Η μπαρόκ εποχή καλείται στην τέχνη της Ιταλίας XVII αιώνα. Αυτό το στυλ, το οποίο έγινε ένα από τα κυρίαρχο στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, χαρακτηρίζεται από την αισθησιακή πληρότητα της κοσμοθεωρίας, του δυναμισμού των καλλιτεχνικών λύσεων. Με ιδιαίτερη πληρότητα, αποκαλύφθηκε σε μεγάλα αστικά, αρχιτεκτονικά και γραφικά σύνολα. Ο πολλαπλών σημείων της ιταλικής τέχνης καθορίζεται από μια ποικιλία τοπικών καλλιτεχνικών παραδόσεων, αλλά, όπως στην εποχή της Αναγέννησης, η εικόνα του καλλιτέχνη παραμένει στο κέντρο της προσοχής.

Ο Pietro και ο Corton, ο αρχιτέκτονας και ο καλλιτέχνης εισήλθαν στην ιστορία της τέχνης ως συγγραφέας των διάσημων κύκλων των έργων ζωγραφικής, διακοσμημένα τα παλάτια της Ρώμης και της Φλωρεντίας. Η σύνθεσή του "επιστροφή agari" είναι ένα εξαιρετικό δείγμα των πλοιάρχων του πλοιάρχου, ο οποίος έχει αναλάβει να δώσει το μπαρόκ στυλ με σχεδόν κλασική αυστηρότητα της λύσης.

Το μπαρόκ στυλ που ανθίζει συνδέεται με το έργο της Νάπολης Λουκά Ιορδάνο, ο οποίος εργάστηκε σε διαφορετικές πόλεις της Ιταλίας και επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες. Εμφανισμένα στο έργο της, η δυναμική της κίνησης και ο εσωτερικός παθός αποκαλύφθηκαν ιδιαίτερα σε εικόνες βωμού, σε κύκλους μνημειώδους διακοσμητικών καμβάδων και τοιχογραφιών. Οι βούρτσες αυτού του εξαιρετικού πλοιάρχου στη συνάντηση του μουσείου ανήκουν σε πολλά έργα, επιτρέποντας να κρίνει την κλίμακα της χρονολόγησης του. Είναι ένας καμβάς για αλληγορικά, ευαγγέλια και μυθολογικές ιστορίες - "τιμωρία από τη Μάρκια", "Γάμος στη Γαλιλαία της Κανέας", "ο βασανισμός του Αγίου Ιστού", Λαυρέντιος. Ο καλύτερος από αυτούς, χωρίς αμφιβολία, είναι η σύνθεση "αγάπη και κακοποιός αφοπλισμός δικαιοσύνης".

Πολλαπλά έργα παρουσιάζονται στο σχολείο έκθεσης της Νάπολης που χαρακτηρίζεται από την ταυτότητα της ανάπτυξης. Η πολιτικά Νεάπολη Αντιπρόσωπος του Βασιλείου ήταν υπό τον κανόνα της ισπανικής κορώνας, το οποίο επέβαλε τη σφραγίδα του και στην ανάπτυξη της τέχνης. Η εικόνα του Bernardo Cavallino "εξάντληση της Λονδίρα από το Ναό", στην οποία οι ακαδημαϊκές παραδόσεις ήταν ιδιόμορφες και το έργο του Ανδρέα Βακκαρό και το Domenico Gorjul ("Μεταφορά της Κιβωτάς της Διαθήκης King David στην Ιερουσαλήμ") δείχνουν Η ποικιλία καλλιτεχνικών αναζητήσεων μέσα σε ξεχωριστά σχολεία.

Το μπαρόκ στυλ έδωσε μια ισχυρή ώθηση για την ακμή του τοπίου, νεκρή φύση, ζωγραφιές του είδους στη μοναδική τους εθνική ιταλική έκδοση.

Με τη σειρά των αιώνων XVII-XVIII, το καθήκον της ξεπερνώντας τον ακαδημαϊκό δίκτυο, το οποίο μετατράπηκε σε ένα σύνολο αποσπασματικών τύπων. Στη Μπολόνια, αυτή η προοπτική της ακαδημαϊκής παράδοσης, ο Giuseppe Maria Cresmen, η επιδέξια χρησιμοποιώντας το παιχνίδι φωτισμού, με έναν νέο τρόπο λύνει τη θρησκευτική ("ιερή οικογένεια") και μυθολογικά οικόπεδα ("νύμφες, αφοπλισμός"), γεμίζοντας τους με ένα ζωντανό Ανθρώπινο συναίσθημα. Γενουέζικη Alessandro Manya, ο οποίος εργάστηκε στο Μιλάνο, τη Φλωρεντία, τη Μπολόνια, βασιζόμενη στις γραφικές παραδόσεις του XVII αιώνα, ανέπτυξε ρομαντικές τάσεις. Τα χαρακτηριστικά Grotesque είναι εγγενή στην ασυνήθιστη, γραμμένη από νευρικές συνθέσεις έλασης με σκηνές από τη ζωή των μοναχών και περιπλανώμενων ηθοποιών ("Τοπίο με μοναχούς", "Κοινωνία", "Κοινωνία"). Και ακόμη και το μυθολογικό θέμα της ζωής της "Vakhanlia" στην ερμηνεία του Δασκάλου γεμίζει με ένα αίσθημα βαθιάς μελαγχολίας. Αυτός ο καλλιτέχνης καμβά εκπληρώθηκε σε συνεργασία με τον κλεμάνικο, τον συγγραφέα των αρχιτεκτονικών ερειπίων.

Η περίοδος του νέου ανελκυστήρα πέφτει στο XVIII αιώνα, όταν το ύφος του Rococo εγκρίνεται στο ιταλικό έδαφος, τα χαρακτηριστικά των οποίων είναι ζωγραφισμένα έργα διαφορετικών ειδών - πορτρέτο (Sagrathi "αρσενικό πορτρέτο", Luigi Cressents "Πορτρέτο ενός κοριτσιού με ένα κορίτσι με ένα κορίτσι με Καλάθι με λουλούδια "), εικόνα των σκηνών της καθημερινής ζωής (μακρύς αποτύπωμα" η συνάντηση του πολεμιστή με τη σύζυγό του "), ζωγραφιές στα οικόπεδα από την αρχαία ιστορία και τη μυθολογία (Crowat" εύρεση του Μωυσή ", Pitton" θάνατος των selfons ", Sebastian Ricci "Sotnik πριν από τον Χριστό"). Η τελευταία φωτεινή περίοδος στην ιστορία της ιταλικής τέχνης σχετίζεται με τη Βενετία, η οποία προχώρησε στο XVIII αιώνα, ένα ολόκληρο πλούσιο των ζωγράφων του υψηλότερου επιπέδου. Μια ιδιαίτερη θέση μεταξύ τους καταλαμβάνεται σωστά από το Tapolo Jambattist, έναν εξαιρετικό ζωγράφο του χρόνου του, αναγνωρισμένο Master of Monumental-Διακοσμητικό Ζωγραφική, ο οποίος έλαβε πολλές παραγγελίες από τις χώρες της Ευρώπης. Οι βούρτσες του ανήκουν στη σύνθεση του βωμού "Madonna με το μωρό και τους αγίους", καθώς και ελεύθερα σκίτσα "Death Didona" και "Δύο άγιοι".

Στο τμήμα XVIII αιώνα, τα έργα του ρωμαϊκού ζωγράφου Panini ("Benedict XIV επισκέπτεται το σιντριβάνι Trevi"), το οποίο στο είδος των τοπίων με τα κίνητρα των ερείπων ήταν ο προκάτοχος μιας τέτοιας εξαιρετικά εκτιμήθηκε στη Ρωσία, ο Γάλλος Juber Robert.

Στη Βενετία, της οποίας η γοητευτική ομορφιά δεν άφησε κανέναν αδιάφορη, σχηματίζεται μια ειδική κατεύθυνση της ζωγραφικής τοπίου - η εικόνα της πόλης με τα παλάτια, τα κανάλια, τα τετράγωνα γεμάτα με ένα γραφικό πλήθος. Ο καμβάς του Cantelto, ο Bernardo Bellotto, Mariesey, που ανήκει στο είδος των αρχιτεκτονικών ηγετών, γοητευτική ακρίβεια της ψευδαισθήσεων, ενώ τα έργα κάμερας Francesco ονομάζονται τοπία-Capricho, όχι τόσο πραγματικότητα, καθώς μια ποιητική εικόνα της πόλης προσφέρει προσοχή.

Ο Janantonio φρουρός, σε αντίθεση με τον μικρότερο αδελφό Francesco, κέρδισε φήμη ως κύριο συνθέσεις με αριθμούς σε βιβλικά, μυθολογικά και ιστορικά θέματα. Η έκθεση παρουσιάζει την εικόνα του "Αλέξανδρος Μακεδονικός στο σώμα του Περσικού βασιλιά Ντάρια", αναγνωρισμένη ως ένα πραγματικό αριστούργημα του πλοιάρχου. Στην ηλικία του καρναβαλιού και λαμπερά ακμή της μουσικής, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα των υφών και των χρωμάτων, η φρουρά δημιουργεί μια αξέχαστη εικονογραφική συμφωνία, που διεισδύει από τη ζωντανή κίνηση ενός ανθρώπινου συναισθηματικού. Σε αυτή την υψηλή σημείωση, η περίοδος της μεγαλύτερης άνθησης της ιταλικής τέχνης τελειώνει, η αρχή της οποίας τέθηκε από την αναγέννηση εποχής.

Εμφάνιση πλήρους κειμένου

Taddeo di bartolo taddeo di bartolo
Γεννημένος περίπου 1362 στη Σιένα (?), Πέθανε το 1422 εκεί. Σχολή Sienskaya. Ίσως σπούδασε στο Jacomo din Mino de Pelicala. Έζησε την επιρροή του Banny Andrea και ιδιαίτερα του Barbolo di. Εργάστηκε στη Σιένα, Σαν Jiñano, Γένοβα, Πίζα, Περούτζια, Volterre.
Άγιος Παύλος
Δέντρο, tempera 22.5x17.5. GE 9753. Μέρος του ορίου. Στο βιβλίο στα χέρια του Αγίου Αγίου Paul: ad roma / nos (στους Ρωμαίους).
"Άγιος Ο Παύλος "παρατίθεται από το έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη Siensky του XIV αιώνα, ενώ ο Μ. Laklot (προφορικά) δεν τον αποδίδει, αρκετά πειστικά, το Taddeo di Bartolo.
Σε ένα μικρό θραύσμα, ένα επίπεδο διάλυμα μορφών, σε συνδυασμό με μια κορεσμένη γεύση εκδηλώνει την πλάκα. Ο καλλιτέχνης, αίσθημα χρώματος, συγκρίνει το κόκκινο αδιάβροχο, κεντημένο κατά μήκος της άκρης του χρυσού στολίδι, με κοκκινωπό γενειάδα και Pavla μαλλιά, με μια κρύα επιφάνεια σπαθί.
Κλείστε μια αναλογία της εικόνας του Ερμιτάζ είναι ένα όριο από τις στήλες. Χ. Λ. Μωυσής στη Νέα Υόρκη (Παιχνίδι: Berenson 1968, Pi. 477).
Το όριο της Νέας Υόρκης περιλαμβάνει πέντε αριθμούς, από τα οποία είναι ιδιαίτερα κοντά στο St. Paul, που βρίσκεται στο κέντρο και ο αριθμός του Αγίου Αγίου Andrei. Ομοίως κεφαλές θέσης, σχέδιο ματιών, φρύδια, στόμα, ρυτίδες στο μέτωπο. Τα ίδια στολίδια στην άκρη του αδιάβροχου και του Nimbi. Προέλευση: Post, το 1954 από το Τμήμα Ανατολικής GE. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Υπόθεση.

Στους οδηγούς και τους καταλόγους του Ερμιτάζ του μέσου του 19ου αιώνα. Δεν αναφέρονται τα έργα που προηγούνται της Αναγέννησης. Δεν υπάρχει περίεργο το 1859, Α. Ι. Σόβ, σημείωσε: "Αρχαία Σχολή Φλωρεντίας, η Rhodonacham όλων των τοπικών σχολείων της Ιταλίας, δεν υπάρχει στο Ερμιτάζ μας".

Madonna από τη σκηνή "Ευαγγελισμός"
Δέντρο, tempera 122 × 41. GE 5521. Ζεύγος στο GE 5522. Η κορυφή είναι στρογγυλεμένη.
Κάτω από την υπογραφή βάθους: LVCE OPVS
Άγγελος από τη σκηνή "Ευαγγελισμού"
Δέντρο, tempera 122 × 41. GE 5522. Ζεύγος προς G'E 5521. Η κορυφή είναι στρογγυλεμένη.
Echmangelie από τον Λουκά, Ι, 26-38.
Προφανώς, οι πίνακες ήταν πτερύγια. Το συμπέρασμα αυτό μπορεί να γίνει με βάση τη σύνθεση: σε σύγκριση μεταξύ τους, το φύλλο δεν συμπίπτει σε μια υποσχόμενη λύση, υποτίθεται ότι υποθέτουμε την παρουσία ενός συνδέσμου σύνδεσης, δηλαδή το κεντρικό τμήμα του βωμού.
Όταν φτάσει η εικόνα, το έργο ενός άγνωστου ιταλικού καλλιτέχνη
Xv αιώνα Στη συνέχεια, η υπογραφή προσπάθησε να αποκρυπτογραφήσει ως το όνομα του Master Lombard Luke Chiverkio. Τώρα η υπάρχουσα κατανομή έγινε από τον Vsevolozhskaya (1972) με βάση τη στιλιστική ομοιότητα με τέτοια έργα του Luke Baudo, ως "λατρευτή λατρεία" (Μουσείο Πόλης, Σαβόνα), "Χριστούγεννα του Χριστού" (Μουσείο Πολωνίας Πέζολι, Μιλάνο). "Τα Χριστούγεννα του Χριστού" χρονολογούνται 1501 και παρέχονται με την ίδια σύντομη υπογραφή με τη συγκόλληση του Ερμιτάζ. Ένας καλλιτέχνης απολάμβανε μια τέτοια υπογραφή στην καθυστερημένη περίοδο της δημιουργικότητας. Κατ 'αναλογία με τη ζωγραφική του Μιλάνου, τα έργα του Ερμιτάζ μπορούν επίσης να χρονολογούνται 1500-1501.
Προέλευση: Post, το 1925 από το Shuvalovsky Palace-Museum στο Λένινγκραντ. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Shuvalov γραφήματα στην Αγία Πετρούπολη.

Έτσι δεν ήταν μόνο με τη Φλωρεντία, αλλά και με άλλα ιταλικά σχολεία. Εξηγήθηκε από το γεγονός ότι πριν από την έναρξη του XX αιώνα, δηλαδή, καθ 'όλη τη διάρκεια της 150χρονης ύπαρξης του Μουσείου, η επίσημη ηγεσία σχεδόν δεν έδειξε ενδιαφέρον για τα λεγόμενα "πρωτογετικά".
Ο όρος "πρωτόγονα" καταναλώνεται σε σχέση με τα πρώτα έργα της ιταλικής ζωγραφικής. Ο ορισμός είναι υπό όρους και όχι αρκετά επιτυχής. Σε αυτή την περίπτωση, δεν σημαίνει στοιχειώδες, απλότητα. Αντίθετα, είναι απαραίτητο να μετατραπεί σε άλλη αξία της ιταλικής λέξης - η ρίζα, αρχική. Στη συνέχεια, γίνεται σαφές ότι είναι απαραίτητο να έχουμε κατά νου ότι η βάση, εκείνη την προέλευση από όπου η τέχνη της Αναγέννησης σταδιακά προέκυψε.
Το Ερμιτάζ έχει πρωτίστια κυρίως χάρη στους ρωσικούς συλλέκτες, ειδικά τις συλλογές του Stroganov - Pavel Sergeevich και Gregory Sergeevich. Η αγάπη των αδελφών στην τέχνη ήταν κληρονομική: ο πρόγονος τους Α. Στρογανόφ, οι προστάτες και ένας παθιασμένος συλλέκτης, βοήθησαν στην Catherine II να προσλάβει το Ερμιτάζ.
G1. Ο Σ. Στρογανόφ Ακόμα στα μέσα του περασμένου αιώνα μεταφέρθηκε από τα έργα της πρώιμης Αναγέννησης. Περιγράφοντας τη συνάντησή του στην Αγία Πετρούπολη, Διευθυντής του Μουσείου του Βερολίνου, ο καθηγητής Γ. ΣΤ. Wengen τόνισε ότι ο Ρ. Σ. Στρογανόφ "ανήκει στον αριθμό των σπάνιων συλλεκτών που ... εκτιμούν το πνευματικό περιεχόμενο των έργων ζωγραφικής από τους αιώνες XIV και XV." Μετά θάνατον
P. S. Stroganova Το 1912, το Ερμιτάζ μεταφέρθηκε στην "Λατρεία του μωρού" των Φιλιππίνων "Lippi, η οποία καταλαμβάνει αξόνια θέση στη μόνιμη έκθεση της ιταλικής τέχνης.
Η συνάντηση του S. Stroganova ήταν στη Ρώμη, όπου ζούσε για πολλά χρόνια. Grigory Sergeevich τέλεια κατανοητό στη ζωγραφική: ο ίδιος καθόρισε τον συγγραφέα "Madonna από τη σκηνή" Ευαγγελισμός ", καλώντας το όνομα Simon Martini. Αυτό το φύλλο απορριμμάτων, καθώς και το ρελαντικό Frlan Angeliko, παρουσιάστηκαν με το Ερμιτάζ το 1911 από τους κληρονόμους του Γ. Σ. Στρογανόφ, ο οποίος πρότεινε να κάνει ένα μουσείο περισσότερο ανήκουν σε αυτόν.
Το 1910, ο σχηματισμός ενός μικρού τμήματος πρωτοβουλιών διευκολύνθηκε από το γεγονός ότι ορισμένες φωτογραφίες πέρασαν από το ρωσικό μουσείο στο Ερμιτάζ, αγόρασε με πρωτοβουλία του πρίγκιπα Γκαγκάριν στη δεκαετία του '60. Xix αιώνα Για το μουσείο στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Τώρα ήταν ήδη δυνατή η είπε: "Στην αίθουσα VI, ... Τρεις ή τέσσερις πρωτόγονες, από τους οποίους ένας τύπος τσιμπούρι, πραγματικά υπέροχο ... Αυτή η εποχή της ιταλικής ζωγραφικής δεν παρουσιάστηκε καθόλου ... από τώρα , Οι εκπαιδευτικοί που διαβάζουν την ιστορία των τεχνών από τα δείγματα μας μπορούν να ξεκινήσουν ότι δεν είναι με το Beato Angeliko, αλλά από την ίδια την εμφάνιση της ιταλικής ζωγραφικής. "

St. Jacob Jr.
Δέντρο, λάδι. 68.7x43. GE 4109. Μέρος του Πολυπητικού.
Στο Nimbe: Sanctvs Iacobvs είναι μια εικόνα της ζωγραφικής στο Collected Count G. S. Stroganov, Wagen (1864), περιγράφοντας το, που ονομάζεται Senior Jacob απεικονίζεται. Ωστόσο, δεν έχει ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του ανώτερου Jacob - το νεροχύτη, το σύμβολο του προσκυνητή. Μάλλον, ο Jacob Jr., ο οποίος αρμέθηκε από τον τύπο του Χριστού. Αυτός είναι αυτός και μια εικόνα ερημίτη. Χαρακτηριστικά - Προσωπικό και Βιβλίο - Τυπικό του Jacob Νεότεροι.
Το Wagen (1864) έγραψε ότι δεν ήταν γνωστός
Καλλιτέχνης Niccolo Orvietanne - Κάτω από αυτό το όνομα, η εικόνα παρατίθεται στη γάτα. Γ. Σ. Στρογκανόβα - και πρόσθεσε ότι η μεταφορά του Nunkarnat μοιάζει με Niccolo Aluno. Ο γερμανός ερευνητής σημείωσε το ταλέντο του συγγραφέα "SV. Jacob "και ως συντάκτης γνωμοδότησης και ως χρωματιστής.
Το Hark (1896) απέδωσε μια εικόνα του Burgówon και το απέτυχε στο καθυστερημένο στάδιο του έργου του πλοιάρχου. Πιστεύει ότι το όνομα του npcco orves θα μπορούσε να είναι το όνομα του πελάτη, όχι ο καλλιτέχνης.
Η απόδοση του Burgreon επιβεβαιώνεται από τη σύγκριση με τέτοιες ζωγραφιές του Δασκάλου ως "St. Elizabeth με το St. Francis "και" St. Peter Marty με το St. Christofore "(Ambrospahan, Μιλάνο). Τύπος SV. Ο Ιακώβ είναι ο ίδιος. Τι στο St. Ο Francis, και τα σγουρά μαλλιά και στολίδι κατά μήκος της άκρης του μανδύα επαναλαμβάνονται στην εικόνα του Αγίου Αγίου Χριστόφορος. Το Sash Hermitage μπορεί να χρονολογηθεί εντάξει. 1500. Προέλευση: Post, το 1922 PZ Stroganovsky Palace-Museum στο Petrograd. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Count G. S. Stroganova στην Αγία Πετρούπολη. Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958. Με. 69; Γάτα. 1976, σ. 76.

Στέμμα της Μαρίας
Δέντρο, tempera 120x75. Ge 6662.
Το οικόπεδο χρονολογείται από το "χρυσό μύθο" του Jacopo ναι Voradzhin (περίπου 1230-1298). Το Merip Corona Scene εμφανίζεται στην ιταλική τέχνη το 1270/80 και γίνεται ένα αγαπημένο θέμα της βενετσιάνικης ζωγραφικής XIV αιώνα. Ένα ορισμένο σύνθετο σύστημα αναπτύχθηκε: ο Χριστός και η Μαρία συμπίεση στο θρόνο, ακολουθούμενη από τον ουρανό και τους αγγέλους. Όλα αυτά είναι στην εικόνα του Ερμιτάζ, όπου, όμως, ο Χριστός εκπροσωπείται χωρίς ένα στέμμα (σπάνια συναντάμε κίνητρο), αλλά με ένα σκήπτρο στα χέρια του. Crowning Madonna ταυτόχρονα αντιληπτή και ως δοξασία του. Η χειρονομία προσευχής της Μαρίας φέρνει το θέμα της μεσολάβησης στη σκηνή.
Η εικόνα εισήλθε στο Ερμιτάζ ως έργο ενός άγνωστου ιταλικού καλλιτέχνη XIV. Στη γάτα. Το 1958 και το 1976 εισήλθαν στο έργο του Κατερίνο Βενετσεφέρου (?). Η Pallukkini (1964) παραδέχτηκε ότι η "Coronation of Madonna" μπορεί να αναφέρεται στο αρχικό στάδιο των δραστηριοτήτων του Ντόναντα, οι οποίες εξακολουθούν να μιμούνται το Paolo Venetgano.
Η εικόνα του Ερμιτάζ είναι στιλιστικά κοντά, καθώς τα έργα που εκτελούνται από το Κατερίνο ("Coronation of Mary", Ακαδημία, Βενετία, "Coronation of Mary", Triptych, Ακαδημία, Βενετία) και εκείνους που δημιουργήθηκαν μαζί με το Donato ("Coronation of Mary", Galera Kuernp - Σταμπαλία, Βενετία). Ωστόσο, οι τύποι προσώπων (ιδίως των αγγέλων), πιο έντονοι από τη βυζαντινή παράδοση, αναγκάζονται να υποθέσουν ότι η εργασία μπορεί μάλλον να ασκηθεί πιο κοντά στα έργα του Κατερίνο Βενετσεφέρο.
Προέλευση: Post, το 1923 από τους καταλόγους χρονισμού του Ερμιτάζ: Cat. 1958, σ. 109; Γάτα. 1976, σ. 101.

Οι ιδρυτές του ανθρωπισμού, αφήνοντας τις ρίζες στο XIII αιώνα, ήταν Francesco Petrack (1304-1374) και Giovanni Boccaccio (1313-1375). Βασιζόμενη στην αρχαιότητα, η νέα κοσμοθεωρία έχει πληρώσει τα μάτια του ανά άτομο. Έτσι, ο ανθρωπισμός αντιτάχθηκε στη σχέση της εκκλησίας-Bogoslovsky με τον κόσμο. Ωστόσο, για το XIV αιώνα. Χαρακτηρίζεται από ένα συγκεκριμένο χάσμα μεταξύ της ανθρωπιστικής σκέψης και της τέχνης που δεν έχει κάνει ακόμα κοσμική. Εδώ, ο ανθρωπισμός θα πάρει φρούτα μόνο με την έναρξη της πρώιμης Αναγέννησης (XV αιώνα).
Xiv. πέρασε κάτω από το σημάδι του αγώνα των πόλεων κατά των φεουδαρχιών. Είναι οι πόλεις που έγιναν οι εστίες μιας νέας κουλτούρας. Σε μια κατακερματισμένη Ιταλία, παρέμεινε σε όλη την παλιά ιστορία (μέχρι το μέσο του 19ου αιώνα), κατά την περίοδο της Tryteno5, ένας ηγετικός ρόλος στον πολιτικό, οικονομικό τομέα του πολιτισμού ανήκε στη Φλωρεντία.
Ο πατέρας της Δυτικής Ευρώπης Ζωγραφικής αναφέρεται συχνά ως Jotto (1267-1337). Μερικές φορές, σε σύγκριση με το έργο του, θεωρούμε οποιονδήποτε ζωγράφο της Φλωρεντίας του XIV αιώνα, μερικές φορές αυτοί οι δάσκαλοι ονομάζονται γενικά "jottists", αν και η επιρροή ενός, ακόμη και η πιο μεγαλοφυία, ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να γίνει αποφασιστικός για έναν ολόκληρο αιώνα. Αλλά είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η καινοτομία του Τζόττο, ο οποίος ξεκίνησε αποφασιστικά με την αυθαιρεσία των συνδέσεων και τη Σύμβαση του τόπου δράσης της βυζαντινής ζωγραφικής. Μεταξύ των έργων του Τζόττο και του θεατή υπάρχουν νέες σχέσεις εκτός από την προηγούμενη περίοδο τέχνης, όταν η εικόνα, το μωσαϊκό ή το τοιχογραφία κατέληξε στην ιδέα του μεγέθους, της ακατανόησης της θεότητας και συνεπώς η εικονιστική ενσωμάτωση υπήρχε σύμφωνα με τους δικούς του νόμους , που δεν βασίζεται σε συγκεκριμένες πραγματικότητες.
Το Jotto κατόρθωσε για πρώτη φορά να δώσει θρησκευτικές ιστορίες στη ζωή. Στις λακονικές του πίνακες που δημιουργήθηκαν στη Φλωρεντία της Πάντοβα, η Ασίζη, η αφήγηση ξεδιπλώθηκε όχι στο αεροπλάνο, αλλά στο βάθος και τα πρόσωπα των θλίψεων ή χαίρονται ως συνηθισμένοι θνητοί. Μια τέτοια ζωγραφική δεν μπόρεσε να μην κουνήσει τους σύγχρονους.
Μετά το jotto, ήταν δυνατό να συμπληρώσετε νέες λεπτομέρειες και να αναπτύξετε τις αποφάσεις που τους προσφέρονται, να υποχωρήσουμε από την προσπάθειά του, να βρουν τη λήθη σε γοτθικές εκδρομές, όπως συμβαίνει στα πρόθυρα των αιώνων XIV-XV, αλλά ήταν αδύνατο να αλλάξει η μεγαλύτερη γραμμή ανάπτυξης της ζωγραφικής.
Jotto πρωτίστως μνημειακό, είναι εξαιρετικά μικρό. Μόνο μερικά μουσεία του κόσμου μπορεί να είναι περήφανη για την κατοχή τους. Ερμιτάζ, δυστυχώς, δεν ανήκει σε αυτόν τον αριθμό.
Στο μουσείο μας παρουσιάζεται η ζωγραφική της Φλωρεντίας, ξεκινώντας από τη μέση του αιώνα XIV. Αυτή είναι η στιγμή που μετά από μια σειρά από έμπειρους καταστροφές - η οικονομική κρίση, τις εξεγέρσεις, η τρομερή επιδημία της πανώλης του 1348.- Η επανεκτίμηση των αξιών προκύπτει: Η αυξημένη θρησκεία υπαγόρευσε μια επιστροφή στο "εικονίδιο". Η ανθρωπότητα Jottov επανέλαβε τον τόπο αποσπασματικής σοβαρότητας και ακαμψίας των αγίων, στις οποίες οι δάσκαλοι προσπάθησαν να τονίσουν τη σημασία και την υψηλή ιεραρχική θέση που καταλαμβάνεται από αυτούς στις ουράνιες σφαίρες. Χωρίς θαλάσσιο κύριο του XIV αιώνα. Δεν μπορεί να είναι συγκρίσιμο από το Dia Otto. Μόνο ένας νέος αναμορφωτής Mazacho (1401-1428) θα εμφανιστεί στην αρχή του Quatropento (1401-1428), ένας από τους ιδρυτές της πρώιμης Αναγέννησης. Και το πιο αποφασιστικά το πραξικόπημα που συνέβη στη στροφή των δύο αιώνων - XIV και XV, αν το θυμάστε ότι, μαζί με τη ζωγραφική, ο Mazacho υπήρχε το στυλ του διεθνούς γοτθικού, εκλεπτυσμένης και εξελιγμένης, ο οποίος προήλθε από το δικαστήριο-ιππότες του βόρειου Η Ευρώπη, η οποία σε μια πόλη με αυτόν τον καλλιτέχνη συνέχισε να εργάζεται αργά οπαδοί του Τζόττο και ένας τέτοιος κύριος ως Bichci di Lorenzo (1373-1452), πολύ ενισχυμένος Mazach. Σαν να μην παρατηρήσει τις μετατοπίσεις που συνέβησαν στην Florentent Art, εξακολουθούν να μοιάζουν με τις επίπεδες μορφές των Sainted κομψές εφαρμογές στο φόντο των υφασμάτων Richat.
Για όλη την ανεξαρτησία της σχολής της Φλωρεντίας, η ίδια θαυμάζει τις παρορμήσεις από άλλα κέντρα τέχνης και έγινε για την πηγή έκθεσης.

Σταύρωση με τη Μαρία και τον Ιωάννη
Δέντρο, tempera 62x31. GE 277. Στο γοτθικό πλαίσιο.
Η "Σταύρωση" αναφέρεται σε σχετικά μικρό αριθμό έργων από τον καλλιτέχνη, που γίνεται με μινιατούρα φροντίδα. Παρά το γεγονός ότι τα στοιχεία παρουσιάζονται σε χρυσό φόντο, ο Pietro επιτυγχάνεται με τη θέση τους ενός ορισμένου βάθους χώρου. Η συνοπτική σύνθεση ερμηνεύεται συναισθηματικά στη μεταφορά βαθιάς, αλλά συγκρατημένη θλίψη της Μαρίας και του Ιωάννη. Ένα ασυνήθιστο να χρονολογείται ένας καλλιτέχνης με ζωγραφική jotto αισθάνθηκε σε κάποια μάσκα των αριθμών.
Πάνω από τον σταυρό, σε μια τριγωνική ολοκλήρωση, απεικονίζεται ένας πελεκάνος, σίτιση νεοσσών με το αίμα του - ένα σύμβολο του υπολειμματικού θύματος του Χριστού (βλέπε: Reau L. Iconographie de 1'art Chretien. Παρίσι, 1955, 1, σ. 95 ).
Η εικόνα εισήλθε στο Ερμιτάζ ως έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη Siensky XIV αιώνα, στη γάτα. 1912-1916 Περιλαμβάνεται με την ίδια ιδιότητα, στη γάτα. 1958 - Σχολή Ambrogo Lorentzetti. Η συγγραφέας του Pietro Lorentzetti ιδρύθηκε από τον Vsevolozhskaya (1981) με βάση μια στυλιστική σύγκριση με το σωστό φύλλο του Triptych (Μουσείο, Dijon) και τη Σταύρωση του Pietro (Μουσείο Πολωνίας Petzol, Μιλάνο). "Σταύρωση με τη Μαρία, τον Ιωάννη και τη Μαρία Μαγδαλίνα" (Εθνικό Pinakotek, Σιένα, Inv. Νο. 147, 82 × 42.5) στη σύνθεση, οι αναλογίες είναι μια στενή αναλογία στην εικόνα του Ερμιτάζ. Η φιγούρα ενός σταυρωμένου Χριστού επαναλαμβάνεται και στις δύο περιπτώσεις σχεδόν αμετάβλητες. Στη γάτα. 1976 "Σταυρός" κατ 'αναλογία με το βωμό από το Dijon Dated 1335-1340. Με βάση τη σύγκριση με τον «Σταυρό» από τον Εθνικό Πινακετόκ στη Σιένα, φαίνεται πιο πειστικό μέχρι σήμερα την εικόνα του Ερμιτάζ του δεύτερου μισού της 1320s (βλέπε: Mostra di opere d'Arte Restauate Nelle Province di Siena e Grosetto. Γένοβα, 1981, σελ. 47).
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1910 από το χρονοδιάγραμμα. Νωρίτερα: Max στην Αγία Πετρούπολη, που απέκτησε για AH Bentzidite Prince G. Gagarin, καταλόγους Ερμιτάζ: Cat. 1912-1916, Νο. 1944; Γάτα. 1958. Με. 123; Γάτα. 1976, σ. 106 Λογοτεχνία: Vsevolozhskaya 1981, № 3

Οι στενές σχέσεις υπήρχαν μεταξύ της Φλωρεντίας και της δεύτερης μεγάλης πόλης της Τοσκάνης - Σιένα. Με μια συγκεκριμένη λογική, αυτά τα δύο σχολεία με αντιτύπους. Στη Φλωρεντία με τη συνεχή επιθυμία του για δημοκρατικές ελευθερίες, μνημειώδη τέχνη, μιλώντας από τη γλώσσα, απλή και σαφή, επικρατούσε το ενδιαφέρον για το διάστημα. Στις συνθήκες του αριστοκρατικού ναυτικού, οι μνημειώδεις πίνακες προτιμώμενων μηχανημάτων, που επιδιώκουν να κομψότητα, διακοσμητικότητα, χρώματος αρμονία. Syen ελαφρύτερο Φλωρεντία Digeted Γοτθικά μαθήματα.
Ο μεγαλύτερος πλοίαρχος της Σχολή Σιένα του πρώτου μισού του XIV V.- Simon Martini (περίπου 1284-1344) στην ιδιοσυγκρασία του ήταν ένας διεισδυτικός στίχοι στη ζωγραφική. Όπως κανένας άλλος, ο Simone κατόρθωσε να κάνει μια σειρά μετάδοσης στη μετάδοση όχι μόνο μορφές, αλλά και το συναίσθημα. Στα έργα του Martini, το χρώμα χαρακτηρίζεται από τον πλούτο των λεπτό επιλεγμένων συνδυασμών ενός τυπικά είδε εορταστικό.
Η έκθεση δείχνει την κράτηση του Diptych με την εικόνα της Madonna από τη σκηνή "Ευαγγελισμός" Simone. Σύμφωνα με τον V. N. Lazarev, "Αυτή είναι μια πολύτιμη εικόνα, η οποία είναι ένα από τα μαργαριτάρια του συγκροτήματος ερημίτη. Η καθαρότητα του λυρικού τους ήχου και στους τραγουδιστές των γραμμών τους μπορεί να συνδυαστούν μόνο με τα καλύτερα sonnets του Petrarch. "
Μαζί με τον Simon Martini, τους αδελφούς Lorenzetti, Pietro (εργάστηκε με 1306-1348) και Amrajo (USS. 1321-1348) έπαιξε εξαιρετικό ρόλο στην ανάπτυξη της ζωγραφικής Siensky. Ίσως και οι δύο έγιναν θύματα του "μαύρου θανάτου", που χρειάστηκαν περισσότερους από τους μισούς κατοίκους της Τοσκάνης. Υπάρχει μια υπόθεση ότι οι αδελφοί επικεφαλής του Big Workshop των οποίων τα έργα ήταν ευρέως φήμη στη Σιένα. Βασιζόμενοι στα επιτεύγματα των Florentinians, η Lorentzetti έστειλε την προσοχή στην υποσχόμενη επέκταση του χώρου, με τον ακριβή τρόπο έκφρασης σκέψεων σε καλλιτεχνικές εικόνες. Και οι δύο διακρίνουν την ικανότητα να οδηγήσουν μια λυρική ιστορία, να δημιουργήσουν μια συναρπαστική ιστορία με βάση τις εντυπώσεις της γύρω ζωής. Αξίζει να σημειωθεί ότι το Ambrodzho έδειξε στην "αλληγορία του καλού συμβουλίου", μία από τις διάσημες τοιχογραφίες στο Palazzo Pubblelo, όχι τόσο συχνές για τους ζωγράφους εκείνου του χρόνου που ενδιαφέρονται για την αρχαιότητα.
Στο δεύτερο μισό του Κρετείου, η Σιένα δεν υπέβαλε έναν μόνο καλλιτέχνη του Simone Martini ή Lorentzetti Brothers. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το NCCCO DI SOCHSTSO (1340-1360-E) λειτούργησε, των οποίων η δημιουργικότητα "ανακαλύφθηκε" μόνο στη δεκαετία του '30. του αιώνα μας. Τα έργα αυτού του Δασκάλου είναι λίγο και το πιο σημαντικό ότι τα ιδρύματα του Ερμιτάζ είναι σχετικά πρόσφατα ανακαλυφθείσες από τη Madonna με ένα μωρό "Το έργο του Piccolo. Μετά την εμπειρία της επιρροής του Martini και Lorentzetti, του S. Sotszo, αναμφισβήτητα, είχε επαφές με την κουλτούρα της Φλωρεντίας, η οποία επιβεβαιώνει το πράγμα στη συνάντησή μας. Σε αυτό, η πλαστικότητα, η σύνθεση ισορροπίας, η μνημειικότητα των αριθμών σε συνδυασμό οργανικά με ένα καθαρά δειγματοληπτικό γκάμα, απαλή και φωτεινή.
Ένας από τους πρώτους εκπροσώπους της Διεθνούς Γοτθικής στη Σιένα - Bartolo di Fredi (εργάστηκε με 1353-1410) -Wekovodil ενεργά το εργαστήριο. Περιγράφοντας τις ιδιαιτερότητες αυτού του πανευρωπαϊκού στυλ των άκρων των δύο αιώνων, ο Α. Ershi έγραψε: "Η λαχτάρα της ευγένειας αντανακλάται στο παρελθόν όχι μόνο στο θέμα των παραγγελθέντων έργων ζωγραφικής, αλλά και στο ύφος της ζωγραφικής, επειδή Αναστήθηκε ήδη στην πτώση του γοτθικού. Οι τέχνες περίμεναν τον έπαινο ρομαντικό (με την αρχική αίσθηση της λέξης) την αντίληψη της ζωής που αντιμετωπίζει το παρελθόν - στα ιππικά μυθιστορήματα. Περίμενε αποζημίωση, αμοιβή για χαμένη σε πραγματική θέση ζωής και συχνά οδήγησε σε αχαλίνωτες υπερβολές. Ως αποτέλεσμα, η λατρεία της καταπληκτικής πολυτέλειας, του ιδεαλισμού, συνειδητά στρέβλωση της πραγματικότητας και μια στυλιζαρισμένη γλώσσα, - δηλαδή, όλα που χαρακτηρίζουν τη διεθνή γοτθική. "

Madonna με ένα μωρό? Τέσσερις άγιοι
Δέντρο, tempera 40x16. GE 6665, ατμόλουτρο στο GE 6666.
Αριστερά συγκόλληση Diptych.
Στον κύλινδρο στα χέρια του Ιωάννη, η μισή βαθμολογημένη επιγραφή: EC1 / VOX / .. .NA / TI. / ES / RT.S (/ se / μάτι batant στην έρημο). Ευαγγέλιο από τον Ματθαίο, 3, 3.
Σταυρός; Τέσσερις άγιοι
Δέντρο, tempera 40 × 16. GE 6666, ατμόλουτρο στο GE 6665.
Δεξιά ανίχνευση του Diptych.
Μεταξύ των αγίων στην αριστερή αφοσίωση του Diptych μπορεί να αναγνωριστεί από το SV. Nikolay, St. Christopher, ο Ιωάννης ο Βαπτιστής. Στα δεξιά - St. Francis και St. Έλενα.
Likhachev (1911) Θεωρήθηκε ιταλική εργασία Diptych του XIV αιώνα, Talbot Ricce (1940) - το έργο της Σχολής της Βενετίας του XIII αιώνα, Lazarev (1954, 1965) αποδόθηκε στην ομάδα μνημείων », καταλαμβάνοντας ένα ξεχωριστό μέρος στο Η βενετσιάνικη ζωγραφική του πρώτου μισού του XIV αιώνα. " Και τον συνδέει με έργα πλοιάρχων, το αρχικό σημείο της δημιουργικότητας των οποίων ήταν η μινιατούρα ζωγραφική. Στο Diptyja, τα βυζαντινά χαρακτηριστικά συνδέονται (ο τύπος της Madonna με το μωρό που παίζει στα χέρια της, η ενσωματωμένη διάταξη των αριθμών) με το Γοτθικό (την επιμήκυνση των αναλογιών). Ο Lazarev έφερε το ερημικό πτυχίο με εικόνες με σκηνές από τη ζωή του Χριστού: ένας από αυτούς αποθηκεύεται στο Μουσείο της Τεργέστης της πόλης, το άλλο στο κρατικό μουσείο της δυτικής και της ανατολικής τέχνης στο Κίεβο.
Pallukkini (1964), που ονομάζεται συμβατικά ο καλλιτέχνης "Master of the Leningrad Diptych", δεν είδε τη σύνδεση μεταξύ της δουλειάς του Ερμιτάζ και την εικόνα από την Τεργέστη, αλλά συμφώνησε ότι το Diptych δημιουργήθηκε σε ένα κρεβάτι με μια εικόνα από το Κίεβο, καθώς και Triptych από το αρχαιολογικό μουσείο στην ταχύτητα του καλοκαιριού.
Στη γάτα. Το 1958 και το 1976 το Diptych παρατίθεται από το έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη του αιώνα του Ρίμινι XIII.
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1923 από το χρονοδιάγραμμα. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Ν. Π. Likhacheva στην Αγία Πετρούπολη.
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 141; Γάτα. 1976, σ. 116.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα διεθνούς γοτθικού στην έκθεση χρησιμεύει ως πολύποδα, που εκτελείται, ενδεχομένως στο πλησιέστερο περιβάλλον ενός από τα πιο σημαντικά προσκολλητικά αυτού του στυλ, ο Gentile Da Fabryano (περίπου 1370-1427), ο οποίος εργάστηκε σε διαφορετικά κέντρα της Ιταλίας. Η εύθραυστη ευθραυστότητα των περιγραμμάτων υπογραμμίζει το σχήμα των πέντε εξελιγμένων-κομψών αγίων στο λαμπερό υπόβαθρο και το έγχρωμο γάμμα του βωμού είναι πανέμορφη έκπληξη των συνδυασμών χρωμάτων.
Μετά τις δραστηριότητες του Jotto, η βυζαντινή παράδοση μετατράπηκε σε έναν από τους πιο συντηρητικούς όρους Kreitto. Αλλά ήταν αυτή που ακολούθησε πεισματικά τη βενετική ζωγραφική XIV αιώνα.
Η Πλούσια Πατρικία Δημοκρατία, το "Μαργαριτάρι της Αδριατικής", χάρη στις εμπορικές διαδρομές που συνδέουν τη Δύση με την Ανατολή. Οι σταθερές επαφές του με το Βυζάντιο οδήγησαν στο γεγονός ότι η αισθητική της βυζαντινής ζωγραφικής Βενετίας αντιλήφθηκε εύκολα και οργανικά, ως κάτι, και δεν έφερε από το εξωτερικό. Οι ελληνικοί δάσκαλοι εργάζονταν συνεχώς στην πόλη, ειδικότερα, εργάστηκαν κυρίως στις μωσαϊκές διακοσμήσεις του καθεδρικού ναού του Αγίου Μάρκου.
Μεταξύ των βενετσιάνικων καλλιτεχνών, η βυζαντινή κληρονομιά του Paolo Venetciano ερμηνεύτηκε δημιουργικά (εργάστηκε 1333-1358). Ίσως μερικοί από τους οπαδούς του Paolo γίνονται από τα "πρότυπα του Χριστού στο ναό της Ιερουσαλήμ". Εάν συγκρίνετε αυτό το κομμάτι με τα έργα του σχολείου Florentine και Sienskaya, αισθάνθηκε όσο βυθίζουμε στις μεσαιωνικές εικόνες και τις απόψεις. Αυτή είναι η δουλειά, κατά τη γνώμη μας, χρησιμεύει ως οπτική απεικόνιση στο ακριβές χαρακτηριστικό της μεσαιωνικής σκέψης Μ. Dvorakik. Έτσι, η ενσάρκωση του "μη έλεος της θείας σκέψης" βρίσκεται στην εικόνα των μοτίβων του Χριστού που ο Katzheno στη σχέση του με τους γύρω ανθρώπους και το κτίριο του ναού, πίνοντας αυτόν τον λόγο, καταλαβαίνετε ότι είναι ο Χριστός που είναι ο Χριστός που είναι ο Χριστός είναι σε όλα τα πάντα, χωρίς τα πάντα σε όλα. "
Μια τέτοια ενσωμάτωση της ακατανοιμίας της θείας σκέψης είναι στα κινηματογραφικά πρότυπα του Χριστού, το οποίο εκφράζεται στη σχέση του με τους γύρω ανθρώπους και το κτίριο του ναού. Αξιολογώντας αυτόν τον λόγο, καταλαβαίνετε ότι είναι ο Χριστός που χρειάζεται για όλους, κάτω από τα πάντα, πέρα \u200b\u200bαπό τα πάντα, σε όλα.
Η έκφραση του εικονιδίου ερημίτη εκτιμήθηκε στην ιστορική λογοτεχνία τέχνης: "Επί του παρόντος δεν γνωρίζω μια τέτοια δουλειά, η οποία θα μπορούσε να συγκριθεί με ένα μικρό συμβούλιο, το μόνο μέρος του διατηρημένου πολυφτικού με την εικόνα του Χριστού μεταξύ των σοφών, Αποθηκευμένα στα αποθέματα του Ερμιτάζ: ένα μοναδικό κομμάτι σε είδος εκφραστικής δύναμης, σχεδόν Chimabuevskaya, "έγραψε R. Pallukkini.
Όταν εξοικειωθείτε με τα έργα της Ενετικής Σχολής, που εκτίθενται στην έκθεση - και όλοι τους αναφέρονται κυρίως στο δεύτερο εξάμηνο - την αρχή των XV αιώνες, - τότε πρέπει να εκπλαγείτε πόσο γρήγορα μέχρι το τέλος του XV - Η αρχή των XVI αιώνες - η Βενετία έφτασε, και με πολλούς τρόπους και μπροστά από το καλύτερο σχολείο Quatrocheto - Φλωρεντία.
Προφανώς, επί του παρόντος, οι ιδιαιτερότητες και η σημασία της Σχολής Πίζας του ζωγραφικού XIV αιώνα δεν έχουν ακόμη εντοπιστεί πλήρως. Συνεχίζει να υπάρχει ότι η Πίζα είναι αυτή τη στιγμή στην τέχνη άλλων πόλεων. Αλλά η κύρια άνθηση της ζωγραφικής της Πίζας επέζησε στον προηγούμενο XIII αιώνα. Είναι αυτή η εποχή ότι ένα από τα πρώτα μνημεία της έκθεσης είναι ένα σταυρό που απεικονίζει τον "σταυρό" του Ugolino di Tedich (εργάστηκε στον δεύτερο όροφο. XIII αιώνα). Αυτός ο Σταυρός επιβεβαιώνει ότι με βάση την τοσκάνη PPZU απορροφάται και μετασχηματίζεται το κονδύλιο των βυζαντινών μορφών.
Η αρχή της πρώιμης Αναγέννησης συνδέεται αρκετά με μια υποστήριξη που διακρίνεται από τους ιταλούς πλοιάρχους στην αντίκες τέχνη. Αλλά μακριά από μια αρχαιότητα ήταν η πηγή της αναβάτης. Χωρίς προετοιμασία που ταξίδεψε στο XIV αιώνα, η εμφάνιση ενός νέου συστήματος σκέψης, η νέα τέχνη θα ήταν αδύνατη. Η αναγέννηση απορροφάται όχι μόνο την αρχαιότητα, αλλά και τον φυσιολογικό γοτθικό και τις παραδόσεις της βυζαντινής ζωγραφικής. Ανεξάρτητα από το πώς το Βυζάντιο μεταμόρφωσε διάφορες μορφές, η "φιγούρα ενός άνδρα που στάθηκε στο κέντρο ενδιαφέροντος των αρχαίων καλλιτεχνών παρέμεινε για τους Βυζαντινούς, το κύριο θέμα της εικόνας".
Παρόλο που το Treteno δεν ήταν "αχρείος", όπως εμφανίστηκε το Vazarn. Η Ιταλία έπρεπε να περάσει από αυτόν τον αιώνα για να ανοίξει μια νέα σελίδα στην ιστορία της τέχνης, η οποία συνδέεται μαζί μας με τα υψηλότερα επιτεύγματα της ανθρώπινης ιδιοφυΐας.
Αυτή η έκθεση δεν μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς την τεράστια εργασία από τα εστιατόρια του Ερμιτάζ. Χρησιμοποιώ την υπόθεση για να τα εκφράσω όλα, ειδικά τον Τ. Δ. Chizova, τη βαθιά εκτίμησή του. Καταργώντας τα παλιά αρχεία και το πολυστρωματικό βερνίκι, επέστρεψαν τις εικόνες εκεί. Όπου ήταν δυνατόν, η παρθένα φρεσκάδα και λάμψη των χρωμάτων.

Foppa, Vincenzo Foppa, Vincenzo
Γεννημένος στο Bresche περίπου 1430, πέθανε το 1515/16 στο Μιλάνο. Σχολή Lombard. Δοκίμασε την επίδραση του Donat de'bardi, Manteny, Bellini, Bramte. Εργάστηκε στην Pavia, Bresche, Bergamo, Μιλάνο.
Άγιος Στεφάνος
Δέντρο, tempera 89 × 34. GE 7772, ατμόλουτρο στο GE 7773.
Polyptych Sash.
Στο Nimbe: sancvs stefanvs promar-tirvs.
Αρχάγγελος Μιχαήλ
Δέντρο, tempera 91 × \u200b\u200b34. GE 7773, ατμόλουτρο στο GE 7772.
Polyptych Sash.
Στο Nimble: Sanctvs Mich .. Gelvs κυκλοφορία. ..
Το φύλλο της πολυφωνίας ανήκει στο πρώιμο στάδιο των δραστηριοτήτων του FOPP, ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της Σχολής Lombard κατά τη μετάβασή της από τη Γοτθική στην Τέχνη της Αναγέννησης. Σε αυτό το έργο, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να συνδέσει τα παραδοσιακά μαθήματα της τέχνης Lombard με προηγμένες τάσεις της ολλανδικής ζωγραφικής. Στην εικονογραφική σχέση, οι ήρεμοι αριθμοί των Αγίων ταιριάζουν εύκολα στο συνηθισμένο σχέδιο, ενώ το πρόβλημα του φωτός αντιλαμβάνεται φρέσκο \u200b\u200bκαι άμεσα. Με το ενδιαφέρον που είναι ιδιόμορφες για τις Κάτω Χώρες, το FPPA μεταδίδει το παιχνίδι του φωτός στη μεταλλική θωράκιση του Αρχαγγέλου Mikhail και του μαλακότερες ολισθαίνοντάς του στις απότομες πτυχές της Dalmatics St. Στέφανος.
Όπως αποδείχθηκε ο γιατρός (1986), το φύλλο του Ερμιτάζ ήταν μέρος του ίδιου πολυφτικού με δύο σανίδες με την εικόνα του Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγίου Ιωάννη. Δομινίκα από την ιδιωτική συνέλευση στο Μπέργκαμο. Τα μεγέθη των θραυσμάτων είναι οι ίδιες χρυσές περιοχές. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό το χαμηλό παραπέτασμα, το οποίο κοστίζει κάθε άγια, βρίσκεται σε ένα επίπεδο. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να σημαίνει ένα μόνο χώρο για όλα τα στοιχεία. Προφανώς, στο κέντρο της πολυφωνίας ήταν η Madonna με ένα μωρό, το οποίο ο Ιωάννης ο Βαπτιστής δείχνει.
Ο γιατρός καλεί ως πρωτότυπο για το σχήμα του Αγίου Αγίου Stephen "St. Stephen »Donato de'bardi (Cycon κοτόπουλο κοτόπουλο, Μιλάνο, Παιχνίδι: Zeri F. Diari di Lavoro 2. Torino, 1976, Εικ. 41).
Ο γιατρός χρονολογείται όλα τα πτερύγια περίπου 1462 και σωστά σημειώνει σε αυτά ο συνδυασμός μιας παράδοσης από την Barded με τις ολλανδικές τάσεις, που αντιλαμβάνονται από το νεαρό FOPP λόγω της μελέτης των δειγμάτων Donat de'bardi.
Το φύλλο εισήλθε στο Ερμιτάζ ως έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη Lombard XV αιώνα, τότε η δουλειά άρχισε να λαμβάνεται υπόψη! Κύκλος Biggon. Στη γάτα. Το 1958 και το 1976 περιλαμβάνονται ως έργα του σχολείου FPPA. Αυτή η απόδειξη έγινε από την Vsevolozhskaya (1981) με βάση τη σύγκριση με το Polyptich di Santa Maria della Grazia (BRERA, Μιλάνο, Inv. Νο. 307) και "St. Catherine και St. Agnes "(Walters Art Gallery, Βαλτιμόρη, Inv. Νο. 37.706). Η Vsevolozhskaya επέστησε την προσοχή στην ομοιότητα μεταξύ των Hedgetes και της Αγίας Dominica "από το ιδιωτικό columury. στο Μπέργκαμο.
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1921 μέσω του GMF. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Ν. Κ. Roerich στην Αγία Πετρούπολη. Καθεδρικός ναός Ο συνταγματάρχης Mojaardini στη Φλωρεντία (σύμφωνα με την προηγουμένως υπάρχουσα επιγραφή στον κύκλο εργασιών ενός από τα πτερύγια).
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 203; Γάτα. 1976, σ. 146.
Λογοτεχνία: Vsevolozhskaya 1981, Νο. 33. 34; Medica M. Quattro Tavole ανά Un Polittico di Vincenzo Foppa.- Paragone, 1986, 431-433, σελ. 12-14

Fungai, Bernardino Fungai, Bernardino
Γεννημένος το 1460 στη Σιένα, πέθανε το 1516. Σχολή Sienskaya. Σπούδασε στο Giovanni di Paolo, γνώρισε την επίδραση του Francesco di Georgho, Pietro di Domenico, Perugino, Signorelli. Εργάστηκε κυρίως στη Σιένα.
Μεγάλα βοοειδών
Δέντρο, λάδι, θερμοκρασία. 62x166. GE 267. Ο πίνακας Casson.
Σύμφωνα με τα στοιχεία των ονομάτων των φορέων: οι spodesvs; Lvceivs; Σκιπίων; LVCEI FILIA. Πάνω από το σχήμα: Lelivs.
Το οικόπεδο δανείζεται από την "ρωμαϊκή ιστορία" της Τίτα Λιβύης. Σύμφωνα με τη Λιβύη, διοικητής διοικητών! Cornelius Scipion (235-185 π.Χ.), που ονομάζεται αφρικανός, αφού πήρε ένα νέο carthagen, επέστρεψε το αιχμάλωτο κορίτσι στη συμμαχία της Fiancé και το Ransom πρότεινε οι γονείς του ανά κόρη που έδωσε όλα τα γαμήλια δώρα.
Μετά την παράδοση που ιδρύθηκε στη ζωγραφική του Kasson (κασέλες για την αποθήκευση της προφίλ), το Fungai συνδυάζει τρία διαφορετικά επεισόδια σε μια σκηνή. Στο κέντρο του Szipipion, η Αφρικανική επιστρέφει τη νύφη στο γαμπρό, στα αριστερά του Aluts επικεφαλής τους αναβάτες που τους χορηγούνται στη διάθεση του γενναιόδωρου διοικητή, στα δεξιά - οι πολεμιστές οδηγούν τον αιχμάλωτο στο Scypion.
Η δράση ξετυλίγεται στο πλαίσιο ενός λεπτομερούς τοπίου που εκδίδει την επιρροή της οψαλτικής σχολής. Εικόνα στην Pietaliana ένα Pietroburgo .- 'L'Arte, 1912, Fasc. 2, σ. 123-124; Πολεμιστές 1922, σ. 75; Weigelt S. Die Sienesische Malerei des Vierzehnten Jahrhun- Dermts. Firenze - Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., Van. 1924, 2, σ. 90-92; Lazarev 1959, σ. 284-285, περίπου. 264; Ιταλική ζωγραφική XIII-XVIII αιώνες. 1964, № 2; Berenson 1968, r. 119; Vsevolozhskaya 1981, № 4, 5
Τα βήματα παρατίθενται από το έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη της Ομπρίας. Στη γάτα. Το 1922 συμπεριλήφθηκε ως έργο του κύκλου του Pinturik - Kyuo. Το Fungai θα μπορούσε να βιώσει την επιρροή του Pinturikko, όταν εργάστηκε στη Σιένα το 1508-1512. Με βάση τα αποτελέσματα του Pinturikocho, ο τοίχος του Casson χρονολογείται καθυστερημένη περίοδος δημιουργικότητας του Fungai - 1512-1516. Τώρα η υπάρχουσα κατανομή που υιοθετείται από όλους τους ερευνητές γίνεται (προφορικά) O. σειρήνα.
Το ζεύγος στην "γενναιοδωρία του σκάφους της Αφρικής" Casson Board "Θάνατος του Sophophyux" αποθηκεύεται στο ΓΤΟ. Και οι δύο συνθέσεις είναι χτισμένες σύμφωνα με μία αρχή και οι κεντρικές μορφές επαναλαμβάνονται σχεδόν εντελώς. Προέλευση: Δημοσίευση, το 1902 από τις στήλες. F. Rus-Owl στην Αγία Πετρούπολη
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1907-1912, Νο. 1892; Γάτα. 1958, σ. 206; Γάτα. 1976, σ. 147-148 Εκθέσεις: 1922 Petrograd, αριθ. 48 Λογοτεχνία: Thieme U.- Becker F. Allgeme- Nes Lexikon der Bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Πολεμιστές 1922, σ. 77; Borenius T. Unabravisched Cassone Panels III.- Το περιοδικό Burlington, 1922, Απρίλιος, σ. 189-190; Schu- Φέρτε τον Π. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der Italienischen Fruhrenenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, σ. 211; Marie R., Van. 1937, 16, σ. 481; Pickler A. Barockthemen. Eine auswahl von verzeichnissen zur iconographie des 17. und 18. Jahrhords. Βουδαπέστη, 1956, 2, S. 404; Ιταλική ζωγραφική XIII-XVIII αιώνες. 1964, № 29, 30; Berenson 1968, σ. 150; Vsevolozhskaya 1981, αριθ. 45; Ιταλικά Cassoni από τις συλλογές τέχνης των σοβιετικών μουσείων. Leningrad, 1983, № 15-19

Paolo Venetsiano (Maestro Paolo), οπαδός
Paolo Veneziano (Maestro Paolo)
56. Μοτίβα του Χριστού στο ναό της Ιερουσαλήμ
Δέντρο, tempera 25x18.5. GE 6670. Τμήμα Πολυπητικού. Το Ευαγγέλιο του Λουκά, 2, 42-52 Μετά τους νόμους της βυζαντινής ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης δεν δημιουργεί κλειστό χώρο στο οποίο λαμβάνει χώρα η δράση. Ο Χριστός απεικονίζεται ταυτόχρονα στον ναό και έξω τον - κυριαρχεί όλους και όλοι. Δεν υπάρχει και δεν μπορεί να είναι ένα μόνο σημείο, με το οποίο θα γίνει αντιληπτό η σκηνή, καθώς επικεντρώνεται όχι τόσο για το πραγματικό, πόσο στο εσωτερικό όραμα του που το θεωρεί. Αλλά με τις γενικές τάσεις που χαρακτηρίζουν τη βυζαντινή κατεύθυνση στην βενετσιάνικη ζωγραφική του XIV αιώνα, ο πλοίαρχος μεταφέρει εξαιρετικά εκφραστικά τη λάμψη των πάθους - απελπισία, καταφέρεται από τους πρεσβύτερους, με. 3; Venturi L. Saggio Sulle Opere d'Arte Italiana ένα Pietroburgo.- L'Arte, 1912, Fasc. 2-3, σ. 123; Reinach S. Repertoire de Peintures DN Moyen AGE ET DE LA Αναγέννηση (1280-1580). Παρίσι, 1922, 5, σ. 314; Meiss 1951, σ. 169; Meiss M. Σημειώσεις σε τρεις συνδεδεμένους Sienese Styles.- Το Δελτίο Τέχνης, 1963, 45, Μάρτιος, σ. 47; Klese 1967, S. 249; De Benedictis 1979, σ. 24, 96 από τα οποία τα κλάσματα του Χριστού ξεπέρασαν τη σοφία, την προσοχή, με την οποία η Μαρία και ο Ιωσήφ ακούστηκαν τα λόγια του Χριστού.
Ο Lazarev (προφορικά) καθορίζει την εικόνα ως έργο του Lorenzo Venetsiano. στη γάτα. Το 1958 και το 1976 το έργο περιλαμβάνεται ως έργο του Paolo Venetsiano (?). Pallukkini (1964), ο οποίος δημοσίευσε για πρώτη φορά ένα κομμάτι, πίστευε επίσης ότι ο συγγραφέας του συνδέθηκε με τον Paolo Venetsiano και εργάστηκε στην αρχή του δεύτερου ημιχρόνου
Xiv. Ο καλλιτέχνης ανιχνεύει αναμφισβήτητα τα σημεία της επαφής με τον Paolo Venetsiano, και ειδικότερα με το Master Πολυγικό από την Ακαδημία στη Βενετία (Inv. Νο. 16), σε σχέση με την οποία επισημαίνεται η Παλκκίνη (1964). Ωστόσο, σε αντίθεση με τον δημιουργό του βενετσιάνικου πολυφτικού, ο συγγραφέας του τμήματος ερημιτών παρέμεινε αλλοδαπός στις καινοτομίες του γοτθικού στυλ. Προέλευση: Δημοσίευση, το 1923 από το χρονοδιάγραμμα. Νωρίτερα: μέχρι το 1914). Ν. Π. Likhacheva στην Αγία Πετρούπολη κατάλογοι του Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 148; Γάτα. 1976, σ. 120.
Λογοτεχνία: Pallucchini 1964, R. 56.

Άγνωστος καλλιτέχνης της Φλωρεντινής Σχολής του Τέλου του XIV-Πρώιμη XV αιώνες.
Σκηνές από τη ζωή του Χριστού και της Μαρίας
Δέντρο, tempera 42x54 (στο πλαίσιο 50x61,5]. GE 4158
Κορυφή: Ευαγγελισμός (Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 1, 26-38). Mary συνάντηση με την Elizabeth (Luke Gospel, 2, 39-56). Χριστούγεννα του Χριστού (Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 2, 6-7). Φέρνοντας στο ναό (Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 2, 22-8). Μέθοδοι του Χριστού στο ναό της Ιερουσαλήμ (Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 2, 41-52). Προσευχή για το μπολ (Ευαγγέλιο από τον Ματθαίο, 26, 36-44, από το Mark, 14, 32-42; από τον Λουκά, 22, 39-46). Μέση σειρά: Bachencil of Christ (Ευαγγέλιο από το Mark, 15, 15; από τον John, 19, 1). Πιστοποιητικό του Χριστού (Ευαγγέλιο από τον Ματθαίο, 27, 28-30, από το Mark, 15, 17-19; από τον John, 19, 2-3). Διασταυρούμενη μεταφορά (Ευαγγέλιο από τον Ματθαίο, 27, 31-32, από το σήμα, 15, 20, από τον Λουκά, 23, 26, από τον Ιωάννη, 19, 16-17). Σταύρωση με τη Μαρία και τον Ιωάννη.
Κάτω περιοχή: Ανάσταση του Χριστού. Ανάληψη του Χριστού (Ευαγγέλιο από το Mark, 16, 19; από τον Λουκά, 24, 51). Κάθοδος του Αγίου Πνεύμα (Πράξεις Αποστόλων, 2, 1-4). Ανάληψη της Madonna (La CXVII, 1), Coronation of Madonna (La CXVII, 1).
Σε δεκαπέντε σκηνές (πέντε σε κάθε σειρά), ο καλλιτέχνης με κάπως αφελές τρόπο, με αγάπη για μια διεξοδική και διασκεδαστική ιστορία παρουσίασε διάφορα επεισόδια από την ιστορία του Χριστού και της Μαρίας.
Κρίνοντας με τον τρόπο εκτέλεσης, αυτός ο μικρός δάσκαλος εργάστηκε στη Φλωρεντία στο τέλος του αιώνα του XV. Αναμφισβήτητα γνώρισε την επιρροή του Baldovinetti, Rosselly, Domenico Gilladayo, Botticelli. Για παράδειγμα, ο τοίχος με τα κυπαρίσματα είναι ορατά πίσω από αυτό είναι ένα κίνητρο, ανερχόμενος σε διάφορα έργα Baldovinetti. Η φιγούρα της Μαρίας γενικά βρίσκεται κοντά στην Madonne στον "Ευαγγελισμό" του Baldovinetti (Uffizi, Florence).

St. Bernardpn Siensky
Δέντρο, tempera 41 × 31 (στο γοτθικό πλαίσιο 49 × 36). GE 4767. Μέρος του Πολυπητικού.
Στην κύλιση στο χέρι του Αγίου Αγίου Αγίου Bernardine: Pater Manifestavi Ονοματολογία Tuum Hminbs (Πατέρας, άνοιξα το όνομά σας στους ανθρώπους). Ευαγγέλιο από τον Ιωάννη, 17, 6.
Στη γάτα. 1922 και στη γάτα. Το 1957 και το 1976 δεν εντοπίστηκε ο Άγιος. Απεικονίζεται SV. Bernardine Siensky στη ρόμπα της τάξης του Αγίου Ο Francis, μέλος του οποίου έγινε το 1402. Εικονογραφικά, αυτό είναι το TPP του ηλικιωμένου μοναχού-Ασφαλί, στην περίπτωση αυτή αναγνωρίζεται από ένα από τα χαρακτηριστικά της: στην κύλιση της επιγραφής με τις λέξεις από το Ευαγγέλιο του Ιωάννη (Βλέπε: Kaf-Tal G. Άγιοι στην ιταλική τέχνη. Εικονογραφία των Αγίων στις σχολές της Κεντρικής και Νότιας Ιταλίας ζωγραφικής. Φλωρεντία, 1965, σελ. 198).
Στη γάτα. 1922 Η εικόνα αποδοτήθηκε στον βορειοανατολικό καλλιτέχνη (;) του τέλους του αιώνα του XV. Φαίνεται ότι ο συγγραφέας του θραύσματος του Ερμιτάζ θα μπορούσε να είναι ο πλοίαρχος της Σιένα, ο οποίος εργάστηκε στη μέση του αιώνα του XV, και όχι μόνο επειδή ένας από τους πιο δημοφιλείς άγιοι Siena απεικονίζεται, αλλά και επειδή η ερμηνεία της εικόνας και των μορφών δίνει Λόγος να υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας της εικόνας θα μπορούσε να έρθει σε επαφή με τον κύκλο του Sano di Pietro.
Προέλευση: Post, το 1920
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 142; Γάτα.
1976, σ. 116.
Εκθέσεις: 1922 Petrograd, Νο. 15 Λογοτεχνία: Πολεμιστές 1922, σ. 76.

Σκηνές από τη ζωή του Αγίου Αγίου Juliani di στήλη
Δέντρο, tempera 73 × 64,5 (μέγεθος κάθε μάρκας 28 × 30). GE 6366. Μέρος του Πολυπητικού.
Στον αριστερό κορυφαίο εγκέφαλο πάνω από τα κεφάλια των μοναχών: VEAT / GVLIANA. Πάνω από το κεφάλι του Χριστού: ic.xc. Στον δεξιό ανώτερο εγκέφαλο μεταξύ του αγγέλου και του Αγίου Juliana: Bea / Ta GVLI / Ana. Πάνω από την ομάδα στην οποία βρίσκεται η Juliana: Beata / Gvliana. Στο κάτω δεξί μέρος της μάρκας πάνω από την αποθανόντα Juliana: Gvliana VEAF.
Η Pallukkini (1964) πρότεινε ότι το θραύσμα ερημίτη ήταν το αριστερό μέρος του Πολυπητικού, το οποίο προηγουμένως στην εκκλησία του Αγίου Αγίου Biangio και ΚαταλόγΑ στο νησί του Judecke, και το κεντρικό τμήμα του ήταν το διοικητικό συμβούλιο με το σχήμα του Αγίου Αγίου Juliana (ιδιωτική συλλογή, Βενετία, Παιχνίδι: Pallucchini 1964, εικ. 599).
Απεικονίζουν αρκετά επεισόδια από την ιστορία του Αγίου Αγίου Τζουλιανά. Julian di Collanthova (1186-1262) - Ιστορικό, ιδρυτικό και πρώτο γύρο του μοναστηριού του Αγίου Αγίου Αγίου Vijo και Kataldo στο νησί Judecke. Η αρχή της λατρείας της Αγίας αναφέρεται στο τέλος του αιώνα XIII.
Στον ανώτερο αριστερό εγκέφαλο, ο Άγιος παίρνει ψωμί από τον Χριστό, έχοντας χάσει τις μοναχές από την πείνα. Στη δεξιά επάνω εμπορική μάρκα, η φιγούρα της Juliana επαναλαμβάνεται δύο φορές: προσεύχεται ένας άγγελος για την επούλωση μιας καλόγρια, σπάει το χέρι του για την ταφόπλακα και εδώ θεραπεύει τον νεαρό. Ο καλλιτέχνης τον απεικονίζει να κατέχει τρίτα, σπασμένα χέρια. Στον κατώτερο εγκέφαλο, η κατασκευή του μοναστηριού απεικονίζεται στα δεξιά. Το τελευταίο επεισόδιο αναφέρεται στην καλλιτέχνη ιστορία του Αγίου. Αφού το σώμα της θα ήταν θαμμένο στην εκκλησία του νεκροταφείου του μοναστηριού, ένα μυστηριώδες φως ήταν ορατό πάνω από τον τάφο. Η σαρκοφάγος άνοιξε το 1290 και διαπίστωσε ότι τα υπολείμματα της Giuliana δεν αγγίζουν μια απόσβεση, το σώμα της μεταφέρθηκε στο μοναστήρι, και οι άνθρωποι, έρχονται στον τάφο, άρχισαν να θεραπεύονται. Ένα παντρεμένο ζευγάρι με ένα άρρωστο παιδί παρουσιάζεται.
Το οικόπεδο του θραύσματος ορίστηκε σωστά από τον Pallukkin (1984), ο οποίος απέδωσε την εικόνα στο Donato Master - έναν σχετικά συντηρητικό καλλιτέχνη του Circle Paolo Venetsiano και της 1360 ετών. Πριν από αυτό, στην κατασκήνωση "σκηνές από τη ζωή του Αγίου Αγίου Juliana ", ο οποίος έλαβε ως έργο ενός άγνωστου ιταλικού καλλιτέχνη του XIV αιώνα, συμπεριλήφθηκε στη γάτα. 1958 ως "σκηνές από τη ζωή του Αγίου Αγίου Α. Julites »Εργασία του Master Paduan Judo Di Giovanni de Menabio (?). V. Lazarev (προφορικά) διαπίστωσε ότι η εικόνα του Ερμιτάζ πρέπει να αποκλείεται από το Paolo Venetciano. Η ίδια γνώμη που προσκολλάται στο Muraro (1970).
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1923 από το χρονοδιάγραμμα. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Ν. Π. Likhacheva στην Αγία Πετρούπολη κατάλογοι του Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 94; Γάτα. 1976, σ. 116.

Άγνωστος καλλιτέχνης του Ενετικού Σχολείου XIV V.
Ο Άγιος Φίλιππος και ο Sv. Έλενα
Δέντρο, tempera 64 × 39. GE 6704. Ζεύγος στο GE 6705
Σε χρυσό φόντο κοντά στο Namibov Saints: .s / F / I / LI / P SCA / LE / NA.
Lawrence και St. Ελισάβετ
Δέντρο, tempera 64 × 39. GE 6705. Ζεύγος στο GE 6704
Σε χρυσό φόντο κοντά στο Namibov Saints ονόματα: S / L / A / VR / EL / CI / VS S / EL / BE / TA.
Οι αριθμοί των Αγίων έγιναν από τον καλλιτέχνη, αγωνίζοντας για μνημειικότητα, τον καθαρό ήχο των φωτεινών χρωμάτων. Τα απότομα περιγράμματα υπογραμμίζουν την άκαμπτη ερμηνεία των πτυχών.
Υπάρχει μια ομάδα έργων, τα οποία περιλαμβάνουν "άγιους" από τις στήλες. Ερημητήριο. Είναι γραμμένα, προφανώς, ένας καλλιτέχνης που συνδέεται με το εργαστήριο (μωσαϊκό) με τον καθεδρικό ναό του Σαν Μάρκο (Lazarev 1954, 1965). Αυτά τα έργα περιλαμβάνουν ένα "τρομερό δικαστήριο" (Μουσείο Τεχνών, Worcester, Μασαχουσέτη), "Francis Assisi, ένα άγνωστο ιερό, St. Catherine, St. Νικολάι "(Galerai Sabauda, \u200b\u200bΤορίνο). Pallukkini (1964) που ονομάζεται συμβατικά τον καλλιτέχνη "Master of the Scary Court", Schpataya, ότι αυτό είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα άτομα της Σχολής της Βενετίας του δεύτερου τριμήνου του XIV αιώνα.
Το Lazarev (1965) επέτρεψε την πιθανότητα ότι το "τρομερό δικαστήριο" και οι "άγιοι" από το Ερμιτάζ και το Galera Sabauda ήταν ο αρχικός βωμός. Devis (1974) δεν είδε αρκετό λόγο για μια τέτοια υπόθεση.
Κατ 'αναλογία με το "τρομερό δικαστήριο" (βλέπε: Devies 1974), τα θραύσματα του Ερμιτάζ θα μπορούσαν να γίνουν μεταξύ 1325 και 1350.

Άγνωστος καλλιτέχνης της Ενετοκρατίας του πρώτου μισού του XV V.
Madonna με ένα μωρό, St. Φράνσις της Αζιζικής και Αγίουρας Vintsy ferrer
Δέντρο, tempera GE 6663. 180 × 169,5 στο Βιβλίο του Αγίου Αγίου Αγίου Vinzenta: Χρονοδιάγραμμα / EDEUS / ETDAT / EILIHO / NORES./ QUIA / Venit / Horaim / DICII / EIUS. (Καταπολέμηση του Θεού και δώστε του φήμη, για την ώρα του δικαστηρίου ήρθε). Αποκάλυψη του Ιωάννη, 14, 7. Πάνω από το κεφάλι της Madonna κάτω από το πλαίσιο patch των υπολειμμάτων της ελληνικής επιγραφής με κόκκινο χρώμα: κ. 0V (Μητέρα του Θεού). Αμέσως τα εγκεφαλικά επεισόδια είναι η δοκιμαστική παλέτα του καλλιτέχνη, η οποία σάρωσε τους συνδυασμούς χρωμάτων. Στο κάτω μέρος του πλαισίου - το οικόσημο του βενετσιάνικου ματίνου και του Medio. Το οικόσημο εισήλθε στον κύκλο, στο διατηρημένο μέρος του πεδίου - το κίνητρο της "γούνας Belich". Δύο κύκλοι στις πλευρές του οικόσημο Εγγραφείτε το όνομα του Matteo ναι Medio: MTTV DMO. Στο στάδιο του θρόνου στη δεξιά πλευρά ενός ατόμου που χωρίζεται από μας για αιώνες, γδαρμένο ένα μοτίβο ιστιοφόρου.
Ένας παρόμοιος τύπος σύνθεσης - Madonna με ένα μωρό στο θρόνο και τους αγίους, που στέκεται γύρω του, πήρε το όνομα "Ιερή Συνέντευξη" ("Sacra Consimazione"). Η εικόνα δόθηκε από μια πραγματική κατάσταση, χωρίς ένα συγκεκριμένο κίνητρο, ως κάτι διαχρονικό, αιώνιο. Το κεντρικό σχήμα (όπως στην εικόνα του ερημίτη) θα μπορούσε να διατεθεί σε μέγεθος, πράγμα που υπογράμμισε την υπεροχή της με σημασία. (Ο αριθμός μπορεί να είναι διαφορετικός) - ως ισοδύναμος. Ένας παρόμοιος τύπος σύνθεσης γεμάτος με νέο περιεχόμενο θα υπάρχει σε όλη την εποχή της αναβίας.
Στη γάτα. Το 1958 ιερό στο δεξί μέρος της εικόνας ονομάστηκε εσφαλμένα Dominic. Το κείμενο από την "Αποκάλυψη του Ιωάννη" στο βιβλίο και τη χειρονομία, δείχνοντας τον Χριστό στο Mandorle, μαρτυρούν ότι αντιπροσωπεύεται από τον SV. Ferrer Winezzene (βλέπε: Kaftal G. Saints στην ιταλική τέχνη. Εικονογραφία των αγίων στις σχολές της Κεντρικής και Νότιας Ιταλίας ζωγραφικής. Φλωρεντία, 1965, βλέπε επίσης: Kaftal 1978).
Το Likhachev (1911) θεωρείται μια εικόνα με ένα σπάνιο μοντέλο της Ενετικής Σχολής Criton-Venetian του XIV αιώνα. Το Schweinfurt (1930) τείνει στο γεγονός ότι η εικόνα μπορεί να συμπεριληφθεί στον αριθμό των βενετσιάνικων έργων του αιώνα XIV. Ταυτόχρονα, σημείωσε πολύ στενή σχέση μεταξύ των βενετσιάνικων καλλιτεχνών και των εργαστηρίων της Ιταλίας-βυζαντινών στη Βενετία. Η Μπέττη (1933) πρόσθεσε ότι το εικονίδιο προγραμματίζεται μεταξύ των βενετικών και πιστωτικών παραδόσεων.
Lazarev (1954, 1959) απέδωσε μια εικόνα του εργαστηρίου του Κατερίνου και του Νονάτου, που χρονολογείται 1370s. Η Pallukkini (1964) εξήγησε τη διαφορά που είδε κατά τρόπο μεταξύ κεντρικών και πλευρικών αριθμών, το γεγονός ότι η Madonna θα μπορούσε να εκτελεστεί από τον Donato και τους Αγίους ίσως το Κατερίνο.
Ο J. Fiocco (προφορικά) απέδωσε την εικόνα του Jacobello di Bonomo. Με αυτή την ιδιότητα, η εικόνα περιλαμβάνεται στη γάτα. 1958, και στη γάτα. 1976 - Ως έργο ενός άγνωστου βενετσιάνικου καλλιτέχνη
Xiv.
Το Μουσείο του Correms στη Βενετία καταστημάτων εικονίδιο με την εικόνα της Madonna με ένα μωρό στο θρόνο (61x48), επαναλαμβάνοντας το κεντρικό κεντρικό τμήμα της εργασίας του Ερμιτάζ. Ο κατάλογος του μουσείου που αποδίδεται στον καλλιτέχνη της κτιτείας της Ενετικής Σχολής ξεκίνησε την αρχή του αιώνα του XV. (Βλέπε: Mariacher S. II Museo Correr Di Venezia. Di-Pinti Dal XIV AL XV Secolo. Βενετία, 1957, σ. 131-132).
Στη γάτα. Ο Willamsen στην Κοπεγχάγη είναι "Madonna με ένα μωρό", συνθετικά κοντά στο κεντρικό τμήμα της ζωγραφικής του Ερμιτάζ. 1325 ημερομηνίες Επιστροφή (βλέπε: Willumsen J. E. La Jeunesse Du Peintre El Greco. Essai Sur LA Μετασχηματισμός DE L'ARTISTE BYZANTIN EL PEINTRE EUROPEN. Παρίσι, 1927, 1, σ. 75).
Pallukkini (1964) Πίστευε ότι η εικόνα από τον διορθωτή του μουσείου επαναλαμβάνει το Ερμιτάζ με έναν πιο κλασματικό και διακοσμητικό τρόπο, και το εικονίδιο του στρατοπέδου. Willamsen, με τη σειρά του, είναι η επανάληψη της έκδοσης από το μουσείο CONRELL.
Η εικόνα από το Ερμιτάζ δύσκολα θα μπορούσε να δημιουργηθεί νωρίτερα από το πρώτο μισό του αιώνα του XV, όπως ορθώς χρονολογείται από το Caftal της (1978). Η βάση για μια τέτοια χρονολόγηση μπορεί να είναι η εικόνα του SV. Winster Ferrera (1350-1419), ζυγισμένο το 1455. Θα μπορούσε να απεικονιστεί πριν από την κανονοποίηση, αλλά δύσκολα στη ζωή ήδη στην εικόνα της άγιας στέκεται στο θρόνο της Madonna.
Έτσι, ο δημιουργός των εικονιδίων του Ερμιτάζ μάλλον επανέλαβε την προηγουμένως εγκατεστημένη σύνθεση με την εικόνα της Madonna με ένα μωρό και το έργο από το Μουσείο του Correls και τα μειονεκτήματα. Το Willlamsen προηγείται και δεν επαναλαμβάνεται το κεντρικό τμήμα της εργασίας του Ερμιτάζ.

Θαύμα με τους επισκέπτες
Δέντρο, tempera 15x35. GZ 7657. Μέρος του ορίου.
Κατά την είσοδο στο οικόπεδο Ερμιτάζ, οι πίνακες ορίζονται ως είδος και με το όνομα "Shop" συμπεριλήφθηκε στη γάτα. 1958.
Η σωστή αποκωδικοποίηση του οικοπέδου ανήκει στο Gukovsky (1965, 1969). Ως πηγή, γύρισε στην "απεικόνιση ενός από τα θαύματα του σώματος του Χριστού" - ένα βιβλίο που δημοσιεύθηκε στη Φλωρεντία στο τέλος του αιώνα του XV. Και τώρα γνωστό σε τρία αντίγραφα (ένα - στη βιβλιοθήκη της Κορσίνης, Ρώμη, δύο - στο στρατόπεδο. Trivulzio, Μιλάνο). Το βιβλίο αποτελείται από δεκαέξι σελίδες και είναι ένα είδος "σενάριο" μιας από αυτές τις ιδέες που συχνά έπαιζαν στη Φλωρεντία στην εποχή της Αναγέννησης.
Τρία επεισόδια απεικονίζονται στην εικόνα του Ερμιτάζ. Στην αριστερή πλευρά του Gulslmo Jambekkari, πίνοντας κρασί, χάνει την ακρίβεια των χρημάτων. Στο δεξιό μέρος, η σύζυγος του Gulelymo έρχεται στο εβραϊκό Roshchik για να αγοράσει ένα φόρεμα που βρίσκεται με τον σύζυγό της. Ο Roshovist Manuel απαιτεί ότι η γυναίκα τον φέρνει σε αντάλλαγμα στο ζωντανό (το σύννεφο για την κοινωνία). Εκπροσωπείται αμέσως καθώς ο Manuel καίει το έφερε το ζωντανό στο ψησίματος, παζλ της με ένα σπαθί και ένα θαύμα συμβαίνει: το σύννεφο, που συμβολίζει το σώμα του Χριστού, αρχίζει να αιμορραγεί.
Η χάραξη σε ένα δέντρο που απεικονίζει την "εικόνα ενός από τα θαύματα του σώματος του Χριστού", το οποίο το Gukovsky σε σύγκριση με το κομμάτι του ερημίτη, είναι πολύ κοντά στο δεξί μέρος της εικόνας, οπότε πρότεινε ότι η χάραξη χρησίμευσε ως πρωτότυπο του Μια γραφική απόφαση (Παιχνίδι: Goukovsky 1969, σχήμα 2).
Το Gukovsky θεώρησε ότι, λόγω μικρού μεγέθους, αυτό το έργο θα μπορούσε να αποτελέσει όριο ενός μικρού φορητού βωμού, αλλά σερβίρει μάλλον τη διακόσμηση των επίπλων.
Σύμφωνα με τον Gukovsky, ο συγγραφέας του "θαύμα από τον επισκέπτη" οφείλεται είτε για κάποιον από τους καλλιτέχνες του εργαστηρίου του. Ωστόσο, αυτό είναι αντίθετο με τη σύγκριση με το όριο για το οικόπεδο "Deecreation of the Hotels" (Εθνική Πινακοθήκη, Urbino). Η σαφήνεια και η καινοτομία στον οικοδόμηση στην ακρίβεια είναι πολύ διαφορετική από μια πιο συντηρητική λύση του χώρου στην παραγωγή ερημιτών. Προέλευση: Δημοσίευση, το 1933 από το στρατόπεδο. Β. Ν. Σκλεϊνή στο Λένινγκραντ.
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 142; Γάτα. 1976, σ. 117.
Λογοτεχνία: Gukovsky Μ. Α. Το λεγόμενο "κατάστημα" του Ερμιτάζ και τον πιθανό συγγραφέα του. Οι εργασίες της επιστημονικής συνεδρίασης, αφιερωμένες στα αποτελέσματα του έργου του Κρατικού Ερμιτάζ για το 1965. L, -m., 1966, σ. 39-41; Goukovsky Μ. Α. Μια αναπαράσταση του Ερμιτάζ και ο πιθανός συγγραφέας της. - Το Δελτίο Τέχνης, 1969, 101, σ. 170-173

Master of triptych imole
Εργάστηκε στο πρώτο μισό του αιώνα του XV. Σχολή της Εμίλια. Εξέτασε την επίδραση των βενετσιάνικων δασκάλων και των μινιατούρων της Lombard. Η ομάδα έργων αυτού του κύριου, κοντά στο Antonio Alberti, επισημάνθηκε από τον Padovani με βάση την ομοιότητα με το Triptych "Madonna με ένα μωρό, St. Christina και Peter Martyr "από τις στήλες. Pinakoteki imola (βλ.: Padovani 1976, σελ. 49--50).
Madonna με ένα μωρό, ο Ιωάννης ο Βαπτιστής του Antonle Abbat
Δέντρο, tempera 43,5 × 29,5. GE 9751 στο κάτω μέρος της δεξιάς προς τη Madonna Cloor ακατανόητη ψεύτικη υπογραφή και την ημερομηνία της MSSs. Στην επάνω αριστερή γωνία στην κύλιση του προφήτη Isaiah: IAE ..PPPFTE. Στην επάνω δεξιά γωνία στην κύλιση του Προφήτη David: Davt Ppfte. Στο βιβλίο στα χέρια του Θεού του Πατέρα: EGO SOUN / LUX MN / Dii Qui Sequitn / Me n..ambu / lat i te / nebr · s. (Είμαι το φως του κόσμου, ο οποίος θα με ακολουθήσει, δεν θα περπατήσει στο σκοτάδι). Το Ευαγγέλιο του Ιωάννη, 8, 12. Στον κύλινδρο στα χέρια του Ιωάννη του Βαπτιστή: Esse Agnus dei (CE αρνί του Θεού). Ευαγγέλιο από τον Ιωάννη, 1,
29, 36. Στην ίδια κύλιση, τα ερείπια των γραμμάτων του ονόματός του: Ogah.
Η υπογραφή και η ημερομηνία αναφέρονται στο XIX αιώνα, το οποίο αποδεικνύει την παρουσία ψευδαργύρου-πρωτεϊνών στο χρώμα. Στο κάτω μέρος κάτω από το στρώμα του βερνικιού, στο οποίο υπάρχει υπογραφή και ημερομηνία, δεν επαναλαμβάνονται.
Η σύνθεση είναι χτισμένη έτσι ώστε ένα διακοσμητικό περίγραμμα τριών μέρους να διαχωρίζει τους προφήτες από άλλους χαρακτήρες. Έτσι, αποδείχθηκε ότι οι προφήτες της Ισαίας και του Δαβίδ πριν από τον Χριστό και ταυτόχρονα προβλέπουν την εμφάνισή του στον κόσμο.
Ο Θεός-Πατέρας δείχνει το μωρό, εξηγώντας τη χειρονομία στον οποίο σχεδιάζονται οι ευαγγελικές γραμμές, που σχεδιάζονται στο βιβλίο.
Η εικόνα ήρθε ως έργο ενός άγνωστου βορειοανατολικού καλλιτέχνη XV αιώνα. Μπορεί να οριστεί ως το έργο του Master of Triptych Imola, καθώς ανακαλύπτει στενή ομοιότητα με έναν αριθμό έργων ζωγραφικής που του αποδίδεται. Αυτό είναι το "Χριστούγεννα" (το 1910 ήταν ο αρχαιολόγος Paolini στη Ρώμη, Παιχνίδι: Padovani 1976, Εικ. 38). "Magnies καλωσορίσματος" (Coll. Kister, Crazlingen, Παιχνίδι: Padovani 1976, εικ. 39). "Madonna Himphenia" (Cashier di Risparmio, Ferrara, Παιχνίδι: Padovani 1976, εικ. 33).
Όχι μόνο οι μεμονωμένες λεπτομέρειες επαναλαμβάνονται, αλλά είναι πολύ πιο σημαντικό, σε όλα αυτά τα έργα υπάρχει μια ενιαία στιλιστική αρχή. Επαρχιακός καλλιτέχνης, ο οποίος ήταν ο πλοίαρχος του Triptych Imola, που εργάζεται ήδη στο πρώτο μισό του αιώνα XV, προτιμούσε μια εξω-προωθητική λύση στο χώρο. Τα στοιχεία είναι εγγενή στον αυστηρό κατακόρυφο, ελαφρώς μαλακώνεται από μια ελαφρά κλίση των κεφαλών, η επιφάνεια σχεδιάζεται σκληρά και προσεκτικά. Συχνά εισάγεται Ruby-Red ως έγχρωμη έμφαση (στην εικόνα του Ερμιτάζ - αυτές είναι οι ρόμπες του Πατέρα του Θεού και του Βαπτιστή).
Ημερομηνία - 1430s, - Η προτεινόμενη εκκένωση για τα "Χριστούγεννα" και η "λατρεία των Magi", κατ 'αναλογία μπορεί να γίνει δεκτό για τη "Madonna με το μωρό και τους αγίους".

Δάσκαλος του παντρεμένου ζευγαριού Datini Maestro Dei Coniugi Datini
Εργάστηκε στο δεύτερο μισό του αιώνα XIV. Σχολή Φλωρεντίας.
Ευλογία του Χριστού
Δέντρο, tempera Διαμάντι. 43 (TDDO). GE 270. Κορυφή του βαμμένου σταυρού.
Στο XIV αιώνα Στην Τοσκάνη και, ειδικότερα, στη Φλωρεντία, ζωγραφισμένα σταυρούς με την εικόνα του σταυρού ήταν ευρέως διαδεδομένη. Συχνά στην κορυφή ήταν διακοσμημένα με μενταγιόν με ημι-απεικόνιση ενός ευλογού Χριστού. Ένα τέτοιο ραντεβού είχε επίσης ένα Ερμιτάζ Tondo. Ο εικονογραφικά ευλογημένος Χριστός αναφέρεται στον τύπο του τύπου του Παντοκράτρ (βλέπε: Lexikon der Christlichen Ikonographie. ROM; Freiburg, Βασιλεία, Wien, 1968, 1, S. 392-394).
Ο Tondo μπήκε στο Ερμιτάζ ως έργο ενός άγνωστου Master Tuscan XIV αιώνα. Κύκλος Jotto. Σύμφωνα με τις πληροφορίες που παρέχονται στη γάτα. 1922, Ainalov αποδίδεται Mod Tommazo Gottino, και Lipgart - Bernardo Duddy. Το Lazarev (1928) πίστευε ότι το έργο διεξήχθη υπό την άμεση επίδραση του Τζόττο και το χρονολόγησε 20 χρόνια του XIV αιώνα.
Στη γάτα. Το θραύσμα του 1958 και του 1976 εισήλθε ως έργο του σχολείου Jotto: Ambrogo di Bon έγινε (?). Corti (1971) δημοσίευσε το Ερμιτάζ TDDO ως έργο ενός άγνωστου δασκάλου Florententent του δεύτερου ημιχρόνου
Xiv. Ο Boskovic (1975) το περιλάμβανε στη λίστα με εικόνες Pietro Nellie. Με αυτή την ιδιότητα, η Tartuferi συμφωνήθηκε (1984). Ως αναλογία, έφερε ένα μενταγιόν με την εικόνα ενός ευλογού Χριστού, τον τελικό "σταυρό" από την εκκλησία του Σαν Ντονατών στο Piezho, Piere, το σχολείο του Pietro Nellie. Σημειώνοντας μια πολύ υψηλότερη ποιότητα εικόνα του Ερμιτάζ, το Tartuferi επεσήμανε την ομοιότητα στην ερμηνεία των μαλλιών, των ρούχων και των στολίδι. Σε αυτή τη βάση, πρότεινε ότι οι δάσκαλοι προχώρησαν από ένα πρωτότυπο, επιπλέον, πιθανώς από ένα σχέδιο.
Η Belleosi (1984) απέδωσε το Ερμιτάζ του Tondo στον καλλιτέχνη, τον οποίο ονομάζει συμβατικά το "Master of the Supper of Datiini" στην εικόνα "Trinity" (Μουσείο Καπιτώλης, Ρώμη), στην οποία υπάρχει ένα εμπορικό οικόσημο από το Prato, Francesco Datiini, και ο ίδιος ο σύζυγός του και η υποδοχή του η κόρη απεικονίζεται από τον στροφαλοφόρο στους πρόποδες του σταυρού. Για την πρωτοποριακή ζωγραφική, η Belleosi προσέφερε μια ημερομηνία περίπου 1400. Κατά τη γνώμη του, οι "Δάσκαλοι του συζύγου των χήνων Fight Datiini" θα μπορούσαν να είναι είτε Tommaso del Mazzo, ο οποίος συνεργάστηκε με τον Pietro Nelly, και αργότερα - περίπου 1391 - από το Niccolo di Pietro Jerini ή Giovanni di Tano νεράιδα, εργάστηκε για οικογένεια Datini. Η ομοιότητα μεταξύ του Θεού του Πατέρα στην Εικόνα Capitol και μια ευλογία του Χριστού στο Ερμιτάζ Tordo είναι τόσο μεγάλη που το ανήκτορο και των δύο έργων στον ίδιο κύριο Master δεν προκαλεί. Η υπόθεση Belleosy φαίνεται να είναι αρκετά πειστική. Προέλευση: Δημοσίευση, το 1910 από το χρονοδιάγραμμα. Νωρίτερα: Mach στην Αγία Πετρούπολη
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 93; Γάτα. 1976, σ. 91.
Εκθέσεις: 1922 Petrograd, Νο. 3 Λογοτεχνία: PROKHOROV 1879, Νο. 2; Πολεμιστές 1922, σ. 76; Lasareff 1928, r. 25-26; Corti g. sul com- mercio dei quadri a firenze verso la fine del secolo xiv.- σχολιασμός, 1971, 22, σ. 86; Bos- kovits 1975, σ. 420; Tartuferi A. Λήξη Croci Di-Pinte Poco Σημείωση Del Treceno Fiorentino.- Arte Cristiana, 1984, Gennaio - Febbraio, σ. 6; 12 nota 16; Bellosi L. Tre Σημείωση στο περιθώριο A Uno Studio Sull'Arte ένα Prato.- Proplipetiva, Apriile 1983 - Gennaio 1984, 33-36, σ. 46.

Μαρία της Σπαστικής Μαρίας από την εκκλησία της εκκλησίας
Maestro dell'incoRonazione Christ Church
Εργάστηκε στο δεύτερο μισό του αιώνα XIV. Σχολή Florensk. Αυτό το όνομά αυτό το όνομα προτάθηκε από τον Offner (1981) για τα έργα ενός άγνωστου οπαδού των αδελφών του Chione που ομαδοποιήθηκαν γύρω από την "Coronation of Mary" από την εκκλησία της Εκκλησίας στην Οξφόρδη.
Coronation Marin
Δέντρο, tempera 78.5x49.7. GE 265. Κορυφή στρογγυλεμένες
Στον Ιωάννη: ECC / E / AG / NVS / VOX (CE AG / NVS / VOX (CE) [BANANT στην έρημο]). Ευαγγέλιο από τον Ιωάννη, 1, 29; Από τον Ματθαίο, 3, 3. Στο κάτω μέρος του σκάφους ανάμεσα στο οικόσημο των οικογενειών της Φλωρεντίας Seriborp και Gerandsca: Ave. Gratia. Plena Dinum ... (Χαίρομαι, ευγενικός! Κύριε ...). Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 1,
28. Στο πίσω μέρος των σανίδων, η επιγραφή, η οποία διαβάζεται σήμερα μόνο σε υπέρυτες ακτίνες: Les Armes ... Sont de la Maison de Seristori ... Autres Sont de Gherardeschi de Florence. Ecole de Toscane (αυτό είναι το οικόσημο των σπονδυλικών σπιρινών, ένα άλλο Gerandsca από τη Φλωρεντία. Σχολή Τοσκάνης).
Το ανώτερο ημικυκλικό πίνακα, το οποίο απεικονίζει έναν σταυρό με τη Μαρία, τον Ιωάννη, τον Άγιο. Francis και St. Η Δομινίκα, συνδέθηκε με τη βάση ενός μεταγενέστερου πλαισίου.
Η κεντρική σύνθεση αντιπροσωπεύει τη στελέχη της Μαρίας κατά τύπο, το οποίο έχει αναπτυχθεί στην ζωγραφική της Φλωρεντίας του δεύτερου μισού του αιώνα XIV. Αυτό αντιστοιχεί στη θέση των αριθμών του Χριστού και της Μαρίας κάθεται (χωρίς ορατό θρόνο) στο φόντο του πλούσιου διακοσμητικού υφάσματος, η οξεία ολοκλήρωση του στέμματος, απομόνωση των κύριων ηθοποιών από τους αγίους ενός ορισμένου υπό όρους πλαισιωμένη, στην οποία Το κουρτίνα επισυνάπτεται.
Σύμφωνα με το Officon (1981), υπάρχουν αιώνες στη σκηνή της κορσον. Paul, St. Matthew, άγνωστο ιερό, St. Bartholomew, Ioapn Baptist, St. Louis Toulouse (στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης). sv. Andrei, St. Πέτρος, Άγιος Catherine, δύο Saints Bishop, St. Jacob (στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης), δύο Muzitsy Angel.
Η εικόνα ήρθε ως έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη Florentent XIV. Lazarev (1959) διαπίστωσε ότι θα μπορούσε να αποδοθεί στο σχολείο του Bjonde. Offner (1981) που αποδίδεται στον Δάσκαλο της Δελκόσμιας Μαρίας από την εκκλησία της εκκλησίας. Η πλησιέστερη αναλογία της εικόνας του Ερμιτάζ είναι η "Coronation of Madonna" από την πρώτη. Καθεδρικός ναός Luigzhp Bellini στη Φλωρεντία (Παιχνίδι: Offner 1981, εικ. 53). Και στους δύο πίνακες, επαναλαμβάνονται ο τύπος των ατόμων, τα σχέδια υφασμάτων, τα μουσικά όργανα στα χέρια των αγγέλων.
Προέλευση: Post, το 1899, ο Dar πρώην. Διευθυντής του Ερμιτάζ Ι. Α. Vsevolozhsky. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Barona Π. Κ. Meyendorf στην Αγία Πετρούπολη.
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1900-1916, Νο. 1851 Λογοτεχνία: Lazarev 1959, σ. 296, περίπου. 311; Offner 1981, R. τριάντα

Δάσκαλος από το FUCECCIO
Εργάστηκε στη μέση του αιώνα του XV. Σχολή Φλωρεντίας. Το ψευδώνυμο για αυτόν τον καλλιτέχνη, τα έργα των οποίων συχνά περιλάμβαναν τον κατάλογο των έργων του Francesco d'Antonio, προτάθηκε από τον Van Marle (βλ.: Marie R., Van. 1937, 16, σελ. 191-192). Έζησε την επιρροή των πρώιμων έργων των ζωγράφων Mazacho και Siensky. Συνεργάζεται με τον Paolo Schiavo. Μερικές φορές οι πλοίαρχοι από το FUCECCIO σχετίζονται με τον πλοίαρχο του Casson του Deli Adimari.
Madonna με ένα μωρό και δύο άγγελοι
Δέντρο, tempera 49 × 35. GE 4113 Κατά την είσοδο στο Ερμιτάζ, η εικόνα συμπεριλήφθηκε στον απογραφή ως ένα κομμάτι του Giovanni Broketya da Kamenino.
"Η Madonna με ένα μωρό και δύο άγγελοι" αποτελεί μια στενή αναλογία της εργασίας που σχετίζεται με το έργο του Master of Fuceccio. Στους πίνακές του, ένας εντελώς ειδικός τύπος γυναικείου προσώπου με μια ευθεία μύτη, ένα μικρό, σιγάριο καθορισμένο στόμα και ένα γύρο, όπως ένα μήλο, το πηγούνι ("Madonna με το μωρό και τους αγγέλους", θέση άγνωστο, παιχνίδι: Fremantle 1975, όχι . 1142; "Madonna με ένα μωρό και αγγέλους", παίζουν. Ibid., Νο. 1143. Στην τελευταία περίπτωση, η χειρονομία του μωρού που κατέχει τη μητέρα για το λαιμό επαναλαμβάνεται). Οι αριθμοί των αγγέλων, η βελτίωση των χεριών στο στήθος, η χάρη τους και τα λεπτομερή περιγράμματα επιβεβαιώνουν την επαφή του κύριου με δείγματα της τεχνικής τέχνης.
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1922 από το παλάτι του Stroganovsky στο Petrograd.

Δάσκαλος από το Marredy
Εργάστηκε στο τέλος του αιώνα XV. Σχολή Φλωρεντίας. Το ψευδώνυμο προτάθηκε από τη Dzerna με βάση μια ομάδα έργων στην εκκλησία της Badia del Bogo κοντά στο Marradi (βλέπε: Zeri F. La Mostra "Arte στην Valdesa ένα Cerialdo" .- Bollettino d'Arte, 1963, 48, Luglio - Settembre, σελ. 249, σημείωση 15). Ο πλοίαρχος από τον Μάρρει είναι ο καλλιτέχνης του Κύκλου του Domenico Girondayo, ο οποίος εργάστηκε περίπου 1475 στη Φλωρεντία και το περιβάλλον της. Γράψιμο του cassons, δείχνοντας σημεία επαφής με την τέχνη του Bartolomeo di Giovanni. Στο μεταγενέστερο στάδιο της δημιουργικότητας (περίπου 1490), ο Piero Della Francesca γνώρισε την επιρροή του Piero.
Madonna στο Glava
Θερμοκρασίες καμβά 80 × 48. Η GE 4129 Madonna αντιπροσωπεύεται στη δόξα, στο Mandorrel, που περιβάλλεται από Cheruvimov. Ο εικονογραφικός παρόμοιος τύπος σύνθεσης κλείνει στενά με την "ανάληψη της Madonna", όταν η Μαρία απεικονίζεται συχνά επίσης συνεδρίαση, με αυστηρά μετωπική θέση, με τα χέρια διπλωμένα προσευχή, στο Mandole υποστηρίζεται από τους αγγέλους (για παράδειγμα, η τοιχογραφία του Antonio Venetsiano "Ascension Madonna", Μοναστήρι Σαν Τομέζο, Πίζα).
Η εικόνα εισήλθε στο Ερμιτάζ ως έργο άγνωστης Florentine Mastera του δεύτερου μισού του XV αιώνα.
Τώρα η υπάρχουσα κατανομή προτάθηκε από το στόμα ανεξάρτητα από τον Μ. Laklot και E. Faim.
Η πλησιέστερη αναλογία με τη Madonne στη δόξα είναι μια εικόνα στο ίδιο οικόπεδο του στρατοπέδου. Ινστιτούτο Κούρτο στο Λονδίνο (Παιχνίδι: Fahya Ε. Ορισμένες πρώιμες ιταλικές εικόνες στη συλλογή Gambier-Parry.- το περιοδικό Burlington, 1967, Μάρτιος, σελ. 135, άρρωστος. 31). Η ομοιότητα του γραφικού τρόπου εκδηλώνεται στην ερμηνεία του προσώπου της Madonna, με τη μεταφορά στρογγυλών, πυκνών σύννεφων και Mandorla με τη μορφή λεπτών χρυσών ακτίνων, στην ερμηνεία των πτυχών ρούχων. Ωστόσο, η στάση της Mary στην εικόνα του Ερμιτάζ είναι διαφορετική από τη Madonna Madonna Pose της Συνέλευσης του Λονδίνου.
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1926 από το Μουσείο του Παλατιού Stroganovsky στο Λένινγκραντ

Άγιος Χριστόφορος
Δέντρο, tempera 108 × 46. GE 5504. Ολοκλήρωση του προσαρμοσμένου. Polyptych Sash.
Στη σφαίρα στο χέρι στο βρέφος: Ασία / Αφρική / Ευρωμάτια.
Σύμφωνα με το Legend, St. Ο Christopher υπέστη ένα μωρό του Χριστού πέρα \u200b\u200bαπό τον ποταμό. Ο καλλιτέχνης δείχνει τα συμφέροντα των επιθηχών που χαρακτηρίζουν τους τελευταίους οπαδούς του Τζότο: απεικονίζει μια ποικιλία ψαριών που προβάλλουν στο νερό (συμβολίζουν τις κακές δυνάμεις), που δείχνουν, μαζί με το φαγητό και το πατινάζ, φανταστικό οζωτικό ψάρι με πτερύγιο, θυμίζοντας την πτέρυγα πουλιών . Μωρό για να μείνει στον ώμο του Αγίου Ο Christopher, άρπαξε το σκέλος των μαλλιών του.
Στην έκθεση 1922 "St. Ο Christopher "εκτέθηκε ως έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη (Βόρειο-Thalial;) καλλιτέχνη της μέσης του XIV αιώνα. Στον κατάλογο της ίδιας έκθεσης, η γνώμη της Lipgarta, ο οποίος θεωρούσε ένα κομμάτι του έργου του Κύκλου του ΓκΑΔΗ. Οι πολεμιστές (1922) έλαβαν επίσης το έργο στη Σχολή της Τοσκάνης, ζητώντας τον ένα κύκλο του Τζόττο.
Ίσως τα δικαιώματα του Μ. Γρηγόρη (προφορικά, 1985), εκφράζοντας την υπόθεση ότι η Lorenzo di Biccchi θα μπορούσε να είναι ο συγγραφέας αυτού του φύλλου. Αυτό δεν έρχεται σε αντίθεση με την απόδοση του Lipgart.
Ορισμένη στιλιστική εγγύτητα "St. Christopher "ανακαλύπτει με" St. Mikhail "Στο φύλλο του βωμού από την εκκλησία της Σάντα Μαρία Assunta, Loro Chuffenna (Παιχνίδι: Fremantle 1975, Σχήμα Νο. 848). Οι ομοιότητες μπορούν να σημειωθούν στη διαμόρφωση του σχήματος και στην ερμηνεία των μορφών, ιδιαίτερα των ποδιών, ελαφρώς ημιδιαφανές μέσω σύντομων ενδυμάτων. Και στις δύο περιπτώσεις απεικονίζεται ένα σύντομο μανδύα με ένα περίεργο μοτίβο πτυχών στο κάτω μέρος.
Το θραύσμα του Ερμιτάζ δημιουργήθηκε από έναν καλλιτέχνη που γνώριζε το σκάφος του: επιδιώκει επιδέξια την εντύπωση του όγκου των αριθμών, κάπως άκαμπτα, αλλά σαφώς προσομοιώνει το πρόσωπο, τα μαλλιά, τις ρόμπες. Όλα αυτά δεν έρχονται σε αντίθεση με τον τρόπο Lorenzo, αλλά η στυλιστική ισοπέδωση της τέχνης των τελευταίων οπαδών του Jotto δεν καθιστά δυνατή την τελικά επιμένουν για λογαριασμό του Lorenzo di Beatchi. Προέλευση: Δημοσίευση, το 1919 από το τμήμα προστασίας του μνημείου. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Α. Κ. Rudanovsky στην Αγία Πετρούπολη Έκθεση: 1922 Petrograd, Νο. 17 Λογοτεχνία: Πολεμιστές 1922, σ. 76.

Madonna με το μωρό, τους ιερούς αγγέλους
Δέντρο, tempera 52 × 36,5 (στο γοτθικό πλαίσιο - 92x54, το πλαίσιο καλύπτεται με νέο χρυσό). GE 5505.
Στον κύλινδρο στο χέρι του John: Esse AG ... (αρνί CE]). Ευαγγέλιο από τον Ιωάννη, 1, 29, 36
Η Madonna απεικονίζεται κάθεται στο θρόνο με ένα μωρό στην αγκαλιά του, κοντά στο θρόνο στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης αντιπροσωπεύεται από το St. Πέτρος, Αρχάγγελος Μιχαήλ, Αγ. Ελισάβετ και άγγελος. Στα αριστερά - SV. Christopher, John The Baptist, St. Catherine και άγγελος. Στο πάνω μέρος - ο Χριστός σε ένα τρομερό δικαστήριο.
Η εικόνα, η οποία εισήλθε στο μουσείο ως έργο άγνωστου πλοιάρχου της Σιένα της έναρξης του αιώνα XIV, ανακαλύπτει ομοιότητα με τα έργα που αποδίδονται είτε στο Pietro Jiorentzetti είτε στον λεγόμενο Δάσκαλο του βωμού Diaphon. Κάτω από αυτό το ψευδώνυμο DIO (βλέπε: DEWALD Ε. Τ. Πιθέσι Λόρενζετι.- Μελέτες τέχνης, 1929, σελ. 154-158) Ομαδοποιήθηκαν διάφορα έργα, στιλιστικά στενή tryptih από το μουσείο στο Dijon (44x50). Προηγουμένως αποδίδονταν κυρίως στο Pietro Lorenzetti και αργότερα πολλοί επιστήμονες συνέχισαν να θεωρούν το βωμό του έργου του (βλέπε: Laclotte M. de Giotto A Bellini. Les Primitifs Italiens Dans Les Museses de France. Mai - Juillet 2E Ed. Εκδόσεις des munyes nationaux, 1956, σελ. 11-12). Στη γάτα. 1922 Σημειώθηκε ότι, σύμφωνα με το Liparight, ο συγγραφέας της εικόνας του Ερμιτάζ είναι ο Pietro Lorenzetti. Lazarev (1959) πίστευε ότι αυτό είναι το πρώιμο έργο του πλοιάρχου του Dijon βωμού. Στη γάτα. Το 1958 "Madonna με ένα μωρό, ιερό και άγγελοι" συμπεριλαμβάνεται ως έργο του πλοιάρχου του Dijon βωμού και στη γάτα. 1976 - Όπως ανήκει στον κύκλο του Pietro Lorentzetti.
Έδωσα τον τρόπο στην ποιότητα, το έργο του Ερμιτάζ είναι σε μεγάλο βαθμό (σύνθετο, από τον τύπο, την κατανόηση του χώρου) θυμίζει διαφορετικό από το Dijon Volar, "Madonna με ένα μωρό, ιερό και άγγελοι" (Μουσείο Πολωνίας Petzoli, Μιλάνο, 55x26), "Madonna με ένα μωρό" (Coll. Burnson, Φλωρεντία) Pietro Lorenzetti και Madonna με μωρό, άγιοι και άγγελοι "(Walters Art Gallery, Βαλτιμόρη); Οι περισσότεροι ερευνητές αποδίδουν την εικόνα της Βαλτιμόρης του Pietro Lorenzetti.
Φαίνεται δυνατό να αποδίδουμε την εικόνα του Ερμιτάζ στον κύκλο του Pietro Lorentzetti και την αυγή με το τέλος της 1330 - την αρχή των 1340.

St. Romuald.
Δέντρο, tempera 122.5x42.5. GE 271, ατμόλουτρο στο GE 274. Μέρος Πολυπητικού.
Απόστολος Andrey
Δέντρο, tempera 122x42. GE 274, ατμόλουτρο στο GE 271. Μέρος Πολυπητικού.
Το 1910, τα τρία θραύσματα εγγράφηκαν στο Ερμιτάζ, οι οποίες στη γάτα. Το 1912 συμπεριλήφθηκαν ως έργα ενός άγνωστου Master Florence XIV αιώνα.
Δύο σανίδες - "Απόστολος Andrey" και "St. RomualD "- παρέμεινε στο Ερμιτάζ, το τρίτο -" Madonna με ένα μωρό και αγγέλους "- το 1924 μεταφέρθηκε στο GMII (PNV. Νο. 176, 164 × 92).
Αν και στη γάτα. 1912 Και τα τρία μέρη των πολύπτων αναπαράγονται κοντά, είναι άγνωστο, είτε αναγνωρίζονται ότι αποτελούν μια ενιαία εικόνα του βωμού. Στο μέλλον, ο Lazarev (1928, R.11), ο οποίος καθόρισε την εικόνα της Μόσχας ως έργο του Χριστιανού, δεν θεωρούν το φύλλο με την εικόνα των αγίων που ανήκουν στο ίδιο πολυφτικό. Αργότερα (1959) αποδόθηκε στο σχολείο τους Nerda di Chion, ίσως jottino. Σύμφωνα με την απόδοση του Lazarev, τα πτερύγια συμπεριλήφθηκαν στη γάτα. 1958 Πώς να εργαστείτε Nerda di Chion με μια ερώτηση.
Στο μικρότερο χριστιανικό officon (Offner R. Ray of Light στο Giovanni del Biondo και Niccolo di Tommaso.- Mitteilun- Gen des Kunsthistorischen Ινστιτούτα σε Flo-Renz, 1956, 7, Σ. 192.) Προστέθηκαν δύο φωτογραφίες - "St . Bartholomew "και" St. Dominic "από το Μουσείο Bandini σε Fyezol (122 × 42,6 το καθένα).
Τέλος, ο Dzheri (1961) που αποδίδεται σωστά σε χριστιανικά ερυθρόνα έργα και με βάση το άρθρο της εκτός σύνδεσης πλήρως ανακατασκευάστηκε πλήρως το πενταμετικό πολύπτυγχο, το κεντρικό τμήμα της οποίας βρίσκεται σε Γνώνες, δύο αριστερά πτερύγια στο Ερμιτάζ, δύο δεξιά Το Μουσείο Bandini. Το γεγονός ότι αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο αποδεικνύουν όχι μόνο τις επίσημες στιγμές - τις ίδιες διαστάσεις των πλευρικών πτερυγίων, το στολίδι του υφάσματος κάτω από τα πόδια των άγιων, ένα τριψήφιο στερεό εξάπλωση των αριθμών στο κέντρο, αλλά και Τα στυλιστικά χαρακτηριστικά της τέχνης του Giovanni di Bartholomeo. Ελαφρώς επιμηκυρωμένα στοιχεία στα οποία, ωστόσο, δεν υπάρχει τίποτα από την ευθραυστότητα του γοτθικού, να διαφέρουν στη γλυπτική σαφήνεια των όγκων και να γεμίσει σχεδόν εξ ολοκλήρου το χώρο. Οι πτυχές των ρούχων ξαπλώνουν σε ένα γεωμετρικά εφαρμοζόμενο ρυθμό. Η λογική ισορροπία σημείωσε όχι μόνο σύνθετη κατασκευή, αλλά και το χρωματικό διάλυμα πολυφτικής. Ρούχα sv. Romuald και St. Δομινίκα, κλείνοντας το βωμό, είναι blample (η Δομίνικα εξακολουθεί να διαμορφώνεται με ένα μαύρο μανδύα) και την κομψή μπροκάρ του SV. Το Bartholomew εναρμονίζεται με ένα πρασινωπό-ροζ ενδυμασία του Αγίου Αγίου Andrei.
Ο Dzheri (1961) πίστευε ότι απεικονίστηκε όχι SV. Romuald και St. Νεόνυμφος. St. Romald - ο ιδρυτής της τάξης του Kamaldulov, ο οποίος ακολούθησε τους κανόνες της τάξης του Αγίου Νεόνυμφος. Και οι δύο θα μπορούσαν να εκπροσωπούνται στη λευκή μοναστική ρόμπα με το προσωπικό του βιβλίου στα χέρια. Προέλευση: Δημοσίευση, το 1910 από το χρονοδιάγραμμα. Νωρίτερα: Max στην Αγία Πετρούπολη, που απέκτησε για το Mach από τον αντιπρόεδρο Ah Knyazh, G. Gagarin στη δεκαετία του 1860.
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1912, № 1976, 1975; Γάτα. 1958, σ. 140; Γάτα. 1976, σ. 89-90 ΕΚΘΕΣΕΙΣ: 1920 Petrograd; 1922 Petrograd, αριθ. 9, 10 (Άγιοι στον κατάλογο της έκθεσης δεν ονομάζονται λανθασμένα - St. Jacob και St. Bernardine).

Madonna με ένα μωρό στο θρόνο, St. Νικολάι, Αγ. Laurentia, John The Baptist με το St. Ιακώβ νεότερος
Δέντρο, tempera 132 × 162. GE 6443. Οι πενταπλάκι.
Στο στάδιο της υπογραφής θρόνου: iohas in .. ουσία fecit. Σχετικά με τον κύλινδρο του Ιωάννη του Βαπτιστή: ECCE / AGN / DEI / QUI / TOLI .. ./PEC.../ (αρνί του Θεού, ο οποίος παίρνει τον εαυτό του την αμαρτία [του κόσμου]). Ευαγγέλιο από τον Ιωάννη, 1, 29 Παρά την υπογραφή, ο συγγραφέας του Πολυπητικού δεν ορίστηκε αμέσως. Ξεπλύνει το πολύχρωμο στρώμα σε μια ρωγμή που διέρχεται από τη μέση της υπογραφής, περίπλοκη την ανάγνωσή της. Απλά διαβάστε μόνο την πρώτη λέξη - Giovanni και το τελευταίο - έκανε (fecit).
Κατά την είσοδο στο μουσείο, ο Polyptych ορίστηκε ως το έργο των δασκάλων της Τοσκάνης του αιώνα XIV, στη συνέχεια το Giovanni Menabop.
Υπάρχουν τρία έργα συνδρομής του Giovanni di Bartolomeo: Πολυπόλητικη "Ευαγγελιστής Ιωάννης και οκτώ σκηνές από τη ζωή του" (Εκκλησία του Σαν Γιοβάννη Furichivitas, Πιστόια, ημερομηνίες 1370). "Madonna με ένα μωρό και έξι άγγελοι" (αστικό μουσείο, piring), "Madonna με ένα μωρό" (Coll. Rivuti, Biella, ημερομηνίες 1390).
Επί του παρόντος, το Ερμιτάζ πολυπόλι, το οποίο ανιχνεύει τη στιλιστική εγγύτητα με τα έργα του Χριστιανού, μπορεί να προστεθεί σε αυτή την ομάδα εργασίας, αλλά αυτό που είναι ιδιαίτερα σημαντικό - η υπογραφή σε αυτό συμπίπτει με την υπογραφή του καλλιτέχνη στην πολυφτική πολυφτική. Η στιλιστική σύγκριση δείχνει ότι το Ερμιτάζ πολυπόλι δημιουργήθηκε κάπως αργότερα από το Phneasky, ίσως κατά το δεύτερο μισό της 1380. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αυστηρότερες γεωμετροποιημένες μορφές ισορροπίας P σε καθαροί συνδυασμούς οθυγής χρώματος.

Σταύρωση με τη Μαρία και τον Ιωάννη
Δέντρο, tempera 85.5x52.7 (στο γοτθικό πλαίσιο-103 × 57.7). GE 4131 για το σημάδι του Σταυρού: I.N.R.I. Παρακάτω στο πλαίσιο: Pater Noster QVies Incielis San-Tifi (ο πατέρας μας, στον ουρανό). Ευαγγέλιο από τον Ματθαίο, 6, 9
Στον χειρόγραφο κατάλογο της συλλογής Count της Count P. S. Stroganova (1864) "Crucifix" παρατίθεται από το έργο ενός άγνωστου οπαδού του Jotto XIV αιώνα.
Ο Μ. I. Shcherbacheva (προφορικά) απέδωσε την εικόνα του Giovanni Dal Ponte. Αυτή η απόδειξη αντανακλάται στη γάτα. 1958 και 1976.
Ωστόσο, ο συγγραφέας του "σταυρού" δεν είναι ο Giovanni Dal Ponte, ο οποίος είχε βιώσει την ισχυρή επιρροή του Lorenzo Monaco και ανέπτυξε γοτθικές παραδόσεις στη ζωγραφική της Φλωρεντίας και Niccolo di Pietro Jerini. Αυτός ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον Lazarev, "κάνει την παράδοση του Jot-Teskov στο XV αιώνα. όπως καμία άλλη, συμβάλλοντας στον εκφυλισμό της στο ακαδημαϊκό σύστημα, άψυχο και σχηματικό "(Lazarev
1959, σ. 92).
Είναι οι περιορισμοί του ρεπερτορίου του καλλιτέχνη στον τομέα της σύνθεσης, των τύπων και των χειρονομιών, διευκολύνοντας τον ορισμό του ονόματος του συγγραφέα του έργου του Ερμιτάζ, η οποία είναι μια άμεση αναλογία με την "Σταύρωση με τη Μαρία και τον Ιωάννη και τον Αγ. Francis "(Εθνικό Pinakotek, Σιένα, Inv. Νο. 607, 122 × 64).
Η πιο σημαντική διαφορά μεταξύ του Λένινγκραντ και της Σιένα μειώνεται στο γεγονός ότι στην τελευταία μαντόνα και ο Ιωάννης δεν στέκονται, αλλά κάθονται στους πρόποδες του σταυρού και της φιγούρας του Αγίου ΣΒ. Francis, αγκαλιάζοντας μια σταύρωση.
Ο Niccolo di Pietro Jerini λειτουργεί ως καθυστερημένος οπαδός του Τζόττο. Η συμβατικότητα του χώρου και του χρυσού φόντου μαζί του ιδιαίτερα σε αντίθεση με μια υπογραμμισμένη λύση όγκων.
Ο Boskovic χρονολογείται η εικόνα της Σιένα 1390-1395 (Boskovits 1975, R.415). Η ίδια χρονολόγηση μπορεί να γίνει αποδεκτή και για την εργασία του ερημίτη που ανήκει σε έναν ώριμο τρόπο μάγουλο, το οποίο είναι διαφορετικό σε χρώμα και καθαρό σχέδιο. Προέλευση: Post, το 1926 από το παλάτι του Stroganovsky-Museum. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Count P. S. Stroganova, που αγοράστηκε το 1855 στη Ρώμη στην Τροία για 200 φράγκα.
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 90; Γάτα. 1976, σ. 89.
Λογοτεχνία: Kustodiyev T. "Σταύρωση με τη Μαρία και τον Ιωάννη" Niccolo di Pietro Jerini. - SGE, 1984, [έκδοση] 49, σ. 4-5
Giovanni di Bartolomeo Christiani Giovanni di Bartolomeo Cristiani
Εργάστηκε το 1367-1398, γεννήθηκε στην έδρα. Σχολή Φλωρεντίας. Εξέτασε την επιρροή του Mazo di Banco και της Nerda di Campon.

Ευαγγελιστής Ματθαίος (?), St. Nikolai (?), St. Victor (?), St. Louis Toulouse, Evangelist Mark
Δέντρο, tempera 94 × 29 (μέγεθος κάθε φύλλου). GE 5501.
Πέντε κύματα πλύσης. Και οι πέντε πίνακες έχουν έναν αριθμό αποθέματος.
Δεν είναι γνωστό πώς οι πολυπδιές κοίταξαν την αρχική φόρμα και όλο το φύλλο μας έφτασε. Σε αυτό το έργο - στη διαμόρφωση των αριθμών, στη χάρη, με ποιες μετακινήσεις κεφαλών και χεριών μεταδίδονται, στον εθισμό σε πλούσια διακοσμημένα ιστούς, σε ένα εξαιρετικά εξαιρετικό χρώμα χρωμάτων - τα χαρακτηριστικά των διεθνών γοτθικών είναι σαφώς αισθητές.
Benua στον πρόλογο στη γάτα. Το 1922 έγραψε για το ανήκτονο των πέντε αγίων "Ορισμένος πλοίαρχης πρώτης κατηγορίας από τον κύκλο της επιρροής Gentile ναι ο Fabrpano (η πιθανότητα της πιθανότητας να είμαστε το έργο του εαυτού του)" Δεν αποκλείεται. Η γνωμοδότηση αυτή φαίνεται αρκετά πειστική, ειδικά μετά την πρόσφατα παραγόμενη αποκατάσταση, ως αποτέλεσμα του οποίου άνοιξε ο χρωματικός πλούτος και η λεπτότητα της γεύσης.
Ο Gentile Da Fabryano (περίπου 1370-1427) ήταν ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του στυλ του Διεθνούς Γοτθικού. Εργάστηκε στον τομέα της μάρκας, της Βενετίας, του Bresche, της Φλωρεντίας, της Σιένα, Ρώμη.
Στη γάτα. Το 1922 παρουσιάζει τις απόψεις των διαφόρων ερευνητών σχετικά με τη συγγραφέα της δουλειάς του Ερμιτάζ. Ο Zhardansky μίλησε υπέρ του ίδιου του Εθνικού, Ainalov - Bopfles Umbrian. Το Lipgart πίστευε ότι ο πολυφωνητής θα μπορούσε να δημιουργηθεί από τον Pietro do Domenico Montepulnia. Οι πολεμιστές (1922) έλαβαν μια εικόνα σε έναν κύκλο του Gentile Da Fabryano.
Στη γάτα. Το 1958 και το 1976 Πολύσσεται ως έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη του Dalmato-Venetian School XV αιώνα, υποδεικνύοντας ότι αυτό το έργο είναι κοντά στον κύκλο του βενετσιάνικου πλοιάρχου του Michele Dzhambono, επίσης που γνώρισε την επίδραση του Εθνικού και Fabrpano.
Προφανώς, η ιδέα της εγγύτητας με τον Dzhambono έφερε πολύπτυπα αυτού του καλλιτέχνη από το μουσείο της πόλης στο Fano ή το φύλλο του Polyptych με την εικόνα του Αγίου Jacob (συνδρομή) από τις στήλες. Ακαδημία στη Βενετία. Σε αυτά τα έργα, υπάρχει μια ορισμένη ομοιότητα με τα στοιχεία του ερημίτη στη διαμόρφωση των αριθμών στη διαμόρφωση της βάσης και στην ερμηνεία των πτυχών, αλλά άλλου τύπου ατόμων, και τα ίδια τα σχήματα είναι οκλαδικά και βαριά.
Τα ονόματα των δύο ιριδών δεν αμφιβάλλονται: Είναι το St. Ο Λούης Τουλούζης (ή Anjui) είναι ένας γάλλος επίσκοπος σε ένα μανδύα, διακοσμημένο με βασιλικά κρίνα και με το στέμμα στα πόδια, καθώς και το σήμα του Ευαγγελιστή, κοντά στο οποίο ένα μικρό λιοντάρι είναι ορατό.
Ο ορισμός των υπόλοιπων αγίων είναι αμφιλεγόμενος. Άγιος με καρφίτσα στα χέρια του στη γάτα. Το 1958 και το 1976 ονομάστηκε Victor. Αλλά κανένας από τους Ιταλούς Άγιους με αυτό το όνομα είχε ένα χαρακτηριστικό του Millstone. Ένα σπάνιο γαλλικό Saint-Victor Marseilskpi θα μπορούσε να εκπροσωπηθεί με τον Herrow, αλλά απεικονίστηκε με τη μορφή ενός ιππότη με ένα πανό που μοιάζει με την εμφάνισή του στο St. Γεώργιος. Μεταξύ των Αγίων, σεβαστοί στην Ιταλία, το Panteleimon θα μπορούσε να εκπροσωπείται με τον Herrow. Αλλά συνήθως υπογραμμίστηκε ότι αρχικά θεραπεύει, και στα χέρια του, αυτός ο νεαρός νεαρός άνδρας κράτησε ένα κουτί με χάπια ως SV. MUD και St. Damian.
Σύμφωνα με σύνθετη λογική, ένα ζευγάρι SV. Το εμπορικό σήμα πρέπει να είναι κάποιος από τους ευαγγελιστές. Δεδομένου ότι, εκτός από το στυλό και το βιβλίο, ο άγιος δεν έχει άλλα χαρακτηριστικά, είναι πιθανότερο - ο Ματθαίος: όταν απεικονίστηκαν και οι τέσσερις ευαγγελιστές, ο Ματθαίος, κατά κανόνα, κράτησε ένα βιβλίο.
Ο Άγιος Επίσκοπος ονομάζεται γάτα. Το 1958 και το 1976 Nikolai, το οποίο είναι πολύ πιθανό, αν και για πλήρη εμπιστοσύνη δεν υπάρχει αρκετός συνηθισμένος για τον Νικολάου των χρυσών μπάλες.
Προέλευση: Post, το 1919. νωρίτερα: μειονεκτήματα. Α. Α. Waykov στην Αγία Πετρούπολη.
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 142; Γάτα. 1976, σ. 117.
Εκθέσεις: 1920 Petrograd, σ. πέντε; 1922 Petrograd, Νο. 23-27.
Λογοτεχνία: πολεμιστές 1922, σ. 76.
Που αναφέρεται από το 1392 έως το 1411. Ένας φοιτητής του πατέρα του, Niccolo di Pietro Jerini, εργάστηκε στο εργαστήριό του. Δοκίμασε την επιρροή του Spinello Aretino, με τον οποίο συνεργάστηκε και το Lorenzo Monaco. Εργάστηκε κυρίως στη Φλωρεντία και το San Jimignano, καθώς και στο Corton.

Χριστουγεννιάτικα Χριστούγεννα
Καμβά (μεταφρασμένο από ένα δέντρο το 1909 I. Vasilyev), Tempera. 213 × 102. GE 4153.
Στο Nimbe Madonna: QVIA ex Ortvs Est Sol Ivsticie Crist (για τον ήλιο του ήλιου αυξήθηκε από εσάς). Σχετικά με την αραίωση του φόρεμα: ETS BenedictVs FRV (ευλογημένους καρπούς). Στον καρπό των μανικιών: Tyi Ihs ([σιτάρι] δική σας - Ιησούς). Το Ευαγγέλιο του Λουκά, 1, 42. Στον κύλινδρο στα χέρια των αγγέλων: η Γκλαρία στο Excsis Deo (φήμη στον υψηλό Θεό). Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 19, 38; Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 2, 8-20.
Στην περιοχή του παλατιού Stroganov 1922 (αριθ. 409), η εικόνα παρατίθεται από το έργο ενός άγνωστου γερμανικού καλλιτέχνη. Προφανώς, αυτή η σκέψη έφερε μια υπέροχη ατμόσφαιρα, στην οποία πραγματοποιείται η δράση, και κάπως σκληρή σε ορισμένες περιπτώσεις (Joseph ενδυμασία) ερμηνεία των πτυχών που μοιάζουν με ξύλινα νήματα.
Κατά την είσοδο στο Ερμιτάζ, η εικόνα αποδόθηκε στη Σχολή Βόρειας Αποψυγής του Τέλου
XV - Πρόωρη XVI αιώνες., Και στη γάτα. Το 1958 περιελάμβανε όπως αποδίδεται στην Spunkotti, καλλιτέχνης του σχολείου Piedmont. Τέλος, ο D. Romano (1970) κάλεσε το όνομα του γνήσιου δημιουργού του έργου - Gandolfino και Rogeto - και έδωσε μια εικόνα υψηλής βαθμολογίας.
Μετά την παράδοση που επικράτησε στο σχολείο του Πιεμόντοντος, ο Gandolfino αντιμετωπίζει τα Χριστούγεννα του Χριστού ως σκηνή, λαμβάνοντας χώρα ανάμεσα στα ερείπια παρουσία μικρών αγγέλων.
Η ερειπωμένη αρχιτεκτονική με τα αντίκες στοιχεία μπορεί απλώς να συμβολίζει τον παγανισμό, ο Χριστιανισμός έρχεται να αντικατασταθεί. Λατινικές επιγραφές που περιλαμβάνονται στο στολίδι των φορέων της Μαρίας και σχεδιάζονται στο κύλινδρο στα χέρια των αναταραχών αγγέλων, δοξάζουν το νεογέννητο. Ο καλλιτέχνης δείχνει ένα μεγάλο ενδιαφέρον για λεπτομέρειες (ιδιαίτερα ένα γεμάτο πορτοφόλι στη ζώνη του Αγίου Ιωσήφ), πολλοί από αυτούς είναι προικισμένοι με ένα συμβολικό νόημα. Ο Ιωσήφ κατέχει ένα προσωπικό με ένα abdamper με τη μορφή της Σαλαμάτανδρας - ένα από τα σύμβολα του Χριστού (Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 12, 49). Η αρχαία ιδέα της αδυναμίας της Σαλαμάνδρας στη φωτιά και η οικειότητα της οδήγησε στο γεγονός ότι στην τέχνη της Αναγέννησης άρχισαν να το αντιλαμβάνονται ως αγνότητα πλαστοπροσωπίας (βλ.: Lexikon der Christlichen Ikonographie. ROM; Freiburg; Βασιλεία; Wien, 1972, 4, S. 11). Repelik - ένας υπαινιγμός της αρχικής αμαρτίας, η οποία προορίζεται να εξαργυρώσει τον Χριστό.
Με την απόφαση της σύνθεσης, των εικόνων και της αρχιτεκτονικής, η εικόνα του Ερμιτάζ είναι κοντά στην εργασία στο ίδιο οικόπεδο από την εκκλησία της Santa Maria Nova στο Asti.
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1926 από το Μουσείο του Παλατιού Stroganovsky στο Λένινγκραντ.
Κατάλογοι Ερμιτάζ: Γάτα. 1958, σ. 181: Γάτα. 1976, σ. 83.
Εκθέσεις: 1984 Λένινγκραντ, Νο. 2 Λογοτεχνία: Romano G. Casalese del Cinquecento. L'Avvento del Manierismo στην Una Citta Padana. Τορίνο, 1970, σ. 22.

Madonna με βρέφη και αγγέλους
Καμβά (trans. Από ένα δέντρο το 1860 taburtesov), tempera. 94,5 × 82.5. Ge 276.
Στο Nimbe Madonna: Ave Maria Gratia Plena κάνει ... (Χαίρομαι, Marne, ευγενικός, [Κύριος μαζί σου]). Ευαγγέλιο από τον Λουκά, Ι, 28. Στο μωρό Nimbe: Vere Filiio Aisum Auu (True Son, Glory). Στο κύλινδρο στα χέρια του μωρού: ego s / um lux / mundi / veritas / et vita (φωτίζω τον κόσμο ... Αλήθεια και ζωή). Ευαγγέλιο από τον Ιωάννη, 8, 12; 14, 6.
Στο είδος των ατόμων Madonna και Angels, σε μια ρυθμική αυστηρή σύνθεση, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία, αισθάνεται αισθητή η επιρροή του Simone Martini. Ωστόσο, η κατανόηση της μορφής είναι διαφορετική, οι όγκοι προσομοιώνονται όχι τόσο απαλά, το περίγραμμα γίνεται σαφέστερο και κυρίαρχο. Η εικόνα είχε προγραμματιστεί για γάτα. 1916 (Σύμφωνα με το Ν. 1999) ως έργο ενός άγνωστου καλλιτέχνη Φλωρεντικού του XIV αιώνα, αλλά δεν εισήλθε σε αυτόν τον κατάλογο.
Ο Shcherbacheva (1941) αποφασίζει σωστά ότι η εργασία δημιουργήθηκε από τον πλοίαρχο της Σιένα
Xiv. Με τον συγγραφέα του, θεωρούσε τον Chekcarelli και τη χρονολόγηση "Madonna με ένα μωρό και άγγελοι" 1350s. Η γνώμη του M. Laklot και M. Lonjon, ο οποίος (προφορικά) φαίνεται να θεωρεί την εικόνα από το έργο του Bartolo di Fredi.
Η κατανομή της πίστωσης Bartolo di επιβεβαιώνεται από τη σύγκριση με τα έργα του καλλιτέχνη ως "St. Λουκία "(Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη) και" Χωνευτήριο καλωσορίσματος "(Εθνικός Pinakotek, Syen). Το στυλ μπορεί να χρονολογηθεί εντάξει. 1390.
Προέλευση: Δημοσίευση, το 1910 από το χρονοδιάγραμμα. Νωρίτερα: Mach στην Αγία Πετρούπολη, που απέκτησε για το Mach από τον Αντιπρόεδρο Ah Knyazh, G. Gagarin στη δεκαετία του 1860.

Madonna με μωρό, ιερό και άγγελοι.
Στο πίσω μέρος του σκάφους: Σταύρωση με τη Μαρία Π Ιωάννη
Δέντρο, tempera 151x85. GE 8280. Η κορυφή είναι επισημασμένη.
Στα βήματα της υπογραφής θρόνου: antonivs de-florentia. Στο Nimbe Mary: Ave Maria Gratia (χαίρεσαι, Μαρία, ευγενικό). Ευαγγέλιο από τον Λουκά, 1, 28.
Στο Nimble του Βαπτιστή: S iovanes Wat ... στο κύλινδρο στο χέρι του Αγίου Αγίου John: Esse ALGN .. (CE AGN [ΕΚ]). Ευαγγέλιο από τον Ιωάννη, 1, 29, 36. Στο NIM του Αγίου Επίσκοπος (ακούγεται): S LIT .. .Vs ..pis. Στο πίσω μέρος των σανίδων: στο σταυρό: inri. Στο Nimbe Mary: Παρθένος Μαρία. Στο Nimbe John: Iovanes Vang ... Σε ένα τριγωνικό άκρο στη σκηνή του Ευαγγελισμού: Λεωφ. ΜΑΡΙΑ. Gratia. Plena (χαίρεσαι, Μαρία, ευγενική).
Η εικόνα είναι ο Horugwy, ο οποίος οι πιστοί που μεταφέρθηκαν κατά τη διάρκεια θρησκευτικών διαδικασιών.
Στην μπροστινή πλευρά στο τριγωνικό συμπέρασμα - μια ευλογία Χριστός που περιβάλλεται από τον Serafimov. Στο πίσω μέρος των ποδιών των ποδιών του σταυρού, εκτός από τις παραδοσιακές μορφές - Mary n John - δύο ακόμη μοναχοί παρουσιάζονται σε λευκές ρόμπες με κουκούλες που καλύπτουν ανθρώπους έτσι ώστε μόνο τα μάτια να είναι ορατά στις υποδοχές. Στους ώμους καθενός από αυτούς - μια δωροδοκία για αυτο-εμβολιασμό. Dzheri (1980), με βάση τις εικόνες των μοναχών, πίστευε ότι ανήκε η Horugwe του Kapuchin.
Πάνω από τη σταύρωση στο τριγωνικό συμπέρασμα τοποθετείται η σκηνή του Ευαγγελισμού, η σύνθεση της οποίας επαναλαμβάνεται εξ ολοκλήρου από το έργο του Fra Angeliko στο ίδιο οικόπεδο από την ενοριακή εκκλησία Monte Carlo στην Τοσκάνη.
Παρά την παρουσία μιας υπογραφής, παραμένει ασαφής ποιος ήταν ο συγγραφέας του Ερμιτάζ Horugwi. Υπήρχαν αρκετοί καλλιτέχνες που ονομάστηκαν Αντόνιο και Πυρήνα. Ο Shcherbacheva (1957) πρότεινε ότι ο συγγραφέας της εικόνας ήταν ο Αντόνιο και ο Firenz, ο οποίος εργάστηκε στο τέλος των XV - πρώιμων XVI αιώνες. (Πέθανε περίπου 1504-1506). Το 1472, αυτός ο κύριος του Florentinsk μετακόμισε στη Βενετία. Η διαμονή στα βόρεια της Ιταλίας ο Shcherbachev εξήγησε ο συνδυασμός των χαρακτηριστικών που προέρχονται από το Mazacho, το Mazolino, Fra Angeli, Kastano με καθαρά βενετσιάνικο εθισμό στον πλούτο των διακοσμητικών κίνητρα, ηχητική πολύχρωμη παλέτα, το χρυσό φόντο.
Το Fioko (1957) πίστευε ότι ο χαρακτήρας της ζωγραφικής δεν σας επιτρέπει να πάρετε το Korugvy πολύ πέρα \u200b\u200bαπό τα όρια του 1440. Είδα στο Antonio και τον Frenz τον καλλιτέχνη που γνώρισε την επιρροή του Kastano II που εργάζεται ως ψηφιδωτής στη μέση του XV αιώνας. στη Βενετία.
DZHERI (1960) συνέκρινε το εικονίδιο Ερμιτάζ με το Triptych "Madonna με ένα μωρό, St. Bishop P SV. Catherine "(Bernso-On. Φλωρεντία), προσδιορισμός του Αντόνιο και Firenz από την Antoppo di Yakopo, που αναφέρονται στους καταλόγους της Hydia Λουκά το 1415, και στη συνέχεια στα έγγραφα 1416, 1433, 1442. Η άποψη του DZHERI φαίνεται να είναι η πιο πειστική. Υποστηρίχθηκε από τον Gukovsky (1981). Προέλευση: Δημοσίευση, το 1936 μέσω του LGZK. Νωρίτερα: Μειονεκτήματα. Μ. P. Botkin στην Αγία Πετρούπολη.

Ιταλική τέχνη και ζωγραφική

Η ιστορία της ιταλικής τέχνης είναι η ίδια η ίδια η Ιταλία στο χρόνο και το διάστημα. Μετά τον Ετρουσκάνικο πολιτισμό και ιδιαίτερα μετά τη Ρωμαϊκή Δημοκρατία και την Αυτοκρατορία, η οποία κατέλαβε τη δεσπόζουσα θέση σε αυτό το τμήμα του κόσμου εδώ και αιώνες, η Ιταλία έλαβε κεντρική θέση στην ευρωπαϊκή τέχνη στην αναγέννηση εποχής. Η Ιταλία έδειξε επίσης επίσης Ευρωπαϊκή καλλιτεχνική κυριαρχία στους XVI και XVII αιώνες χάρη Την καλλιτεχνική κατεύθυνση του μπαρόκ. Ανέκτησε την ισχυρή παρουσία της στη διεθνή σκηνή τέχνης από τη μέση του XIX αιώνα, χάρη σε αυτές τις περιοχές όπως η McCyayoli, το φουτουριστικό, η μεταφυσική, το Newsgtytto, ο διαστημισμός, η τέχνη της πίστης και η Trans-Cang.

Η ιταλική τέχνη επηρέασε κάποιες μεγάλες κατευθύνσεις κατά τη διάρκεια των αιώνων, χάρη σε αυτόν πολλοί μεγάλοι δημιουργοί εμφανίστηκαν, συμπεριλαμβανομένων των καλλιτεχνών και των γλύπτων. Σήμερα, η Ιταλία καταλαμβάνει μια σημαντική θέση στη διεθνή σκηνή τέχνης, υπάρχουν πολλές μεγάλες γκαλερί τέχνης, μουσεία και εκθέσεις. Σημαντικά κέντρα τέχνης αυτής της χώρας περιλαμβάνουν την πρωτεύουσα της - Ρώμη, καθώς και τη Φλωρεντία, τη Βενετία, το Μιλάνο, τη Νάπολη, το Τορίνο και άλλες πόλεις.

"Triumph Galatei" Rafael

Ετρουσκάνη τέχνης

Οι γρατζουνιές σε χάλκινα στοιχεία και τα αυταπάτες τερακότα είναι παραδείγματα ισχυρών παραδόσεων της κεντρικής Ιταλίας, η οποία αποδυναμώθηκε από τη στιγμή της Ρώμης άρχισε να χτίζει την αυτοκρατορία της σε αυτή τη χερσόνησο. Οι ζωγραφιές της Ετρουσκάνης, που διατηρούνται στην εποχή μας, είναι βασικά τείχη από τα ταφή, κυρίως από την Tarquinia. Αυτό είναι το πιο σημαντικό παράδειγμα της Τρίτιας Τέχνης της Ιταλίας, ένας γνωστός επιστήμονας.

Οι τοιχογραφίες γεμίζονται στην τεχνική της ζωγραφικής στην κορυφή του φρέσκου γύψου, έγινε για να στεγνώσει ο γύψος, η εικόνα έγινε μέρος του γύψου και ένα αναπόσπαστο μέρος του τείχους που την βοηθά να παραμείνει τόσο καλή (και πράγματι , σχεδόν όλη η διατηρημένη etricsan και ρωμαϊκή ζωγραφική αντιπροσωπεύεται μόνο από τοιχογραφίες). Τα χρώματα δημιουργήθηκαν από πέτρες και μέταλλα διαφορετικών χρωμάτων, τα οποία έσπασαν και αναμειγνύονται μεταξύ τους, κατασκευάστηκαν μικρές βούρτσες από μαλλί (ακόμη και οι καλύτερες βούρτσες από μαλλί). Από τη μέση του IV αιώνα π.Χ. Η χρήση φωτισμού για την εικόνα του βάθους και του όγκου έχει αρχίσει. Μερικές φορές οι σκηνές απεικονίζονται από την καθημερινή ζωή, αλλά πιο συχνά αυτές είναι οι παραδοσιακές μυθολογικές σκηνές. Η έννοια της αναλογίας δεν εμφανίζεται σε καμία από τις διατηρημένες τοιχογραφίες και συχνά βρίσκουμε εικόνες ζώων ή ατόμων με κάποια μη στερεά μέρη του σώματος. Μια από τις πιο γνωστές τοιχογραφίες της Etruscane είναι η ζωγραφική του τάφου της λέαινας στην Tarquinia.

Ρωμαϊκή τέχνη

Ρώμη κάτω από τον αυτοκράτορα Konstantine, Φωτογραφία: Campus Martius, Δημόσιος τομέας

Οι Ετρούσκνοι ήταν υπεύθυνοι για την κατασκευή πρώτων μνημειακών κτιρίων της Ρώμης. Ρωμαϊκοί ναοί και σπίτια με μεγάλη ακρίβεια Επαναλαμβανόμενα Ετρουσικά μοντέλα. Στοιχεία της επιρροής της Ετρουσκάνης στους ρωμαϊκούς ναούς περιελάμβαναν το βάθρο και εστιάζουν στην πρόσοψη εις βάρος των άλλων τριών πλευρών του κτιρίου. Τα μεγάλα οικιακά σπίτια ομαδοποιήθηκαν γύρω από την κεντρική αίθουσα με πολλούς τρόπους καθώς και τα ρωμαϊκά μεγάλα σπίτια της πόλης που χτίστηκαν αργότερα γύρω από το αίθριο. Η επιρροή της αρχιτεκτονικής της Ετρουσκάνης σταδιακά εξασθένησε κατά τη διάρκεια των χρόνων της Δημοκρατίας λόγω των επιπτώσεων (ιδίως των ελληνικών) από άλλα μέρη του κόσμου. Η αρχιτεκτονική των Ετρούσκοπων έπεσε υπό την επιρροή των Ελλήνων, οπότε όταν οι Ρωμαίοι υιοθέτησαν τα ελληνικά στυλ, δεν έγιναν αλλοδαποί για τον πολιτισμό τους. Στις ημέρες της Δημοκρατίας, ήταν πιθανώς μια συνεχής εξέλιξη των αρχιτεκτονικών τάσεων κυρίως από τον Ελληνιστικό Κόσμο, αλλά μετά την πτώση των Συρακουσών το 211 π.Χ. Τα ελληνικά έργα τέχνης χύθηκαν στη Ρώμη. Στον ΙΙ αιώνα π.Χ., η ροή αυτών των έργων και, το σημαντικότερο, οι Έλληνες Μάστερ συνέχισαν να εισέρχονται στη Ρώμη, έχοντας αποφασιστική επιρροή στην ανάπτυξη της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Μέχρι το τέλος της Δημοκρατίας, όταν ο Vitruvius έγραψε το επιστημονικό του έργο για την αρχιτεκτονική, η ελληνική θεωρία της αρχιτεκτονικής και παραδείγματα αρχιτεκτονικής εργασίας επικράτησε σε σχέση με τα πάντα.

Καθώς η αυτοκρατορία επεκτείνεται, η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική έχει εξαπλωθεί σε μεγάλες περιοχές, χρησιμοποιήθηκε κατά τη δημιουργία τόσο δημόσιων κτιρίων όσο και μερικά μεγάλα ιδιωτικά κτίρια. Σε πολλές περιοχές, στοιχεία του στυλ, ειδικά διακοσμητικά, έπεσαν υπό την επίδραση των τοπικών προτιμών, αλλά η αρχιτεκτονική παρέμεινε αναγνωρίσιμη από τον Ρωμαίο. Οι μορφές τοπικής αρχιτεκτονικής σε ένα βαθμό ή άλλο επηρεάστηκαν από τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική και σε πολλές περιοχές, τα ρωμαϊκά και τα τοπικά στοιχεία βρίσκονται σε συνδυασμό στο ίδιο κτίριο.

Μέχρι τον πρώτο αιώνα, η Ρώμη ήταν η μεγαλύτερη και πιο ανεπτυγμένη πόλη σε όλο τον κόσμο. Οι αρχαίοι Ρωμαίοι ήρθαν με νέες τεχνολογίες για να βελτιώσουν τα συστήματα υγειονομικού ελέγχου της πόλης, των δρόμων και των κτιρίων. Αναπτύσθηκαν ένα σύστημα υδραγωγείων που έδωσαν γλυκό νερό στην πόλη μέσω των σωλήνων και έχτισαν ένα αποχετευτικό δίκτυο, αφαιρώντας τα απόβλητα της πόλης. Οι πλουσιότεροι Ρωμαίοι ζούσαν σε μεγάλα σπίτια με κήπους. Το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού, ωστόσο, έζησε σε πολυκατοικίες από πέτρα, σκυρόδεμα ή ασβεστόλιθο. Οι Ρωμαίοι έχουν αναπτύξει νέες τεχνολογίες και χρησιμοποιούν υλικά όπως, για παράδειγμα, το ηφαιστειακό χώμα από το Pozzuoli - χωριά κοντά στη Νάπολη - για να κάνουν το τσιμέντο τους ισχυρότερο και ισχυρότερο. Αυτό το τσιμέντο τους επέτρεψε να χτίσουν μεγάλα κτίρια σκυροδέματος, που ονομάζονται Insuls.

Άγαλμα γνωστό ως "Αύγουστος του Prima Port, Άδεια Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

Σχέδια τοίχου διακοσμημένα στο σπίτι πλούσιο. Τα τοπία του κήπου απεικονίστηκαν συχνά στους πίνακες, τα γεγονότα από την ελληνική και τη ρωμαϊκή μυθολογία, τις ιστορικές σκηνές ή σκηνές από την καθημερινή ζωή. Οι Ρωμαίοι διακοσμούσαν τα δάπεδα με μωσαϊκό - σχέδια ή σχέδια που δημιουργήθηκαν από μικρά έγχρωμα πλακάκια. Οι διακοσμημένες ζωγραφιές και ψηφιδωτά που βοήθησαν να κάνουν τα δωμάτια των ρωμαϊκών σπιτιών οπτικά και πιο φωτεινά, αλλά και να βάλουν τον πλούτο του ιδιοκτήτη.

Στη χριστιανική εποχή της Ύστερης Αυτοκρατορίας, το 350-500. AD, η τοιχογραφία άκμασε, μωσαϊκές διακοσμήσεις οροφών και δαπέδων και γλυπτά κηδείας, ενώ ένα γλυπτό πλήρους μεγέθους για μια κυκλική αναθεώρηση και τα γραφικά πλαίσια εξαφανίστηκαν σταδιακά, πιθανότατα για θρησκευτικούς λόγους. Όταν ο Κωνσταντίνος υπέστη την πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας στο Βυζάντιο (μετονομάστηκε στην Κωνσταντινούπολη), οι ανατολικές τάσεις άρχισαν να επηρεάζουν τη ρωμαϊκή τέχνη, γεννώντας το βυζαντινό ύφος της καθυστερημένης αυτοκρατορίας. Όταν η Ρώμη καταστράφηκε στον V αιώνα, οι τεχνίτες μετακόμισαν και βρήκαν την εργασία στην ανατολική πρωτεύουσα. Σχεδόν 10.000 εργαζόμενοι και οι τεχνίτες εργάστηκαν στη δημιουργία της εκκλησίας της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, ήταν η τελική χορδή της ρωμαϊκής τέχνης με τον αυτοκράτορα του Ιουστινιανού, ο οποίος επίσης διέταξε να δημιουργήσει διάσημα ψηφιδωτά ίσα.

Μεσαιωνική τέχνη

Σε όλο τον Μεσαίωνα, η ιταλική τέχνη περιλάμβανε κυρίως αρχιτεκτονικές διακοσμήσεις (τοιχογραφίες και ψηφιδωτά). Η βυζαντινή τέχνη στην Ιταλία ήταν μια πολύ επίσημη και εξαιρετική διακόσμηση με τυποποιημένη καλλιγραφία και την πλήρωση χρώματος και χρυσού. Μέχρι το XIII αιώνα, η τέχνη στην Ιταλία ήταν σχεδόν εντελώς περιφερειακή, μειώθηκε υπό την επίδραση των εξωτερικών ευρωπαϊκών και ανατολικών τάσεων. Μετά από περίπου. 1250. Η τέχνη διαφόρων περιφερειών έχει αναπτύξει γενικά χαρακτηριστικά, επομένως παρατηρήθηκε μια ορισμένη ενότητα και βαθιά πρωτοτυπία.

Βυζαντινή τέχνη

Μετά την πτώση της δυτικής του πρωτεύουσας, η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία υπήρχε για άλλα 1000 χρόνια υπό την ηγεσία της Κωνσταντινούπολης. Οι βυζαντινοί δάσκαλοι συμμετείχαν σε σημαντικά έργα σε όλη την Ιταλία και παρατηρούνται βυζαντινά στυλ στη ζωγραφική μέχρι το XIV αιώνα.

Γοτθική τέχνη

Η γοτθική περίοδος σηματοδοτεί τη μετάβαση από τη μεσαιωνική τέχνη στην αναβίωση, χαρακτηρίζεται από στυλ και απόψεις που αναπτύχθηκαν υπό την επήρεια των Δομινικανικών και Φραγκισκανών μοναστικών εντολών που ιδρύθηκαν από την Ιερή Δομίνη και τον ιερό Φράνση της Ασίζης, αντίστοιχα.

Ήταν η εποχή των θρησκευτικών διαφορών μέσα στην εκκλησία. Η σειρά των Φραγκισκανών και των Δομινικανών ιδρύθηκε ως προσπάθεια επίλυσης αυτών των διαφορών και να επιστρέψουν την καθολική εκκλησία πίσω στα βασικά. Τα πρώτα χρόνια των Φραγκισκανών θυμούνται ειδικά από το έλεος του Αγίου Φραγκίσκου και οι Δομινικανοί θυμούνται ως τη σειρά με την οποία η μεγαλύτερη ευθύνη για την εμφάνιση της έρευνας.

Η γοτθική αρχιτεκτονική προέρχεται από τη βόρεια Ευρώπη και εξαπλώθηκε νότια στην Ιταλία.

Την τέχνη της Αναγέννησης

Στον Μεσαίωνα, οι καλλιτέχνες και οι γλύπτες προσπάθησαν να δώσουν στα έργα τους θρησκευτικό χαρακτήρα. Ήθελαν το κοινό να επικεντρωθεί στη βαθιά θρησκευτική αίσθηση των ζωγραφιών και των γλυπτών τους. Αλλά καλλιτέχνες και γλύπτες της Αναγέννησης, καθώς και συγγραφείς αυτής της εποχής, προσπάθησαν να απεικονίσουν τους ανθρώπους και τη φύση ρεαλιστική. Οι μεσαιωνικοί αρχιτέκτονες σχεδίασαν τεράστιους καθεδρικούς ναούς για να τονίσουν το μεγαλείο του Θεού και του ταπεινού του ανθρώπινου πνεύματος. Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης σχεδίασαν τα κτίρια των οποίων οι αναλογίες βασίστηκαν στις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος και οι διακοσμήσεις τους μιμούνται αρχαία μοτίβα.

Τέχνη των 1300 και στις αρχές 1400s

Στις αρχές του 1300, ο Φλωρεντικός καλλιτέχνης Jotto έγινε ο πρώτος καλλιτέχνης που απεικονίζει τη φύση ρεαλιστική. Δημιούργησε υπέροχες τοιχογραφίες (ζωγραφική σε ακατέργαστο γύψο) για εκκλησίες στην Ασίζη, Φλωρεντία, Πάντοβα και Ρώμη. Το Jotto προσπάθησε να δημιουργήσει ρεαλιστικά στοιχεία που δείχνουν πραγματικά συναισθήματα. Απεικονίζει πολλούς χαρακτήρες του σε πραγματικές συνθήκες.

Μια θαυμάσια ομάδα χλωρίδας Αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες και γλύπτες δημιούργησε το έργο τους στις αρχές του 1400. Μεταξύ αυτών ήταν ο καλλιτέχνης Mazaccho, ο γλύπτης Donatello και ο αρχιτέκτονας Filippo Bruneland.

Το καλύτερο έργο του Mazacho ήταν μια σειρά τοιχογραφιών, την οποία δημιούργησε περίπου το 1427 στο παρεκκλήσι Brankachci της εκκλησίας της Santa Maria del Carmin στη Φλωρεντία. Αυτές οι τοιχογραφίες καταδεικνύουν ρεαλιστικά τις βιβλικές σκηνές των συναισθηματικών εντάσεων. Σε αυτά τα έργα, το Mazaccho χρησιμοποίησε το σύστημα Bruneland για να δημιουργήσει μια γραμμική προοπτική.

Ο Donatello στα γλυπτά του προσπάθησε να απεικονίσει την αξιοπρέπεια του ανθρώπινου σώματος με ρεαλιστικές και συχνά δραματικές λεπτομέρειες. Τα αριστουργήματα του περιλαμβάνουν τρία αγάλματα του βιβλικού ήρωα του Δαβίδ. Στην έκδοση που ολοκληρώθηκε το 1430, ο David Donatello απεικονίζεται ως ένας κομψός, γυμνός νεαρός, που εμφανίζεται μέσα από στιγμές, αφού σκότωσε τον γιγαντιαίο Γολιάθ. Εργασία, το ύψος του οποίου είναι περίπου 5 πόδια (1,5 μέτρα), ήταν η πρώτη μεγάλη ελεύθερη γλυπτική ενός γυμνού προσώπου που δημιουργήθηκε στη δυτική τέχνη από την αρχαιότητα.

Ο Bruneland ήταν ο πρώτος αρχιτέκτονας της Αναγέννησης, αναβίωσε το αρχαίο ρωμαϊκό στυλ αρχιτεκτονικής. Στα έργα του, χρησιμοποίησε καμάρες, στήλες και άλλα στοιχεία της κλασικής αρχιτεκτονικής. Ένα από τα πιο διάσημα κτίρια του είναι όμορφη και αρμονικά χτισμένη Capella Pazzi στη Φλωρεντία. Αυτό το παρεκκλήσι, το οποίο ξεκίνησε το 1442 και έληξε γύρω στο 1465, ήταν ένα από τα πρώτα κτίρια που χτίστηκαν στο νέο ύφος της Αναγέννησης. Ο Bruntelleski ήταν επίσης ο πρώτος δημιουργός της Αναγέννησης, ο οποίος κατέλαβε τη γραμμική προοπτική - ένα μαθηματικό σύστημα, με τον οποίο οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να επιδείξουν χώρο και ένα βάθος σε μια επίπεδη επιφάνεια.

Η τέχνη των τελευταίων 1400 και στις αρχές 1500s

Οι εκκρεμείς εκπρόσωποι της τέχνης της δεκαετίας του 1900 και στις αρχές του 1500 ήταν τρεις κύριοι. Αυτά ήταν Michelangelo, Rafael και Leonardo da Vinci.

Ο Michelangelo ήταν ένας εξαιρετικός ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής. Επιπλέον, ονομάστηκε ο μεγαλύτερος γλύπτης στην ιστορία. Ο Michelangelo ήταν κύριος του ανθρώπινου σώματος. Για παράδειγμα, το διάσημο άγαλμά του του αρχηγού του Ισραηλινού λαού του Μωυσή (1516) παράγει μια εξαιρετική εντύπωση της σωματικής και πνευματικής δύναμης. Αυτές οι ιδιότητες εκδηλώνονται επίσης σε τοιχογραφίες σε βιβλικές και κλασικές ιστορίες που ο Michelangelo έγραψε στο ανώτατο όριο του παρεκκλησίου Sistine στο Βατικανό. Αυτές το τοιχογραφίες που γράφτηκαν από το 1508 έως το 1512, ανήκουν στον αριθμό των μεγαλύτερων έργων της ηλικίας της Αναγέννησης.

"David" Michelangelo

Palazzo Pitty

Γκαλερί της Ακαδημίας Καλών Τεχνών

Εθνικό Μουσείο Bargegello

Εθνικό Μουσείο του Αγίου Μάρκου

Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Φλωρεντίας

Μουσείο Opera del Duomo

Palazzo Vecchio

Μουσείο Orsanmikele

Επεξεργασία εργαστηρίων Gems

Palazzo Rosso

Palazzo Bianco

Palazzo Real

Pinakotek BRERA

Μουσείο Polandi Pezzoli

Μαλακό κάστρο

Pinakotek Ambrosiana

Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Νάπολης

Αστικό Μουσείο Πάντοβα

Γ. Παλέρμο

Palazzo Abatellis

Εθνική Πάρκα

Ίδρυμα Manyani Rocca

Περούτζια

Εθνικό Μουσείο της Ούμπρια

Εθνικό Μουσείο του Σαν Μαμά

Μουσείο της πόλης Prato

Μουσείο του καθεδρικού ναού

Reggio di calabria

Εθνικό Μουσείο Μεγάλης Ελλάδας

Μουσεία Capitol

Κέντρο Monttemartini

Εθνικό Ρωμαϊκό Μουσείο

Γκαλερί Doria Pamphili

Palazzo Barberini

Palazzo Corsini

Εθνικό Μουσείο Ετρουσόφ

Κάστρο του Αγίου Άγγελου (Castel Sant Angelo)

Γκαλερί Downturn

Εθνική Pinakotek Σιένα

Palazzo Public

Μουσείο του καθεδρικού ναού της Σιένα (Μουσείο έργων του Duomo)

Γκαλερί Sabauda

Palazzo Real (Βασιλικό Παλάτι)

Palazzo Madama

Urbino

Εθνική Πινακοθήκη

Βενετία

Γκαλερί της Ακαδημίας

Ka "d" oro

ΣΚΟΛ ΣΑΝ ΡΟΚΟ

Skol di San Georgeo Deli Schiavony

Μερικά μαργαριτάρια της ιταλικής τέχνης

"Storm" Georgeon

Το κράτος Ερμιτάζ σε συνδυασμό με τα μουσεία της πόλης της Παβίας κατέχει την πιο μεγάλη κλίμακα αναδρομική της ζωγραφικής της Ιταλίας των αρχών του αιώνα, η οποία περιλαμβάνει περισσότερα από εβδομήντα έργα

Κρατικό Ερμιτάζ, 19 Νοεμβρίου 2011 - 22 Ιανουαρίου 2012
Φυτική αίθουσα του χειμερινού παλατιού

Στο πλαίσιο του έτους της Ιταλίας στη Ρωσία και τη Ρωσία στην Ιταλία, η έκθεση «Ιταλική ζωγραφική του XIX αιώνα πραγματοποιείται στην Ιταλία στο οικόσημο του χειμερινού παλατιού. Από το νεοκλασικό σε συμβολισμό ", διοργανώθηκε από το Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ σε συνδυασμό με τα μουσεία της πόλης της Παβίας. Η έκθεση είναι η πιο μεγάλης κλίμακας αναδρομική της ζωγραφικής της Ιταλίας των αρχών του αιώνα και περιλαμβάνει περισσότερα από εβδομήντα έργα, τα μισά από τα οποία προέρχονται από τη Συνέλευση της Γκαλερί Τέχνης του XIX αιώνα των αστικών μουσείων της Παβίας. Επιπλέον, η έκθεση περιλαμβάνει έργα από τη συλλογή της σύγχρονης τέχνης της Φλωρεντίας, του Μιλάνου, του Τορίνο, της Γένοβας. Η αξία της έκθεσης είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί, δεδομένου ότι η εξεταζόμενη περίοδος δεν είναι πρακτικά δεν είναι γνωστή στον ρωσικό θεατή (στη συνάντηση του Ερμιτάζ - λίγο περισσότερο από εξήντα εικόνες ιταλών καλλιτεχνών του ξεπερασμένου).

Στο παράδειγμα των καλύτερων δειγμάτων ζωγραφικής του XIX αιώνα, η έκθεση καταδεικνύει ολόκληρο το φάσμα των στυλ και τις κατευθύνσεις στις οποίες εργάζονταν οι Ιταλοί καλλιτέχνες: ο κλασικισμός, ο ρομαντισμός, ο ιστορικός, η McCyaolyli, συμβολισμός.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του ιταλικού κλασικισμού τοποθετήθηκαν στο έργο του Antonio Canova. Ο καλλιτέχνης Lombard Andrea Appiani απευθύνθηκε στον τύπο των ανυψωμένων και ειδυλλιακών έργων ζωγραφικής σε μυθολογικά θέματα, ως παράδειγμα της οποίας ο καμβάς "Juno, ντυμένος με τους χάρτες" εξυπηρετεί. Το ίδιο αντίκες Canon της Υψηλής Αρμονίας - στις καμβάδες "Παρίσι" και "GEEBY" GASPARE Landy. Ο ηρωικός κλάδος του νεοκλασικισμού είναι η εικόνα "Θάνατος του Καίσαρα" Vincenzo Camucchini στην εποχή του.

Η έκκληση προς επεισόδια και ήρωες της εθνικής ιστορίας, κατά προτίμηση ήδη που περιγράφηκε στη βιβλιογραφία, χαρακτηρίζεται από το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής XIX αιώνα, ξεκινώντας από τον ρομαντισμό. Ο κύριος καλλιτέχνης αυτού του τομέα είναι ο Francesco Haica. Στον ζωγραφικό "Συμφιλίωση του Οθωτόν ΙΙ με τη μητέρα Αδελαΐδα Βουργουνδίας" αναπαράγει ένα σημαντικό, αλλά ελάχιστα γνωστό γεγονός της ιταλικής μεσαιωνικής ιστορίας. Στο "Venus Playing with Doves" ενσωματώνεται τα χαρακτηριστικά της διάσημης μπαλαρίνα Carlotta Shabra, στο "Secret Donos" έδειξε βενετσιάνικο, όμορφο και σκληρό.

Οι καλλιτέχνες του Romance απελευθέρωσαν τους εξαιρετικούς ανθρώπους, τους ήρωες των αυστηρών στις στιγμές της δόξας ή την πτώση. Παραδείγματα τέτοιων έργων: "Γαλιλαία ενώπιον του Δικαστηρίου της Επιτροπής" του Christosiano Bandy "του Christopher Columbus να επιστρέψει από την Αμερική (Christopher Columbus σε αλυσίδες)" Lorenzo Delleani, "Λόρδος Βυρών στις ελληνικές ακτές" Gacomo Trekura.

Το Romantics θα αναβιώσει το ενδιαφέρον για τα "νεώτερα" είδη ζωγραφικής - η εικόνα των εσωτερικών χώρων των κτιρίων και των αστικών ειδών (μολύβδου). Στον καμβά "Εκκλησία της Santa Maria della Salute στη Βενετία", η Kaffa Ippolito πειραματίζεται με οπτική αντίληψη και φωτεινά εφέ.

Η αναζήτηση Romantics συνεχίστηκε στη δεκακολία της Τοσκάνης του 1860: Giovanni Fattori, Silvestro Leg, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbeat, Odora Boust, Vincenzo Cabyanka. Οι καλλιτέχνες πρότειναν ένα στυλιστικό τρόπο, αντικαθιστώντας το παραδοσιακό φως ενός αντιθέτου συνδυασμού κηλίδων ("mccaja"). Στη νέα τεχνική της McCyayoli, εκπροσωπήθηκε σκηνές της καθημερινής ζωής: "Τραγουδώντας STORNELLO" και "ασχολήθηκε ή νύφη και γαμπρός" Silvestro πόδια, "Ημερομηνία στο δάσος" του Telemaco Signorini. Το τοπίο στις εικόνες της βούρτας "Rotonda Kalnyni Palmieri" Giovanni Fattoria και "View Castiglioncello" Giuseppe Abbeat είναι ενδιαφέρον επειδή οι καλλιτέχνες εργάστηκαν στο Plenier.

Οι τάσεις του συμβολισμού προφέρονται στο Triptikh Georgeo Kytemka "My Mystery": ο καλλιτέχνης αποφεύγει τα σαφή χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, προτιμώντας να δροσίσει τον θεατή με εσωτερικά σύμβολα και μια κοινή μαγνητική ατμόσφαιρα.

Την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα, οι ευρωπαίοι καλλιτέχνες πειραματίζονται με νέα μέσα εκφραστικότητας. Στην Ιταλία, το Angelo Morbelley αναπτύσσει την τεχνική ενός ξεχωριστού κηλιδωτού (διαχωρισμού), ένα παράδειγμα της οποίας είναι μια εικόνα για το κοινωνικό θέμα "για 80 czczimo!". Ο Διονίτης ήταν επίσης ο Giuseppe Pelitsa da Wolpedo, συμβολικά ενσωματώνει τα ιδανικά του υψηλού ανθρωπισμού στη ζωγραφική "Horovod".

Έκθεση "Ιταλική ζωγραφική του XIX αιώνα. Από το νεοκλασικό στο συμβολισμό "είναι μια απάντηση σε μια μεγάλη έκθεση, ανοιχτή το Μάρτιο του 2011 στο Castello Wiscontéo" Leonardski από Foppa στο Jammeterino: Πίνακες από το Ερμιτάζ και μουσεία της πόλης της Παβίας ", στην οποία συμμετείχαν είκοσι δύο καμβά από τη συνέλευση του Ερμιτάζ.

Ο επιμελητής της έκθεσης εκ μέρους του Κρατικού Ερμιτάζ - Ναταλία Μπόριςβνα Demin, ερευνητής του Τμήματος της Δυτικής Ευρώπης Καλής Τέχνης, από τα μουσεία της πόλης της Παβίας - Σουζάννα Νασάττι, Διευθυντής των Μουσείων της πόλης της Παβίας.

Ένας επιστημονικός κατάλογος στα ρωσικά και ιταλικά (Εκδοτικός Οίκος της Σκίρας, Μιλάνο - Γενεύη) δημοσιεύθηκε στο άνοιγμα της έκθεσης (εκδοτικός οίκος της Σκίρα, με άρθρα του Fernando Mazzokki, καθηγητή του Πανεπιστημίου του Μιλάνου, Farreco, Guardian των μουσείων της πόλης του Pavia και Suzanne Dzatti.

Προσοχή! Όλα τα υλικά και οι βάσεις δεδομένων των αποτελεσμάτων των αποτελεσμάτων δημοπρασίας, συμπεριλαμβανομένων των εικονογραφημένων αναφορών των έργων που πωλούνται σε δημοπρασίες, προορίζονται για χρήση αποκλειστικά σύμφωνα με την τέχνη. 1274 του Αστικού Κώδικα της Ρωσικής Ομοσπονδίας. Δεν επιτρέπεται η χρήση για εμπορικούς σκοπούς ή με παραβίαση των κανόνων που καθορίζονται από τον αστικό κώδικα της Ρωσικής Ομοσπονδίας. Ο ιστότοπος δεν είναι υπεύθυνος για το περιεχόμενο των υλικών που εκπροσωπούνται από τρίτους. Σε περίπτωση παραβίασης των δικαιωμάτων τρίτων, η διοίκηση του τόπου διατηρεί το δικαίωμα να τους αφαιρέσει από τον τόπο και τη βάση δεδομένων με βάση την προσφυγή του εγκεκριμένου φορέα.

• 31.01.2020 Η τιμή εκκίνησης κάθε παρτίδας αυτής της δημοπρασίας δεν εξαρτάται από την εκτίμησή του και είναι ακριβώς $ 100
• 30.01.2020 Ο Marron συνέλεξε τη συλλογή του για περισσότερα από 20 χρόνια, αποτελείται από 850 έργα τέχνης, που προηγουμένως εκτιμάται στα 450 εκατομμύρια δολάρια
• 30.01.2020 Η κατάσταση της γλυπτικής από το Μουσείο Gheetty τον Δεκέμβριο του 2019 άλλαξε στο "έργο ενός άγνωστου πλοιάρχου"
• 29.01.2020 Το μάθημα έπρεπε να ακυρωθεί μετά από καταγγελίες για το γεγονός ότι είναι υπερβολικά επικεντρωμένη στην ευρωπαϊκή "λευκή ιστορία τέχνης" και τη μελέτη της τέχνης των καλλιτεχνών των ανδρών
• 29.01.2020 Οι διοργανωτές της πιο ολοκληρωμένης αναδρομικότητας της δημιουργικότητας του Σαλβαδόρ δίνουν το κοινό διακόσια έργα του καλλιτέχνη και ένα πλούσιο εκπαιδευτικό πρόγραμμα

• 31.01.2020 Τα συνολικά έσοδα ανήλθαν σε σχεδόν 2,5 εκατομμύρια ρούβλια. Αγοραστές - από τη Μόσχα στο Magadan
• 24.01.2020 Με ένα σφυρί, έγιναν περισσότερο από το 50% του καταλόγου παρτίδες, οι αγοραστές από το Perm στο Minsk
• 23.01.2020 Στον κατάλογο - τριάντα παρτίδες: έντεκα γραφικά έργα, δεκαπέντε φύλλα πρωτότυπων και ένα - τυπωμένο γραφικό, ένα έργο σε μικτή τεχνική, μια πλάκα πορσελάνης και ένα άλμπουμ φωτογραφιών
• 20.01.2020 Ο κατάλογος του πρώτου το 2020, η δημοπρασία της δημοπρασίας και ο DPI ανήλθαν σε 547 παρτίδες - ζωγραφική και γραφικά, γυαλί, πορσελάνη, κεραμικά, ασήμι, σμάλτο, κοσμήματα κλπ.
• 17.01.2020 Στα νέα χέρια άφησαν λίγο λιγότερο από το ήμισυ όλων των παρτίδων του καταλόγου. Μεταξύ αγοραστών - Μόσχα, Odintsovo, Minsk και Perm

• 31.01.2020 Στην ιστορία της συνομιλίας, κάτι μπορεί να φαίνεται αφελές, το άλλο - να βρει εφαρμογή στην πρακτική των συμμετεχόντων στην αγορά. Αναμφισβήτητα ένα πράγμα: Σε οποιοδήποτε επάγγελμα, η γνώση κάθε επιτυχημένου ατόμου πρέπει να βασίζεται στην τύχη και τα λάθη των προκατοχών του
• 03.12.2019 Οι κύριες μορφές των τριών βασικών προσφορών της "ρωσικής εβδομάδας", και λίγο για το πώς οι προβλέψεις μας έγιναν πραγματικότητα
• 03.12.2019 Φέτος, το σαλόνι πραγματοποιήθηκε στη νέα πλατφόρμα, στο σαλόνι, και ένα μήνα αργότερα, από το συνηθισμένο
• 28.11.2019 Μια επίσκεψη στο εργαστήριο του καλλιτέχνη - μια εκδήλωση, δυνητικά σε θέση να αλλάξει τη ζωή τόσο του ιδιοκτήτη του στούντιο όσο και του επισκέπτη του. Δεν είναι μια πλήρως επαγγελματική συνάντηση, αλλά σίγουρα όχι μια συνηθισμένη φιλική επίσκεψη. Η συμμόρφωση με πολλούς απλούς κανόνες θα επιτρέψει να μην γίνει αποδεκτή σε αυτή την κατάσταση
• 26.11.2019 Για τέταρτη φορά, στην πρόταση των Vkhnrts που ονομάστηκε μετά τον Ακαδημαϊκό Ι. Ε. Grabar, δημοσιεύουμε μια ψευδή γνώμη εμπειρογνωμόνων, που φέρεται να εκδίδεται από τους εμπειρογνώμονες του Κέντρου. Πρόσεχε!
• 17.12.2019 Η έκθεση ανοίγει στις 19 Δεκεμβρίου στο κεντρικό κτίριο του μουσείου, στην περιοχή Petrovka, 25 ετών, - προσπαθήστε να πάρετε μια νέα ματιά στην εκτεταμένη συναρμολόγηση του μουσείου της εγχώριας τέχνης: 20 γνωστούς ειδικοί από διάφορες επαγγελματικές σφαίρες
• 12.12.2019 6 Απριλίου, 2020 σηματοδοτεί 500 χρόνια από το θάνατο ενός από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Την παραμονή μεγάλης κλίμακας γεγονότων που θα διεξαχθούν το επόμενο έτος, η γκαλερί τέχνης του Βερολίνου ανοίγει την έκθεση Madonn του Rafael Santi

N.a. Belown

Η τέχνη του 18ου αιώνα (στο ιταλικό nettacheno) ήταν το τελικό στάδιο της αιώνων εξέλιξης της μεγάλης κλασικής τέχνης της Ιταλίας. Αυτή είναι η εποχή της ελλιπούς δημοτικότητας των ιταλών καλλιτεχνών. Petersburg, Μαδρίτη, Παρίσι, Λονδίνο, Βιέννη, Βαρσοβία - Δεν υπήρξε ένα ενιαίο ευρωπαϊκό κεφάλαιο, οπουδήποτε δεν θα καλέσει, όπου οι Ιταλοί δάσκαλοι θα καλέσουν, οπουδήποτε, ικανοποιώντας τις εντολές των βασιλικών ναυπηγείων και της ευγένειας, δεν λειτουργούσαν ως αρχιτέκτονες και γλύπτες, τοιχογραφίες ή διακοσμητές θεάτρου , παίκτες τοπίου ή πορτραίτες.

Έτσι, ο μεγάλος συντονισμός της ιταλικής καλλιτεχνικής κουλτούρας σε αυτή την περίοδο θα εξηγούσε εσφαλμένα στο γεγονός ότι οι δάσκαλοί της έγιναν για την πορεία των ριζικά νέων καλλιτεχνικών ανακαλύψεων, όπως ήταν στην αναγέννηση εποχής και τον 17ο αιώνα. Αντίθετα, μπορεί να ειπωθεί ότι οι Ιταλοί δάσκαλοι μερικές φορές κατώτεροι με την έννοια των ιστορικών προοπτικών των επιτευγμάτων τους σε καλλιτέχνες από άλλες χώρες, όπως η Γαλλία και η Αγγλία. Επιπλέον, οι Ιταλοί αρχιτέκτονες και ζωγράφοι ήταν πιο στενά, από ό, τι οι καλλιτέχνες άλλων εθνικών σχολείων συνδέονται με τη φύση της εικονιδιας και τη γλώσσα των μορφών των προηγούμενων πλοιάρχων, τον 17ο αιώνα. Η οικονομική επιτυχία των Ιταλών προώθησε το εξαιρετικά υψηλό συνολικό επίπεδο της τέχνης τους, το οποίο απορρόφησε τις αιώνες γόνιμες παραδόσεις των μεγάλων προηγούμενων εποχών, τότε ομοιόμορφα ανέπτυξαν την ανάπτυξη όλων των τύπων πλαστικών τεχνών και την παρουσία ενός μεγάλου αριθμού των ταλαντούχων πλοιάρχων στην Ιταλία.

Τα πιο πολύτιμα επιτεύγματα της ιταλικής τέχνης είναι 18 V. Συνδέονται όχι μόνο με την αρχιτεκτονική και τη μνημειώδη διακοσμητική ζωγραφική, όπου ένας τέτοιος μεγάλος δάσκαλος διαδραμάτισε κρίσιμο ρόλο, όπως το Tapolo, αλλά και με διάφορα είδη ζωγραφικής καβαλέτας (κυρίως με το αρχιτεκτονικό τοπίο), με τη θεατρική-διακοσμητική τέχνη και με γραφικά . Εκτός από το ιδεολογικό, τα κύρια πλεονεκτήματα της φωτεινής και εικονικής αντανάκλασης της εποχής, τα κύρια πλεονεκτήματά του ήταν σε εξαιρετικά υψηλές καλλιτεχνικές ποιότητες, εικονογραφικές δεξιότητες Virtuoso, χάρη στην οποία το κύρος της λαμπρής ιταλικής Maestria παρέμεινε εξαιρετικά υψηλό.

Ένας από τους λόγους για τη διαδεδομένη διάδοση των ιταλικών δασκάλων στην Ευρώπη ήταν επίσης το γεγονός ότι δεν μπορούσαν να βρουν πλήρως τη χρήση στην πατρίδα τους. Εξαντληθεί από πολέμους, η Ιταλία στράφηκε από τα τέλη της 17 - αρχές 18 V. Όχι μόνο σε πολιτικά κατακερματισμένη, αλλά και σε μια σχεδόν καταστραμμένη χώρα. Το νότιο τμήμα της ήταν δευτερεύον με ισπανικό bourbon. Η Τοσκάνη αντιμετώπισε τα μέλη του σπιτιού του Habsburg, η Λομβαρδία ήταν στα χέρια της Αυστρίας. Οι φεουδαρχικές εντολές που κυριάρχησαν στα εδάφη που ανήκουν στον κληρικό και την αριστοκρατία, η αύξηση των τιμών, οι χαμηλοί μισθοί των εργαζομένων που απασχολούνται σε κατασκευαστές, -Όλα προκάλεσαν δυσαρέσκεια και ζύμωση των μαζών, οι οποίες χύθηκαν σε ανοργάνωσες κακές εξετάσεις, οι οποίες δεν θα μπορούσαν να έχουν επιτυχία στις συνθήκες υποταγής της χώρας σε αλλοδαπός και λόγω της οικονομικής της καθυστέρησης. Μόνο η Ενετική Δημοκρατία και η Παπική Περιφέρεια με την πρωτεύουσα της Ρώμης διατήρησε την κρατική ανεξαρτησία της. Ήταν η Βενετία και η Ρώμη που έπαιξε τον πιο σημαντικό ρόλο στην πνευματική και καλλιτεχνική ζωή της Ιταλίας του 18ου αιώνα.

Αν και σε σύγκριση με τη λαμπρή άνθηση του 17ου αιώνα, η ιταλική αρχιτεκτονική του 18ου αιώνα ανακαλύπτει μια ορισμένη πτώση, έδωσε πολλές ενδιαφέρουσες αποφάσεις. Ακόμη και στις δύσκολες οικονομικές συνθήκες αυτού του αιώνα, οι Ιταλοί συγκρατήθηκαν τέτοιοι εγγενείς στο πάθος για την κατασκευή τεράστιων μαγευτικών δομών, καθώς και η μνημειώδη γλώσσα των αρχιτεκτονικών μορφών. Και όμως, στη λαμπρότητα των μεμονωμένων μοναδικοποιημένων μνημείων αυτής της περιόδου, ένα είδος αδράνειας αισθάνεται και όχι η αδράνεια του προηγούμενου περιεχομένου της κατασκευαστικής δραστηριότητας, αντί της οργανικής συμμόρφωσης με τους όρους πραγματικής πραγματικότητας. Αυτή η εξάρτηση από το παρελθόν, προφέρεται στην Ιταλία, είναι ισχυρότερη από ό, τι σε πολλές άλλες εθνικές σχολές τέχνης της Ευρώπης, επηρεάστηκε εδώ, ειδικότερα, στον επικρατούσα ρόλο του μπαρόκ στυλ, πολύ αργά υποχωρητών ενώπιον των βλαστών μιας νέας κλασικής αρχιτεκτονικής.

Σφιχτά, ουσιαστικά, αδιαχώριστη επικοινωνία με την αρχιτεκτονική των 17 V. Ιδιαίτερα αισθητά στα μνημεία της Ρώμης. Ρωμαϊκή αψίδα του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Εξοικονομήστε μια μεγάλη κλίμακα σχεδιασμού της σκέψης τους. Πιο μέτριο από πριν, οι οικονομικές ευκαιρίες χρησιμοποιήθηκαν για τη δημιουργία ξεχωριστών μεγάλων δομών, οι οποίες ολοκλήρωσαν επαρκώς ένα αριθμό γνωστών αρχιτεκτονικών συγκροτημάτων και σύνολο.

Τον 18ο αιώνα, οι προσόψεις των δύο διάσημων πρώιμων χριστιανικών βασιλικών Ρώμης - San Giovanni στο Lathersan (1736) και Santa Maria Maggiore (1734-1750), που καταλαμβάνουν δεσπόζουσα θέση στην αρχιτεκτονική της περιοχής δίπλα τους. Ο οικοδόμος της πρόσοψης της βασιλικής Lateran Basilica - Alessandro Galilee (1691-1736) ως προ-προετοιμασία γι 'αυτόν εκλέξει την πρόσοψη του ρωμαϊκού καθεδρικού ναού του Αγίουρα. Ο Πέτρος δημιουργήθηκε από τον Carlo Madelnaya. Αλλά, σε αντίθεση με το τελευταίο, έδωσε μια πιο καλλιτεχνική απόφαση ενός παρόμοιου θέματος. Στην διώροφη πρόσοψή του με τεράστια ορθογώνια και τοξωτά ανοίγματα και ένα κολοσσιαίο ένταλμα του μισού κόπου και ενός πηδιού, παρά στο Madnaya, η αυστηρότητα και η σαφήνεια των τεράστιων αρχιτεκτονικών μορφών σκιανώς σκιάζονταν στην ανήσυχη κίνηση της γαμήλιας πρόσοψης του τεράστιου αγάλματα. Η εξωτερική εμφάνιση της εκκλησίας της περιοχής Maria Maggiore, η πρόσοψη του οποίου ανεγέρθηκε από το έργο Ferdinando Fuga (1699-1781), μαρτυρεί την ανακούφιση και την ηρεμία των μπαταροκομικών αρχιτεκτονικών μορφών. Ο Fugue ήταν επίσης οικοδόμος και ένα κομψό Palazzo Del Commentious (1737) - δείγμα της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής του παλατιού του 18ου αιώνα. Τέλος, η πρόσοψη της εκκλησίας της Santa Croce στην Ιερουσαλήμμα δίνει ένα παράδειγμα μιας φωτεινά ατομικής λύσης στην πρόσοψη της εκκλησίας μπαρόκ στην πτυχή, η οποία από την εποχή του Jesu γοητεύτηκε από πολλούς Ιταλούς αρχιτέκτονες.

Στη ρωμαϊκή αψίδα αυτού του χρόνου, είναι δυνατόν να ικανοποιηθεί ένα παράδειγμα μιας περιοχής, το οποίο είναι ένα είδος ανοιχτού λόμπι μπροστά από το κτίριο της εκκλησίας. Αυτό είναι πολύ μικρό σε μέγεθος στο Sant Inonyosio, όπου σε αντίθεση με τα καμπυλόγραμμες περιγράψεις των γύρω από τις προσόψεις τούβλων, η φανταστική χάρη των μορφών της στέκεται πιο κοντά στο Rococo παρά στο Baroque, η εντυπωσιακή πέτρινη σειρά της πρόσοψης της εκκλησίας του Sant Inyyazio , που χτίστηκε τον προηγούμενο αιώνα, είναι εντυπωσιακά διακρίνεται.

Τα πιο συναρπαστικά μνημεία της Ρώμης ανήκει στη διάσημη ισπανική σκάλα, που χτίστηκε από αρχιτέκτονες Alessandro σκι (1668-1729) και Francesco de Sanctis (περίπου 1623-1740). Η αρχή της γραφικής τεράστιας σύνθεσης, που αναπτύχθηκε από τους μπαρόκ αρχιτέκτονες κατά τη δημιουργία σύνολο Park-Park, χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά εδώ στην αστική ανάπτυξη. Περπατήστε πάνω από μια απότομη πλαγιά, η μεγάλη σκάλα συνδυάζεται σε ένα ολιστικό σύνολο που βρίσκεται στους πρόποδες του λόφου της Ισπανίας πλατείας με αυτοκινητόδρομους που διέρχονται από την περιοχή που τοποθετείται στην κορυφή αυτού του λόφου μπροστά από τη διώροφη πρόσοψη της εκκλησίας του San Trinita dei Monti. Η μεγάλη καταρράκτη των βημάτων, στη συνέχεια η συγχώνευση σε μια ενιαία ταχεία ροή, στη συνέχεια διακλαδισμένα σε ξεχωριστές πορείες, οι οποίες κατεβάζουν από πάνω προς τα κάτω σε ένα σύνθετο καμπυλόγραμμο κρεβάτι, διακρίνεται από την εξαιρετική ζωγραφική και τον πλούτο των χωρικών πτυχών.

Οι διακοσμητικές τάσεις του καθυστερημένου μπαρόκ θρίαμβου στη διάσημη σιντριβάνι Τρέβι (1732-1762) που δημιουργήθηκαν από τους αρχιτέκτονες του Νικολάβου Σάλβι (περίπου 1697-1751). Η άντληση πρόσοψη Palazzo Poly χρησιμοποιείται ως φόντο για ένα τεράστιο χαρακτηριστικό κρήνη και αντιλαμβάνεται ως ένα είδος αρχιτεκτονικού τοπίου, αναπόσπαστα συνδεδεμένο με γλυπτά και γρήγορα χαμηλού βάθους ροές νερού.

Ως μία από τις πιο ενδιαφέρουσες δομές στις νότιες περιοχές της Ιταλίας, το Βασιλικό Παλάτι στο Caserta κοντά στη Νάπολη, που χτίστηκε από τον Luigi Vavitelli (1700-1773). Αυτό το φιλόδοξο μεγάλο κτίριο είναι από την άποψη του γιγαντιαίου Kara με σταυροειδή διασταυρώσεις με σώμα, τα οποία σχηματίζουν τέσσερις μεγάλες αυλές. Στον τόπο διασταύρωσης του Σώματος, τοποθετείται ένα κολοσσιαίο λόμπι κουκέτα στο οποίο υπάρχουν τεράστια εργαλεία και μαγευτικές μπροστινές σκάλες από διαφορετικές πλευρές.

Σε πιο ιστορικά υποσχόμενες μορφές, η αρχιτεκτονική που αναπτύχθηκε στις βόρειες περιοχές της Ιταλίας - στο Πιεμόντε και τη Λομβαρδία, όπου οι προοδευτικές τάσεις εντοπίζονται σαφώς στα οικονομικά και στον πολιτισμό. Ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας εδώ ήταν ο Philippo Yuvara (1676-1736), ένας ντόπιος της Σικελίας, ο οποίος εργάστηκε στο Τορίνο, Ρώμη και σε άλλες πόλεις και τελείωσε το δημιουργικό του μονοπάτι στην Ισπανία. Ο Yuvara είναι ο συγγραφέας πολλών διαφορετικών κτιρίων, αλλά γενικά η εξέλιξη της δουλειάς του προκύπτει από τις πλούσιες σύνθετες δομές σε μεγαλύτερη απλότητα, συγκράτηση και σαφήνεια της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Το πρώιμο στυλ του αντιπροσωπεύει την πρόσοψη του Palazzo Madama στο Τορίνο (1718-1720). Περισσότερη ευκολία και ελευθερία στο λεγόμενο κάστρο κυνηγιού του Hubniji κοντά στο Τορίνο (1729-1734) - ένα τεράστιο παλάτι χώρας, εξαιρετικά πολύπλοκο και καταπληκτικό στο σχέδιό της (που αποδίδεται στον γαλλικό αρχιτέκτονα Bofran). Ισχυρά επιμήκη χαμηλά φτερά της αντίθεσης του παλατιού με το υψηλό κεντρικό σώμα που βρίσκεται στην τομή τους, στέφθηκε με παράξενο θόλο, πάνω από το οποίο αυξάνεται η φιγούρα της δέσμης. Ένα άλλο διάσημο κτίριο του Yuvara είναι ένα εξαιρετικά θεαματικά τοποθετημένο σε ένα ψηλό λόφο του μοναστηριού και η εκκλησία του Super στο Τορίνο (1716-1731) - από τους Forthams που προέκυψε τον κλασικισμό.

Στις συμπληρωμένες μορφές τους, ο κλασικισμός εκφράζεται σαφώς στο έργο του αρχιτέκτονα του Μιλάνου Giuseppe Piermarini (1734-1808), από πολλά κτίρια των οποίων το πιο διάσημο - θέατρο Della Rock στο Μιλάνο (1778). Αυτό είναι ένα από τα πρώτα στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική των θεατρικών κτιρίων, σχεδιασμένα για έναν τεράστιο αριθμό θεατών (η αίθουσα κρατάει πάνω από τρία και μισά χιλιάδες άτομα), οι οποίες στη συνέχεια κατέληξαν στις αρχιτεκτονικές και τεχνικές ιδιότητές του μοντέλου για πολλά θέατρα της Όπερας της νέας ώρας.

Από το 1680. Η Ενετική Δημοκρατία εξαντληθεί από πολέμους, χάνοντας την κυριαρχία του στη Μεσόγειο στον αγώνα εναντίον των Τούρκων, άρχισαν να χάσουν τα υπάρχοντά της στην Ανατολή και η οικονομική του παρακμή έγινε σαφής και αναπόφευκτη. Επιπλέον, οι διαμορφωμένες μορφές του κρατικού και παγετού της κρατικής συσκευής οδήγησαν σε οξεία κοινωνικές αντιφάσεις και επαναλαμβανόμενες προσπάθειες του αστικού δημοκρατικού τμήματος της ενετικής κοινωνίας αλλάζουν αυτό το καθεστώς μέσω ριζοσπαστικών έργων της αναδιοργάνωσης του. Αλλά αν και αυτές οι προσπάθειες δεν είχαν σημαντική επιτυχία, δεν πρέπει να θεωρηθεί ότι η Βενετία εξαντλήσει εντελώς τις δυνατότητές της. Εδώ, μια νέα αστική τάξη επισυνάπτεται, ένα στρώμα νοημοσύνης που καλλιεργείται, λόγω της κουλτούρας του βενετσιάνικου Nettato, αμφισβητήθηκε με πολύπλοκα και αντιφατικά φαινόμενα. Ένα ιδιαίτερα φωτεινό παράδειγμα από αυτό το θέμα μπορεί να εξυπηρετήσει όχι τόσο τη ζωγραφική ως λογοτεχνία και δραματικά του χρόνου.

Η Βενετία διατήρησε την ειδική λάμψη της ζωής μόνο σε αυτήν, η οποία είναι 18 V. Επίσης απέκτησα κάποιο είδος πυρετού χαρακτήρα. Διακοπές, Carnavals, Masquerades, όταν όλες οι τάξεις στην πόλη είχαν εξισωθεί και κάτω από τη μάσκα δεν μπορούσε να διακριθεί από την Patricia από το Plebia, συνέχισε σχεδόν καθ 'όλη τη διάρκεια του έτους και προσέλκυσε το πλήθος των ταξιδιωτών, μεταξύ των οποίων υπήρχαν βασιλιάδες, εκπρόσωποι της ευγένειας, Μουσικοί, καλλιτέχνες, καλλιτέχνες, συγγραφείς, συγγραφείς και απλά τυχοδιώκτες.

Σε ένα ισοτιμία με το Παρίσι, ο τόνος της Βενετίας στο λογοτεχνικό, το θέατρο και τη μουσική ζωή του 18ου αιώνα. Όπως τον 16ο αιώνα, οπότε τώρα παρέμεινε ένα σημαντικό κέντρο τυπογραφίας. Υπήρχαν δεκαεπτά δραματικά και όπερα θέατρα, μουσικές ακαδημίες, τέσσερα θηλυκά καταφύγια για ορφανά - "Ωδείο", μετατράπηκαν σε εξαιρετικές μουσικές και φωνητικές σχολές. Με τα μουσικά του θρίαμβους, η Βενετία ξεπέρασε τη Νάπολη και τη Ρώμη, δημιουργώντας αξεπέραστα σχολεία ενός παιχνιδιού οργάνου και βιολιού, βάζοντας τον διεθνή μουσικό κόσμο εκείνης της εποχής με τους καταπληκτικούς τραγουδιστές τους. Εξαιρετικοί συνθέτες και μουσικοί έζησαν εδώ. Τα θέατρα της Βενετίας ήταν γεμάτα, οι εκκλησιαστικές υπηρεσίες, όπου οι χορωδίες μοναστήρι και οι μοναχές ήταν τραγούντες, επισκέφθηκαν ως θέατρα. Στη Βενετία και τη Νάπολη, αναπτύχθηκε επίσης ένας ρεαλιστικός κόμικς, αντανακλώντας την αστική ζωή και το ηθικό, αναπτύχθηκε επίσης μαζί με το δραματικό θέατρο. Ο εξαιρετικός πλοίαρχος αυτού του είδους του GALPPed ήταν κοντά στο πνεύμα της δημιουργικότητάς του στον μεγαλύτερο θεατρικό συγγραφέα του 18ου αιώνα. Ο Carlo Goldoni, ένα νέο στάδιο στην ιστορία του Ευρωπαϊκού Θεού συσχετίστηκε με το όνομα του οποίου.

Το Goldoni στη ρίζα μεταμόρφωσε τις μάσκες κωμωδίας, το νέο περιεχόμενο σε αυτό, δίνοντάς του ένα νέο σχέδιο σκηνής αναπτύσσοντας δύο κύρια δραματικά είδη: η κωμωδία των ηθών από την αστική-ευγενή ζωή και την κωμωδία από τη ζωή του λαού. Παρά το γεγονός ότι ο Goldoni πραγματοποίησε τον εχθρό της αριστοκρατίας, τα έργα του απολαμβάνουν στη Βενετία την ίδια στιγμή με μεγάλη επιτυχία, μέχρι να συνδεθεί από την βενετσιάνικη σκηνή με τον ιδεολογικό αντίπαλό του - θεατρικό συγγραφέα και ποιητή, φτωχό βενετσιάνικο Count Carlo Gotszi. Το τελευταίο γύρισε και πάλι στα θεατρικά και ρομαντικά του παιχνίδια (FELABACH) - "Αγάπη για τρία πορτοκάλια", "Princess Turedot", "βασιλιάς του ελάφια" - μια κληρονομιά της αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας των μάσκες. Ωστόσο, ο κύριος ρόλος στην ανάπτυξη του ιταλικού δράματος δεν ανήκε σε αυτούς, αλλά οι κωμωδίες του Goldoni, της οποίας η ρεαλιστική δημιουργικότητα συνδέονταν με νέες εκπαιδευτικές ιδέες.

Η τέχνη του θεάτρου της Βενετίας αντανακλάται επίσης στη φύση της αρχιτεκτονικής της και ιδιαίτερα της διακοσμητικής ζωγραφικής. Η ανάπτυξη του τελευταίου για σημαντική τουλάχιστον συνδέθηκε με μια τεράστια ζήτηση για τις υπέροχες θεατρικές διακοσμητικές ζωγραφιές των εκκλησιών και ιδιαίτερα των παλατιών όχι μόνο στο Ενετικό. Ιταλία, αλλά και έξω από την Ιταλία. Αλλά μαζί με αυτή την κατεύθυνση στην βενετική ζωγραφική, αναπτύχθηκε η ανάπτυξη και πολλά άλλα είδη: ένα είδος νοικοκυριού, ένα τοπίο της πόλης, ένα πορτρέτο. Όπως και οι όπερες του Galdpi και οι κωμωδίες του Goldeni, αντανακλούσαν την καθημερινή ζωή και τις διακοπές της βενετικής ζωής.

Ο κλήρος μεταξύ της τέχνης και των 18 αιώνων στη Βενετία είναι το έργο του Sebastian Ricci (1659-1734). Ο συγγραφέας πολυάριθμων μνημειών και μηχανικών συνθέσεων, βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στην παράδοση του Paolo Veronese, ένα παράδειγμα του οποίου τα έργα του, όπως η "Madonna και το μωρό και οι άγιοι" (1708, η Βενετία, η εκκλησία του San George Maggiore) L "Geigious Scypion "(Πάρμα, Πανεπιστήμιο), ακόμη και στις εικονογραφικές σχέσεις που ανερχόταν στον 16ο αιώνα. Παρόλο που έδωσε φόρο τιμής στο επίσημο μπαρόκ pariticle, στις δημιουργίες της υπάρχουν περισσότερα ζώα και ελκυστικότητα από τους περισσότερους Ιταλούς ζωγράφους αυτής της κατεύθυνσης. Ο ιδιοσυγκρασία γραφικός τρόπος, φωτεινά χρώματα σε συνδυασμό με την αυξημένη θεατρική εικόνα των εικόνων που το έκανε δημοφιλές όχι μόνο στη Βενετία, αλλά και πέρα \u200b\u200bαπό αυτό, ιδιαίτερα στην Αγγλία, όπου εργάστηκε με τον ανιψιό του και έναν φοιτητή - ένα τοπίο Playman Marco Ricci (1679-1729).

Το τελευταίο συνήθως έγραψε τοπία στις συνθέσεις του Sebastian Ricci και μια τέτοια κοινή δουλειά και των δύο πλοιάρχων ήταν μια μεγάλη εικόνα του "Allegorical Tomb of the Duke of Devonpropngra" (Birmingham, το Ινστιτούτο Barberra), ο οποίος μοιάζει με ένα υπέροχο τοπίο και θεατρικό τοπίο. Τα έργα του τοπίου του Marco Ricci είναι ρομαντικές συνθέσεις που κατασκευάζονται με μεγάλο γραφικό τρόπο. Μπορούν να πιάσουν ορισμένα χαρακτηριστικά της κοινότητας με τοπίο του Salvator Rosa και ManyA.

Το αρχικό στάδιο της βενετικής ζωγραφικής είναι 18 V. Παρουσιάζει το έργο των Piazzettes Giovanni Battista (1683-1754). Σπούδασε από τον ζωγράφο της Μπολόνια Giuseppe Maria Kreses, έχοντας αντιληφθεί τη ζωντανή περίεργη επιστολή του στην επιστολή με εκτεταμένη χρήση φωτισμού. Ο φρέσκος και ισχυρός αντίκτυπος του ρεαλισμού του Caravaggio αντανακλάται επίσης στους πίνακές του. Η Piazzette συγκρατείται και εξελιγμένη στην παλέτα του, στην οποία βαθιά, μερικές φορές σαν χρωστικές χρωμάτων - καστανιάς-κόκκινο, καφέ, μαύρο, λευκό και γκρι. Στην εικόνα του βωμού στην εκκλησία του Ιησουάτη στη Βενετία - "St. Το Wincent, το Υάκινθος και το Lorenzo Bertransdo (περίπου 1730), με τρεις φιγούρες Sainch, που βρίσκονται στην ανοδική προς τα πάνω διαγώνια, - μαύρα, λευκά και γκρίζα χιτώματα των χαρακτήρων του σχηματίζουν τη χρωματική γκάμα-εντυπωσιακή και λεπτή μονοχρωμικότητα.

Άλλες συνθέσεις για θρησκευτικά θέματα - "St. Jacob, με επικεφαλής την εκτέλεση "και ένα ανώτατο όριο στην Ενετική Εκκλησία του San Giovanni E Paolo (1725-1727) - Πραγματοποιήθηκε επίσης από τον καλλιτέχνη με μεγάλο γραφικό τρόπο. Piazzette-καλλιτέχνης παροδική ώρα. Πάφ Η κατεύθυνση της ιταλικής σχολής 17 αιώνα. Που εκπροσωπήθηκε από το Fetty, Lissa και Strozzi.

Οι Piazzalettes ανήκουν σε πολλά έργα ζωγραφικής είδους, αλλά εκφράζονται ασθενώς σε αυτά μια εγχώρια αρχή, οι εικόνες τους χρησιμοποιούνται πάντοτε από μια ρομαντική ομίχλη και τα φύλλα με ένα λεπτό ποιητικό συναίσθημα. Ακόμη και μια τόσο καθαρά ερευνητική ερμηνεία του βιβλικού οικόπεδο, όπως, για παράδειγμα, στο "Rebeca στο πηγάδι" (Μιλάνο, Μπράρα), αποκτά μια Ρομαντική Σκιά. Ρίχνοντας πίσω σε ένα τρόμο προς την άκρη της πισίνας της πέτρας, πιέζοντας μια λαμπρή κανάτα χαλκού στο στήθος, ένα Revile με το Fright εξετάζει τον υπηρέτη του Αβραάμ, ο οποίος προσφέρει το μαργαριτάρι της. Το σκιασμένο σχήμα του σε καστανιά-καστανά ρούχα αντιθέτως με λαμπερό χρυσό, χρυσό ροζ και λευκούς τόνους που σχηματίζουν μια πολύχρωμη σιλουέτα μιας σειράς rue. Κόψτε τα κεφάλια αγελάδων, τα σκυλιά και τις καμήλες στην αριστερή πλευρά της εικόνας, οι γραφικές μορφές των αγροτών πίσω από τον Rebel (ένα από αυτά με ένα ποιμενικό προσωπικό) κάνουν μια σκιά της ποιμαντικής στην εικόνα.

Οι πιο διάσημες συνθέσεις του Genre της Piazzetta αναφέρονται στον "Teller Teller", (Βενετία, Ακαδημία). Διαθέτει επίσης πολλά πορτρέτα.

Η δημιουργικότητα της Piazetta, ωστόσο, δεν εξαντλείται μόνο από τους πίνακές του. Είναι ο συντάκτης των μαγευτικών σχεδίων, μεταξύ των οποίων υπάρχουν προπαρασκευαστικά σκίτσα και τελειωμένες συνθέσεις που εκτελούνται με μολύβι και κιμωλία. Οι περισσότεροι από αυτούς είναι γυναίκες και αρσενικά κεφάλια που απεικονίζονται στο FAS, στη συνέχεια στο προφίλ ή στις τρεις τέταρτες στροφές, διαπραγματεύονται με χύμα μαύρο τρόπο, εντυπωσιάζοντας την εξαιρετική ζωτικότητα και την άμεση ακρίβεια της αιχμαλωτισμένης εμφάνισης ("αρσενικό σε ένα στρογγυλό καπέλο", "Zammers and Drummer", Βενετία, Ακαδημία, CM.Illustication).

Η μεγάλη κλίμακα της μνημειακής διακοσμητικής τέχνης του Nettachno συνδέεται κυρίως με το όνομα του Giovanni Battista Tapolo (1696-1770), το στυλ του οποίου σχηματίστηκε υπό την επίδραση του δασκάλου του Piazzetta και του Sebastian Ricci. Χρησιμοποιώντας την τεράστια δόξα Lifetime, η Tapolo εργάστηκε όχι μόνο στην Ιταλία, αλλά στη Γερμανία και στην Ισπανία. Οι συνθέσεις του ήταν επίσης διακοσμημένες με βασιλικά παλάτια και κτήματα στη Ρωσία 18 στο. Έχοντας χρησιμοποιήσει τις καλύτερες παραδόσεις της διακοσμητικής ζωγραφικής της Αναγέννησης και του 17ου αιώνα, ο Thipolo είναι εξαιρετικά ενισχυμένος στη θεατρική και εντυπωσιακή πλευρά του έργου, συνδυάζοντάς το με τη ζωντανή αντίληψη της πραγματικότητας. Χωρίς να χάσει τα συναισθήματά της, η Tapolo συνδυάστηκε την οξεία αίσθηση των πραγματικών φαινομένων με τις αρχές της Συνέλευσης, οι οποίες είναι χαρακτηριστικές της μνημειακής διακοσμητικής ζωγραφικής. Αυτές οι παρεμβαλλόμενες ο ένας τον άλλον άρχισαν να έχουν εντοπίσει την πρωτοτυπία της καλλιτεχνικής του γλώσσας. Ωστόσο, τα χαρακτηριστικά της αλήθειας ζωής στην εικόνα των μεμονωμένων εκδηλώσεων και χαρακτήρων δεν συνδυάστηκαν στο έργο του Thipolo με σε βάθος ψυχολογική αποκάλυψη καλλιτεχνικών εικόνων, οι οποίες γενικά οδήγησαν σε μια γνωστή επαναληψιμότητα μεμονωμένων τεχνικών και ήταν η περιορισμένη πλευρά της τέχνης του.

Η γονιμότητα του καλλιτέχνη ήταν ανεξάντλητη. Η λαμπρή δημιουργική της δραστηριότητα διήρκεσε περισσότερο από μισό αιώνα. Οι βούρτσες του Thiepolo ανήκουν σε μια τεράστια ποσότητα τοιχογραφιών, εικόνες βωμού, έργα ζωγραφικής, πολλά σχέδια. Ήταν επίσης ένας από τους υπέροχους δασκάλους της χάραξης.

Ένα παράδειγμα της πρώιμης περιόδου δραστηριότητας του Thipolo, η οποία άρχισε να εργάζεται γύρω στο 1716, μπορεί να χρησιμεύσει ως τοιχογραφίες στην εκκλησία της Βενετίας του Deli Scaltzi -

"Απόθεση του Αγίου Αγίου Teresa "(1720-1725), όπου πρώτα εισάγει τις νέες χωρικές διακοσμητικές λύσεις του, μια σειρά μηχανών ζωγραφικής σε μυθολογικά θέματα (μεταξύ αυτών ένα μεγάλο πανί" απαγωγή sabineanok ", περίπου 1720; Ερμιτάζ) και ιδιαίτερα δέκα τεράστια διακοσμητικά πάνελ Γράφτηκε από τον καλλιτέχνη για να διακοσμήσει το παλάτι της βενετσιάνικης πατρίσιας δελφίνο (περίπου 1725).

Πέντε υφάσματα από αυτή τη σειρά - "Triumph of the Emperor", "Mireads της σκηνής στο στρατόπεδο του πορνογραφικού χαρακτήρα", "Corioran κάτω από τους τοίχους της Ρώμης" και άλλοι - βρίσκονται στη συνάντηση του Ερμιτάζ. Η ισχυρή και εκφραστική μετάδοση των ηρωικών οικοπέδων, πλαστικών, που ζει ζωτικής σημασίας ερμηνείας των αριθμών, μια χωρική γραφική σύνθεση, χτισμένη σε φωτεινές πολύχρωμες αντιθέσεις χρησιμοποιώντας ασπρόμαυρα εφέ, δείχνουν μια πρώιμη κυριότερη κυριαρχία του Thipolo.

Μέχρι το 1726, οι τοιχογραφίες περιλαμβάνουν το παλάτι του Αρχιεπισκόπου στο Udine, γραμμένο κυρίως σε βιβλικά θέματα. Τριάντα χρονών Tapolo εκτελεί σε αυτά ήδη ως έμπειρος καλλιτέχνης με υπέροχη πολύχρωμη δεξιότητα, ένα παράδειγμα του οποίου το "φαινόμενο του Angel Sarre" μπορεί να χρησιμεύσει ως το "φαινόμενο των τριών αγγέλων Αβραάμ" και ιδιαίτερα η τοιχογραφία της θυσίας του Αβραάμ " ; Με τις θέσεις και τις χειρονομίες των βιβλικών χαρακτήρων, μοιάζουν με μια πλούσια απόδοση.

Όσον αφορά τη ζωγραφική του καβαλέτου, η Tapolo δημιουργεί λιγότερο εντυπωσιακές διακοσμητικές συνθέσεις, όπως γραπτή στα τέλη της δεκαετίας του 1730. Μια μεγάλη τρισδιάστατη εικόνα για την εκκλησία του Σαν Σαν Σαν στη Βενετία - "μονοπάτι στο Γολγοθά", "Bacheling of Christ" και "Γαμήλια στροφή", όπου τα φωτεινά και λαμπρά χρώματα αντικαθίστανται από ένα ζοφερό και βαθύ χρώμα, η σύνθεση γίνεται χωρική Και πιο δυναμική και η ζωτική πειστικότητα των εικόνων του εκφράζεται ακόμα ισχυρότερη από ό, τι στις τοιχογραφίες.

Η λαμπρή ακμή του διακοσμητικού ταλέντου του Tapolo προέρχεται από τις αρχές της δεκαετίας του 1740, όταν γράφει μια σειρά από μυθολογικές ζωγραφιές, μεταξύ των "Triumph Amphitrites" (Δρέσδη) - μια θεά της θάλασσας, γαλήνια στηρίζεται στο άρμα με τη μορφή ενός Το κέλυφος, το οποίο τα άλογα και οι θαλάσσιες θεότητες σπεύδουν ταχέως τα τυρκουάζ πράσινα κύματα. Στη συνολική πολύχρωμη γκουρμέ πολύχρωμο, το φωτεινό σημείο επισημαίνεται από τον άνεμο που απλώνεται σαν ένα πανί, ένα κόκκινο αμμλιτρίτη μανδύα.

Στο 1740-1750s. Το Tapolo δημιουργεί ένα από έναν υπέροχους διακοσμητικούς κύκλους, εικόνες βωμού και μικρές ζωγραφιές μηχανών. Η οικογένεια των βενετσιάνικων πατρίνων, καθώς και μοναστήρια και εκκλησίες, ανταγωνίζονται μεταξύ τους στην επιθυμία να έχουν έργα από το πινέλο του.

Ψηφιακά υψηλής εκκλησίας Plafones Ο καλλιτέχνης μετατράπηκε σε απύθμες ουράνιους χώρους με σύννεφα ωμονωμένων, όπου οι ελαφρύς άγγελοι και οι άγιοι σχίζονται πάνω από τα κεφάλια. Τα θρησκευτικά και μυθολογικά οικόπεδα αντικαταστάθηκαν από υπέροχα φεστιβάλ, γάμο, φέρι και θριάμβους. Στις συνθέσεις του, ο καλλιτέχνης έφτασε στις εκπληκτικές επιδράσεις του φωτισμού της ημέρας από την αναλογία λευκών τόνων με ανοιχτό μπλε και γκρι ημίτονο και βαθιές χωρικές παύσεις που διαχωρίζουν τις αρχιτεκτονικές μορφές και τα ρεύματα των ανθρώπινων μορφών μεταξύ τους, δημιούργησαν ένα αίσθημα αεροπορικής ελαφρότητας και τη βαρύτητα. Λεπτή, απαλή αρμονία των χρωμάτων της, μια ζωντανή αίσθηση χρώματος, ο δυναμισμός των συνθέσεων, μια ανεξάντλητη εικονογραφική φαντασία, μια τολμηρή λύση των πιο δύσκολων ελπιδοφόρων εργασιών - όλα αυτά τα έκπληκτα σύγχρονα Thipolo στον ίδιο βαθμό που μας εκπλήσσει τώρα.

Μεταξύ 1740-1743 Είναι γραμμένες τεράστιες συνθέσεις για τις βενετσιάνικες εκκλησίες του Ιησουάτη, του Σκάλτη Ντελί, τις κλίμακες ντελ Καρμίνα και άλλοι. Η εκκλησία του Σκάλτη Ντελί, το πιο φιλόδοξο στο μέγεθος και η πιο μαγευτική τοιχογραφία, που εκτελούνται κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, μαζί με τον καλλιτέχνη Mengozi στήλη, ο οποίος ήταν τετράγωνος, αυτός ήταν ο ζωγράφος που έκανε διακοσμητικά μέρη και την αρχιτεκτονική ζωγραφική στις συνθέσεις του thipolo. Η εσωτερική διακόσμηση της εκκλησίας, που χτίστηκε από το Longen τον 17ο αιώνα, διακρίθηκε από μια καθαρή μπαρόκ πομπή, ισοδύναμο με την υπέροχη φλάντζα του Thipolo με μια τεράστια σύνθεση "μεταφέρεται στο σπίτι της Madonna στο Loreto" (αυτή η οροφή καταστράφηκε 1918). Η ζωγραφική της οροφής, σαν να συνεχίζει το πραγματικό αρχιτεκτονικό φινίρισμα των τοίχων της εκκλησίας, πλαισιωμένη μια τεράστια τοιχογραφία, που χτίστηκε σε σύγκριση των ελαφρών σχεδίων διαφόρων έντασης και βάθους, το οποίο δημιούργησε την ψευδαίσθηση του ατελείωτου ουρανού χώρου, που φωτίζεται από το φως. Η εικόνα ξεδιπλώνεται σχεδόν παράλληλα με το επίπεδο οροφής, και όχι στο βάθος του, όπως έκαναν οι 17 V διακοσμητές. Τοποθετώντας την κύρια σκηνή της "μεταφοράς" όχι στο κέντρο της Plafon, αλλά στην άκρη του και αφήνοντας το υπόλοιπο χώρο σχεδόν απλή και φτάνει στην πλήρη ψευδαίσθηση της ταχείας πτήσης αέρα των μάζων των ανθρώπινων μορφών. Μερικά από τα σχήματα διαχωρίζονται από την κεντρική σκηνή και τοποθετούνται στο φόντο του πλαισίου των τοιχογραφιών, όπως το σχήμα, που προσωποποιούν την αίρεση και πέφτουν κάτω από το κεφάλι του στον θεατή. Με αυτά τα αποτελέσματα, ο καλλιτέχνης φαίνεται να συνδέει την ουράνια σκηνή με το πραγματικό εσωτερικό της εκκλησίας. Τέτοιες γραφικές αποχρώσεις της άποψης απάντησαν στη φύση της βενετικής υπηρεσίας λατρείας του 18ου αιώνα, η οποία ήταν ένα είδος παράπτωσης εκκλησιαστικής απόδοσης, αμφισβητήθηκε με μεγαλύτερη έκταση κοσμική, παρά θρησκευτικά συναισθήματα.

Μέχρι το χρόνο μετά το 1745, οι υπέροχες τοιχογραφίες του Tapolo στο Venetian Palazzo Labia περιλαμβάνουν, όπου ο καλλιτέχνης είναι πλησιέστερος σε επαφή με τις διακοσμητικές αρχές της Βερόνζων. Σε δύο τοιχογραφίες που βρίσκονται στα αντίθετα τείχη της αίθουσας Bolshoi, απεικονίζονται "Γιορτή του Αντωνίου και της Κλεοπάτρας" και "Συνάντηση Αντώνιο και Κλεοπάτρα". Το ανώτατο όριο παρουσιάζει ορισμένα αλληγόρα στοιχεία.

Εισαγωγή στην ευρύχωρη αίθουσα χορού Palazzo Labia, ο θεατής χάνει την αίσθηση του πραγματικού αρχιτεκτονικού χώρου, επειδή τα όριά του είναι γραφική γραφική διακόσμηση, η οποία γύρισε τους τοίχους του βενετσιάνικου παλάμες σε ένα πολυτελές θέατρο θεάτρου. Το Thiepolo χρησιμοποίησε επιδέξια τον τοίχο μεταξύ των δύο θυρών και δύο παραθύρων πάνω από αυτά, συνδυάζοντας έτσι την πραγματική αρχιτεκτονική με ψευδαίσθηση. Στη σκηνή "PIR", τα βήματα στους οποίους η σπονδυλική στήλη στον θεατή απεικονίζει έναν νάνος, οδηγεί σε μια μεγάλη μαρμάρινη βεράντα με ένα κορινθιακό στυλ κιονοστοιχίας και τη χορωδία, κάτω από την πολιορκία της αιγυπτιακής βασίλισσας και του ρωμαϊκού διοικητή. Η Κλεοπάτρα, που θέλει να αποδείξει την περιφρόνησή του για τον πλούτο, ρίχνει ένα ανεκτίμητο μαργαριτάρι σε ένα ποτήρι με ξύδι, όπου θα πρέπει να διαλύσει χωρίς ίχνος. Η αναλογία ανθρώπινων μορφών με προοπτική κατασκευή της σκηνής μεταδίδεται άψογα. Η σύνθεση κορεσμένη με το φως και τον αέρα είναι χτισμένο σε δύο διασταυρούμενες διαγώνιες, οδηγώντας τον θεατή σε βάθος. Ο θεατής σαν να προσκληθεί να ενταχθεί στη βεράντα και να λάβει μέρος στη γιορτή. Είναι ενδιαφέρον ότι η μέση των τοιχογραφιών δεν γεμίζει με αριθμούς, η βιομηχανία δίνει μια θεαματική χωρική παύση εδώ.

Όσον αφορά αυτή τη τοιχογραφία γεμάτη ηρεμία, οπότε όλα τα στοιχεία της "συνάντησης του Αντωνίου και της Κλεοπάτρας" καλύπτονται από την κίνηση. Χωρίς να επιδιώκουν το στόχο να είναι πιστή ιστορική αλήθεια, η Tapolo μετατρέπει τους ήρωες του μάλλον σε ηθοποιούς, ντυμένοι με τον ίδιο ενετικό μόδα 16 αιώνες. Αυτά τα επεισόδια από την ιστορία του Αντωνίου και της Κλεοπάτρας αντιπροσώπευαν ένα τέτοιο ευγνώμονες υλικό για τη δημιουργική φαντασία Thipolo, ότι άφησε πολλές από τις επιλογές τους στις μνημειώδεις και μηχανές καμβάδων του. Αυτά είναι η "γιορτή του Αντωνίου και της Κλεοπάτρας" στα Μουσεία της Μελβούρνης, της Στοκχόλμης και του Λονδίνου ", συνάντηση στον Αντώνιο και τη Κλεοπάτρα" στο Εδιμβούργο και το Παρίσι.

Στα 50-60, η γραφική κυριαρχία του Tapolo φτάνει σε ένα τεράστιο ύψος. Το χρώμα του γίνεται ασυνήθιστα εκλεπτυσμένο και αποκτά αποχρώσεις από κρέμες, χρυσού, ανοιχτό γκρι, ροζ και λιλά.

Με την περίοδο αυτή περιλαμβάνουν τις τοιχογραφίες του στο Episcopal Palace στο Würzburg (βλ. Τέχνη της Γερμανίας). Εργασία εκεί για τρία χρόνια, μεταξύ 1751-1753, η Tapolo δημιουργεί υπέροχες διακοσμητικές ζωγραφιές, συντονίζοντας πλήρως με την αρχιτεκτονική πρόθεση του παλατιού. Ο πομπώδης θεατρικός τους χαρακτήρας συναντά τη φανταστική και κάπως εξασθενημένη αρχιτεκτονική και γλυπτική διακόσμηση της αυτοκρατορικής αίθουσας. Το Plafon απεικονίζει τον Απόλλωνα στο άρμα, βιαστικά πάνω στα σύννεφα της Beatrice Burgundy στο Fiancock Friedrich Barbarossa. Ένα παρόμοιο κίνητρο έχει επανειλημμένα συναντήσει τους διακοσμητές του 17ου αιώνα. (Urmcino, Luke Jordano και άλλοι), αλλά πουθενά φτάσει στην χωρική κάλυψη, μια τέτοια ακτινοβόλο ατμόσφαιρα, μια τέτοια λαμπρότητα στη μεταφορά της κίνησης των σαπωνοδρομιών.

Πάνω από τις μαρκίζες του μικρού τείχους της αίθουσας, χρησιμοποιώντας το φωτισμό, η Tapolo τοποθετεί το τοιχογραφία που απεικονίζει το γάμο του Barbarossa. Σε μια σύνθετη εσωτερική σύνθεση με μοτίβα στο πνεύμα της Βερόνης, αντιπροσωπεύει μια γεμάτη γαμήλια τελετή γραμμένη σε ηχητικούς και χαρούμενους τόνους - μπλε-μπλε, βατόμουρο, κίτρινο, πράσινο, ασημί-γκρι.

Εκτός από αυτές τις τοιχογραφίες, η Tapolo ζωγράφισε ένα τεράστιο, περίπου 650 τετραγωνικών μέτρων. m, ο κτηνοτρόφος πάνω από την σκάλα του παλατιού, όπου απεικονίζει τον Ολύμπο. Η ακούσια επιφάνεια της οροφής, φαίνεται να είναι "έσπασε", το μετατρέποντάς το σε έναν ατελείωτο ουράνιο χώρο. Με την τοποθέτηση του Απόλλωνα ανάμεσα στα σύννεφα μεταφοράς, απεικόνισε το προσωπικό διαφορετικών τμημάτων του κόσμου γύρω από τους τοίχους - η Ευρώπη με τη μορφή μιας γυναίκας που περιβάλλεται από αλληγορικές μορφές επιστήμων και τεχνών (μεμονωμένοι χαρακτήρες ήταν πορτραίτο, απεικόνισε τον εαυτό του, απεικόνισε τον εαυτό του, Ο γιος του Giovanni Domenico και βοηθούς), την Αμερική, την Ασία και την Αφρική με εικόνες ζώων και ιδιόμορφα αρχιτεκτονικά μοτίβα. Αυτό το ανώτατο όριο είναι επίσης μια από τις κορυφές της διακοσμητικής τέχνης του 18ου αιώνα.

Με την επιστροφή στη Βενετία, ο Tapolo, ο οποίος ήταν στο Zenith της δόξας του, γίνεται πρόεδρος της Βενετικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και διαχειρίζεται τις δραστηριότητές της για δύο χρόνια.

Στα καλύτερα πλάσματα της διακοσμητικής ιδιοφυΐας, η Tapolo περιλαμβάνει τις τοιχογραφίες της στο Vicenza στη Villa Valmaran, που ανήκει στο 1757, όπου ο καλλιτέχνης συνεργάστηκε με τους μαθητές και τον γιο του Giovanni Domenico Tapolo (1727-1804). Στη ζωγραφική αυτής της βίλας, όπου η Tapolo απευθύνεται σε νέες διακοσμητικές λύσεις, το στυλ του αποκτά ειδική βελτίωση και λαμπρότητα. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί τώρα τις συνθέσεις του παράλληλα με το αεροπλάνο τοίχου, επιστρέφοντας και πάλι στις παραδόσεις της Βερόνζων. Το επίπεδο τοίχου μετατρέπεται σε ένα αντίκες περιστίσματος, μέσα από τις στήλες των οποίων βλέπουν το όμορφο τοπίο. Μεγάλες χωρικές παύσεις μεταξύ των αριθμών, της αφθονίας του φωτός, λευκό, λεμόνι-κίτρινο, ανοιχτό ροζ, απαλό-μοβ, ανοιχτό καφέ, σμαραγδένιοι πράσινοι τόνοι της παλέτας του δίνουν το γραφικό σύνολο των βίλων Valmaran Clear και χαρούμενος χαρακτήρας, Imbued με το έντονα Αίσθηση ζωής των παλαιών εικόνων και της αναγεννησιακής ποίησης.

Στις τοιχογραφίες της κύριας αίθουσας της βίλας - το λεγόμενο Palazzo - κατέλαβε τη σκηνή, "Θυσία της μειμιασμένης" και των σχετικών επεισοδίων. Οι τρεις άλλες αίθουσες ζωγραφίστηκαν από τοιχογραφίες σε θέματα που δανείστηκαν από την "Ιλιάδα" του Ομήρου ", το Enidides" Vergil και τα αναγεννησιακά ποιήματα, το «εξαγριωμένο Rolanda» Ariosto και το «απελευθερωμένο Ιερουσαλήμ» Tasquato Tasso. Σε όλες αυτές τις σκηνές, πολλή κίνηση, ελαφρότητα, χάρη και συναισθηματικότητα, που προτείνεται από το δράμα των λογοτεχνικών ιστοριών που επιλέγονται από το Tapolo.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο μεγάλος γερμανικός ποιητής Goethe, που επισκέπτονται αυτή τη βίλα, σημείωσε αμέσως την παρουσία δύο στυλ - "εξελιγμένα" και "φυσικά". Το τελευταίο εκφράζεται ιδιαίτερα στο έργο του Giovanni Domenico Tapolo, ο οποίος το 1757 ζωγράφισε πολλά δωμάτια κοντά με το Villa "Guest House" (λεγόμενοι δασοφύλακες). Για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο πατέρας και ο γιος του Thipolo πήγαν κάτω από ένα όνομα. Τώρα τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής εμφάνισης του νεαρού Tapolo αποφάσισαν σαφέστερα. Έτσι, στις τοιχογραφίες του, η βίλα Valmaran είναι ισχυρότερη από το είδος-εγχώριες αρχές σε αντίθεση με το ύφος του πατέρα του. Αυτά είναι η ζωγραφική του "αγροτικό μεσημεριανό" ή "αγρότες στις διακοπές" με ευρύ φόντο τοπίο ή ένα όμορφο "χειμωνιάτικο τοπίο" που απεικονίζει δύο πλούσια ντυμένα βενετσιάνικο. Σε άλλους τοίχους είναι τα επεισόδια καρναβαλιού που χρησιμεύουν ως φωτεινά εικονογραφήσεις στις επιχειρήσεις της βενετικής ζωής του 18ου αιώνα. Ο Thion και ο νεότερος ανήκει επίσης ζωγραφιές του είδους στο Palazzo Redzoniko στη Βενετία. Ωστόσο, ορισμένα από τα έργα του είδους θεωρούνται εκπληρώνονται μαζί με τον Πατέρα. Τα καλύτερα επιτεύγματά του περιλαμβάνουν μια σειρά λαμπρών τεχνικών τέχνης, κάθε φύλλο από το οποίο απεικονίζει οποιοδήποτε επεισόδιο της πτήσης του Ιωσήφ και τη Μαρία με ένα μωρό στην Αίγυπτο.

Ο Giovanni Battista Itpolo είναι επίσης γνωστός ως πορτραίτης. Τα πορτρέτα του Antonio Riccobono (Εντάξει 1745, Rovigo, Concordi Academy), Giovanni Querini (Εντάξει. 1749, Βενετία, το Μουσείο Κερίνι-Σταμπάλι) είναι πολύ φωτεινή και εκφραστική σύμφωνα με το χαρακτηριστικό.

Περίπου το 1759, ο Tapolo έγραψε μια μεγάλη εικόνα βωμού "St. Η ροή του este από την πανούκλα "(καθεδρικός ναός στο Este), που δημιουργήθηκε σε μια άλλη πολύχρωμη φλέβα, αντί των κοσμικών συνθέσεων του. Οι βαθιές σκοτεινές κοινόχρηστες αποχρώσεις υπογραμμίζουν τη δραματική ένταση αυτής της σκηνής, τις εικόνες των οποίων δημιουργούνται υπό την επίδραση του μεγάλου βενετσιάνικου ζωγράφου 16 in. TINORETTO.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του Thipolo δαπανάται στη Μαδρίτη, με εντολή του ισπανικού βασιλιά Charles III, ζωγραφίζοντας τους παλάμι του παλατιού του. Η τεράστια τοιχογραφία "Triumphs της ισπανικής μοναρχίας" (1764-1766) γράφεται στο ανώτατο όριο του θρόνου. Όπως στο Würzburg, το ανώτατο όριο μετατρέπεται στον ουράνιο χώρο που πλαισιώνεται από συνθέσεις σχήματος, προσωποποιώντας ισπανικές αποικίες και επαρχίες. Ωστόσο, εκτελείται με πιο επίπεδο τρόπο από τους πρώτους διακοσμητικούς κύκλους.

Ο ειδικός χώρος της δημιουργικότητας του Tapolo το καθιστά λαμπρό στα σχέδια του καλλιτεχνικού τους. Εκτελούνται από τη Sangina ή το φτερό με θολούρα, διαφέρουν στη γενίκευση των μορφών τους, έντονη δυναμική και - με όλη τη σκιαγραφική ευχέρεια γραφικών - μια μεγάλη δραματική εκφραστικότητα. Συχνά χρησιμεύουν ως προπαρασκευαστικά σκίτσα στα μεμονωμένα τμήματα των μεγάλων συνθέσεων του, μερικές φορές έχουν ανεξάρτητη αξία. Τα σχέδια αρσενικών κεφαλών, που μεταδίδονται ασυνήθιστα πλαστικά, σημειώνονται με αίσθηση ζωτικότητας και σπάνιων παρατήρησης. Επίσης συναντά οξεία και εκφραστικά κινούμενα σχέδια στους κληρικούς, στις βενετσιάνικες κουταλιές, στους χαρακτήρες των μάσκες κωμωδίας.

Στην τεχνική της χάραξης, η Tapolo πραγματοποίησε διάφορες μυθολογικές, αλληγορικές και ρομαντικές σκηνές, η έννοια του οποίου δεν είναι σχεδόν καμία αποκάλυψη. Έχουν εικόνες αστρολόγων, άνθρωποι σε ανατολικά ρούχα, τσιγγάνους, πολεμιστές. Διακρίνονται με εξαιρετικά γραφικό ασπρόμαυρο τρόπο, αυτά τα χαρακτικά είχαν γνωστό αντίκτυπο στο πρόγραμμα του μεγαλύτερου ισπανικού ζωγράφου της στροφής των 18-19 αιώνων. Francisco Goya.

Ο χρόνος που συνδέεται, η Tapolo δεν μπορούσε να αυξηθεί στο έργο του στο υψηλό μέτρο της ανθρωπότητας, το βάθος και την ακεραιότητα, η οποία ήταν χαρακτηριστική των μεγάλων δασκάλων της εποχής της Αναγέννησης. Η εμφάνιση πολλών από τους ήρωές του βασίζεται στις παρατηρήσεις της ζωής, ένα παράδειγμα της οποίας ένας αριθμός των γυναικών χαρακτήρων του μπορεί να εξυπηρετήσει - Κλεοπάτρα, την Αρρίδα, το αμφιτρίτη, - σχεδόν πάντα ανεβαίνοντας στο ίδιο πραγματικό πρωτότυπο - η κόρη της βενετσιάνικης χριστίνης, αλλά δεν διακρίνεται με γνήσια εσωτερική σημασία. Η ουσιαστική πλευρά της φωτεινής και εορταστικής της τέχνης είναι ενσαρκωμένη όχι τόσο στην εκφραστικότητα μεμονωμένων εικόνων και χαρακτήρων όπως σε ολόκληρο το συγκρότημα εικονογραφικών πλαστικών μοτίβων, στον καταπληκτικό πλούτο και την πολυπλοκότητα τους.

Η ζωγραφική Tapolo δεν εκτιμήθηκε σωστά στα 19 V., καθώς απέχει πολύ από τα καλλιτεχνικά καθήκοντα που αποφασίστηκαν στην τέχνη αυτού του αιώνα. Μόνο αργότερα, ο Tapolo πήρε ένα άξιο μέρος στην ιστορία της τέχνης ως ένας από τους λαμπρούς δασκάλους του 18ου αιώνα, η οποία δημιούργησε το δικό του στυλ και ένα γραφικό διακοσμητικό σύστημα, το οποίο ολοκλήρωσε την αιώνες την εξέλιξη της μνημειακής ζωγραφικής της κλασικής καλλιτεχνικής εποχής .

Για ιταλική ζωγραφική 18 V. Χαρακτηρίστηκε από τη διαίρεση του από το είδος. Οικιακό είδος, το τοπίο, το πορτρέτο πήρε πολλή διανομή σε αυτό, και οι καλλιτέχνες εξειδικεύονται από το καθένα με τη μορφή τους τέχνης. Έτσι, ο βενετσιάνικος καλλιτέχνης Pietro Long (1702-1785) εξέλεξε την ειδικότητά του μια εικόνα μικρών γαλλικών σκηνών, επισκέψεων, μεταμφίεση, συναυλίες, σπίτια τυχερών παιχνιδιών, μαθήματα χορού, λαϊκής διασκέδασης, Charlatans, σπάνια ζώα. Δεν είναι πάντα το σωστό σχέδιο, μερικές φορές αρκετά στοιχειώδες σε ένα πολύχρωμο διάλυμα, ένα μακρύ μακρύ μάθημα χορού "(Βενετία, Ακαδημία)," πάνω από το WC (Βενετία, Palazzo Redzonic), "Rhinozh" (ibid) - χρησιμοποιείται σημαντική επιτυχία. Η αφηγηματική του ζωγραφική, η οποία η Goldoni κάλεσε την αδελφή της μούσας του, μας έφερε ένα περίεργο και ποιητικό πνεύμα των μάσκων "αιώνα", απρόσεκτη ζωή του δρόμου, το ίντριγκο, το φως και η ψυχαγωγία, η οποία είναι περίεργη στη Βενετία αυτής της εποχής.

Ένα ιταλικό πορτρέτο εκπροσωπήθηκε από τους δασκάλους, εκ των οποίων οι σημαντικότεροι ήταν ο Giuseppe Gislandi, που ονομάζεται το ακόλουθο (μετά τη μετάβαση στον μοναχό) FRA Galgario (1655-1743). Γενικό Μπέργκαμο, εργάστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα στη Βενετία, όπου σπούδασε το έργο του Georgeon, Titian και Veronese. Οι βούρτσες του ανήκουν σε πολλά, κυρίως τα πορτρέτα των ανδρών, τα οποία συνδυάζουν εξωτερική αντιπροσωπευτικότητα και μεθόδους ψυχολογικών χαρακτηριστικών που εγγεγραμμένα σε μπαρόκ πορτρέτα, με χάρη, χάρη και κομψότητα, χαρακτηριστικό του 18ου αιώνα. Ένας υπέροχος χρωματιστής που έχει μάθει τις καλύτερες παραδόσεις της βενετσιάνικης ζωγραφικής, ο Gislanda απεικονίζεται σε αυτόν ευγένεια σε περούκες, τεράστια τριγωνικά καπέλα και πλούσια, κεντημένα με χρυσές camsoles, χρησιμοποιώντας φωτεινό βατόμουρο, μοβ, πράσινο και κίτρινο τόνους στη ζωγραφική τους. Αλλά ποτέ δεν αποκρύπτει αυτό το μέγεθος ρεαλιστική ουσία της εικόνας πορτρέτου, κάθε πορτρέτο του είναι βαθιά ατομική, είτε είναι ένα αρσενικό πορτρέτο, όπου το μοντέλο είναι πολύ φωτεινά - ένας ιππικός με ένα ακούσιο πρόσωπο, πλήρη αισθησιακά χείλη και μια μεγάλη μύτη (Μιλάνο, Μουσείο Πολωνίας-Ρεμπόλι), ή το κομψό πορτρέτο της Count Wilettati στην ανάπτυξη, ή ένα αυτοπροσωπογραφία, γραμμένο στο σκοτάδι "Rembrandt" ήχους ή ένα αξιολάτρευτο πορτρέτο ενός αγοριού (1732; Ερμιτάζ).

Alessandro Long (1733-1813) - Ο γιος Pietro - είναι γνωστό κυρίως ως πορτραίτο. Δίνοντας τα μοντέλα της μπροστά, εορταστική εμφάνιση, επιδιώκει να τους δώσει ένα χαρακτηριστικό μέσω των γύρω στοιχείων της επίπλων. Αυτό είναι το πορτρέτο του διάσημου συνθέτη Domenico Chimaroza (Βιέννη, γκαλερί Λιχτενστάιν). Εμφανίζεται σε ένα υπέροχο σατέν αδιάβροχο, με σκορ στα χέρια του, στράφηκε προς τον θεατή, αλαζονική και όμορφη, αλλά στερείται βαθιάς εκφραστικότητας, πλαισιωμένη από μια λευκή περούκα. Δίπλα του στο τραπέζι - viola d amur, βιολί, φλάουτο, κέρατο και inkwell με φτερό. Πορτρέτο του Goldeni (Βενετία, Μουσείο Correl) γραμμένο με το ίδιο πνεύμα: ο διάσημος θεατρικός συγγραφέας απεικονίζεται σε ένα κοστούμι που περιβάλλεται από χαρακτηριστικά του επάγγελμα.

Ο βενετσιάνικος καλλιτέχνης Rosalba Carrier (1675-1757) ξεκίνησε τις δραστηριότητές της ως μικροσκοπικό, αλλά ευρέως γνωστό για τα πολυάριθμα πορτρέτα της που εκτελούνται από παστέλ. Η γεύση της διακρίνεται από μια μεγάλη τρυφερότητα και μερικούς αποχωρητικούς τόνους, ο οποίος εξηγήθηκε από την ιδιαιτερότητα της Pastel Technology. Όλη η ζωή του έγραψε πορτρέτα και ποιητική αλληγορία. Χωρίς να ακολουθήσει τους στόχους για να επιτύχει πλήρη ομοιότητα, ήταν εξαιρετικά λάμψη στα μοντέλα του, δίνοντάς τους έναν αισθητικά-αριστοκρατικό χαρακτήρα, χάρη στην οποία απολάμβανε μια τεράστια επιτυχία μεταξύ της ευρωπαϊκής ευγένειας των 18 V. Και εκλέχθηκε από ένα μέλος της Γαλλικής και Ενετικής Ακαδημίας.

Αλλά το πιο σημαντικό φαινόμενο ανάμεσα σε διάφορα είδη της βενετσιάνικης ζωγραφικής του 18ου αιώνα ήταν το τοπίο της πόλης, το λεγόμενο προβάδισμα (δηλαδή η άποψη), η οποία συνδυάζει τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής εικόνας και του ίδιου του τοπίου.

Η ζωγραφική του βενετσιάνικου είδους ήταν κατά κύριο λόγο μια ελπιδοφόρα ζωγραφική, αναπαράγοντας πραγματικά κίνητρα του αστικού τοπίου. Ωστόσο, ο καθένας από τους Lantists ήταν εγγενής στην γλώσσα τέχνης τους και το γραφικό τους όραμα, επομένως, παρά τη γνωστή επαναληψιμότητα και δανεισμό των κινήτρων ο ένας από τον άλλο, ποτέ δεν ήταν βαρετό και το ίδιο. Εραστές στην ομορφιά της Βενετίας, έγιναν γνήσιοι βιογράφοι και πορτραίτες, που μεταδίδουν μια λεπτή ποιητική γοητεία της εμφάνισής της, συλλαμβάνοντας σε αμέτρητες ζωγραφιές, σχέδια και χάραξη της πλατείας, τα κανάλια καταστράφηκαν από γόνδολες, ανάχωμα, παλάτια, εορταστικές και φτωχές γειτονιές .

Η προέλευση των βενετσιάνικων ηγετών θα πρέπει να επιδιωχθεί στη ζωγραφική του 15ου αιώνα, στα έργα του Gentile Bellini και του Wittor Carpaccio, αλλά στη συνέχεια το τοπίο της πόλης δεν παίξει ανεξάρτητο ρόλο και χρησίμευσε ως καλλιτέχνης μόνο το υπόβαθρο μόνο για εορταστικές χρονολογίες και αφηγηματικές συνθέσεις.

Στις αρχές του 18ου αιώνα. Η Luca Carlevaris δημιουργεί τον τύπο του τοπίου της Βενετικής πόλης, το οποίο, ωστόσο, σε σύγκριση με τα έργα των μεταγενέστερων, ήταν αρκετά πρωτόγονο. Ένας γνήσιος πλοίαρχος σε αυτή την περιοχή ήταν το κανάλι Antonio, το παρατσούκλι Canaletto (1697-1768).

Ο γιος και ο φοιτητής του θεατρικού καλλιτέχνη Bernardo Channel, Antonio άφησε τη Βενετία στη Ρώμη και συναντήθηκε εκεί με τα έργα των ρωμαϊκών παικτών τοπίου και των θεατρικών διακοσμητών, κυρίως Panni και της οικογένειας Bibbien. Το στυλ του έχει αναπτυχθεί πολύ νωρίς και δεν έχει υποστεί έντονη αλλαγές στην πορεία της ανάπτυξής της. Ήδη στην πρώιμη εργασία του Kayaletto "Skol del Carita" (1726), οι αρχές της καλλιτεχνικής του αντίληψης εκφράστηκαν σαφώς. Υπάρχει μικρή κίνηση στα τοπία της πόλης του, δεν υπάρχει τίποτα απαίσιο, πτητικό και μη μόνιμο, ωστόσο, είναι πολύ χωρικά. Οι πολύχρωμοι τόνοι σχηματίζουν σχέδια διαφόρων εντάσεων, χαλαρώνουν στην αντίθετη αντίθεση του φωτός τους. Ο Kanaletto γράφει τύπους lagun, μαρμάρινα βενετσιάνικα παλάτια, πέτρινη arcade arcade και loggias, σκουριασμένο-κόκκινο και γκρίζο-ροζ τοίχους σπίτια που αντανακλάται σε ένα πλούσιο πράσινο ή μπλε κανάλια νερού, για τα οποία ολισθούν οι χρυσές γόνδολες και σκουπίζουν τα ψάρια Οι άνθρωποι πλήθη στα αναχώματα μπορούμε να δούμε ηλίθιο Naobli σε λευκές περούκες, μοναχούς στο Sutanov, αλλοδαπούς και εργατικούς ανθρώπους. Με ακριβείς, σχεδόν σκηνοθετικές υπολογισμές ομάδας καναλιών μικρού είδους micezents. Σε αυτά, είναι ζωτικής σημασίας, μερικές φορές είναι ακόμη και έντονα και εξαιρετικά σχολαστικός στη μετάδοση εξαρτημάτων.

"Μεγάλο κανάλι στη Βενετία" (Φλωρεντία, Uffizi), "Πλατεία μπροστά από την εκκλησία του San Giovanni e Paolo στη Βενετία" (Δρέσδη), "αυλή των Καμενότων" (1729-1730, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) ανήκει στο καλύτερο έργα του Cantelto. Από τα έργα του στα Σοβιετικά Μουσεία, είναι απαραίτητο να καλέσετε την "υποδοχή της γαλλικής πρεσβείας στη Βενετία" και την "αναχώρηση του dwin στο Χάρι με την Αδριατική Θάλασσα" (Μουσείο Καλών Τεχνών. Α. S. Pushkin).

Αγοράζοντας ευρεία φήμη από τη δεκαετία του '30. Ως καλλιτέχνης που δεν γνωρίζει ίσους στο είδος του, το Canaletto κλήθηκε το 1746 στο Λονδίνο, όπου, σύμφωνα με τις εντολές των αγγλικών ασθενών, μια σειρά από τοπία της πόλης έγραψαν, στην οποία η γεύση του, χωρίς φωτεινό και πλαστικό μαύρο και άσπρο Ο φωτισμός, χάνει την πρώην καμπύλη και την ποικιλομορφία του, καθιστώντας πιο εξελιγμένα και τοπικά. Αυτές είναι η "Άποψη του Whiteholl", "Λονδίνο πόλη κάτω από την αψίδα της γέφυρας του Westminster", "διακοπές στον Τάμεση" και έναν αριθμό άλλων.

Εκτός από τη ζωγραφική, ο Canteltto έδωσε μεγάλη προσοχή στην χαρακτική, η οποία μεταξύ 1740-1750. Έλαβε λαμπρή ανάπτυξη στη Βενετία. Σχεδόν όλοι οι ενετικοί παίκτες τοπίου - Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto - ήταν μεγάλοι δάσκαλοι της χάραξης. Αυτό που συνέβη με το μεγαλύτερο κανάλι καμβά - το κίνημα, η πνευματικότητα όλων των γραφικών υφάσματος, - που εκτελούνται πλήρως στα χαρακτικά του με ένα πραγματικό ποιητικό συναίσθημα. Χρησιμοποιώντας το εργαστήριο μιας γραμμικής τεχνικής, αναζητώντας βαθιές και μαλακές ασπρόμαυρες μεταβάσεις μέσω μιας λεπτής παράλληλης επώασης διαφόρων έντασης, το Cantelto ταυτόχρονα αναγκάζεται να "εργαστεί" χαρτί, διακόπτοντας μια ελαφρώς κυματιστές οριζόντιες πινελιές με φωτεινές κατακόρυφες ή σκιές φωτεινά μέρη. Και τους ουρανούς και τα σύννεφα που τους επιπλέουν, σαν να προσαρμόζονται με ελαφρύ αεράκι και νερό και τα δέντρα έρχονται στη ζωή στα χαρακτικά του. Γρήγορα και τολμηρά περιγράμματα, δραπεράκια δίνουν τη ζωή αυθεντικότητα και την πραγματικότητα του "λιμάνι του στο Dolo" - μια μικρή περιοχή στην ακτή της λεκάνης νερού, σύμφωνα με την οποία ένα νεαρό ζευγάρι κινείται - ένα Cavalier σε μια περούκα και καμήλες, οδηγώντας Στο χέρι στην κυρία σε μια καταπράσινη τουαλέτα, η οποία προκαλεί ακούσια τον προβολέα μνήμης ρομαντικές εικόνες Manon Lesko και Cavaller de καπάκι από την ιστορία της προεπισκόπησης της ηγέτης.

Bernardo Bellotto (1720-1780) - Ένας ανιψιός και ένας μαθητής του Cantelto - ήταν επίσης ένα από τα εξαιρετικά φώτα του 18ου αιώνα. Μια σαφής υποσχόμενη κατανομή των σχεδίων, εξαιρετικά μεγάλης, σχεδόν φωτογραφικής ακρίβειας στην αναπαραγωγή της φύσης, η κάπως τόνισε την επιφάνεια των έργων του δίνει κάποια άψογη που προκαλείται σε κάποιο βαθμό στον οποίο ο Belldotto διαδεδομένει τις αντανακλάσεις του θαλάμου-σκοτάδι στα έργα του. Οι ηγέτες της πόλης δεν διακρίνονται από το γεωγραφικό πλάτος της καλλιτεχνικής γενίψης, έχουν μικρή διάθεση, κίνηση, ευεξία, αλλά αντιπροσωπεύουν μια μεγάλη καλλιτεχνική και ντοκιμαντέρ αξία. Εκτός από την Ιταλία, από το 1746 έως το 1766 εργάστηκε στις αυλές στη Βιέννη και τη Δρέσδη και από το 1768 ήταν ζωγράφος δικαστηρίου στην Πολωνία, όπου δημιούργησε πολλά είδη της Βαρσοβίας. Στην πληρότητα των εικόνων των λεπτομερειών, μπορεί να υποτεθεί ότι αυτοί οι οδηγοί δίνουν μια πιο ή λιγότερο σωστή ιδέα της αρχιτεκτονικής, το τοπίο της πόλης και της ζωής εκείνης της εποχής.

Η βενετσιάνικη ζωγραφική NetSecho έλαμψε ένα άλλο όνομα - φρουρά Francesco (1712-1793), ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης, ενημέρωσε τις μεγάλες πολύχρωμες παραδόσεις της βενετσιάνικης ζωγραφικής για σχεδόν τον 19ο αιώνα.

Ήταν φοιτητής του παλαιότερου αδελφού του, Giovanni Antonio Guard (1698 / 99-1760) - ένας προικισμένος ζωγράφος, στο εργαστήριο του οποίου εργάστηκε σχεδόν το ήμισυ της ζωής του. Ανώτερος φρουρός, ο οποίος δημιούργησε αρκετές ζωγραφιές βωμού: "Θάνατος του Αγίου Joseph "(Βερολίνο); "Madonna με ένα μωρό και άγιοι" (η εκκλησία στο Vigo "Anyunya), προφανώς, με τη συμμετοχή του νεότερου αδελφού, με τον τρόπο του σε επαφή με τον Sebastian Ricci και την Piazzetta.

Για πρώιμα έργα, η φρουρά Francesco περιλαμβάνει διάφορες ζωγραφιές βωμού - "Σταύρωση" (Βενετία, Ιδιωτική Συνέλευση), "πένθος" (Μόναχο). Ωστόσο, η σημαντικότερη λειτουργία αυτής της περιόδου είναι η ζωγραφική του σώματος στην εκκλησία του Arkandellow Raphael στη Βενετία με την εικόνα των σκηνών από την Tovia (περίπου 1753). Ένας αριθμός οικόπεδο και σύνθετα κίνητρα για αυτή τη ζωγραφική δανείζεται από τον καλλιτέχνη από άλλους ιταλικούς ζωγράφους, αλλά μια τολμηρή και ασυνήθιστη χρωματιστική λύση το μετατρέπει στο έργο αρκετά πρωτότυπο. Απομακρυσμένο, σαν να τρεμοπαίζει τοπία, υπερχείλιση από λαμπερό ροζ, μοβ, κόκκινο, λεμόνι, χρυσα-πορτοκαλί, γκρίζο και μπλε τόνους, ευθραυστότητα και δόνηση σκιών, λατρεία, σχεδόν η πολυσύχναση των πολύχρωμων συγκρίσεων διακρίνεται από το εικονογραφικό σύστημα. Μεταξύ όλων των βενετσιάνικων δασκάλων, ο φρουρός είναι περισσότερο από κάθε μια τάση προς τη μεταφορά ενός ατμοσφαιρικού περιβάλλοντος, ατελείωτες ατμοσφαιρικές αλλαγές, το εύκολο παιχνίδι του ηλιακού φωτός, η υγρή λέξη Lagun, ζωγραφισμένη στις καλύτερες αποχρώσεις χρώματος. Το φως, σαν να τρέμει, η βούρτσα προστατεύει όχι μόνο τη μορφή, αλλά έφτασε επίσης την εξαιρετική κινητικότητα και την πνευματικότητα ολόκληρης της εικονογραφικής επιφάνειας της εικόνας ως σύνολο.

Τα ίδια χρόνια αναφέρεται στην εικόνα "Αλέξανδρος μπροστά από το σώμα του Δαρείου" (Gmia A. S. Pushkin), το οποίο είναι ένα δωρεάν αντίγραφο από τη ζωγραφική του ιταλικού ζωγράφου των 17 αιώνων. Langetti. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια πιο μη κλασική ερμηνεία ενός αρχαίου οικόπεδο. Ωστόσο, η φωτισμένη ζωγραφική της φρουράς και η αυθεντική στροβίλα του ανοικτού μπλε, του κόκκινου, σκούρου καφέ, πρασινωπές πολύχρωμες κηλίδες δεν αποκρύπτουν ένα σαφές σύνθετο κατασκευαστικό πρότυπο με τη μορφή έλλειψης, το οποίο τέμνει το διαγώνιο σώμα του Δαρείου - το σημασιολογικό κέντρο της σύνθεσης.

Αλλά η πιο σημαντική πλευρά της δημιουργικότητας της φρουράς συνδέεται με την ανάπτυξη της ζωγραφικής τοπίου, όταν είναι από τη δεκαετία του 1740. Υπό την επίδραση του Mariesee και του Canteltto, τα σχέδια των οποίων αντιγράφηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα, άρχισε να εργάζεται στον τομέα του αρχιτεκτονικού τοπίου. Μετά το Canaletto, Guardi, την ίδια στιγμή, προσπάθησε να ξεπεράσει τον γραμμικό και πολλά υποσχόμενο σχεδιασμό του.

Το 1763, με την ευκαιρία της αρχής της βασιλείας της νέας πέψης του Alvise IV του Moine, που χαρακτηρίζεται από μια σειρά λαμπρών φεστιβάλ, η φρουρά έγραψε δώδεκα μεγάλους βενετσιάνικους οδηγούς, σχεδόν με ακρίβεια χρησιμοποιώντας τη σύνθεση του Cantelto για τους πίνακές του, χαραγμένο από Brownon . Τέτοιος δανεισμός, όπως βλέπουμε, συναντήθηκαν επανειλημμένα στη γραφική πρακτική της Guardi, αλλά αυτό δεν μείωσε την αξιοπρέπεια των έργων ζωγραφικής του. Η ερμηνεία του εξαερισμού της φρουράς μετασχηματίστηκε στεγνό-αξιόπιστος ηγέτες στις εικόνες της Βενετίας, πλήρης τρέμουλο, κίνηση και ζωή.

Ο φρουρός ήταν ένας μεγάλος κύριος ζωγράφος. Η κύρια τεχνική της - σχέδια με στυλό, μερικές φορές μώλωπες από την ακουαρέλα. Σε αυτά αναζητούσε κυρίως κίνηση και στιγμιαίες εντυπώσεις. Τα προηγούμενα σχέδια χαρακτηρίζονται από τα κλειστικά μοτίβα, οι στρογγυλεμένες γραμμές, η Whimsical και η ευέλικτη κίνηση είναι υπερβολική, μια πολύ μεγαλύτερη γενίκευση εμφανίζεται αργότερα. Θολή στη μάσκαρα και μια φιλοξενία τους δίνουν μια ασύγκριτη ζωγραφική. Πολλοί από αυτούς γίνονται απευθείας από τη φύση - τα σύννεφα που τρέχουν, η κίνηση του νερού, η ολίσθηση γόνδολα πιάστηκαν σε αυτά, οι λανθασμένες αντανακλάσεις τους, οι ιδιοσυγκρασιακές και τολμηρές στροφές των αριθμών. Κτίρια, σκάλες, Λογγές, κιονοστοιχίες προγραμματίζονται ημιτελή, Bravura, διασχίζοντας ο ένας τον άλλον με διαδρομές αναρρίχησης. Και η αέρας χάριτος της βενετσιάνικης αρχιτεκτονικής και της δομβής της μεταδόθηκε από τον καλλιτέχνη με μια εκπληκτική αίσθηση γραμμής, ταυτόχρονα διαλείπουσα και γενικευμένη.

Οι πιο χαρακτηριστικές καλλιτεχνικές τεχνικές του φρουρού στη ζωγραφική του περιλαμβάνουν δωρεάν παραλλαγές στο ίδιο αγαπημένο θέμα, το λεγόμενο Caprichecio. Βρίσκει όλα τα νέα και νέα κίνητρα για το σταθερό "μοντέλο του, γράφει τη Βενετία, την οποία δεν άφησε όλη τη ζωή του, σε διάφορες ώρες της ημέρας, ανοίγοντας όλες τις νέες πολύχρωμες αποχρώσεις, δίνοντας το τοπίο του, τότε μια ρομαντική εμφάνιση, τότε Ζωγραφίζοντας τους στους θλιβερούς τόνους λυρικής διαλογισμού.

Στη δεκαετία του 1770, η φρουρά έφτασε στην κορυφή της ικανότητάς του. Λεπτά και δωρεάν κηλίδες γράφει τετράγωνα, κανάλια, δρόμους, ερειπωμένα κτίρια, προάστια και φτωχά τέταρτα της Βενετίας, απομονωμένες αυλές, οι λιμνοθάλασσες της ερήμου, ήσυχο δρομάκι, τελειώνουν απροσδόκητα με μια μεγάλη σκιασμένη αψίδα, από την αψίδα του οποίου, όπως ένα γιγαντιαίο διαφανές πτώση, κρεμάει ένα γυάλινο φανάρι, σαν να λιώνει στον αέρα το βράδυ ("αστική εμφάνιση"; Ερμιτάζ). Ουσιαστικά, ο φρουρός έχει μεταμορφώσει τον τύπο των διακοσμητικών γραφικών ηγετών; Ποιος κυριάρχησε στη βενετική ζωγραφική των μέσων του 18ου αιώνα, στο τοπίο του λεπτότερου λυρικού ήχου, που εμπλέκονται με βαθιά προσωπική εμπειρία.

Μέχρι το 1782, ανήκουν δύο μεγάλες σειρές "εορτασμών" που εκτελούνται από τον φρουρό στις επίσημες παραγγελίες. Ο πρώτος από αυτούς αποτελούταν από τέσσερις καμβάδες αφιερωμένους στη διαμονή της PIA VI στη Δημοκρατία της Βενετίας, η δεύτερη γράφτηκε προς τιμήν της επίσκεψης του κληρονόμου στο ρωσικό θρόνο του Μεγάλου Δούκα Paul Petrovich στη Βενετία και περιλάμβανε πέντε πίνακες ζωγραφικής. Τέσσερις από αυτούς έχουν διατηρηθεί - "μπάλα στο θέατρο San Benedetto" (Παρίσι), "επίσημη συναυλία" (Μόναχο), "συμπόσιο" (Παρίσι), "διακοπές στην Αγία Πλατεία Mark "(Βενετία).

Η "επίσημη συναυλία" είναι ένα από τα πιο λαμπρά έργα του καλλιτέχνη. Σε αυτή την εικόνα, κατακτήθηκε από το αόριστο, το οποίο ήταν ιδιαίτερα εγγενές στην κυριαρχία της φρουράς, - μεταβίβασε το πνεύμα του χαλαρωτικού φεστιβάλ του 18ου αιώνα. Εδώ φαίνεται να ακούει την ίδια τη μουσική, η οποία πετάει με τα ελαφριά τόξα της γυναικείας ορχήστρας βιολιού. Στο μαλακό αναβοσβήνει κεριά, φωτίζοντας την υψηλή αίθουσα χορού, σαν να κυματίζει τα κύματα με ζεστό αέρα. Μπλε, κόκκινο, κίτρινο, καφέ, ασημί-γκρίζοι τόνοι φλας πολυτελείς γυναικείες τουαλέτες που γράφονται από τη στροβιλισμού των τρεμοπαίζει φωτεινά πολύχρωμα επιχρίσματα. Τα ελαφρά χτυπήματα του προστατευτικού βούρτσα παρεμποδίζονται από πρόσωπα, περούκες και καπέλα, στη συνέχεια διαφανή, τότε οι λεκέδες που υποδεικνύουν τα στοιχεία.

Το 1784, ο φρουρός, η εκπλήρωση της επίσημης τάξης του επεξεργαστή της Δημοκρατίας, γράφει την εικόνα "ανυψώνοντας ένα μπαλόνι στη Βενετία" (Βερολίνο), που απεικονίζει μια εκδήλωση, εξαιρετική για εκείνη την εποχή. Χρησιμοποιώντας το συνηθισμένο κίνητρο, ο φρουρός βάζει το σκιασμένο πέτρινο θόλο στο προσκήνιο, κάτω από το οποίο οι περίεργοι θεατές είναι γεμάτοι, και στο πλαίσιο των στηλών, ένας ροζ συννεφιασμένος ουρανός μπορεί να δει με ένα ταλαντευόμενο μπαλόνι.

Στα μεταγενέστερα έργα τους, η φρουρά ήρθε στη μεγαλύτερη γενίκευση και συνοπτικότητα των εικονογραφικών κεφαλαίων. Σε έναν από τους τελευταίους εξαιρετικούς πίνακες του καλλιτέχνη, η "βενετσιάνικη λιμνοθάλασσα" (περίπου 1790, Μιλάνο, το Μουσείο Πολωνίας Petzoli), που εκτελούνται στα πολύχρωμα χρώματα, αλλά οι πλουσιότεροι σε αποχρώσεις της πολύχρωμης περιοχής, εκτός από Για τον έρημο κόλπο με αρκετές γόνδολες και ρέει υγρό αέρα, στην οποία τα περιγράμματα των ορατών εκκλησιών και των παλατιών είναι σαν μια τήξη.

Μείωση, χωρίς εξωτερική επίδραση Οι μικρές ζωγραφιές της φρουράς δεν υπολογίστηκαν επαρκώς ταυτόχρονα και παρέμειναν στη σκιά δίπλα στην πλήρη λάμψη και την μεγαλοπρέπεια των έργων του Thipolo. Μόνο πολλές δεκαετίες αργότερα, αποκαλύφθηκε η πραγματική σημασία του έργου του, τα οποία δεν είναι μόνο τα εξαιρετικά μνημεία της Nettaste, αλλά και η πρόβλεψη πολλών επιτευγμάτων του ρεαλιστικού τοπίου στην τέχνη του 19ου αιώνα.

Ταυτόχρονα με το Ενετικό Σχολείο, το οποίο χρησίμευσε ως άλλα σχολεία της Ιταλίας ανέπτυξε την ηγετική θέση στην τέχνη του Nettachno.

Ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της Σχολής Νεάπολη ήταν ο Francesco Solima (1657-1747), στο στυλ του που συνδέεται με τη ζωγραφική αργά στο στήθος του 17ου αιώνα. Έχοντας βιώσει τον αντίκτυπο του Lanfranko, τον Luke Jordano, τον Pietro και το Corton και το Petach, ο Solman εργάστηκε κυρίως στον τομέα της διακοσμητικής ζωγραφικής, ζωγραφίζοντας τις Τοιχογραφίες Νεάπολη Εκκλησίες (San Paolo Maggiore, San Domainnko Maggiore, Jazu Nuovo). Οι βούρτσες του ανήκουν επίσης σε εικόνες βωμού, πίνακες ζωγραφικής σε θρησκευτικά και αλληγορικά θέματα και πορτρέτα.

Ο θεαματικός γραφικός τρόπος των Saltmen με τους σκούρο καφέ κηλίδες της σε αντίθεση με τους κίτρινους και τους λιλά τόνους και τους κόκκινους κραδασμούς, τις δυναμικές συνθέσεις τους, ταυτόχρονα φέρνουν το αποτύπωμα ενός ιδιόμορφου ψύξης όπως στο αποτέλεσμα των δράσεων, η ώθηση των οποίων στερείται Παθιασμένος Παθός, ο οποίος διακρίνει την εικόνα των μπαταροκομικών πλοιάρχων. Ο προηγούμενος αιώνας, και στη γεύση, όπου οι κοινές ομπρέλες-γκρίζου τόνου παντόφλες.

Μεταξύ των φοιτητών του πρέπει να σημειωθεί από τον Juseppe Bonito (1707-1789). Εργασία Πρώτα στο πνεύμα του Solimen, Bonito μετακόμισε αργότερα από αυτόν προς το είδος του νοικοκυριού, αλλά δεν μπορούσε τελικά να σπάσει με τις αρχές του διακοσμητικού στυλ. Τα οικόπεδα των έργων του, φωτεινά, αλλά κάπως κρύα στο χρώμα, είναι κυρίως καρναβαλικές σκηνές.

Στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα Μεταξύ των διαφόρων καλλιτεχνικών κατευθύνσεων της Ιταλίας, ήταν σαφές ότι το δημοκρατικό του είδους στο περιεχόμενό της. Αυτή η κατεύθυνση που έχει λάβει το όνομα της Pittura della Realita από τους ερευνητές (πραγματική παγκόσμια ζωγραφική), σε συνδυασμό πολλών πλοιάρχων που υπέβαλαν αίτηση για την εικόνα της καθημερινής ζωής και επέλεξαν τα οικόπεδα των έργων τους με διάφορες νοικοκυριό και κοινές σκηνές. Ταυτόχρονα με το Bonito, η Neapolitan Gasparo Traversary εργάστηκε (εργάστηκε μεταξύ 1732 και 1769) - ένας φωτεινό και ενδιαφέρον καλλιτέχνη που επηρεάστηκε από την τέχνη του Caravaggio. Διακρίνεται από ένα απότομο φως, ένα ανάγλυφο μοντέλο σχήματος, ζωντανή, απότομη σύνθεση, ιδιοσυγκρασιακές στροφές των σχημάτων. Τα καλύτερα έργα του ανήκουν στην "τραυματισμένη" (Βενετία, συλλογή ορείχαλκου), "μυστική επιστολή" (Νάπολη, Μουσείο Κατεδειμοντιών), "Σχέδιο Μάθημα" (Βιέννη).

Δάσκαλοι αυτής της κατεύθυνσης που βρίσκουμε επίσης στη Λομβαρδία, συμπεριλαμβανομένου του Μπέργκαμο και τη Μπρέσια. Μεταξύ αυτών, ο Chakomo Francesco Chipper, ή ο Todeskin, προφανώς, γερμανικά, αλλά όλη η ζωή του εργάστηκε στην Ιταλία και ο Lkopo Cheruti (εργάστηκε το δεύτερο τρίμηνο του 18ου αιώνα). Ο πρώτος είναι ο συγγραφέας πολλών άνισων στην ποιότητα των ζωγραφων του είδους που απεικονίζουν τους υποδηματοποιούς, τους μουσικούς, τους παίκτες σε κάρτες, τις γυναίκες στην εργασία. Ο Yakopo Cherti ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος αυτής της κατεύθυνσης. Οι ηθοποιοί των έργων του είναι σχεδόν πάντα εργαζόμενοι. Τα καλύτερα έργα του περιλαμβάνουν το "Bundoch" - μια γυναίκα που διαγράφει εσώρουχα σε μια πέτρινη πισίνα. Το πρόσωπό της με τεράστια θλιβερά μάτια απευθύνεται στον θεατή (Brescia, Pinakotek). Ο "νεαρός", "νεαρός άνδρας με ένα σωλήνα", "γυναίκα, ένα fucked basket" - αυτές οι εικόνες που μεταδίδονται με ζωντανή παρατήρηση διακρίνονται από μια μεγάλη δύναμη και μια αίσθηση καλλιτεχνικής αλήθειας. Από άλλους ζωγράφους ενεχυροδανειστήρα, ο Francesco Londonio εργάστηκε στο Μιλάνο. Στη Ρώμη στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Το Antonio Amorosi διατίθεται, ο συγγραφέας των σκηνών από τη ζωή της απλότητας.

Σε γενικές γραμμές, ωστόσο, η ανάπτυξη αυτής της κατεύθυνσης στην Ιταλία ήταν βραχύβια - οι δημοκρατικές του τάσεις δεν βρήκαν τη δέουσα απάντηση και υποστήριξη στο κοινωνικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής.

Η ζωή της τέχνης της Ρώμης δεν ήταν λιγότερο κορεσμένη από ό, τι στη Βενετία. Από τις αρχές του 18ου αιώνα, η Ρώμη έγινε ένα πραγματικό διεθνές κέντρο τέχνης, όπου όχι μόνο οι άνθρωποι της τέχνης, οι επιστήμονες της Nuya, οι αρχαιολόγοι, οι μεγαλύτεροι ιστορικοί και συγγραφείς εκείνης της εποχής είχαν συρρέψει.

Ανασκαφές της αρχαίας Ρώμης, του Ηρακλουλιανού, της Πομπηίας, οι ναοί του Pestum στη νότια Ιταλία άνοιξαν πριν από τα μάτια των ανθρώπων της εποχής των θησαυρών της αρχαίας τέχνης, τα οποία έγιναν προσιτά στην επίπλωση. Ανάπτυξη στο πνεύμα των ρομαντικών ανακαλύψεων και εκπλήξεων, η Ιταλία είναι ασταθής η Μανίλα στον εαυτό του και τους νέους καλλιτέχνες όλων των χωρών και των εθνικοτήτων, για τους οποίους ένα ταξίδι στη Ρώμη έγινε ένα αγαπημένο όνειρο και η απόκτηση του ρωμαϊκού βραβείου - το υψηλότερο βραβείο μετά από χρόνια μαθητείας που πραγματοποιήθηκε στους τοίχους των ακαδημιών. Ένας πολύ σημαντικός ρόλος στην εξοικείωση με την ιστορία της αρχαίας τέχνης έπαιξε από τα έργα της διάσημης γερμανικής ιστορικής τέχνης του Winelman, του παθιασμένου ενθουσιώδους αρχαίου πολιτισμού, μάρτυρες των μεγάλων αρχαιολογικών ανακαλύψεων, την περιγραφή της οποίας αφιέρωσε μια σειρά από του έργα. Το πιο γενικευμένο από αυτούς ήταν το βιβλίο του "Η ιστορία της τέχνης της αρχαιότητας" (1764), όπου για πρώτη φορά η συνολική πορεία της ανάπτυξης της ελληνικής τέχνης εντοπίστηκε, του οποίου ο χαρακτήρας ο Winkelman καθόρισε τις έννοιες του "ευγενή απλότητα και ειρηνικό μεγαλείο ". Παρά μια σειρά από λάθη και λανθασμένες εκτιμήσεις της κοινωνικής και ιδεολογικής ουσίας της ελληνικής τέχνης, η ιδέα της οποίας ο Winkelman θα μπορούσε να λάβει κυρίως από τα ρωμαϊκά αντίγραφα από τα ελληνικά πρωτότυπα, το βιβλίο του ήταν μια πραγματική ανακάλυψη για τους ανθρώπους του 18ου αιώνα.

Επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι Ιταλοί καλλιτέχνες της Ρωμαϊκής Σχολής δεν μπορούσαν να περάσουν από τα αρχαία κίνητρα στο έργο τους. Ένας από αυτούς ήταν ο Pompeo Batoni (1708-1787), ο οποίος έγραψε μια σειρά συνθέσεων σε μυθολογικά και θρησκευτικά οικόπεδα, διακρίνονται από κάποια πολυπλοκότητα των εικόνων και ένα κρύο χρώμα, - "Η φέτα δίνει αχλάδια στην ανατροφή του Hironu" (1771), "Hercules Στο σταυροδρόμι "(1765) (και τα δύο - Ερμιτάζ)," Ξήρανση Magdalene "(Δρέσδη, Πινακοθήκη).

Στη ζωή της Rim της Ρώμης, η Γαλλική Ακαδημία έπαιξε επίσης μεγάλο ρόλο, ο οποίος συγκέντρωσε νέους ζωγράφους γύρω του, της οποίας η τεχνητή δραστηριότητα ήταν πιο ζωντανή και γόνιμη από την άψυχη, τεχνητή δημιουργικότητα του ρωμαϊκού νεοκλασικητιστού, με επικεφαλής τους γερμανούς ζωγράφους raphael mengs. Από τους Γάλλους Δασκάλους στη Ρώμη, οι ζωγράφοι της Vieen, ο Γουόμπερτ Ρόμπερτ, του Fragonar, Syubleira, ο David, ο γλύπτης Frajor, ο αρχιτέκτονας Souflo και ένας αριθμός άλλων. Επιπλέον, υπήρξε μια αποικία γερμανών καλλιτεχνών. Πολλοί από τους γαλλικούς δασκάλους ανέπτυξαν τα μοτίβα ενός κλασικού τοπίου, ήδη σε 17 V. Που παρουσιάζονται από τους μεγαλύτερους γαλλικούς ζωγράφους που ζούσαν στην Ιταλία, - Pussen και Claude Lorren. Σε αυτό το είδος, σε ισοτιμία με το γαλλικό, πορειοτεχνικό Francesco Tsukkarelli (1702-1788), ο συντάκτης των ειδυλλιακών τοπίων, καθώς και ένας εκπρόσωπος της Ρωμαϊκής Σχολής, γνωστός στην εποχή της, "Ruinopizer" Giovanni Paolo Panni (1697- 1764), ο οποίος απεικονίζει όχι μόνο τους ρωμαϊκούς ηγέτες, αλλά και διάφορα εκκρεμή γεγονότα του χρόνου τους, καθώς και τους εσωτερικούς χώρους των εκκλησιών.

Τα μαγευτικά ερείπια του Κολοσσαίου, οι ερειπωμένες κιονοστοιχίες στην Πομπηία και το Pestum, τα μαυσωλείο, τα αγάλματα, τα αγάλματα έδωσαν άπειρη έκθεση σε καλλιτεχνική φαντασία και προσελκύουν έργα ζωγραφικής, συντάκτες και χαράκτες που πραγματοποίησαν ελεύθερες συνθέσεις σε αντίκες κίνητρα, σε συνδυασμό με την εικόνα των σκηνών από την καθημερινή ζωή. "Ρώμη, ακόμη και να καταστραφεί, διδάσκει:" Ο Foober Robert έγραψε σε έναν από τους πίνακές του. Αυτά τα τοπία απολάμβαναν τεράστια επιτυχία μεταξύ της ρωμαϊκής και γαλλικής ευγένειας και, όπως οι βενετσιάνικοι ηγέτες, ήταν ευρέως διαδεδομένες στην τέχνη του 18ου αιώνα.

Αλλά το πιο εξαιρετικό φαινόμενο στον τομέα αυτού του είδους ήταν το έργο του διάσημου πλοιάρχου αρχιτεκτονικού σχεδίου, αρχαιολόγου και χαράκτη Giovanni Battist Piransemi (1720-1778), εμπνευσμένη από τις αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις της, ολόκληρες γενιές καλλιτεχνών και αρχιτέκτονες. Βενετσιάν για τη γέννηση, έζησε σχεδόν όλη τη ζωή του στη Ρώμη, όπου είχε μια «ανυπέρβλητη επιθυμία να εξερευνήσει και να δούμε αυτές τις διάσημες πόλεις όπου έγιναν τόσα πολλά σπουδαία πράγματα και έφτασαν τα μνημεία τους - μάρτυρες του μεγάλου παρελθόντος», ως βιογράφος του γράφει.

Οι μελέτες της Ιταλίας είναι βαθιά παθιασμένες από τη μελέτη της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς της Ιταλίας, η πραστάση, εξοικειωμένοι επίσης με το έργο μιας μεγάλης και διακλαδισμένης οικογένειας θεατρικών αρχιτεκτόνων και διακοσμητών του Bibbien - μετανάστες από τη Μπολόνια, αλλά που εργάστηκαν όπως τα περισσότερα από τα περισσότερα Sethenate Masters εκτός από την Ιταλία σε διάφορες πόλεις της Ευρώπης - Baireit, Βιέννη, Πράγα και άλλοι. Τις πραγματείες τους και το δόγμα του υποσχόμενου ψευδαισθήματος, καθώς και το διακοσμητικό έργο του Andrea Pozzzo,

Panni, Valeriani Brothers, είχε μεγάλη επιρροή σε αυτόν. Στα έργα του Pirease, ο καθυστερημένος ρωμαϊκός μπαρόκ τρόπος είναι σχεδόν κοντά στο ύφος του ευγετικού κλασικισμού. Το ενδιαφέρον για τις θεατρικές και διακοσμητικές συνθέσεις συνέβαλαν στην ριζοβολία στα έργα της ανώνυμης αντίληψης του χώρου και του βαθύ αντίθετο φωτισμό.

Ένα από τα πρώιμα έργα του που δημοσιεύθηκε το 1745 και το 1760, είναι η σουίτα από τα δεκατέσσερα μεγάλα χαρακτικά του "Tomnov" ("Carceri") που απεικονίζει ατελείωτες πολυώροφες θολωτές εγκαταστάσεις που διασχίζονται από δοκούς, σκάλες, γκαλερί, γεφυρώσεις ανύψωσης, όπου στις αντιθέσεις της Groka και των φώτων που κρέμονται από μπλοκ οροφής, μοχλούς, σχοινιά, τροχούς, αλυσίδες που αναμιγνύονται με τα συντρίμμια των αρχαίων στηλών, των ζωοτροφών και των αναψυχών. Αυτές οι φανταστικές συνθέσεις πιθανώς εμπνέονται από το σύγχρονο θεατρικό τοπίο της Πυράσας, διαφέρουν σε πτητικά, αλλά παρ 'όλα αυτά ένα αρχιτεκτονικά κρυσταλλωμένο χώρο είναι σαφώς περιγράφεται στα στοιχεία τους.

Η αρχιτεκτονική γλώσσα του πτηνού δεν μπορούσε να εκφράσει ενεργά στην πραγματική κατασκευή της Ιταλίας εκείνης της εποχής. "Ένας σύγχρονος αρχιτέκτονας δεν έχει διαφορετική έξοδο, πώς να εκφράσει τις δικές τους ιδέες μεταξύ των εικόνων μόνο," έγραψε piase, δημιουργώντας τη "φανταστική αρχιτεκτονική του" σε ξεχωριστή σειρά χάραξης. Οι κύριοι κύκλοι του είναι αφιερωμένοι στις μαγευτικές εγκαταστάσεις της αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης.

Δεν αναζητώ ακριβής αρχαιολογική ανακατασκευή μνημείων της αρχαίας αρχιτεκτονικής, ο Πυρασέμι εκτός από την ελεύθερη ερμηνεία που τις περιβάλλει από ένα ειδικό ρομαντικό φωτοστέφανο, το οποίο προκάλεσε αιχμηρές επιρροές και τον επιτίθεται από τους σύγχρονους επιστήμονες και τους αρχαιολόγους. Τα χαρακτικά του είναι μάλλον μνημεία μνημεία στο μεγάλο παρελθόν της Ρώμης, στον οποίο λατρεύει με ένα ανήσυχο πάθος.

Το 1747, η Pirachea εκδίδει μια σειρά από χαρακτικά "τύποι της Ρώμης", στην οποία φτάνει στην εξαιρετική μνημειικότητα της αρχιτεκτονικής εικόνας λόγω της μέγιστης προσέγγισης των απεικονιζόμενων κτιρίων στο προσκήνιο που φαίνεται στο ίδιο με πολύ χαμηλή άποψη. Οι μικρές μορφές ανθρώπων φαίνονται ωραία και ασήμαντη σε σύγκριση με τεράστιες στήλες και καμάρες. Εργασία πάντα στην τεχνική της χάραξης, ο Pirasemi μαλακώνει τα περιγράμματα βαθιάς μαύρης και βελούδινης σκιών που συνδέουν μια εξαιρετική ζωγραφική σε όλες τις συνθέσεις του. Σε εικόνες των ρωμαϊκών γέφυρων, τονίζει ιδιαίτερα τη δύναμη των αρχαίων ρωμαϊκών κτιρίων, μεταδίδοντας το υπερήφανο μεγαλείο τους. Η ίδια διάθεση θα διεισδύσει στη χάραξη "Κάστρο του Αγίου Αγίου Αγίου Α. Άγγελος στη Ρώμη. "

Η μνημειώδης σουίτα τεσσάρων όγκων "ρωμαϊκές αρχαιότητες" διακρίνεται από το εντυπωσιακό γεωγραφικό πλάτος του υλικού, που δημοσιεύεται το 1756. Ανήκει στις πιο αξιοσημείωτες δημιουργίες της Piresii, την τελευταία σου σουίτα των χαρακτικών με το είδος του αρχαίου ελληνικού ναού του Ποσειδώνα του Ποσειδώνα σε pestum. Η βελόνα χαρακτικής Piransei δημιουργεί θαύματα εδώ, δίνοντας αυτές τις συνθέσεις τη βαθύτερη ζωγραφική λόγω της αρμονικής κατανομής των ελαφρών και μαλακών μαύρων και Velvene σκιές. Η ποικιλία των οπτικών προβολών είναι εντυπωσιακή εδώ: Οι γιγαντιαίες κιονοστοιχίες εμφανίζονται μπροστά από τον θεατή σε διαφορετικές γωνίες, τα σχέδια μεγάλων αποστάσεων είναι αδιαπέραστα σε μαλακό και ζεστό αέρα, το προσκήνιο, το ελεύθερο και ελαφρύ, στερείται ολόκληρης της ακαταστασίας, χαρακτηριστικό όλων των ακαταστασειμένων Προηγουμένως Pyransemi, γεμίζει με επιτυχία με το Stafferage - κάτω από τους επτά από τις ερειπωμένες στήλες βρίσκονται οι καλλιτέχνες και οι λάτρεις των αρχαιοτήτων περιβλήθηκαν. Μέρος των ημιτελών χαρακτικών αυτού του κύκλου μετά τον θάνατο του Piranets ολοκλήρωσε τον γιο του Francesco (περίπου 1758 / 59-1810), ο οποίος έδωσε γραφικό τρόπο του πατέρα του.

Τα καλλιτεχνικά αποτελέσματα που επιτεύχθηκαν από τους δασκάλους της Ρωμαϊκής Σχολής τον 18ο αιώνα ήταν γενικά λιγότερο σημαντικές από την επίτευξη της Βενετίας. Αλλά η κύρια αξία της ήταν η προπαγάνδα τις ιδέες της αρχαίας τέχνης. Και, με τη σειρά τους, έλαβαν μια νέα κοινωνική έμφαση, κορεσμένη με βαθύ περιεχόμενο και υψηλό πολιτικό παθό, χρησίμευσε ως ένα ισχυρό κίνητρο για τη δημιουργικότητα των προηγμένων ευρωπαϊκών δασκάλων της παραμονής της νέας επανάστασης, η οποία ανοίγει τη γαλλική αστική επανάσταση του 1789.