφέ-ζεστού τόνου. Έζησε επίσης την επιρροή του Caravaggio.

Τον 17ο αιώνα, αναπτύσσονται εκφραστικά μπαρόκ μορφές με την αίσθηση της "φυσικής φυσικότητας" και στην εικόνα των θαυμάτων και οραμάτων, ωστόσο, θεατρικά, πλένονται σαν τα όρια μεταξύ της πραγματικότητας και της ψευδαίσθησης.

Οι τάσεις του ρεαλισμού και του κλασικισμού είναι χαρακτηριστικές αυτής της εποχής, ανεξάρτητα από το αν είναι μαχητικά από μπαρόκ ή αντιλαμβάνονται ως συστατικά αυτού του στυλ. Ο Rose Salvator από τη Νάπολη ήταν ένα σύστημα τοπίου με πολύ σημαντική επιρροή. Τα έργα του μελετήθηκαν από το Alessandro Wella, το Marco Ricci, ο Γάλλος Claude Joseph έχει δίκιο.

Η ιταλική ζωγραφική έκανε μια ισχυρή εντύπωση σε ολόκληρη την Ευρώπη, αλλά η Ιταλία, με τη σειρά του, δεν ήταν απαλλαγμένη από την αντίθετη έκθεση στους δασκάλους του Βορρά. Ένα παράδειγμα παρακολούθησης του γένους της ζωγραφικής Wauverman, αλλά με ένα ξεχωριστά αναπτυγμένο και εύκολα αναγνωρίσιμο χειρόγραφο, είναι ο Michelangelo Cherkvochechi με το "αφύπνιση μετά τη μάχη". Δημιουργήθηκε ως καλλιτέχνης στη Ρώμη υπό την επίδραση του τι συνέβαινε από το Harlem και που έζησε στη Ρώμη Peter Wang Lara.

Εάν η βενετσιάνικη ζωγραφική του 17ου αιώνα δίνει την εντύπωση του Internezzo, το Intermedia μεταξύ των μεγάλων τελευταίων 15 και του 16ου αιώνα και την επερχόμενη άνθιση τον 18ο αιώνα, στη συνέχεια στο πρόσωπο του Bernardo Strozzi, η γενοβέζικη ζωγραφική έχει έναν καλλιτέχνη του υψηλότερου Κατάταξη, εισήχθη στη ζωγραφική της μπαρόκ ζωγραφικής στην Ιταλία, εκτεταμένες τόνους.

Ιταλική ζωγραφική 18ος αιώνας

Όπως και στους προηγούμενους αιώνες, οι μεμονωμένες σχολές ιταλικής ζωγραφικής είχαν το δικό τους πρόσωπο τον 18ο αιώνα, αν και ο αριθμός των πραγματικά σημαντικών κέντρων μειώθηκε. Η Βενετία και η Ρώμη ήταν μια μεγάλη εστίαση της ανάπτυξης της τέχνης του 18ου αιώνα, η Μπολόνια και η Νάπολη είχαν επίσης τα δικά τους εξαιρετικά επιτεύγματα. Χάρη στους δασκάλους της Αναγέννησης της Βενετίας ήταν ο 17ος αιώνας ένα γυμνάσιο για καλλιτέχνες από άλλες πόλεις της Ιταλίας και όλη η Ευρώπη γενικά, οι οποίοι μελέτησαν εδώ Βερόνε και Τινντορέτο, Τίστεϊν και Γιώργο. Αυτό είναι για παράδειγμα ο Johann Fox και ο Nikola Rainier, Domenico Fetti, Rubens και Bernardo Strozzi.

Ο 18ος αιώνας αρχίζει σε τέτοιους καλλιτέχνες ως στήθος του Andrea, Piero Negri, Sebastian Ricci, Giovanni Battista Piazzette. Η πιο χαρακτηριστική έκφραση της πρωτοτυπίας του δίνει φωτογραφίες του Giovanni Battista Tapolo, Antonio Channel και Francesco Guard. Το υπέροχο διακοσμητικό πεδίο των προϊόντων προφέρεται έντονα στις μνημειώδεις τοιχογραφίες του.

Η Μπολόνια με τις βολικές συνδέσεις με τη Λομβαρδία, τη Βενετία και τη Φλωρεντία είναι το κέντρο της Emilia, η μόνη πόλη αυτής της περιοχής, η οποία προτείνει τον 17ο και 18ο αιώνα των εξαιρετικών δασκάλων. Το 1119, το παλαιότερο στην Ευρώπη του Πανεπιστημίου ιδρύθηκε εδώ με τη διάσημη νομική σχολή, η πνευματική ζωή της πόλης επηρέασε σημαντικά την ιταλική ζωγραφική του 18ου αιώνα.

Τα πιο ελκυστικά έργα είναι το έργο του Giuseppe Maria Cresmen, πρώτα απ 'όλα, πραγματοποιήθηκε το 1712. Σειρά "Επτά μυστήρια της εκκλησίας". Η γραφική σχολή της Μπολόνια έχει ενόψει της συμβουλευτικής του καλλιτέχνη της ευρωπαϊκής κλίμακας. Η ζωή του αναφέρεται στο μισό στους 17, μισό έως τον 18ο αιώνα. Ως φοιτητής του Carlo Kinyani, ο οποίος με τη σειρά του σπούδασε από το Francesco Albani, κατέκτησε την ακαδημαϊκή καλλιτεχνική γλώσσα, ο οποίος απέδωσε τη ζωγραφική της Μπολόνια από την Carragechi. Δύο φορές η Kresses επισκέφθηκε τη Βενετία, μαθαίνοντας τον εαυτό του και εμπνέει άλλους. Ειδικά η Pianzetta φαίνεται να θυμήθηκε τα έργα του για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Η ζωγραφική του Bologone στις αρχές του 18ου αιώνα, εκτός από τις Kreses, αντιπροσωπεύει την Χαβαρίνη. Η ψυχρή γεύση και η χειροκίνητη σαφήνεια, το ελκυστικό-ανεκδοτικό περιεχόμενο των έργων ζωγραφικής της αναγκάζεται, σε σύγκριση με τον ισχυρό ρεαλισμό του Συμβουλίου, να το αποδίδει περισσότερο στην ακαδημαϊκή σχολή.

Στο πρόσωπο του Francesco Solimers, η Neapolitan ζωγραφική είχε έναν εκπρόσωπο που αναγνωρίζεται από ολόκληρη την Ευρώπη. Στη ρωμαϊκή ζωγραφική του 18ου αιώνα εκδηλώνεται μια κλασική τάση. Οι καλλιτέχνες όπως το Francesco Trevizani, Pompeo Dzhirolamo Batoni και Giovanni Antonio Boutti είναι αυτό το παράδειγμα. Ο 18ος αιώνας ήταν ένας αιώνας απόλαυσης. Ο αριστοκρατικός πολιτισμός σε όλους τους τομείς του πρώτου μισού του 18ου αιώνα ανησυχούσε για τη λαμπρή άνθηση του αργού μπαρόκ, που εκδηλώθηκε στα φεστιβάλ του δικαστηρίου, εξαιρετικές λειτουργίες και στις πριγκίπισσες πράξεις.

Ιταλός καλλιτέχνης Michelangelo Merisi Ναι Caravaggio δοξασμένα διάσημα φώτα. Εικόνες στους πίνακές του σαν να προεξέχουν από το σκοτάδι, στη σχάρα από τις φωτεινές ακτίνες του φωτός. Αυτή η μέθοδος μετά το θάνατο του καλλιτέχνη υιοθέτησε πολλούς οπαδούς.

Πάρτε τον Χριστό σε επιμέλεια, 1602

Η τέχνη του Caravaggio είχε τεράστιο αντίκτυπο στη δημιουργικότητα όχι μόνο από πολλούς Ιταλούς, αλλά και τους κορυφαίους δασκάλους της Δυτικής Ευρώπης του XVII Century - Rubens, Yordans, George de Latur, Surbaran, Velasquez, Rembrandt. Ο Karavadzhisti εμφανίστηκε στην Ισπανία (José Ribera), Γαλλία (Trofim Bigo), Φλάνδρα και Κάτω Χώρες (Ουτρέχτη Caravagists - Gerrit και Villem Wang Honthorsti, Hendrik Terbrujgen, Judis Leyist) και άλλες ευρωπαϊκές χώρες, για να μην αναφέρουμε την ίδια την Ιταλία (Orazio Jegeniski, του κόρη Αρτεμισία gegenish).

"Θέση στο φέρετρο" (1603)

Michelangelo Merisi Ναι Caravaggio / Michelangelo Merisi da Caravaggio (29 Σεπτεμβρίου 1571, Μιλάνο - 18 Ιουλίου, 1610, Porto Ercole) - Ιταλός καλλιτέχνης, αναμορφωτής ευρωπαϊκής ζωγραφικής του XVII αιώνα, ιδρυτής ρεαλισμού στη ζωγραφική, ένα από τα μεγαλύτερα πλοίαρχο του μπαρόκ. Ένας από τους πρώτους που εφαρμόζει την επιστολή στο γράμμα "Kyarostkuro" - μια απότομη καταπίεση του φωτός και της σκιάς. Δεν βρέθηκε ένα ενιαίο σχέδιο ή σκίτσο, ο καλλιτέχνης τις πολύπλοκες συνθέσεις του συνειδητοποίησε αμέσως στον καμβά.

Μιλάνο 1571-1591

Ο γιος του αγροκτήματος του αρχιτέκτονα Merisi και η δεύτερη σύζυγός του Lucia Arantori, η κόρη του γαιοκτήμονα από την πόλη Caravaggio, κοντά στο Μιλάνο. Ο πατέρας εξυπηρετείται από τον διευθυντή του Marquis Francesco Sforza da Caravaggio. Το 1576, ο πατέρας και ο παππούς πέθαναν κατά τη διάρκεια της πανώλης, η μητέρα και τα παιδιά μετακόμισαν στο Caravaggio.

Δαβίδ και Γολιάθ 1599

Οι πρώτοι προστάτες του μελλοντικού καλλιτέχνη ήταν ο δούκας και η δούκισσας της στήλης.Το 1584, στο Μιλάνο, ο Michelangelo Merisi έρχεται στο εργαστήριο του Peterckano, ο οποίος θεωρήθηκε φοιτητής τιτών. Την εποχή εκείνη, η Mansisment κυριάρχησε στον καλλιτεχνικό κόσμο της Ιταλίας, αλλά οι θέσεις του ρεαλισμού Lombard ήταν ισχυρές στο Μιλάνο.

Τα πρώτα έργα του καλλιτέχνη, γραμμένα στο Μιλάνο, σκηνές και πορτρέτα του είδους, δεν έφθασαν αυτήν την ημέρα.

Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1580, η διάρκεια ζωής του ζεστού στη φύση της μέτρησης επισκιάζεται από σκάνδαλα, αγώνες και φυλάκιση, η οποία θα τον συνοδεύσει όλη τη ζωή του.

Το 1589, ο καλλιτέχνης έρχεται σπίτι για να πουλήσει τη γη του, προφανώς, που χρειάζεται χρήματα. Την τελευταία φορά που παρευρίσκεται στο σπίτι μετά το θάνατο της μητέρας το 1590. Την πτώση του 1591, αναγκάζεται να φύγει από το Μιλάνο μετά από μια διαμάχη πίσω από ένα παιχνίδι καρτών που έληξε με δολοφονία. Έχοντας σταμάτησε στην αρχή στη Βενετία, πηγαίνει στη Ρώμη.

"Η αποστολή του αποστόλου Matthew" (1600)

Ρώμη 1592-1594

Στην πρωτεύουσα, σύμφωνα με τα έθιμα των ιταλών καλλιτεχνών εκείνης της εποχής, παίρνει ένα ψευδώνυμο που συνδέεται με τον τόπο γέννησης, όπως, για παράδειγμα, ήταν με τη Βερόνευση ή το Correzo. Έτσι, ο Michelangelo Merisi έγινε caravaggio.

Το 1593, το Caravaggio εισέρχεται στο εργαστήριο Cesari d'Arpino, το οποίο διδάσκει το Caravaggio να γράψει λουλούδια και φύλλα στις τοιχογραφίες. Στο εργαστήριο, ο D'Arpino, γνώρισε τα μπαλώματα και τους καλλιτέχνες, ειδικότερα, από τον Jan Breighel.

Τα πρώτα έργα του Caravaggio γράφονται υπό την επιρροή του Leonardo da Vinci (με τη "Madonna στα βράχια" και "το τελευταίο δείπνο" συναντήθηκε στο Μιλάνο), Γιώργον, Τίταϊος, Γιάβινα Μπελίνι, Μαντένι.Η πρώτη εικόνα που έρχεται σε εμάς είναι "αγόρι, φρούτα καθαρισμού" (1593).Στο εργαστήριο, ο D'Arpino Caravaggio συναντά τον Mario Minni, ο οποίος έγινε ο φοιτητής του και ένα μοντέλο μιας σειράς ζωγραφικής, το πρώτο από τα οποία είναι ο "νεαρός άνδρας με καλάθι με φρούτα" (1593-1594).

"Αγόρι με καλάθι με φρούτα", 1593-94, Gallery Borghese

Μετά τον αγώνα, η Caravaggio εισέρχεται στη φυλακή του Mi-di Nona, όπου η συνάντησή του συμβαίνει με την Ιορδανία Bruno.Σύντομα σπρώχνει από το Cesari d'Arpino, το άστεγο caravaggio προσκλήθηκε από τον εαυτό του στη γραμματική.

Το 1593, ο Ρωμαίος πυρετός δεν αρρώστησε (ένα από τα ονόματα της ελονοσίας), ήταν στο νοσοκομείο για έξι μήνες στα πρόθυρα της ζωής και του θανάτου. Ίσως, υπό την εντύπωση της νόσου, δημιουργεί μια εικόνα του "ασθενούς wakm" (1593) - το πρώτο αυτοπροσωπογραφία.

"Ασθενής VAKS" (θραύσμα) (1593), Gallery Borghese

Οι πρώτοι πολλαπλές ζωγραφιές δημιουργήθηκαν το 1594 - αυτό είναι "Schuler" και "Gadalka" (Capitolian Museums). Στη συνέχεια, η Georges de Latat θα γράψει στη συνέχεια τον "τύχη του" με μια πανομοιότυπη σύνθεση.

"Schuler" (1594)

"Gadalka" (1594)

Το φθινόπωρο, το 1594 η Caravaggio αρχίζει να εργάζεται στο Cardinal Francesco del Monte, μετακινείται στην βίλα Madama του, όπου συναντά με το Galileem, το Campella, το Delolold το λιμάνι, το Marino και Milesi Poets.

Ρώμη 1595-1599

Αυτή η περίοδος ζωής, που πραγματοποιήθηκε στη βίλα Madama, ήταν πολύ καρποφόρα για το Caravaggio, επιπλέον, οι πίνακες που δημιουργήθηκαν αυτή τη στιγμή σχεδόν όλα διατηρούνται μέχρι σήμερα.Στην εικόνα "μουσικοί" (1595) στο κέντρο απεικονίζουν τον Mario Minni και δίπλα στον καλλιτέχνη δημοσιεύτηκε με κέρατο.

"Μουσικοί" (1595). Ο Caravaggio έγραψε τον εαυτό του με ένα κέρατο μεταξύ δύο μουσικών

Με τη μορφή του Amur με σταφύλια, ορισμένοι ερευνητές βλέπουν μια ερωτική υπαινιγμό των σχέσεων με τη Μιντίτη. Το Minni απεικονίζεται επίσης στην εικόνα "Boy, Bused by Lizard" (1596, Λονδίνο), που πωλείται από αντικείμενα Art Valentino.

"Το αγόρι, που προσκλήθηκε από μια σαύρα"

Το 1595, παρά τις συστάσεις, τα γενικά, τα γραμματικά δεδομένα, το Prospero Orsi, το Caravaggio αρνήθηκε την είσοδο στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά. Ο κύριος αντίπαλος της υποδοχής του Caravaggio στην Ακαδημία ήταν ο πρόεδρός της - Federico Zuccaro. Πιστεύει ότι οι επιπτώσεις της ζωγραφικής Caravaggio ήταν συνέπεια ενός εξωφρενικού χαρακτήρα και η επιτυχία των έργων του είναι υποχρεωμένη μόνο από την «απόχρωση της καινοτομίας», την οποία εκτιμούσαν οι πλούσιοι προστάτες.

Το 1596, το Caravaggio δημιουργεί την πρώτη νεκρή φύση στην ιστορία της ιταλικής ζωγραφικής - "καλάθι με φρούτα".

"Καλάθι με φρούτα" (1596), Pinakotek Ambrosian, Μιλάνο

Στο "Βούτυρο" (1596, Ερμιτάζ), η βαθμολογία για να διαβάσει ήταν εύκολη, ο Madrigal Jacob Arcaades "ξέρετε ότι σε αγαπώ". Σε ποιον απευθύνεται αυτό το μήνυμα είναι άγνωστο.

Γράφει μια τέτοια καμβά ως:

"VAKH" (1596)

Εκτός από το "Kurtyzanian Willia" (1597), "Πορτρέτο του Maffeo Barberini" (1598).Το 1597, ο Cardinal Del Monte έλαβε εντολή για τη ζωγραφική του ανώτατου ορίου της κατοικίας του. Έτσι, η μόνη τοιχογραφία του Caravaggio "Jupiter, Neptune και Pluto" εμφανίστηκε.

Οι πίνακες Caravaggio γίνονται δημοφιλείς.Η γνήσια δόξα του Caravaggio έφερε ζωγραφιές στις βιβλικές ιστορίες - η καινοτόμος για την εκτέλεση είναι "ηρεμία στο δρόμο προς την Αίγυπτο" (1597). "Η κύρια αξιοπρέπεια της ζωγραφικής είναι το πιο αναδημιουργημένο ελαφρύ περιβάλλον, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα ποίησης και ειρήνης, που συμπληρώνονται από ένα μέτριο τοπίο, γραμμένο με τη ρητή εντύπωση των αναμνήσεων της μητρικής γλώσσας με το ζαχαροκάλαμο, οι Ρώσοι στο νερό, αργυροί σωρός στο φόντο μιας λοφώδους κορυφογραμμής και το βράδυ Sizog Sky "

"Διακοπές στην Αίγυπτο" (1597)

Γράφονται επίσης "Ecstasy St. Franciska "(1595)," Θυσία Isaac "(1598).

Ecstasis της Αγίας Φραγκίσκα, 1595

"Θυσία ISAAC"

Η πρώτη γυναίκα εικόνα στο έργο του Caravaggio - "Circling Maria Magdaline" (1597) δείχνει την ικανότητα του καλλιτέχνη σε μια βαθιά και ποιητική σημαντική ερμηνεία της εικόνας. Η εικόνα πωλήθηκε στον τραπεζίτη και στον προστάτη του Art Vincenzo Justignani.

"Walking Maria Magdalene"

Ακολουθούμενη από αυτήν

"Αγία Εκατερίνα Αλεξάνδρεια" (1598)

"Μάρτιος και Μαρία" (1598)

"Judith, Beads of Oloferna" (1598) αποδεικνύει ότι το Caravaggio στον ρεαλισμό του δεν είναι αλλοδαπός για σκόπιμα φυσιολογικές επιδράσεις

Στο "John The Baptist" (1598), η επιρροή του Michelangelo είναι αισθητή:

Το Caravaggio έγινε διάσημο. Αφήνει τη βίλα Madama και κινείται στο σπίτι του τραπεζίτη και συλλέκτη Chiriako Mattei, ο οποίος αγόρασε το "τύχη". Mario Minni μετά από μια διαμάχη με το Caravaggio παντρεύτηκε και άφησε τη Σικελία.

Ρώμη 1600-1606.

Αρκετοί μήνες Caravaggio έκρυψε στο κτήμα της στήλης. Εκεί έγραψε αρκετές ζωγραφιές, αλλά το στυλ του έγινε ζοφερή: "Άγιος Φραγκίσκος στη σκέψη" (1606), "Δείπνο στο Emmaus" (1606). Ο αριθμός του Χριστού μοιάζει με την τοιχογραφία του Leonardo "Last Supper".

Το Caravaggio μετακινείται στη Νάπολη, όπου γράφτηκαν περισσότερους από δέκα πίνακες, αν και δεν διατηρήθηκαν όλοι:

Ecstase Magdalene (1606)

"Χριστός στη στήλη" (1607)

"Salome με το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή" (1607)

Με εντολή της εκκλησίας, το Pio Monte Della Miserikhondi, έγραψε με μια τεράστια γραφική εικόνα ενέργειας "επτά έλεος" (1607), η οποία βρίσκεται ακόμα σε αυτή την εκκλησία.

Ξαφνικά, τον Ιούλιο του 1607, ο Caravaggio πηγαίνει στη Μάλτα - στην La Valletta.

"Άγιος Jerome "(1608)

Ν. Ο Anathhe τους για τον καθεδρικό ναό του San Giovanni dei Kalieri, άρεσε το μεγάλο μάστερ της τάξης της Μάλτας του Alo of de Vinyakur. Caravaggio γράφει πορτρέτα: Alofa de Vignyakura, αργότερα εξαιρετικά εκτιμημένη Delacra, και Master's Master Antonio Martelli.

Στις 14 Ιουλίου 1608, το Caravaggio γίνεται το Cavalier της τάξης της Μάλτας χωρίς το δικαίωμα να φορούσε τον Μαλτέζο σταυρό, καθώς δεν ήταν ευγενής.

Ζωγραφική Ιταλία

Στην Ιταλία, όπου ο XVII αιώνας δοκιμάστηκε τελικά την καθολική αντίδραση, είναι πολύ νωρίς σχηματισμένη, ανθίζει και γίνεται κυρίαρχη κατεύθυνση της τέχνης του μπαρόκ.

Για τη ζωγραφική αυτού του χρόνου, χαρακτηρίστηκαν θεαματικές διακοσμητικές συνθέσεις, τα πορτρέτα Parade που απεικονίζουν τίτλους και κυρίες με προκαθορισμένη στάση, πνιγμό σε πολυτελή ρόμπες και κοσμήματα.

Αντί της γραμμής, δόθηκε προτίμηση σε ένα γραφικό σημείο, μάζα, ασπρόμαυρες αντιθέσεις, με τη βοήθεια της μορφής. Ο μπαρόκ παραβίασε τις αρχές του διαχωριστικού χώρου στα σχέδια, τις αρχές της άμεσης γραμμικής προοπτικής για την ενίσχυση του βάθους, την ψευδαίσθηση της περίθαλψης στο άπειρο.

Η γέννηση της ζωγραφικής του Barochko στην Ιταλία συνδέεται με τα έργα των αδελφών Carrachchi, των ιδρυτών μιας από τις πρώτες σχολές τέχνης της Ιταλίας - "Ακαδημία Δεξιάς Διαδρομής" (1585), η λεγόμενη Ακαδημία της Μπολόνια - ένα εργαστήριο στο οποίο Οι αρχάριοι δάσκαλοι εκπαιδεύτηκαν σε ένα ειδικό πρόγραμμα.

Annibal Carrachci (1560-1609)Ήταν ο πιο ταλαντούχος των τριών αδελφών Carragechi. Στο έργο του, οι αρχές της Ακαδημίας της Μπολόνια, που έκαναν το κύριο καθήκον τους, την αναβίωση της μνημειακής τέχνης και τις παραδόσεις της Αναγέννησης της περιόδου της ακμή του, τις οποίες οι σύγχρονοι Carenci επανήλθαν ως δείγμα βελτιωμένης τελειότητας και α Ορισμένα καλλιτεχνικά "απόλυτα". Ως εκ τούτου, ο Carragechi αντιλαμβάνεται τα αριστουργήματα των μεγάλων προκατοχών του μάλλον ως πηγή από όπου μπορείτε να σχεδιάσετε τους τιτάνες από την αναβίωση των αισθητικών λύσεων και όχι ως σημείο εκκίνησης για τη δική σας δημιουργική αναζήτηση. Όμορφο όμορφο, τέλειο δεν είναι το "υψηλότερο βαθμό" πραγματικό γι 'αυτόν, αλλά μόνο ένας υποχρεωτικός καλλιτεχνικός κανόνας, η τέχνη, ως εκ τούτου, αντίθετη αντίθετη πραγματικότητα στην οποία ο πλοίαρχος δεν βρει ένα νέο θεμελιώδες ιδανικό. Ως εκ τούτου, το όραμα και η απόσπαση της απόσπασης των εικόνων και των γραφικών λύσεων.

Ταυτόχρονα, η τέχνη των αδελφών Carragechi και της Bologna Academmism αποδείχθηκε πιο κατάλληλη για να τεθεί στην επίσημη υπηρεσία ιδεολογίας, δεν υπάρχει περίεργο στις υψηλότερες (κρατικές και καθολικές) σφαίρες, η εργασία τους έλαβε γρήγορα αναγνώριση.

Το μεγαλύτερο έργο της Annibal Carragechi στον τομέα της μνημειακής ζωγραφικής - η ζωγραφική της γκαλερί Palazzo Farneza στη Ρώμη τοιχογραφίες, λέγοντας για τη ζωή των θεών - στα οικόπεδα της "Μεταμόρφωσης" του αρχαίου Ρωμαϊκού Πάγου Ovidi (1597-1604, πραγματοποιήθηκε από κοινού με τον αδελφό και τους βοηθούς του).

Η ζωγραφική αποτελείται από ξεχωριστά πάνελ, τα οποία βρίσκονται στην κεντρική μεγάλη σύνθεση που απεικονίζει το "Vakha και Ariadne Triumph", το οποίο καθιστά το στοιχείο ηχείου σε ένα γραφικό σύνολο. Οι αριθμοί των γυμνών ανδρών που τοποθετούνται μεταξύ αυτών των πάνελ μιμούνται το γλυπτό, που δρουν ταυτόχρονα από τους πόνους. Το αποτέλεσμα ήταν ένα εντυπωσιακό προϊόν μεγάλης κλίμακας, θεαματικό προς τα έξω, αλλά όχι ενωμένο από οποιαδήποτε σημαντική ιδέα, χωρίς τα οποία τα μνημειώδη σύνολα αναγέννησης ήταν αδιανόητα. Στο μέλλον, αυτοί οι ενσωματωμένες καρατικές αρχές είναι η επιθυμία για τον δυναμισμό της σύνθεσης, των ψευδαισθήσεων και της αυτο-διακοσμητικής διακοσμητικής - θα είναι χαρακτηριστικές για ολόκληρη τη μνημειώδη ζωγραφική του XVII αιώνα.

Τα κίνητρα που έχουν ληφθεί στην τέχνη της Αναγέννησης, η Annibal Karratchi θέλει να καλύψει ζωντανό, μοντέρνο περιεχόμενο. Ενθαρρύνει τη μελέτη της φύσης, στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας, έδειξε ακόμη και για τη ζωγραφική του είδους. Αλλά, από την άποψη του πλοιάρχου, η ίδια η φύση είναι πολύ φορώντας και ατελής, οπότε θα πρέπει να εμφανίζεται στον καμβά ήδη μετατρέψιμο, εξευγενισμένο σύμφωνα με τους κανόνες της κλασικής τέχνης. Ως εκ τούτου, θα μπορούσαν να υπάρχουν συγκεκριμένα κίνητρα ζωής στη σύνθεση μόνο για τα δικαιώματα ενός ξεχωριστού θραύσματος, που έχει σχεδιαστεί για να αναβιώσει τη σκηνή. Για παράδειγμα, στην εικόνα των "ελιών των φασολιών" (1580), η ειρωνική στάση του καλλιτέχνη σε αυτό που συμβαίνει είναι ότι υπογραμμίζει την πνευματική πρωτογένεια του αγροτικού, τρώει άπληστα φασόλια. Οι εικόνες των αριθμών και των αντικειμένων είναι σκόπιμα απλοποιημένες. Στο ίδιο πνεύμα, άλλα έργα ζωγραφικής ενός νεαρού ζωγράφου είναι αντάλλαγμα: "Shop του Κρεοπωλείου", "Αυτοπροσωπογραφία με τον Πατέρα", "Κυνήγι" (Όλα - 1580s) - Σύκο. ένας.

Πολλοί πίνακες από την Annibal Carrenci έχουν θρησκευτικά θέματα. Αλλά η κρύα τελειότητα των μορφών τους αφήνει μια μικρή εκδήλωση συναισθημάτων. Μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις, ο καλλιτέχνης δημιουργεί έργα διαφορετικού σχεδίου. Αυτό το "πένθος του Χριστού" (περίπου 1605). Στη Βίβλο αφηγείται, καθώς οι Άνοιξοι θαυμαστές του Χριστού φάνηκαν να λατρεύουν στον τάφο του, αλλά το βρήκαν άδειο. Από τον άγγελο που κάθεται στην άκρη της σαρκοφάγου, έμαθαν για την υπέροχη ανάστασή του και ήταν χαρούμενοι και σοκαρισμένοι από αυτό το θαύμα. Αλλά η εικόνα και η συγκίνηση του αρχαίου κειμένου δεν βρίσκουν μια ειδική απάντηση από την φόρτωση. Θα μπορούσε μόνο να αντιταχθεί στους πνεύμονες, κυματίζοντας έναν άγγελο της μάζας και της σταιτότητας των γυναικών. Η γεύση των έργων ζωγραφικής είναι επίσης αρκετά κατακριθέν, αλλά ταυτόχρονα χαρακτηρίζεται από βία και ένταση.

Η ειδική ομάδα αποτελείται από τα έργα του σε μυθολογικά θέματα, στα οποία το πάθος του για τους δασκάλους της Ενετικής Σχολής. Σε αυτούς τους πίνακες, δοξάζοντας τη χαρά της αγάπης, η ομορφιά του γυμνού γυναικείου σώματος, η Annibal εκδηλώνεται ως ένας θαυμάσιος χρωματιστής, ένας ζωντανός και ποιητικός καλλιτέχνης.

Μεταξύ των καλύτερων έργων, Annibal Carrachchi - το τοπίο του. Ο Carragechi και οι φοιτητές του δημιουργήθηκαν με βάση τις παραδόσεις του βενετσιάνικου τοπίου του XVI αιώνα τον τύπο του λεγόμενου κλασικού ή ηρωικού, τοπίου. Στη φύση, ο καλλιτέχνης μετατράπηκε επίσης σε ένα τεχνητά ανυψωμένο πνεύμα, αλλά χωρίς εξωτερικό Παθό. Το έργο του τοποθετήθηκε σε μία από τις πιο καρποφόρες κατευθύνσεις στην ανάπτυξη του τοπίου ζωγραφικής αυτής της εποχής ("Αίγυπτος στην Αίγυπτο", περίπου 1603), το οποίο στη συνέχεια βρήκε τη συνέχιση και την ανάπτυξή της στο έργο των μεταπτυχιακών μεταπτυχιακών γενιών, στο Συγκεκριμένα, στο Poussin.

Michelangelo Caravaggio (1573-1610).Ο σημαντικότερος ιταλικός ζωγράφος αυτής της περιόδου ήταν ο Michelangelo Caravaggio, ο οποίος μπορεί να βρεθεί στους μεγαλύτερους δασκάλους του XVII αιώνα.

Το όνομα του καλλιτέχνη προέρχεται από τον τίτλο της πόλης στη βόρεια Ιταλία, στην οποία γεννήθηκε. Από τις έντεκα, είχε ήδη εργαστεί ως μαθητευόμενος ενός από τους ζωγράφους του Μιλάνου και το 1590 πήγε στη Ρώμη, η οποία μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα έγινε το κέντρο τέχνης ολόκληρης της Ευρώπης. Είναι εδώ ότι το Caravaggio έφτασε στη σημαντικότερη επιτυχία και δόξα.

Σε αντίθεση με τους περισσότερους από τους συγχρόνους, οι οποίοι αντιλαμβάνονται μόνο ένα περισσότερο ή λιγότερο γνωστό σύνολο αισθητικών αξιών, η Caravaggio κατάφερε να εγκαταλείψει τις παραδόσεις του παρελθόντος και να δημιουργήσει το δικό τους, βαθιά ατομικό στυλ. Εν μέρει, έγινε το αποτέλεσμα της αρνητικής αντίδρασής της στα γραμματόσημα της τέχνης της εποχής.

Ποτέ μην ανήκουν σε μια συγκεκριμένη σχολή τέχνης, αυτός ήδη στα πρώτα έργα αντιτάχθηκε στην ατομική εκφραστικότητα του μοντέλου, τα συνηθισμένα μοτίβα των οικιακών ειδών του ιδανικοποίησης των εικόνων και αλληγορικής ερμηνείας του οικόσημα, εγγενές στην τέχνη του τρόπου και του ακαδημαϊκού ασθενούς ("μικρός ασθενής" , "Νεολαία με καλάθι με φρούτα", τα δύο 1593).

Αν και με την πρώτη ματιά μπορεί να φαίνεται ότι απομακρύνθηκε από τους καλλιτεχνικούς κανόνες της Αναγέννησης, εξάλλου, τους άφησαν, στην πραγματικότητα το Παθό της ρεαλιστικής τέχνης του φάνηκε στην εσωτερική τους συνέχιση που έθεσε τα θεμέλια του ρεαλισμού του XVII αιώνα. Αυτό εξηγείται από τις δικές του δηλώσεις με όλη τη βεβαιότητα. "Κάθε εικόνα, ό, τι απεικονίζεται, και ο καθένας γράφτηκε, - ισχυριζόταν το Karavaggio, - δεν είναι κατάλληλο οπουδήποτε, αν όλα τα μέρη της δεν πληρούνται από τη φύση. Αυτός ο μέντορας δεν μπορεί να προτιμήσει τίποτα. " Σε αυτή τη δήλωση του Caravaggio με την εγγενή ευθεία και την κατηγορηματική του, ολόκληρο το πρόγραμμα της τέχνης του ενσωματώνεται.

Ο καλλιτέχνης συνέβαλε μεγάλη συμβολή στο σχηματισμό ενός οικιακού είδους ("Σχοινς", 1596, "Το αγόρι, που προσκομίζει από μια σαύρα", 1594). Οι ήρωες της πλειοψηφίας των έργων Caravaggio είναι άνθρωποι από τους ανθρώπους. Τους βρήκε σε ένα πλήθος με μοτοσικλέτα, σε φτηνά κολοκυθάκια και στις θορυβώδεις πόλεις, οδήγησε στο εργαστήρι του ως προσομοιωτή, προτιμώντας αυτή τη μέθοδο εργασίας για να μελετήσει τα αρχαία αγάλματα - αυτό αποδεικνύεται από τον πρώτο βιογράφο του καλλιτέχνη Δ. Bellory. Οι αγαπημένοι του χαρακτήρες είναι στρατιώτες, παίκτες σε κάρτες, τύχη, μουσικοί ("gadalthack", "butters" (αμφότερα - 1596). "Μουσικοί", 1593) - το εικ. 2. Είναι «κατοικούν» τα έργα ζωγραφικής του είδους του Caravaggio, στην οποία εγκρίνει δεν είναι μόνο το δικαίωμα να υπάρχει, αλλά και την καλλιτεχνική σημασία ενός ιδιωτικού κινητικού κινητήριου. Εάν στα πρώτα έργα του Karavago ζωγραφική με όλη την πλαστικότητα και η πειστικότητα του αντικειμένου ήταν ακόμα κάπως αγενής, τότε στο μέλλον, απαλλαγεί από αυτό το μειονέκτημα. Τα ώριμα έργα του καλλιτέχνη είναι οι μνημειώδεις καμβάδες με μια εξαιρετική δραματική δύναμη ("αποστολή του αποστόλου Ματθαίου" και "Μάρτυρα του Απόστολου Ματθαίου" (και τα δύο - 1599-1600). "Θέση στο φέρετρο", "Θάνατος της Μαρίας" (και οι δύο - OK. 1605-1606)). Αυτά τα έργα, αν και κοντά στο στυλ των αρχικών σκηνών του είδους, αλλά είναι ήδη γεμάτες με ειδικό εσωτερικό δράμα.

Ο γραφικός τρόπος Caravaggio κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου βασίζεται σε ισχυρές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, εκφραστική απλότητα των χειρονομιών, ενεργειακή μοντελοποίηση τόμων, κορεσμού χρώματος - δεξιώσεις που δημιουργούν συναισθηματικό άγχος που υπογραμμίζουν την οξεία επίδραση των συναισθημάτων. Συνήθως ο καλλιτέχνης απεικονίζει διάφορα σχήματα που λαμβάνονται κοντά, κοντά στον θεατή και γράφονται με όλη την πλαστικότητα, την ουσιαστικότητα και την ορατή ακρίβεια. Ένας μεγάλος ρόλος στα έργα του αρχίζει να παίζει το περιβάλλον, το εσωτερικό του νοικοκυριού και τη νεκρή φύση. Αυτός είναι ο τρόπος με το πώς, για παράδειγμα, στην εικόνα "BASICATION MATTHEW", ο πλοίαρχος δείχνει το φαινόμενο της ανύψωσης-πνευματικής στον κόσμο "Χαμηλή" συνηθισμένη.

Το οικόπεδο των έργων βασίζεται σε μια ιστορία από το Ευαγγέλιο για το πώς ο Χριστός κάλεσε τον συλλέκτη του Ματθαίου, περιφρονούσε ο καθένας, για να γίνει ο φοιτητής και ο οπαδός του. Οι ηθοποιοί απεικονίζονται με κάθεστε στο τραπέζι σε ένα άβολο, άδειο δωμάτιο και οι χαρακτήρες παρουσιάζονται σε πλήρες μέγεθος, ντυμένοι με σύγχρονα κοστούμια. Ο Χριστός και ο Απόστολος Πέτρος, ο οποίος ήρθε στο δωμάτιο, και ο απόστολος Πέτρος προκαλείται από τη συλλογική ποικιλία αντίδρασης - από την έκπληξη για προσοχή. Η ροή του φωτός, η οποία περιλαμβάνεται στο σκοτεινό δωμάτιο, οργανώνει ρυθμικά τι συμβαίνει, επισημαίνοντας και συνδέοντας τα κύρια στοιχεία του (το πρόσωπο του Ματθαίου, το χέρι και το προφίλ του Χριστού). Φροντίζοντας τα στοιχεία από το σκοτάδι και απότομα αντιμετωπίζουν έντονο φως και βαθιά σκιά, ο ζωγράφος δίνει ένα αίσθημα εσωτερικής έντασης και δραματικού συναισθήματος. Η σκηνή κυριαρχεί το στοιχείο των συναισθημάτων, των ανθρώπινων πάθους. Για να δημιουργήσετε μια συναισθηματική ατμόσφαιρα, το Caravaggio χρησιμοποιεί και κορεσμένο χρώμα. Δυστυχώς, ο πρύμνης ρεαλισμός του Caravaggio δεν ήταν κατανοητός από πολλούς από τους συγχρόνους του, τους υποστηρικτές της "υψηλής τέχνης". Μετά από όλα, ακόμη και η δημιουργία έργων σε μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα (το πιο διάσημο από αυτά - "ξεκουραστείτε στο δρόμο προς την Αίγυπτο", 1597), παρέμεινε πάντοτε πιστός στις ρεαλιστικές αρχές της οικιακής ζωγραφικής του, έτσι ακόμα και τα πιο παραδοσιακά βιβλικά οικόπεδα έλαβε μια εντελώς διαφορετική οικεία ψυχολογική ερμηνεία εκτός από την παραδοσιακή. Και η έκκληση στη φύση, την οποία κατέστησε το άμεσο αντικείμενο της εικόνας των έργων του και η αλήθεια της ερμηνείας της προκάλεσε πολλές επιθέσεις στον καλλιτέχνη εκ μέρους των κλήρων και των υπαλλήλων.

Παρ 'όλα αυτά, μεταξύ των καλλιτεχνών του XVII αιώνα, δεν ήταν, ίσως, όχι ούτε ένας σημαντικός, ο οποίος ένας τρόπος ή ένας άλλος δεν θα είχε βιώσει την ισχυρή επίδραση της τέχνης caravaggio. Είναι αλήθεια, οι περισσότεροι από τους οπαδούς του Δασκάλου που ονομάστηκαν Καραβάγσσι, μόνο οι εξωτερικές του τεχνικές αντιγράφηκαν επιμελώς και πάνω απ 'όλα - το διάσημο αντίθετο φως, η ένταση και η σημαντικότητα της ζωγραφικής.

Pyter Paul Rubens, Diego Velasquez, Husepore de Ribera, Rembrandt Wang Rhine, Rembrandt Van Rhine, Georges de Latat και πολλοί άλλοι διάσημοι καλλιτέχνες πραγματοποιήθηκαν μέσα από τα βήματα. Είναι αδύνατο να φανταστούμε την περαιτέρω ανάπτυξη του ρεαλισμού του XVII αιώνα χωρίς το πραξικόπημα, το οποίο έγινε στην ευρωπαϊκή ζωγραφική Michelangelo Caravaggio.

Alessandro manya (1667-1749).Η δημιουργικότητά του συνδέεται με μια ρομαντική κατεύθυνση στην ιταλική τέχνη του XVII αιώνα.

Ένας μελλοντικός καλλιτέχνης στη Γένοβα γεννήθηκε. Αρχικά σπούδασε στον πατέρα του, τότε, μετά το θάνατό του, στο Μιλάνο από έναν από τους τοπικούς δασκάλους, ο οποίος το εκπαίδευσε με τεχνικές τεχνικές της βενετσιάνικης ζωγραφικής και δίδαξε την τέχνη του πορτρέτου. Στο μέλλον, πολλοί εργάστηκαν εδώ και πολλά χρόνια στο Μιλάνο, τη Γένοβα, τη Φλωρεντία, και μόνο στην πλαγιά των ετών, το 1735 τελικά επέστρεψε στην πατρίδα του.

Αυτός ο ταλαντούχος, αλλά εξαιρετικά αντιφατικός καλλιτέχνης ήταν προικισμένος με μια εξαιρετικά φωτεινή προσωπικότητα. Η δημιουργικότητα του MOLLA δεν είναι επιδεκτική σε καμία ταξινόμηση: Είναι βαθιά θρησκευτική, τότε η βλασφημία, στα έργα του έδειξε ο ίδιος ο συνηθισμένος διακοσμητής, τότε ένας ζωγράφος με μια τρεμοπαίζει ψυχή. Η τέχνη του εμπίπτει με αυξημένη συναισθηματικότητα, στέκεται στα πρόθυρα του μυστικισμού και της εξύψωσης.

Η φύση των πρώιμων έργων του καλλιτέχνη, που εκτελείται κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μιλάνο, καθόριζε τις παραδόσεις της Γενουατικής Σχολής Ζωγραφικής, το οποίο έλαβε χώρα στην ποιμαντική. Αλλά ήδη τέτοια έργα, ως μερικοί "Vakhanals", "Banditov" (Όλοι - 1710) - που απεικονίζουν κυλιόμενες ανθρώπινες μορφές έναντι του ιστορικού των μαγευτικών παλαιών ερείπια - φέρουν μια εντελώς διαφορετική συναισθηματική χρέωση, παρά σε γαλήνια ζυμαρικά των προκατόχων του. Είναι κατασκευασμένα σε ένα σκούρο χρώμα, ένα πιο έντονο δυναμικό επίχρισμα, μαρτυρούν την αντίληψη της ειρήνης σε μια δραματική άποψη (adj., Εικ. 3).

Η προσοχή του καλλιτέχνη προσελκύει όλες τις ασυνήθιστες - σκηνές των δικαστηρίων της Ικανότητας, τα βασανιστήρια, τα οποία θα μπορούσε να παρατηρήσει στο Μιλάνο υπό τον κανόνα της Ισπανίας ("βασανιστήρια κάμερας"), το Sermon σε μια συναγωγή ("Συναγωγή", το τέλος 1710-x- 1720-E), Nomadic Life Gypsy ("Mesto Gypsy") και άλλοι.

Αγαπημένα οικόπεδα Πολλά - Μια ποικιλία επεισόδων από τη Μονή Ζωή ("Τεχνολογία του μοναχού", "Mesto Mountains", τόσο - 1720s), ο Celi, οι κελίες και οι αλχημιστές, τα ερείπια των κτιρίων και τα νυχτερινά τοπία με ρόδες, οι αδέσποτοι μουσικοί κ.λπ. Οι χαρακτήρες των έργων του είναι γκάνγκστερ, ψαράδες, ερημίτες, τσιγγάνοι, κωμικοί, στρατιώτες, μπαρ ("τοπίο με τοπία", 1720s) - λειτουργούν σε ένα φανταστικό περιβάλλον. Απεικονίζονται στο φόντο των ζοφερών ερειπίων, της οργισμένης θάλασσας, άγρια \u200b\u200bδάση, σκληρά φαράγγια. Ο ManyA αντλεί τους φιγούρες τους υπερβολικά επιμηκύδεις, σαν να ανέβουν και σε συνεχή συνεχή κίνηση. Οι επιμηκυμένες καμπύλες σιλουέτες τους είναι δευτερεύουσες στο νευρικό ρυθμό του κηλίδας. Οι εικόνες διαπερνούν την τραγική αίσθηση μιας ακυρότητας ενός ανθρώπου μπροστά στις τυφλές δυνάμεις της φύσης και τη σοβαρότητα της κοινωνικής πραγματικότητας.

Η ίδια ανησυχητική δυναμική διακρίνει τα σκίτσα του τοπίου, με την υπογραμμισμένη υποκειμενικότητα και τη συναισθηματικότητα, μετακινούνται στο παρασκήνιο τη μετάδοση πραγματικών ζωγραφιών της φύσης ("Seascape", 1730s, "ορεινό τοπίο", 1720s). Σε ορισμένα αργότερα έργα του Δασκάλου, η επιρροή των τοπίων του ιταλικού Salvatore Rose, ο γαλλικός καλλιτέχνης-Manterista Jacques Callo. Αυτό το σκληρό-κουρασμένο πρόσωπο της πραγματικότητας και ένας παράξενος κόσμος που δημιουργήθηκε από τη φαντασία του καλλιτέχνη, που ένιωσε έντονα όλα τα τραγικά και χαρούμενα γεγονότα που έγιναν γύρω του, θα είναι πάντα παρόντες στα έργα του, δίνοντάς τους τον χαρακτήρα της παραμονής, τότε η οικιακή σκηνή.

Ένας εκφραστικός γραφικός τρόπος πολλών σε κάτι που αναμένεται η δημιουργική αναζήτηση καλλιτεχνών του XVIII αιώνα. Γράφει έτρεξε, ταχεία εγκεφαλικά επεισόδια, χρησιμοποιώντας το κύλινδρο φως, βαρετό τα ανήσυχα αποτελέσματα του φωτισμού, που δίνει στους πίνακές του ένα σκόπιμο σκίτσο και μερικές φορές ακόμη και διακοσμητικό. Ταυτόχρονα, η γεύση των έργων της στερείται πολύχρωμων πολύχρωμων, συνήθως ο πλοίαρχος περιορίζεται σε ένα κύριο-καφέ ή πράσινο γκάμα, ωστόσο, με τον δικό του τρόπο αρκετά εξελιγμένα και εξαιρετικά. Αναγνωρισμένος στη ζωή και τους ξεχασμένους απόγονους, αυτός ο ιδιόμορφος καλλιτέχνης απέκτησε και πάλι τη δημοτικότητα μόνο στις αρχές του 20ου αιώνα, όταν είδα την προεδρία του ιμπρεσιονισμού και ακόμη και τον εξπρεσιονισμό.

Giuseppe Maria Kressee (1665-1747), Η Bologna Native, ξεκίνησε τη γραφική καριέρα του με μια επιμελή αντιγραφή ζωγραφικής και τοιχογραφίες των διάσημων πλοιάρχων, συμπεριλαμβανομένων των βοηθητικών αδελφών του Carracchechi. Αργότερα ταξίδεψε μέσω της Βόρειας Ιταλίας, εξοικειωμένη με τα έργα των κυριότερων πλοιάρχων υψηλής αναγέννησης, κυρίως βενετσιάνικου (Τίτς και Βερόνε).

Από την αρχή του XVIII αιώνα. Οι φορείς είναι ήδη αρκετά γνωστοί, ειδικότερα, με τις εικόνες του βωμού τους. Αλλά το κύριο έργο της πρώιμης περιόδου του έργου του είναι η μνημειώδης ζωγραφική του Palazzo Count Peplia (1691-1692) στη Μπολόνια, οι μυθολογικοί χαρακτήρες των οποίων (θεοί, οι ήρωες, οι νύμφες) στις ερμηνείες του μοιάζουν με τη Γηρα τη Γη, ζωντανή και πειστικά, σε αντίθεση με τις παραδοσιακές ενοχλημένες μπαρόκ εικόνες.

Οι φορείς που εργάστηκαν σε διάφορα είδη. Έγραψε φωτογραφίες σε μυθολογικά, θρησκευτικά και οικιακά οικεία, δημιούργησε πορτρέτα και ακόμα ζωφάνες, και σε κάθε ένα από αυτά τα παραδοσιακά είδη έφεραν ένα νέο και ειλικρινές όραμα του σύγχρονου κόσμου. Η δέσμευση του καλλιτέχνη στη φύση, η οποία θα εμφανίζει με ακρίβεια τη γύρω πραγματικότητα, που εισήλθε σε ασυμβίβαστη αντίφαση με τις αποχετεύσεις, μετατράπηκε σε φρένο για την ανάπτυξη της τέχνης από τις παραδόσεις του ακαδημαϊκού της Μπολόνια. Ως εκ τούτου, μέσω της δημιουργικότητάς του, το κόκκινο νήμα περνάει τον τελικό αγώνα ενάντια στις συμβάσεις της ακαδημαϊκής ζωγραφικής για τον εορτασμό της ρεαλιστικής τέχνης.

Στις αρχές του 1700. Οι φορεσιές μετακινούνται από μυθολογικές σκηνές στην εικόνα των οικόπεδων από την αγροτική ζωή, τη θεραπεία τους πρώτα στο πνεύμα της ποιμαντικής και στη συνέχεια τους δίνοντάς τους έναν όλο και πιο πειστικό χαρακτήρα της οικιακής ζωγραφικής. Ένας από τους πρώτους μεταξύ των καλλιτεχνών του XVIII αιώνα, άρχισε να απεικονίζει τη ζωή των απλών ανθρώπων - πλυντήρια πλυντηρίων, πιάτων, μαγειρέματος, καθώς και επεισόδια από την αγροτική ζωή.

Η επιθυμία να δώσει τις ζωγραφιές της μια μεγάλη αξιοπιστία, το κάνει να αναφέρεται στην υποδοχή του φωτός του Caravaggio του Caravaggio - ένας απότομος φωτισμός ενός τμήματος του σκοτεινού χώρου του εσωτερικού, έτσι ώστε τα στοιχεία να αποκτήσουν πλαστική σαφήνεια. Η απλότητα και η ειλικρίνεια της αφήγησης συμπληρώνονται από μια εσωτερική εικόνα του στοιχείου των ανθρώπων στο εσωτερικό, τα οποία πάντα εκφορτώνονται σε σταυρό με μεγάλη γραφική δεξιότητα ("σκηνή στο κελάρι". "Αγροτική οικογένεια").

Το υψηλότερο επίτευγμα της οικιακής ζωγραφικής εκείνης της εποχής ήταν το πανί του "δίκαιο στο Podzhio-A-Kaiyan" (περίπου 1708) και "Fair" (περίπου 1709) που απεικονίζουν γεμάτες λαϊκές σκηνές.

Έδειξαν το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη στο γράφημα του Jacques Callo, καθώς και η στενή γνωριμία του με το έργο των ολλανδικών δασκάλων της ζωγραφικής του είδους του XVII αιώνα. Αλλά οι εικόνες των αγροτών στο Kressev στερούνται της ειρωνείας του Callo, και δεν είναι τόσο βασικά σε θέση να χαρακτηρίσει την Τετάρτη, όπως έκανε το Dutch Genre. Τα στοιχεία και τα αντικείμενα του πρώτου σχεδίου γράφονται λεπτομερέστερα λεπτομερέστερα λεπτομερέστερα από τα υπόλοιπα - θυμίζει την Maña Manya. Ωστόσο, οι δημιουργίες του γεροϊκού ζωγράφου, που εκτελούνται με τον τρόπο Bravura, περιέχουν πάντα ένα στοιχείο μυθοπλασίας. Οι Κρέσες ζήτησαν μια διεξοδική και ακριβή ιστορία για μια πολύχρωμη και διασκεδαστική σκηνή. Σαφώς διανέμοντας το φως και τη σκιά, δίνει τα στοιχεία του με την ακουστικότητα της ζωής, ξεπερνώντας σταδιακά τις παραδόσεις του ποιμαντικού είδους.

Το σημαντικότερο έργο ενός ώριμου πλοιάρχου ήταν μια σειρά από επτά-κάνοντας "επτά μυστήρια" (1710) - η υψηλότερη επίτευξη μπαρόκ ζωγραφικής της έναρξης του XVIII αιώνα (adj., Εικ. 4). Αυτό είναι εντελώς νέο στο πνεύμα του έργου, στο οποίο η αναχώρηση από την παραδοσιακή αφηρημένη ερμηνεία των θρησκευτικών σκηνών.

Όλες οι ζωγραφιές ("εξομολόγηση", "Βάπτιση", "Γάμος", "Κοινωνία", "Ιεροσύνης", "Miropomanazing", "Αλληλογραφία", "αλληλογραφία") γραμμένο σε rembrandt ζεστό κοκκινωπό-καφέ τόνο. Η λήψη του αιχμηρού φωτός εισάγει μια συγκεκριμένη συναισθηματική σημείωση στην αφήγηση των μυστηρίων. Η παλέτα χρωμάτων του καλλιτέχνη είναι μάλλον μονόχρωμη, αλλά ταυτόχρονα εκπληκτικά πλούσια σε διάφορες αποχρώσεις και υπερχείλιση λουλουδιών σε συνδυασμό με μαλακό, μερικές φορές φωτεινές από το εσωτερικό φως. Αυτό δίνει όλα τα απεικονιζόμενα επεισόδια της σκιάς της μυστηριώδους οικειότητας, το τι συμβαίνει και ταυτόχρονα τονίζει τον διαγωνισμό, επιδιώκοντας να πω το πιο σημαντικό για κάθε άτομο της εποχής των χωρισμάτων της ύπαρξης, τα οποία παρουσιάζονται με τη μορφή των σκηνών από την πραγματική πραγματικότητα, να αποκτήσουν το χαρακτήρα ενός είδους παραβολής. Επιπλέον, αυτή η ιστορία διακρίνεται όχι στο doodacic, ιδιόμορφο μπαρόκ και κοσμική αντλία.

Σχεδόν όλα όσα γράφτηκαν από τον κύριο μετά από αυτό, αντιπροσωπεύει μια εικόνα της σταδιακής εξασθένισης του ταλέντου του. Όλο και περισσότερο, χρησιμοποιεί στους πίνακές του τα σφραγισμένα γραμματόσημα, σύνθετα συστήματα, ακαδημαϊκές στάσεις, οι οποίες προηγουμένως αποφεύγονται. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι λίγο μετά το θάνατό του η δημιουργικότητα του ταξιδιού γρήγορα ξεχάστηκε.

Ως φωτεινό και διακριτικό μάστερ, άνοιξε μόνο στον εικοστό αιώνα. Αλλά από την άποψη της καλοσύνης, του βάθους και του συναισθηματικού κορεσμού, η ζωγραφική των Κρεσιών, η τελική τέχνη του XVII αιώνα, είναι κατώτερη στις καλύτερες εκδηλώσεις τους, ίσως μόνο το Caravaggio, της οποίας η δημιουργικότητα είναι τόσο λαμπρά και οι καινοτομίες άρχισαν την ιταλική τέχνη αυτής της εποχής .