Art Association "World of Art" και ο ρόλος του στην ανάπτυξη των ρωσικών καλών τεχνών. Σχολική Εγκυκλοπαίδεια Δημιουργικός Σύλλογος Καλλιτεχνών World of Art

Κόσμος της Τέχνης

World of Art (1898-1924) - μια καλλιτεχνική ένωση που ιδρύθηκε στη Ρωσία
στα τέλη της δεκαετίας του 1890. Ένα περιοδικό που εκδόθηκε με το ίδιο όνομα ξεκίνησε το 1898.
μέλη ομάδας.

ΕΝΑ. Ο Μπενουά ανάμεσα στους καλλιτέχνες. Αύγουστος 1898

World of Art - ένα μηνιαίο εικονογραφημένο περιοδικό τέχνης, που εκδίδεται στην Αγία Πετρούπολη
από το 1898 έως το 1904, αποκλειστικά αφιερωμένο στην προώθηση του έργου των Ρώσων συμβολιστών και
που ήταν το όργανο του ομώνυμου συλλόγου – «Κόσμος της Τέχνης» και συμβολιστών συγγραφέων.

Εκδότες - Πριγκίπισσα M. K. Tenisheva και S. I. Mamontov, εκδότης ήταν ο S. P. Diaghilev.
από το 1902 ο Diaghilev έγινε ο εκδότης. με Νο. 10 για το 1903, ήταν και ο συντάκτης
Α. Ν. Μπενουά.

Εξώφυλλο περιοδικού για το 1901 ο Μπενουά ανάμεσα στους καλλιτέχνες. Αύγουστος 1898

Ο σύλλογος δήλωνε δυνατά διοργανώνοντας την «Έκθεση Ρωσικής και Φινλανδικής
Καλλιτέχνες» το 1898 στο Μουσείο της Κεντρικής Σχολής Τεχνικού Σχεδίου
Baron A. L. Stieglitz.
Η κλασική περίοδος στη ζωή του συλλόγου έπεσε το 1900-1904. - αυτή τη στιγμή για
Η ομάδα χαρακτηριζόταν από μια ιδιαίτερη ενότητα αισθητικών και ιδεολογικών αρχών. Ζωγράφοι
οργάνωσε εκθέσεις υπό την αιγίδα του περιοδικού "World of Art".
Μετά το 1904 ο σύλλογος επεκτάθηκε και έχασε την ιδεολογική του ενότητα. Το 1904-1910
τα περισσότερα από τα μέλη του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν μέλη της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών».

Καλλιτέχνες της Εταιρείας «World of Art» στη σχολή της Εταιρείας Ενθάρρυνσης των Τεχνών.
Πετρούπολη. Μάρτιος 1914

Στην ιδρυτική σύνοδο στις 19 Οκτωβρίου 1910, η καλλιτεχνική εταιρεία «World of Art»
αναβίωσε (πρόεδρος εξελέγη ο Ν. Κ. Ρέριχ). Μετά την επανάσταση πολλοί από τους ηγέτες της
αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν. Ο σύλλογος ουσιαστικά έπαψε να υπάρχει το 1924.

B. M. Kustodiev. «Ομαδικό πορτρέτο των μελών του συλλόγου «Κόσμος της Τέχνης»». 1916-1920.

Από αριστερά προς τα δεξιά: I.E. Grabar, N.K. Roerich, E.E. Lansere, Β.Μ. Kustodiev, I.Ya. Bilibin,
Α.Π. Ostroumova-Lebedeva, A.N. Μπενουά, Γ.Ι. Narbut, K.S. Petrov-Vodkin, N.D. Μηλιώτη,
Κ.Α. Somov, M.V. Ντομπουζίνσκι.

Μετά την επιτυχημένη ρωσο-φινλανδική έκθεση στα τέλη του 1898, δημιουργήθηκε ένας σύλλογος
«World of Art», ένας από τους ιδρυτές του οποίου ήταν ο Benois. Μαζί με τον S. Diaghilev
γίνεται αρχισυντάκτης του ομώνυμου περιοδικού, που έγινε ο προάγγελος του νεορομαντισμού.

Παρακινώντας την εμφάνιση του «Κόσμου της Τέχνης», ο Μπενουά έγραψε:

«Καθοδηγηθήκαμε όχι τόσο από θεωρήσεις μιας «ιδεολογικής» τάξης, αλλά από εκτιμήσεις
πρακτική αναγκαιότητα. Πολλοί νέοι καλλιτέχνες δεν είχαν πού να πάνε. Τους
ή δεν έγιναν δεκτοί καθόλου σε μεγάλες εκθέσεις - ακαδημαϊκές, ταξιδιωτικές και ακουαρέλα,
ή αποδεκτό μόνο με απόρριψη όλων όσων έβλεπαν περισσότερο οι ίδιοι οι καλλιτέχνες
μια ξεκάθαρη έκφραση της αναζήτησής του ... Και γι' αυτό ο Vrubel αποδείχθηκε δίπλα μας
Bakst, και Somov δίπλα στο Malyavin. Στους «μη αναγνωρισμένους» προστέθηκαν και αυτοί των «αναγνωρισμένων»
που ένιωθαν άβολα στις εγκεκριμένες ομάδες. Κυρίως, μας πλησίασε ο Levitan,
Korovin και, προς μεγάλη μας χαρά, Serov. Και πάλι, ιδεολογικά και από όλη την κουλτούρα αυτοί
ανήκαν σε διαφορετικό κύκλο, ήταν οι τελευταίοι απόγονοι του ρεαλισμού, που δεν στερούνταν
"peredvizhnaya χρωματισμός". Αλλά μαζί μας τους ένωνε το μίσος για οτιδήποτε μπαγιάτικο,
εγκατεστημένος, νεκρός».

Εξώφυλλο περιοδικού από το 1900

Το περιοδικό The World of Art κυκλοφόρησε το φθινόπωρο του 1898, με αποτύπωμα του 1899. Αυτός
προκάλεσε ακόμη περισσότερο θόρυβο από την έκθεση. Θέτοντας τον κόσμο της τέχνης στην καθαρή τέχνη,
απαλλαγμένο από ιδεολογικές προτιμήσεις, φυσικά, περιπλάνηση και ακαδημαϊσμό,
φαινόταν προφανώς ελαττωματικός, κάτι που βρέθηκε και σε πίνακες νέων καλλιτεχνών.
Παρόμοια φαινόμενα συνέβησαν και στην αρχιτεκτονική, και στην ποίηση, και στο θέατρο, που
εκλαμβάνεται ως παρακμή και αυτό που ορίστηκε ως ρωσικό σύγχρονο.

Παντομίμα. Προφύλαξη οθόνης στο περιοδικό "World of Art", 1902, N ° 7-9. 1902

Ο «Κόσμος της Τέχνης» εκδόθηκε μέχρι το 1901 - μία φορά κάθε 2 εβδομάδες, μετά - μηνιαία.
Ήταν ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό εικονογραφημένο περιοδικό ευρύτερου περιεχομένου,
που σφράγισε τη μοίρα του. Μιλούν για τη διάδοση της ρωσικής τέχνης XVIII -
αρχές του 19ου αιώνα, για την ανάδειξη δειγμάτων λαϊκής τέχνης και χειροτεχνίας
χειροτεχνίες, που φανέρωναν την αισθητική του Κόσμου της Τέχνης και τα ενδιαφέροντα των θαμώνων

Ελέφαντες. Προφύλαξη οθόνης στο περιοδικό "World of Art", 1902. N ° 7-9. 1902

Το περιοδικό εισήγαγε ευρέως τον αναγνώστη στη σύγχρονη ρωσική και ξένη τέχνη
ζωή (άρθρα και σημειώσεις των A.N. Benois, I.E. Grabar, S.P. Diaghilev, V.V. Kandinsky,
αποσπάσματα από το Op. R. Muther και J. Meyer-Grefe, κριτικές ξένων εκδόσεων,
αναπαραγωγή εκθέσεων εκθέσεων, αναπαραγωγές σύγχρονων ρωσικών και
δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική και γραφικά).

Αυτό αντιστοιχούσε στις κύριες φιλοδοξίες των φίλων από τον κύκλο του Μπενουά - το επίτευγμα της ανάπτυξης
Η ρωσική τέχνη σε ευθυγράμμιση με την ευρωπαϊκή και παγκόσμια τέχνη, με βάση
σκέψεις για την υστεροφημία μας, που όμως θα αποκαλύψει κάτι απροσδόκητο: την ανάπτυξη της ρωσικής
η κλασική λογοτεχνία, η μουσική και η ζωγραφική θα μετατραπούν σε επανάσταση στο θέατρο στον κόσμο
κλίμακα και αυτό που αναγνωρίζουμε πλέον ως αναγεννησιακό φαινόμενο.
Επιπλέον, δημοσιεύτηκαν λογοτεχνικά-κριτικά άρθρα στις σελίδες του Κόσμου της Τέχνης
V.Ya.Bryusov και Andrei Bely, που διατύπωσαν την αισθητική του ρωσικού συμβολισμού.
Αλλά το μεγαλύτερο μέρος του χώρου καταλαμβανόταν από τα θρησκευτικά και φιλοσοφικά κείμενα του D. S. Merezhkovsky,
Z. N. Gippius, N. M. Minsky, L. Shestova, V. V. Rozanov.

Με τα τετράδια των ποιημάτων του,
Πριν από πολύ καιρό θρυμματίστηκες σε σκόνη,
Σαν κλαδιά που πετάγονται γύρω από πασχαλιές.

Είστε σε μια χώρα όπου δεν υπάρχουν έτοιμες φόρμες,
Εκεί που όλα είναι διάσπαρτα, ανακατεμένα, σπασμένα,
Όπου αντί για τον ουρανό - μόνο ένας ταφικός λόφος
Και η σεληνιακή τροχιά είναι ακίνητη.

Εκεί σε μια διαφορετική, μπερδεμένη γλώσσα
Τραγουδάει το σύνκλιτο των άφωνων εντόμων,
Εκεί με ένα μικρό φακό στο χέρι
Ο Beetle-man χαιρετά γνωστούς.

Είστε ήρεμοι σύντροφοι μου;
Είναι εύκολο για εσάς; Και τα ξέχασες όλα;
Τώρα είστε αδέρφια - ρίζες, μυρμήγκια,
Λεπίδες χόρτου, στεναγμοί, στήλες σκόνης.

Τώρα εσείς οι αδερφές είστε λουλούδια από γαρύφαλλα,
Λιλά θηλές, ροδέλες, κοτόπουλα...
Και δεν μπορώ να θυμηθώ τη γλώσσα σου
Υπάρχει ένας αριστερός αδερφός εκεί πάνω.

Δεν έχει ακόμα θέση σε εκείνα τα μέρη,
Πού χάθηκες, φως σαν σκιές,
Με φαρδιά καπέλα, μακριά σακάκια,
Με τετράδια ποιημάτων του.
Νικολάι Ζαμπολότσκι.

Ένας καλλιτεχνικός σύλλογος που ιδρύθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1898.
Η προϊστορία του «Κόσμου των Τεχνών» ξεκίνησε με την ομάδα «Neva Pickwickians», που δημιουργήθηκε το 1887 από μαθητές του ιδιωτικού σχολείου της Αγίας Πετρούπολης του Karl May -, V. Nouvel, D. Filosofov και για να μελετήσει την ιστορία της τέχνης, κυρίως ζωγραφική και μουσική. Στη συνέχεια, ο S. Diaghilev και εντάχθηκε στον κύκλο. Οι γνώσεις του Ντιαγκίλεφ για τις εικαστικές τέχνες, για τις οποίες είχε πάντα ενδιαφέρον, άρχισε να επεκτείνεται γρήγορα μέσω ταξιδιών στο εξωτερικό. Εκεί έκανε γνωριμίες με ξένους συγγραφείς και καλλιτέχνες και άρχισε να συλλέγει πίνακες.
Υπό την ηγεσία του Diaghilev, ο οποίος έγινε ο κύριος ιδεολόγος της ομάδας, το επιμελητήριο "Nevsky Pickwickians" μετατράπηκε σε έναν επεκτατικό "Κόσμο της Τέχνης". Οι καλλιτέχνες της σχολής της Μόσχας στα μέσα της δεκαετίας του 1890 (οι οποίοι ήταν μέρος του κύκλου Abramtsevo) προσχώρησαν στην ένωση - οι αδελφοί Vasnetsov, M. Nesterov. Ήταν οι πίνακές τους που παρουσιάστηκαν στις αρχές του 1898 στην έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών που οργάνωσαν οι Diaghilev και Philosophov στην Αγία Πετρούπολη και στη συνέχεια, το καλοκαίρι του ίδιου έτους, στο Μόναχο, στο Ντίσελντορφ, στην Κολωνία και στο Βερολίνο.
Το κίνημα δημοσίευσε επίσης το ίδιο όνομα, το πρώτο τεύχος του οποίου δημοσιεύτηκε τον Νοέμβριο του 1898, το οποίο στη συνέχεια κατέλαβε ηγετική θέση μεταξύ των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών εκδόσεων της Ρωσίας εκείνης της εποχής.

Ο καλλιτεχνικός προσανατολισμός του «Κόσμου της Τέχνης» συνδέθηκε με και. Σε αντίθεση με τις ιδέες των Περιπλανώμενων, οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης διακήρυξαν την προτεραιότητα της αισθητικής αρχής στην τέχνη. Τα μέλη του «Κόσμου της Τέχνης» υποστήριξαν ότι η τέχνη είναι πρωτίστως έκφραση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Σε ένα από τα πρώτα τεύχη του περιοδικού, ο S. Diaghilev έγραψε: «Ένα έργο τέχνης δεν είναι σημαντικό από μόνο του, αλλά μόνο ως έκφραση της προσωπικότητας του δημιουργού». Πιστεύοντας ότι ο σύγχρονος πολιτισμός είναι ανταγωνιστικός με τον πολιτισμό, ο «Κόσμος της Τέχνης» αναζήτησε ένα ιδανικό στην τέχνη του παρελθόντος. Καλλιτέχνες και συγγραφείς, στους πίνακές τους και στις σελίδες περιοδικών, αποκάλυψαν στη ρωσική κοινωνία την ελάχιστα εκτιμώμενη τότε ομορφιά της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής και της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας, τη χάρη της κλασικής Πετρούπολης και των παλατιών που την περιβάλλουν, τους έκανε να σκεφτούν τον σύγχρονο ήχο αρχαίους πολιτισμούς και να επαναξιολογήσουν τη δική τους καλλιτεχνική και λογοτεχνική κληρονομιά.

Οι εκθέσεις τέχνης που διοργάνωσε ο Κόσμος της Τέχνης σημείωσαν απίστευτη επιτυχία. Το 1899, ο Diaghilev οργάνωσε μια πραγματικά διεθνή έκθεση στην Αγία Πετρούπολη, όπου εκτέθηκαν πίνακες ζωγραφικής 42 Ευρωπαίων καλλιτεχνών με έργα Ρώσων καλλιτεχνών, συμπεριλαμβανομένων των Böcklin, Moreau, Whistler, Puvis de Chavannes, Degas και Monet. Το 1901 πραγματοποιήθηκαν εκθέσεις στην Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης και στο Ινστιτούτο Στρογκάνοφ της Μόσχας, στις οποίες συμμετείχαν, μεταξύ άλλων, οι πιο στενοί φίλοι του Ντιάγκιλεφ -, και. Τον Νοέμβριο του 1903 διοργανώθηκαν επίσης εκθέσεις της ομάδας World of Art στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα.

Σταδιακά, οι διαφωνίες που βασίλευαν μέσα στην ομάδα οδήγησαν στη διάλυση τόσο του κινήματος όσο και του περιοδικού, το οποίο στα τέλη του 1904 έπαψε να υπάρχει.
Ο S. Diaghilev, δύο χρόνια μετά τη διακοπή της έκδοσης του περιοδικού, την παραμονή της αναχώρησής του για το Παρίσι, οργάνωσε μια άλλη, αποχαιρετιστήρια έκθεση του Κόσμου της Τέχνης, που πραγματοποιήθηκε στην Αγία Πετρούπολη τον Φεβρουάριο-Μάρτιο 1906, παρουσιάζοντας τα καλύτερα παραδείγματα. εκείνης της τέχνης, για την οποία Οι προηγούμενες δραστηριότητες του Κόσμου της Τέχνης έχουν δημιουργήσει ένα πολύ ευνοϊκό κλίμα. Εκτέθηκαν τα έργα όλων των πυλώνων της ομάδας μαζί με επιλεγμένα έργα των V. Borisov-Musatov, P. Kuznetsov, N. Sapunov, N. Milioti. Νέα ονόματα έγιναν οι N. Feofilaktov, M. Saryan και M. Larionov.
Στη δεκαετία του 1910, παρά το γεγονός ότι οι ιδέες του «Κόσμου της Τέχνης» είχαν χάσει σε μεγάλο βαθμό τη συνάφειά τους εκείνη την εποχή, ο σύλλογος «Κόσμος της Τέχνης» αναβίωσε και οι εκθέσεις του συνεχίστηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1920.

L.S. Bychkova

World of Art στον κόσμο της τέχνης*

Ο καλλιτεχνικός σύλλογος και το περιοδικό «World of Art» είναι σημαντικά φαινόμενα στη ρωσική κουλτούρα της Εποχής του Αργυρού, εκφράζοντας ξεκάθαρα μια από τις ουσιαστικές αισθητικές τάσεις της εποχής τους. Η Κοινοπολιτεία του Κόσμου των Τεχνών άρχισε να διαμορφώνεται στην Αγία Πετρούπολη τη δεκαετία του 1990. 19ος αιώνας γύρω από μια ομάδα νέων καλλιτεχνών, συγγραφέων, καλλιτεχνών που προσπάθησαν να ανανεώσουν την πολιτιστική και καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας. Οι κύριοι εμπνευστές ήταν οι A.N. Benois, S.P. Diaghilev, D.V. Filosofov, K.A. Somov, L.S. Bakst, αργότερα φίλοι M.V. που συνδέονταν με την ίδια κουλτούρα και κοινό γούστο », το 1899 πραγματοποιήθηκε η πρώτη από τις πέντε εκθέσεις του περιοδικού, η ίδια η ένωση ήταν επίσημα επισημοποιήθηκε το 1900. Το περιοδικό υπήρχε μέχρι τα τέλη του 1904 και μετά την επανάσταση του 1905 σταμάτησαν οι επίσημες δραστηριότητες του συλλόγου. Στις εκθέσεις συμμετείχαν, εκτός από τα μέλη του συλλόγου, πολλοί εξέχοντες καλλιτέχνες της αλλαγής του αιώνα, που μοιράζονταν την κύρια πνευματική και αισθητική γραμμή του «Κόσμου της Τέχνης». Μεταξύ αυτών, καταρχάς, μπορούμε να ονομάσουμε τα ονόματα των Κ. Κόροβιν, Μ. Βρούμπελ, Β. Σέροφ, Ν. Ρέριχ, Μ. Νεστέροφ, Ι. Γκραμπάρ, Φ. Μαλιάβιν. Προσκλήθηκαν και κάποιοι ξένοι δάσκαλοι. Πολλοί Ρώσοι θρησκευτικοί στοχαστές και συγγραφείς δημοσίευσαν επίσης στις σελίδες του περιοδικού, υποστηρίζοντας την «αναβίωση» της πνευματικότητας στη Ρωσία με τον δικό τους τρόπο. Αυτός είναι ο Β. Ροζάνοφ,

* Το άρθρο χρησιμοποιεί υλικά από το ερευνητικό έργο No. 05-03-03137a, που υποστηρίζεται από το Ρωσικό Ανθρωπιστικό Ίδρυμα.

D. Merezhkovsky, L. Shestov, N. Minsky και άλλοι. Το περιοδικό και ο σύλλογος στην αρχική του μορφή δεν κράτησαν πολύ, αλλά το πνεύμα του Κόσμου της Τέχνης, οι εκδοτικές, οργανωτικές, εκθεσιακές και εκπαιδευτικές του δραστηριότητες άφησαν αξιοσημείωτο στίγμα για τη ρωσική κουλτούρα και αισθητική, και τα κύρια μέλη της ένωσης - ο Κόσμος της Τέχνης - διατήρησαν αυτό το πνεύμα και τις αισθητικές προτιμήσεις σχεδόν σε όλη τους τη ζωή. Το 1910-1924. Ο «Κόσμος της Τέχνης» ξανάρχισε τις δραστηριότητές του, αλλά σε πολύ διευρυμένη σύνθεση και χωρίς επαρκώς σαφώς προσανατολισμένη πρώτη αισθητική (ουσιαστικά αισθητική) γραμμή. Πολλοί από τους εκπροσώπους του συλλόγου τη δεκαετία του 1920. μετακόμισαν στο Παρίσι, αλλά και εκεί παρέμειναν οπαδοί των καλλιτεχνικών προτιμήσεων της νιότης τους.

Δύο κύριες ιδέες ένωσαν τους συμμετέχοντες του Κόσμου της Τέχνης σε μια ολοκληρωμένη κοινότητα: 1. Η επιθυμία να επιστρέψουν στη ρωσική τέχνη η κύρια ποιότητα της τέχνης καλλιτεχνία, απαλλάσσει την τέχνη από κάθε φαινομενικότητα (κοινωνική, θρησκευτική, πολιτική κ.λπ.) και την κατευθύνει σε μια καθαρά αισθητική κατεύθυνση. Ως εκ τούτου, το σύνθημα l'art pour l'art, δημοφιλές ανάμεσά τους, αν και παλιό στον πολιτισμό, η απόρριψη της ιδεολογίας και της καλλιτεχνικής πρακτικής του ακαδημαϊσμού και της περιπλάνησης, ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις ρομαντικές και συμβολικές τάσεις στην τέχνη, στην αγγλική προ- Ραφαηλίτες, γαλλικοί νάμπις, στον πίνακα του Puvis de Chavana, ο μυθολογισμός του Böcklin, η αισθητική του Jugendstil, το art nouveau, αλλά και ο E.T.A. μια τάση να περιλαμβάνεται ο ρωσικός πολιτισμός και η τέχνη σε ένα ευρύ ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό πλαίσιο. 2. Σε αυτή τη βάση - ρομαντικοποίηση, ποιοποίηση, αισθητικοποίηση της ρωσικής εθνικής κληρονομιάς, ειδικά του τέλους, XVIII - αρχές του XIX αιώνα, προσανατολισμένη στον δυτικό πολιτισμό, γενικό ενδιαφέρον για τον πολιτισμό μετά τον Πετρίνο και την ύστερη λαϊκή τέχνη, για την οποία οι κύριοι συμμετέχοντες στον σύλλογο έλαβε το παρατσούκλι στους καλλιτεχνικούς κύκλους «αναδρομικοί ονειροπόλοι».

Η κύρια τάση του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν η αρχή της καινοτομίας στην τέχνη που βασίζεται σε ένα ιδιαίτερα ανεπτυγμένο αισθητικό γούστο. Εξ ου και οι καλλιτεχνικές και αισθητικές προτιμήσεις, και οι δημιουργικές στάσεις του Κόσμου της Τέχνης. Στην πραγματικότητα, δημιούργησαν μια συμπαγή ρωσική εκδοχή αυτού του αισθητικά οξυνμένου κινήματος της αλλαγής του αιώνα, που έλκεται προς την ποιητική του νεορομαντισμού ή του συμβολισμού, προς τη διακοσμητικότητα και την αισθητική μελωδικότητα της γραμμής και σε διάφορες χώρες είχε διαφορετικά ονόματα (Art Nouveau, Secession, Jugendstil), και στη Ρωσία ονομαζόταν το στυλ "μοντέρνο".

Οι ίδιοι οι συμμετέχοντες στο κίνημα (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lansere, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) δεν ήταν σπουδαίοι καλλιτέχνες, δεν δημιούργησαν καλλιτεχνικά αριστουργήματα ή εξαιρετικά έργα, αλλά έγραψαν πολλές πολύ όμορφες, σχεδόν αισθητικές σελίδες στην ιστορία του Η ρωσική τέχνη, πράγμα που δείχνει στον κόσμο ότι το πνεύμα του εθνικά προσανατολισμένου αισθητισμού με την καλύτερη έννοια αυτού του άδικα υποτιμημένου όρου δεν είναι ξένο στη ρωσική τέχνη. Χαρακτηριστικό για το στυλ της πλειονότητας του Κόσμου της Τέχνης ήταν η εξαιρετική γραμμικότητα (γραφικά - έφεραν τα ρωσικά γραφικά στο επίπεδο μιας ανεξάρτητης μορφής τέχνης), η λεπτή διακοσμητικότητα, η νοσταλγία για την ομορφιά και την πολυτέλεια περασμένων εποχών, μερικές φορές νεοκλασικές τάσεις και οικειότητα σε καβαλέτα. Ταυτόχρονα, πολλοί από αυτούς έλκονταν επίσης προς τη θεατρική σύνθεση των τεχνών - εξ ου και η ενεργή συμμετοχή στις θεατρικές παραγωγές, τα έργα του Ντιάγκιλεφ και τις «Ρωσικές εποχές», ένα αυξημένο ενδιαφέρον για τη μουσική, τον χορό και το σύγχρονο θέατρο γενικότερα. Είναι σαφές ότι η πλειονότητα του Κόσμου των Τεχνών ήταν επιφυλακτική, και κατά κανόνα, έντονα αρνητική για τα πρωτοποριακά κινήματα της εποχής τους. Ο «Κόσμος της Τέχνης» αναζήτησε να βρει τη δική του καινοτόμα διαδρομή στην τέχνη, σταθερά συνδεδεμένη με τις καλύτερες παραδόσεις της τέχνης του παρελθόντος, εναλλακτική στην πορεία των καλλιτεχνών της avant-garde. Σήμερα βλέπουμε ότι στον εικοστό αιώνα. Οι προσπάθειες του Κόσμου της Τέχνης ουσιαστικά δεν έλαβαν καμία εξέλιξη, αλλά στο πρώτο τρίτο του αιώνα συνέβαλαν στη διατήρηση ενός υψηλού αισθητικού επιπέδου στους ρωσικούς και ευρωπαϊκούς πολιτισμούς και άφησαν μια καλή μνήμη στην ιστορία της τέχνης και του πνευματικού πολιτισμού.

Εδώ θέλω να σταθώ στις καλλιτεχνικές συμπεριφορές και αισθητικά γούστα ορισμένων από τους κύριους εκπροσώπους του «Κόσμου της Τέχνης» και καλλιτεχνών που εντάχθηκαν ενεργά στο κίνημα προκειμένου να προσδιορίσω την κύρια καλλιτεχνική και αισθητική τάση ολόκληρου του κινήματος πέρα ​​από φαίνεται καλά από τους ιστορικούς τέχνης με βάση την ανάλυση της καλλιτεχνικής δημιουργίας.τον ίδιο τον κόσμο των τεχνών.

Konstantin Somov (1869-1939) στον «Κόσμο της Τέχνης» ήταν ένας από τους πιο εκλεπτυσμένους και εκλεπτυσμένους αισθητικούς, νοσταλγός για την ομορφιά της κλασικής τέχνης του παρελθόντος, μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του, αναζητώντας την ομορφιά ή τα ίχνη της στη σύγχρονη εποχή. τέχνη και, στο μέτρο των δυνατοτήτων του, προσπαθεί να δημιουργήσει αυτή την ομορφιά. Σε μια από τις επιστολές του εξηγεί στον Α. Μπενουά γιατί δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να συμμετάσχει στο επαναστατικό κίνημα του 1905, που σάρωσε ολόκληρη τη Ρωσία: «... πρώτα απ' όλα, είμαι τρελά ερωτευμένος με την ομορφιά και Θέλετε να το σερβίρετε? μοναξιά με λίγα και τι είναι μέσα

Η ανθρώπινη ψυχή είναι αιώνια και άυλη, εκτιμώ πάνω από όλα. Είμαι ατομικιστής, όλος ο κόσμος περιστρέφεται γύρω από το «εγώ» μου και, ουσιαστικά, δεν με ενδιαφέρει τι υπερβαίνει αυτό το «εγώ» και τη στενότητά του» (89) . Και στα παράπονα του ανταποκριτή του για την επερχόμενη «αγένεια», τον παρηγορεί με το γεγονός ότι υπάρχει αρκετό από αυτό ανά πάσα στιγμή, αλλά η ομορφιά παραμένει πάντα δίπλα του - αρκεί σε οποιοδήποτε σύστημα να «εμπνέει ποιητές και καλλιτέχνες » (91).

Στην ομορφιά, ο Somov είδε το κύριο νόημα της ζωής και επομένως όλες τις εκδηλώσεις της, αλλά κυρίως τη σφαίρα της τέχνης, θεώρησε μέσα από αισθητικά γυαλιά, ωστόσο, τη δική του, μάλλον υποκειμενική παραγωγή. Παράλληλα, επιδίωκε συνεχώς όχι μόνο να απολαμβάνει αισθητικά αντικείμενα, αλλά και να αναπτύσσει το δικό του αισθητικό γούστο. Ήδη σαραντάχρονος καταξιωμένος καλλιτέχνης, δεν θεωρεί ντροπή να πάει στη διάλεξη του I. Grabar για την αισθητική, αλλά αποκτά την κύρια αισθητική εμπειρία σε όλη του τη ζωή επικοινωνώντας με την ίδια την τέχνη. Σε αυτό, μέχρι τις τελευταίες μέρες της ξαφνικά σύντομης ζωής του, ήταν ακούραστος. Από τις επιστολές και τα ημερολόγιά του βλέπουμε ότι όλη του η ζωή πέρασε στην τέχνη. Εκτός από δημιουργική δουλειά, συνεχείς, σχεδόν καθημερινές επισκέψεις σε εκθέσεις, γκαλερί, μουσεία, στούντιο καλλιτεχνών, θέατρα και αίθουσες συναυλιών. Σε όποια πόλη κι αν έφτανε, έτρεχε πρώτα σε μουσεία και θέατρα. Και βρίσκουμε μια σύντομη αντίδραση σε σχεδόν κάθε τέτοια επίσκεψη στα ημερολόγια ή στις επιστολές του. Εδώ, τον Ιανουάριο του 1910, ήταν στη Μόσχα. «Κουράζομαι τη μέρα, αλλά παρόλα αυτά πηγαίνω θέατρο κάθε βράδυ» (106). Και οι ίδιοι δίσκοι μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο Παρίσι. Σχεδόν καθημερινά θέατρα, συναυλίες, εκθέσεις. Παράλληλα, επισκέπτεται όχι μόνο αυτό που σίγουρα γνωρίζει ότι θα λάβει αισθητική απόλαυση, αλλά και πολλά πράγματα που δεν μπορούν να ικανοποιήσουν την αισθητική του ανάγκη. Παρακολουθεί επαγγελματικά τα γεγονότα στην καλλιτεχνική ζωή και αναζητά τουλάχιστον ίχνη ομορφιάς.

Και τα βρίσκει σχεδόν παντού. Δεν ξεχνά να αναφέρει την ομορφιά του τοπίου, που ανακαλύπτει στη Γαλλία, και στην Αμερική, και στο Λονδίνο και στη Μόσχα της σοβιετικής περιόδου. για την ομορφιά του καθεδρικού ναού της Chartres ή τους εσωτερικούς χώρους των σπιτιών και των παλατιών που έπρεπε να επισκεφτεί σε διάφορες χώρες του κόσμου. Ωστόσο, με ιδιαίτερη και συνεχή αγάπη, απολαμβάνει την ομορφιά της τέχνης. Ταυτόχρονα, με το ίδιο πάθος, ακούει μουσική, όπερα, παρακολουθεί μπαλέτο και θεατρικές παραστάσεις, διαβάζει μυθιστορήματα, ποίηση και, φυσικά, δεν χάνει ούτε μια ευκαιρία να δει πίνακες: παλιούς δασκάλους και συγχρόνους του. Και με κάθε επαφή με την τέχνη έχει κάτι να πει. Ταυτόχρονα, οι κρίσεις του, αν και αρκετά υποκειμενικές, συχνά αποδεικνύονται

εύστοχα και ακριβή, πράγμα που τονίζεται περαιτέρω από τη συνοπτικότητα τους. Η γενική εντύπωση, μερικές συγκεκριμένες παρατηρήσεις, αλλά ακόμη και από αυτές αισθανόμαστε καλά τόσο το επίπεδο αισθητικής συνείδησης του ίδιου του Somov, όσο και το πνεύμα της ατμόσφαιρας της Ασημένιας Εποχής στην οποία διαμορφώθηκε αυτή η συνείδηση.

«Το βράδυ ήμουν σε μια συναυλία του Koussevitzky. Έγινε Λειτουργία Μπαχ. Ένα έργο εξαιρετικής ομορφιάς και έμπνευσης. Η παράσταση ήταν εξαιρετική, πολύ αρμονική» (1914) (138). Με απόλυτη χαρά με την παράσταση της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης υπό τη διεύθυνση του Τοσκανίνι: «Ποτέ δεν άκουσα κάτι παρόμοιο στη ζωή μου» (Παρίσι, 1930) (366). Για την εκτέλεση της λειτουργίας από την παπική χορωδία στη Notre Dame: «Η εντύπωση αυτής της χορωδίας είναι απόκοσμη. Δεν έχω ακούσει ποτέ τέτοια αρμονία, καθαρότητα φωνών, την ιταλική τους χροιά, τόσο απολαυστικά πρίμα» (1931) (183). Για την παράσταση της όπερας του Μότσαρτ Idomeneo από τη χορωδία της Βασιλείας: «Αποδείχτηκε απολύτως λαμπρή, απαράμιλλη ομορφιά» (Παρίσι, 1933) (409) κ.λπ. και τα λοιπά. Ήδη σε μεγάλη ηλικία, πέρασε τέσσερα βράδια στην γκαλερί του θεάτρου, όπου παιζόταν η τετραλογία Βάγκνερ από τον θίασο του Μπαϊρόιτ. Δεν γινόταν να βγάλουν άλλα εισιτήρια και κάθε παράσταση διαρκούσε 5-6 ώρες. Τέλη Ιουνίου, ζέστη στο Παρίσι, «αλλά ακόμα μεγάλη ευχαρίστηση» (355).

Ο Somov παρακολούθησε μπαλέτο με ακόμη μεγαλύτερο ενθουσιασμό σε όλη του τη ζωή. Ειδικά οι Ρώσοι, των οποίων οι καλύτερες δυνάμεις αποδείχτηκαν στη Δύση μετά την επανάσταση του 1917. Εδώ υπάρχει τόσο η αισθητική ευχαρίστηση όσο και το επαγγελματικό ενδιαφέρον για τη διακόσμηση, που συχνά (ειδικά στις πρώτες παραστάσεις του Diaghilev) εκτελούνταν από φίλους και συναδέλφους του από τον κόσμο της τέχνης. Στο μπαλέτο, στη μουσική, στο θέατρο και στη ζωγραφική, φυσικά, ο Somov απολαμβάνει τη μεγαλύτερη απόλαυση στα κλασικά ή στον εκλεπτυσμένο αισθητισμό. Ωστόσο, το πρώτο τρίτο του εικοστού αιώνα ήταν σε πλήρη εξέλιξη με κάτι άλλο, ειδικά στο Παρίσι. Οι τάσεις της avant-garde αποκτούσαν όλο και περισσότερη δύναμη, όλες οι τάσεις της avant-garde άνθισαν και ο Somov παρακολουθεί, ακούει, διαβάζει όλα αυτά, προσπαθεί να βρει ίχνη ομορφιάς σε όλα, τα οποία δεν βρίσκονται πάντα, οπότε συχνά πρέπει να δώσει απότομα αρνητικές εκτιμήσεις για όσα είδε, άκουσε, διάβασε.

Οτιδήποτε τείνει προς τον αισθητισμό των αρχών του αιώνα προσελκύει ιδιαίτερα την προσοχή του Ρώσου καλλιτέχνη και οι πρωτοποριακές καινοτομίες δεν αφομοιώνονται από αυτόν, αν και αισθάνεται ότι προσπαθεί να βρει το δικό του αισθητικό κλειδί για αυτές. Αποδεικνύεται πολύ σπάνια. Στο Παρίσι, παρακολουθεί όλες τις παραστάσεις του Diaghilev, θαυμάζει συχνά τους χορευτές, τις χορογραφίες, λιγότερο ικανοποιημένος με τα σκηνικά και τα κοστούμια, που στη δεκαετία του 1920.

έχουν γίνει συχνά από τους κυβιστές. «Λατρεύω το παλιό μας μπαλέτο», εξομολογείται σε ένα γράμμα του 1925, «αλλά αυτό δεν με εμποδίζει να απολαύσω και το νέο. Χορογραφίες και σπουδαίοι χορευτές, κυρίως. Δεν μπορώ να χωνέψω το τοπίο του Πικάσο, του Ματίς, του Ντερέν, αγαπώ είτε την απατηλή φύση είτε την πλούσια ομορφιά» (280). Στη Νέα Υόρκη περπατά «μέχρι τις τελευταίες σειρές της γκαλερί» και απολαμβάνει το παιχνίδι των Αμερικανών ηθοποιών. Κοίταξε πολλά έργα και καταλήγει: «Δεν έχω δει τόσο τέλειο παιχνίδι και τέτοια ταλέντα εδώ και πολύ καιρό. Οι Ρώσοι ηθοποιοί μας είναι πολύ πιο κάτω» (270). Θεωρεί όμως την αμερικανική λογοτεχνία δεύτερης διαλογής, κάτι που δεν εμποδίζει, σημειώνει, τους ίδιους τους Αμερικανούς να αρκούνται σε αυτήν. Ευχαριστημένος με μεμονωμένα κομμάτια των A. France και M. Proust.

Στις σύγχρονες καλές τέχνες, στον Somov αρέσουν περισσότερο από όλα πολλά πράγματα του φίλου του A. Benois: τόσο τα γραφικά όσο και τα θεατρικά σκηνικά. Είναι ενθουσιασμένος με τους πίνακες και τις ακουαρέλες του Vrubel - «κάτι απίστευτο από την άποψη της λαμπρότητας και της αρμονίας των χρωμάτων» (78). Εντυπωσιάστηκε από τον Gauguin στη συλλογή Shchukin. κάποτε επαίνεσε την πολύχρωμη γκάμα χρωμάτων σε ένα από τα θεατρικά έργα της Ν. Γκοντσάροβα, αν και αργότερα, με βάση τις νεκρές φύσεις της, τη λέει ηλίθια και μάλιστα ηλίθια, «κρίνοντας από αυτά τα ανόητά της» ( 360); παρατήρησε εν παρόδω ότι ο Φιλόνοφ είχε «μεγάλη τέχνη, αν και δυσάρεστη» (192). Γενικά, είναι τσιγκούνης με τους επαίνους για τους συναδέλφους του ζωγράφους, μερικές φορές είναι σαρκαστικός, χολικός και ακόμη και αγενής σε κριτικές για το έργο πολλών από αυτούς, αν και δεν επαινεί ούτε τον εαυτό του. Συχνά εκφράζει δυσαρέσκεια για τη δουλειά του. Συχνά ενημερώνει τους φίλους και τους συγγενείς του ότι σκίζει και καταστρέφει σκίτσα και σκίτσα που δεν του άρεσαν. Ναι, και πολλά τελειωμένα έργα, ειδικά αυτά που έχουν ήδη εκτεθεί, δεν του αρέσουν.

Εδώ είναι σχεδόν τυχαία επιλεγμένες κρίσεις του Somov για τα έργα του: «Ο 18ος αιώνας άρχισε να γράφει, μια κυρία με μοβ σε ένα παγκάκι σε ένα πάρκο αγγλικού χαρακτήρα. Εξαιρετικά τετριμμένο και χυδαίο. Δεν είναι ικανός για καλή δουλειά» (192). «Άρχισε ένα άλλο χυδαίο σχέδιο: η μαρκησία (καταραμένη!) είναι ξαπλωμένη στο γρασίδι, σε απόσταση δύο περιφράσσονται. Ζωγράφιζα μέχρι τις 9 το βράδυ. Το χάλι βγήκε. Θα προσπαθήσω να χρωματίσω αύριο. Η καρδιά μου ήταν άρρωστη» (193). Σχετικά με τα έργα του στην γκαλερί Tretyakov (και τα καλύτερα μεταφέρθηκαν εκεί, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης "Lady in Blue"): "αυτό που φοβόμουν, το έζησα: "Δεν μου άρεσε" Lady in Blue ", όπως όλα άλλο δικό μου...» (112). Και τέτοιες δηλώσεις δεν είναι ασυνήθιστες σε αυτόν και δείχνουν την ιδιαίτερη αισθητική ακρίβεια του πλοιάρχου στον εαυτό του. Ταυτόχρονα, γνωρίζει στιγμές ευτυχίας από τη ζωγραφική και είναι πεπεισμένος ότι «η ζωγραφική, τελικά, αλλά απολαμβάνει τη ζωή και μερικές φορές χαρίζει ευτυχισμένες στιγμές» (80). Είναι ιδιαίτερα αυστηρός με τους συναδέλφους του στο μαγαζί και, κυρίως,

τα πάντα, σε τυχόν στοιχεία πρωτοπορίας στην τέχνη. Αυτός, όπως και οι περισσότεροι από τον κόσμο των τεχνών, δεν καταλαβαίνει και δεν αποδέχεται. Αυτή είναι η εσωτερική θέση του καλλιτέχνη, που εκφράζει την αισθητική του πίστη.

Το αυστηρό αισθητικό μάτι του Somov βλέπει ελαττώματα σε όλους τους συγχρόνους του. Gets και Ρώσοι, και οι Γάλλοι στο ίδιο μέτρο. Αυτό, φυσικά, δεν αφορά πάντα το έργο ενός συγκεκριμένου πλοιάρχου στο σύνολό του, αλλά για συγκεκριμένα έργα που εμφανίζονται σε μια συγκεκριμένη έκθεση ή εργαστήριο. Εκφράζει, για παράδειγμα, την «ανελέητη αλήθεια» στον Petrov-Vodkin για τον πίνακα του «Attack», μετά την οποία θέλησε να «πυροβοληθεί ή να κρεμαστεί» (155-156). Σε μια από τις εκθέσεις το 1916: «Η ράχη του Κοροβίν»· Ο πίνακας του Mashkov είναι "όμορφος στα χρώματα, αλλά κατά κάποιον τρόπο ηλίθιος". τα έργα των Sudeikin, Kustodiev, Dobuzhinsky, Grabar δεν είναι ενδιαφέροντα (155). Στην έκθεση του 1918: «Γκριγκόριεφ, ένας υπέροχα ταλαντούχος, αλλά κάθαρμα, ανόητος, φτηνός πορνογράφος. Κάτι που μου άρεσε… Ο Petrov-Vodkin είναι ακόμα ο ίδιος βαρετός, ηλίθιος, επιτηδευμένος ανόητος. Ο ίδιος αβάσταχτος συνδυασμός δυσάρεστων καθαρών μπλε, πράσινων, κόκκινων και τούβλων τόνων. Ο Ντομπουζίνσκι είναι ένα τρομερό οικογενειακό πορτρέτο και τα υπόλοιπα είναι ασήμαντα» (185). Σε όλη του τη ζωή, είχε μια στάση απέναντι στον Γκριγκόριεφ - «ταλαντούχος, αλλά επιπόλαιος, ανόητος και ναρκισσιστικός» (264). Σχετικά με την πρώτη παράσταση της παραγωγής του The Stone Guest των Meyerhold και Golovin: «Flight minded, very pretentious, very ignorant, heaped up, stupid» (171). Ο Γιακόβλεφ έχει πολλά υπέροχα πράγματα, αλλά «δεν έχει ακόμα το κύριο πράγμα - μυαλό και ψυχή. Παρ’ όλα αυτά, παρέμεινε ένας εξωτερικός καλλιτέχνης» (352), «υπάρχει πάντα κάποιου είδους επιπολαιότητα και βιασύνη μέσα του» (376).

Οι δυτικοί καλλιτέχνες παίρνουν ακόμη περισσότερα από τον Somov, αν και η προσέγγισή του στα πάντα είναι καθαρά υποκειμενική (όπως σχεδόν κάθε καλλιτέχνης στον τομέα της τέχνης του). Έτσι, στη Μόσχα, στην πρώτη συνάντηση με κάποια αριστουργήματα της συλλογής Shchukin: «Μου άρεσε πολύ ο Γκωγκέν, αλλά καθόλου ο Ματίς. Η τέχνη του δεν είναι καθόλου τέχνη!». (111). Η ζωγραφική του Σεζάν δεν αναγνωρίστηκε ποτέ ως τέχνη. Τον τελευταίο χρόνο της ζωής του (1939) στην έκθεση Σεζάν: «Εκτός από μία (ή ίσως τρεις) όμορφες νεκρές φύσεις, σχεδόν όλα είναι άσχημα, θαμπά, χωρίς βαλέρια, μπαγιάτικα χρώματα. Οι φιγούρες και το γυμνό του «λούσιμο» είναι εντελώς βρώμικες, μέτριες, ανίκανες. Άσχημα πορτρέτα» (436). Βαν Γκογκ, με εξαίρεση ορισμένα πράγματα: «όχι μόνο λαμπρός, αλλά και όχι καλός» (227). Έτσι, σχεδόν ό,τι ξεπερνά τον εκλεπτυσμένο αισθητισμό του World of Art, που βασίζεται σε αυτόν τον συσχετισμό, δεν γίνεται αποδεκτό από τον Somov, δεν του προσφέρει αισθητική απόλαυση.

Μιλάει ακόμη πιο έντονα για τους καλλιτέχνες της avant-garde, τους οποίους γνώρισε στη Μόσχα και τους έβλεπε τακτικά στο Παρίσι, αλλά η στάση απέναντί ​​τους ήταν σταθερή και σχεδόν πάντα αρνητική. Σχετικά με την έκθεση «0.10», στην οποία, όπως γνωρίζετε, ο Μάλεβιτς εξέθεσε για πρώτη φορά τα σουπρεματιστικά έργα του: «Απολύτως ασήμαντο, απελπιστικό. Όχι τέχνη. Τρομερά κόλπα για να κάνεις θόρυβο» (152). Στην έκθεση του 1923 στην Ακαδημία Τεχνών για τον Βασιλιέφσκι: "Υπάρχουν πολλοί αριστεροί - και, φυσικά, τρομερή αηδία, αλαζονεία και βλακεία" (216). Σήμερα είναι ξεκάθαρο ότι υπήρχε πολλή «αλαζονεία και βλακεία» σε τέτοιες εκθέσεις, αλλά υπήρχαν και πολλά έργα που περιλαμβάνονται πλέον στα κλασικά της παγκόσμιας πρωτοπορίας. Ο Somov, όπως και οι περισσότεροι από τον κόσμο των τεχνών, δυστυχώς, δεν το είδε αυτό. Υπό αυτή την έννοια, παρέμεινε τυπικός οπαδός της παραδοσιακής, αλλά με τον δικό του τρόπο κατανοητή της ζωγραφικής. Επίσης δεν σεβόταν τους Περιπλανώμενους και τους ακαδημαϊκούς. Σε αυτό, όλος ο κόσμος των τεχνών ενώθηκε. Ο Ντομπουζίνσκι θυμήθηκε ότι γενικά δεν ενδιέφεραν τους Περιπλανώμενους, «συμπεριφερόταν με ασέβεια στη γενιά τους» και ποτέ δεν μιλούσαν για αυτούς στις συνομιλίες τους.

Ωστόσο, μακριά από τα πάντα στην πρωτοπορία διαψεύδεται έντονα από τον Somov - όπου βλέπει τουλάχιστον μερικά ίχνη ομορφιάς, αντιμετωπίζει τους ανταγωνιστές του συγκαταβατικά. Έτσι, του άρεσαν ακόμη και τα κυβιστικά σκηνικά και τα κοστούμια του Πικάσο για την Pulcinella, αλλά η κουρτίνα του Πικάσο, όπου «δύο τεράστιες γυναίκες με χέρια σαν πόδια και πόδια σαν ελέφαντα, με φουσκωμένα τριγωνικά βυζιά, με λευκά χλαμύδια χορεύουν κάποιο είδος άγριου χορού». περιέγραψε συνοπτικά: "Αηδιαστικό!" (250). Είδε το ταλέντο του Φιλόνοφ, αλλά αντιμετώπισε τη ζωγραφική του πολύ ψυχρά. Ή εκτιμούσε πολύ τον Σ. Νταλί ως εξαιρετικό συντάκτη, αλλά στο σύνολό του ήταν αγανακτισμένος με την τέχνη του, αν και παρακολουθούσε τα πάντα. Για τις εικονογραφήσεις του μετρ του σουρεαλισμού για τα «Songs of Maldoror» του Lautreamont σε κάποια μικρή γκαλερί: «Παρόλα αυτά, τα ίδια κρέμονται σε μια αυλή..., μισοσάπια πόδια. Κόκκαλες μπριζόλες στους ανθρώπινους μηρούς των άγριων μορφών του<...>Αλλά τι λαμπρό ταλέντο του Νταλί, πόσο όμορφα ζωγραφίζει. Προσποιείται ότι είναι ο μόνος, ιδιαίτερος ή γνήσιος ερωτομανία και μανιακός πάση θυσία; (419). Αν και, παραδόξως, ο ίδιος, όπως είναι γνωστό από το έργο του, δεν ήταν ξένος στον ερωτισμό, αν και αισθητικός, χαριτωμένος, κρινολίνος. Ναι, και συχνά κάτι παθολογικό τον τράβηξε. Στο Παρίσι πήγα στο Musée patologique, όπου παρακολούθησα... κέρινες κούκλες: ασθένειες, πληγές, τοκετούς, έμβρυα, τέρατα, αποβολές κ.λπ. Λατρεύω τέτοια μουσεία - θέλω να πάω στο μουσείο Grèvin» (320)

Το ίδιο ισχύει και για τη λογοτεχνία, το θέατρο, τη μουσική. Κάθε τι πρωτοποριακό τον απωθούσε κατά κάποιον τρόπο, προσέβαλε το αισθητικό του γούστο. Για κάποιο λόγο αντιπαθούσε ιδιαίτερα τον Στραβίνσκι. Επιπλήττει τη μουσική του συχνά και με κάθε ευκαιρία. Στη λογοτεχνία, ο Μπέλι τον εξόργισε. «Διάβασα την «Πετρούπολη» του Αντρέι Μπέλι - αηδιαστικό! Άγευστος, ανόητος! Αγράμματη, σαν κυρία, και, κυρίως, βαρετή και χωρίς ενδιαφέρον» (415). Παρεμπιπτόντως, «βαρετό» και «χωρίς ενδιαφέρον» είναι οι σημαντικότερες αρνητικές αισθητικές εκτιμήσεις του. Δεν το είπε ποτέ αυτό για τον Νταλί ή τον Πικάσο. Γενικά, θεωρούσε ότι κάθε πρωτοπορία ήταν ένα είδος κακής τάσης των καιρών. «Νομίζω ότι οι σημερινοί μοντερνιστές», έγραψε το 1934, «σε 40 χρόνια θα εξαφανιστούν εντελώς και κανείς δεν θα τους μαζέψει» (416). Αλίμονο, πόσο επικίνδυνο είναι να κάνεις προβλέψεις στην τέχνη και τον πολιτισμό. Σήμερα, αυτοί οι «μοντερνιστές» πληρώνονται με υπέροχα χρήματα και οι πιο ταλαντούχοι από αυτούς έχουν γίνει κλασικοί της παγκόσμιας τέχνης.

Υπό το φως των μεγαλειωδών ιστορικών ανατροπών στην τέχνη του εικοστού αιώνα. πολλές από τις έντονα αρνητικές, μερικές φορές αγενείς, εξαιρετικά υποκειμενικές εκτιμήσεις για το έργο των avant-garde καλλιτεχνών του Somov μας φαίνονται άδικες και φαίνονται να μειώνουν κατά κάποιο τρόπο την εικόνα ενός ταλαντούχου καλλιτέχνη της Ασημένιας Εποχής, ενός εκλεπτυσμένου τραγουδιστή της ποιητικής crinoline-gallant 18ος αιώνας εξιδανικευμένος από αυτόν, νοσταλγός για την εξαίσια, αυτοεφευρεμένη αισθητική. Ωστόσο, σε αυτόν τον τεχνητό, εκλεπτυσμένο και εκπληκτικά ελκυστικό αισθητισμό, ριζώνουν οι λόγοι της αρνητικής του στάσης απέναντι στις πρωτοποριακές αναζητήσεις και τους πειραματισμούς με τη φόρμα. Ο Somov έπιασε ιδιαίτερα έντονα στην πρωτοπορία την αρχή μιας διαδικασίας που στρέφεται ενάντια στην κύρια αρχή της τέχνης - την καλλιτεχνία της, αν και οι δάσκαλοι επέκριναν από αυτόν στις αρχές του εικοστού αιώνα. ένιωθε ακόμα αρκετά αδύναμος και το βίωσε οδυνηρά. Το εκλεπτυσμένο γούστο του εστέτ αντιδρούσε νευρικά και έντονα σε κάθε απόκλιση από την ομορφιά στην τέχνη, ακόμα και στη δική του. Στην ιστορία της τέχνης και της αισθητικής εμπειρίας, ήταν ένας από τους τελευταίους και σταθερούς οπαδούς των «καλών τεχνών» με την πιο αληθινή έννοια της έννοιας της κλασικής αισθητικής.

Και στο τέλος της συζήτησης για τον Σόμοφ, μια από τις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, σχεδόν φροϋδικές και πολύ προσωπικές εξομολογήσεις του στο ημερολόγιό του με ημερομηνία 1 Φεβρουαρίου 1914, αποκαλύπτοντας τις κύριες πτυχές του έργου του, τον γενναιόδωρο, επιτηδευμένο, κρινολίνο, μανιεριστή XVIII αιώνα. και σε κάποιο βαθμό, ανοίγει το πέπλο πάνω από το βαθύ ασυνείδητο, λιμπιντικό νόημα του αισθητισμού γενικότερα. Αποδεικνύεται ότι στους πίνακές του, σύμφωνα με τον ίδιο τον καλλιτέχνη, εκφράστηκαν οι πιο εσωτερικές-ερωτικές προθέσεις του, οι αισθησιακές του οξυμένες

Εγώ. «Οι γυναίκες στους πίνακές μου μαραζώνουν, η έκφραση της αγάπης στα πρόσωπά τους, η θλίψη ή ο πόθος είναι μια αντανάκλαση του εαυτού μου, της ψυχής μου<...>Και οι σπασμένες τους πόζες, η εσκεμμένη ασχήμια τους - κοροϊδία του εαυτού μου και ταυτόχρονα αιώνια θηλυκότητα, αντίθετη με τη φύση μου. Είναι, φυσικά, δύσκολο να με μαντέψεις χωρίς να γνωρίζεις τη φύση μου. Αυτό είναι μια διαμαρτυρία, ενόχληση που εγώ ο ίδιος είμαι από πολλές απόψεις σαν αυτούς. Κουρέλια, φτερά - όλα αυτά με ελκύουν και με τράβηξαν όχι μόνο ως ζωγράφο (αλλά και η αυτολύπηση έρχεται από εδώ). Η τέχνη, τα έργα της, οι αγαπημένοι της πίνακες και τα αγάλματα για μένα σχετίζονται τις περισσότερες φορές με το φύλο και τον αισθησιασμό μου. Μου αρέσει αυτό που μου θυμίζει την αγάπη και τις απολαύσεις της, έστω κι αν οι πλοκές της τέχνης δεν μιλούν καθόλου άμεσα γι' αυτό» (125-126).

Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, τολμηρή, ειλικρινή εξομολόγηση, που εξηγεί πολλά τόσο στο έργο του ίδιου του Somov, όσο και στις καλλιτεχνικές και αισθητικές του προτιμήσεις, και στην εκλεπτυσμένη αισθητική του Κόσμου της Τέχνης συνολικά. Συγκεκριμένα, είναι κατανοητή η αδιαφορία του για τον Ροντέν (δεν έχει αισθησιασμό), ή το πάθος του για το μπαλέτο, ο ατελείωτος ενθουσιασμός για εξαιρετικούς χορευτές, ο θαυμασμός για την ηλικιωμένη Isadora Duncan και η έντονη κριτική στην Ida Rubinstein. Ωστόσο, όλα αυτά δεν μπορούν να καλυφθούν σε ένα άρθρο και είναι καιρός να περάσουμε σε άλλους, όχι λιγότερο ενδιαφέροντες και προικισμένους εκπροσώπους του Κόσμου της Τέχνης, τις απόψεις τους για την καλλιτεχνική κατάσταση της εποχής τους.

Mstislav Dobuzhinsky (1875-1957). Οι αισθητικές προτιμήσεις του Ντομπουζίνσκι, που άρχισαν να εκδηλώνονται πριν ακόμη ενταχθεί στον κύκλο του Κόσμου της Τέχνης, αντικατοπτρίζουν καλά τη γενική πνευματική και καλλιτεχνική ατμόσφαιρα αυτής της ένωσης, μια σύμπραξη ομοϊδεατών ανθρώπων στην τέχνη που προσπάθησαν να «αναβιώσουν», όπως πίστευαν, η καλλιτεχνική ζωή στη Ρωσία μετά την κυριαρχία των ακαδημαϊκών και των περιπλανώμενων στη βάση της ιδιαίτερης προσοχής στην πραγματική τέχνη των εικαστικών τεχνών. Ταυτόχρονα, όλα τα μέλη του Κόσμου της Τέχνης ήταν πατριώτες της Πετρούπολης και εξέφραζαν στην τέχνη και στα πάθη τους έναν ιδιαίτερο Πετρουπόλεμο αισθητικισμό, που διέφερε σημαντικά από τη Μόσχα στην άποψή τους.

Ο Dobuzhinsky ήταν μια ιδιαίτερα εντυπωσιακή φιγούρα από αυτή την άποψη. Αγαπούσε την Αγία Πετρούπολη από μικρός και έγινε στην πραγματικότητα ένας εκλεπτυσμένος, εκλεπτυσμένος τραγουδιστής αυτής της μοναδικής ρωσικής πόλης με έντονο δυτικό προσανατολισμό. Πολλές σελίδες των Απομνημονεύσεών του εμπνέουν μεγάλη αγάπη γι' αυτόν. Μετά την επιστροφή του από το Μόναχο, όπου σπούδασε στα εργαστήρια των A. Azhbe και S. Hollosha (1899-1901) και όπου γνώρισε καλά την τέχνη των μελλοντικών φίλων και συναδέλφων του στα πρώτα τεύχη του περιοδικού World of Art. , Ντομπουζίνσκι με ιδιαίτερη οδυνηρότητα

ένιωσα την ιδιαίτερη αισθητική γοητεία της Αγίας Πετρούπολης, τη λιτή ομορφιά της, τα εκπληκτικά γραφικά της, την ιδιαίτερη χρωματική ατμόσφαιρα, τις εκτάσεις και τις γραμμές των στεγών της, το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι να την διαπερνά, τον συμβολισμό και τον μυστικισμό των πέτρινων λαβύρινθων της. Σε μένα, έγραψε, «κάποιο είδος εγγενούς αίσθησης που ζούσε από την παιδική ηλικία για τα μονότονα κυβερνητικά κτίρια, τις εκπληκτικές προοπτικές της Πετρούπολης, εδραιώθηκε σταθερά με έναν νέο τρόπο, αλλά το κάτω μέρος της πόλης με τρύπησε ακόμη πιο έντονα τώρα.<...>Αυτοί οι πίσω τοίχοι των σπιτιών είναι τείχη από τούβλα με τις άσπρες ρίγες των καμινάδων τους, μια ομοιόμορφη γραμμή στέγης, σαν με πολεμίστρες φρουρίων - ατελείωτους σωλήνες - κανάλια ύπνου, μαύρες ψηλές στοίβες καυσόξυλων, σκοτεινά πηγάδια αυλών, τυφλούς φράχτες, ερημιές. 187) . Αυτή η ιδιαίτερη ομορφιά γοήτευσε τον Dobuzhinsky, ο οποίος βρισκόταν υπό την επιρροή της Art Nouveau του Μονάχου (Stuck, Böcklin) και καθόρισε σε μεγάλο βαθμό το καλλιτεχνικό του πρόσωπο στον κόσμο της τέχνης, όπου σύντομα εισήχθη από τον I. Grabar. «Κοίταξα με προσήλωση τα γραφικά χαρακτηριστικά της Αγίας Πετρούπολης, κοίταξα την πλινθοδομή των γυμνών, μη επιχρισμένων τοίχων και το μοτίβο του «τάπητα» τους, που σχηματίζεται από μόνο του στις ανομοιομορφίες και τις κηλίδες του σοβά» (188). Τον αιχμαλωτίζει η απολίνωση των αμέτρητων δικτυωμάτων της Αγίας Πετρούπολης, οι αντίκες μάσκες των κτιρίων της Αυτοκρατορίας, οι αντιθέσεις των πέτρινων σπιτιών και οι φιλόξενες γωνιές με τα ρουστίκ ξύλινα σπίτια, τον ενθουσιάζουν οι αφελείς πινακίδες, οι ριγέ φορτηγίδες με κοιλιά στη Fontanka. και ετερόκλητοι άνθρωποι στο Νιέφσκι.

Αρχίζει να καταλαβαίνει ξεκάθαρα ότι «η Πετρούπολη με όλη της την εμφάνιση, με όλες τις αντιθέσεις του τραγικού, περίεργου, μεγαλειώδους και άνετου είναι πραγματικά η μόνη και πιο φανταστική πόλη στον κόσμο» (188). Και πριν από αυτό, είχε ήδη την ευκαιρία να ταξιδέψει σε όλη την Ευρώπη, να δει το Παρίσι και μερικές πόλεις της Ιταλίας και της Γερμανίας. Και τη χρονιά που μπήκε στον κύκλο του Κόσμου των Τεχνών (1902), ένιωσε ότι αυτή ακριβώς την ομορφιά της «νεοαποκτηθείσας» πόλης «με την άτονη και πικρή ποίηση» που κανείς δεν είχε εκφράσει ακόμη στην τέχνη, και κατεύθυνε τις δημιουργικές του προσπάθειες σε αυτή την ενσάρκωση. «Φυσικά», παραδέχεται, «με αγκάλιασαν, όπως και ολόκληρη η γενιά μου, οι τάσεις του συμβολισμού, και είναι φυσικό ότι μια αίσθηση μυστηρίου ήταν κοντά μου, η οποία, όπως φαινόταν, ήταν γεμάτη Πετρούπολη, καθώς εγώ τώρα το είδα» (188). Μέσα από τη «χυδαιότητα και τη σκοτεινιά της καθημερινότητας της Πετρούπολης» ένιωθε συνεχώς «κάτι τρομερά σοβαρό και σημαντικό που κρυβόταν στο πιο καταθλιπτικό κάτω μέρος» της Πετρούπολης «του» και στην «κολλώδη φθινοπωρινή λάσπη και θαμπή βροχή της Πετρούπολης που είχε επιβαρύνει πολλούς μέρες» του φάνηκε ότι «οι εφιάλτες της Πετρούπολης και οι «μικροδαιμόνες» σέρνονταν από κάθε ρωγμή» (189). Και αυτή η ποίηση του Πέτρου τράβηξε τον Ντομπουζίνσκι, αν και τον τρόμαξε ταυτόχρονα.

Περιγράφει ποιητικά τον «τρομερό τοίχο» που φαινόταν μπροστά στα παράθυρα του διαμερίσματός του: «ένας θαμπός, άγριος τοίχος, επίσης μαύρος, ο πιο θλιβερός και τραγικός που μπορείς να φανταστείς, με υγρά μπαλώματα, ξεφλούδισμα και μόνο μικρό παράθυρο με τυφλή όραση». Τον τράβηξε ακαταμάχητα κοντά της και τον καταπίεζε, ξυπνώντας μνήμες από τους ζοφερούς κόσμους του Ντοστογιέφσκι. Και ξεπέρασε αυτές τις καταθλιπτικές εντυπώσεις από τον τρομερό τοίχο, όπως αφηγείται ο ίδιος, απεικονίζοντάς τον με «όλες τις ρωγμές και τις στερήσεις του, ... ήδη θαυμάζοντάς το» - «ο καλλιτέχνης κέρδισε μέσα μου» (190). Ο Dobuzhinsky θεώρησε αυτό το παστέλ ως το πρώτο «πραγματικό δημιουργικό έργο» και πολλά από τα έργα του, τόσο στα γραφικά όσο και στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη, διαποτίζονται από το πνεύμα του. Αργότερα, ο ίδιος αναρωτήθηκε γιατί από αυτή τη «λάθος πλευρά» της Αγίας Πετρούπολης ξεκίνησε το σπουδαίο έργο του, αν και από την παιδική του ηλικία τον έλκυε και η τελετουργική ομορφιά της πρωτεύουσας του Πέτρου.

Ωστόσο, αν θυμηθούμε το έργο του Dobuzhinsky, θα δούμε ότι ήταν ακριβώς το ρομαντικό (ή νεορομαντικό) πνεύμα των παλιών πόλεων (ιδιαίτερα της Αγίας Πετρούπολης και της Βίλνας, κοντά του στα χρόνια του γυμνασίου του) που τον τράβηξε μαγνητικά. με τα συμβολικά του μυστικά. Στη Βίλνα, την οποία ερωτεύτηκε από την εφηβεία και θεωρούσε τη δεύτερη γενέτειρά του πόλη μαζί με την Αγία Πετρούπολη, τον τράβηξε περισσότερο ως καλλιτέχνης το παλιό «γκέτο» «με τα στενά και στραβά δρομάκια του, που διασχίζονται από καμάρες και με πολύχρωμα σπίτια» (195), όπου έκανε πολλά σκίτσα, και όμορφες, πολύ λεπτές και άκρως καλλιτεχνικές γκραβούρες βασισμένες σε αυτά. Ναι, αυτό είναι κατανοητό αν κοιτάξουμε τις αισθητικές προτιμήσεις του νεαρού Dobuzhinsky. Αυτό δεν είναι το καθαρό και άμεσο φως και η αρμονική ομορφιά της «Σιξτίνας Μαντόνα» του Ραφαήλ (δεν τον εντυπωσίασε στη Δρέσδη), αλλά το μυστηριώδες λυκόφως των «Μαντόνα στους βράχους» και «Ιωάννης ο Βαπτιστής» (169) του Λέοναρντ. Και μετά υπάρχουν οι πρώτοι Ιταλοί, η ζωγραφική της Σιένα, τα βυζαντινά ψηφιδωτά στο San Marco και ο Tintoretto στη Βενετία, ο Segantini και ο Zorn, ο Böcklin και ο Stuck, οι προ-ραφαηλίτες, οι ιμπρεσιονιστές στο Παρίσι, ειδικά ο Degas (που έγινε για πάντα ένας από τους «θεοί»), η ιαπωνική χαρακτική και, τέλος, ο Κόσμος της Τέχνης, του οποίου την πρώτη έκθεση είδε και μελέτησε προσεκτικά ακόμη και πριν τους γνωρίσει προσωπικά το 1898, ενθουσιάστηκε με την τέχνη τους. Κυρίως, όπως παραδέχεται, «αιχμαλωτίστηκε» από την τέχνη του Σόμοβ, που τον χτύπησε με τη λεπτότητα της, με τον οποίο, έχοντας μπει στον κύκλο των ειδώλων του λίγα χρόνια αργότερα, έγινε φίλος. Η σφαίρα των αισθητικών ενδιαφερόντων του νεαρού Dobuzhinsky μαρτυρεί ξεκάθαρα τον καλλιτεχνικό προσανατολισμό του πνεύματός του. Αυτή, όπως βλέπουμε καθαρά στα Απομνημονεύματά του,

συνέπεσε πλήρως με τον συμβολιστικό-ρομαντικό και εκλεπτυσμένο-αισθητικό προσανατολισμό του κύριου Κόσμου των Τεχνών, που τον αναγνώρισαν αμέσως ως έναν δικό τους.

Ο Dobuzhinsky έλαβε βασικές πληροφορίες για τον "Κόσμο της Τέχνης" από τον Igor Grabar, με τον οποίο έγινε στενός φίλος στο Μόναχο κατά τη διάρκεια της μαθητείας του με Γερμανούς δασκάλους και ο οποίος ήταν ένας από τους πρώτους που είδε έναν πραγματικό καλλιτέχνη σε αυτόν και βοήθησε σωστά την καλλιτεχνική του ανάπτυξη. έδωσε σαφείς κατευθύνσεις στον τομέα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης . Για παράδειγμα, συνέταξε ένα λεπτομερές πρόγραμμα για το τι πρέπει να δει στο Παρίσι πριν από το πρώτο σύντομο ταξίδι του Ντομπουζίνσκι εκεί και αργότερα τον μύησε στον κύκλο του Κόσμου της Τέχνης. Ο Ντομπουζίνσκι έφερε ευγνωμοσύνη στον Γκράμπαρ σε όλη του τη ζωή. Γενικά, ήταν ένας ευγνώμων μαθητής και ένας συμπαθής, καλοπροαίρετος συνάδελφος και φίλος πολλών καλλιτεχνών κοντά του στο πνεύμα. Είναι εντελώς ξένο στο πνεύμα του σκεπτικισμού ή του σνομπισμού, χαρακτηριστικό του Somov, σε σχέση με τους συναδέλφους του.

Ο Dobuzhinsky έδωσε σύντομες, φιλικές και εύστοχες περιγραφές σχεδόν όλων των συμμετεχόντων στο σύλλογο και σε κάποιο βαθμό μας επιτρέπουν να πάρουμε μια ιδέα για τη φύση της καλλιτεχνικής και αισθητικής ατμόσφαιρας αυτής της ενδιαφέρουσας κατεύθυνσης στην κουλτούρα του Silver Η ηλικία, και της αισθητικής συνείδησης του ίδιου του Do-buzhinsky, επειδή . έκανε τις περισσότερες σημειώσεις για τους φίλους του μέσα από το πρίσμα της δουλειάς του.

Ο Α. Μπενουά τον «τσούμπησε» στα φοιτητικά του χρόνια, όταν στην πρώτη έκθεση του «Κόσμου της Τέχνης» παρουσιάστηκαν τα «ρομαντικά» σχέδιά του, ένα από τα οποία έμοιαζε πολύ με τα αγαπημένα μοτίβα του Ντομπουζίνσκι - το μπαρόκ της Βίλνας. Στη συνέχεια, ο Μπενουά επηρέασε πολύ τη διαμόρφωση του γραφικού στυλ του νεαρού Dobuzhinsky, τον ενίσχυσε στην ορθότητα της επιλεγμένης γωνίας όρασης του αστικού τοπίου. Στη συνέχεια τους έφερε κοντά η αγάπη για τη συλλογή, ιδιαίτερα παλιά χαρακτικά, και η λατρεία των προγόνων τους, και η λαχτάρα για το θέατρο και η υποστήριξη που παρείχε αμέσως ο Μπενουά στον νεαρό καλλιτέχνη.

Ο Dobuzhinsky έγινε ιδιαίτερα κοντά στον Somov, ο οποίος αποδείχθηκε ότι ήταν σε αρμονία μαζί του με την εκπληκτική λεπτότητα των γραφικών, τη "θλιμμένη και αιχμηρή ποίηση", η οποία δεν εκτιμήθηκε αμέσως από τους συγχρόνους του. Ο Dobuzhinsky ήταν ερωτευμένος με την τέχνη του από την πρώτη συνάντηση, του φαινόταν πολύτιμη και επηρέασε πολύ την εξέλιξη της δικής του δουλειάς, παραδέχεται. «Αυτό μπορεί να φαίνεται παράξενο, αφού τα θέματά του δεν ήταν ποτέ τα θέματά μου, αλλά η εκπληκτική παρατήρηση του ματιού του και ταυτόχρονα η «μικρογραφία» και σε άλλες περιπτώσεις η ελευθερία και η δεξιοτεχνία της ζωγραφικής του, όπου δεν υπήρχε τίποτα.

ένα κομμάτι που δεν έγινε με αίσθηση - με γοήτευσε. Και το πιο σημαντικό, η εξαιρετική οικειότητα της δουλειάς του, το μυστήριο των εικόνων του, η αίσθηση του θλιβερού χιούμορ και ο τότε «Χοφμαννικός» ρομαντισμός του με τάραξαν βαθιά και άνοιξαν έναν παράξενο κόσμο κοντά στις αόριστες διαθέσεις μου» (210). Ο Dobuzhinsky και ο Somov ήρθαν πολύ κοντά και συχνά έδειχναν ο ένας στον άλλο τη δουλειά τους σε πολύ πρώιμο στάδιο για να ακούσουν ο ένας τις συμβουλές και τα σχόλια του άλλου. Ωστόσο, ο Dobuzhinsky, παραδέχεται, ήταν συχνά τόσο εντυπωσιασμένος από τα σκίτσα του Somov με την «άτονη ποίησή» τους και κάποιο ανέκφραστο «άρωμα» που δεν έβρισκε λόγια να πει τίποτα γι' αυτά.

Ήταν επίσης κοντά στον Leon Bakst, κάποτε δίδαξε ακόμη και μαθήματα μαζί του στη σχολή τέχνης του E.N. Zvantseva, μεταξύ των μαθητών του οποίου ήταν τότε ο Marc Chagall. Αγαπούσε τον Μπακστ ως άνθρωπο και τον εκτιμούσε για τα γραφικά των βιβλίων του, αλλά κυρίως για τη θεατρική τέχνη, στην οποία αφιέρωσε όλη του τη ζωή. Ο Ντομπουζίνσκι χαρακτήρισε τα γραφικά του έργα «εκπληκτικά διακοσμητικά», γεμάτα «ιδιαίτερη αινιγματική ποίηση» (296). Απέδωσε μεγάλη αξία στον Μπακστ τόσο στον θρίαμβο των «Ρωσικών εποχών» του Ντιαγκίλεφ, όσο και γενικότερα στην ανάπτυξη της θεατρικής και διακοσμητικής τέχνης στη Δύση. «Η «Σεχεραζάντα» του τρέλανε το Παρίσι και από αυτό ξεκινά η ευρωπαϊκή και μετά η παγκόσμια φήμη του Μπακστ». Παρά την έντονη καλλιτεχνική ζωή στο Παρίσι, ο Bakst, σύμφωνα με τον Dobuzhinsky, ήταν αυτός που για πολύ καιρό «παρέμεινε ένας από τους αμετάκλητους διαμορφωτές της γεύσης». Οι παραστάσεις του προκάλεσαν ατελείωτη μίμηση στα θέατρα, οι ιδέες του διέφεραν στο άπειρο, έφτασαν στο σημείο του παραλογισμού, το όνομά του στο Παρίσι «άρχισε να ακούγεται σαν το πιο παριζιάνικο από τα παριζιάνικα ονόματα» (295). Για τον Κόσμο των Τεχνών με τον κοσμοπολιτισμό τους, αυτή η εκτίμηση έμοιαζε με ιδιαίτερο έπαινο.

Με φόντο τον «ευρωπαϊσμό» της Αγίας Πετρούπολης του κύριου Κόσμου των Τεχνών, μαζί με τον Roerich, ο Ivan Bilibin ξεχώρισε ιδιαίτερα με τον αισθητικό ρωσοφιλισμό του, ο οποίος φορούσε ρώσικα γένια à la moujik και περιοριζόταν μόνο σε ρωσικά θέματα που εκφράζονται από μια ιδιαίτερη εξαίσια καλλιγραφική τεχνική και λεπτές σχηματοποιήσεις για τη λαϊκή τέχνη. Στον κύκλο του Κόσμου των Τεχνών ήταν μια εξέχουσα και κοινωνική προσωπικότητα. Ο N. Roerich, αντίθετα, σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του Dobuzhinsky, αν και συμμετείχε τακτικά στις εκθέσεις του Κόσμου της Τέχνης, δεν πλησίασε τους συμμετέχοντες του. Ίσως γι' αυτό «η μεγάλη του δεξιοτεχνία και τα πολύ όμορφα χρώματα του φαίνονταν πολύ «συνετά», εμφατικά θεαματικά, αλλά πολύ διακοσμητικά.<...>Ο Roerich ήταν ένα «μυστήριο» για όλους, πολλοί μάλιστα αμφέβαλλαν αν το έργο του ήταν ειλικρινές ή μόνο τραβηγμένο, και η προσωπική του ζωή ήταν κρυμμένη από όλους» (205).

Ο Valentin Serov ήταν ο εκπρόσωπος της Μόσχας στον «Κόσμο της Τέχνης» και τιμήθηκε από όλους τους συμμετέχοντες για το εξαιρετικό ταλέντο του, την εξαιρετική του εργατικότητα, την καινοτομία στη ζωγραφική και τη συνεχή καλλιτεχνική του αναζήτηση. Αν οι Περιπλανώμενοι και οι Ακαδημαϊκοί του Κόσμου της Τέχνης κατατάσσονταν στους υποστηρικτές του ιστορικισμού, τότε έβλεπαν τους εαυτούς τους ως οπαδούς του «στυλ». Από αυτή την άποψη, ο Dobuzhinsky είδε και τις δύο τάσεις στον Serov. Ιδιαίτερα κοντά στο πνεύμα στον «Κόσμο της Τέχνης» ήταν ο αείμνηστος Serov «Peter», «Ida Rubinstein», «Europe» και ο Dobuzhinsky είδε σε αυτό την αρχή μιας νέας σκηνής, η οποία, δυστυχώς, «δεν έπρεπε να περιμένει " (203).

Ο Ντομπουζίνσκι έκανε σύντομες, καθαρά προσωπικές, αν και συχνά πολύ ακριβείς σημειώσεις για σχεδόν όλο τον Κόσμο της Τέχνης και τους καλλιτέχνες και τους συγγραφείς που στάθηκαν κοντά τους. Με καλά συναισθήματα θυμάται τον Βρούμπελ, την Οστρούμοβα, τον Μπορίσοφ-Μουσάτοφ (όμορφη, καινοτόμα, ποιητική ζωγραφική), τον Κουστόντιεφ, τον Τσουρλιώνη. Στο τελευταίο, ο Κόσμος των Τεχνών προσέλκυσε την ικανότητά του να «κοιτάζει στο άπειρο του χώρου, στα βάθη των αιώνων», «ευαρεστημένος με τη σπάνια ειλικρίνειά του, ένα πραγματικό όνειρο, το βαθύ πνευματικό περιεχόμενο». Τα έργα του, «φαίνονταν σαν μόνα τους, με τη χάρη και την ελαφρότητά τους, τους καταπληκτικούς χρωματικούς συνδυασμούς και τη σύνθεσή τους, μας φάνηκαν κάποιου είδους άγνωστα κοσμήματα» (303).

Από τους συγγραφείς τον Ντομουζίνσκι προσέλκυσαν ιδιαίτερα οι Ντ. Μερεζκόφσκι, Β. Ροζάνοφ, Βιαχ. Ιβάνοφ (ήταν συχνός επισκέπτης του περίφημου Πύργου του), Φ. Σόλογουμπ, Α. Μπλοκ, Α. Ρεμίζοφ, δηλ. συγγραφείς που συνεργάστηκαν με τον «Κόσμο της Τέχνης» ή κοντά του στο πνεύμα, ιδιαίτερα οι συμβολιστές. Στο Ροζάνοφ, χτυπήθηκε από ένα ασυνήθιστο μυαλό και πρωτότυπα γραπτά γεμάτα «τα πιο τολμηρά και τρομερά παράδοξα» (204). Στην ποίηση του Sologub, ο Dobuzhinsky θαύμαζε τη «σωτήρια ειρωνεία», και ο Remizov του φαινόταν σε ορισμένα πράγματα «πραγματικός σουρεαλιστής ακόμη και πριν από τον σουρεαλισμό» (277). Ο Ιβάνοφ κολακεύτηκε από το γεγονός ότι «έδειξε ιδιαίτερα προσεκτικό σεβασμό για τον καλλιτέχνη ως ιδιοκτήτη κάποιου δικού του μυστικού, του οποίου οι κρίσεις είναι πολύτιμες και σημαντικές» (272).

Με ένα ιδιαίτερο, σχεδόν οικείο συναίσθημα αγάπης, ο Ντομπουζίνσκι περιγράφει την ατμόσφαιρα που βασίλευε στον σύλλογο του Κόσμου των Τεχνών. Η ψυχή των πάντων ήταν ο Μπενουά και το ανεπίσημο κέντρο ήταν το άνετο σπίτι του, στο οποίο μαζεύονταν όλοι συχνά και τακτικά. Εκεί ετοιμάζονταν και τεύχη του περιοδικού. Επιπλέον, συναντήθηκαν συχνά στο Lansere, Ostroumova, Dobuzhinsky σε πολυσύχναστα βραδινά πάρτι τσαγιού. Ο Dobuzhinsky τονίζει ότι η ατμόσφαιρα στον κόσμο της τέχνης ήταν οικογενειακή, όχι μποέμ. Σε αυτή την «εξαιρετική ατμόσφαιρα οικείας ζωής» και η τέχνη ήταν «μια φιλική κοινή αιτία». Πολλά έχουν γίνει

μαζί με τη συνεχή βοήθεια και υποστήριξη ο ένας του άλλου. Ο Dobuzhinsky γράφει περήφανα ότι η δουλειά τους ήταν εξαιρετικά ανιδιοτελής, ανεξάρτητη, απαλλαγμένη από οποιεσδήποτε τάσεις ή ιδέες. Η γνώμη των ομοϊδεατών ήταν η μόνη πολύτιμη. τα ίδια τα μέλη της κοινότητας. Το πιο σημαντικό κίνητρο για δημιουργική δραστηριότητα ήταν η αίσθηση του «πρωτοπόρου», ανακαλύπτοντας νέους τομείς και σφαίρες στην τέχνη. «Τώρα, κοιτάζοντας πίσω και ενθυμούμενοι την τότε άνευ προηγουμένου δημιουργική παραγωγικότητα και όλα όσα άρχισαν να δημιουργούνται γύρω», έγραψε στην ενήλικη ζωή, «έχουμε το δικαίωμα να ονομάσουμε αυτή τη φορά πραγματικά την «Αναγέννησή» μας» (216). «Ήταν μια ανανέωση του καλλιτεχνικού μας πολιτισμού, θα έλεγε κανείς η αναβίωση του» (221).

Η καινοτομία και η «αναβίωση» του πολιτισμού και της τέχνης έγινε κατανοητή με την έννοια της μετατόπισης της έμφασης στην τέχνη από οτιδήποτε δευτερεύον στην καλλιτεχνική της πλευρά χωρίς να εγκαταλείψουμε την απεικόνιση της ορατής πραγματικότητας. «Αγαπούσαμε πάρα πολύ τον κόσμο και την ομορφιά των πραγμάτων», έγραψε ο Ντομουζίνσκι, «και δεν χρειαζόταν τότε να διαστρεβλώσουμε σκόπιμα την πραγματικότητα. Εκείνη η εποχή απείχε πολύ από τυχόν «ισμούς» που ήρθαν (σε εμάς) από τον Σεζάν, τον Ματίς και τον Βαν Γκογκ. Ήμασταν αφελείς και αγνοί, και ίσως αυτή ήταν η αξία της τέχνης μας» (317). Σήμερα, έναν αιώνα μετά από εκείνα τα πιο ενδιαφέροντα γεγονότα, με λίγη θλίψη και νοσταλγία μπορούμε να ζηλέψουμε ευγενικά αυτήν την άκρως καλλιτεχνική αφέλεια και αγνότητα και να μετανιώσουμε που όλα αυτά ανήκουν στο παρελθόν.

Και η διαδικασία της ιδιαίτερης προσοχής στις αισθητικές ιδιαιτερότητες της τέχνης ξεκίνησε ακόμη και από τους προδρόμους του Κόσμου της Τέχνης, ορισμένοι από τους οποίους στη συνέχεια συνεργάστηκαν ενεργά με τον Κόσμο της Τέχνης, νιώθοντας ότι συνέχιζε το έργο που είχαν ξεκινήσει. Μεταξύ τέτοιων προδρομών-συμμετεχόντων, είναι απαραίτητο πρώτα απ 'όλα να αναφέρουμε τα ονόματα των μεγαλύτερων Ρώσων καλλιτεχνών Μιχαήλ Βρούμπελ (1856-1910) και Konstantin Korovin (1861-1939).

Αυτοί, όπως και οι άμεσοι θεμελιωτές του Κόσμου της Τέχνης, αηδιάζονταν από κάθε τετριμικότητα της τέχνης, που αποβαίνει εις βάρος των καθαρά καλλιτεχνικών μέσων, εις βάρος της μορφής και της ομορφιάς. Σχετικά με μια από τις εκθέσεις των Περιπλανώμενων Vrubelπαραπονιέται ότι η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνών ενδιαφέρεται μόνο για το θέμα της ημέρας, για θέματα που ενδιαφέρουν το κοινό και «η μορφή, το κύριο περιεχόμενο της πλαστικότητας, βρίσκεται στο στυλό» (59). Σε αντίθεση με πολλές επαγγελματικές αισθητικές της εποχής του, και σύγχρονες, που οδηγούν ατελείωτες συζητήσεις για τη μορφή και το περιεχόμενο στην τέχνη, ένας πραγματικός καλλιτέχνης που ζει από την τέχνη αισθάνεται καλά ότι η μορφή είναι

αυτό είναι το αληθινό περιεχόμενο της τέχνης, και όλα τα άλλα δεν σχετίζονται άμεσα με την ίδια την τέχνη. Αυτή η πιο σημαντική αισθητική αρχή της τέχνης, παρεμπιπτόντως, ένωσε τέτοιους, γενικά, διαφορετικούς καλλιτέχνες όπως ο Vrubel, ο Korovin, ο Serov, με τον Κόσμο της Τέχνης.

Η αληθινή μορφή τέχνης αποκτάται, σύμφωνα με τον Vrubel, όταν ο καλλιτέχνης διεξάγει «συνομιλίες αγάπης με τη φύση», είναι ερωτευμένος με το εικονιζόμενο αντικείμενο. Μόνο τότε προκύπτει ένα έργο που προσφέρει μια «ιδιαίτερη ευχαρίστηση» στην ψυχή, που είναι χαρακτηριστικό της αντίληψης ενός έργου τέχνης και το διακρίνει από ένα τυπωμένο φύλλο στο οποίο περιγράφονται τα ίδια γεγονότα όπως στην εικόνα. Ο κύριος δάσκαλος της μορφής τέχνης είναι η μορφή που δημιουργεί η φύση. «Στέκει στην κεφαλή της ομορφιάς» και χωρίς κανένα «κώδικα διεθνούς αισθητικής» μας είναι αγαπητή γιατί «είναι ο φορέας μιας ψυχής που θα ανοιχτεί μόνο σε σένα και θα σου πει τη δική σου» (99-100). Η φύση, δείχνοντας την ψυχή της στην ομορφιά της μορφής, μας αποκαλύπτει έτσι την ψυχή μας. Ως εκ τούτου, ο Vrubel βλέπει την αληθινή δημιουργικότητα όχι μόνο στην κατοχή της τεχνικής τέχνης του καλλιτέχνη, αλλά, κυρίως, σε μια βαθιά άμεση αίσθηση του θέματος της εικόνας: το να αισθάνεσαι βαθιά σημαίνει «να ξεχνάς ότι είσαι καλλιτέχνης και να χαίρεσαι που είσαι πρώτα απ' όλα άνθρωπος» (99).

Ωστόσο, η ικανότητα να «αισθάνεσαι βαθιά» στους νέους καλλιτέχνες συχνά απορρίπτεται από το «σχολείο», τρυπώντας τους πάνω σε γύψους και καθιστούς για να επεξεργαστούν τεχνικές λεπτομέρειες και χαράσσοντας μέσα τους κάθε είδους αναμνήσεις μιας άμεσης αισθητικής αντίληψης του κόσμου. Ο Vrubel, από την άλλη πλευρά, είναι πεπεισμένος ότι μαζί με το mastering της τεχνικής, ο καλλιτέχνης πρέπει να διατηρεί μια «αφελή, ατομική ματιά», γιατί περιέχει «όλη τη δύναμη και την πηγή των απολαύσεων του καλλιτέχνη» (64). Ο Vrubel έφτασε σε αυτό από δική του εμπειρία. Περιγράφει, για παράδειγμα, πώς ξαναέκανε το ίδιο μέρος δεκάδες φορές στη δουλειά του, «και τώρα, περίπου πριν από μια εβδομάδα, βγήκε το πρώτο ζωντανό κομμάτι, που με ενθουσίασε. Κοιτάζω την εστίασή του και αποδεικνύεται - απλώς μια αφελής μεταφορά των πιο λεπτομερών ζωντανών εντυπώσεων της φύσης "(65). Επαναλαμβάνει σχεδόν το ίδιο πράγμα και εξηγεί με τα ίδια λόγια που έκαναν οι πρώτοι ιμπρεσιονιστές στο Παρίσι πριν από μια ντουζίνα, θαυμάζοντας επίσης την άμεση εντύπωση της φύσης που μεταφέρεται στον καμβά, με την τέχνη της οποίας ο Βρούμπελ φαίνεται ότι δεν ήταν ακόμη εξοικειωμένος. Τότε τον ενδιέφερε περισσότερο η Βενετία και οι παλιοί Βενετοί Bellini, Tintoretto, Veronese. Του φαινόταν και η βυζαντινή τέχνη γηγενής: «Ήμουν στο Τορτσέλο, η καρδιά μου αναδεύτηκε χαρούμενα - αγαπητό, όπως είναι, Βυζάντιο» (96).

Ήδη αυτή η οικεία αναγνώριση της «εγγενούς» βυζαντινής τέχνης αξίζει πολλά, μαρτυρεί μια βαθιά κατανόηση της ουσίας της πραγματικής τέχνης. Με όλη και καθ' όλη τη διάρκεια της επίπονης αναζήτησής του για το «καθαρά και στιλάτα όμορφα στην τέχνη» (80), ο Vrubel κατάλαβε καλά ότι αυτή η ομορφιά είναι μια καλλιτεχνική έκφραση του κάτι βαθύ, που εκφράζεται μόνο με αυτά τα μέσα. Η μακρόχρονη αναζήτησή του για φόρμα κατέληξε σε αυτό, τόσο όταν ζωγράφιζε τη διάσημη πασχαλιά (109), όσο και όταν εργαζόταν σε χριστιανικά θέματα για τις εκκλησίες του Κιέβου - η καλλιτεχνική επανεξέταση του συγγραφέα του βυζαντινού και παλαιού ρωσικού στυλ της τέχνης του ναού και όταν εργαζόταν με θέμα τον Δαίμονα, αιώνιο για αυτόν, και μάλιστα όταν ζωγραφίζει οποιαδήποτε εικόνα. Και τα συνέδεσε με τις καθαρά ρωσικές ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής σκέψης. «Τώρα επέστρεψα στο Abramtsevo και πάλι με χτυπάει, όχι, δεν με χτυπάει, αλλά ακούω αυτή την οικεία εθνική νότα που θέλω τόσο να πιάσω σε καμβά και στολίδι. Αυτή είναι η μουσική ενός ολόκληρου ανθρώπου, που δεν αναλύεται από τους περισπασμούς της τακτοποιημένης, διαφοροποιημένης και χλωμής Δύσης» (79).

Και η μουσική αυτού του «ολόκληρου ανθρώπου» μπορεί να μεταφερθεί μόνο με καθαρά εικονογραφικά μέσα, έτσι συνεχώς και οδυνηρά αναζητά τη «γραφικότητα» σε κάθε έργο του, το παρατηρεί στη φύση. Ναι, στην πραγματικότητα, μόνο μια τέτοια φύση τραβάει την προσοχή του. Το 1883, σε ένα γράμμα του Peterhof προς τους γονείς του, περιέγραψε λεπτομερώς τους πίνακες που δουλεύονταν και σχεδιάζονταν και όλη του η προσοχή τράβηξε αποκλειστικά τη γραφική τους πλευρά, την καθαρή ζωγραφική. «Αντί για μουσική» τα βράδια, πηγαίνει να δει από κοντά την «πολύ γραφική ζωή» των ντόπιων ψαράδων. «Μου άρεσε ένας γέρος ανάμεσά τους: ένα πρόσωπο σκοτεινό σαν χάλκινη δεκάρα, με ξεθωριασμένα βρώμικα γκρίζα μαλλιά και ανακατωμένα γένια από τσόχα. Μια καπνιστή, πίσσα φούτερ, λευκή με καφέ ρίγες, τυλίγει περίεργα την παλιά του μέση με προεξέχουσες ωμοπλάτες, τερατώδεις μπότες στα πόδια του. Το σκάφος του, στεγνό μέσα και από πάνω, μοιάζει με ξεπερασμένο κόκαλο σε αποχρώσεις. από την καρίνα, υγρό, σκούρο, βελούδινο-πράσινο, αδέξια τοξωτό - ακριβώς το πίσω μέρος κάποιου θαλάσσιου ψαριού. Ένα υπέροχο σκάφος - με μπαλώματα από φρέσκο ​​ξύλο, μεταξένια λάμψη στον ήλιο, που θυμίζει την επιφάνεια των καλαμιών Kuchkur. Προσθέστε σε αυτό τις λιλά, μπλε-μπλε αποχρώσεις του βραδινού φουσκώματος, κομμένες από τις ιδιότροπες καμπύλες της μπλε, κοκκινοπράσινης σιλουέτας της αντανάκλασης, και αυτή είναι η εικόνα που σκοπεύω να ζωγραφίσω »(92-93).

Η «εικόνα» είναι τόσο ζουμερή και γραφικά περιγράφεται που μπορούμε σχεδόν να τη δούμε με τα μάτια μας. Κοντά σε αυτό, περιγράφει μερικά από τα άλλα έργα και νέες ιδέες του. Ταυτόχρονα, μην ξεχνάτε να τα τονίζετε.

γραφικός χαρακτήρας, γραφικές αποχρώσεις του τύπου: «Αυτό είναι ένα etude για λεπτές αποχρώσεις: ασήμι, γύψος, ασβέστης, χρωματισμός επίπλων και ταπετσαρία, ένα φόρεμα (μπλε) - μια λεπτή και λεπτή κλίμακα. τότε το σώμα με μια ζεστή και βαθιά συγχορδία μεταφράζεται σε μια ποικιλία λουλουδιών και όλα καλύπτονται με την απότομη δύναμη του μπλε βελούδου του καπέλου »(92). Από αυτό είναι σαφές ότι στις θορυβώδεις συγκεντρώσεις της σύγχρονης νεολαίας, όπου συζητούνται ζητήματα για τον σκοπό και τη σημασία των πλαστικών τεχνών και διαβάζονται οι αισθητικές πραγματείες του Προυντόν και του Λέσινγκ, ο Vrubel είναι ο μόνος και συνεπής υπερασπιστής της διατριβής «τέχνη για χάρη της τέχνης», και «η μάζα των υπερασπιστών της αξιοποίησης της τέχνης» τον αντιτάσσει ( 90). Η ίδια αισθητική θέση τον οδήγησε στον «Κόσμο της Τέχνης», όπου αναγνωρίστηκε αμέσως ως αυθεντία και ο ίδιος αισθάνθηκε πλήρης συμμέτοχος σε αυτό το κίνημα των υπερασπιστών της τέχνης στην τέχνη. «Εμείς, ο κόσμος της τέχνης», δηλώνει ο Vrubel όχι χωρίς περηφάνια, «θέλουμε να βρούμε αληθινό ψωμί για την κοινωνία» (102). Και αυτό το ψωμί είναι μια καλή ρεαλιστική τέχνη, όπου, με τη βοήθεια καθαρά εικονογραφικών μέσων, δεν δημιουργούνται επίσημα έγγραφα της ορατής πραγματικότητας, αλλά ποιητικά έργα που εκφράζουν τις βαθιές καταστάσεις της ψυχής ("ψευδαίσθηση η ψυχή"), ξυπνώντας την " από τα μικροπράγματα της καθημερινότητας με μεγαλειώδεις εικόνες» (113) αποδίδοντας πνευματική ευχαρίστηση στον θεατή.

Κ. Κοροβίν, που δέχτηκαν το πρόγραμμα του Κόσμου της Τέχνης και συμμετείχαν ενεργά στις εκθέσεις τους, μελέτησαν την αισθητική-ρομαντική άποψη της φύσης και της τέχνης από τον εξαιρετικό τοπιογράφο A.K. Savrasov. Απομνημόνευσε πολλές από τις αισθητικές δηλώσεις του δασκάλου και τις ακολούθησε στη ζωή και το έργο του. «Το κύριο πράγμα», έγραψε ο Korovin τα λόγια του Savrasov στους μαθητές του, μεταξύ των οποίων ο ίδιος και ο Levitan ήταν στην πρώτη γραμμή, «είναι ο στοχασμός - μια αίσθηση του κινήτρου της φύσης. Η τέχνη και τα τοπία δεν χρειάζονται αν δεν υπάρχει αίσθηση». «Αν δεν υπάρχει αγάπη για τη φύση, τότε δεν χρειάζεται να είσαι καλλιτέχνης, ούτε ανάγκη.<...>Χρειαζόμαστε ρομαντισμό. Κίνητρο. Ο ρομαντισμός είναι αθάνατος. Χρειάζεται διάθεση. Η φύση πάντα αναπνέει. Πάντα τραγουδάει και το τραγούδι της είναι πανηγυρικό. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη ευχαρίστηση από την ενατένιση της φύσης. Η γη είναι ο παράδεισος και η ζωή είναι ένα μυστήριο, ένα όμορφο μυστήριο. Ναι, ένα μυστικό. Γιορτάστε τη ζωή. Ο καλλιτέχνης είναι ο ίδιος ποιητής "(144, 146).

Αυτά και παρόμοια λόγια του δασκάλου ήταν πολύ κοντά στο πνεύμα του ίδιου του Korovin, ο οποίος διατήρησε το ρομαντικό και αισθητικό πάθος του Savrasov, αλλά στην έκφραση της ομορφιάς της φύσης προχώρησε πολύ περισσότερο από τον δάσκαλό του στην εύρεση των πιο πρόσφατων καλλιτεχνικών τεχνικών και στη χρήση σύγχρονων εικαστικών ευρημάτων , ιδιαίτερα ιμπρεσιονιστικό. Από θεωρητική άποψη, δεν κάνει καμία ανακάλυψη, αλλά απλά, και μερικές φορές ακόμη και αρκετά πρωτόγονα

εκφράζει την αισθητική του θέση, παρόμοια με τη θέση του Κόσμου των Τεχνών και έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την «αισθητική της ζωής» που κυριάρχησε στην εποχή του, τους περιπλανώμενους και δημοκρατικά προσανατολισμένους αισθητικούς και κριτικούς τέχνης (όπως ο Πισάρεφ, ο Στάσοφ κ.λπ.), οι οποίοι και τον ίδιο και Vrubel, και όλος ο κόσμος των τεχνών μετά τις πρώτες εκθέσεις του 1898 καταγράφηκαν χύμα ως παρακμιακές.

Ο Korovin γράφει ότι από την παιδική του ηλικία ένιωθε κάτι φανταστικό, μυστηριώδες και όμορφο στη φύση και σε όλη του τη ζωή δεν κουράστηκε να απολαμβάνει αυτή τη μυστηριώδη ομορφιά της φύσης. «Τι όμορφα βράδια, ηλιοβασιλέματα, πόσες διαθέσεις στη φύση, οι εντυπώσεις της», επαναλαμβάνει σχεδόν λέξη προς λέξη τα μαθήματα του Savrasov. - Αυτή η χαρά είναι σαν τη μουσική, την αντίληψη της ψυχής. Τι ποιητική θλίψη» (147). Και στην τέχνη του, επιδίωξε να εκφράσει, να ενσαρκώσει την άμεσα αντιληπτή ομορφιά της φύσης, την εντύπωση της βιωμένης διάθεσης. Ταυτόχρονα, ήταν βαθιά πεπεισμένος ότι «η τέχνη της ζωγραφικής έχει έναν στόχο - τον θαυμασμό της ομορφιάς» (163). Αυτό το ρητό το εξέδωσε στον ίδιο τον Πολένοφ, όταν του ζήτησε να μιλήσει για τον μεγάλο καμβά του, ο Χριστός και ο αμαρτωλός. Από ευπρέπεια, ο Κόροβιν επαίνεσε την εικόνα, αλλά παρέμεινε ψυχρός απέναντι στο θέμα, γιατί ένιωθε ψυχρότητα στα ίδια τα εικονογραφικά μέσα του δασκάλου. Ταυτόχρονα, ακολούθησε πραγματικά την ιδέα του ίδιου του Πολένοφ, ο οποίος, όπως έγραψε κάποτε ο Κοροβίν, ήταν ο πρώτος που είπε στους μαθητές του «για την καθαρή ζωγραφική, πωςείναι γραμμένο ... για την ποικιλία των χρωμάτων »(167). Αυτό πωςκαι έγινε το κύριο πράγμα για τον Κόροβιν σε όλη του τη δουλειά.

«Να νιώσεις την ομορφιά της μπογιάς, του φωτός - αυτό εκφράζεται λίγο η τέχνη, αλλά είναι αληθινά αληθινό να παίρνεις, να απολαμβάνεις ελεύθερα τη σχέση των τόνων. Οι τόνοι, οι τόνοι είναι πιο αληθινοί και νηφάλιοι - αυτοί είναι το περιεχόμενο» (221). Ακολουθήστε τις αρχές των ιμπρεσιονιστών στη δουλειά σας. Για να αναζητήσετε μια πλοκή για τόνο, σε τόνους, σε χρωματικές σχέσεις - το περιεχόμενο της εικόνας. Είναι σαφές ότι τέτοιες δηλώσεις και αναζητήσεις ήταν εξαιρετικά επαναστατικές τόσο για τους Ρώσους ακαδημαϊκούς της ζωγραφικής όσο και για τους Περιπλανώμενους της δεκαετίας του '90. 19ος αιώνας Μόνο νέοι από τον Κόσμο της Τέχνης μπορούσαν να τους καταλάβουν, αν και οι ίδιοι δεν είχαν φτάσει ακόμη στο θάρρος του Κοροβίν και των ιμπρεσιονιστών, αλλά τους αντιμετώπιζαν με ευλάβεια. Με όλον αυτόν τον ενθουσιασμό για αναζητήσεις στον τομέα της καθαρά καλλιτεχνικής εκφραστικότητας, ο Korovin είχε μια καλή αίσθηση της γενικής αισθητικής έννοιας της τέχνης στην ιστορική της αναδρομή. «Μόνο η τέχνη κάνει έναν άνθρωπο από έναν άνθρωπο», είναι η διαισθητική αντίληψη ενός Ρώσου καλλιτέχνη, που ανεβαίνει στα ύψη της γερμανικής κλασικής αισθητικής, στην αισθητική των μεγαλύτερων ρομαντικών. Και εδώ, επίσης, μια πολεμική με θετικιστές και υλιστές, απρόσμενη για τον Κοροβίν: «Δεν είναι αλήθεια, Χριστιανισμός

δεν στέρησε από ένα άτομο την αίσθηση της αισθητικής. Ο Χριστός πρόσταξε να ζήσουν και να μην θάβουν ταλέντο. Ο παγανιστικός κόσμος ήταν γεμάτος δημιουργικότητα, επί Χριστιανισμού, ίσως και διπλάσια» (221).

Στην πραγματικότητα, ο Korovin, με τον δικό του τρόπο, αναζητά στην τέχνη το ίδιο πράγμα όπως όλος ο κόσμος της τέχνης - η καλλιτεχνία, η αισθητική ποιότητα της τέχνης. Αν είναι, δέχεται οποιαδήποτε τέχνη: και παγανιστική και χριστιανική, παλιά και νέα, την πιο σύγχρονη (ιμπρεσιονισμός, νεοϊμπρεσιονισμός, κυβισμός). Αν επηρέαζε μόνο την «αισθητική αντίληψη», παρέδιδε «πνευματική ευχαρίστηση» (458). Ως εκ τούτου, το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για τη διακοσμητικότητα της ζωγραφικής ως καθαρά αισθητική ιδιότητα. Γράφει πολλά για τις διακοσμητικές ιδιότητες του θεατρικού σκηνικού, πάνω στα οποία δούλευε συνεχώς. Και είδε τον κύριο στόχο του σκηνικού στο ότι συμμετέχουν οργανικά σε ένα ενιαίο σύνολο: δραματική δράση - μουσική - σκηνικά. Από αυτή την άποψη, έγραψε με ιδιαίτερο θαυμασμό για την επιτυχημένη παραγωγή του Τσάρου Σαλτάν του Rimsky-Korsakov, όπου οι ιδιοφυΐες του Πούσκιν και του συνθέτη συγχωνεύτηκαν με επιτυχία σε μια ενιαία δράση βασισμένη στο σκηνικό του ίδιου του Korovin (393).

Γενικά, ο Korovin αναζήτησε, όπως γράφει, στα σκηνικά του, ώστε να αποδίδουν στο μάτι του κοινού την ίδια ευχαρίστηση όπως η μουσική στο αυτί. «Ήθελα το μάτι του θεατή να απολαμβάνει αισθητικά όπως και το αυτί της ψυχής τη μουσική» (461). Επομένως, σε πρώτο πλάνο στη δουλειά του, έχει πάντα πωςαπό την οποία αντλεί κάτικαλλιτέχνης, όχι τι, που θα πρέπει να είναι συνέπεια πως. Γράφει επανειλημμένα για αυτό στα προσχέδια σημειώσεων και επιστολών του. Εν πωςδεν είναι κάτι τραβηγμένο, βασανισμένο τεχνητά από τον καλλιτέχνη. Όχι, σύμφωνα με τον Korovin, είναι συνέπεια της οργανικής του αναζήτησης για τη «γλώσσα της ομορφιάς», επιπλέον, η αναζήτηση για μια απεριόριστη, οργανική - «οι μορφές τέχνης είναι καλές μόνο όταν προέρχονται από αγάπη, ελευθερία, από ευκολία στον εαυτό τους» (290). Και αλήθεια είναι κάθε τέχνη όπου λαμβάνει χώρα μια τόσο ακούσια, αλλά σε συνδυασμό με ειλικρινή αναζήτηση, έκφραση της ομορφιάς σε πρωτότυπη μορφή.

Σύμφωνα με όλες αυτές και παρόμοιες κρίσεις του Korovin, σχεδόν κάθε μέλος του Κόσμου των Τεχνών μπορούσε να εγγραφεί. Η αναζήτηση της αισθητικής ποιότητας της τέχνης, η ικανότητα να την εκφράζει με επαρκή μορφή ήταν το κύριο καθήκον αυτής της κοινότητας και σχεδόν όλα τα μέλη της κατάφεραν να το λύσουν με τον δικό τους τρόπο στη δουλειά τους, να δημιουργήσουν, αν και όχι λαμπρό. (με εξαίρεση ορισμένους εξαιρετικούς πίνακες του Vrubel), αλλά πρωτότυπα καλλιτεχνικά πολύτιμα έργα τέχνης που έχουν πάρει τη θέση που τους αξίζει στην ιστορία της τέχνης.

Σημειώσεις

Δείτε τουλάχιστον μονογραφίες: Μπενουά Α.Ν. Η ανάδυση του «Κόσμου της Τέχνης». L., 1928; Etkind M. Alexander Nikolaevich Benois. L.-M., 1965; Gusarova A.P. «Κόσμος της Τέχνης». L., 1972; Lapshina N.P. «Κόσμος της Τέχνης». Δοκίμια για την ιστορία και τη δημιουργική πρακτική. Μ., 1977; Pruzhan I. Konstantin Somov. Μ., 1972; Zhuravleva E.V. K.A.Somov. Μ., 1980; Golynets S.V. L.S. Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Ρωσική θεατρική και διακοσμητική τέχνη του τέλους του XIX - αρχές του XX αιώνα. Μ., 1970, κ.λπ.

Καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης.

"World of Art" - ένας οργανισμός που προέκυψε στην Αγία Πετρούπολη το 1898 και ένωσε τους δασκάλους της υψηλότερης καλλιτεχνικής κουλτούρας, την καλλιτεχνική ελίτ της Ρωσίας εκείνων των χρόνων. Την αρχή του «Κόσμου της Τέχνης» έδωσαν οι βραδιές στο σπίτι του Α. Μπενουά, αφιερωμένες στην τέχνη, τη λογοτεχνία και τη μουσική. Τον κόσμο που μαζεύτηκε εκεί ένωσε η αγάπη τους για την ομορφιά και η πεποίθηση ότι μόνο στην τέχνη μπορεί να βρεθεί, αφού η πραγματικότητα είναι άσχημη. Έχοντας προκύψει επίσης ως αντίδραση στη μικροπρέπεια των αείμνηστων Wanderers, τον εποικοδομητικό και παραστατικό χαρακτήρα του, ο Κόσμος της Τέχνης σύντομα μετατράπηκε σε ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Σχεδόν όλοι οι διάσημοι καλλιτέχνες συμμετείχαν σε αυτόν τον σύλλογο - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, καθώς και Larionov και Goncharova. Μεγάλη σημασία για τη συγκρότηση αυτού του συλλόγου είχε η προσωπικότητα Ντιαγκίλεφ, φιλάνθρωπος και διοργανωτής εκθέσεων, και αργότερα - ο ιμπρεσάριος περιοδειών ρωσικού μπαλέτου και όπερας στο εξωτερικό ("Ρωσικές εποχές", που εισήγαγε την Ευρώπη στο έργο των Chaliapin, Pavlova, Karsavina, Fokine, Nijinsky και άλλων και έδειξε στον κόσμο ένα παράδειγμα της υψηλότερης κουλτούρας των μορφών των διαφόρων τεχνών: μουσική, χορός, ζωγραφική, σκηνογραφία). Στο αρχικό στάδιο του σχηματισμού του «Κόσμου της Τέχνης», ο Ντιάγκιλεφ διοργάνωσε μια έκθεση αγγλικών και γερμανικών υδατογραφιών στην Αγία Πετρούπολη το 1897 και στη συνέχεια μια έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών το 1898. Υπό την επιμέλειά του από το 1899 έως το 1904 κυκλοφόρησε ένα περιοδικό με το ίδιο όνομα, αποτελούμενο από δύο τμήματα: καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό. Τα editorial των πρώτων τευχών του περιοδικού ήταν ξεκάθαρα διατύπωσε τις κύριες διατάξεις του «Κόσμου της Τέχνης»» για την αυτονομία της τέχνης, ότι τα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού είναι αποκλειστικά προβλήματα καλλιτεχνικής μορφής και ότι το κύριο καθήκον της τέχνης είναι να εκπαιδεύσει τα αισθητικά γούστα της ρωσικής κοινωνίας, κυρίως μέσω της γνωριμίας με έργα παγκόσμιας τέχνης.Πρέπει να τους δώσουμε την τιμητική τους: χάρη στον Κόσμο της Τέχνης, η αγγλική και η γερμανική τέχνη εκτιμήθηκαν πραγματικά με έναν νέο τρόπο, και το πιο σημαντικό, η ρωσική ζωγραφική του 18ου αιώνα και η αρχιτεκτονική του κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης έγιναν ανακάλυψη για πολλούς. Ο «World of Art» πάλεψε για την «κριτική ως τέχνη», διακηρύσσοντας το ιδανικό ενός κριτικού-καλλιτέχνη με υψηλή επαγγελματική κουλτούρα και πολυμάθεια. Τον τύπο ενός τέτοιου κριτικού ενσάρκωσε ένας από τους δημιουργούς του The World of Art, A.N. Ο Μπενουά.

Η «Miriskusniki» διοργάνωσε εκθέσεις. Η πρώτη ήταν και η μόνη διεθνής που συγκέντρωσε, εκτός από Ρώσους, καλλιτέχνες από τη Γαλλία, την Αγγλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, το Βέλγιο, τη Νορβηγία, τη Φινλανδία κ.λπ. Αλλά η ρωγμή μεταξύ αυτών των δύο σχολείων - της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας - σκιαγραφήθηκε σχεδόν από την πρώτη μέρα. Τον Μάρτιο του 1903 έκλεισε η τελευταία, πέμπτη έκθεση του Κόσμου της Τέχνης, τον Δεκέμβριο του 1904 κυκλοφόρησε το τελευταίο τεύχος του περιοδικού World of Art. Οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες μετακόμισαν στην «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών», που οργανώθηκε με βάση την έκθεση της Μόσχας «36». Ο Ντιαγκίλεφ ασχολήθηκε πλήρως με το μπαλέτο και το θέατρο. 1906, στη συνέχεια εκτέθηκε στο Βερολίνο και τη Βενετία (1906-1907). τμήμα της μοντέρνας ζωγραφικής, την κύρια θέση κατέλαβε ο «Κόσμος της Τέχνης» Αυτή ήταν η πρώτη πράξη πανευρωπαϊκής αναγνώρισης του «Κόσμου της Τέχνης», καθώς και η ανακάλυψη της ρωσικής ζωγραφικής του 18ου – αρχές του 20ου αιώνες γενικά για τη δυτική κριτική και έναν πραγματικό θρίαμβο της ρωσικής τέχνης

Ο κορυφαίος καλλιτέχνης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν Konstantin Andreevich Somov(1869–1939). Ο γιος του επικεφαλής επιμελητή του Ερμιτάζ, ο οποίος αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών και ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη, ο Somov έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση. Η δημιουργική ωριμότητα του ήρθε νωρίς, αλλά, όπως σωστά σημείωσε ο ερευνητής (V.N. Petrov), είχε πάντα μια ορισμένη δυαδικότητα - την πάλη μεταξύ ενός ισχυρού ρεαλιστικού ενστίκτου και μιας οδυνηρής συναισθηματικής κοσμοθεωρίας.

Ο Somov, όπως τον ξέρουμε, εμφανίστηκε στο πορτρέτο του καλλιτέχνη Martynova ("Lady in Blue", 1897–1900, State Tretyakov Gallery), στον πίνακα πορτρέτου "Echoes of the Past Time" (1903, π. στον χάρτη , aqua., gouache, State Tretyakov Gallery ), όπου δημιουργεί έναν ποιητικό χαρακτηρισμό της εύθραυστης, αναιμικής γυναικείας ομορφιάς του παρακμιακού μοντέλου, αρνούμενος να μεταφέρει τα πραγματικά καθημερινά σημάδια της νεωτερικότητας. Ντύνει τα μοντέλα με αρχαίες ενδυμασίες, δίνει στην εμφάνισή τους τα χαρακτηριστικά της μυστικής ταλαιπωρίας, της θλίψης και της ονειροπόλησης, της οδυνηρής θραύσης.

Πριν από οποιονδήποτε άλλον στον κόσμο της τέχνης, ο Somov στράφηκε στα θέματα του παρελθόντος, στην ερμηνεία του 18ου αιώνα. («Επιστολή», 1896· «Εμπιστευτικά», 1897), όντας ο πρόδρομος των βερσαλλικών τοπίων του Μπενουά. Είναι ο πρώτος που δημιούργησε έναν σουρεαλιστικό κόσμο, πλεγμένο από τα μοτίβα της αρχοντιάς, της περιουσίας και της αυλικής κουλτούρας και τις δικές του καθαρά υποκειμενικές καλλιτεχνικές αισθήσεις, διαποτισμένες από ειρωνεία. Ο ιστορικισμός του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν μια απόδραση από την πραγματικότητα. Όχι το παρελθόν, αλλά η σκηνοποίησή του, λαχτάρα για το ανεπανόρθωτό του - αυτό είναι το κύριο κίνητρό τους. Όχι αληθινή διασκέδαση, αλλά ένα παιχνίδι διασκέδασης με φιλιά στα σοκάκια - τέτοιος είναι ο Somov.

Άλλα έργα του Somov είναι ποιμενικές και γενναίες εορταστικές εκδηλώσεις («The Ridiculous Kiss», 1908, Russian Museum; «Marquise's Walk», 1909, Russian Museum), γεμάτες καυστική ειρωνεία, πνευματικό κενό, ακόμη και απελπισία. Ερωτικές σκηνές από τον 18ο – αρχές του 19ου αιώνα. Πάντα δοσμένος με μια νότα ερωτικής πινελιάς, ο Somov εργάστηκε πολύ ως γραφίστας, σχεδίασε μια μονογραφία του S. Diaghilev για τον D. Levitsky, ένα δοκίμιο του A. Benois για το Tsarskoye Selo. Το βιβλίο, ως ενιαίος οργανισμός με τη ρυθμική και υφολογική του ενότητα, ανέβηκε από τον ίδιο σε ένα εξαιρετικό ύψος. Ο Somov δεν είναι εικονογράφος, "δεν εικονογραφεί ένα κείμενο, αλλά μια εποχή, χρησιμοποιώντας μια λογοτεχνική συσκευή ως εφαλτήριο", έγραψε ο A.A. Sidorov, και αυτό είναι πολύ αλήθεια.

Somov "Lady in Blue" "At the Skating Rink" Benois. Α. "King's Walk"

Ο ιδεολογικός ηγέτης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουά(1870-1960) - ένα ασυνήθιστα ευέλικτο ταλέντο. Ζωγράφος, γραφίστας και εικονογράφος, θεατρολόγος, σκηνοθέτης, συγγραφέας λιμπρέτων μπαλέτου, θεωρητικός και ιστορικός της τέχνης, μουσικό πρόσωπο, ήταν, σύμφωνα με τα λόγια του A. Bely, ο κύριος πολιτικός και διπλωμάτης του «Κόσμου της Τέχνης». . Προερχόμενος από το υψηλότερο στρώμα της καλλιτεχνικής διανόησης της Αγίας Πετρούπολης (συνθέτες και μαέστροι, αρχιτέκτονες και ζωγράφοι), σπούδασε αρχικά στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης.

Ως καλλιτέχνης, σχετίζεται με τον Somov από στυλιστικές τάσεις και εθισμό στο παρελθόν ("Είμαι μεθυσμένος με τις Βερσαλλίες, αυτό είναι κάποιο είδος ασθένειας, αγάπης, εγκληματικού πάθους ... Μετακόμισα εντελώς στο παρελθόν ...") . Στα τοπία των Βερσαλλιών, ο Μπενουά ένωσε την ιστορική ανασυγκρότηση του 17ου αιώνα. και οι σύγχρονες εντυπώσεις του καλλιτέχνη, η αντίληψή του για τον γαλλικό κλασικισμό, η γαλλική χαρακτική. Εξ ου και η ξεκάθαρη σύνθεση, η καθαρή χωρικότητα, το μεγαλείο και η ψυχρή αυστηρότητα των ρυθμών, η αντίθεση μεταξύ της μεγαλοπρέπειας των μνημείων τέχνης και της μικρότητας των ανθρώπινων μορφών, που είναι μόνο προσωπικό ανάμεσά τους (η 1η σειρά Βερσαλλιών 1896-1898 υπό τον τίτλο «Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV»). Στη δεύτερη σειρά των Βερσαλλιών (1905-1906), η ειρωνεία, που είναι επίσης χαρακτηριστική των πρώτων φύλλων, χρωματίζεται με σχεδόν τραγικές νότες («The King's Walk»,). Η σκέψη του Μπενουά είναι η σκέψη ενός κατ’ εξοχήν θεατρικού καλλιτέχνη, που γνώριζε και ένιωθε πολύ καλά το θέατρο.

Η φύση γίνεται αντιληπτή από τον Μπενουά σε μια συνειρμική σύνδεση με την ιστορία (απόψεις του Παβλόφσκ, του Πέτερχοφ, του Τσάρσκογιε Σέλο, που εκτελούνται από αυτόν με τεχνική ακουαρέλας).

Σε μια σειρά από πίνακες από το ρωσικό παρελθόν, με παραγγελία του εκδοτικού οίκου της Μόσχας Knebel (εικονογραφήσεις για τα «Βασιλικά Κυνήγια»), σε σκηνές της ευγενούς, γαιοκτήμονα ζωής του 18ου αιώνα. Ο Μπενουά δημιούργησε μια οικεία εικόνα αυτής της εποχής, αν και μια κάπως θεατρική Παρέλαση υπό τον Παύλο Ι. Ο Μπενουά ο εικονογράφος (Πούσκιν, Χόφμαν) είναι μια ολόκληρη σελίδα στην ιστορία του βιβλίου. Σε αντίθεση με τον Somov, ο Benois δημιουργεί μια αφηγηματική εικονογράφηση. Το επίπεδο της σελίδας δεν είναι αυτοσκοπός για εκείνον. Οι εικονογραφήσεις για το The Queen of Spades ήταν μάλλον ολοκληρωμένα ανεξάρτητα έργα, όχι τόσο η «τέχνη του βιβλίου», όπως ο A.A. Sidorov, πόσο «η τέχνη είναι στο βιβλίο». Ένα αριστούργημα εικονογράφησης βιβλίων ήταν η γραφιστική του Χάλκινου Καβαλάρη (1903,1905,1916,1921–1922, μελάνι και ακουαρέλα που μιμείται έγχρωμες ξυλογραφίες). Σε μια σειρά από εικονογραφήσεις για το μεγάλο ποίημα, ο κεντρικός ήρωας είναι το αρχιτεκτονικό τοπίο της Αγίας Πετρούπολης, τώρα πανηγυρικά αξιολύπητο, τώρα ειρηνικό, τώρα απαίσιο, απέναντι στο οποίο η φιγούρα του Ευγένιου φαίνεται ακόμη πιο ασήμαντη. Έτσι εκφράζει ο Μπενουά την τραγική σύγκρουση μεταξύ της μοίρας του ρωσικού κρατισμού και της προσωπικής μοίρας ενός μικρού ανθρώπου («Και όλη τη νύχτα ο φτωχός τρελός, / Όπου κι αν γύριζε τα πόδια του, / Ο Χάλκινος Καβαλάρης ήταν παντού μαζί του / Με ένα βαρύ στόμπο κάλπασε»).

«Χάλκινος Καβαλάρης»

"Παρέλαση υπό τον Παύλο Α'"

Ως καλλιτέχνης του θεάτρου, ο Μπενουά σχεδίασε τις παραστάσεις των Ρωσικών Εποχών, από τις οποίες η πιο γνωστή ήταν το μπαλέτο Petrushka σε μουσική του Στραβίνσκι, εργάστηκε πολύ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και αργότερα σε όλες σχεδόν τις μεγάλες ευρωπαϊκές σκηνές.

Η δραστηριότητα του Μπενουά, ενός κριτικού τέχνης και ιστορικού τέχνης που, μαζί με τον Γκραμπάρ, ενημέρωσε τις μεθόδους, τις τεχνικές και τα θέματα της ρωσικής ιστορίας της τέχνης, είναι ένα ολόκληρο στάδιο στην ιστορία της κριτικής τέχνης (βλ. "Ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα" από τον R. Muther - τόμος "Russian Painting", 1901-1902, "Russian School of Painting", έκδοση 1904, "Tsarskoe Selo κατά τη βασιλεία της αυτοκράτειρας Elizabeth Petrovna", 1910, άρθρα στα περιοδικά "World of Art" και "Παλιά Χρόνια", "Καλλιτεχνικοί θησαυροί της Ρωσίας" κ.λπ.).

Το τρίτο στον πυρήνα του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν Λεβ Σαμουήλοβιτς Μπακστ(1866-1924), που έγινε διάσημος ως καλλιτέχνης του θεάτρου και ήταν ο πρώτος μεταξύ των «Κόσμων της Τέχνης» που απέκτησε φήμη στην Ευρώπη. Ήρθε στον «Κόσμο της Τέχνης» από την Ακαδημία Τεχνών, στη συνέχεια δέχτηκε το στυλ Art Nouveau, εντάχθηκε στις αριστερές τάσεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στις πρώτες εκθέσεις του Κόσμου της Τέχνης, εξέθεσε μια σειρά από εικαστικά και γραφικά πορτρέτα (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), όπου η φύση, ερχόμενη σε ένα ρεύμα ζωντανών καταστάσεων, μεταμορφώθηκε σε ένα είδος ιδανική αναπαράσταση ενός σύγχρονου ανθρώπου. Ο Μπακστ δημιούργησε το εμπορικό σήμα του περιοδικού "World of Art", το οποίο έγινε το έμβλημα των "Ρωσικών Εποχών" του Ντιάγκιλεφ στο Παρίσι. Τα γραφικά του Μπακστ στερούνται μοτίβων του 18ου αιώνα. και θέματα περιουσίας. Ελκύεται προς την αρχαιότητα, επιπλέον, προς το ελληνικό αρχαϊκό, ερμηνευόμενο συμβολικά. Ιδιαίτερη επιτυχία με τους Συμβολιστές είχε ο πίνακας του «Ancient Horror» - «Terror antiquus» (τέμπερα, 1908, Ρωσικό Μουσείο). Ένας τρομερός θυελλώδης ουρανός, αστραπές που φωτίζουν την άβυσσο της θάλασσας και μια αρχαία πόλη - και πάνω από όλη αυτή την παγκόσμια καταστροφή κυριαρχεί ο αρχαϊκός φλοιός με ένα μυστηριώδες παγωμένο χαμόγελο. Σύντομα ο Μπακστ αφοσιώθηκε πλήρως στη θεατρική και σκηνική δουλειά και τα σκηνικά και τα κοστούμια του για τα μπαλέτα της επιχείρησης Diaghilev, που παίχτηκαν με εξαιρετική λαμπρότητα, βιρτουόζο, καλλιτεχνικά, του έφεραν παγκόσμια φήμη. Στο σχέδιό του υπήρχαν παραστάσεις με την Anna Pavlova, μπαλέτα του Fokine. Ο καλλιτέχνης έφτιαξε σκηνικά και κοστούμια για τη Scheherazade του Rimsky-Korsakov, το The Firebird του Stravinsky (και τα δύο 1910), το Daphnis and Chloe του Ravel και το The Afternoon of a Faun σε μουσική του Debussy (και τα δύο 1912).

«Αρχαίος τρόμος» Απόγευμα ενός φαύνου «Πορτρέτο του Gippius

Από την πρώτη γενιά του «World of Art» ο νεότερος ήταν Evgeny Evgenievich Lansere (1875–1946),στο έργο του, έθιξε όλα τα βασικά προβλήματα των γραφικών βιβλίων των αρχών του 20ού αιώνα. (Δείτε τις εικονογραφήσεις του για το βιβλίο «Legends of the ancient castles of Brittany», για τον Lermontov, το εξώφυλλο για το «Nevsky Prospekt» του Bozheryanov κ.λπ.). Ο Lansere δημιούργησε μια σειρά από ακουαρέλες και λιθογραφίες της Αγίας Πετρούπολης (γέφυρα Kalinkin, αγορά Nikolsky κ.λπ.). Η αρχιτεκτονική κατέχει τεράστια θέση στις ιστορικές του συνθέσεις («Αυτοκράτειρα Elizaveta Petrovna στο Tsarskoye Selo», 1905, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Μπορούμε να πούμε ότι στο έργο των Serov, Benois, Lansere δημιουργήθηκε ένας νέος τύπος ιστορικής ζωγραφικής - στερείται πλοκής, αλλά ταυτόχρονα αναδημιουργεί τέλεια την εμφάνιση της εποχής, προκαλεί πολλά ιστορικά, λογοτεχνικά και αισθητικά συλλόγους. Μία από τις καλύτερες δημιουργίες της Lansere - 70 σχέδια και ακουαρέλες για το L.N. Το «Hadji Murad» (1912-1915) του Τολστόι, το οποίο ο Μπενουά θεώρησε «ένα ανεξάρτητο τραγούδι που ταιριάζει απόλυτα στη δυνατή μουσική του Τολστόι».

Στο πρόγραμμα του Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky(1875–1957) αντιπροσωπεύει όχι τόσο την Πετρούπολη της εποχής Πούσκιν ή τον 18ο αιώνα όσο μια σύγχρονη πόλη, την οποία μπόρεσε να μεταφέρει με σχεδόν τραγική εκφραστικότητα («The Old House», 1905, ακουαρέλα, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov), όσο καθώς και ένα άτομο που ζει σε τέτοιες πόλεις (« Ένας άντρας με γυαλιά», 1905-1906, παστέλ, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ: ένας μοναχικός, με φόντο θαμπών σπιτιών, ένας λυπημένος άνθρωπος, του οποίου το κεφάλι μοιάζει με κρανίο). Η αστικοποίηση του μέλλοντος ενέπνευσε τον Ντομπουζίνσκι με φόβο πανικού. Εργάστηκε επίσης εκτενώς στην εικονογράφηση, όπου η σειρά σχεδίων του με μελάνι για τις Λευκές Νύχτες του Ντοστογιέφσκι (1922) μπορεί να θεωρηθεί η πιο αξιόλογη. Ο Ντομουζίνσκι εργάστηκε επίσης στο θέατρο, σχεδιασμένο για τον Νεμίροβιτς-Νταντσένκο «Νικολάι Σταυρόγκιν» (σε σκηνή «Δαίμονες» του Ντοστογιέφσκι), τα έργα του Τουργκένιεφ «Ένας μήνας στη χώρα» και «Ο ελεύθερος φορτωτής».

Ξεχωριστή θέση στον «Κόσμο της Τέχνης» κατέχει Νίκολας Ρέριχ(1874–1947). Γνώστης της φιλοσοφίας και της εθνογραφίας της Ανατολής, αρχαιολόγος-επιστήμονας, ο Roerich έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση, πρώτα στο σπίτι, μετά στη νομική και ιστορική-φιλολογική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, μετά στην Ακαδημία Τεχνών, στο εργαστήριο του Kuindzhi, και στο Παρίσι στο στούντιο του F. Cormon. Νωρίς απέκτησε την εξουσία του επιστήμονα. Είχε σχέση με τον «Κόσμο της Τέχνης» με την ίδια αγάπη για την αναδρομή, μόνο όχι του 17ου-18ου αιώνα, αλλά της παγανιστικής σλαβικής και σκανδιναβικής αρχαιότητας, με την Αρχαία Ρωσία. στιλιστικές τάσεις, θεατρική διακοσμητικότητα («Αγγελιοφόρος», 1897, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ· «Οι Πρεσβύτεροι Συγκλίνουν», 1898, Ρωσικό Μουσείο· «Σίνιστερ», 1901, Ρωσικό Μουσείο). Ο Roerich συνδέθηκε στενά με τη φιλοσοφία και την αισθητική του ρωσικού συμβολισμού, αλλά η τέχνη του δεν ταίριαζε στο πλαίσιο των υφιστάμενων τάσεων, επειδή, σύμφωνα με την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, στράφηκε, όπως ήταν, σε όλη την ανθρωπότητα με μια έκκληση για μια φιλική ένωση όλων των λαών. Εξ ου και η ιδιαίτερη επική φύση των έργων του.

"Ουρανικός αγώνας"

"Εξωτερικοί επισκέπτες"

Μετά το 1905, η διάθεση του πανθεϊστικού μυστικισμού μεγάλωσε στο έργο του Roerich. Τα ιστορικά θέματα δίνουν τη θέση τους σε θρησκευτικούς θρύλους (The Heavenly Battle, 1912, Ρωσικό Μουσείο). Η ρωσική εικόνα είχε τεράστια επιρροή στον Roerich: το διακοσμητικό πάνελ του "The Battle of Kerzhents" (1911) εκτέθηκε κατά την παράσταση ενός ομότιτλου τμήματος από την όπερα του Rimsky-Korsakov "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia» στις παριζιάνικες «Russian Seasons».

Στη δεύτερη γενιά του «Κόσμου της Τέχνης» ένας από τους πιο προικισμένους καλλιτέχνες ήταν ο Μπόρις Μιχαήλοβιτς Κουστόντιεφ(1878–1927), μαθητής του Ρέπιν, ο οποίος τον βοήθησε στο έργο του στο Συμβούλιο της Επικρατείας. Ο Kustodiev χαρακτηρίζεται επίσης από στυλιζάρισμα, αλλά αυτό είναι ένα στυλιζάρισμα της δημοφιλούς λαϊκής εκτύπωσης. Εξ ου και τα λαμπερά εορταστικά «Fairs», «Shrovetide», «Balagany», εξ ου και οι πίνακές του από τη μικροαστική και εμπορική ζωή, που μεταφέρονται με ελαφριά ειρωνεία, αλλά όχι χωρίς να θαυμάζουμε αυτές τις κόκκινες μάγουλες, μισοκοιμισμένες ομορφιές πίσω από ένα σαμοβάρι και με πιατάκια σε παχουλά δάχτυλα («Merchant», 1915, Russian Museum· «The Merchant for Tea», 1918, Russian Museum).

A.Ya. Ο Golovin είναι ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του θεάτρου του πρώτου τετάρτου του 20ου αιώνα· I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva και άλλοι.

Ο «Κόσμος της Τέχνης» ήταν ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα στις αρχές του αιώνα, που επανεκτίμησε ολόκληρη τη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, ενέκρινε νέα γούστα και προβλήματα, επέστρεψε στην τέχνη -στο υψηλότερο επαγγελματικό επίπεδο- τις χαμένες μορφές γραφικών βιβλίων και θεατρικών και η διακοσμητική ζωγραφική, που κέρδισαν πανευρωπαϊκή αναγνώριση με τις προσπάθειές τους, δημιούργησαν νέα κριτική τέχνης, η οποία προώθησε τη ρωσική τέχνη στο εξωτερικό, μάλιστα, άνοιξε ακόμη και κάποια από τα στάδια της, όπως ο ρωσικός 18ος αιώνας. Το «Miriskusniki» δημιούργησε ένα νέο είδος ιστορικής ζωγραφικής, πορτραίτου, τοπίου με τα δικά του στυλιστικά χαρακτηριστικά (ξεχωριστές στυλιστικές τάσεις, κυριαρχία γραφικών τεχνικών.

Καλλιτεχνικός Σύλλογος "Κόσμος της Τέχνης"

Ο Κόσμος της Τέχνης (1898-1924) είναι μια καλλιτεχνική ένωση που ιδρύθηκε στη Ρωσία στα τέλη της δεκαετίας του 1890. Με το ίδιο όνομα κυκλοφόρησε ένα περιοδικό, που εκδίδονταν από το 1898 από μέλη της ομάδας. Ιδρυτές του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ο καλλιτέχνης της Αγίας Πετρούπολης A. N. Benois και ο θεατρικός παράγοντας S. P. Diaghilev. Δηλώθηκε δυνατά οργανώνοντας την «Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών Καλλιτεχνών» το 1898 στο Μουσείο της Κεντρικής Σχολής Τεχνικού Σχεδίου του Βαρόνου A. L. Stieglitz. Η κλασική περίοδος στη ζωή του συλλόγου έπεσε το 1900-1904. - αυτή τη στιγμή, η ομάδα χαρακτηριζόταν από μια ιδιαίτερη ενότητα αισθητικών και ιδεολογικών αρχών. Καλλιτέχνες διοργάνωσαν εκθέσεις υπό την αιγίδα του περιοδικού World of Art. Μετά το 1904 ο σύλλογος επεκτάθηκε και έχασε την ιδεολογική του ενότητα. Το 1904-1910. Τα περισσότερα από τα μέλη του "Κόσμου της Τέχνης" ήταν μέρος της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Μετά την επανάσταση, πολλοί από τους ηγέτες της αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν. Ο σύλλογος ουσιαστικά έπαψε να υπάρχει το 1924. Οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης θεωρούσαν την αισθητική αρχή στην τέχνη ως προτεραιότητα και αγωνίστηκαν για νεωτερισμό και συμβολισμό, αντιτιθέμενοι στις ιδέες των Περιπλανώμενων. Η τέχνη, κατά τη γνώμη τους, πρέπει να εκφράζει την προσωπικότητα του καλλιτέχνη.

Καλλιτέχνες που περιλαμβάνονται στον σύλλογο:

Μπακστ, Λεβ Σαμοΐλοβιτς

Roerich, Nicholas Konstantinovich

Dobuzhinsky, Mstislav Valerianovich

Lansere, Evgeny Evgenievich

Mitrokhin, Dmitry Isidorovich

Ostroumova-Lebedeva, Anna Petrovna

Τσάμπερς, Βλαντιμίρ Γιακόβλεβιτς

Yakovlev, Alexander Evgenievich

Somov, Konstantin Andreevich

Zionglinsky, Jan Frantsevich

Purwit, Wilhelm

Syunnerberg, Konstantin Alexandrovich, κριτικός

«Ομαδικό πορτρέτο των μελών του συλλόγου «Κόσμος της Τέχνης»». 1916-1920.Β. Μ. Κουστόντιεφ.

πορτρέτο - Diaghilev Sergey Petrovich (1872 - 1925)

Ο Sergei Diaghilev γεννήθηκε στις 19 Μαρτίου (31) 1872 στο Selishchi, στην επαρχία Novgorod, στην οικογένεια ενός στρατιωτικού, κληρονομικού ευγενή Pavel Pavlovich Diaghilev. Η μητέρα του πέθανε λίγους μήνες μετά τη γέννηση του Σεργκέι και τον μεγάλωσε η θετή του μητέρα Έλενα, κόρη του V. A. Panaev. Ως παιδί, ο Σεργκέι έζησε στην Αγία Πετρούπολη και μετά στο Περμ, όπου υπηρετούσε ο πατέρας του. Ο αδερφός του πατέρα, Ivan Pavlovich Diaghilev, ήταν φιλάνθρωπος και ιδρυτής ενός μουσικού κύκλου. Στο Περμ, στη γωνία των οδών Sibirskaya και Pushkin (πρώην Bolshaya Yamskaya), έχει διατηρηθεί το πατρογονικό σπίτι του Sergei Diaghilev, όπου βρίσκεται τώρα το γυμνάσιο που φέρει το όνομά του. Το αρχοντικό στο στυλ του ύστερου ρωσικού κλασικισμού χτίστηκε τη δεκαετία του '50 του XIX αιώνα σύμφωνα με το έργο του αρχιτέκτονα R. O. Karvovsky. Για τρεις δεκαετίες, το σπίτι ανήκε σε μια μεγάλη και φιλική οικογένεια Ντιαγκίλεφ. Στο σπίτι, που οι σύγχρονοι ονομάζονταν «Περμ Αθήνα», συγκεντρωνόταν την Πέμπτη η διανόηση της πόλης. Εδώ έπαιζαν μουσική, τραγούδησαν, έπαιζαν παραστάσεις στο σπίτι. Μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο του Περμ το 1890, επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη και εισήλθε στη νομική σχολή του πανεπιστημίου, ενώ σπούδαζε μουσική με τον N. A. Rimsky-Korsakov στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Το 1896, ο Diaghilev αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο, αλλά αντί να ασκήσει δικηγορία, ξεκίνησε μια καριέρα ως καλλιτέχνης. Λίγα χρόνια μετά τη λήψη του διπλώματος του, δημιούργησε, μαζί με τον A. N. Benois, τον σύλλογο World of Art, επιμελήθηκε το ομώνυμο περιοδικό (από το 1898 έως το 1904) και έγραψε ο ίδιος άρθρα κριτικής τέχνης. Οργάνωσε εκθέσεις που προκάλεσαν μεγάλη απήχηση: το 1897 - Έκθεση Αγγλικών και Γερμανικών υδατογραφιών, εισάγοντας το ρωσικό κοινό σε μια σειρά σημαντικών δασκάλων αυτών των χωρών και σύγχρονες τάσεις στις καλές τέχνες, στη συνέχεια Έκθεση Σκανδιναβών καλλιτεχνών στις αίθουσες της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών, την Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών στο Μουσείο Στίγκλιτς (1898) ο ίδιος ο Κόσμος των Τεχνών θεώρησε την πρώτη του παράσταση (ο Ντυαγκίλεφ κατάφερε να προσελκύσει να συμμετάσχει στην έκθεση, εκτός από την κύρια ομάδα ο αρχικός φιλικός κύκλος, από τον οποίο προέκυψε η ένωση World of Art, άλλοι σημαντικοί εκπρόσωποι της νεανικής τέχνης - Vrubel, Serov, Levitan, κ.λπ.), Ιστορική και καλλιτεχνική έκθεση ρωσικών πορτρέτων στην Αγία Πετρούπολη (1905). Έκθεση ρωσικής τέχνης στο Salon d'Automne στο Παρίσι με έργα των Benois, Grabar, Kuznetsov, Malyavin, Repin, Serov, Yavlensky (1906) και άλλων.

Benois Alexander Nikolaevich (1870 - 1960)

Alexander Nikolaevich Benois (21 Απριλίου (3 Μαΐου), 1870 - 9 Φεβρουαρίου 1960) - Ρώσος καλλιτέχνης, ιστορικός τέχνης, κριτικός τέχνης, ιδρυτής και κύριος ιδεολόγος της ένωσης World of Art. Γεννήθηκε στις 21 Απριλίου (3 Μαΐου 1870) στην Αγία Πετρούπολη, στην οικογένεια του Ρώσου αρχιτέκτονα Nikolai Leontyevich Benois και της Camilla Albertovna Benois (κόρη του αρχιτέκτονα A.K. Kavos). Αποφοίτησε από το αριστοκρατικό 2ο Γυμνάσιο της Αγίας Πετρούπολης. Για κάποιο διάστημα σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, σπούδασε επίσης καλές τέχνες μόνος του και υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αδελφού του Αλβέρτου. Το 1894, ξεκίνησε την καριέρα του ως θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, γράφοντας ένα κεφάλαιο για τους Ρώσους καλλιτέχνες για τη γερμανική συλλογή History of Painting of the 19th Century. Το 1896-1898 και το 1905-1907 εργάστηκε στη Γαλλία. Έγινε ένας από τους διοργανωτές και ιδεολόγους του καλλιτεχνικού συλλόγου «World of Art», ίδρυσε το ομώνυμο περιοδικό. Το 1916-1918, ο καλλιτέχνης δημιούργησε εικονογραφήσεις για το ποίημα του A. S. Pushkin "The Bronze Horseman". Το 1918, ο Μπενουά ήταν επικεφαλής της Πινακοθήκης του Ερμιτάζ και δημοσίευσε τον νέο της κατάλογο. Συνέχισε να εργάζεται ως καλλιτέχνης βιβλίων και θεάτρου, ειδικότερα, εργάστηκε στο σχεδιασμό παραστάσεων BDT. Το 1925 πήρε μέρος στη Διεθνή Έκθεση Μοντέρνας Διακοσμητικής και Βιομηχανικής Τέχνης στο Παρίσι. Το 1926, ο Μπενουά έφυγε από την ΕΣΣΔ χωρίς να επιστρέψει από επαγγελματικό ταξίδι στο εξωτερικό. Έζησε στο Παρίσι, δούλεψε κυρίως σε σκίτσα θεατρικών σκηνικών και κοστουμιών. Ο Alexander Benois έπαιξε σημαντικό ρόλο στις παραγωγές της επιχείρησης μπαλέτου του S. Diaghilev "Ballets Russes", ως καλλιτέχνης και συγγραφέας - διευθυντής παραστάσεων. Ο Μπενουά πέθανε στις 9 Φεβρουαρίου 1960 στο Παρίσι.

Πορτρέτο του Μπενουά

"Αυτοπροσωπογραφία", 1896

- Δεύτερη σειρά Versailles (1906),συμπεριλαμβανομένου:

Τα πρώτα από τα αναδρομικά έργα του Μπενουά σχετίζονται με το έργο του στις Βερσαλλίες. Μέχρι το 1897-1898 υπάρχει μια σειρά από μικρούς πίνακες ζωγραφικής φτιαγμένους σε ακουαρέλα και γκουάς και ενώνονται με ένα κοινό θέμα - "Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV". Η δεύτερη σειρά Βερσαλλιών του Μπενουά, που δημιουργήθηκε το 1905-1906, είναι πολύ πιο εκτεταμένη από τις «Τελευταίες Βόλτες του Λουδοβίκου XIV» και είναι πιο ποικιλόμορφη σε περιεχόμενο και τεχνική. Περιλαμβάνει σκίτσα από τη φύση ζωγραφισμένα στο πάρκο των Βερσαλλιών, αναδρομικούς πίνακες ιστορικών και ειδών ζωγραφικής, πρωτότυπες «φαντασιώσεις» σε αρχιτεκτονικά θέματα και θέματα τοπίου, εικόνες δικαστικών θεατρικών παραστάσεων στις Βερσαλλίες. Η σειρά περιλαμβάνει έργα σε λάδια, τέμπερες, γκουάς και ακουαρέλα, σχέδια σε σαγκουίνι και σέπια. Αυτά τα έργα μπορούν να ονομαστούν μόνο υπό όρους «σειρά», αφού συνδέονται μεταξύ τους μόνο με μια ορισμένη ενότητα διάθεσης που επικρατούσε την εποχή που ο Μπενουά, σύμφωνα με τα λόγια του, «μεθύθηκε με τις Βερσαλλίες» και «μετακόμισε εντελώς στο παρελθόν», προσπαθώντας να ξεχάσει την τραγική ρωσική πραγματικότητα το 1905. Εδώ ο καλλιτέχνης επιδιώκει να δώσει στον θεατή όσο το δυνατόν περισσότερες πραγματικές πληροφορίες για την εποχή, για τις μορφές της αρχιτεκτονικής, για τα κοστούμια, παραμελώντας κάπως το έργο της εικονιστικής και ποιητικής αναδημιουργίας του παρελθόντος. Ωστόσο, η ίδια σειρά περιλαμβάνει έργα που συγκαταλέγονται στα πιο επιτυχημένα έργα του Μπενουά, επάξια ευρέως γνωστά: "Παρέλαση κάτω από τον Παύλο Α'" (1907, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο;), "Έξοδος της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β' στο παλάτι Tsarskoselsky" (1909, Πολιτεία Γκαλερί Τέχνης της Αρμενίας, Ερεβάν), «Οδός Πετρούπολης κάτω από τον Πέτρο Ι» (1910, ιδιωτική συλλογή στη Μόσχα) και «Ο Πέτρος Α σε μια βόλτα στον καλοκαιρινό κήπο» (1910, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Σε αυτά τα έργα μπορεί κανείς να παρατηρήσει κάποια αλλαγή στην ίδια την αρχή της ιστορικής σκέψης του καλλιτέχνη. Τέλος, στο επίκεντρο των ενδιαφερόντων του δεν μπαίνουν μνημεία αρχαίας τέχνης, όχι πράγματα και φορεσιές, αλλά άνθρωποι. Οι πολυπρόσωπες ιστορικές και καθημερινές σκηνές που ζωγράφισε ο Μπενουά αναδημιουργούν την εμφάνιση μιας προηγούμενης ζωής, ιδωμένης σαν μέσα από τα μάτια ενός σύγχρονου.

- "King's Walk" (TG)

48x62

Χαρτί σε καμβά, ακουαρέλα, γκουάς, μπρονζέ μπογιά, ασημί χρώμα, μολύβι γραφίτη, στυλό, πινέλο.

Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Στον πίνακα Walk of the King, ο Alexandre Benois μεταφέρει τον θεατή στο λαμπρό πάρκο των Βερσαλλιών από την εποχή του Λουδοβίκου XIV. Περιγράφοντας τις βόλτες του βασιλιά, ο συγγραφέας δεν αγνόησε τίποτα: ούτε θέα σε πάρκο με αρχιτεκτονική κήπου (είναι ζωγραφισμένα από τη ζωή), ούτε θεατρικές παραστάσεις, πολύ μοντέρνες στην αρχαιότητα, ούτε καθημερινές σκηνές μετά από ενδελεχή μελέτη ιστορικού υλικού. Το King's Walk είναι ένα πολύ αποτελεσματικό έργο. Ο θεατής συναντά τον Λουδοβίκο XIV, περπατώντας γύρω από το πνευματικό τέκνο του. Είναι φθινόπωρο στις Βερσαλλίες: τα δέντρα και οι θάμνοι έχουν ρίξει τα φύλλα τους, τα γυμνά κλαδιά τους φαίνονται μοναχικά στον γκρίζο ουρανό. Το νερό είναι ήρεμο. Φαίνεται ότι τίποτα δεν μπορεί να ταράξει την ήσυχη λιμνούλα, στον καθρέφτη της οποίας καθρεφτίζονται τόσο η γλυπτική ομάδα του σιντριβανιού όσο και η διακοσμητική πομπή του μονάρχη και της συνοδείας του. Με φόντο ένα φθινοπωρινό τοπίο, ο καλλιτέχνης απεικονίζει μια πανηγυρική πομπή του μονάρχη με τους αυλικούς του. Η μοντελοποίηση φιγούρων σε αεροπλάνο φαίνεται να τις μετατρέπει σε φαντάσματα μιας περασμένης εποχής. Ανάμεσα στην αυλική ακολουθία, είναι δύσκολο να βρεθεί ο ίδιος ο Λουδοβίκος ΙΔ'. Ο Βασιλιάς Ήλιος δεν είναι σημαντικός για τον καλλιτέχνη. Ο Μπενουά ανησυχεί πολύ περισσότερο για την ατμόσφαιρα της εποχής, την ανάσα του πάρκου των Βερσαλλιών από την εποχή του εστεμμένου ιδιοκτήτη του. Το έργο αυτό περιλαμβάνεται στον δεύτερο κύκλο ζωγραφικής, ανασταλτικές σκηνές της ζωής των Βερσαλλιών της εποχής του «Βασιλιά Ήλιου». Οι «Βερσαλλίες» του Μπενουά είναι ένα είδος ελεγείας τοπίων, ένας όμορφος κόσμος, που παρουσιάζεται στα μάτια του σύγχρονου ανθρώπου με τη μορφή μιας σκηνής της ερήμου με ερειπωμένο σκηνικό μιας μακροχρόνιας παράστασης. Προηγουμένως υπέροχος, γεμάτος ήχους και χρώματα, αυτός ο κόσμος φαίνεται τώρα λίγο απόκοσμος, τυλιγμένος στη σιωπή του νεκροταφείου. Δεν είναι τυχαίο ότι στο The Walk of the King Benois απεικονίζεται το πάρκο των Βερσαλλιών το φθινόπωρο και την ώρα του λαμπερού βραδινού λυκόφωτος, όταν η άφυλλη «αρχιτεκτονική» ενός κανονικού γαλλικού κήπου με φόντο έναν φωτεινό ουρανό μετατρέπεται σε διάφανο, εφήμερο κτίριο. Ο ηλικιωμένος βασιλιάς, μιλώντας με την κυρία σε αναμονή, συνοδευόμενος από τους αυλικούς που βαδίζουν σε συγκεκριμένα διαστήματα πίσω και μπροστά τους, όπως οι φιγούρες ενός παλιού ρολογιού με το ελαφρύ κουδούνισμα ενός ξεχασμένου λεπτού, γλιστράει κατά μήκος της άκρης της δεξαμενής. Ο θεατρικός χαρακτήρας αυτής της αναδρομικής φαντασίας αποκαλύπτεται διακριτικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη: αναβιώνει τα ειδώλια των ζωηρών ερωτιδών που κατοικούν στο σιντριβάνι, απεικονίζουν κωμικά ένα θορυβώδες κοινό, που βρίσκεται ελεύθερα στους πρόποδες της σκηνής και κοιτάζει το κουκλοθέατρο που παίζεται από ανθρώπους. .

- "Το λουτρό της μαρκησίας"

1906

Ρωσικό γραφικό ιστορικό τοπίο

51x47,5

χαρτόνι, γκουάς

Ο πίνακας «Το λουτρό της μαρκησίας» απεικονίζει μια απομονωμένη γωνιά του πάρκου των Βερσαλλιών κρυμμένη ανάμεσα σε πυκνό πράσινο. Οι ακτίνες του ήλιου, διαπερνώντας αυτό το σκιερό καταφύγιο, φωτίζουν την επιφάνεια του νερού και την τέντα μπάνιου. Σχεδόν συμμετρική στη σύνθεση, χτισμένη σύμφωνα με την μετωπική προοπτική, η εικόνα δίνει την εντύπωση της άψογης ομορφιάς του σχεδίου και του χρώματος. Οι όγκοι των καθαρών γεωμετρικών σχημάτων επεξεργάζονται προσεκτικά (ελαφριές οριζόντιες - το έδαφος, πλαγιές προς το νερό και κάθετες - οι φωτισμένοι τοίχοι των μπουκέτα, οι στήλες του κιόσκι). Το κομψό λευκό μαρμάρινο περίπτερο που φωτίζεται από τον ήλιο, το οποίο βλέπουμε στο κενό των δέντρων, απεικονίζεται στο πάνω μέρος της εικόνας, ακριβώς πάνω από το κεφάλι της μαρκησίας. Διακοσμητικές μάσκες, από τις οποίες χύνονται ελαφροί πίδακες νερού στη μπανιέρα, σπάνε το οριζόντιο τμήμα του λευκού τοίχου της πισίνας. Και ακόμη και τα ελαφριά ρούχα της μαρκησίας, πεταμένα στον πάγκο (σχεδόν συμπίπτουν με το σημείο φυγής των γραμμών που πηγαίνουν στα βάθη) είναι απαραίτητο στοιχείο σύνθεσης σε αυτό το προσεκτικά μελετημένο σχέδιο. Το κέντρο σύνθεσης δεν είναι, φυσικά, ένας πάγκος με ρούχα, αν και βρίσκεται στο γεωμετρικό κέντρο, αλλά ολόκληρο το σύνθετο σύμπλεγμα ενός "τετράπλευρου" με κεντρικό κάθετο άξονα, όπου φαίνεται το ηλιόλουστο κιόσκι πάνω από το κεφάλι της μαρκησίας σαν πολύτιμο διακοσμητικό, σαν στέμμα. Η κεφαλή της τέντας συμπληρώνει οργανικά αυτό το πολύπλοκο συμμετρικό σχέδιο οριζόντιων, κάθετων και διαγωνίων. Σε ένα αυστηρά μελετημένο και σχεδιασμένο πάρκο, ακόμη και οι κάτοικοί του ολοκληρώνουν την τελειότητά του με την παρουσία τους. Αποτελούν απλώς ένα στοιχείο της σύνθεσης, τονίζοντας την ομορφιά και τη μεγαλοπρέπειά της.

Οι Miriskussniki συχνά επικρίνονται για την έλλειψη «ζωγραφικής» στους πίνακές τους. Μπορούμε να πούμε ως απάντηση σε αυτό ότι το Marquise's Bath είναι ένας θρίαμβος του πράσινου με μια ποικιλία από τις αποχρώσεις του. Ο καλλιτέχνης απλά θαυμάζει την ομορφιά και την ταραχή του φρέσκου πράσινου. Το πρώτο πλάνο της εικόνας είναι γραμμένο με γενικευμένο τρόπο. Απαλό φως, διαπερνώντας το φύλλωμα, φώτιζε τις καταβάσεις στα λουτρά, σκούρο νερό, γραμμένο με μπλε-γκρι και πλούσια γαλαζοπράσινα χρώματα. Το μακρινό σχέδιο είναι επεξεργασμένο με περισσότερες λεπτομέρειες: το φύλλωμα των δέντρων είναι ζωγραφισμένο προσεκτικά και αριστοτεχνικά, φύλλο σε φύλλο, ο μουαράς του φυλλώματος στα μπουκέτα αποτελείται από τις πιο μικρές κουκκίδες, πολύχρωμες πινελιές. Στη σκιά, βλέπουμε τόσο σιωπηλά όσο και λαμπερά κρύα πράσινα διαφορετικών αποχρώσεων. Το πολυτελές, ηλιόλουστο φύλλωμα στο κέντρο είναι γραμμένο με μικρές, ψυχρές γαλαζωπές και ζεστές πράσινες πινελιές. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να λούζει το πράσινο με ακτίνες φωτός, εξερευνώντας τη φύση του πράσινου χρώματος. Βαθύ μπλε σκιές, γκρι-βιολετί γη, μωβ φόρεμα με μπλε σχέδιο, κίτρινο κασκόλ, καπέλο με μπλε λουλούδια γύρω από μια κορδέλα, λευκές κουκκίδες λουλουδιών σε μια πράσινη πλαγιά και σταγόνες κόκκινο στο χτένισμα της μαρκησίας, στο κεφάλι μιας μαύρης γυναίκας, μην αφήσεις το έργο να γίνει μονόχρωμο πράσινο Μπάνιο μαρκησίας» - ιστορικό τοπίο.

- Εικονογράφηση για το ποίημα του Α.Σ. Πούσκιν "Ο Χάλκινος Καβαλάρης" (1904-22.),συμπεριλαμβανομένου:

Τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, έγιναν σχέδια του Alexander Nikolaevich Benois (1870 - 1960) για το The Bronze Horseman - το καλύτερο που δημιουργήθηκε σε ολόκληρη την ιστορία της εικονογράφησης του Πούσκιν. Ο Benoist άρχισε να εργάζεται στο The Bronze Horseman το 1903. Τα επόμενα 20 χρόνια, δημιούργησε έναν κύκλο σχεδίων, εισαγωγών και καταλήξεων, καθώς και έναν τεράστιο αριθμό επιλογών και σκίτσων. Η πρώτη έκδοση αυτών των εικονογραφήσεων, που ετοιμάστηκαν για έκδοση τσέπης, δημιουργήθηκε το 1903 στη Ρώμη και την Αγία Πετρούπολη. Ο Ντιαγκίλεφ τα τύπωσε σε διαφορετική μορφή στο πρώτο τεύχος του περιοδικού «World of Art» για το 1904. Ο πρώτος κύκλος εικονογραφήσεων αποτελούνταν από 32 σχέδια με μελάνι και ακουαρέλα. Το 1905, ο A.N. Benois, ενώ βρισκόταν στις Βερσαλλίες, ξαναδούλεψε έξι από τις προηγούμενες εικονογραφήσεις του και ολοκλήρωσε την προμετωπίδα για τον Χάλκινο Καβαλάρη. Στα νέα σχέδια για το The Bronze Horseman, το θέμα της δίωξης του μικρού ανθρώπου από τον Ιππέα γίνεται το κύριο: ο μαύρος καβαλάρης πάνω από τον δραπέτη δεν είναι τόσο το αριστούργημα του Falcone όσο η προσωποποίηση της ωμής δύναμης, της εξουσίας. Και η Πετρούπολη δεν είναι αυτή που αιχμαλωτίζει με την καλλιτεχνική της τελειότητα και το εύρος των οικοδομικών ιδεών της, αλλά μια ζοφερή πόλη - ένα σύμπλεγμα από ζοφερά σπίτια, εμπορικές στοές, φράχτες. Το άγχος και το άγχος που κυρίευσε τον καλλιτέχνη αυτή την περίοδο μετατρέπονται εδώ σε μια πραγματική κραυγή για τη μοίρα ενός ατόμου στη Ρωσία. Το 1916, 1921-1922, ο κύκλος αναθεωρήθηκε για τρίτη φορά και συμπληρώθηκε με νέα σχέδια.

- Σκηνή καταδίωξης (προμετωπίδα)

Σκίτσο προμετωπίδας για το ποίημα του A. S. Pushkin "The Bronze Horseman", 1905

γραφικά βιβλίου

23,7 x 17,6

χαρτί, ακουαρέλα

Πανρωσικό Μουσείο A.S. Πούσκιν, Αγία Πετρούπολη

Το 1905, ο AN Benois, ενώ βρισκόταν στις Βερσαλλίες, ξαναδούλεψε έξι από τις προηγούμενες εικονογραφήσεις του και ολοκλήρωσε την προμετωπίδα (η προμετωπίδα είναι μια σελίδα με μια εικόνα που σχηματίζει μια διάδοση με την πρώτη σελίδα της σελίδας τίτλου και αυτήν την ίδια την εικόνα.) To The Χάλκινος Ιππέας. Στα νέα σχέδια για το The Bronze Horseman, το θέμα της δίωξης του μικρού ανθρώπου από τον Ιππέα γίνεται το κύριο: ο μαύρος καβαλάρης πάνω από τον δραπέτη δεν είναι τόσο το αριστούργημα του Falcone όσο η προσωποποίηση της ωμής δύναμης, της εξουσίας. Και η Πετρούπολη δεν είναι αυτή που αιχμαλωτίζει με την καλλιτεχνική της τελειότητα και το εύρος των οικοδομικών ιδεών της, αλλά μια ζοφερή πόλη - ένα σύμπλεγμα από ζοφερά σπίτια, εμπορικές στοές, φράχτες. Το άγχος και το άγχος που κυρίευσε τον καλλιτέχνη αυτή την περίοδο μετατρέπονται εδώ σε μια πραγματική κραυγή για τη μοίρα ενός ατόμου στη Ρωσία. Αριστερά στο πρώτο πλάνο είναι η φιγούρα του τρέχοντος Yevgeny, στα δεξιά ο ιππέας που τον κυνηγά. Στο βάθος διακρίνεται ένα αστικό τοπίο. Το φεγγάρι είναι ορατό μέσα από τα σύννεφα στα δεξιά. Μια τεράστια σκιά από τη φιγούρα ενός αναβάτη πέφτει στο πεζοδρόμιο. Όταν εργαζόταν στο The Bronze Horseman, προσδιόρισε την υψηλότερη άνοδο του έργου του Benois αυτά τα χρόνια.

Somov Konstantin Andreevich (1869 - 1939)

Konstantin Andreevich Somov (30 Νοεμβρίου 1869, Αγία Πετρούπολη - 6 Μαΐου 1939, Παρίσι) - Ρώσος ζωγράφος και γραφίστας, δεξιοτέχνης του πορτρέτου και του τοπίου, εικονογράφος, ένας από τους ιδρυτές της εταιρείας World of Art και του περιοδικού του ίδιο όνομα. Ο Κονσταντίν Σόμοφ γεννήθηκε στην οικογένεια του Αντρέι Ιβάνοβιτς Σόμοβ, μιας γνωστής μουσειακής φιγούρας και επιμελητή του Ερμιτάζ. Ακόμη και στο γυμνάσιο, ο Somov γνώρισε τους A. Benois, V. Nouvel, D. Filosofov, με τους οποίους αργότερα συμμετείχε στη δημιουργία της εταιρείας World of Art. Ο Somov συμμετείχε ενεργά στο σχεδιασμό του περιοδικού "World of Art", καθώς και του περιοδικού "Art Treasures of Russia" (1901-1907), που εκδόθηκε υπό την επιμέλεια του A. Benois, δημιούργησε εικονογραφήσεις για τον "Count Nulin" του Α. Πούσκιν (1899), ιστορίες «Η μύτη» του Ν. Γκόγκολ και «Νέβσκι Προπέκτ» (1901), ζωγράφισε τα εξώφυλλα των ποιητικών συλλογών του Κ. Μπάλμοντ «Το πουλί της φωτιάς. Pipe Slav», V. Ivanov «Cor Ardens», η σελίδα τίτλου του βιβλίου του A. Blok «Theatre» κ.λπ. Η πρώτη προσωπική έκθεση ζωγραφικής, σκίτσα και σχέδια (162 έργα) πραγματοποιήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1903. ; Την ίδια χρονιά παρουσιάστηκαν 95 έργα στο Αμβούργο και στο Βερολίνο. Μαζί με τη ζωγραφική τοπίων και πορτρέτων και τα γραφικά, ο Somov εργάστηκε στον τομέα των μικρών πλαστικών τεχνών, δημιουργώντας εξαιρετικές συνθέσεις από πορσελάνη "Count Nulin" (1899), "Lovers" (1905), κ.λπ. Τον Ιανουάριο του 1914 έλαβε το καθεστώς του πλήρους μέλος της Ακαδημίας Τεχνών. Το 1918, ο εκδοτικός οίκος Golike and Vilborg (Αγία Πετρούπολη) δημοσίευσε την πιο διάσημη και ολοκληρωμένη έκδοση με ερωτικά σχέδια και εικονογραφήσεις του Somov: "The Marquise's Book", όπου ο καλλιτέχνης δημιούργησε όχι μόνο όλα τα στοιχεία του σχεδιασμού του βιβλίου, αλλά επίσης επιλεγμένα κείμενα στα γαλλικά. Το 1918 έγινε καθηγητής στα Κρατικά Ελεύθερα Εκπαιδευτικά Εργαστήρια Τέχνης της Πετρούπολης. εργάστηκε στη σχολή του E. N. Zvantseva. Το 1919 πραγματοποιήθηκε η επετειακή του ατομική έκθεση στην γκαλερί Tretyakov. Το 1923, ο Somov έφυγε από τη Ρωσία για την Αμερική ως εκπρόσωπος της "Ρωσικής Έκθεσης". τον Ιανουάριο του 1924, σε μια έκθεση στη Νέα Υόρκη, ο Somov παρουσιάστηκε με 38 έργα. Δεν επέστρεψε στη Ρωσία. Από το 1925 ζούσε στη Γαλλία. Πέθανε ξαφνικά στις 6 Μαΐου 1939 στο Παρίσι.

Πορτρέτο του Somov

"Αυτοπροσωπογραφία", 1895

"Αυτοπροσωπογραφία", 1898

46 x 32,6

Ακουαρέλα, μολύβι, παστέλ, χαρτί σε χαρτόνι

"Αυτοπροσωπογραφία", 1909

45,5 x 31

Ακουαρέλα, γκουάς, χαρτί

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

- Η κυρία με τα μπλε. Πορτρέτο της καλλιτέχνιδας Elizaveta Martynova (1897-1900, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov)

Ο καλλιτέχνης είναι από καιρό φίλος με την Elizaveta Mikhailovna Martynova, σπούδασε μαζί της στην Ακαδημία Τεχνών. Το 1897, ο K. Somov άρχισε να εργάζεται για το πορτρέτο του E.M. Martynova, με λεπτομερές σχέδιο. Ο καλλιτέχνης είχε ένα πολύ ενδιαφέρον μοντέλο μπροστά του και ανησυχούσε για την ιδέα ενός πορτραίτου-εικόνας στην οποία θα μπορούσε να συλλάβει μια βαθιά ποιητική εικόνα. Μια νεαρή γυναίκα με ένα φουσκωμένο, βαριά ντεκολτέ φόρεμα, με έναν τόμο ποίησης στο χαμηλωμένο χέρι της, απεικονίζεται να στέκεται πάνω σε έναν πράσινο τοίχο από κατάφυτους θάμνους. ΤΡΩΩ. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει τη Martynova στον κόσμο του παρελθόντος, την ντύνει με ένα παλιό φόρεμα, τοποθετεί το μοντέλο στο φόντο ενός υπό όρους διακοσμητικού πάρκου. Ο απογευματινός ουρανός με τα ανοιχτόχρωμα ροζ σύννεφα, τα δέντρα ενός παλιού πάρκου, η σκοτεινή έκταση μιας λιμνούλας - όλα αυτά έχουν εξαιρετικό χρώμα, αλλά, σαν αληθινός «Κόσμος της Τέχνης», ο Κ. Σόμοφ σχηματοποιεί το τοπίο. Κοιτάζοντας αυτή τη μοναχική, λαχτάρα γυναίκα, ο θεατής δεν την αντιλαμβάνεται ως άτομο από έναν άλλο κόσμο, παρελθόν και μακρινό. Πρόκειται για μια γυναίκα του τέλους του 19ου αιώνα. Όλα μέσα της είναι χαρακτηριστικά: τόσο οδυνηρή ευθραυστότητα, όσο και ένα αίσθημα πονεμένης μελαγχολίας, θλίψη στα μεγάλα μάτια της και μια πυκνή γραμμή από πένθιμα συμπιεσμένα χείλη. Με φόντο τον ενθουσιασμό που αναπνέει ο ουρανός, η εύθραυστη φιγούρα της Ε.Μ. Η Martynova είναι γεμάτη ιδιαίτερη χάρη και θηλυκότητα, παρά τον λεπτό λαιμό, τους λεπτούς κεκλιμένους ώμους, την κρυμμένη θλίψη και τον πόνο της. Εν τω μεταξύ, στη ζωή της Ε.Μ. Όλοι γνώριζαν τη Martynova ως μια χαρούμενη, εύθυμη νεαρή γυναίκα. ΤΡΩΩ. Η Martynova ονειρευόταν ένα μεγάλο μέλλον, ήθελε να συνειδητοποιήσει τον εαυτό της στην πραγματική τέχνη και περιφρόνησε τη ματαιοδοξία της ζωής. Και συνέβη που στα 30 της πέθανε από πνευμονική φυματίωση, χωρίς να προλάβει να εκπληρώσει οτιδήποτε είχε σχεδιάσει. Παρά τη μεγαλοπρέπεια του πορτρέτου, μια κρυμμένη ψυχική νότα ακούγεται σε αυτό. Και κάνει τον θεατή να νιώσει τη διάθεση της ηρωίδας, εμποτισμένη με εκείνη τη συμπάθεια για εκείνη, την οποία ήταν γεμάτος ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Η "Lady in Blue" εμφανίστηκε στην έκθεση "World of Arts" το 1900 (λόγω της αναχώρησης του καλλιτέχνη στο Παρίσι και της ασθένειας του μοντέλου, αυτή η εικόνα ζωγραφίστηκε για τρία χρόνια) με το όνομα "Portrait" και τρία χρόνια αργότερα αποκτήθηκε από την Πινακοθήκη Τρετιακόφ.

- "Βράδυ" (1902, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ)

142,3 x 205,3

Καμβάς, λάδι

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

Ο ποιητής Valery Bryusov αποκάλεσε τον Somov "συγγραφέα εξαιρετικών διηγημάτων." Εξάλλου, τα διηγήματα του Somov είναι θεατρικά διαρκώς. Στο "Evening", μια σκηνή που εφευρέθηκε από τον Somov από τη ζωή στον κήπο του 18ου αιώνα αναβιώνει. Ποζάρουν κυρίες Η «πραγματικότητα» του Σόμοφ εμφανίζεται στιλιστικά ολοκληρωμένη στον πίνακα «Βράδυ» (1902) Όλα εδώ αντιστοιχούν σε έναν ενιαίο αρμονικό και τελετουργικό ρυθμό: επαναλήψεις στοών, εναλλαγές επιπέδων από μπουκέτα που πηγαίνουν μακριά, αργές, σαν τελετουργικές κινήσεις ακόμη και η φύση εδώ είναι ένα έργο τέχνης, που φέρει τα χαρακτηριστικά ενός στυλ εμπνευσμένου από τον 18ο αιώνα. Αλλά πάνω από όλα, είναι ο κόσμος "Somovsky", ένας μαγεμένος, παράξενα στατικός κόσμος ενός χρυσού ουρανού και επιχρυσωμένα γλυπτά, όπου ο άνθρωπος, η φύση και η τέχνη βρίσκονται σε αρμονική ενότητα. φεύγει, ρίχνει αντανακλαστικά στα ρούχα και στα πρόσωπα των ανθρώπων, απαλύνοντας τα ηχηρά σμαραγδένια και κόκκινα χρώματα των ρούχων ρε. Είναι απόλαυση να βλέπεις τις λεπτές λεπτομέρειες των τουαλετών, των δαχτυλιδιών, των κορδέλες, των παπουτσιών με κόκκινα τακούνια. Στον πίνακα «Βράδυ» δεν υπάρχει αληθινή μνημειακότητα. Ο κόσμος του Somovsky φέρει την εφήμερη φύση του σκηνικού, επομένως το μεγάλο μέγεθος του καμβά φαίνεται να είναι τυχαίο. Αυτή είναι μια μεγεθυμένη μινιατούρα. Η αίθουσα του Σόμοφ, το οικείο ταλέντο του τραβάει πάντα τον μινιατουρισμό. Οι σύγχρονοι αντιλαμβάνονταν το «Βράδυ» ως αντίθεση με την πραγματικότητα: «Μια εποχή που μας φαίνεται αφελής, με αδύναμους μύες, χωρίς ατμομηχανές - αργοκίνητες, έρπουσες (σε σύγκριση με τη δική μας) - αλλά πώς μπορεί να κυριαρχήσει στη φύση, να σαγηνεύσει τη φύση, σχεδόν κάνοντάς το προέκταση της φορεσιάς του» . Οι αναδρομές του Somov έχουν συχνά μια φανταστικά φανταστική χροιά· οι φαντασιώσεις έχουν σχεδόν πάντα μια αναδρομική χροιά.

- "Ο Αρλεκίνος και η Κυρία" (1912, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ)

1912 1921

62,2 x 47,5

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

Η καλλιτεχνική αντίληψη του Somov αποκτά εδώ μια ιδιαίτερη πληρότητα. Η όλη κατασκευή της εικόνας παρομοιάζεται ειλικρινά με μια θεατρική σκηνή. Οι δύο βασικοί χαρακτήρες βρίσκονται στο προσκήνιο, στο κέντρο της εικόνας, απέναντι από τον θεατή, όπως οι ηθοποιοί της κωμωδίας Marivaux, που οδηγούν τον διάλογο. Οι φιγούρες σε βάθος είναι σαν δευτερεύοντες χαρακτήρες. Τα δέντρα, που φωτίζονται από το ψεύτικο φως των πυροτεχνημάτων, σαν θεατρικοί προβολείς, η πισίνα, μέρος της οποίας φαίνεται στο πρώτο πλάνο, κάνουν κάποιον να αναπολεί τον λάκκο της ορχήστρας. Ακόμη και η οπτική γωνία των χαρακτήρων από κάτω προς τα πάνω φαίνεται να είναι η άποψη του θεατή από την αίθουσα του θεάτρου. Ο καλλιτέχνης θαυμάζει αυτή την ετερόκλητη μεταμφίεση, όπου ο καμπυλωτός Αρλεκίνος με τη στολή του από κόκκινα, κίτρινα και μπλε μπαλώματα αγκαλιάζει μια κυρία με ρομπρόν, που έχει αφαιρέσει τη μάσκα της, όπου τα κόκκινα τριαντάφυλλα καίγονται και τα εορταστικά πυροτεχνήματα σκορπίζονται στον ουρανό με αστέρια. Για τον Somov, αυτός ο απατηλός κόσμος των φαντόμων με τη φευγαλέα ύπαρξή τους είναι πιο ζωντανός από την ίδια την πραγματικότητα.

Μια σειρά από γραφικά πορτρέτα, συμπ. -

- "Portrait of A. Blok" (1907, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov.)

"Πορτρέτο του Alexander Alexandrovich Blok", 1907

38Χ30

Χαρτί, γραφίτης και χρωματιστά μολύβια, γκουάς

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

Το 1907, ο Somov δημιουργεί εικόνες του L. A. Blok. Σε αυτά μπορεί κανείς να δει ίχνη της πιο κοντινής μελέτης του γαλλικού πορτραίτου με μολύβι (με χρήση σαγκουίνι) του τέλους του 16ου και ιδιαίτερα του 17ου αιώνα, αν και τα πορτρέτα του Somov δεν είναι σε καμία περίπτωση άμεση μίμηση. Οι παραδόσεις του γαλλικού πορτρέτου με μολύβι μεταφράζονται από τον Somov πέρα ​​από την αναγνώριση. Η φύση της εικόνας είναι εντελώς διαφορετική. Στα πορτρέτα του Blok και του Lansere (και τα δύο στην Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov), ο Somov προσπαθεί για τη μέγιστη συνοπτικότητα. Υπάρχει τώρα μια εικόνα μέχρι τον ώμο στο πορτρέτο του Μπλοκ. Όλες οι άσχετες λεπτομέρειες απορρίπτονται. Ο Somov σκιαγραφεί με φειδώ μόνο τη σιλουέτα των ώμων και εκείνες τις λεπτομέρειες του κοστουμιού που είναι αδιαχώριστες από την εμφάνιση της εικονιζόμενης - τους αναδιπλούμενους γιακάδες που φορούσε πάντα ο Blok. Σε αντίθεση με τον λακωνισμό στην απεικόνιση της φιγούρας και του κοστουμιού, το πρόσωπο του προσώπου που απεικονίζεται είναι προσεκτικά επεξεργασμένο και ο καλλιτέχνης εισάγει μερικές χρωματικές πινελιές στην απόδοσή τους, που ακούγονται ιδιαίτερα εκφραστικά στο πορτρέτο του Μπλοκ. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει με χρωματιστά μολύβια το κρύο, «χειμωνιάτικο» βλέμμα των γκρι-γαλάζιων ματιών του Blok, το ροζ των μισάνοιχτων χειλιών, με το λευκό - μια κάθετη πτυχή που κόβει ένα λείο μέτωπο. Το πρόσωπο του Blok, πλαισιωμένο από ένα καπέλο με πυκνά σγουρά μαλλιά, μοιάζει με παγωμένη μάσκα. Το πορτρέτο εντυπωσίασε τους σύγχρονους με την ομοιότητά του. Πολλοί από αυτούς σημείωσαν επίσης στη ζωή την "κερί ακινησία των χαρακτηριστικών" που είναι εγγενής στον Μπλοκ. Ο Somov, στο πορτρέτο του, ανύψωσε αυτή τη νεκρότητα των χαρακτηριστικών στο απόλυτο και έτσι στέρησε από την εικόνα του Blok αυτή την πολυχρηστικότητα, τον πνευματικό πλούτο που αποτελούσε την ουσία της προσωπικότητάς του. Ο ίδιος ο Μπλοκ παραδέχτηκε ότι, αν και του άρεσε το πορτρέτο, τον «βάρυνε».

Bakst Lev Samoilovich (Leib-Khaim Izrailevich Rosenberg, 1866 - 1924)

Για να μπει εθελοντής στην Ακαδημία Τεχνών, ο Λ. Σ. Μπακστ έπρεπε να ξεπεράσει την αντίσταση του πατέρα του, μικρού επιχειρηματία. Σπούδασε για τέσσερα χρόνια (1883-87), αλλά απογοητεύτηκε από την ακαδημαϊκή προετοιμασία και εγκατέλειψε το σχολείο. Άρχισε να ζωγραφίζει μόνος του, σπούδασε την τεχνική της ακουαρέλας, βγάζοντας τα προς το ζην εικονογραφώντας παιδικά βιβλία και περιοδικά. Το 1889, ο καλλιτέχνης εξέθεσε τα έργα του για πρώτη φορά, υιοθετώντας ένα ψευδώνυμο - το συντομευμένο όνομα της γιαγιάς του (Baxter). 1893-99 Πέρασε στο Παρίσι, επισκεπτόμενος συχνά την Αγία Πετρούπολη, και εργάστηκε σκληρά αναζητώντας το δικό του στυλ. Έχοντας έρθει κοντά στους A. N. Benois, K. A. Somov και S. P. Diaghilev, ο Bakst έγινε ένας από τους εμπνευστές της δημιουργίας του συλλόγου "World of Art" (1898). Τη φήμη του Μπακστ έφεραν τα γραφικά του για το περιοδικό «World of Art». Συνέχισε να ασχολείται με την τέχνη του καβαλέτου - ερμήνευσε εξαιρετικά γραφικά πορτρέτα των I. I. Levitan, F. A. Malyavin (1899), A. Bely (1905) και 3. N. Gippius (1906) και γραφικά πορτρέτα των V. V. Rozanov (1901), SP Diaghilev με μια νταντά (1906). Ο πίνακας του «Δείπνο» (1902), που έγινε ένα είδος μανιφέστου της Art Nouveau στη ρωσική τέχνη, προκάλεσε έντονες διαμάχες μεταξύ των κριτικών. Αργότερα, ο πίνακας του "Ancient Horror" (1906-08), που ενσωματώνει τη συμβολική ιδέα του αναπόφευκτου της μοίρας, έκανε έντονη εντύπωση στο κοινό. Μέχρι τα τέλη του 1900. περιορίστηκε να εργαστεί στο θέατρο, κάνοντας περιστασιακά εξαιρέσεις για γραφικά πορτρέτα ανθρώπων κοντά του, και έμεινε στην ιστορία ακριβώς ως ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης του θεάτρου της σύγχρονης εποχής. Έκανε το ντεμπούτο του στο θέατρο το 1902, έχοντας σχεδιάσει την παντομίμα «The Heart of the Marquise». Στη συνέχεια ανέβηκε το μπαλέτο «Η νεράιδα της κούκλας» (1903), το οποίο γνώρισε επιτυχία κυρίως λόγω των σκηνικών του. Σχεδίασε πολλές ακόμη παραστάσεις, έφτιαξε ξεχωριστά κοστούμια για καλλιτέχνες, ιδιαίτερα για την A.P. Pavlova στον περίφημο «Κύκνο» του M. M. Fokin (1907). Αλλά το πραγματικό ταλέντο του Μπακστ ξεδιπλώθηκε στις παραστάσεις μπαλέτου των Ρωσικών Εποχών και στη συνέχεια στο Ρωσικό Μπαλέτο του S. P. Diaghilev. «Κλεοπάτρα» (1909), «Σεχεραζάντα» και «Καρναβάλι» (1910), «Όραμα του Ρόδου» και «Νάρκισσος» (1911), «Γαλάζιος Θεός», «Δάφνις και Χλόη» και «Απόγευμα ενός Φαούν» ( 1912), "Games" (1913) κατέπληξαν το κουρασμένο δυτικό κοινό με τη διακοσμητική φαντασία, τον πλούτο και τη δύναμη του χρώματος και οι τεχνικές σχεδιασμού που ανέπτυξε ο Bakst σηματοδότησε την αρχή μιας νέας εποχής στη σκηνογραφία του μπαλέτου. Το όνομα του Μπακστ, του κορυφαίου καλλιτέχνη των «Ρωσικών Εποχών», βρόντηξε μαζί με τα ονόματα των καλύτερων ερμηνευτών και διάσημων χορογράφων. Ενδιαφέρουσες παραγγελίες και από άλλα θέατρα έπεφταν βροχή πάνω του. Όλα αυτά τα χρόνια ο Μπακστ ζούσε στην Ευρώπη, μόνο περιστασιακά επέστρεφε στην πατρίδα του. Συνέχισε να συνεργάζεται με τον θίασο Diaghilev, αλλά σταδιακά αυξήθηκαν οι αντιφάσεις μεταξύ του ίδιου και του S. P. Diaghilev και το 1918 ο Bakst εγκατέλειψε τον θίασο. Δούλεψε ακούραστα, αλλά δεν κατάφερε πλέον να δημιουργήσει κάτι θεμελιωδώς νέο. Ο θάνατος από πνευμονικό οίδημα ξεπέρασε τον Μπακστ τη στιγμή της φήμης του, αν και άρχισε να ξεθωριάζει, αλλά ακόμα λαμπρός.

Πορτρέτο ενός καλλιτέχνη

"Αυτοπροσωπογραφία", 1893

34x21

Λάδι σε χαρτόνι

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη, Ρωσία

- "Elysium" (1906, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov)

Διακοσμητικό πάνελ, 1906.

158 x 40

Ακουαρέλα, γκουάς, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

- "Ancient (Antique) Horror" (1908, Ρωσικό Μουσείο)

250 x 270 λάδι σε καμβά

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη

"Ancient Horror" - ένας πίνακας του Leon Bakst που απεικονίζει το θάνατο ενός αρχαίου πολιτισμού (πιθανώς της Ατλαντίδας) σε μια φυσική καταστροφή. Στην παγανιστική κοσμοθεωρία, η «αρχαία φρίκη» είναι η φρίκη της ζωής στον κόσμο κάτω από την κυριαρχία μιας ζοφερής και απάνθρωπης Μοίρας, η φρίκη της ανικανότητας ενός ατόμου που είναι σκλαβωμένο από αυτήν και απελπιστικά υποταγμένο (Fatum). καθώς και η φρίκη του χάους ως άβυσσος της ανυπαρξίας, η βύθιση στην οποία είναι καταστροφική. Λέγοντας αρχαία φρίκη εννοούσε τη φρίκη της μοίρας. Ήθελε να δείξει ότι όχι μόνο κάθε τι ανθρώπινο, αλλά και ό,τι σεβόταν το θείο, αντιλαμβανόταν από τους αρχαίους ως σχετικό και παροδικό. Ένας μεγάλος καμβάς σχεδόν τετράγωνου σχήματος καταλαμβάνεται από ένα πανόραμα του τοπίου, γραμμένο από ψηλή σκοπιά. Το τοπίο φωτίζεται από μια αστραπή. Τον κύριο χώρο του καμβά καταλαμβάνει η μαινόμενη θάλασσα, η οποία καταστρέφει τα πλοία και χτυπά στα τείχη των φρουρίων. Σε πρώτο πλάνο διακρίνεται η μορφή ενός αρχαϊκού αγάλματος σε κοπή γενιάς. Η αντίθεση του ήρεμου χαμογελαστού προσώπου του αγάλματος είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή σε σύγκριση με τη βία των στοιχείων πίσω από την πλάτη της. Ο καλλιτέχνης οδηγεί τον θεατή σε κάποιο αόρατο ύψος από το οποίο αυτή η πανοραμική προοπτική είναι δυνατή μόνο, ξεδιπλωμένη κάπου στα βάθη κάτω από τα πόδια μας. Πιο κοντά στον θεατή είναι ένας λόφος που φέρει ένα κολοσσιαίο άγαλμα της αρχαϊκής Κυπριακής Αφροδίτης. αλλά ο λόφος, και το πόδι, και τα ίδια τα πόδια του ειδώλου είναι έξω από τον καμβά: σαν απαλλαγμένη από τη μοίρα της γης, η θεά αναδύεται, κοντά μας, ακριβώς στο σκοτάδι της βαθιάς θάλασσας. Το εικονιζόμενο γυναικείο άγαλμα είναι ένας τύπος αρχαϊκής κορώνας, που χαμογελά με ένα αινιγματικό αρχαϊκό χαμόγελο και κρατά στα χέρια του ένα μπλε πουλί (ή ένα περιστέρι - το σύμβολο της Αφροδίτης). Παραδοσιακά, συνηθίζεται να αποκαλείται το άγαλμα που απεικονίζει ο Μπακστ Αφροδίτη, αν και δεν έχει ακόμη αποδειχθεί ποιες θεές απεικονίζονταν από τον φλοιό. Το πρωτότυπο του αγάλματος ήταν ένα άγαλμα που βρέθηκε κατά τις ανασκαφές στην Ακρόπολη. Η σύζυγος του Μπακστ πόζαρε για το ασυντήρητο χέρι. Το νησιωτικό τοπίο που ξεδιπλώνεται πίσω από την πλάτη της θεάς είναι μια θέα από την Αθηναϊκή Ακρόπολη. Στους πρόποδες των βουνών στη δεξιά πλευρά της εικόνας στο πρώτο πλάνο βρίσκονται κτήρια, σύμφωνα με τον Pruzhan - η μυκηναϊκή πύλη των λιονταριών και τα ερείπια του παλατιού στην Τίρυνθα. Πρόκειται για κτίρια που ανήκουν στην πρώιμη, κρητικο-μυκηναϊκή περίοδο της ελληνικής ιστορίας. Αριστερά, μια ομάδα ανθρώπων που φεύγουν τρομαγμένοι ανάμεσα στα κτίρια που χαρακτηρίζουν την κλασική Ελλάδα - πιθανότατα πρόκειται για την Ακρόπολη με τα προπύλαια και τα τεράστια αγάλματα. Πίσω από την Ακρόπολη είναι μια κοιλάδα που φωτίζεται από κεραυνούς, κατάφυτη από ασημί ελιές.

Διακόσμηση μπαλέτων, συμπ. -

"Σκίτσο της στολής της Κλεοπάτρας για την Ίντα Ρουμπινστάιν για το μπαλέτο "Κλεοπάτρα" σε μουσική του A.S. Arensky"

1909

28 x 21

Μολύβι, ακουαρέλα

"Σεχεραζάντ" (1910, μουσική Rimsky-Korsakov)

"Σχεδίαση σκηνικού για το μπαλέτο "Scheherazade" σε μουσική του N.A. Rimsky-Korsakov", 1910

110 x 130

Καμβάς, λάδι

Συλλογή Nikita και Nina Lobanov-Rostovsky, Λονδίνο

"Σχεδιασμός κοστουμιών για τη Μπλε Σουλτάνα για το μπαλέτο "Σεχεραζάντ""

1910

29,5 x 23

Ακουαρέλα, μολύβι

Συλλογή Nikita και Nina Lobanov-Rostovsky, Λονδίνο

Dobuzhinsky Mstislav Valerianovich (1875 - 1957)

Ο M. V. Dobuzhinsky ήταν γιος ενός αξιωματικού του πυροβολικού. Μετά το πρώτο έτος της νομικής σχολής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, ο Dobuzhinsky προσπάθησε να εισέλθει στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, αλλά δεν έγινε δεκτός και σπούδασε σε ιδιωτικά στούντιο μέχρι το 1899. Επιστρέφοντας στην Αγία Πετρούπολη το 1901, ήρθε κοντά η ένωση World of Art και έγινε ένας από τους πιο επιφανείς εκπροσώπους της. Ο Ντομπουζίνσκι έκανε το ντεμπούτο του στα γραφικά - σχέδια σε περιοδικά και βιβλία, αστικά τοπία, στα οποία κατάφερε να αποδώσει εντυπωσιακά την αντίληψή του για την Αγία Πετρούπολη ως πόλη. Το θέμα της πόλης έγινε αμέσως ένα από τα κύρια στο έργο του. Ο Dobuzhinsky ασχολήθηκε τόσο με γραφικά καβαλέτο όσο και με ζωγραφική, δίδαξε με επιτυχία - σε διάφορα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Σύντομα το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας τον κάλεσε να ανεβάσει ένα έργο του I. S. Turgenev "Ένας μήνας στη χώρα" (1909). Η μεγάλη επιτυχία του σκηνικού που ερμήνευσε σηματοδότησε την αρχή μιας στενής συνεργασίας μεταξύ του καλλιτέχνη και του καταξιωμένου θεάτρου. Το αποκορύφωμα αυτής της συνεργασίας ήταν το σκηνικό για το έργο «Nikolai Stavrogin» (1913) βασισμένο στο μυθιστόρημα «Δαίμονες» του F. M. Dostoevsky. Η οξεία εκφραστικότητα και ο σπάνιος λακωνισμός έκαναν αυτό το καινοτόμο έργο φαινόμενο που περίμενε μελλοντικές ανακαλύψεις της ρωσικής σκηνογραφίας. Η ορθή αντίληψη των γεγονότων που εκτυλίσσονταν στη μεταεπαναστατική Ρωσία ανάγκασε τον Ντομπουζίνσκι να αποδεχθεί την λιθουανική υπηκοότητα το 1925 και να μετακομίσει στο Κάουνας. Το 1939, ο Dobuzhinsky πήγε στις ΗΠΑ για να δουλέψει με τον ηθοποιό και σκηνοθέτη M. A. Chekhov στο έργο "Demons", αλλά λόγω του ξεσπάσματος του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, δεν επέστρεψε ποτέ στη Λιθουανία. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του αποδείχθηκαν τα πιο δύσκολα γι 'αυτόν - δεν μπορούσε και δεν ήθελε να προσαρμοστεί στον ξένο γι 'αυτόν αμερικανικό τρόπο ζωής και στα ήθη της αμερικανικής αγοράς τέχνης. Συχνά αντιμετώπιζε οικονομικές δυσκολίες, ζούσε μόνος, επικοινωνώντας μόνο με έναν στενό κύκλο Ρώσων μεταναστών και προσπαθούσε να εκμεταλλευτεί κάθε ευκαιρία για να βγει στην Ευρώπη τουλάχιστον για λίγο.

Πορτρέτο ενός καλλιτέχνη

Αυτοπροσωπογραφία. 1901

55Χ42

Καμβάς, λάδι

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο

Το έργο, που έγινε στη σχολή του Μονάχου του Sandor Hollossy, σχετίζεται στενά με τις συμβολιστικές συνθέσεις του Eugène Carrière, που του άρεσε να βυθίζει τους χαρακτήρες του σε ένα πυκνό, συναισθηματικά ενεργό περιβάλλον. Η μυστηριώδης ομίχλη που περιβάλλει το μοντέλο, το δονούμενο «χρωματιστό» φως στο πρόσωπο και τη φιγούρα, φαίνεται να ενισχύει την έντονα ενεργητική και αινιγματική έκφραση των σκιασμένων ματιών. Αυτό δίνει στην εικόνα ενός εσωτερικά ανεξάρτητου και ψυχρού νεαρού τα χαρακτηριστικά κάποιου είδους δαιμονισμού.

- "Επαρχία της δεκαετίας του 1830" (1907-1909, Ρωσικό Μουσείο)

60 x 83,5

Χαρτόνι, μολύβι, ακουαρέλα, ασβέστη

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη

Η «Επαρχία της δεκαετίας του 1830» αιχμαλωτίζει το βλέμμα του καλλιτέχνη, συγκινημένο από τη ροή της καθημερινής ζωής σε μια ρωσική πόλη πριν από περισσότερο από μισό αιώνα. Το «άρπαγμα» της εικόνας με τη σκόπιμη τοποθέτηση της κολόνας σχεδόν στο κέντρο της σύνθεσης συμβάλλει στην αντίληψη του γεγονότος ως τυχαία ιδωμένου καρέ της ταινίας. Η απουσία του πρωταγωνιστή και η πλοκή της εικόνας είναι ένα είδος παιχνιδιού του καλλιτέχνη με τις μάταιες προσδοκίες του θεατή. Στρεβλά σπίτια, τρούλοι αρχαίων εκκλησιών και ένας αστυνομικός να κοιμάται στο πόστο του - τέτοια είναι η θέα της κεντρικής πλατείας της πόλης. Η ματαιοδοξία των κυριών, που προφανώς βιάζονται στο milliner για νέα ρούχα, γράφεται από τον Dobuzhinsky σχεδόν καρικατούρα. Το έργο διαποτίζεται από τη διάθεση της ακίνδυνης ευγένειας του καλλιτέχνη. Ο λαμπερός χρωματισμός του έργου το κάνει να μοιάζει με καρτ ποστάλ τόσο δημοφιλές στις αρχές του αιώνα. Μέχρι το 1907, ο πίνακας "Ρωσική επαρχία της δεκαετίας του 1830" χρονολογείται (ακουαρέλα, μολύβι γραφικών, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Απεικονίζει μια νυσταγμένη πλατεία μιας επαρχιακής πόλης με μια στοά για ψώνια, έναν φύλακα να κοιμάται, ακουμπισμένο στο τσεκούρι του, ένα καφέ γουρούνι να τρίβεται σε έναν φανοστάτη, μερικούς περαστικούς και μια αναπόφευκτη λακκούβα στη μέση. Οι αναμνήσεις του Γκόγκολ είναι αναμφισβήτητες. Αλλά η ζωγραφική του Dobuzhinsky στερείται οποιουδήποτε σαρκασμού.Τα κομψά γραφικά του καλλιτέχνη εδώ εξευγενίζουν ό,τι αγγίζει. Κάτω από το μολύβι και το πινέλο του Dobuzhinsky, η ομορφιά των αναλογιών του Gostiny Dvor σε στυλ αυτοκρατορίας, το κομψό κοστούμι της δεκαετίας του '30 με ένα καπέλο "καλαθιού" σε μια κυρία που διασχίζει την πλατεία, η λεπτή σιλουέτα του καμπαναριού. το προσκήνιο. Το λεπτό στυλ του Dobuzhinsky θριαμβεύει σε μια ακόμη νίκη.

- «Σπίτι στην Αγία Πετρούπολη» (1905, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ)

37 x 49

Παστέλ, γκουάς, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

- "Άνθρωπος με γυαλιά" (Πορτρέτο του συγγραφέα Konstantin Syunnerberg, 1905-1906, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov)

Πορτρέτο του κριτικού τέχνης και ποιητή Konstantin Sunnerberg

1905

63,3 x 99,6

Κάρβουνο, ακουαρέλα, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

Μη όντας ζωγράφος πορτρέτων, ο Dobuzhinsky δημιούργησε μια από τις πιο ευρύχωρες εικόνες-σύμβολα που ενσαρκώνουν μια ολόκληρη γενιά αστών διανοουμένων. Ο πίνακας «Ο άνθρωπος με τα γυαλιά» (1905-1906) απεικονίζει τον ποιητή και κριτικό τέχνης K. A. Syunnerberg, ο οποίος έδρασε με το ψευδώνυμο Κωνστ. Erberg. Ο άντρας είναι σφιχτά κλεισμένος στο άκαμπτο κέλυφος ενός αξιοσέβαστου φορέματος, τα μάτια του, θωρακισμένα από τον κόσμο με γυαλιά, είναι σχεδόν αόρατα. Ολόκληρη η φιγούρα, σαν να στερείται τρίτης διάστασης, είναι ισοπεδωμένη, στριμωγμένη σε έναν αδιανόητα στενό χώρο. Το άτομο είναι, σαν να λέγαμε, εκτεθειμένο, τοποθετημένο ανάμεσα σε δύο τζάμια - ένα είδος παράξενης πανίδας μιας φανταστικής πόλης - της Αγίας Πετρούπολης, ορατή έξω από το παράθυρο, αποκαλύπτοντας στον θεατή ένα άλλο δικό του πρόσωπο - ένα μείγμα πολυώροφων , πολεοδομία με πολλές καμινάδες και επαρχιακές αυλές.

Lanceray Evgeny Evgenievich (1875 - 1946)

Ρώσος και Σοβιετικός καλλιτέχνης. Απόφοιτος του Α' Γυμνασίου της Αγίας Πετρούπολης. Από το 1892 φοίτησε στη Σχολή Σχεδίου της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, όπου παρακολούθησε τα μαθήματα των Ya. F. Zionglinsky, N. S. Samokish, E. K. Lipgart. Από το 1895 έως το 1898 ο Lansere ταξίδεψε πολύ στην Ευρώπη και βελτίωσε τις δεξιότητές του στις γαλλικές ακαδημίες των F. Calarossi και R. Julien. Από το 1899 είναι μέλος της ένωσης World of Art. Το 1905 έφυγε για την Άπω Ανατολή. Το 1907-1908, έγινε ένας από τους ιδρυτές του "Αρχαίου Θεάτρου" - ένα βραχυπρόθεσμο, αλλά ενδιαφέρον και αξιοσημείωτο φαινόμενο στην πολιτιστική ζωή της Ρωσίας στις αρχές του αιώνα. Ο Λάνσερε συνέχισε να συνεργάζεται με το θέατρο το 1913-1914. 1912-1915 - καλλιτεχνικός διευθυντής εργοστασίου πορσελάνης και εργαστηρίων χαρακτικής γυαλιού στην Αγία Πετρούπολη και στο Αικατερινούπολη. 1914-1915 - στρατιωτικός ανταποκριτής καλλιτέχνης στο μέτωπο του Καυκάσου κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Πέρασε το 1917-1919 στο Νταγκεστάν. Το 1919 συνεργάστηκε ως καλλιτέχνης στο Γραφείο Ενημέρωσης και Προπαγάνδας του Εθελοντικού Στρατού του A. I. Denikin (OSVAG). Το 1920 μετακόμισε στο Ροστόφ-ον-Ντον, μετά στο Ναχιτσεβάν-ον-Ντον και στην Τιφλίδα. Από το 1920, ήταν συντάκτης στο Μουσείο Εθνογραφίας, πήγε σε εθνογραφικές αποστολές με το Καυκάσιο Αρχαιολογικό Ινστιτούτο. Από το 1922 - Καθηγητής της Ακαδημίας Τεχνών της Γεωργίας, Αρχιτεκτονικό Ινστιτούτο της Μόσχας. Το 1927 στάλθηκε στο Παρίσι για έξι μήνες από την Ακαδημία Τεχνών της Γεωργίας. Το 1934 μετακόμισε μόνιμα από την Τιφλίδα στη Μόσχα. Από το 1934 έως το 1938 δίδαξε στην Πανρωσική Ακαδημία Τεχνών στο Λένινγκραντ. ΑΥΤΗΝ. Ο Λάνσερ πέθανε στις 13 Σεπτεμβρίου 1946.

Πορτρέτο ενός καλλιτέχνη

- "Η αυτοκράτειρα Ελισαβέτα Πετρόβνα στο Tsarskoye Selo" (1905, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov)

43,5 x 62

Γκουάς, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, Μόσχα

Ο Evgeny Evgenievich Lansere είναι ένας πολύπλευρος καλλιτέχνης. Ο συγγραφέας μνημειακών πινάκων και πάνελ που διακοσμούν τους σταθμούς του μετρό της Μόσχας, τον σιδηροδρομικό σταθμό Kazansky, το ξενοδοχείο Moskva, τοπία, πίνακες ζωγραφικής με θέμα τη ρωσική ιστορία του 18ου αιώνα, ήταν επίσης ένας υπέροχος εικονογράφος κλασικών έργων της ρωσικής λογοτεχνίας (" Dubrovsky» και «Shot» A S. Pushkin, «Hadji Murad» του L. N. Tolstoy), ο δημιουργός αιχμηρών πολιτικών γελοιογραφιών σε σατιρικά περιοδικά το 1905, θεατρικός και διακοσμητικός καλλιτέχνης. Η εικόνα που αναπαράγεται εδώ είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα και σημαντικά έργα καβαλέτο του καλλιτέχνη.Η εικόνα μαρτυρεί την ίδια την κατανόηση της ιστορικής ζωγραφικής στην τέχνη των αρχών του 20ου αιώνα. Έτσι, η ατμόσφαιρα της εποχής αποκαλύπτεται εδώ μέσα από τις εικόνες της τέχνης που ενσωματώνονται στην αρχιτεκτονική και τα πάρκα σύνολα, τα κοστούμια και τα χτενίσματα των ανθρώπων, μέσα από το τοπίο, που δείχνουν τη ζωή της αυλής, τις τελετουργίες. Το θέμα των βασιλικών πομπών έγινε ιδιαίτερα αγαπημένο. Η Lansere απεικονίζει την επίσημη έξοδο του δικαστηρίου της Elizabeth Petrovna στην εξοχική κατοικία της. Σαν στη σκηνή του θεάτρου περνάει μια πομπή μπροστά από τον θεατή. Μια εύσωμη αυτοκράτειρα κολυμπά βασιλικά μεγαλοπρεπή, ντυμένη με υφαντά ρούχα εκπληκτικής ομορφιάς. Ακολουθούν κυρίες και κύριοι με υπέροχα φορέματα και περούκες σε σκόνη. Στα πρόσωπα, τις πόζες και τις χειρονομίες τους, ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει διαφορετικούς χαρακτήρες και τύπους. Βλέπουμε τώρα ταπεινωμένους και συνεσταλμένους, μετά αγέρωχους και άκαμπτους αυλικούς. Στην επίδειξη της Ελισάβετ και της αυλής της, δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει την ειρωνεία του καλλιτέχνη και ακόμη και κάποια γκροτέσκο. Ο Lansere αντιπαραβάλλει τους ανθρώπους που απεικονίζει με την ευγενή αυστηρότητα του λευκού μαρμάρινου αγάλματος και το αληθινό μεγαλείο που ενσωματώνεται στην υπέροχη αρχιτεκτονική του παλατιού Rastrelli και την ομορφιά του κανονικού πάρκου.

Ostroumova-Lebedeva Anna Petrovna (1871 - 1955)

Η A.P. Ostroumova-Lebedeva ήταν κόρη ενός εξέχοντος αξιωματούχου P.I. Ostroumov. Ενώ ήταν ακόμη μαθήτρια γυμνασίου, άρχισε να παρακολουθεί το δημοτικό σχολείο στο CUTR. Στη συνέχεια σπούδασε στην ίδια τη σχολή, όπου άρχισε να ενδιαφέρεται για την τεχνική της χαρακτικής, και στην Ακαδημία Τεχνών, όπου σπούδασε ζωγραφική στο εργαστήριο του I. E. Repin. Το 1898-99. εργάστηκε στο Παρίσι, βελτιώνοντας τη ζωγραφική (με τον J. Whistler) και τη χαρακτική. Το έτος 1900 αποδείχθηκε μια καμπή στη μοίρα της, η καλλιτέχνις έκανε το ντεμπούτο της με τα χαρακτικά της στην έκθεση World of Art (με την οποία αργότερα συνέδεσε σταθερά τη δουλειά της), στη συνέχεια έλαβε το δεύτερο βραβείο για χαρακτικά στο OPH διαγωνισμός και αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών με τον τίτλο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας 14 χαρακτικά. Η Ostroumova-Lebedeva έπαιξε τον κύριο ρόλο στην αναβίωση των ξυλογραφιών του καβαλέτου στη Ρωσία ως ανεξάρτητη μορφή δημιουργικότητας - μετά από μακρά ύπαρξη ως τεχνική αναπαραγωγής. η αξία του καλλιτέχνη στην αναβίωση της έγχρωμης χαρακτικής είναι ιδιαίτερα μεγάλη. Οι αρχικές μέθοδοι γενίκευσης της μορφής και του χρώματος που αναπτύχθηκε από αυτήν υιοθετήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν από πολλούς άλλους καλλιτέχνες. Το κύριο θέμα των χαρακτικών της ήταν η Πετρούπολη, η εικόνα της οποίας αφιέρωσε πολλές δεκαετίες ακούραστης δουλειάς. Τα έγχρωμα και τα ασπρόμαυρα χαρακτικά της - και τα δύο καβαλέτο, συνδυασμένα σε κύκλους ("Petersburg", 1908-10; "Pavlovsk", 1922-23, κ.λπ.), και εκτελέστηκαν για τα βιβλία του V. Ya. Kurbatov "Petersburg " (1912); Αναπαράγονται πολλές φορές και για διαφορετικούς λόγους, έχουν γίνει εδώ και καιρό σχολικά βιβλία και χαίρουν εξαιρετικής δημοτικότητας. Με τον δικό τους τρόπο, τα έργα που δημιούργησε ο καλλιτέχνης με βάση τις εντυπώσεις των συχνών ταξιδιών - τόσο στο εξωτερικό (Ιταλία, Γαλλία, Ισπανία, Ολλανδία) όσο και σε όλη τη χώρα (Μπακού, Κριμαία) ήταν ενδιαφέροντα και εξαιρετικά. Μερικά από αυτά εκτελέστηκαν σε χαρακτικά, και μερικά - σε ακουαρέλα. Μια ταλαντούχα και καλά εκπαιδευμένη ζωγράφος, η Ostroumova-Lebedeva δεν μπορούσε να δουλέψει με λαδομπογιές επειδή η μυρωδιά τους της προκάλεσε κρίσεις άσθματος. Αλλά κατέκτησε τέλεια τη δύσκολη και ιδιότροπη τεχνική της ζωγραφικής με ακουαρέλες και το έκανε όλη της τη ζωή, δημιουργώντας εξαιρετικά τοπία και πορτρέτα ("Portrait of the Artist IV Ershov", 1923; "Portrait of Andrei Bely", 1924; "Portrait of the Καλλιτέχνης ES Kruglikova», 1925, κ.λπ.). Πέρασε τον πόλεμο Οστρούμοβα-Λεμπέντεβα στο πολιορκημένο Λένινγκραντ, χωρίς να εγκαταλείψει το αγαπημένο της έργο και ολοκληρώνοντας το έργο στον τρίτο τόμο των Αυτοβιογραφικών Σημειώσεων. Τα τελευταία χρόνια της ζωής της καλλιτέχνιδας επισκιάστηκαν από την επικείμενη τύφλωση, αλλά όσο ήταν δυνατόν, συνέχισε να εργάζεται.

Σειρά χαρακτικών και σχεδίων "Οι απόψεις της Αγίας Πετρούπολης και των προαστίων της", συμπεριλαμβανομένου -

Καθ 'όλη τη διάρκεια της ώριμης δημιουργικής της ζωής στα γραφικά της AP Ostroumova-Lebedeva, το θέμα της Αγίας Πετρούπολης βασίλευε, ξεκινώντας από τις απόψεις του Pavlovsk στη δεκαετία του 1900 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1940, όταν, ήδη βαριά άρρωστη, ολοκλήρωσε μια σειρά από Αγ. στο φρούριο τη νύχτα. Συνολικά, σύμφωνα με τους δικούς της υπολογισμούς, δημιούργησε 85 έργα αφιερωμένα στη μεγάλη πόλη. Η εικόνα της Αγίας Πετρούπολης στην Ostroumova-Lebedeva διαμορφώθηκε σχεδόν μισό αιώνα. Ωστόσο, τα κύρια χαρακτηριστικά του βρέθηκαν από τον καλλιτέχνη στα πιο χαρούμενα και ήρεμα χρόνια - κατά την πρώτη δεκαετία του εικοστού αιώνα. Τότε ήταν που προέκυψε στα έργα της ένας συνδυασμός αιχμηρού, στιλβωμένου, ακόμη και σκληρού λυρισμού με ισχυρή σταθερότητα και μνημειακότητα, γεωμετρική, επαληθευμένη προοπτική και αυστηρότητα συναισθηματικής ελευθερίας.

- "Ο Νέβα μέσα από τις στήλες του Χρηματιστηρίου" (1908)

Όπως τα πόδια των γιγάντων, οι γωνιακές στήλες του Χρηματιστηρίου στέκονται στη Σούβλα του νησιού Βασιλιέφσκι και η προοπτική της άλλης όχθης του Νέβα, η πτέρυγα του Ναυαρχείου και η υπέροχη παραβολή του κτιρίου του Γενικού Επιτελείου στην Πλατεία του Παλατιού πηγαίνουν πολύ στο η απόσταση. Δεν είναι λιγότερο εντυπωσιακή η προοπτική του σκοτεινού και ισχυρού πράσινου του πάρκου, που γίνεται η άκρη του αρχιτεκτονικού χώρου, συγκλίνοντας στο βάθος στο παλάτι Yelagin που μόλις ξεχωρίζει. Αδιανόητα εξαίσιο είναι ένα θραύσμα από το πλέγμα του Θερινού Κήπου, που κατεβαίνει στη γρανιτένια ενδυμασία του Μόικα, που εισέρχεται στον Νέβα. Εδώ, κάθε γραμμή δεν είναι τυχαία, τόσο θαλαμοειδής όσο και μνημειακή ταυτόχρονα, εδώ η ιδιοφυΐα του αρχιτέκτονα συνδυάζεται με το εξαίσιο όραμα ενός καλλιτέχνη που προσέχει την ομορφιά. Πάνω από το σκοτεινό κανάλι Kryukov, ο ουρανός του ηλιοβασιλέματος καίγεται και η σιλουέτα του καμπαναριού του Ναυτικού Καθεδρικού Ναού του Αγίου Νικολάου, που φημίζεται για την υπέροχη αρμονία του, αναδύεται από το νερό.