Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του μουσικού στυλ του Σοστακόβιτς. Ντ. Σοστακόβιτς

Δημιουργικότητα Δ.Δ. Σοστακόβιτς

σοστάκοβιτς συνθέτης μουσικής τέχνης

Η φύση προίκισε στον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς έναν χαρακτήρα εξαιρετικής αγνότητας και ανταπόκρισης. Σε μια σπάνια αρμονία, τα ξεκινήματα συγχωνεύτηκαν μέσα του - δημιουργική, πνευματική και ηθική. Η εικόνα του ανθρώπου συνέπεσε με την εικόνα του δημιουργού. Αυτή η οδυνηρή αντίφαση μεταξύ της καθημερινής ζωής και του ηθικού ιδεώδους, που ο Λέων Τολστόι δεν μπόρεσε να επιλύσει, ο Σοστακόβιτς έφερε σε ενότητα όχι με διακηρύξεις, αλλά με την ίδια την εμπειρία της ζωής του, αποτελώντας ηθικό φάρο αποτελεσματικού ανθρωπισμού, φωτίζοντας τον 20ό αιώνα με ένα παράδειγμα της εξυπηρέτησης των ανθρώπων.

Μια συνεχής, άσβεστη δίψα για ολοκληρωμένη κάλυψη και ανανέωση τον οδήγησε στην πορεία του συνθέτη. Επεκτείνοντας τις σφαίρες της μουσικής, εισήγαγε πολλά νέα εικονιστικά στρώματα σε αυτό, μετέφερε τον αγώνα ενός ατόμου με το κακό, τρομερό, άψυχο, μεγαλειώδες, «λύνοντας έτσι το πιο επείγον καλλιτεχνικό έργο που έθεσε η εποχή μας. Αλλά, έχοντας το λύσει, ώθησε τα όρια της ίδιας της μουσικής τέχνης και δημιούργησε έναν νέο τύπο καλλιτεχνικής σκέψης στον τομέα των ορχηστρικών μορφών, που επηρέασε τους συνθέτες διαφορετικών στυλ και ήταν ικανός να ενσωματώσει όχι μόνο το περιεχόμενο που εκφραζόταν στα αντίστοιχα έργα του Σοστακόβιτς. Ανακαλώντας τον Μότσαρτ, ο οποίος κατείχε τόσο την ορχηστρική όσο και την φωνητική μουσική με την ίδια σιγουριά, φέρνοντας τις ιδιαιτερότητές τους πιο κοντά, επέστρεψε τη μουσική στον οικουμενισμό.

Το έργο του Σοστακόβιτς αγκάλιασε όλες τις μορφές και τα είδη μουσικής, συνδύασε τις παραδοσιακές βάσεις με καινοτόμες ανακαλύψεις. Διορατικός γνώστης όλων όσων υπήρχαν και εμφανίζονταν στο έργο του συνθέτη, επέδειξε σοφία, μη υποκύπτοντας στην επιδεικτικότητα των τυπικών καινοτομιών. Η παρουσίαση της μουσικής ως οργανικό μέρος μιας ποικίλης καλλιτεχνικής διαδικασίας επέτρεψε στον Σοστακόβιτς να κατανοήσει την καρποφορία στο παρόν στάδιο του συνδυασμού διαφορετικών αρχών της τεχνικής σύνθεσης, διαφορετικών μέσων έκφρασης. Χωρίς να αφήνει τίποτα χωρίς επίβλεψη, βρήκε μια φυσική θέση για τα πάντα στο ατομικό του δημιουργικό οπλοστάσιο, δημιουργώντας ένα μοναδικό στυλ Shostakovich, στο οποίο η οργάνωση του ηχητικού υλικού υπαγορεύεται από τη ζωντανή διαδικασία του επιτονισμού, το ζωντανό περιεχόμενο τονισμού. Έσπρωξε ελεύθερα και με τόλμη τα όρια του τονικού συστήματος, αλλά δεν το εγκατέλειψε: έτσι προέκυψε και αναπτύχθηκε η συνθετική τροπική σκέψη του Σοστακόβιτς, με τις ευέλικτες τροπικές δομές του να αντιστοιχούν στον πλούτο του εικονιστικού περιεχομένου. Προσκολλημένος κυρίως στο μελωδικό-πολυφωνικό ύφος της μουσικής, ανακάλυψε και ενίσχυσε πολλές νέες πτυχές μελωδικής εκφραστικότητας, έγινε ο θεμελιωτής μελωδιών εξαιρετικής δύναμης επιρροής, που αντιστοιχούν στην ακραία συναισθηματική θερμοκρασία του αιώνα. Με το ίδιο θάρρος, ο Σοστακόβιτς επέκτεινε τη γκάμα του χρωματισμού της ηχοχρώματος, τους τόνους του ηχοχρώματος, εμπλούτισε τα είδη του μουσικού ρυθμού, φέρνοντάς τον όσο το δυνατόν πιο κοντά στον ρυθμό του λόγου, τη ρωσική λαϊκή μουσική. Ένας αληθινά εθνικός συνθέτης στην αντίληψή του για τη ζωή, στη δημιουργική ψυχολογία, σε πολλά χαρακτηριστικά στυλ, στο έργο του, χάρη στον πλούτο, το βάθος του περιεχομένου και μια τεράστια γκάμα επιτονικής σφαίρας, ξεπέρασε τα εθνικά σύνορα και έγινε φαινόμενο καθολικής Πολιτισμός.

Ο Σοστακόβιτς είχε την τύχη να γνωρίσει την παγκόσμια φήμη όσο ζούσε, να ακούσει για τον εαυτό του τον ορισμό της ιδιοφυΐας, να γίνει αναγνωρισμένος κλασικός, μαζί με τον Μότσαρτ, τον Μπετόβεν, τον Γκλίνκα, τον Μουσόργκσκι, τον Τσαϊκόφσκι. Αυτό καθιερώθηκε σταθερά στη δεκαετία του εξήντα και ακουγόταν ιδιαίτερα ισχυρό το 1966, όταν τα εξήντα γενέθλια του συνθέτη γιορτάστηκαν παντού και πανηγυρικά.

Μέχρι εκείνη την εποχή, η βιβλιογραφία για τον Σοστακόβιτς ήταν αρκετά εκτεταμένη, περιείχε μονογραφίες με βιογραφικές πληροφορίες, αλλά η θεωρητική πτυχή επικράτησε αποφασιστικά. Το αναπτυσσόμενο νέο πεδίο της μουσικολογίας επηρεάστηκε από την έλλειψη κατάλληλης χρονολογικής απόστασης, η οποία βοηθά την αντικειμενική ιστορική εξέλιξη, την υποτίμηση της επίδρασης βιογραφικών παραγόντων στο έργο του Σοστακόβιτς, καθώς και στο έργο άλλων μορφών του σοβιετικού πολιτισμού.

Όλα αυτά ώθησαν τους συγχρόνους του Σοστακόβιτς, ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, να θέσουν το ζήτημα της καθυστερημένης πολυμερούς, γενικευμένης, τεκμηριωμένης μελέτης. D.B. Ο Καμπαλέφσκι επεσήμανε: «Θα ήθελα να γραφτεί ένα βιβλίο για τον Σοστακόβιτς… στο οποίο η δημιουργική ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ του Σοστακόβιτς θα στεκόταν μπροστά στον αναγνώστη σε πλήρη ανάπτυξη, έτσι ώστε καμία μουσική και αναλυτική μελέτη να συσκοτίσει τον πνευματικό κόσμο του συνθέτης γεννημένος στον πολυσύλλαβο ΧΧ αιώνα». Για το ίδιο έγραψε και η Ε.Α. Μραβίνσκι: «Οι απόγονοι θα μας ζηλέψουν που ζούσαμε την ίδια εποχή με τον συγγραφέα της Όγδοης Συμφωνίας, μπορούσαμε να συναντηθούμε και να μιλήσουμε μαζί του. Και μάλλον θα παραπονεθούν για εμάς που δεν μπορούμε να φτιάξουμε και να αποθηκεύσουμε για το μέλλον πολλά από τα μικρά πράγματα που το χαρακτηρίζουν, να βλέπουμε στην καθημερινότητα το μοναδικό και άρα ιδιαίτερα ακριβό...» . Αργότερα ο V.S. Vinogradov, L.A. Ο Mazel πρότεινε την ιδέα της δημιουργίας ενός μεγάλου γενικευμένου έργου για τον Shostakovich ως έργο υψίστης σημασίας. Ήταν σαφές ότι η πολυπλοκότητα, ο όγκος, η ιδιαιτερότητά του, λόγω της κλίμακας, του μεγαλείου της προσωπικότητας και της δραστηριότητας του Σοστακόβιτς, θα απαιτούσαν τις προσπάθειες πολλών γενεών μουσικών-ερευνητών.

Ο συγγραφέας αυτής της μονογραφίας ξεκίνησε το έργο του με τη μελέτη του πιανισμού του Σοστακόβιτς - το αποτέλεσμα ήταν το δοκίμιο "Σοστακόβιτς ο πιανίστας" (1964), ακολουθούμενο από άρθρα σχετικά με τις επαναστατικές παραδόσεις της οικογένειάς του, που δημοσιεύθηκαν το 1966-1967 στο πολωνικό περιοδικό " Rukh Muzychny» και τον Τύπο του Λένινγκραντ, δοκίμια ντοκιμαντέρ στα βιβλία «Musicians about their art» (1967), «On music and musicians of our days» (1976), στα περιοδικά της ΕΣΣΔ, της Ανατολικής Γερμανίας, της Πολωνίας. Παράλληλα, ως συνοδευτικά βιβλία, που συνοψίζουν το υλικό από διαφορετικές οπτικές γωνίες, δημοσιεύθηκαν Ιστορίες για τον Σοστακόβιτς (1976), έρευνα τοπικής ιστορίας "Σοστακόβιτς στην Πέτρογκραντ-Λένινγκραντ" (1979, 2η έκδοση - 1981).

Μια τέτοια προετοιμασία βοήθησε στη συγγραφή μιας τετράτομης ιστορίας της ζωής και του έργου του Δ.Δ. Shostakovich, που εκδόθηκε το 1975-1982, αποτελούμενη από τη διλογία "The Young Years of Shostakovich", τα βιβλία "D.D. Ο Σοστακόβιτς κατά τον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο» και «Σοστακόβιτς. Τριάντα χρόνια. 1945-1975».

Το μεγαλύτερο μέρος της έρευνας δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, με τη βοήθειά του, που εκφράστηκε στο γεγονός ότι επέτρεψε τη χρήση όλου του αρχειακού υλικού για αυτόν σε ειδική επιστολή και ζήτησε να συνεισφέρει σε αυτό το έργο, σε συζητήσεις και γραπτώς εξήγησε τις ερωτήσεις που προέκυψε? Έχοντας εξοικειωθεί με τη διλογία του χειρογράφου, έδωσε την άδεια για δημοσίευση και λίγο πριν από το θάνατό του, τον Απρίλιο του 1975, όταν ο πρώτος τόμος κυκλοφόρησε, εξέφρασε γραπτώς την έγκρισή του για αυτήν την έκδοση.

Στην ιστορική επιστήμη, ο σημαντικότερος παράγοντας που καθορίζει την καινοτομία μιας μελέτης θεωρείται ότι είναι ο κορεσμός των πηγών τεκμηρίωσης που εισάγονται για πρώτη φορά σε κυκλοφορία.

Σε αυτά βασίστηκε κυρίως η μονογραφία. Σε σχέση με τον Σοστακόβιτς, αυτές οι πηγές φαίνονται πραγματικά τεράστιες, καθώς αποκαλύπτεται η σύνδεση, η σταδιακή ανάπτυξή τους, η ιδιαίτερη ευγλωττία, η δύναμη και τα στοιχεία.

Ως αποτέλεσμα πολλών ετών έρευνας, κατέστη δυνατή η διερεύνηση περισσότερων από τέσσερις χιλιάδες έγγραφα, συμπεριλαμβανομένων αρχειακού υλικού για τις επαναστατικές δραστηριότητες των προγόνων του, τις σχέσεις τους με τις οικογένειες των Ουλιάνοφ, Τσερνισέφσκι, το επίσημο αρχείο του πατέρα του συνθέτη, D.B. Σοστακόβιτς, ημερολόγια του Μ.Ο. Steinberg, ο οποίος κατέγραψε την εκπαίδευση του Δ.Δ. Σοστακόβιτς, σημειώσεις του Ν.Α. Ο Μάλκο στις πρόβες και τις πρεμιέρες της Πρώτης και της Δεύτερης Συμφωνίας, ανοιχτή επιστολή στον Ι.Ο. Dunayevsky για την Πέμπτη Συμφωνία κ.λπ. Shostakovich ταμεία ειδικών αρχείων τέχνης: το Κεντρικό Κρατικό Αρχείο Λογοτεχνίας και Τέχνης - TsGALI (ταμεία D.D. Shostakovich, V.E. Meyerhold, M.M. Tsekhanovsky, V.Ya. Shebalin, κ.λπ.), το Κρατικό Κεντρικό Μουσείο Μουσικής Πολιτισμού με το όνομα M.I. Glinka-GTsMMK (ταμεία των D.D. Shostakovich, V.L. Kubatsky, L.V. Nikolaev, G.A. Stolyarov, B.L. Yavorsky και άλλων). Κρατικό Αρχείο Λογοτεχνίας και Τέχνης του Λένινγκραντ-LGALI (κονδύλια του Κρατικού Ερευνητικού Ινστιτούτου Θεάτρου και Μουσικής, του κινηματογραφικού στούντιο Lenflm, της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ, της όπερας, του Ωδείου, του Τμήματος Τεχνών της Εκτελεστικής Επιτροπής της πόλης Λένινγκραντ, του οργανισμού Λένινγκραντ της Ένωσης Συνθετών της RSFSR, το Δραματικό Θέατρο που φέρει το όνομα του A. S. Pushkin), τα αρχεία του Θεάτρου Μπολσόι της ΕΣΣΔ, το Θεατρικό Μουσείο του Λένινγκραντ, το Ινστιτούτο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου του Λένινγκραντ-LGITMiK. (funds of V.M., Bogdanov-Berezovsky, N.A. Malko, M.O. Steinberg), Leningrad Conservatory-LGK. Υλικά για το θέμα παρασχέθηκαν από το Κεντρικό Αρχείο Κόμματος του Ινστιτούτου Μαρξισμού-Λενινισμού υπό την Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ (πληροφορίες για τους αδελφούς Shaposhnikov από τα ταμεία του I.N., Ulyanov), το Ινστιτούτο Ιστορίας του Κόμματος υπό την Επιτροπή Πόλης της Μόσχας και την Επιτροπή Μόσχας του CPSU (προσωπικό αρχείο του μέλους του CPSU D.D. Shostakovich), το Κεντρικό Κρατικό αρχείο της Οκτωβριανής Επανάστασης και της σοσιαλιστικής οικοδόμησης - TsGAOR, Κεντρικό Κρατικό Ιστορικό Αρχείο - TsGIA, Ινστιτούτο Μετρολογίας με το όνομα D.I. Mendeleev, Μουσείο N.G. Ο Τσερνισέφσκι στο Σαράτοφ, το Μουσείο Ιστορίας του Λένινγκραντ, η βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου του Λένινγκραντ, το μουσείο «Οι Μούσες δεν ήταν σιωπηλές».

Η ζωή του Σοστακόβιτς είναι μια διαδικασία αδιάλειπτης δημιουργικότητας, που αντανακλούσε όχι μόνο τα γεγονότα της εποχής, αλλά και τον ίδιο τον χαρακτήρα, την ψυχολογία του συνθέτη. Η εισαγωγή στην τροχιά της έρευνας ενός πλούσιου και ποικίλου μουσικο-αυτογραφικού συμπλέγματος - αυτόγραφα φινιρίσματος, δευτερεύοντα, αφιερωτικά, σκίτσα - διεύρυνε την ιδέα του δημιουργικού φάσματος του συνθέτη (για παράδειγμα, η αναζήτησή του στον τομέα της ιστορίας επαναστατική όπερα, ενδιαφέρον για το ρωσικό θεατρικό θέατρο), σχετικά με τα κίνητρα, τη δημιουργία αυτού ή του άλλου έργου, αποκάλυψε μια σειρά από ψυχολογικά χαρακτηριστικά του «εργαστηρίου» του συνθέτη Σοστακόβιτς (ο τόπος και η ουσία της μεθόδου «έκτακτης ανάγκης» με τη μακροχρόνια καλλιέργεια η ιδέα, η διαφορά στις μεθόδους εργασίας σε αυτόνομα και εφαρμοσμένα είδη, η αποτελεσματικότητα των βραχυπρόθεσμων απότομων εναλλαγών του είδους στη διαδικασία δημιουργίας μνημειακών μορφών, οι ξαφνικές εισβολές σε αυτά από τη συναισθηματική αντίθεση συνθέσεων δωματίου, θραυσμάτων κ.λπ.) .

Η μελέτη των αυτόγραφων οδήγησε στην εισαγωγή στη ζωή άγνωστων σελίδων δημιουργικότητας, όχι μόνο μέσω της ανάλυσης σε μια μονογραφία, αλλά και με τη δημοσίευση, την καταγραφή σε πινακίδες, την επεξεργασία και τη συγγραφή λιμπρέτου των σκηνών της όπερας «The Tale of the Priest and His Εργάτης Μπάλντα» (ανέβηκε στο Leningrad Academic Maly Opera Theatre and ballet), δημιουργία και απόδοση της ομώνυμης σουίτας πιάνου, συμμετοχή στην παράσταση άγνωστων έργων, διασκευές. Μόνο μια ποικιλόμορφη κάλυψη, μια διορατικότητα σε ιδρωμένα έγγραφα «εκ των έσω», ένας συνδυασμός έρευνας και πρακτικής δράσης φωτίζει την προσωπικότητα του Σοστακόβιτς σε όλες τις εκφάνσεις της.

Η εξέταση της ζωής και του έργου ενός ατόμου που έχει γίνει ένα ηθικό, κοινωνικό φαινόμενο μιας εποχής που δεν είχε όμοια στον 20ό αιώνα ως προς την ευελιξία των σφαιρών της μουσικής που καλύπτονται από αυτήν, δεν θα μπορούσε παρά να οδηγήσει στη λύση του ορισμένα μεθοδολογικά ζητήματα του βιογραφικού είδους στη μουσικολογία. Έθιξαν επίσης τις μεθόδους αναζήτησης, οργάνωσης, χρήσης πηγών και το ίδιο το περιεχόμενο του είδους, φέρνοντάς το πιο κοντά σε ένα είδος συνθετικού είδους που αναπτύσσεται με επιτυχία στη λογοτεχνική κριτική, που μερικές φορές ονομάζεται «βιογραφία-δημιουργικότητα». Η ουσία του έγκειται σε μια ολοκληρωμένη ανάλυση όλων των πτυχών της ζωής του καλλιτέχνη. Γι' αυτό, είναι ακριβώς η βιογραφία του Σοστακόβιτς, στην οποία η δημιουργική ιδιοφυΐα συνδυάζεται με την ομορφιά του ατόμου, που παρέχει τις ευρύτερες δυνατότητες. Παρουσιάζει την επιστήμη με μεγάλα στρώματα γεγονότων που προηγουμένως θεωρούνταν μη ερευνητικά, καθημερινά, αποκαλύπτει το αδιαχώριστο των καθημερινών στάσεων και των δημιουργικών. Δείχνει ότι η τάση των διαφυλικών συνδέσεων, χαρακτηριστική της σύγχρονης μουσικής, μπορεί να είναι γόνιμη για τη λογοτεχνία σχετικά με αυτήν, να τονώσει την ανάπτυξή της όχι μόνο προς την εξειδίκευση, αλλά και σύνθετα έργα που θεωρούν τη ζωή ως δημιουργικότητα, μια διαδικασία που εκτυλίσσεται σε μια ιστορική προοπτική. , σταδιακά, με ολιστική πανοραμική κάλυψη του φαινομένου. Φαίνεται ότι αυτού του είδους η έρευνα είναι στην παράδοση του ίδιου του Σοστακόβιτς, ο οποίος δεν χώρισε τα είδη σε υψηλά και χαμηλά και, μεταμορφώνοντας τα είδη, συγχώνευσε τα σημάδια και τις τεχνικές τους.

Η μελέτη της βιογραφίας και του έργου του Σοστακόβιτς σε ένα ενιαίο σύστημα, το αδιαχώριστο του συνθέτη από τη σοβιετική μουσική, ως πραγματικά καινοτόμο πρωτοπορία της, απαιτεί τη χρήση δεδομένων και σε ορισμένες περιπτώσεις ερευνητικών μεθόδων ιστορικής επιστήμης, μουσικής ψυχολογίας, μελέτες πηγής, κινηματογραφικές μελέτες, η επιστήμη της μουσικής παράστασης, ένας συνδυασμός γενικών ιστορικών, κειμενικών, μουσικών και αναλυτικών πτυχών. Η αποσαφήνιση περίπλοκων συσχετισμών μεταξύ προσωπικότητας και δημιουργικότητας, που υποστηρίζεται από ανάλυση πηγών τεκμηρίωσης, θα πρέπει να βασίζεται σε μια ολιστική ανάλυση των γραπτών και λαμβάνοντας υπόψη την εκτεταμένη εμπειρία των θεωρητικών εργασιών για τον Σοστακόβιτς, χρησιμοποιώντας τα επιτεύγματά τους, έγινε μια προσπάθεια η μονογραφία να καθορίσει με ποιες παραμέτρους είναι σκόπιμο να αναπτυχθούν γενικά χαρακτηριστικά για την ιστορική βιογραφική ιστορία. Με βάση τόσο πραγματικό όσο και μουσικο-αυτογραφικό υλικό, περιλαμβάνουν την ιστορία της ιδέας και της δημιουργίας της σύνθεσης, τα χαρακτηριστικά της διαδικασίας επεξεργασίας της, την εικονιστική δομή, τις πρώτες ερμηνείες και περαιτέρω ύπαρξη, τη θέση στο εξέλιξη του δημιουργού. Όλα αυτά συνθέτουν τη «βιογραφία» του έργου - αναπόσπαστο κομμάτι της βιογραφίας του συνθέτη.

Στο κέντρο της μονογραφίας βρίσκεται το πρόβλημα της «προσωπικότητας και της δημιουργικότητας», που εξετάζεται ευρύτερα από οποιαδήποτε αντανάκλαση της βιογραφίας του καλλιτέχνη στα έργα του. Εξίσου λανθασμένη είναι η άποψη της δημιουργικότητας ως άμεσης βιογραφικής πηγής και η αναγνώριση, όπως λες, δύο ανεξάρτητων βιογραφιών - κοσμικών και δημιουργικών. Τα υλικά της δραστηριότητας του Σοστακόβιτς του δημιουργού, δασκάλου, επικεφαλής της οργάνωσης συνθετών της RSFSR, βουλευτή των Σοβιέτ των Λαϊκών Αντιπροσώπων, αποκαλύπτοντας πολλά ψυχολογικά και ηθικά χαρακτηριστικά προσωπικότητας, δείχνουν ότι ο ορισμός της γραμμής της δημιουργικότητας ήταν πάντα ο ορισμός της γραμμής της ζωής: Ο Σοστακόβιτς ανύψωσε τα ιδανικά της ζωής στα ιδανικά της τέχνης. Οργανική ήταν η εσωτερική σχέση μεταξύ των κοινωνικοπολιτικών, αισθητικών και ηθικο-ηθικών αρχών στη ζωή, τη δημιουργικότητα και την προσωπικότητά του. Ποτέ δεν προστάτευσε τον εαυτό του από τον χρόνο, ούτε άφησε την αυτοσυντήρηση για χάρη των καθημερινών χαρών. Ο τύπος του ανθρώπου, η πιο φωτεινή προσωποποίηση του οποίου ήταν ο Σοστακόβιτς, γεννήθηκε από τη νεολαία της εποχής, το πνεύμα της επανάστασης. Ο πυρήνας που εδραιώνει όλες τις πτυχές της βιογραφίας του Σοστακόβιτς είναι η ηθική, κοντά στην ηθική όλων εκείνων που από αμνημονεύτων χρόνων αγωνίστηκαν για την τελειότητα του ανθρώπου, και ταυτόχρονα εξαρτώνται από την προσωπική του ανάπτυξη, σταθερές οικογενειακές παραδόσεις.

Η σημασία στη διαμόρφωση του καλλιτέχνη τόσο της άμεσης όσο και της πιο μακρινής οικογενειακής προέλευσης είναι γνωστή: στους προγόνους, η φύση παίρνει «δομικό υλικό», σύνθετοι γενετικοί συνδυασμοί ιδιοφυΐας σχηματίζονται από αιώνες συσσώρευσης. Χωρίς να γνωρίζουμε πάντα γιατί και πώς ένας ισχυρός ποταμός εμφανίζεται ξαφνικά από ρυάκια, γνωρίζουμε ακόμα ότι αυτό το ποτάμι δημιουργήθηκε από αυτούς, περιέχει τα περιγράμματα και τα σημάδια τους. Η ανοδική οικογένεια του Σοστακόβιτς θα πρέπει να ξεκινήσει από την πατρική πλευρά με τον Πέτρο και τον Μπολεσλάβ Σοστακόβιτς, τη Μαρία Γιασίνσκαγια, τη Βαρβάρα Σαπόσνικοβα, από τη μητρική πλευρά - με τον Γιάκοφ και την Αλεξάνδρα Κοκούλιν. Έχουν περιγράψει τις θεμελιώδεις ιδιότητες του γένους: κοινωνική ευαισθησία, την ιδέα του καθήκοντος προς τους ανθρώπους, τη συμπάθεια για τα βάσανα, το μίσος για το κακό. Ο εντεκάχρονος Mitya Shostakovich ήταν μαζί με όσους γνώρισαν τον V.I. Ο Λένιν στην Πετρούπολη τον Απρίλιο του 1917 και άκουσε την ομιλία του. Δεν ήταν τυχαίος αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων, αλλά άτομο που ανήκε σε οικογένεια συνδεδεμένη με τις οικογένειες του Ν.Γ. Τσερνισέφσκι, Ι.Ν. Ουλιάνοφ, με το απελευθερωτικό κίνημα της προεπαναστατικής Ρωσίας.

Η διαδικασία εκπαίδευσης και κατάρτισης Δ.Δ. Shostakovich, παιδαγωγική εμφάνιση και μέθοδοι των δασκάλων του A.K. Glazunova, M.O. Steinberg, L.V. Νικολάεφ, Ι.Α. Glyasser, Α.Α. Η Ροζάνοβα μύησε τον νεαρό μουσικό στις παραδόσεις της κλασικής ρωσικής μουσικής σχολής, στην ηθική της. Ο Σοστακόβιτς ξεκίνησε το ταξίδι του με ανοιχτά μάτια και ανοιχτή καρδιά, ήξερε σε τι να κατευθυνθεί, όταν σε ηλικία είκοσι ετών, ως όρκο, έγραψε: «Θα δουλέψω ακούραστα στον χώρο της μουσικής, στον οποίο θα αφιερώσω όλη μου την ζωή."

Στο μέλλον, οι δημιουργικές, καθημερινές δυσκολίες έγιναν πολλές φορές δοκιμασία της ηθικής του, της επιθυμίας του να γνωρίσει έναν άνθρωπο που είναι φορέας καλοσύνης και δικαιοσύνης. Η δημόσια αναγνώριση των καινοτόμων φιλοδοξιών του ήταν δύσκολη. τα υλικά αποκαλύπτουν αντικειμενικά τις στιγμές κρίσης που βίωσε, την επιρροή τους στην εμφάνιση και τη μουσική του: κρίση του 1926, διαφωνίες με τον Glazunov, Steinberg, συζητήσεις του 1936, 1948 με έντονη καταδίκη των δημιουργικών αρχών του συνθέτη.

Διατηρώντας ένα «απόθεμα» αντοχής, ο Σοστακόβιτς δεν γλίτωσε προσωπικά βάσανα και αντιφάσεις. Η έντονη αντίθεση της ζωής του αντικατοπτριζόταν στον χαρακτήρα -συμβιβαστικό, αλλά και ανυποχώρητο, διάνοια- ψυχρός και φλογερός, στην αδιαλλαξία του με την καλοσύνη.Με τα χρόνια, πάντα έντονα συναισθήματα -δείγμα ηθικού ύψους- συνδυάζονταν με όλο και βαθύτερο εαυτό -έλεγχος. Το αχαλίνωτο θάρρος της αυτοέκφρασης παραμέρισε τις ανησυχίες της κάθε μέρας. Η μουσική, ως κέντρο της ύπαρξης, έφερε χαρά, ενίσχυε τη θέληση, αλλά, δίνοντας τον εαυτό του στη μουσική, κατάλαβε την δωρεά με τρόπο περιεκτικό - και το ηθικό πεπρωμένο, φωτισμένο από το ιδανικό, ανύψωσε την προσωπικότητά του.

Δεν σώζονται πουθενά έγγραφα που θα μπορούσαν να καταγράψουν με ακρίβεια πότε και πώς έγινε η δεύτερη πνευματική γέννηση ενός ατόμου, αλλά όλοι όσοι ήρθαν σε επαφή με τη ζωή του Σοστακόβιτς μαρτυρούν ότι αυτό συνέβη κατά τη δημιουργία της όπερας Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk , η Τέταρτη και η Πέμπτη συμφωνία: η πνευματική επιβεβαίωση ήταν αδιαχώριστη από τη δημιουργική. Εδώ είναι ένα χρονολογικό όριο: υιοθετείται επίσης στη δομή αυτής της έκδοσης.

Ήταν εκείνη την εποχή που η ζωή απέκτησε έναν σταθερό πυρήνα σε ξεκάθαρες και σταθερές αρχές που καμία δοκιμασία δεν μπορούσε να κλονίσει. Ο Δημιουργός καθιερώθηκε στο κύριο πράγμα: για όλα όσα του δόθηκαν - για ταλέντο, παιδική ευτυχία, αγάπη - πρέπει να πληρώσει για τα πάντα, δίνοντας τον εαυτό του στην ανθρωπότητα, στην Πατρίδα. Το αίσθημα της πατρίδας καθοδηγεί τη δημιουργικότητα, η οποία, εξ ορισμού, είναι σαν να πυρακτώνεται, εξυψωμένη από μια μεγάλη αίσθηση πατριωτισμού. Η ζωή γίνεται ένας συνεχής αγώνας για την ανθρωπότητα. Δεν βαρέθηκε να επαναλαμβάνει: «Η αγάπη για τον άνθρωπο, οι ιδέες του ανθρωπισμού ήταν πάντα η κύρια κινητήρια δύναμη της τέχνης. Μόνο οι ανθρωπιστικές ιδέες δημιούργησαν έργα που έζησαν περισσότερο από τους δημιουργούς τους. Από εδώ και πέρα, η θέληση συνίστατο στην ικανότητα να ακολουθούμε πάντα την ηθική του ανθρωπισμού. Όλα τα τεκμηριωμένα στοιχεία δείχνουν πόσο αποτελεσματική ήταν η ευγένειά του. Ό,τι επηρέαζε τα συμφέροντα των ανθρώπων δεν άφησε αδιάφορο, όπου ήταν δυνατόν, χρησιμοποίησε την επιρροή του για να εξυψώσει ένα άτομο: την ετοιμότητά του να δώσει το χρόνο του σε συναδέλφους συνθέτες, βοηθώντας τη δημιουργικότητά τους, το καλοπροαίρετο εύρος των καλών αξιολογήσεων, την ικανότητα να βλέπει, βρείτε ταλαντούχους. Η αίσθηση του καθήκοντος σε σχέση με κάθε άτομο συγχωνεύτηκε με το καθήκον σε σχέση με την κοινωνία και τον αγώνα για τα υψηλότερα πρότυπα της κοινωνικής ζωής, αποκλείοντας το κακό με κάθε πρόσχημα. Η εμπιστοσύνη στη δικαιοσύνη δεν προκάλεσε ταπεινή μη αντίσταση στο κακό, αλλά μίσος για τη σκληρότητα, τη βλακεία και τη σύνεση. Σε όλη του τη ζωή έλυσε ευθέως το αιώνιο ερώτημα - τι είναι το κακό; Επέστρεφε επίμονα σε αυτό στις επιστολές του, αυτοβιογραφικές σημειώσεις, ως προσωπικό πρόβλημα, καθορίζοντας επανειλημμένα το ηθικό περιεχόμενο του κακού, δεν δεχόταν τις δικαιολογίες του. Η όλη εικόνα της σχέσης του με τα αγαπημένα του πρόσωπα, η επιλογή φίλων, το περιβάλλον καθορίστηκε από την πεποίθησή του ότι η διπροσωπία, η κολακεία, ο φθόνος, η αλαζονεία, η αδιαφορία - «παράλυση ψυχής», σύμφωνα με τα λόγια του αγαπημένου του συγγραφέα A.P. Τσέχοφ, είναι ασύμβατες με την εμφάνιση του δημιουργού-καλλιτέχνη, με αληθινό ταλέντο. Το συμπέρασμα είναι επίμονο: «Όλοι οι εξαιρετικοί μουσικοί με τους οποίους είχα την τύχη να γνωριστώ, που μου έδωσαν τη φιλία τους, κατάλαβαν πολύ καλά τη διαφορά μεταξύ καλού και κακού».

Ο Σοστακόβιτς πολέμησε ανελέητα ενάντια στο κακό - τόσο ως κληρονομιά του παρελθόντος (οι όπερες "Η μύτη", "Λαίδη Μάκβεθ της συνοικίας Μτσένσκ"), όσο και με τη δύναμη της πραγματικότητας (το κακό του φασισμού - στο Έβδομο, Όγδοο, Δέκατη τρίτη Συμφωνία, το κακό του καριερισμού, η πνευματική δειλία, ο φόβος - στη Δέκατη τρίτη Συμφωνία, τα ψέματα - στη Σουίτα σε ποιήματα του Μικελάντζελο Μπουοναρότι).

Αντιλαμβανόμενος τον κόσμο ως ένα συνεχές δράμα, ο συνθέτης εξέθεσε την ασυμφωνία μεταξύ των ηθικών κατηγοριών της πραγματικής ζωής. Η μουσική κάθε φορά αποφασίζει και υποδεικνύει τι είναι ηθικό. Με το πέρασμα των χρόνων, η ηθική του Σοστακόβιτς εκδηλώνεται στη μουσική του ολοένα και πιο γυμνά, ανοιχτά, με σοβαρότητα κηρύγματος. Δημιουργείται μια σειρά από δοκίμια στα οποία κυριαρχεί ο προβληματισμός για τις ηθικές κατηγορίες. Όλα γίνονται μεγαλύτερα. Η ανάγκη της σύνοψης, που αναπόφευκτα προκύπτει σε κάθε άνθρωπο, στον Σοστακόβιτς γίνεται γενίκευση μέσω της δημιουργικότητας.

Χωρίς ψεύτικη ταπεινοφροσύνη, στράφηκε στην ανθρωπότητα, κατανοώντας το νόημα της επίγειας ύπαρξης, υψωμένος σε μεγάλο ύψος: μια ιδιοφυΐα μίλησε σε εκατομμύρια.

Η ένταση των παθών αντικαταστάθηκε από μια εμβάθυνση στον πνευματικό κόσμο του ατόμου. Η υψηλότερη κορυφή ζωής έχει καθοριστεί. Ο άντρας σκαρφάλωσε, έπεσε, κουράστηκε, σηκώθηκε και περπάτησε αδάμαστο. Στο ιδανικό. Και η μουσική, σαν να λέγαμε, συμπίεσε το κύριο πράγμα από την εμπειρία της ζωής με αυτή τη λακωνική, συγκινητική αλήθεια και απλότητα, που ο Μπόρις Παστερνάκ χαρακτήρισε ανήκουστη.

Από το τέλος της έκδοσης της πρώτης έκδοσης της μονογραφίας, έγινε ένα βήμα μπροστά.

Δημοσιεύεται μια συλλογή έργων με άρθρα αναφοράς, έργα που προηγουμένως παρέμεναν εκτός οπτικού πεδίου των ερμηνευτών έχουν μπει στο ρεπερτόριο της συναυλίας και δεν χρειάζονται πλέον μουσικολογική «προστασία», έχουν εμφανιστεί νέα θεωρητικά έργα, άρθρα για τον Σοστακόβιτς περιέχονται στα περισσότερα συλλογές για τη σύγχρονη μουσική, μετά το θάνατο του συνθέτη, τα απομνημονεύματα έχουν πολλαπλασιαστεί.λογοτεχνία για αυτόν. Ό,τι έγινε για πρώτη φορά και έγινε ιδιοκτησία της μάζας των αναγνωστών χρησιμοποιείται σε ορισμένα «δευτερεύοντα» βιβλία και άρθρα. Υπάρχει μια γενική στροφή προς τη λεπτομερή βιογραφική εξέλιξη.

Σύμφωνα με μακρινούς θρύλους, η οικογένεια Σοστακόβιτς μπορεί να ανιχνευθεί στην εποχή του Μεγάλου Δούκα Βασίλι Γ' Βασίλιεβιτς, πατέρα του Ιβάν του Τρομερού: Ο Μιχαήλ Σοστακόβιτς, ο οποίος κατείχε μια μάλλον περίοπτη θέση στη λιθουανική αυλή, ήταν μέρος της πρεσβείας που έστειλε ο Πρίγκιπας της Λιθουανίας στον ηγεμόνα της Μόσχας. Ωστόσο, ο απόγονός του, ο Πιότρ Μιχαήλοβιτς Σοστακόβιτς, που γεννήθηκε το 1808, στα έγγραφα απαριθμούσε τον εαυτό του ως αγρότη.

Ήταν εξαιρετικός άνθρωπος: μπόρεσε να λάβει εκπαίδευση, αποφοίτησε από την Ιατρική και Χειρουργική Ακαδημία της Βίλνα ως εθελοντής στην κτηνιατρική ειδικότητα και εκδιώχθηκε για τη συμμετοχή του στην εξέγερση στην Πολωνία και τη Λιθουανία το 1831.

Στη δεκαετία του σαράντα του 19ου αιώνα, ο Pyotr Mikhailovich και η σύζυγός του Maria-Josefa Yasinskaya κατέληξαν στο Yekaterinburg (σημερινή πόλη Sverdlovsk). Εδώ, στις 27 Ιανουαρίου 1845, γεννήθηκε ο γιος τους, ονόματι Boleslav-Arthur (αργότερα διατηρήθηκε μόνο το πρώτο όνομα).

Στο Αικατερινούπολη, ο Π.Μ. Ο Σοστακόβιτς κέρδισε κάποια φήμη ως επιδέξιος και επιμελής κτηνίατρος, ανέβηκε στο βαθμό του κολεγιακού αξιολογητή, αλλά παρέμεινε φτωχός, ζούσε πάντα με την τελευταία δεκάρα. Ο Boleslav ξεκίνησε νωρίς το φροντιστήριο. Οι Σοστακόβιτς πέρασαν δεκαπέντε χρόνια σε αυτή την πόλη. Η δουλειά ενός κτηνιάτρου, που είναι απαραίτητη για κάθε φάρμα, έφερε τον Πιότρ Μιχαήλοβιτς πιο κοντά στους γύρω αγρότες, τους ελεύθερους κυνηγούς. Ο τρόπος της οικογένειας δεν διέφερε πολύ από τον τρόπο ζωής των βιοτεχνών του εργοστασίου, των μεταλλωρύχων. Ο Ros Boleslav σε ένα απλό, εργασιακό περιβάλλον, σπούδασε στο σχολείο της κομητείας με τα παιδιά των εργαζομένων. Η ανατροφή ήταν σκληρή: η γνώση ενισχύονταν μερικές φορές με βέργες. Στη συνέχεια, σε μεγάλη ηλικία, στην αυτοβιογραφία του, με τίτλο "Σημειώσεις των άτυχων", ο Boleslav Shostakovich τιτλοφόρησε την πρώτη ενότητα - "Rods". Αυτή η επαίσχυντη οδυνηρή τιμωρία για το υπόλοιπο της ζωής του ξύπνησε μέσα του ένα άγριο μίσος για την ταπείνωση ενός ανθρώπου.

Το 1858 η οικογένεια μετακόμισε στο Καζάν. Ο Boleslav διορίστηκε στο Πρώτο Γυμνάσιο του Καζάν, όπου σπούδασε για τέσσερα χρόνια. Κινητός, περίεργος, εύκολα αφομοιώσιμη γνώση, πιστός σύντροφος, με πρώιμες σταθερές ηθικές αντιλήψεις, έγινε αρχηγός των μαθητών του γυμνασίου.

Η νέα συμφωνία σχεδιάστηκε την άνοιξη του 1934. Ένα μήνυμα εμφανίστηκε στον Τύπο: Ο Σοστακόβιτς προτείνει να δημιουργηθεί μια συμφωνία με θέμα την υπεράσπιση της χώρας.

Το θέμα ήταν σχετικό. Τα σύννεφα του φασισμού μαζεύονταν στον κόσμο. «Όλοι γνωρίζουμε ότι ο εχθρός απλώνει το πόδι του προς το μέρος μας, ο εχθρός θέλει να καταστρέψει τα κέρδη μας στο μέτωπο της επανάστασης, στο μέτωπο του πολιτισμού, του οποίου είμαστε εργάτες, στο μέτωπο της οικοδόμησης και σε όλα τα μέτωπα. και τα επιτεύγματα της χώρας μας», είπε ο Σοστακόβιτς μιλώντας στους συνθέτες του Λένινγκραντ. - Δεν μπορεί να υπάρχουν διαφορετικές απόψεις για το θέμα ότι πρέπει να είμαστε σε εγρήγορση, πρέπει να είμαστε σε εγρήγορση για να αποτρέψουμε τον εχθρό από το να καταστρέψει τα μεγάλα κέρδη που πετύχαμε από την Οκτωβριανή Επανάσταση μέχρι σήμερα . Το καθήκον μας, ως συνθέτες, είναι ότι με τη δημιουργικότητά μας πρέπει να αυξήσουμε την αμυντική ικανότητα της χώρας, με τα έργα, τα τραγούδια και τις πορείες μας πρέπει να βοηθήσουμε τους στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού να μας υπερασπιστούν σε περίπτωση εχθρικής επίθεσης, και επομένως εμείς πρέπει να αναπτύξουμε το στρατιωτικό μας έργο με κάθε δυνατό τρόπο.

Για να δουλέψει σε μια στρατιωτική συμφωνία, το συμβούλιο της οργάνωσης του συνθέτη έστειλε τον Σοστακόβιτς στην Κρονστάνδη, με το καταδρομικό Aurora. Στο πλοίο έγραψε τα σκίτσα του πρώτου μέρους. Το προτεινόμενο συμφωνικό έργο συμπεριλήφθηκε στους κύκλους συναυλιών της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ τη σεζόν 1934/35.

Ωστόσο, οι εργασίες έχουν επιβραδυνθεί. Τα κομμάτια δεν μαζεύτηκαν. Ο Σοστακόβιτς έγραψε: «Πρέπει να είναι ένα μνημειώδες στοιχείο προγράμματος μεγάλων σκέψεων και μεγάλων παθών. Και, επομένως, μεγάλη ευθύνη. Το κουβαλάω πολλά χρόνια. Κι όμως, μέχρι τώρα, δεν έχω ψάξει ακόμα για τις μορφές και την «τεχνολογία» του. Τα σκίτσα και τα κενά που έγιναν νωρίτερα δεν με ικανοποιούν. Θα πρέπει να ξεκινήσω από την αρχή.» 1. Αναζητώντας την τεχνολογία μιας νέας μνημειώδους συμφωνίας, μελέτησε λεπτομερώς την Τρίτη Συμφωνία του Μάλερ, η οποία ήδη εξέπληξε με την ασυνήθιστη μεγαλειώδη μορφή ενός κύκλου έξι μερών με συνολικό διάρκεια μιάμιση ώρας. Ο I.I. Sollertinsky συνέδεσε το πρώτο μέρος της Τρίτης Συμφωνίας με μια γιγάντια πομπή, «ανοιγμένη από το ανάγλυφο θέμα των οκτώ κεράτων σε μια φωνή, με τραγικά σκαμπανεβάσματα, με πιέσεις που έφτασαν σε κορύφωση υπεράνθρωπης δύναμης. με αξιολύπητα ρετσιτίτιβ κόρνων ή σόλο τρομπόνι…» . Ένας τέτοιος χαρακτηρισμός, προφανώς, ήταν κοντά στον Σοστακόβιτς. Τα αποσπάσματα που έκανε από την Τρίτη Συμφωνία του G. Mahler μαρτυρούν ότι έδωσε σημασία σε εκείνα τα χαρακτηριστικά για τα οποία έγραψε ο φίλος του.

Σοβιετική συμφωνία

Το χειμώνα του 1935, ο Σοστακόβιτς συμμετείχε σε μια συζήτηση για τον σοβιετικό συμφωνισμό που έλαβε χώρα στη Μόσχα για τρεις ημέρες - από τις 4 έως τις 6 Φεβρουαρίου. Ήταν μια από τις πιο σημαντικές παραστάσεις του νεαρού συνθέτη, που σκιαγράφησε την κατεύθυνση της περαιτέρω δουλειάς. Ειλικρινά, τόνισε την πολυπλοκότητα των προβλημάτων στο στάδιο του σχηματισμού του συμφωνικού είδους, τον κίνδυνο επίλυσής τους με τυπικές «συνταγές», αντιτάχθηκε στην υπερβολή των πλεονεκτημάτων μεμονωμένων έργων, επικρίνοντας, ειδικότερα, την Τρίτη και την Πέμπτη Συμφωνία της Λ.Κ. Knipper για "μασημένη γλώσσα", αθλιότητα και πρωτόγονο στυλ. Υποστήριξε ευθαρσώς ότι «…ο σοβιετικός συμφωνισμός δεν υπάρχει. Πρέπει να είμαστε σεμνοί και να παραδεχτούμε ότι δεν έχουμε ακόμα μουσικά έργα που σε διευρυμένη μορφή να αντικατοπτρίζουν τις υφολογικές, ιδεολογικές και συναισθηματικές τομές της ζωής μας και να τις αντικατοπτρίζουν σε εξαιρετική μορφή... Πρέπει να παραδεχτούμε ότι στη συμφωνική μας μουσική Έχουμε μόνο κάποιες τάσεις προς τη διαμόρφωση μιας νέας μουσικής σκέψης, δειλά σκίτσα του μελλοντικού στυλ…».

Ο Σοστακόβιτς κάλεσε να αντιληφθεί την εμπειρία και τα επιτεύγματα της σοβιετικής λογοτεχνίας, όπου στενά, παρόμοια προβλήματα έχουν ήδη βρει εφαρμογή στα έργα του Μ. Γκόρκι και άλλων δασκάλων της λέξης.

Λαμβάνοντας υπόψη την ανάπτυξη της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, είδε σημάδια σύγκλισης μεταξύ των διαδικασιών της λογοτεχνίας και της μουσικής, που ξεκίνησαν στη σοβιετική μουσική ως μια σταθερή κίνηση προς τον λυρικό-ψυχολογικό συμφωνισμό.

Γι' αυτόν, δεν υπήρχε αμφιβολία ότι τα θέματα και το ύφος της Δεύτερης και Τρίτης Συμφωνίας του ήταν ένα παρελθόν στάδιο όχι μόνο του δικού του έργου, αλλά και της σοβιετικής συμφωνίας στο σύνολό της: το μεταφορικά γενικευμένο ύφος είχε ξεπεραστεί. Ο άνθρωπος ως σύμβολο, ένα είδος αφαίρεσης, άφησε τα έργα τέχνης για να γίνει ατομικότητα σε νέα έργα. Η βαθύτερη κατανόηση της πλοκής ενισχύθηκε, χωρίς τη χρήση απλοποιημένων κειμένων χορωδιακών επεισοδίων σε συμφωνίες. Τέθηκε το ερώτημα για την πλοκή του «καθαρού» συμφωνισμού. «Υπήρξε μια στιγμή», υποστήριξε ο Σοστακόβιτς, «όταν αυτός (το ζήτημα της πλοκής) απλοποιήθηκε πολύ... Τώρα άρχισαν να λένε σοβαρά ότι δεν αφορούσε μόνο την ποίηση, αλλά και τη μουσική».

Αναγνωρίζοντας τους περιορισμούς των πρόσφατων συμφωνικών εμπειριών του, ο συνθέτης υποστήριξε την επέκταση του περιεχομένου και των στυλιστικών πηγών της σοβιετικής συμφωνίας. Για το σκοπό αυτό, έδωσε προσοχή στη μελέτη του ξένου συμφωνισμού, επέμεινε στην ανάγκη της μουσικολογίας να εντοπίσει τις ποιοτικές διαφορές μεταξύ του σοβιετικού συμφωνισμού και του δυτικού συμφωνισμού. «Φυσικά, υπάρχει μια ποιοτική διαφορά και τη νιώθουμε και τη νιώθουμε. Αλλά δεν έχουμε σαφή συγκεκριμένη ανάλυση από αυτή την άποψη... Δυστυχώς, γνωρίζουμε πολύ λίγα για τον δυτικό συμφωνικό».

Ξεκινώντας από τον Μάλερ, μίλησε για μια λυρική εξομολογητική συμφωνία με φιλοδοξία στον εσωτερικό κόσμο ενός σύγχρονου. «Θα ήταν ωραίο να γράψω μια νέα συμφωνία», παραδέχτηκε. - Είναι αλήθεια ότι αυτό το έργο είναι δύσκολο, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι εφικτό. Οι δοκιμές συνέχισαν να γίνονται. Ο Σολερτίνσκι, ο οποίος ήξερε καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον για τις ιδέες του Σοστακόβιτς, σε μια συζήτηση για τον σοβιετικό συμφωνικό είπε: «Περιμένουμε την εμφάνιση της Τέταρτης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς με μεγάλο ενδιαφέρον» και εξήγησε ξεκάθαρα: «... αυτό το έργο θα είναι σε μεγάλη απόσταση από εκείνες τις τρεις συμφωνίες που έγραψε ο Σοστακόβιτς πριν. Αλλά η συμφωνία είναι ακόμα σε εμβρυϊκή κατάσταση…» .

Δύο μήνες μετά τη συζήτηση, τον Απρίλιο του 1935, ο συνθέτης ανακοίνωσε: «Τώρα έχω μπροστά μου ένα μεγάλο έργο - την Τέταρτη Συμφωνία... Όλο το μουσικό υλικό που είχα για αυτό το έργο έχει πλέον απορριφθεί από εμένα. Η συμφωνία ξαναγράφεται. Δεδομένου ότι αυτό είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο και υπεύθυνο έργο για μένα, θέλω πρώτα να γράψω αρκετές συνθέσεις σε ύφος δωματίου και ορχηστρικής.

Το καλοκαίρι του 1935, ο Σοστακόβιτς ήταν απολύτως ανίκανος να κάνει τίποτα, εκτός από αμέτρητα αποσπάσματα δωματίου και συμφωνικά, τα οποία περιλάμβαναν τη μουσική για την ταινία "Girlfriends".

Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, άρχισε για άλλη μια φορά να γράψει την Τέταρτη Συμφωνία, αποφασίζοντας σταθερά, όποιες δυσκολίες κι αν τον περίμεναν, να ολοκληρώσει το έργο, να πραγματοποιήσει τον θεμελιώδη καμβά, που υποσχέθηκε την άνοιξη ως «ένα είδος πίστη δημιουργικής δουλειάς».

Έχοντας αρχίσει να γράφει τη συμφωνία στις 13 Σεπτεμβρίου 1935, μέχρι το τέλος του έτους είχε ολοκληρώσει πλήρως το πρώτο και κυρίως το δεύτερο μέρος. Έγραφε γρήγορα, μερικές φορές ακόμη και σπασμωδικά, πετώντας ολόκληρες σελίδες και αντικαθιστώντας τις με νέες. το χειρόγραφο των σκίτσων του κλέβου είναι ασταθές, ρέον: η φαντασία ξεπέρασε την ηχογράφηση, οι νότες ήταν μπροστά από το στυλό, κυλούσαν σαν χιονοστιβάδα πάνω στο χαρτί.

Τον Ιανουάριο του 1936, μαζί με το προσωπικό του Leningrad Academic Maly Opera Theatre, ο Shostakovich πήγε στη Μόσχα, όπου το θέατρο παρουσίασε δύο από τις καλύτερες σοβιετικές παραγωγές του - Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk και Quiet Flows the Don. Την ίδια στιγμή, η «Lady Macbeth» συνέχισε να τρέχει στη σκηνή του παραρτήματος του θεάτρου Μπολσόι της ΕΣΣΔ.

Οι απαντήσεις στην περιοδεία στο Maly Opera Theatre που εμφανίστηκαν στον Τύπο δεν άφησαν αμφιβολίες για τη θετική αξιολόγηση της όπερας Quiet Don και την αρνητική αξιολόγηση της όπερας Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk, η οποία ήταν το θέμα του άρθρου "Muddle αντί μουσικής», που δημοσιεύτηκε στις 28 Ιανουαρίου 1936. Μετά από αυτό (6 Φεβρουαρίου 1936) εμφανίστηκε το άρθρο «Balet Falsity» που ασκούσε δριμεία κριτική στο μπαλέτο «The Bright Stream» και την παραγωγή του στο θέατρο Μπολσόι.

Πολλά χρόνια αργότερα, συνοψίζοντας τα αποτελέσματα της ανάπτυξης της σοβιετικής μουσικής στη δεκαετία του '30 στην Ιστορία της Μουσικής των Λαών της ΕΣΣΔ, ο Yu.V. Ο Keldysh έγραψε για αυτές τις παραγωγές και τα άρθρα και τις ομιλίες που προκάλεσαν: «Παρά μια σειρά από σωστές κριτικές και εκτιμήσεις μιας γενικής θεμελιώδους τάξης, οι αυστηρά επιτακτικές εκτιμήσεις των δημιουργικών φαινομένων που περιέχονται σε αυτά τα άρθρα ήταν αβάσιμες και άδικες.

Τα άρθρα του 1936 χρησίμευσαν ως πηγή μιας στενής και μονόπλευρης κατανόησης τόσο σημαντικών θεμελιωδών ζητημάτων της σοβιετικής τέχνης όπως το ζήτημα της στάσης απέναντι στην κλασική κληρονομιά, το πρόβλημα των παραδόσεων και της καινοτομίας. Οι παραδόσεις των κλασικών μουσικών δεν θεωρήθηκαν ως βάση για περαιτέρω ανάπτυξη, αλλά ως ένα είδος αμετάβλητου προτύπου, πέρα ​​από το οποίο ήταν αδύνατο να προχωρήσουμε. Μια τέτοια προσέγγιση περιόρισε τις καινοτόμες αναζητήσεις, παρέλυσε τη δημιουργική πρωτοβουλία των συνθετών...

Αυτές οι δογματικές συμπεριφορές δεν μπορούσαν να σταματήσουν την ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής τέχνης, αλλά αναμφίβολα περιέπλεξαν την ανάπτυξή της, προκάλεσαν αρκετές συγκρούσεις και οδήγησαν σε σημαντικές προκαταλήψεις στις εκτιμήσεις.

Οι έντονες έριδες και οι συζητήσεις εκείνης της εποχής μαρτυρούσαν τις συγκρούσεις και τις μετατοπίσεις στην εκτίμηση των φαινομένων της μουσικής.

Η ενορχήστρωση της Πέμπτης Συμφωνίας χαρακτηρίζεται, σε σύγκριση με την Τέταρτη, από μεγαλύτερη ισορροπία μεταξύ χάλκινων και έγχορδων οργάνων, με υπεροχή στα έγχορδα: στο Largo δεν υπάρχει καθόλου πνευστό συγκρότημα. Οι χρωματικές επισημάνσεις υπόκεινται σε ουσιαστικές στιγμές ανάπτυξης, απορρέουν από αυτές, υπαγορεύονται από αυτές. Από την ακατανίκητη γενναιοδωρία των παρτιτούρων του μπαλέτου, ο Σοστακόβιτς στράφηκε στην οικονομία των ηχοχρωμάτων. Η ορχηστρική δραματουργία καθορίζεται από τον γενικό δραματικό προσανατολισμό της φόρμας. Η τονική ένταση δημιουργείται από τον συνδυασμό του μελωδικού ανάγλυφου και της ορχηστρικής του κορνίζας. Η σύνθεση της ίδιας της ορχήστρας καθορίζεται επίσης σταθερά. Έχοντας περάσει από διαφορετικές δοκιμές (μέχρι το τετράπτυχο στην Τέταρτη Συμφωνία), ο Σοστακόβιτς προσχώρησε τώρα στην τριπλή σύνθεση - επιβεβαιώθηκε ακριβώς από την Πέμπτη Συμφωνία. Τόσο στη τροπική οργάνωση του υλικού όσο και στην ενορχήστρωση χωρίς θραύση, στο πλαίσιο των γενικά αποδεκτών συνθέσεων, ο συνθέτης διαφοροποιήθηκε, διεύρυνε τις δυνατότητες ηχοχρώματος, συχνά λόγω σόλο φωνών, τη χρήση του πιάνου (αξιοσημείωτο είναι ότι, έχοντας εισαγάγει στη παρτιτούρα της Πρώτης Συμφωνίας, ο Σοστακόβιτς μετά απέρριψε το πιάνο κατά τη διάρκεια της Δεύτερης, Τρίτης, Τέταρτης συμφωνίας και το συμπεριέλαβε ξανά στην παρτιτούρα της Πέμπτης). Ταυτόχρονα, αυξήθηκε η σημασία όχι μόνο του διαμελισμού της χροιάς, αλλά και της σύντηξης του ηχοχρώματος, της εναλλαγής μεγάλων στρωμάτων χροιάς. στα θραύσματα κορύφωσης επικράτησε η τεχνική της χρήσης οργάνων στους υψηλότερους εκφραστικούς δίσκους, χωρίς μπάσο ή με ασήμαντη υποστήριξη μπάσου (υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα στη Συμφωνία).

Η μορφή του σηματοδότησε την παραγγελία, τη συστηματοποίηση προηγούμενων υλοποιήσεων, την επίτευξη αυστηρά λογικής μνημειακότητας.

Ας σημειώσουμε τα χαρακτηριστικά διαμόρφωσης που είναι χαρακτηριστικά της Πέμπτης Συμφωνίας και διατηρούνται και αναπτύσσονται στο περαιτέρω έργο του Σοστακόβιτς.

Αυξάνεται η τιμή της επιγραφικής εισόδου. Στην Τέταρτη Συμφωνία ήταν ένα σκληρό, σπασμωδικό κίνητρο· εδώ είναι η σκληρή, μεγαλειώδης δύναμη του άσμα.

Στο πρώτο μέρος αναδεικνύεται ο ρόλος της έκθεσης, αυξάνεται ο όγκος και η συναισθηματική της ακεραιότητα, κάτι που πυροδοτεί και η ενορχήστρωση (ο ήχος των εγχόρδων στην έκθεση). Τα δομικά όρια μεταξύ του κύριου και του πλευρικού κόμματος έχουν ξεπεραστεί. αντιτίθενται όχι τόσο σε σημαντικά τμήματα τόσο στην έκθεση όσο και στην ανάπτυξη. «Η επανάληψη αλλάζει ποιοτικά, μετατρέπεται στην κορύφωση της δραματουργίας με τη συνέχιση της θεματικής ανάπτυξης: μερικές φορές το θέμα αποκτά ένα νέο μεταφορικό νόημα, που οδηγεί σε περαιτέρω εμβάθυνση των συγκρουσιακών-δραματικών χαρακτηριστικών του κύκλου.

Η ανάπτυξη δεν σταματά ούτε στον κώδικα. Και εδώ συνεχίζονται οι θεματικοί μετασχηματισμοί, οι τροπικοί μετασχηματισμοί των θεμάτων, η δυναμικοποίησή τους μέσω της ενορχήστρωσης.

Στο φινάλε της Πέμπτης Συμφωνίας, ο συγγραφέας δεν έδωσε ενεργή σύγκρουση, όπως στο φινάλε της προηγούμενης Συμφωνίας. Ο τελικός είναι εύκολος. «Με μια μεγάλη ανάσα, ο Σοστακόβιτς μας οδηγεί σε ένα εκθαμβωτικό φως στο οποίο εξαφανίζονται όλες οι θλιβερές εμπειρίες, όλες οι τραγικές συγκρούσεις του δύσκολου προηγούμενου μονοπατιού» (Ν. Καμπαλέφσκι). Το συμπέρασμα ακούστηκε εμφατικά θετικό. «Έβαλα έναν άνθρωπο με όλες του τις εμπειρίες στο επίκεντρο της ιδέας της δουλειάς μου», εξήγησε ο Σοστακόβιτς, «και το φινάλε της Συμφωνίας επιλύει τις τραγικά τεταμένες στιγμές των πρώτων μερών με έναν χαρούμενο, αισιόδοξο τρόπο». .

Ένα τέτοιο τέλος τόνιζε την κλασική προέλευση, την κλασική συνέχεια. στη λαπιδαμότητά του, η τάση εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα: δημιουργία ενός ελεύθερου τύπου ερμηνείας της φόρμας της σονάτας, που δεν παρεκκλίνει από την κλασική βάση.

Το καλοκαίρι του 1937 άρχισαν οι προετοιμασίες για μια δεκαετία σοβιετικής μουσικής για τον εορτασμό της εικοστής επετείου της Μεγάλης Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Η συμφωνία συμπεριλήφθηκε στο πρόγραμμα της δεκαετίας. Τον Αύγουστο, ο Fritz Stiedry πήγε στο εξωτερικό. Ο M. Shteiman που τον αντικατέστησε δεν μπόρεσε να παρουσιάσει μια νέα σύνθετη σύνθεση στο κατάλληλο επίπεδο. Η εκτέλεση ανατέθηκε στον Evgeny Mravinsky. Ο Σοστακόβιτς δεν τον γνώριζε σχεδόν καθόλου: ο Μραβίνσκι μπήκε στο ωδείο το 1924, όταν ο Σοστακόβιτς ήταν στο τελευταίο του έτος. Τα μπαλέτα του Σοστακόβιτς στο Λένινγκραντ και τη Μόσχα διηύθυναν οι A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, συμφωνίες «σκηνοθετήθηκαν» από τους N. Malko, A. Gauk. Ο Μραβίνσκι ήταν στη σκιά. Η ατομικότητά του διαμορφώθηκε αργά: το 1937 ήταν τριάντα τεσσάρων ετών, αλλά σπάνια εμφανιζόταν στην κονσόλα της φιλαρμονικής. Κλειστός, αμφιβάλλοντας για τις δυνάμεις του, αυτή τη φορά δέχτηκε την πρόταση να παρουσιάσει τη νέα συμφωνία του Σοστακόβιτς στο κοινό χωρίς δισταγμό. Ενθυμούμενος την ασυνήθιστη αποφασιστικότητά του, ο ίδιος ο μαέστρος αργότερα δεν μπορούσε να το εξηγήσει ψυχολογικά.

«Ακόμα δεν μπορώ να καταλάβω», έγραψε το 1966, «πώς τόλμησα να δεχτώ μια τέτοια προσφορά χωρίς πολύ δισταγμό και σκέψη. Αν μου το έκαναν τώρα, τότε θα το σκεφτόμουν για πολύ καιρό, θα αμφέβαλλα και, ίσως, στο τέλος, θα τολμούσα. Άλλωστε, δεν διακυβεύτηκε μόνο η φήμη μου, αλλά και - το πιο σημαντικό - η μοίρα ενός νέου, άγνωστου ακόμη έργου του συνθέτη, ο οποίος πρόσφατα δέχθηκε τις πιο σφοδρές επιθέσεις για την όπερα Lady Macbeth του Mtsensk District και απέσυρε την Τέταρτη Συμφωνία του από την παράσταση.

Για σχεδόν δύο χρόνια, η μουσική του Σοστακόβιτς δεν ακουγόταν στη Μεγάλη Αίθουσα. Μερικοί από τους μουσικούς ήταν επιφυλακτικοί μαζί της. Η πειθαρχία της ορχήστρας χωρίς αρχομέστρο με ισχυρή θέληση έπεφτε. Το ρεπερτόριο της Φιλαρμονικής επικρίθηκε από τον Τύπο. Η ηγεσία της Φιλαρμονικής άλλαξε: ο νεαρός συνθέτης Mikhail Chudaki, ο οποίος έγινε διευθυντής, μόλις έμπαινε στην επιχείρηση, σχεδιάζοντας να εμπλέξει τον I.I. Sollertinsky, συνθέτης και μουσικο-ερμηνευτής νεολαίας.

Χωρίς δισταγμό ο Μ.Ι. Ο Chudaki διένειμε υπεύθυνα προγράμματα σε τρεις μαέστρους που ξεκίνησαν ενεργή συναυλιακή δραστηριότητα: E.A. Mravinsky, N.S. Ραμπίνοβιτς και Κ.Ι. Eliasberg.

Όλο τον Σεπτέμβριο, ο Σοστακόβιτς έζησε μόνο για τη μοίρα της Συμφωνίας. Η σύνθεση της μουσικής για την ταινία "Volochaev days" απωθήθηκε. Αρνήθηκε άλλες εντολές, επικαλούμενος την απασχόληση.

Τον περισσότερο χρόνο του τον περνούσε στη Φιλαρμονική. Έπαιξε τη Συμφωνία. Ο Μραβίνσκι άκουσε και ρώτησε.

Η συγκατάθεση του μαέστρου να κάνει το ντεμπούτο του με την Πέμπτη Συμφωνία επηρεάστηκε από την ελπίδα να λάβει βοήθεια από τον συγγραφέα στη διαδικασία εκτέλεσης του έργου, να βασιστεί στις γνώσεις και την εμπειρία του. Ωστόσο, «οι πρώτες συναντήσεις με τον Σοστακόβιτς», διαβάζουμε στα απομνημονεύματα του Μραβίνσκι, «έδωσαν ισχυρό πλήγμα στις ελπίδες μου. Όσο κι αν ζήτησα από τον συνθέτη, παραλίγο να καταφέρω να «βγάλω» τίποτα από μέσα του» 2 ». Η μέθοδος του επίπονου Μραβίνσκι στην αρχή ανησύχησε τον Σοστακόβιτς. «Μου φάνηκε ότι σκάβει πάρα πολύ στα μικρά πράγματα, δίνει υπερβολική προσοχή στις ιδιαιτερότητες και μου φάνηκε ότι αυτό θα έβλαπτε το συνολικό σχέδιο, τη συνολική ιδέα. Για κάθε τακτ, για κάθε σκέψη, ο Μραβίνσκι με έκανε μια πραγματική ανάκριση, απαιτώντας από εμένα μια απάντηση σε όλες τις αμφιβολίες που του ανέκυψαν.

Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς είναι ο μεγαλύτερος μουσικός του 20ού αιώνα. Κανείς στη σύγχρονη τέχνη δεν μπορεί να συγκριθεί μαζί του ως προς την οξύτητα της αντίληψης της εποχής, την ανταπόκριση στις κοινωνικές, ιδεολογικές και καλλιτεχνικές διαδικασίες της. Η δύναμη της μουσικής του βρίσκεται στην απόλυτη αλήθεια.

Με πρωτοφανή πληρότητα και βάθος, αυτή η μουσική αιχμαλώτισε τη ζωή των ανθρώπων σε κρίσιμα στάδια - την επανάσταση του 1905 και τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση και τον Εμφύλιο Πόλεμο, τη διαμόρφωση μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας, τον αγώνα κατά του φασισμού στον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο , καθώς και τα προβλήματα του μεταπολεμικού κόσμου... Το έργο του Σοστακόβιτς έγινε ταυτόχρονα χρονικό και ομολογία γενεών που αγωνίζονται για ένα μεγάλο μέλλον, συγκλόνισε και άντεξε σε τραγικές δοκιμασίες.

«Η μουσική δεν ήταν επάγγελμα για εκείνον, αλλά η ανάγκη να μιλήσει, να εκφράσει αυτό που έζησε ο κόσμος στην εποχή του, στην πατρίδα του. Η φύση τον προίκισε με μια ιδιαίτερη ευαισθησία στην ακοή: άκουγε τους ανθρώπους να κλαίνε, έπιασε το χαμηλό βουητό του θυμού και το σπαραχτικό βογγητό της απόγνωσης. Άκουσε τη γη να βουίζει: πλήθη παρέλασαν για δικαιοσύνη, θυμωμένα τραγούδια έβραζαν στα προάστια, ο άνεμος κουβαλούσε τις μελωδίες των περιχώρων, η πένα φυσαρμόνικα ούρλιαζε: ένα επαναστατικό τραγούδι μπήκε στον αυστηρό κόσμο των συμφωνιών. Τότε το σίδερο χτύπησε και έτριξε στα ματωμένα χωράφια, οι κόρνες των απεργιών και οι πολεμικές σειρήνες ούρλιαξαν πάνω από την Ευρώπη. Άκουσε γκρίνια και συριγμό: φόρεσαν ένα ρύγχος για μια σκέψη, έσφιξαν ένα μαστίγιο, δίδαξαν την τέχνη να πηδούν στην μπότα της εξουσίας, να εκλιπαρούν για ένα φυλλάδιο και να στέκονται στα πίσω πόδια τους μπροστά στο τρίμηνο ... Για άλλη μια φορά , οι καβαλάρηδες της Αποκάλυψης καβάλησαν ξανά στον φλεγόμενο ουρανό. Σειρήνες ούρλιαζαν σε όλο τον κόσμο, σαν τις σάλπιγγες της Εσχάτης Κρίσης ... Οι καιροί άλλαξαν ... Δούλεψε όλη του τη ζωή. Όχι μόνο στη μουσική.

Την άνοιξη του 1926, η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Μάλκο έπαιξε για πρώτη φορά την Πρώτη Συμφωνία του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (1906 - 1975). Σε μια επιστολή προς την πιανίστα του Κιέβου L. Izarova, ο N. Malko έγραψε: "Μόλις επέστρεψα από μια συναυλία. Για πρώτη φορά διηύθυνα τη συμφωνία του νεαρού Leningrader Mitya Shostakovich. Έχω την αίσθηση ότι άνοιξα μια νέα σελίδα στην ιστορία της ρωσικής μουσικής».

Η υποδοχή της συμφωνίας από το κοινό, την ορχήστρα, τον Τύπο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί απλώς επιτυχία, ήταν θρίαμβος. Το ίδιο ήταν και η πορεία της στις πιο διάσημες συμφωνικές σκηνές του κόσμου. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski έσκυψαν πάνω από την παρτιτούρα της συμφωνίας. Για αυτούς, τους στοχαστές-μαέστρους, φαινόταν απίθανη η συσχέτιση μεταξύ του επιπέδου δεξιοτήτων και της ηλικίας του συγγραφέα. Με εντυπωσίασε η απόλυτη ελευθερία με την οποία ο δεκαεννιάχρονος συνθέτης διέθεσε όλα τα μέσα της ορχήστρας για να μεταφράσει τις ιδέες του, και οι ίδιες οι ιδέες έπληξαν την ανοιξιάτικη φρεσκάδα.

Η συμφωνία του Σοστακόβιτς ήταν πραγματικά η πρώτη συμφωνία από τον νέο κόσμο, τον οποίο σάρωσε η καταιγίδα του Οκτωβρίου. Εντυπωσιακή ήταν η αντίθεση ανάμεσα στη μουσική, γεμάτη κέφι, την πληθωρική άνθηση των νεαρών δυνάμεων, τους λεπτούς, ντροπαλούς στίχους και τη ζοφερή εξπρεσιονιστική τέχνη πολλών από τους ξένους συγχρόνους του Σοστακόβιτς.

Παρακάμπτοντας το συνηθισμένο νεανικό στάδιο, ο Σοστακόβιτς μπήκε με σιγουριά στην ωριμότητα. Αυτή η αυτοπεποίθηση του έδωσε ένα σπουδαίο σχολείο. Με καταγωγή από το Λένινγκραντ, σπούδασε στο Ωδείο του Λένινγκραντ στις τάξεις του πιανίστα L. Nikolaev και του συνθέτη M. Steinberg. Ο Λεονίντ Βλαντιμίροβιτς Νικολάεφ, που ανέδειξε έναν από τους πιο γόνιμους κλάδους της σοβιετικής πιανιστικής σχολής, ως συνθέτης ήταν μαθητής του Τανέγιεφ, με τη σειρά του πρώην μαθητής του Τσαϊκόφσκι. Ο Maximilian Oseevich Steinberg είναι μαθητής του Rimsky-Korsakov και οπαδός των παιδαγωγικών αρχών και μεθόδων του. Από τους δασκάλους τους, ο Νικολάεφ και ο Στάινμπεργκ κληρονόμησαν ένα πλήρες μίσος για τον ντιλεταντισμό. Ένα πνεύμα βαθύ σεβασμού για τη δουλειά βασίλευε στις τάξεις τους, για αυτό που άρεσε στον Ραβέλ να χαρακτηρίζει με τη λέξη metier - craft. Γι' αυτό η κουλτούρα της μαεστρίας ήταν ήδη τόσο ψηλά στο πρώτο μεγάλο έργο του νεαρού συνθέτη.

Πέρασαν πολλά χρόνια από τότε. Στην Πρώτη Συμφωνία προστέθηκαν άλλα δεκατέσσερα. Υπήρχαν δεκαπέντε κουαρτέτα, δύο τρίο, δύο όπερες, τρία μπαλέτα, δύο πιάνο, δύο βιολί και δύο κονσέρτα για βιολοντσέλο, ρομαντικοί κύκλοι, συλλογές πρελούδια και φούγκα για πιάνο, καντάτες, ορατόριο, μουσική για πολλές ταινίες και δραματικές παραστάσεις.

Η πρώιμη περίοδος του έργου του Σοστακόβιτς συμπίπτει με το τέλος της δεκαετίας του '20, μια εποχή θυελλωδών συζητήσεων για τα βασικά ζητήματα της σοβιετικής καλλιτεχνικής κουλτούρας, όταν αποκρυσταλλώθηκαν τα θεμέλια της μεθόδου και του στυλ της σοβιετικής τέχνης - ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Όπως πολλοί εκπρόσωποι της νέας, και όχι μόνο της νέας γενιάς της σοβιετικής καλλιτεχνικής διανόησης, ο Σοστακόβιτς αποτίει φόρο τιμής στο πάθος για τα πειραματικά έργα του σκηνοθέτη V. E. Meyerhold, τις όπερες των Alban Berg ("Wozzeck"), Ernst Ksheneck ("Jump" over the Shadow», «Johnny»), παραστάσεις μπαλέτου του Fyodor Lopukhov.

Ο συνδυασμός της οξείας γκροτέσκου με τη βαθιά τραγωδία, χαρακτηριστικό πολλών φαινομένων εξπρεσιονιστικής τέχνης που προέρχονταν από το εξωτερικό, τράβηξε επίσης την προσοχή του νεαρού συνθέτη. Ταυτόχρονα ζει πάντα μέσα του ο θαυμασμός για τον Μπαχ, τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι, τον Γκλίνκα, τον Μπερλιόζ. Κάποτε, ανησυχούσε για το μεγαλειώδες συμφωνικό έπος του Μάλερ: το βάθος των ηθικών προβλημάτων που περιέχονται σε αυτό: ο καλλιτέχνης και η κοινωνία, ο καλλιτέχνης και η νεωτερικότητα. Κανείς όμως από τους συνθέτες περασμένων εποχών δεν τον ταρακουνάει όπως ο Μουσόργκσκι.

Στην αρχή της δημιουργικής διαδρομής του Σοστακόβιτς, την εποχή των αναζητήσεων, των χόμπι, των διαφωνιών, γεννήθηκε η όπερα του The Nose (1928) - ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα έργα της δημιουργικής του νιότης. Σε αυτή την όπερα, βασισμένη στην πλοκή του Γκόγκολ, μέσα από τις απτές επιρροές του Γενικού Επιθεωρητή του Μέγιερχολντ και τη μουσική εκκεντρικότητα, ήταν ορατά φωτεινά χαρακτηριστικά που έκαναν τη Μύτη να σχετίζεται με την όπερα του Μουσόργκσκι Ο γάμος. Η Μύτη έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργική εξέλιξη του Σοστακόβιτς.

Η αρχή της δεκαετίας του 1930 χαρακτηρίζεται στη βιογραφία του συνθέτη από μια ροή έργων διαφορετικών ειδών. Εδώ - τα μπαλέτα "The Golden Age" και "Bolt", η μουσική για την παραγωγή του Meyerhold στο έργο του Mayakovsky "The Bedbug", η μουσική για πολλές παραστάσεις του Leningrad Theatre of Working Youth (TRAM), τέλος, η πρώτη είσοδος του Shostakovich στον κινηματογράφο , η δημιουργία μουσικής για τις ταινίες "One", "Golden Mountains", "Counter"; μουσική για την βαριετέ και την παράσταση τσίρκου του Λένινγκραντ Μουσικό Μέγαρο «Προσωρινά Σκοτωμένος»· δημιουργική επικοινωνία με συναφείς τέχνες: μπαλέτο, θεατρικό θέατρο, κινηματογράφος. η εμφάνιση του πρώτου ρομαντικού κύκλου (βασισμένος σε ποιήματα Ιαπώνων ποιητών) είναι απόδειξη της ανάγκης του συνθέτη να συγκεκριμενοποιήσει την εικονιστική δομή της μουσικής.

Την κεντρική θέση ανάμεσα στα έργα του Σοστακόβιτς του πρώτου μισού της δεκαετίας του 1930 κατέχει η όπερα Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ (Κατερίνα Ιζμάιλοβα). Η βάση της δραματουργίας του είναι το έργο του N. Leskov, το είδος του οποίου ο συγγραφέας όρισε με τη λέξη «δοκίμιο», σαν να τονίζει την αυθεντικότητα, την αξιοπιστία των γεγονότων και την προσωπογραφία των χαρακτήρων. Η μουσική του "Lady Macbeth" είναι μια τραγική ιστορία για μια τρομερή εποχή αυθαιρεσίας και έλλειψης δικαιωμάτων, όταν κάθε τι ανθρώπινο σκοτώθηκε σε έναν άνθρωπο, την αξιοπρέπειά του, τις σκέψεις, τις φιλοδοξίες, τα συναισθήματά του. όταν τα πρωτόγονα ένστικτα φορολογούνταν και διοικούνταν από πράξεις, και η ίδια η ζωή, δεμένη στα δεσμά, περπατούσε στα ατελείωτα μονοπάτια της Ρωσίας. Σε ένα από αυτά, ο Σοστακόβιτς είδε την ηρωίδα του - σύζυγο πρώην εμπόρου, κατάδικο που πλήρωσε ολόκληρο το τίμημα για την εγκληματική ευτυχία της. Είδα - και διηγήθηκα ενθουσιασμένος τη μοίρα της στην όπερα του.

Το μίσος για τον παλιό κόσμο, τον κόσμο της βίας, του ψέματος και της απανθρωπιάς εκδηλώνεται σε πολλά έργα του Σοστακόβιτς, σε διαφορετικά είδη. Είναι η ισχυρότερη αντίθεση θετικών εικόνων, ιδεών που καθορίζουν την καλλιτεχνική, κοινωνική πίστη του Σοστακόβιτς. Πίστη στην ακαταμάχητη δύναμη του Ανθρώπου, θαυμασμός για τον πλούτο του πνευματικού κόσμου, συμπάθεια για τα βάσανά του, παθιασμένη δίψα για συμμετοχή στον αγώνα για τα φωτεινά ιδανικά του - αυτά είναι τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά αυτής της πίστης. Εκδηλώνεται ιδιαίτερα πλήρως στα βασικά, ορόσημα έργα του. Ανάμεσά τους είναι μια από τις πιο σημαντικές, η Πέμπτη Συμφωνία, που προέκυψε το 1936, η οποία ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη, ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία του σοβιετικού πολιτισμού. Σε αυτή τη συμφωνία, που μπορεί να ονομαστεί «αισιόδοξη τραγωδία», ο συγγραφέας έρχεται σε ένα βαθύ φιλοσοφικό πρόβλημα της διαμόρφωσης της προσωπικότητας του σύγχρονου του.

Αν κρίνουμε από τη μουσική του Σοστακόβιτς, το συμφωνικό είδος ήταν πάντα για αυτόν μια πλατφόρμα από την οποία θα έπρεπε να εκφωνούνται μόνο οι πιο σημαντικές, πιο φλογερές ομιλίες που στοχεύουν στην επίτευξη των υψηλότερων ηθικών στόχων. Η συμφωνική κερκίδα δεν είχε στηθεί για ευγλωττία. Αυτό είναι ένα εφαλτήριο για τη μαχητική φιλοσοφική σκέψη, που αγωνίζεται για τα ιδανικά του ουμανισμού, καταγγέλλοντας το κακό και την κακία, σαν να επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά την περίφημη θέση του Γκαίτε:

Μόνο αυτός είναι άξιος της ευτυχίας και της ελευθερίας, τότε κάθε μέρα πηγαίνει στη μάχη για αυτά! Είναι σημαντικό ότι ούτε μία από τις δεκαπέντε συμφωνίες που έγραψε ο Σοστακόβιτς δεν ξεφεύγει από το παρόν. Ο Πρώτος αναφέρθηκε παραπάνω, ο Δεύτερος - μια συμφωνική αφιέρωση στον Οκτώβριο, η Τρίτη - "Πρωτομαγιά". Σε αυτά, ο συνθέτης στρέφεται στην ποίηση των A. Bezymensky και S. Kirsanov για να αποκαλύψει πιο ξεκάθαρα τη χαρά και την επισημότητα των επαναστατικών εορτασμών που καίνε μέσα τους.

Αλλά ήδη από την Τέταρτη Συμφωνία, που γράφτηκε το 1936, κάποια ξένη, κακιά δύναμη εισέρχεται στον κόσμο της χαρούμενης κατανόησης της ζωής, της καλοσύνης και της φιλικότητας. Παίρνει διαφορετικές μορφές. Κάπου πατάει αγενώς στο χώμα καλυμμένο με ανοιξιάτικο πράσινο, με ένα κυνικό χαμόγελο μολύνει την αγνότητα και την ειλικρίνεια, οργίζεται, απειλεί, προμηνύει θάνατο. Είναι εσωτερικά κοντά στα ζοφερά θέματα που απειλούν την ανθρώπινη ευτυχία από τις σελίδες των παρτιτούρων των τριών τελευταίων συμφωνιών του Τσαϊκόφσκι.

Και στο Πέμπτο και ΙΙ μέρος της Έκτης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς, αυτή η τρομερή δύναμη γίνεται αισθητή. Αλλά μόνο στην Έβδομη Συμφωνία του Λένινγκραντ, ανεβαίνει στο πλήρες ύψος της. Ξαφνικά, μια σκληρή και τρομερή δύναμη εισβάλλει στον κόσμο των φιλοσοφικών στοχασμών, των καθαρών ονείρων, της αθλητικής ευθυμίας, όπως τα ποιητικά τοπία του Λεβιτάν. Ήρθε για να σαρώσει αυτόν τον αγνό κόσμο και να δημιουργήσει το σκοτάδι, το αίμα, τον θάνατο. Υπονοούμενα, από μακριά, ακούγεται ένα μόλις ακουστό θρόισμα ενός μικρού τυμπάνου και ένα σκληρό, γωνιακό θέμα εμφανίζεται στον καθαρό ρυθμό του. Επαναλαμβάνοντας έντεκα φορές με θαμπή μηχανικότητα και αποκτώντας δύναμη, αποκτά βραχνά, γρυλίσματα, κάποιου είδους δασύτριχους ήχους. Και τώρα, με όλη του την τρομακτική γυμνότητα, ο άνθρωπος-θηρίο πατάει στη γη.

Σε αντίθεση με το «θέμα της εισβολής», το «θέμα του θάρρους» γεννιέται και δυναμώνει στη μουσική. Ο μονόλογος του φαγκότου είναι εξαιρετικά κορεσμένος με την πίκρα της απώλειας, αναγκάζοντας κάποιον να θυμηθεί τις γραμμές του Νεκράσοφ: «Αυτά είναι τα δάκρυα των φτωχών μητέρων, δεν θα ξεχάσουν τα παιδιά τους που πέθαναν στο ματωμένο χωράφι». Όμως, όσο πένθιμη κι αν είναι η απώλεια, η ζωή δηλώνει κάθε λεπτό. Αυτή η ιδέα διαπερνά το Scherzo - Μέρος II. Και από εδώ, μέσα από προβληματισμούς (μέρος III), οδηγεί σε ένα νικηφόρο φινάλε.

Ο συνθέτης έγραψε τη θρυλική συμφωνία του Λένινγκραντ σε ένα σπίτι που κλονιζόταν συνεχώς από τις εκρήξεις. Σε μια από τις ομιλίες του, ο Σοστακόβιτς είπε: «Με πόνο και περηφάνια, κοίταξα την αγαπημένη μου πόλη. Και στάθηκε, καμένος από τις φωτιές, σκληραγωγημένος στις μάχες, βίωσε τα βαθιά βάσανα ενός μαχητή και ήταν ακόμη πιο όμορφος στα σοβαρά του το μεγαλείο.η πόλη που έστησε ο Πέτρος δεν μπορεί να πει σε όλο τον κόσμο για τη δόξα της, για το θάρρος των υπερασπιστών της... Η μουσική ήταν το όπλο μου».

Μισώντας με πάθος το κακό και τη βία, ο συνθέτης-πολίτης καταγγέλλει τον εχθρό, αυτόν που σπέρνει πολέμους που βυθίζουν τους λαούς στην άβυσσο της καταστροφής. Γι' αυτό το θέμα του πολέμου καθήλωσε τις σκέψεις του συνθέτη για πολύ καιρό. Ακούγεται μεγαλειώδες σε κλίμακα, σε βάθος τραγικών συγκρούσεων στο Όγδοο, που συντέθηκε το 1943, στη Δέκατη και Δέκατη Τρίτη Συμφωνία, στο τρίο πιάνου που γράφτηκε στη μνήμη του I. I. Sollertinsky. Αυτό το θέμα διεισδύει επίσης στο Όγδοο Κουαρτέτο, στη μουσική για τις ταινίες "The Fall of Berlin", "Meeting on the Elbe", "Young Guard". Σε ένα άρθρο αφιερωμένο στην πρώτη επέτειο της Ημέρας της Νίκης, ο Σοστακόβιτς έγραψε: διεξήχθη στο όνομα της νίκης.Η ήττα του φασισμού είναι μόνο ένα στάδιο στο ακαταμάχητο επιθετικό κίνημα του ανθρώπου, στην υλοποίηση της προοδευτικής αποστολής του σοβιετικού λαού».

Ένατη Συμφωνία, το πρώτο μεταπολεμικό έργο του Σοστακόβιτς. Παίχτηκε για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1945, σε κάποιο βαθμό αυτή η συμφωνία δεν ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες. Δεν υπάρχει καμία μνημειώδης επισημότητα σε αυτό, που θα μπορούσε να ενσωματώσει στη μουσική τις εικόνες του νικηφόρου τέλους του πολέμου. Αλλά υπάρχει κάτι άλλο σε αυτό: άμεση χαρά, ένα αστείο, γέλιο, σαν να έπεσε ένα τεράστιο βάρος από τους ώμους, και για πρώτη φορά μετά από τόσα χρόνια ήταν δυνατό να ανάψει το φως χωρίς κουρτίνες, χωρίς μπλακ άουτ, κι όλα τα παράθυρα των σπιτιών φωτίστηκαν από χαρά. Και μόνο στο προτελευταίο μέρος εμφανίζεται, λες, μια σκληρή υπενθύμιση της εμπειρίας. Αλλά το σκοτάδι βασιλεύει για λίγο - η μουσική επιστρέφει ξανά στον κόσμο του φωτός της διασκέδασης.

Οκτώ χρόνια χωρίζουν τη Δέκατη Συμφωνία από την Ένατη. Δεν υπήρξε ποτέ τέτοιο διάλειμμα στο συμφωνικό χρονικό του Σοστακόβιτς. Και πάλι έχουμε μπροστά μας ένα έργο γεμάτο τραγικές συγκρούσεις, βαθιά φιλοσοφικά προβλήματα, που σαγηνεύει με το πάθος του την ιστορία μιας εποχής μεγάλων ανατροπών, μιας εποχής μεγάλων ελπίδων για την ανθρωπότητα.

Ξεχωριστή θέση στη λίστα των συμφωνιών του Σοστακόβιτς καταλαμβάνουν η Ενδέκατη και Δωδέκατη.

Πριν στραφούμε στην Ενδέκατη Συμφωνία, που γράφτηκε το 1957, είναι απαραίτητο να θυμηθούμε τα Δέκα Ποιήματα για μικτή χορωδία (1951) με λόγια επαναστατών ποιητών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Τα ποιήματα των επαναστατών ποιητών: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz ενέπνευσαν τον Shostakovich να δημιουργήσει μουσική, κάθε μπάρα της οποίας συνέθεσε ο ίδιος, και ταυτόχρονα σχετίζεται με τα τραγούδια των επαναστατικό underground, φοιτητικές συγκεντρώσεις που ακούγονταν στους καζεμάτες Butyrok, και στο Shushenskoye, και στο Lyunjumo, στο Κάπρι, τραγούδια που ήταν επίσης οικογενειακή παράδοση στο σπίτι των γονιών του συνθέτη. Ο παππούς του - Boleslav Boleslavovich Shostakovich - εξορίστηκε επειδή συμμετείχε στην πολωνική εξέγερση του 1863. Ο γιος του, Ντμίτρι Μπολεσλάβοβιτς, πατέρας του συνθέτη, στα φοιτητικά του χρόνια και μετά την αποφοίτησή του από το Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης, συνδέθηκε στενά με την οικογένεια Λουκασέβιτς, ένα από τα μέλη της οποίας, μαζί με τον Αλέξανδρο Ίλιτς Ουλιάνοφ, ετοίμαζαν μια απόπειρα δολοφονίας κατά του Αλέξανδρου Γ' . Ο Lukashevich πέρασε 18 χρόνια στο φρούριο Shlisselburg.

Μία από τις πιο δυνατές εντυπώσεις από ολόκληρη τη ζωή του Σοστακόβιτς χρονολογείται στις 3 Απριλίου 1917, την ημέρα που ο Β. Ι. Λένιν έφτασε στην Πετρούπολη. Να πώς μιλάει ο συνθέτης για αυτό. "Έβλεπα τα γεγονότα της Οκτωβριανής Επανάστασης, ήμουν ανάμεσα σε αυτούς που άκουσαν τον Βλαντιμίρ Ίλιτς στην πλατεία μπροστά από το σταθμό της Φινλανδίας την ημέρα της άφιξής του στην Πετρούπολη. Και παρόλο που ήμουν πολύ μικρός τότε, αυτό αποτυπώθηκε για πάντα στο η μνήμη μου."

Το θέμα της επανάστασης μπήκε στη σάρκα και το αίμα του συνθέτη στην παιδική του ηλικία και ωρίμασε μέσα του μαζί με την ανάπτυξη της συνείδησης, αποτελώντας ένα από τα θεμέλιά του. Το θέμα αυτό αποκρυσταλλώθηκε στην Ενδέκατη Συμφωνία (1957), που φέρει το όνομα «1905». Κάθε μέρος έχει το δικό του όνομα. Σύμφωνα με αυτούς, μπορεί κανείς να φανταστεί ξεκάθαρα την ιδέα και τη δραματουργία του έργου: «Πλατεία Παλατιού», «9 Ιανουαρίου», «Αιώνια Μνήμη», «Ναμπάτ». Η συμφωνία διαποτίζεται από τους τονισμούς των τραγουδιών του επαναστατικού underground: "Listen", "Prisoner", "You fell a θύμα", "Rage, τύραννοι", "Varshavyanka". Δίνουν σε μια πλούσια μουσική αφήγηση έναν ιδιαίτερο ενθουσιασμό και την αυθεντικότητα ενός ιστορικού ντοκουμέντου.

Αφιερωμένη στη μνήμη του Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν, η Δωδέκατη Συμφωνία (1961) - ένα έργο επικής δύναμης - συνεχίζει την οργανική ιστορία της επανάστασης. Όπως και στο Ενδέκατο, τα ονόματα προγραμμάτων των τμημάτων δίνουν μια εντελώς σαφή ιδέα για το περιεχόμενό του: "Revolutionary Petrograd", "Spill", "Aurora", "Dawn of Humanity".

Η Δέκατη Τρίτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς (1962) είναι παρόμοια στο είδος με το ορατόριο. Γράφτηκε για μια ασυνήθιστη σύνθεση: μια συμφωνική ορχήστρα, μια χορωδία μπάσου και έναν σολίστ μπάσου. Η κειμενική βάση των πέντε μερών της συμφωνίας είναι τα ποιήματα του Ευγ. Yevtushenko: "Babi Yar", "Humor", "In the store", "Fears" και "Career". Η ιδέα της συμφωνίας, το πάθος της είναι η καταγγελία του κακού στο όνομα του αγώνα για την αλήθεια, για τον άνθρωπο. Και σε αυτή τη συμφωνία, αντικατοπτρίζεται ο ενεργός, προσβλητικός ανθρωπισμός που ενυπάρχει στον Σοστακόβιτς.

Μετά από μια επταετή διακοπή, το 1969, δημιουργήθηκε η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, γραμμένη για ορχήστρα δωματίου: έγχορδα, μικρός αριθμός κρουστών και δύο φωνές - σοπράνο και μπάσο. Η συμφωνία περιλαμβάνει ποιήματα των Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke και Wilhelm Kuchelbecker.Η συμφωνία αφιερωμένη στον Benjamin Britten γράφτηκε, σύμφωνα με τον συγγραφέα της, υπό την επίδραση των Songs and Dances of Death του βουλευτή Mussorgsky. Στο εξαιρετικό άρθρο "From the Depths of the Depths" αφιερωμένο στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, η Marietta Shaginyan έγραψε: "... Η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς, το αποκορύφωμα του έργου του. Η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, - θα ήθελα να την ονομάσω την πρώτη " Ανθρώπινα Πάθη» της νέας εποχής, - λέει πειστικά, πόσο χρειάζεται η εποχή μας τόσο μια εις βάθος ερμηνεία των ηθικών αντιφάσεων όσο και μια τραγική κατανόηση πνευματικών δοκιμασιών («παθών»), μέσα από τις οποίες η ανθρωπότητα περνά μέσα από την τέχνη.

Η Δέκατη πέμπτη Συμφωνία του Ντ. Σοστακόβιτς γράφτηκε το καλοκαίρι του 1971. Μετά από ένα διάλειμμα πολλών ετών, ο συνθέτης επιστρέφει στην καθαρά οργανική παρτιτούρα της συμφωνίας. Το ανοιχτόχρωμο του «παιχνιδιού σκέρτσο» της κίνησης Ι συνδέεται με εικόνες παιδικής ηλικίας. Το θέμα από την ουβερτούρα του Rossini «William Tell» οργανικά «ταιριάζει» στη μουσική. Η πένθιμη μουσική της αρχής του δεύτερου μέρους στον ζοφερό ήχο της ομάδας πνευστών γεννά σκέψεις απώλειας, της πρώτης τρομερής θλίψης. Η μουσική του δεύτερου μέρους είναι γεμάτη με δυσοίωνη φαντασία, με κάποια χαρακτηριστικά να θυμίζουν τον παραμυθένιο κόσμο του Καρυοθραύστη. Στην αρχή του Μέρους IV, ο Σοστακόβιτς καταφεύγει και πάλι σε ένα απόσπασμα. Αυτή τη φορά είναι το θέμα της μοίρας από το «Valkyrie», που προκαθορίζει την τραγική κορύφωση της περαιτέρω εξέλιξης.

Δεκαπέντε συμφωνίες του Σοστακόβιτς - δεκαπέντε κεφάλαια του επικού χρονικού της εποχής μας. Ο Σοστακόβιτς εντάχθηκε στις τάξεις εκείνων που μεταμορφώνουν ενεργά και άμεσα τον κόσμο. Το όπλο του είναι η μουσική που έγινε φιλοσοφία, η φιλοσοφία έγινε μουσική.

Οι δημιουργικές φιλοδοξίες του Σοστακόβιτς καλύπτουν όλα τα υπάρχοντα είδη μουσικής - από το μαζικό τραγούδι από το "Counter" έως το μνημειώδες ορατόριο "Song of the Forests", όπερες, συμφωνίες, οργανικές συναυλίες. Ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς του είναι αφιερωμένο στη μουσική δωματίου, ένα από τα έργα του οποίου - "24 Πρελούδια και Φούγκες" για πιάνο κατέχει ξεχωριστή θέση. Μετά τον Johann Sebastian Bach, λίγοι άνθρωποι τόλμησαν να αγγίξουν έναν πολυφωνικό κύκλο αυτού του είδους και της κλίμακας. Και δεν πρόκειται για την παρουσία ή την απουσία κατάλληλης τεχνολογίας, ενός ειδικού είδους δεξιότητας. Τα «24 Πρελούδια και Φούγκες» του Σοστακόβιτς δεν είναι μόνο ένα σύνολο πολυφωνικής σοφίας του 20ού αιώνα, είναι ο πιο ξεκάθαρος δείκτης της δύναμης και της έντασης της σκέψης, διεισδύοντας στα βάθη των πιο περίπλοκων φαινομένων. Αυτός ο τύπος σκέψης μοιάζει με την πνευματική δύναμη του Kurchatov, του Landau, του Fermi, και επομένως τα πρελούδια και οι φούγκες του Shostakovich εκπλήσσουν όχι μόνο με τον υψηλό ακαδημαϊσμό της αποκάλυψης των μυστικών της πολυφωνίας του Bach, αλλά κυρίως με τη φιλοσοφική σκέψη που πραγματικά διεισδύει στα «βάθη των βάθους» του σύγχρονού του, τις κινητήριες δυνάμεις, τις αντιφάσεις και το πάθος της εποχής της μεγάλης αλλαγής.

Δίπλα στις συμφωνίες, μεγάλη θέση στη δημιουργική βιογραφία του Σοστακόβιτς κατέχουν τα δεκαπέντε κουαρτέτα του. Σε αυτό το σύνολο, το μέτριο ως προς τον αριθμό των ερμηνευτών, ο συνθέτης στρέφεται σε έναν θεματικό κύκλο κοντά σε αυτόν για τον οποίο λέει στις συμφωνίες. Δεν είναι τυχαίο ότι κάποια κουαρτέτα εμφανίζονται σχεδόν ταυτόχρονα με συμφωνίες, αποτελώντας τους αρχικούς «συντρόφους» τους.

Στις συμφωνίες, ο συνθέτης απευθύνεται σε εκατομμύρια, συνεχίζοντας με αυτή την έννοια τη γραμμή του συμφωνισμού του Μπετόβεν, ενώ τα κουαρτέτα απευθύνονται σε έναν στενότερο κύκλο δωματίου. Μαζί του μοιράζεται ό,τι ενθουσιάζει, ευχαριστεί, καταπιέζει, αυτό που ονειρεύεται.

Κανένα από τα κουαρτέτα δεν έχει ειδικό όνομα που να βοηθά στην κατανόηση του περιεχομένου του. Τίποτα άλλο εκτός από αύξοντα αριθμό. Παρόλα αυτά, το νόημά τους είναι ξεκάθαρο σε όποιον αγαπά και ξέρει να ακούει μουσική δωματίου. Το Πρώτο Κουαρτέτο έχει την ίδια ηλικία με την Πέμπτη Συμφωνία. Στο εύθυμο σύστημά του, κοντά στον νεοκλασικισμό, με τη στοχαστική σαραμπάντα του πρώτου μέρους, το λαμπερό φινάλε των Χαϊδνίων, το κυματιστό βαλς και το έμψυχο άσμα της ρωσικής βιόλας, τραβηγμένο και καθαρό, αισθάνεται κανείς να θεραπεύεται από τις βαριές σκέψεις που κυρίευσαν τον ήρωα της Πέμπτης Συμφωνίας. .

Θυμόμαστε πόσο σημαντικοί ήταν οι στίχοι σε ποιήματα, τραγούδια, γράμματα στα χρόνια του πολέμου, πώς η λυρική θαλπωρή λίγων εγκάρδιων φράσεων πολλαπλασίασε την πνευματική δύναμη. Το βαλς και το ειδύλλιο του Δεύτερου Κουαρτέτου, που γράφτηκε το 1944, είναι εμποτισμένα με αυτό.

Πόσο διαφορετικές είναι οι εικόνες του Τρίτου Κουαρτέτου. Περιέχει την ανεμελιά της νιότης, και οδυνηρά οράματα των «δυνάμεων του κακού», και την ένταση πεδίου της απώθησης, και στίχους που γειτνιάζουν με τον φιλοσοφικό διαλογισμό. Το Πέμπτο Κουαρτέτο (1952), που προηγείται της Δέκατης Συμφωνίας, και σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό το Όγδοο Κουαρτέτο (Ι960) είναι γεμάτο με τραγικά οράματα - μνήμες των χρόνων του πολέμου. Στη μουσική αυτών των κουαρτέτων, όπως και στην Έβδομη και Δέκατη Συμφωνία, οι δυνάμεις του φωτός και οι δυνάμεις του σκότους αντιπαρατίθενται έντονα. Στη σελίδα τίτλου του Όγδοου Κουαρτέτου είναι: «Στη μνήμη των θυμάτων του φασισμού και του πολέμου». Αυτό το κουαρτέτο γράφτηκε κατά τη διάρκεια τριών ημερών στη Δρέσδη, όπου ο Σοστακόβιτς πήγε να δουλέψει τη μουσική για την ταινία Five Days, Five Nights.

Μαζί με τα κουαρτέτα, που αντικατοπτρίζουν τον «μεγάλο κόσμο» με τις συγκρούσεις, τα γεγονότα, τις συγκρούσεις ζωής, ο Σοστακόβιτς έχει κουαρτέτα που ακούγονται σαν σελίδες ημερολογίου. Στο Πρώτο είναι χαρούμενοι. Στο Τέταρτο μιλούν για εμβάθυνση του εαυτού, περισυλλογή, ειρήνη. στο έκτο - αποκαλύπτονται εικόνες ενότητας με τη φύση, βαθιά ειρήνη. στην Έβδομη και την Ενδέκατη - αφιερωμένη στη μνήμη των αγαπημένων προσώπων, η μουσική φτάνει σχεδόν σε λεκτική εκφραστικότητα, ειδικά σε τραγικές κορυφώσεις.

Στο Δέκατο Τέταρτο Κουαρτέτο, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των ρωσικών μελωδιών είναι ιδιαίτερα αισθητά. Στο πρώτο μέρος, οι μουσικές εικόνες αποτυπώνουν τον ρομαντικό τρόπο έκφρασης ενός ευρέος φάσματος συναισθημάτων: από τον εγκάρδιο θαυμασμό για τις ομορφιές της φύσης μέχρι τα ξεσπάσματα πνευματικής σύγχυσης, την επιστροφή στη γαλήνη και την ηρεμία του τοπίου. Το Adagio του Δέκατου Τέταρτου Κουαρτέτου φέρνει στο νου το ρωσικό πνεύμα του τραγουδιού της βιόλας στο Πρώτο Κουαρτέτο. Στο III - το τελευταίο μέρος - η μουσική σκιαγραφείται από χορευτικούς ρυθμούς, ακούγοντας είτε λίγο πολύ ευδιάκριτα. Αξιολογώντας το Δέκατο Τέταρτο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς, ο D. B. Kabalevsky μιλά για την «μπετόβενια αρχή» της υψηλής τελειότητάς του.

Το δέκατο πέμπτο κουαρτέτο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1974. Η δομή του είναι ασυνήθιστη, αποτελείται από έξι μέρη, τα οποία διαδέχονται το ένα το άλλο χωρίς διακοπή. Όλες οι κινήσεις είναι σε αργό ρυθμό: Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March και Epilogue. Το δέκατο πέμπτο κουαρτέτο χτυπά με το βάθος της φιλοσοφικής σκέψης, τόσο χαρακτηριστικό του Σοστακόβιτς σε πολλά έργα αυτού του είδους.

Το κουαρτέτο του Σοστακόβιτς είναι μια από τις κορυφές της εξέλιξης του είδους στη μετα-Μπετόβεν περίοδο. Ακριβώς όπως στις συμφωνίες, εδώ βασιλεύει ο κόσμος των υψηλών ιδεών, των προβληματισμών και των φιλοσοφικών γενικεύσεων. Όμως, σε αντίθεση με τις συμφωνίες, τα κουαρτέτα έχουν αυτόν τον τόνο αυτοπεποίθησης που ξυπνά αμέσως μια συναισθηματική ανταπόκριση από το κοινό. Αυτή η ιδιότητα των κουαρτέτου του Σοστακόβιτς τα κάνει να σχετίζονται με τα κουαρτέτα του Τσαϊκόφσκι.

Δίπλα στα κουαρτέτα, δικαίως μια από τις υψηλότερες θέσεις στο είδος δωματίου καταλαμβάνει το Κουιντέτο πιάνου, που γράφτηκε το 1940, ένα έργο που συνδυάζει βαθιά διανοουσιμότητα, που είναι ιδιαίτερα εμφανής στο Πρελούδιο και τη Φούγκα, και τη λεπτή συναισθηματικότητα, που με κάποιο τρόπο κάνει κάποιος θυμάται τα τοπία του Λεβιτάν.

Ο συνθέτης στράφηκε στη φωνητική δωματίου όλο και πιο συχνά στα μεταπολεμικά χρόνια. Υπάρχουν έξι ειδύλλια με τα λόγια των W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare. φωνητικός κύκλος "Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση"; Δύο ειδύλλια στους στίχους του M. Lermontov, Τέσσερις μονόλογοι στους στίχους του A. Pushkin, τραγούδια και ειδύλλια στους στίχους των M. Svetlov, E. Dolmatovsky, ο κύκλος "Ισπανικά τραγούδια", Πέντε σάτιρες στα λόγια της Sasha Cherny , Πέντε χιουμοριστικά λόγια από το περιοδικό "Crocodile", Σουίτα σε ποιήματα της M. Tsvetaeva.

Μια τέτοια αφθονία φωνητικής μουσικής βασισμένης σε κείμενα κλασικών ποίησης και σοβιετικών ποιητών μαρτυρεί ένα ευρύ φάσμα λογοτεχνικών ενδιαφερόντων του συνθέτη. Στη φωνητική μουσική του Σοστακόβιτς, είναι εντυπωσιακή όχι μόνο η λεπτότητα της αίσθησης του στυλ, η γραφή του ποιητή, αλλά και η ικανότητα να αναδημιουργεί τα εθνικά χαρακτηριστικά της μουσικής. Αυτό είναι ιδιαίτερα ζωντανό στα «Ισπανικά τραγούδια», στον κύκλο «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση», σε ειδύλλια βασισμένα σε στίχους Άγγλων ποιητών. Οι παραδόσεις των ρωσικών ρομαντικών στίχων, που προέρχονται από τον Τσαϊκόφσκι, τον Τανέγιεφ, ακούγονται στο Five Romances, "Five Days" στους στίχους του E. Dolmatovsky: "The Day of the Meeting", "The Day of Confessions", "The Day of Προσβολές», «Η Ημέρα της Χαράς», «Η Ημέρα της Μνήμης» .

Ξεχωριστή θέση κατέχουν οι «Σάτιρες» στα λόγια της Σάσα Τσέρνι και το «Χιουμορέσκο» από το «Κροκόδειλος». Αντικατοπτρίζουν την αγάπη του Σοστακόβιτς για τον Μουσόργκσκι. Προέκυψε στα νιάτα του και εκδηλώθηκε πρώτα στον κύκλο των Μύθων του Κρίλοφ, μετά στην όπερα Η μύτη και μετά στην Κατερίνα Ιζμάιλοβα (ειδικά στην τέταρτη πράξη της όπερας). Τρεις φορές ο Σοστακόβιτς απευθύνεται απευθείας στον Μουσόργκσκι, επανενορχηστρώνοντας και επιμελώντας τα «Boris Godunov» και «Khovanshchina» και ενορχηστρώνοντας τα «Songs and Dances of Death» για πρώτη φορά. Και πάλι, ο θαυμασμός για τον Μουσόργκσκι αντανακλάται στο ποίημα για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα - "Η εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν" στους στίχους του Ευγ. Γιεβτουσένκο.

Πόσο δυνατή και βαθιά πρέπει να είναι η προσκόλληση στον Μουσόργκσκι, αν, έχοντας μια τόσο φωτεινή προσωπικότητα, που μπορεί να αναγνωριστεί αναμφισβήτητα από δύο ή τρεις φράσεις, ο Σοστακόβιτς τόσο ταπεινά, με τόση αγάπη - δεν μιμείται, όχι, αλλά υιοθετεί και ερμηνεύει τον τρόπο της συγγραφής με τον τρόπο του μεγάλου ρεαλιστή μουσικού.

Κάποτε, θαυμάζοντας την ιδιοφυΐα του Σοπέν, που μόλις είχε εμφανιστεί στον ευρωπαϊκό μουσικό ορίζοντα, ο Ρόμπερτ Σούμαν έγραψε: «Αν ζούσε ο Μότσαρτ, θα έγραφε ένα κονσέρτο του Σοπέν». Για να παραφράσουμε τον Σούμαν, μπορούμε να πούμε: αν ζούσε ο Μουσόργκσκι, θα έγραφε την «Εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν» του Σοστακόβιτς. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι ένας εξαιρετικός δεξιοτέχνης της θεατρικής μουσικής. Διαφορετικά είδη είναι κοντά του: όπερα, μπαλέτο, μουσική κωμωδία, παραστάσεις βαριετέ (Music Hall), δραματικό θέατρο. Περιλαμβάνουν επίσης μουσική για ταινίες. Θα αναφέρουμε μόνο μερικά έργα σε αυτά τα είδη από περισσότερες από τριάντα ταινίες: "Golden Mountains", "Counter", "Trilogy of Maxim", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "Fall of Berlin", " Γκάντφλι», «Πέντε μέρες - πέντε νύχτες», «Άμλετ», «Βασιλιά Ληρ». Από τη μουσική για δραματικές παραστάσεις: «Ο κοριός» του Β. Μαγιακόφσκι, «Η βολή» του Α. Μπεζυμένσκι, «Άμλετ» και «Βασιλιάς Ληρ» του Β. Σαίξπηρ, «Σαλούτ, Ισπανία» του Α. Αφινογένοφ, «Ο Ανθρώπινη Κωμωδία» του Ο. Μπαλζάκ.

Ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικά σε είδος και κλίμακα είναι τα έργα του Σοστακόβιτς στον κινηματογράφο και το θέατρο, τα ενώνει ένα κοινό χαρακτηριστικό - η μουσική δημιουργεί τη δική της, σαν να ήταν, «συμφωνική σειρά» ενσάρκωσης ιδεών και χαρακτήρων, επηρεάζοντας την ατμόσφαιρα μιας ταινίας ή απόδοση.

Η μοίρα των μπαλέτων ήταν ατυχής. Εδώ το φταίξιμο πέφτει εξ ολοκλήρου στο κατώτερο σενάριο. Αλλά η μουσική, προικισμένη με ζωντανές εικόνες, χιούμορ, που ακούγεται έξοχα στην ορχήστρα, έχει διατηρηθεί με τη μορφή σουιτών και κατέχει εξέχουσα θέση στο ρεπερτόριο των συμφωνικών συναυλιών. Με μεγάλη επιτυχία σε πολλές σκηνές σοβιετικών μουσικών θεάτρων, παίζεται το μπαλέτο «Η νεαρή κυρία και ο χούλιγκαν» σε μουσική του Ντ. Σοστακόβιτς βασισμένο στο λιμπρέτο του Α. Μπελίνσκι, που έλαβε ως βάση το σενάριο του Β. Μαγιακόφσκι.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς συνέβαλε πολύ στο είδος του ορχηστρικού κοντσέρτου. Το πρώτο κονσέρτο για πιάνο σε ντο ελάσσονα με σόλο τρομπέτα γράφτηκε (1933). Με τη νεανικότητα, τις κακοτοπιές και τη νεανική, γοητευτική του γωνιότητα, το κονσέρτο θυμίζει την Πρώτη Συμφωνία. Δεκατέσσερα χρόνια αργότερα, εμφανίζεται ένα κονσέρτο για βιολί με βαθειά σκέψη, θαυμάσιο σε έκταση, σε βιρτουόζικη λαμπρότητα. Ακολούθησε, το 1957, το Δεύτερο Κοντσέρτο για Πιάνο, αφιερωμένο στον γιο του, Μαξίμ, σχεδιασμένο για παιδική παράσταση. Τον κατάλογο της συναυλιακής λογοτεχνίας που έγραψε ο Σοστακόβιτς συμπληρώνουν τα Κοντσέρτα για βιολοντσέλο (1959, 1967) και το Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολί (1967). Αυτές οι συναυλίες είναι λιγότερο από όλες σχεδιασμένες για «αρπαγή με τεχνική λαμπρότητα». Ως προς το βάθος της σκέψης και την έντονη δραματουργία, καταλαμβάνουν μια θέση δίπλα στις συμφωνίες.

Ο κατάλογος των έργων που δίνεται σε αυτό το δοκίμιο περιλαμβάνει μόνο τα πιο χαρακτηριστικά έργα στα κύρια είδη. Δεκάδες ονόματα σε διαφορετικούς τομείς της δημιουργικότητας παρέμειναν εκτός λίστας.

Η πορεία του προς την παγκόσμια φήμη είναι η διαδρομή ενός από τους μεγαλύτερους μουσικούς του 20ου αιώνα, θέτοντας με τόλμη νέους σταθμούς στην παγκόσμια μουσική κουλτούρα. Ο δρόμος του προς την παγκόσμια φήμη, ο δρόμος ενός από εκείνους τους ανθρώπους για τους οποίους να ζήσει σημαίνει να βρίσκεσαι μέσα στα γεγονότα του καθενός για την εποχή του, να εμβαθύνεις στο νόημα αυτού που συμβαίνει, να παίρνεις δίκαιη θέση στις διαφωνίες , συγκρούσεις απόψεων, στον αγώνα και να απαντήσει με όλη τη δύναμη των γιγάντων χαρισμάτων του για ό,τι εκφράζεται με μια μεγάλη λέξη - Ζωή.

Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906 - 1975) - ένας εξαιρετικός Ρώσος συνθέτης, κλασικός του εικοστού αιώνα. Η δημιουργική κληρονομιά είναι τεράστια σε έκταση και καθολική σε κάλυψη διαφόρων ειδών. Ο Σοστακόβιτς είναι ο μεγαλύτερος συμφωνιστής του 20ου αιώνα (15 συμφωνίες). Η διαφορετικότητα και η πρωτοτυπία των συμφωνικών του εννοιών, το υψηλό φιλοσοφικό και ηθικό τους περιεχόμενο (συμφωνίες 4, 5, 7, 8, 13, 14, 15). Εξάρτηση από τις παραδόσεις των κλασικών (Μπαχ, Μπετόβεν, Τσαϊκόφσκι, Μάλερ) και τολμηρές καινοτόμες ιδέες.

Έργα για το μουσικό θέατρο (οι όπερες Η μύτη, η Λαίδη Μάκβεθ της συνοικίας Μτσένσκ, τα μπαλέτα Η Χρυσή Εποχή, Το Φωτεινό Ρεύμα, η οπερέτα Moscow-Cheryomushki). Μουσική για ταινίες ("Golden Mountains", "Counter", τριλογία "Youth of Maxim", "Return of Maxim", "Vyborg Side", "Meeting on the Elbe", "Gadfly", "King Lear", κ.λπ.) .

Μουσική δωματίου-ενόργανης και φωνητικής, συμπ. «Είκοσι τέσσερα πρελούδια και φούγκες», σονάτες για πιάνο, βιολί και πιάνο, βιόλα και πιάνο, δύο τρίο πιάνου, 15 κουαρτέτα. Κοντσέρτα για πιάνο, βιολί, τσέλο και ορχήστρα.

Περιοδοποίηση του έργου του Σοστακόβιτς: πρώιμες (μέχρι το 1925), μεσαίες (μέχρι τη δεκαετία του 1960), όψιμες (τελευταία 10-15 χρόνια) περίοδοι. Χαρακτηριστικά της εξέλιξης και της ατομικής πρωτοτυπίας του στυλ του συνθέτη: η πλειάδα των συστατικών στοιχείων με την υψηλότερη ένταση της σύνθεσής τους (ηχητικές εικόνες της μουσικής της σύγχρονης ζωής, ρωσικά λαϊκά τραγούδια, ομιλία, ρητορικοί και ρομαντικοί τόνοι, στοιχεία δανεισμένα από τα μουσικά κλασικά και η αρχική τονική δομή του μουσικού λόγου του συγγραφέα). Πολιτιστική και ιστορική σημασία της δημιουργικότητας του D. Shostakovich.

Από την περίληψη . Δημιουργικότητα DDSh - ένας «θρήνος» σε όλο τον εικοστό αιώνα, το κακό του. Ένα κλασικό του 20ου αιώνα, ένας τραγικός, μια ακλόνητη πολιτική και κοινωνική θέση δημιουργικότητας - «η φωνή της συνείδησης της γενιάς του». Διατηρεί την αξία όλων των υφολογικών συστημάτων του εικοστού αιώνα. Οι τρεις πρώτες συμφωνίες διαμόρφωσαν δύο βασικά ρεύματα στο έργο του: από τη συμφωνία Νο. 1 - κύκλος 4 μερών (Νο. 4-6, 14-15), την έννοια "Εγώ και ο κόσμος" και από το Νο. 2.3 - στο Νο 7.8, 11-13 κοινωνική γραμμή.

Από τον Sabin.

Περιοδοποίηση της δημιουργικότητας (3 περίοδοι):

Μέχρι τη δεκαετία του '30 - μια πρώιμη περίοδος: η αναζήτηση εκφραστικών μέσων, η διαμόρφωση της γλώσσας - τρία μπαλέτα, "Η μύτη", συμφωνίες Νο. 1-3 (επιρροές από το Μάτι, τον Γλάρο, τον Σκριάμπιν, τον Προκ, τον Βάγκνερ, τον Μάλερ. Χωρίς αντιγραφή η γλώσσα τους, αλλά μεταμόρφωση, νέο φως, βρίσκοντας τις δικές τους συγκεκριμένες τεχνικές, μεθόδους ανάπτυξης. Ξαφνική επανεξέταση του θεματισμού, σύγκρουση αντιποδικών εικόνων. Οι λυρικές εικόνες δεν αντιτίθενται στις εικόνες του πολέμου, είναι σαν τη λάθος πλευρά του κακού.Ακόμα ανωριμότητα .)

4η συμφωνία - οριακή θέση. Μετά από αυτό, το κέντρο κινείται στις αρχές του σχεδιασμού φόρμας, στην ανάπτυξη των υλικών μουσών. Νο 5 - κέντρο και αρχή: 5 - 7, 8, 9, 10.

Στην τρίτη περίοδο - η αναζήτηση για την ίδια την ερμηνεία του είδους της συμφωνικής - 11-14. Όλα είναι λογισμικό, αλλά το λογισμικό υλοποιείται με διαφορετικούς τρόπους. Στην 11η - η μετατόπιση της σονάτας, που συνδυάζεται σε μια σύνθετη μορφή αντίθεσης, στην 12η - μια επιστροφή στη σονάτα, αλλά ο κύκλος συμπιέζεται. Στο 13ο - ροντόμορφο + χαρακτηριστικά μιας καθαρής συμφωνίας, στο 14ο - σονάτα, αίθουσα. 15ο - χώρια. Μη προγραμματικές, παραδοσιακές συναρτήσεις μερών, αλλά συνθέτει στοιχεία της μέσης και όψιμης περιόδου. Εναρμονιστής στυλ. Λυρικό-φιλοσοφικό, το βάσανο της πνευματικής φώτισης στο φινάλε. “24 Preludes and Fugues”, “The Execution of Stepan Razin”, όργανο κάμερας.

Χαρακτηριστικά στυλ

ΡΥΘΜΟΣ (ιδιαίτερα στην πρώιμη περίοδο) - από τις γενικές τάσεις της τέχνης - κίνησης (κινηματογράφος, σπορ) - οι επιδράσεις των επιταχύνσεων του ρυθμού, της πίεσης του κινητήρα (Honegger, Hind, Prok). Καλπασμός, πορεία, χορός, γρήγορος ρυθμός - ήδη στην 1η συμφωνία. Είδος-χορευτικοί ρυθμοί. Ο ρυθμός είναι ο πιο σημαντικός κινητήρας της δραματουργίας - αλλά θα γίνει αληθινός μόνο στην 5η συμφωνία.

ΕΝΟΡΧΗΣΤΡΩΣΗ - δεν ήθελε να εγκαταλείψει τις ρομαντικές τάσεις (μόνο στο διάλειμμα στο "The Nose" ... - πολύ υπερβολικό). Η παρουσίαση του θέματος είναι μονοχρωματική, καθορίζοντας το ηχοχρώματος για την εικόνα. Αυτός είναι οπαδός του Chaik.

ΑΡΜΟΝΙΑ – δεν εμφανίζεται στο 1ο επίπεδο σαν μπογιά, κάθε θαυμασμός των χρωμάτων είναι ξένος... Οι καινοτομίες δεν είναι στον τομέα των συγχορδιών, αλλά στα τροπικά συστήματα (mind frets .. μετάφραση μιας μελωδικής οριζόντιας σε μια κατακόρυφη συγχορδία).

ΘΕΜΑΤΑ - σε μεγάλο βαθμό, με τη συμπερίληψη της ανάπτυξής τους - από τους Γλάρους. Αλλά με το DDSh, η ανάπτυξη γίνεται συχνά πιο ουσιαστική από την πραγματική έκθεση (αυτός είναι ο αντίποδας του Prok: για το DDSh είναι μια θεματική διαδικασία, για τον Prok είναι ένα άτομο ενεργό θέμα - δηλ. - η υπεροχή του αναλυτικού έναντι του εικονογραφικού- θεατρική μέθοδος σκέψης). Η εξαιρετική ενότητα του θεματικού υλικού των συμφωνιών.

ΜΕΘΟΔΟΙ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ – σύνθεση ρωσικών λαϊκών τραγουδιών και πολυφωνίας του Μπαχ. Για καθυστερημένα έργα - συγκέντρωση θεματισμού, αυξημένη ενδοθεματική παραλλαγή, επαναλήψεις στενών μοτίβων (στο εύρος w/w 4, 5).

ΜΕΛΟΣ ειδικός. Λόγος, αφηγηματικοί τονισμοί - ειδικά σε δραματικές καίριες στιγμές. Η μελωδικότητα του λυρικού σχεδίου, αλλά πολύ συγκεκριμένη! (αντικειμενοποιητής. στίχοι).

ΠΟΛΥΦΩΝΟΣ! - Μπαχ. Ακόμη και με την 1η και 2η συμφωνία. Δύο τάσεις εκδήλωσης: η χρήση πολυφωνικών ειδών και ο πολυφωνισμός του υφάσματος. Ο πολύφατος της μορφής είναι η σφαίρα έκφρασης των βαθύτερων και πιο εξυψωμένων συναισθημάτων. Passacaglia - γείτονας. σκέψεις + συναισθηματική έκφραση και πειθαρχία (μόνο στην 8η συμφωνία υπάρχει μια πραγματική passacaglia και το «πνεύμα» της είναι σε 13-15 συμφωνίες). Αντισχηματισμός.

ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΜΟΡΦΗΣ ΣΟΝΑΤΑΣ. Η σύγκρουση δεν είναι μεταξύ του GP και του PP, αλλά μεταξύ της exp - ανάπτυξης. Ως εκ τούτου, συχνά δεν υπάρχουν τροπικές αντιθέσεις εντός της έκθεσης, αλλά υπάρχουν αντιθέσεις του είδους. Η άρνηση να διαρρήξεις μέσα στο ΡΡ (όπως η Τσάικα), αντίθετα, είναι ποιμαντικό ειδύλλιο. Χαρακτηριστική τεχνική είναι η αποκρυστάλλωση νέων μεταφορικά αντίθετων τονισμών στο επιστέγασμα του GP στην έκθεση. Συχνά οι μορφές σονάτας των 1ων κινήσεων είναι αργές / μέτριες και όχι παραδοσιακά γρήγορες - λόγω της ψυχολογικής φύσης, της εσωτερικής σύγκρουσης και όχι της εξωτερικής δράσης. Το σχήμα rondo δεν είναι πολύ χαρακτηριστικό (σε αντίθεση με το Prok).

ΙΔΕΕΣ, ΘΕΜΑΤΑ. Ο σχολιασμός του συγγραφέα και η ίδια η δράση -συχνά αυτές οι δύο σφαίρες συγκρούονται (όπως στο Νο. 5). Η κακή κλίση δεν είναι μια εξωτερική δύναμη, αλλά ως η λάθος πλευρά της ανθρώπινης καλοσύνης - αυτή είναι η διαφορά από τους Γλάρους. Η αντικειμενοποίηση του στίχου, η πνευματοποίησή του είναι η τάση των καιρών. Η μουσική αιχμαλωτίζει την κίνηση της σκέψης – εξ ου και η αγάπη για την πασακάλια, γιατί. υπάρχει η δυνατότητα μιας μακράς και συνολικής αποκάλυψης της κατάστασης της σκέψης.

Η δημιουργική διαδρομή του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (1906-1975) είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιστορία ολόκληρης της σοβιετικής καλλιτεχνικής κουλτούρας και αντικατοπτρίστηκε ενεργά στον Τύπο (πολλά άρθρα, βιβλία, δοκίμια κ.λπ. δημοσιεύθηκαν για τον συνθέτη κατά τη διάρκεια της ζωής του) . Στις σελίδες του Τύπου, τον αποκαλούσαν ιδιοφυΐα (ο συνθέτης ήταν τότε μόλις 17 ετών):

«Στο παιχνίδι του Σοστακόβιτς ... η χαρούμενη ήρεμη αυτοπεποίθηση μιας ιδιοφυΐας. Τα λόγια μου δεν αναφέρονται μόνο στο εξαιρετικό παίξιμο του Σοστακόβιτς, αλλά και στις συνθέσεις του» (Β. Γουόλτερ, κριτικός).

Ο Σοστακόβιτς είναι ένας από τους πιο πρωτότυπους, πρωτότυπους και φωτεινούς καλλιτέχνες. Ολόκληρη η δημιουργική του βιογραφία είναι το μονοπάτι ενός αληθινού καινοτόμου που έκανε μια σειρά από ανακαλύψεις στον τομέα τόσο των εικονιστικών όσο και των ειδών και των μορφών, τροπικού-τονισμού. Παράλληλα, το έργο του απορρόφησε οργανικά τις καλύτερες παραδόσεις της μουσικής τέχνης. Τεράστιο ρόλο γι 'αυτόν έπαιξε η δημιουργικότητα, τις αρχές της οποίας (όπερα και φωνητική δωματίου) ο συνθέτης έφερε στη σφαίρα της συμφωνικής.

Επιπλέον, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς συνέχισε τη γραμμή του ηρωικού συμφωνισμού του Μπετόβεν, του λυρικού-δραματικού συμφωνισμού. Η ιδέα που επιβεβαιώνει τη ζωή του έργου του ανάγεται στους Σαίξπηρ, Γκαίτε, Μπετόβεν, Τσαϊκόφσκι. Από καλλιτεχνική φύση

«Ο Σοστακόβιτς είναι «άνθρωπος του θεάτρου», τον ήξερε και τον αγάπησε» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Παράλληλα, η ζωή του ως συνθέτη και ως άνθρωπος συνδέεται με τις τραγικές σελίδες της σοβιετικής ιστορίας.

Μπαλέτα και όπερες του D. D. Shostakovich

Τα πρώτα μπαλέτα - "Golden Age", "Bolt", "Bright Stream"

Ο συλλογικός ήρωας του έργου είναι μια ομάδα ποδοσφαίρου (κάτι που δεν είναι τυχαίο, καθώς ο συνθέτης ήταν λάτρης των αθλημάτων, έμπειρος επαγγελματικά στις περιπλοκές του παιχνιδιού, που του έδωσε την ευκαιρία να γράφει αναφορές για ποδοσφαιρικούς αγώνες, ήταν ενεργός οπαδός, αποφοίτησε από τη σχολή διαιτητών ποδοσφαίρου). Μετά έρχεται το μπαλέτο «Μπολτ» με θέμα την εκβιομηχάνιση. Το λιμπρέτο γράφτηκε από έναν πρώην καβαλάρη και από μόνο του, από σύγχρονη σκοπιά, ήταν σχεδόν παρωδικό. Το μπαλέτο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη στο πνεύμα του κονστρουκτιβισμού. Οι σύγχρονοι θυμήθηκαν την πρεμιέρα με διαφορετικούς τρόπους: κάποιοι λένε ότι το προλεταριακό κοινό δεν κατάλαβε τίποτα και αποδοκίμασε τον συγγραφέα, άλλοι θυμούνται ότι το μπαλέτο χαιρετίστηκε με χειροκροτήματα. Η μουσική του μπαλέτου The Bright Stream (πρεμιέρα - 01/04/35), που λαμβάνει χώρα σε ένα συλλογικό αγρόκτημα, είναι γεμάτη όχι μόνο λυρικούς, αλλά και κωμικούς τόνους, οι οποίοι επίσης δεν θα μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τη μοίρα του συνθέτη.

Ο Σοστακόβιτς συνέθεσε πολλά στα πρώτα του χρόνια, αλλά μερικά από τα έργα αποδείχθηκε ότι καταστράφηκαν από τον ίδιο προσωπικά, όπως, για παράδειγμα, η πρώτη όπερα "Τσιγγάνοι" μετά τον Πούσκιν.

Όπερα "Η μύτη" (1927-1928)

Προκάλεσε σφοδρές αντιπαραθέσεις, με αποτέλεσμα να αφαιρεθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα από το ρεπερτόριο των θεάτρων και αργότερα να αναστηθεί ξανά. Με τα λόγια του ίδιου του Σοστακόβιτς, αυτός:

«... Τουλάχιστον με γνώμονα το γεγονός ότι η όπερα είναι πρωτίστως ένα μουσικό κομμάτι. Στη «Μύτη» τα στοιχεία δράσης και μουσικής εξισώνονται. Ούτε το ένα ούτε το άλλο κατέχουν κυρίαρχη θέση.

Σε μια προσπάθεια να συνθέσει μουσική και θεατρική παράσταση, ο συνθέτης συνδύασε οργανικά τη δική του δημιουργική ατομικότητα και διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις στο έργο (Love for Three Orange, Berg's Wozzeck, Krenek's Jump Over the Shadow). Η θεατρική αισθητική του ρεαλισμού άσκησε τεράστια επιρροή στον συνθέτη.Συνολικά, η Μύτη θέτει τα θεμέλια, αφενός, της ρεαλιστικής μεθόδου, αφετέρου της «γκογκολιανής» σκηνοθεσίας στη σοβιετική οπερατική δραματουργία.

Όπερα Katerina Izmailova (Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk)

Χαρακτηρίστηκε από μια απότομη μετάβαση από το χιούμορ (στο μπαλέτο Bolt) στην τραγωδία, αν και τα τραγικά στοιχεία ήταν ήδη ορατά στη Μύτη, συνθέτοντας το υποκείμενό της.

Αυτό - «... η ενσάρκωση του τραγικού συναισθήματος της τρομερής ανοησίας του κόσμου που απεικονίζει ο συνθέτης, στην οποία κάθε τι ανθρώπινο καταπατείται και οι άνθρωποι είναι αξιολύπητες μαριονέτες. Από πάνω τους υψώνεται η Εξοχότητά του η Μύτη» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Σε τέτοιες αντιθέσεις, ο ερευνητής L. Danilevich βλέπει τον εξαιρετικό ρόλο τους στη δημιουργική δραστηριότητα του Shostakovich, και ευρύτερα - στην τέχνη του αιώνα.

Η όπερα «Katerina Izmailova» είναι αφιερωμένη στη σύζυγο του συνθέτη Ν. Βαρζάρ. Η αρχική ιδέα ήταν μεγάλης κλίμακας - μια τριλογία που απεικονίζει τη μοίρα μιας γυναίκας σε διαφορετικές εποχές. Το «Katerina Izmailova» θα ήταν το πρώτο μέρος του, που απεικόνιζε την αυθόρμητη διαμαρτυρία της ηρωίδας ενάντια στο «σκοτεινό βασίλειο», σπρώχνοντάς την στο δρόμο του εγκλήματος. Η ηρωίδα του επόμενου μέρους θα έπρεπε να ήταν επαναστάτρια και στο τρίτο μέρος ο συνθέτης ήθελε να δείξει τη μοίρα μιας Σοβιετικής γυναίκας. Αυτό το σχέδιο δεν ήταν προορισμένο να πραγματοποιηθεί.

Από τις εκτιμήσεις της όπερας από σύγχρονους, ενδεικτικά είναι τα λόγια του I. Sollertinsky:

«Μπορεί να ειπωθεί με πλήρη ευθύνη ότι στην ιστορία του ρωσικού μουσικού θεάτρου μετά τη Βασίλισσα των Μπαστούνι δεν έχει εμφανιστεί έργο τέτοιου βεληνεκούς και βάθους όπως η Λαίδη Μάκβεθ.

Ο ίδιος ο συνθέτης αποκάλεσε την όπερα «τραγωδία-σάτυρα», ενώνοντας έτσι τις δύο πιο σημαντικές πτυχές του έργου του.

Ωστόσο, στις 28 Ιανουαρίου 1936, η εφημερίδα Pravda δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο "Muddle Instead of Music" σχετικά με την όπερα (η οποία είχε ήδη λάβει υψηλά έπαινο και αναγνώριση από το κοινό), στην οποία ο Σοστακόβιτς κατηγορήθηκε για φορμαλισμό. Το άρθρο αποδείχθηκε ότι ήταν το αποτέλεσμα μιας παρανόησης των περίπλοκων αισθητικών ζητημάτων που έθεσε η όπερα, αλλά ως αποτέλεσμα, το όνομα του συνθέτη υποδηλώθηκε έντονα με αρνητικό τρόπο.

Κατά τη διάρκεια αυτής της δύσκολης περιόδου, η υποστήριξη πολλών συναδέλφων αποδείχθηκε ανεκτίμητη γι 'αυτόν, και οι οποίοι δήλωσαν δημόσια ότι καλωσόρισε τον Σοστακόβιτς με τα λόγια του Πούσκιν για τον Μπαρατίνσκι:

«Είναι πρωτότυπος μαζί μας – γιατί σκέφτεται».

(Αν και η υποστήριξη του Meyerhold δύσκολα θα μπορούσε να ήταν υποστήριξη εκείνα τα χρόνια. Αντίθετα, δημιούργησε κίνδυνο για τη ζωή και το έργο του συνθέτη.)

Επιπροσθέτως, στις 6 Φεβρουαρίου, η ίδια εφημερίδα δημοσιεύει ένα άρθρο με τίτλο «Balet Falsity», το οποίο ουσιαστικά διαγράφει το μπαλέτο «Bright Stream».

Εξαιτίας αυτών των άρθρων, που προκάλεσαν σοβαρό πλήγμα στον συνθέτη, οι δραστηριότητές του ως συνθέτης όπερας και μπαλέτου σταμάτησαν, παρά το γεγονός ότι προσπαθούσαν συνεχώς να τον ενδιαφέρουν για διάφορα έργα για πολλά χρόνια.

Συμφωνίες του Σοστακόβιτς

Στο συμφωνικό του έργο (ο συνθέτης έγραψε 15 συμφωνίες), ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί συχνά τη μέθοδο της εικονιστικής μεταμόρφωσης που βασίζεται σε μια βαθιά επανεξέταση των μουσικών θεμάτων, η οποία, ως αποτέλεσμα, αποκτά μια πληθώρα σημασιών.

• Ο Πρώτη ΣυμφωνίαΈνα αμερικανικό μουσικό περιοδικό έγραψε το 1939:

Αυτή η συμφωνία (διατριβή) ολοκλήρωσε την περίοδο της μαθητείας στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη.

• Δεύτερη συμφωνία- αυτή είναι μια αντανάκλαση της σύγχρονης ζωής του συνθέτη: έχει το όνομα "Οκτώβρης", που παραγγέλθηκε για τη 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης από το τμήμα προπαγάνδας του Μουσικού Τομέα του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου. Σηματοδότησε την αρχή της αναζήτησης νέων τρόπων.

• Τρίτη Συμφωνίαχαρακτηρίζεται από μια δημοκρατική, τραγουδιστική μουσική γλώσσα σε σύγκριση με τη δεύτερη.

Η αρχή της δραματουργίας του μοντάζ, η θεατρικότητα και η ορατότητα των εικόνων αρχίζουν να εντοπίζονται ανάγλυφα.

• Τέταρτη συμφωνία- μια συμφωνία-τραγωδία, που σηματοδοτεί ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της συμφωνίας του Σοστακόβιτς.

Όπως και η «Katerina Izmailova», ξεχάστηκε προσωρινά. Ο συνθέτης ακύρωσε την πρεμιέρα (υποτίθεται ότι θα γινόταν το 1936), πιστεύοντας ότι θα ήταν «εκτός χρόνου». Μόνο το 1962 το έργο παρουσιάστηκε και έγινε δεκτό με ενθουσιασμό, παρά την πολυπλοκότητα, την ευκρίνεια του περιεχομένου και τη μουσική γλώσσα. Ο G. Khubov (κριτικός) είπε:

«Στη μουσική της Τέταρτης Συμφωνίας, η ίδια η ζωή βράζει και φουσκώνει».

• Πέμπτη Συμφωνίασυχνά συγκρίνεται με τον σαιξπηρικό τύπο δραματουργίας, ιδίως με τον «Άμλετ».

«θα πρέπει να διαποτίζεται από μια θετική ιδέα, όπως, για παράδειγμα, το πάθος που επιβεβαιώνει τη ζωή των τραγωδιών του Σαίξπηρ».

Έτσι, για την Πέμπτη Συμφωνία του, είπε:

«Το θέμα της συμφωνίας μου είναι η διαμόρφωση της προσωπικότητας. Ήταν ο άνθρωπος με όλες του τις εμπειρίες που είδα στο επίκεντρο της ιδέας αυτής της δουλειάς.

• Πραγματικά εμβληματικό Έβδομη Συμφωνία ("Λένινγκραντ"), γραμμένο στο πολιορκημένο Λένινγκραντ υπό την άμεση εντύπωση των τρομερών γεγονότων του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.

Σύμφωνα με τον Koussevitzky, η μουσική του

«Τεράστια και ανθρώπινη και μπορεί να συγκριθεί με την οικουμενικότητα της ανθρωπότητας της ιδιοφυΐας του Μπετόβεν, που γεννήθηκε, όπως ο Σοστακόβιτς, σε μια εποχή παγκόσμιων ανατροπών…».

Η πρεμιέρα της Έβδομης Συμφωνίας έγινε στο πολιορκημένο Λένινγκραντ στις 08/09/42 με τη μετάδοση της συναυλίας από το ραδιόφωνο. Ο Μαξίμ Σοστακόβιτς, ο γιος του συνθέτη, πίστευε ότι αυτό το έργο αντικατόπτριζε όχι μόνο τον αντιανθρωπισμό της φασιστικής εισβολής, αλλά και τον αντιανθρωπισμό του σταλινικού τρόμου στην ΕΣΣΔ.

• Όγδοη Συμφωνία(πρεμιέρα 04.11.1943) είναι το πρώτο επιστέγασμα της τραγικής γραμμής του έργου του συνθέτη (η δεύτερη κορύφωση είναι η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία), της οποίας η μουσική προκάλεσε διαμάχες με προσπάθειες να υποτιμηθεί η σημασία της, αλλά αναγνωρίζεται ως ένα από τα εξαιρετικά έργα του 20ου αιώνα.

• Στην Ένατη Συμφωνία(ολοκληρώθηκε το 1945) ο συνθέτης (υπάρχει τέτοια άποψη) απάντησε στο τέλος του πολέμου.

Σε μια προσπάθεια να απαλλαγεί από την εμπειρία, προσπάθησε να κάνει έκκληση σε γαλήνια και χαρούμενα συναισθήματα. Ωστόσο, υπό το πρίσμα του παρελθόντος, αυτό δεν ήταν πλέον δυνατό - η κύρια ιδεολογική γραμμή αναπόφευκτα εκκινείται από δραματικά στοιχεία.

• Δέκατη Συμφωνίασυνέχισε τη γραμμή που καθορίζεται στη Συμφωνία Νο. 4.

Μετά από αυτό, ο Σοστακόβιτς στρέφεται σε έναν διαφορετικό τύπο συμφωνισμού, που ενσαρκώνει το επαναστατικό έπος του λαού. Εμφανίζεται λοιπόν μια διλογία - συμφωνίες Νο 11 και 12, που φέρουν τα ονόματα «1905» (συμφωνία αρ. 11, αφιερωμένη στην 40ή επέτειο του Οκτωβρίου) και «1917» (συμφωνία αρ. 12).

• Συμφωνίες δέκατη τρίτη και δέκατη τέταρτηχαρακτηρίζεται επίσης από ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του είδους (χαρακτηριστικά του ορατόριου, η επιρροή της όπερας).

Πρόκειται για πολυφωνικούς-συμφωνικούς κύκλους, όπου εκδηλώθηκε πλήρως η κλίση προς τη σύνθεση φωνητικών και συμφωνικών ειδών.

Το συμφωνικό έργο του συνθέτη Σοστακόβιτς είναι πολύπλευρο. Από τη μια, πρόκειται για έργα που γράφτηκαν υπό την επήρεια του φόβου για το τι συμβαίνει στη χώρα, μερικά από αυτά γράφτηκαν κατά παραγγελία, άλλα για να προστατευτούν. Από την άλλη, πρόκειται για ειλικρινείς και βαθείς στοχασμούς για τη ζωή και τον θάνατο, προσωπικές δηλώσεις του συνθέτη, ο οποίος μπορούσε να μιλήσει άπταιστα μόνο στη γλώσσα της μουσικής. Τάκοβα Δέκατη τέταρτη Συμφωνία. Πρόκειται για ένα φωνητικό-οργανικό έργο, στο οποίο χρησιμοποιούνται οι στίχοι των F. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. Rilke. Το κύριο θέμα της συμφωνίας είναι ένας προβληματισμός για τον θάνατο και τον άνθρωπο. Και παρόλο που ο ίδιος ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς είπε στην πρεμιέρα ότι αυτή είναι μουσική και ζει, το ίδιο το μουσικό υλικό μιλά για την τραγική πορεία ενός ατόμου, του θανάτου. Πραγματικά, ο συνθέτης ανέβηκε εδώ στο ύψος των φιλοσοφικών προβληματισμών.

Έργα για πιάνο του Σοστακόβιτς

Η νέα στιλιστική τάση στη μουσική για πιάνο του 20ου αιώνα, αρνούμενη από πολλές απόψεις τις παραδόσεις του ρομαντισμού και του ιμπρεσιονισμού, καλλιέργησε την γραφική (ενίοτε σκόπιμη ξηρότητα) παρουσίαση, μερικές φορές τόνιζε την ευκρίνεια και την ηχητικότητα. ο ρυθμός είχε ιδιαίτερη σημασία. Ένας σημαντικός ρόλος στη διαμόρφωσή του ανήκει στον Προκόφιεφ και πολλά είναι χαρακτηριστικά του Σοστακόβιτς. Για παράδειγμα, χρησιμοποιεί ευρέως διαφορετικούς καταχωρητές, συγκρίνει αντίθετους ήχους.

Ήδη στην παιδική δουλειά, προσπάθησε να ανταποκριθεί στα ιστορικά γεγονότα (το κομμάτι για πιάνο «Στρατιώτης», «Ύμνος στην Ελευθερία», «Νεκρική Πορεία στη Μνήμη των Θυμάτων της Επανάστασης»).

Ο Ν. Φέντιν σημειώνει, θυμίζοντας τα χρόνια του ωδείου του νεαρού συνθέτη:

«Η μουσική του μιλούσε, κουβέντιαζε, μερικές φορές αρκετά άτακτα».

Ο συνθέτης κατέστρεψε μέρος των πρώιμων έργων του και, με εξαίρεση τους Φανταστικούς Χορούς, δεν δημοσίευσε κανένα από τα έργα που γράφτηκαν πριν από την Πρώτη Συμφωνία. Οι «Φανταστικοί Χοροί» (1926) κέρδισαν γρήγορα δημοτικότητα και μπήκαν σταθερά στο μουσικό και παιδαγωγικό ρεπερτόριο.

Ο κύκλος των «Πρελουδίων» σημαδεύεται από την αναζήτηση νέων τεχνικών και τρόπων. Η μουσική γλώσσα εδώ στερείται επιτηδειότητας, εσκεμμένης πολυπλοκότητας. Ξεχωριστά χαρακτηριστικά του στυλ του κάθε συνθέτη είναι στενά συνυφασμένα με τα τυπικά ρωσικά μελωδικά.

Η Σονάτα για πιάνο Νο. 1 (1926) ονομαζόταν αρχικά «Οκτώβριος», είναι μια τολμηρή πρόκληση για τις συμβάσεις και τον ακαδημαϊσμό. Το έργο δείχνει ξεκάθαρα την επιρροή του στυλ πιάνου του Προκόφιεφ.

Η φύση του κύκλου κομματιών για πιάνο «Αφορισμοί» (1927), που αποτελείται από 10 κομμάτια, αντιθέτως, χαρακτηρίζεται από οικειότητα, γραφική παρουσίαση.

Στην Πρώτη Σονάτα και στους Αφορισμούς, ο Καμπαλέφσκι βλέπει «μια απόδραση από την εξωτερική ομορφιά».

Στη δεκαετία του 1930 (μετά την όπερα Katerina Izmailova) εμφανίστηκαν 24 πρελούδια για πιάνο (1932-1933) και το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο (1933). Σε αυτά τα έργα διαμορφώνονται εκείνα τα χαρακτηριστικά του ατομικού στυλ πιάνου του Σοστακόβιτς, τα οποία αργότερα υποδεικνύονται σαφώς στη Δεύτερη Σονάτα και στα μέρη για πιάνο του Κουιντέτο και του Τρίο.

Το 1950-51 κυκλοφορεί ο κύκλος «24 Πρελούδια και Φούγκες» όπ. 87, αναφερόμενος στη δομή του στο CTC του Bach. Επιπλέον, κανένας από τους Ρώσους συνθέτες δεν δημιούργησε τέτοιους κύκλους πριν από τον Σοστακόβιτς.

Η δεύτερη σονάτα για πιάνο (όπ. 61, 1942) γράφτηκε υπό την επίδραση του θανάτου του L. Nikolaev (πιανίστας, συνθέτης, δάσκαλος) και είναι αφιερωμένη στη μνήμη του. ταυτόχρονα αντανακλούσε τα γεγονότα του πολέμου. Η οικειότητα σημάδεψε όχι μόνο το είδος, αλλά και τη δραματουργία του έργου.

«Ίσως πουθενά αλλού ο Σοστακόβιτς δεν ήταν τόσο ασκητής στον τομέα της υφής του πιάνου όσο εδώ» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Τέχνη επιμελητηρίου

Ο συνθέτης δημιούργησε 15 κουαρτέτα. Για να δουλέψει στο Πρώτο Κουαρτέτο (όπ. 40, 1938), κατά τη δική του παραδοχή, ξεκίνησε «χωρίς ιδιαίτερες σκέψεις και συναισθήματα».

Ωστόσο, το έργο του Σοστακόβιτς όχι μόνο γοήτευσε, αλλά εξελίχθηκε στην ιδέα της δημιουργίας ενός κύκλου 24 κουαρτέτων, ένα για κάθε πλήκτρο. Ωστόσο, η ζωή όρισε ότι αυτό το σχέδιο δεν ήταν προορισμένο να υλοποιηθεί.

Η σύνθεση ορόσημο που ολοκλήρωσε την προπολεμική γραμμή δημιουργικότητάς του ήταν το Κουιντέτο για δύο βιολιά, βιόλα, τσέλο και πιάνο (1940).

Αυτό είναι «ένα βασίλειο ήρεμων στοχασμών που φουντώνει η λυρική ποίηση. Εδώ είναι ένας κόσμος υψηλών σκέψεων, συγκρατημένων, καθαρά καθαρών συναισθημάτων, σε συνδυασμό με εορταστική διασκέδαση και ποιμαντικές εικόνες» (L. Danilevich).

Αργότερα, ο συνθέτης δεν μπορούσε να βρει τέτοια γαλήνη στο έργο του.

Έτσι, το Τρίο στη μνήμη του Sollertinsky ενσαρκώνει τόσο τις αναμνήσεις ενός φίλου που έφυγε όσο και τις σκέψεις όλων εκείνων που πέθαναν σε έναν τρομερό πόλεμο.

Έργα καντάτα-ορατόριο

Ο Σοστακόβιτς δημιούργησε ένα νέο είδος ορατόριου, τα χαρακτηριστικά του οποίου είναι η ευρεία χρήση του τραγουδιού και άλλων ειδών και μορφών, καθώς και η δημοσιότητα και οι μεταγενέστεροι.

Αυτά τα χαρακτηριστικά ενσωματώθηκαν στο ηλιόλουστο ορατόριο "Song of the Forests", που δημιουργήθηκε "hot on the heel of events" που σχετίζεται με την ενεργοποίηση της "πράσινης κατασκευής" - τη δημιουργία ζωνών προστασίας δασών. Το περιεχόμενό του αποκαλύπτεται σε 7 μέρη

(«Όταν τελείωσε ο πόλεμος», «Θα ντύσουμε την Πατρίδα στα δάση», «Ανάμνηση του παρελθόντος», «Πρωτοπόροι φυτεύουν δάση», «Οι Stalingraders βγαίνουν μπροστά», «Περπάτημα στο μέλλον», «Δόξα»).

Κοντά στο ύφος της καντάτας του ορατόριου «The Sun Shines Over Our Homeland» (1952) στο op. Ντολματόφσκι.

Τόσο στο ορατόριο όσο και στην καντάτα παρατηρείται μια τάση για τη σύνθεση των τραγουδιών-χορωδιακών και συμφωνικών γραμμών του έργου του συνθέτη.

Περίπου την ίδια περίοδο εμφανίζεται ένας κύκλος 10 ποιημάτων για μικτή χορωδία χωρίς συνοδεία με λόγια επαναστατών ποιητών της αλλαγής του αιώνα (1951), που αποτελεί εξαιρετικό παράδειγμα επαναστατικού έπους. Ο κύκλος είναι το πρώτο έργο στο έργο του συνθέτη όπου δεν υπάρχει ορχηστρική μουσική. Ορισμένοι κριτικοί πιστεύουν ότι τα έργα που δημιουργήθηκαν σύμφωνα με τα λόγια του Ντολματόφσκι, μέτρια, αλλά που κατείχαν μεγάλη θέση στη σοβιετική ονοματολογία, βοήθησαν τον συνθέτη να ασχοληθεί με τη δημιουργικότητα. Έτσι, ένας από τους κύκλους με τα λόγια του Ντολματόφσκι δημιουργήθηκε αμέσως μετά την 14η συμφωνία, σαν σε αντίθεση με αυτήν.

Μουσική ταινιών

Η κινηματογραφική μουσική παίζει τεράστιο ρόλο στο έργο του Σοστακόβιτς. Είναι ένας από τους πρωτοπόρους αυτού του είδους της μουσικής τέχνης, που πραγματοποίησε την αιώνια επιθυμία του για κάθε τι νέο, άγνωστο. Εκείνη την εποχή, ο κινηματογράφος ήταν ακόμα σιωπηλός και η κινηματογραφική μουσική θεωρούνταν πείραμα.

Δημιουργώντας μουσική για ταινίες, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς προσπάθησε όχι για την εικονογράφηση του ίδιου του οπτικού εύρους, αλλά για τον συναισθηματικό και ψυχολογικό αντίκτυπο, όταν η μουσική αποκαλύπτει το βαθύ ψυχολογικό υποκείμενο αυτού που συμβαίνει στην οθόνη. Επιπλέον, η δουλειά στον κινηματογράφο ώθησε τον συνθέτη να στραφεί σε στρώματα εθνικής λαϊκής τέχνης που ήταν προηγουμένως άγνωστα σε αυτόν. Η μουσική για ταινίες βοήθησε τον συνθέτη όταν τα κύρια έργα του δεν ακούγονταν. Όπως βοήθησαν οι μεταφράσεις τον Παστερνάκ, την Αχμάτοβα, τον Μάντελσταμ.

Μερικές από τις ταινίες με μουσική του Σοστακόβιτς (αυτές ήταν διαφορετικές ταινίες):

«Youth of Maxim», «Young Guard», «Gadfly», «Amlet», «King Lear» κ.λπ.

Η μουσική γλώσσα του συνθέτη συχνά δεν αντιστοιχούσε στους καθιερωμένους κανόνες και από πολλές απόψεις αντικατόπτριζε τις προσωπικές του ιδιότητες: εκτιμούσε το χιούμορ, μια αιχμηρή λέξη, ο ίδιος ήταν πνευματώδης.

«Η σοβαρότητα σε αυτόν συνδυάστηκε με τη ζωντάνια του χαρακτήρα» (Tyulin).

Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι η μουσική γλώσσα του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς γινόταν όλο και πιο ζοφερή με την πάροδο του χρόνου. Και αν μιλάμε για χιούμορ, τότε με πλήρη σιγουριά μπορούμε να το ονομάσουμε σαρκασμό (φωνητικοί κύκλοι σε κείμενα από το περιοδικό "Crocodile", στους στίχους του καπετάνιου Lebyadkin, του ήρωα του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι "Δαίμονες")

Ο συνθέτης, πιανίστας, ο Σοστακόβιτς ήταν επίσης δάσκαλος (καθηγητής του Ωδείου του Λένινγκραντ), ο οποίος ανέδειξε μια σειρά από εξαιρετικούς συνθέτες, μεταξύ των οποίων οι G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya κ.ά.

Για αυτόν, το εύρος της οπτικής είχε μεγάλη σημασία και πάντα ένιωθε και σημείωνε τη διαφορά μεταξύ της εξωτερικά θεαματικής και της βαθιάς εσωτερικής συναισθηματικής πλευράς της μουσικής. Τα πλεονεκτήματα του συνθέτη εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα: Ο Σοστακόβιτς είναι μεταξύ των πρώτων βραβευθέντων του Κρατικού Βραβείου της ΕΣΣΔ, του απονεμήθηκε το Τάγμα της Κόκκινης Πανό της Εργασίας (το οποίο εκείνη την εποχή ήταν εφικτό μόνο για πολύ λίγους συνθέτες).

Ωστόσο, η ίδια η ανθρώπινη και μουσική μοίρα του συνθέτη είναι μια απεικόνιση της τραγωδίας της ιδιοφυΐας.

Δημιουργική δουλειά του Σοστακόβιτς την περίοδο 20-30. (Σύμφωνα με το άρθρο: M. Aranovsky. Στο βιβλίο. Η ρωσική μουσική και ο 20ος αιώνας, επιμέλεια M. Aranovsky).

Ο Σοστακόβιτς μπήκε στη μουσική του 20ού αιώνα γρήγορα και με δόξα. Η 1η του συμφωνία (1926), που γράφτηκε στο τέλος του Ωδείου του Λένινγκραντ, σε σύντομο χρονικό διάστημα παρέκαμψε πολλές σκηνές συναυλιών στον κόσμο, αναγγέλλοντας τη γέννηση ενός νέου μεγάλου ταλέντου. Τα επόμενα χρόνια, ο νεαρός συνθέτης γράφει πολλά και με διαφορετικούς τρόπους - με επιτυχία και όχι πολύ, παραδομένος στις δικές του ιδέες και εκπληρώνοντας εντολές από θέατρα και κινηματογράφο, μολυνόμενος από την αναζήτηση ενός ασυμβίβαστου περιβάλλοντος και αποτίοντας φόρο τιμής στην πολιτική δέσμευση. Ήταν δύσκολο να διαχωριστεί ο καλλιτεχνικός ριζοσπαστισμός από τον πολιτικό ριζοσπαστισμό εκείνα τα χρόνια. Ο φουτουρισμός, με την ιδέα του για την «παραγωγική σκοπιμότητα» της τέχνης, τον ειλικρινή αντιατομικισμό και την έκκληση στη «μάζα», συνδέεται κατά κάποιο τρόπο με την αισθητική των Μπολσεβίκων. Εξ ου και η δυαδικότητα τέτοιων έργων όπως η 2η («Αφιέρωμα στον Οκτώβριο») και η 3η («Πρωτομαγιά») συμφωνίες, που δημιουργήθηκαν με το επαναστατικό θέμα τόσο δημοφιλές εκείνη την εποχή, αλλά σε μουσική γλώσσα πιο κοντά στο ASM παρά στο Proletkult. Σημειωτέον ότι μια τέτοια «διεύθυνση» συνολικά ήταν χαρακτηριστική για την εποχή εκείνη. Εκείνη την εποχή φαινόταν στους καινοτόμους της τέχνης ότι η επανάσταση ανταποκρινόταν στο πνεύμα των τολμηρών αναζητήσεών τους και δεν μπορούσε παρά να συνεισφέρει σε αυτές. Αργότερα θα πειστούν για την αφέλεια της πίστης τους στην επανάσταση. Όμως εκείνα τα χρόνια η καλλιτεχνική ζωή πραγματικά έβραζε και έβραζε. Οι καλύτερες συνθέσεις αυτής της περιόδου ήταν: η 1η συμφωνία, η όπερα «Η μύτη», το 1ο κονσέρτο για πιάνο, ο κύκλος των πρελούδια για πιάνο.

Ο Σοστακόβιτς δέχθηκε το πρώτο του σοβαρό χτύπημα από την ολοκληρωτική "μεγα-μηχανή του πολιτισμού" το 1936 σε σχέση με την παραγωγή της δεύτερης -και τελευταίας- όπερας του "Lady Macbeth of the Mtsensk District" (στο άρθρο της εφημερίδας "Pravda" εμπνευσμένο από την Κεντρική Επιτροπή του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Μάχη αντί για μουσική»). Σε ένα άλλο πολιτικό πλαίσιο, αυτό θα μπορούσε να περάσει για περιέργεια ή για εκδήλωση κομματικής σχιζοφρένειας. Ωστόσο, το κοινωνικό πλαίσιο είναι σημαντικό. Το δυσοίωνο νόημα τέτοιων ιδεολογικών διαιρέσεων έγκειται στο γεγονός ότι το 1936 ο θανατηφόρος σφόνδυλος των καταστολών λειτουργούσε ήδη σε όλο το γιγάντιο εύρος του. Επομένως, η ιδεολογική κριτική σήμαινε μόνο ένα πράγμα6: είτε βρίσκεσαι «από την άλλη πλευρά των οδοφραγμάτων», και επομένως στην άλλη πλευρά του όντος, ή αναγνωρίζεις τη «δικαιοσύνη της κριτικής» και ως αποτέλεσμα, η ζωή έχει εσείς.

Τα επόμενα έργα, και κυρίως η 5η και η 6η συμφωνία, ερμηνεύτηκαν από την επίσημη προπαγάνδα ως πράξη «πραγμάτωσης», ως «διόρθωση».

Η πολύπλευρη ενσάρκωση του θέματος του πολέμου, ο ηρωισμός των ανθρώπων, οι τραγικές απώλειες, οι εχθρικές εισβολές και οι νικηφόρες μάχες στα έργα του D. D. Shostakovich (Δέκατη Συμφωνία, Κουαρτέτα, Πρώτο Κοντσέρτο για βιολί), Αντανάκλαση της σύγχρονης πραγματικότητας, κίνητρα εργασιακής ανδρείας και ειρηνική δημιουργία στα έργα του D. D. Shostakovich (ορατόριο "Song of the Forests"), αναφορά στο ιστορικό και επαναστατικό θέμα στα έργα του D. D. Shostakovich (Δέκα χορωδιακά ποιήματα βασισμένα σε κείμενα Ρώσων επαναστατών ποιητών), Yu. A. Shaporin ( όπερα "Decembrists"), T. N. Khrennikov (όπερα "Mother"), A. I. Khachaturian (μπαλέτο "Spartacus").

Τα πιο αξιοσημείωτα είδη στο έργο του Σοστακόβιτς είναι οι συμφωνίες και τα κουαρτέτα εγχόρδων - σε καθένα από αυτά έγραψε 15 έργα. Ενώ οι συμφωνίες γράφτηκαν σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του συνθέτη, τα περισσότερα από τα κουαρτέτα γράφτηκαν από τον Σοστακόβιτς προς το τέλος της ζωής του. Μεταξύ των πιο δημοφιλών συμφωνιών είναι η πέμπτη και η όγδοη, μεταξύ των κουαρτέτας - η όγδοη και η δέκατη πέμπτη.

Η μουσική του συνθέτη καταδεικνύει την επιρροή ενός μεγάλου αριθμού αγαπημένων συνθετών του Σοστακόβιτς: J. S. Bach (στις φούγκες και τις πασακάλια του), L. Beethoven (στα τελευταία του κουαρτέτα), G. Mahler (στις συμφωνίες του),

Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς με το δίλημμα της ζωής και του θανάτου, αναδημιουργώντας μια γιγάντια παγκόσμια τοιχογραφία με αναβιωμένα λογοτεχνικά και φιλοσοφικά γεγονότα και εικόνες.

Ενδιαφέρον είναι ότι στα δωμάτια-συμφωνικά έργα του Δ.Δ. Το «ειδικό βάρος» του Σοστακόβιτς για την αργή μουσική υπερβαίνει σημαντικά (ιδίως στην ύστερη περίοδο) τη μουσική δράσης. Έχουμε το δικαίωμα να μιλάμε για μια ανεξάρτητη, ουσιαστικά κεντρική, σφαίρα του έργου του - φιλοσοφικούς στίχους, στην οποία διαμορφώνεται μια ολιστική, αν και αντιφατική, εικόνα ενός σκεπτόμενου ανθρώπου. Η κλίμακα αυτής της σκέψης είναι πραγματικά κοσμογονική. κυριολεκτικά «όλοι» οι πολιτισμοί παρασύρονται στο «πεδίο» του. Η σκέψη είναι πραγματικά ελεύθερη, κινείται από εποχή σε εποχή. Πουθενά όμως δεν υπάρχει ίχνος «μυθοποιού» ελευθερίας, αφού κάθε μεταφορική κατάσταση αναπνέει ιστορική αλήθεια.

Μιλώντας για τον συμφωνισμό ως την υψηλότερη καλλιτεχνική και γνωσιολογική μέθοδο της μουσικής σκέψης, εννοούν πάντα τη γενικευμένη ολιστική φύση της σχέσης του με την πραγματικότητα, που δεν αποκλείει, στις μεγαλύτερες υφολογικές έννοιες, τη συγκεκριμένη αναπαράσταση εικόνων του κοινωνικού περιβάλλοντος. Έτσι, ο M.G. Ο Aranovsky σημειώνει πολύ σωστά: "Στον Σοστακόβιτς, με την εστίασή του σε προβλήματα πολιτικής σημασίας, ζούσε ένας ευαίσθητος κοινωνιολόγος. Αποκαλύπτοντας τις πραγματικές συγκρούσεις της πραγματικότητας, έψαχνε "μουσικά ισοδύναμα" με τις κοινωνικές δυνάμεις που συμμετείχαν σε αυτές. Αυτό, ωστόσο, δεν ισχύει μόνο για τον Σοστακόβιτς, αλλά και για τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι, τον Μάλερ, που κατέχουν τα «μυστικά» του δραματικού κορεσμού της καθαρά οργανικής μουσικής σε τέτοιο επίπεδο που η σημασιολογική συγκέντρωσή της δεν ήταν κατώτερη από ένα μυθιστόρημα ή ένα έπος. Στους αιώνες XIX-XX. έχει αναπτυχθεί ένας ειδικός τύπος συμφωνικής σημασιολογίας: «Μια συμφωνία γεννήθηκε ως «ομιλία» που απευθύνεται σε εκατομμύρια ακροατές, μια «ομιλία» στην οποία κάθε «φράση» και κάθε «λέξη» πρέπει να γίνει κατανοητή, χωρίς αμφισημίες, πρέπει να φτάσει ο εγκέφαλος και η καρδιά του ακροατή - κατανοητή Εξαιτίας αυτού, στο πλαίσιο των συμφωνικών εννοιών (σχηματίστηκαν σημασιολογικά συμπλέγματα, σύμβολα, το νόημα των οποίων καθιερώθηκε τόσο κατά μήκος του "οριζόντιου" - ένα σύστημα σχέσεων μεταξύ τους και κατά μήκος το «κάθετο» - σε διανοητική σύγκριση με την πραγματικότητα».

Μπορεί να ειπωθεί χωρίς αβεβαιότητα: η ρωσική μουσική από τη Γκλίνκα μέχρι τον Σοστακόβιτς αναπτύσσεται σύμφωνα με τις εξελισσόμενες ρεαλιστικές μεθόδους. Και κάθε σημαντική υφολογική έννοια «δουλεύει» σε αυτή τη μεθοδολογική βάση, αναδεικνύοντας τη μία ή την άλλη από τις ιδεολογικές και μεταφορικές, πολιτιστικές και ιστορικές δυνατότητές της.

Καινοτομία του M.P. Ο Mussorgsky στον τομέα της μουσικής και στην πραγματικότητα της χρονικής αισθητικής έχει γίνει μια από τις πηγές της στυλιστικής
___ 120 ___
έννοιες του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Πρώτα απ 'όλα, αυτό αφορά την αίσθηση της ιστορίας, που είναι οργανικά εγγενής στη μουσική του σκέψη, και τη βαθιά συνειδητή, συνεπή επιθυμία του συνθέτη να δημιουργήσει αντονικές και εικονιστικές κοινότητες με τον κόσμο του εθνικού πολιτισμού.

Το στυλ του Σοστακόβιτς είναι ένα μοναδικό φαινόμενο σε σχέση με τον παγκόσμιο πολιτισμό στο σύνολό του. Ο διαπολιτισμικός κορεσμός του δεν εκφράζεται στην αντανάκλαση των εικόνων του Μπαχ ή του Μότσαρτ, αλλά στην επίτευξη ενός ποιοτικά νέου σταδίου στην ανάπτυξη της μουσικής κουλτούρας, «αφαιρώντας» διαλεκτικά μια τεράστια μουσική και ιστορική παράδοση. Βασιζόμενος σε καθιερωμένες μορφές και είδη μουσικής τέχνης - συμφωνία, κουαρτέτο, σονάτα allegro, φούγκα, συνθέτοντας τα επιτεύγματα της ευρωπαϊκής επαγγελματικής μουσικής σε καθέναν από αυτούς τους τομείς, ο συνθέτης κατακτά νέα σύνορα ανάπτυξης για αυτούς, με βάση τον ρυθμικό και τονικό πλούτο των Ρωσική εθνική μελωδία. Η μεγάλη διαλειμματική κίνηση, η πλαστικότητα των μελωδικών περιγραμμάτων, η διατονική βάση του τρόπου, η συγκέντρωση της εικόνας με τον λακωνισμό των εκφραστικών μέσων είναι χαρακτηριστικά που είναι εξίσου χαρακτηριστικά του στυλ τονισμού της ρωσικής μουσικής και του στυλ τονισμού του D.D. Σοστακόβιτς. Το ύφος του γενικεύει λογικά τις ιστορικές αξίες του μουσικού ρεαλισμού, δίνοντάς τους, σαν να λέγαμε, μια δεύτερη ζωή. ΛΑ. Ο Mazel εκφράζει μια βαθιά δίκαιη κρίση σχετικά με αυτό: «Ολόκληρο το σύνολο των εκφραστικών και σημασιολογικών συμπλεγμάτων που βρέθηκαν, ολόκληρο το άθροισμα των μουσικών εικόνων που δημιουργεί η ανθρωπότητα, συνδέεται με τακτικές συνδέσεις με την πραγματικότητα, αντιπροσωπεύει τη συγκεκριμένη αντανάκλασή της και δεν έχει λιγότερο αντικειμενική γνωστική αξία από Και αν ένα νέο μουσικό κομμάτι, χρησιμοποιώντας αυτήν την «καθολική» ιδιότητα, συγκεντρώνει έντονα και οργανικά και αναπαριστά και ξαναδουλεύει μια σειρά από σημαντικά, ουσιαστικά, ιστορικά καθιερωμένα εκφραστικά συμπλέγματα, τότε μπορεί να φαίνεται ασυνήθιστα φρέσκο. , πρωτότυπο και ταυτόχρονα, όπως λέγαμε, «από καιρό γνώριμο», μπορεί να εκληφθεί ως έκφραση μιας αλήθειας που ήδη υπήρχε, αλλά μόλις τώρα βρέθηκε. Από αυτή την άποψη, η μουσική γλώσσα του Σοστακόβιτς είναι μια κανονικότητα της μουσικής διαδικασίας, τόσο οικουμενική στην πολιτιστική και αισθητική της σημασία όσο τα «εκφραστικά-σημασιολογικά συμπλέγματα» του Μπαχ ή του Μπετόβεν.

Στο ύφος του Σοστακόβιτς, που ανήκει εξ ολοκλήρου στον κόσμο του ρωσικού πολιτισμού, διακρίνονται ξεκάθαρα σφαίρες που ιστορικά ανάγονται στην πολυφωνία του Μπαχ και στον συμφωνισμό του Μπετόβεν. Πριν παρακολουθήσουμε την εξέλιξή τους στο έργο του, ας ορίσουμε την εξής περίσταση.
___ 121 ___
Στο ύφος του Σοστακόβιτς, η ρυθμική αρχή ενισχύεται ασύγκριτα: έντονη ρυθμική αναπνοή, παλμός οστινάτο, σημάδια «τοκάτο», το συνεχές «αδυσώπητο τρέξιμο» του χρόνου, που διεισδύει σε ολόκληρο το μουσικό ιστό, σαν να σημαίνει την παρουσία του 20ου αιώνα, ρυθμός και ρυθμός. V.N. Η Kholopova αποδίδει τον τύπο του ρυθμού στον D.D. Σοστακόβιτς σε «ανώμαλο-άτονο». Αυτός ο τύπος ρυθμού, η ανωμαλία του, είναι γενικά χαρακτηριστικό της μουσικής του 20ού αιώνα. Στο Shostakovich, αυτό οφείλεται στη συναισθηματική, εκφραστική και δραματική ένταση της μουσικής γλώσσας, η οποία εκτοπίζει την «τετράγωνη» του παραδοσιακού ρυθμού για τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική, καθώς και σε μια ειδική, πνευματικά συγκεντρωμένη ροή μελωδικής σκέψης που απαιτεί σταθερή συγκέντρωση, λόγω αυτής της σταθερής συγκέντρωσης που «ξεπλένει» τους μετρικούς τόνους. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι οι ακανόνιστοι ρυθμοί, γεμάτοι με μεταβλητά μέτρα, είναι χαρακτηριστικός των ρωσικών μελωδιών, με τους οποίους, φυσικά, έμμεσα, συνδέεται το σύστημα οργάνωσης του μουσικού χρόνου στο Σοστακόβιτς.

Η πολυφωνική δημιουργικότητα του συνθέτη έχει πολύ ιδιαίτερη αισθητική σημασία για τις διαδικασίες διαμόρφωσης ύφους στη σύγχρονη μουσική τέχνη. Στην ουσία μιλάμε για μια έννοια πολύτιμη στην ιστορία της εξέλιξης της πολυφωνικής γραφής, η οποία έχει θεμελιώδη εθνική εκφραστική πλατφόρμα. Οι αναμνήσεις της πολυφωνικής σκέψης του Μπαχ σε αυτή την έννοια είναι αναμφισβήτητες τόσο ως προς τις τεχνολογικές πτυχές της πολυφωνίας όσο και ως προς την καθολική αισθητική κατάταξη του κύκλου Πρελούδιο και Φούγκα. Ωστόσο, το δημιουργημένο Δ.Δ. Το μουσικό χρονοτόπι του Σοστακόβιτς διαφέρει θεμελιωδώς από του Μπαχ. Οι λειτουργίες της «ενεργειακής βάσης» της κίνησης της μουσικής εικόνας εκτελούνται με ρυθμό, ο οποίος συσσωρεύει συνεχώς δυνάμεις και ερεθίσματα ανάπτυξης σε όλη τη φόρμα. Ωστόσο, ο ρυθμός εδώ έχει επίσης μια σημαντική διαφορά: είναι ένας αντονικός ρυθμός. δεν είναι αυτάρκης, αλλά «τραβηγμένο» από τη λογική των ατονικών εξελίξεων του θεματισμού.

Χωρίς να προσποιούμαστε ότι καλύπτουμε πλήρως το πρόβλημα της χρονικής αισθητικής της πολυφωνικής κληρονομιάς του Σοστακόβιτς (αυτό απαιτεί αναμφίβολα ειδική - σοβαρή! - έρευνα), ας στραφούμε στην ανάλυση του πολυφωνικού κύκλου Πρελούδιο και Φούγκα σε ρε ελάσσονα.

Οι επικές «καμπάνες» του εισαγωγικού έργου, η επική-αφηγηματική του εμβέλεια, λες, σκιαγραφούν αμέσως μια άπειρη αναδρομή του ιστορικού χρόνου. Επιπλέον, η αισθητική του ιστορικού ενισχύεται από τους αναπόφευκτους μουσικούς και πολιτιστικούς συνειρμούς με το έπος του Mussorgsky και του Borodin, καθώς και από βαθύτερα συνειρμικά στρώματα.
___ 122 ___
χαλαρό επικό παραμύθι. Η ιαμβική παράσταση (), που αιωρείται έξω από την οκτάβα «ξανά» που διατηρείται στο μπάσο, όπως από τις χρονικές αποστάσεις, τονίζει την επιτονική-απαγγελτική αποθήκη της μουσικής γλώσσας. Ο κύριος θεματικός σχηματισμός του Πρελούδιου εκτίθεται με ένα αρχαϊκό δίφωνο άσμα, διατεταγμένο κατά μήκος των βημάτων του φυσικού τρόπου.

Όλη η εικονιστική και εκφραστική σφαίρα του Πρελούδιου στοχεύει στη δημιουργία ενός ιδιαίτερου πολιτισμικού και ιστορικού χρονοτόπου με κυρίαρχη την αισθητική του επικού χρόνου. (Σημειώστε ότι η συγκέντρωση του έπους είναι χαρακτηριστική για πολύ περισσότερα από ένα αναλυμένα έργα. Περιγράφοντας το ενδέκατο κουαρτέτο του Σοστακόβιτς, ο V.P. Bobrovsky γράφει: "Σε αυτό το έργο, ο συνθέτης συνδυάζει παραδόξως τη φαινομενικά ασυμβίβαστη - αφοσιωμένη επική και νευρική εκφραστικότητα" .) Σε αυτό σεβασμό, ιδιαίτερα η επιθυμία του Σοστακόβιτς να ενσωματώσει καθαρά χωρικούς συνειρμούς με μουσικά μέσα είναι σημαντική, η οποία εκφράζεται στο εύρος της ανάγλυφης παρουσίασης, του πολυκαταχωριστικού ήχου. Αυτή η χωρικότητα αυτού του μοντέλου μουσικού χρόνου δεν είναι τυχαία, δεδομένης της επικής αποθήκης του τελευταίου. (Θυμηθείτε ότι παραπάνω έχουμε ήδη αναφέρει την πολιτιστική σημασία της «απόλαυσης μπροστά στους χώρους» για την εθνική καλλιτεχνική συνείδηση.) Οπότε είναι φυσικό, προφανώς, ότι ο Σοστακόβιτς, γενετικά συνδεδεμένος με τον κόσμο του ρωσικού πολιτισμού, αναπλάθει την εικόνα του επικός χωροχρόνος, χρησιμοποιώντας έναν καθαρά ρωσικό τονισμό και ελεύθερα - παραμυθένιο ρυθμό.

Η μουσική συνέχεια του Πρελούδιου σε ρε ελάσσονα είναι ανοιχτή (και πάλι, το άνοιγμα του δραματικού χρόνου, εγγενές στον Mussorgsky για την επίλυση του σκηνικού συνεχούς· και ακόμη πιο «βαθιά» - στη χρονική επίγνωση στον αρχαίο ρωσικό πολιτισμό): η βλάστηση του θεματικού κόκκου της φούγκας που τη διαπερνά καταλήγει στην τελευταία κατασκευή με την κίνηση «διαλυτικού» τετάρτου, προετοιμάζοντας άμεσα τη διαδικασία της ισχυρής πολυφωνικής ανάπτυξης.

Η πρώτη κιόλας παράσταση του θέματος Φούγκα, του οποίου τα τονικά περιγράμματα έχουν ήδη εκτεθεί στο Πρελούδιο, «θέτει» αμέσως έναν θεμελιωδώς διαφορετικό «αλγόριθμο» της μουσικής κίνησης: είναι ένας μετρημένος παλμός ostinato μήκους τετάρτου, που συσσωρεύεται αναπόφευκτα σε όλα τα επίπεδα. της πολυφωνικής δομής. Η απόλυτη διαύγεια του κατακόρυφου τονίζεται από το δυναμικό σχέδιο, το οποίο κυμαίνεται στα πλαίσια του «R - RR». Η αρχή της οργάνωσης της χρονικής ανάπτυξης της Φούγκας στην πρώτη της ενότητα καθορίζεται από την αντονική ουσία του θέματος. Αυτό είναι ένα θέμα-αφορισμός χαρακτηριστικό του Σοστακόβιτς, η μέγιστη συνοπτικότητα του οποίου τονίζει μόνο τις εικονιστικές και εκφραστικές του δυνατότητες. Τετράκλινο τέταρτο
___ 123 ___
η ψαλμωδία του κύριου τόνου, και πάλι καθαρά «ρωσική» από την άποψη του ίδιου του συστήματος τονισμού, ο συναισθηματικός ασκητισμός, που επιδεινώνεται από τη ζοφερή καταγραφή του ήχου, το ρυθμικό ostinato προμηνύει την κλίμακα της πολυφωνικής διαδικασίας. Η εικονιστική ιδιαιτερότητα της πολυφωνικής ανάπτυξης είναι ενσωματωμένη στο ρυθμικό-τοντονικό σύμπλεγμα του θέματος: η συσσωρευμένη ενέργεια του ρυθμού ostinato οδηγεί λογικά στην εντατικοποίηση της χρονικής κίνησης στη δεύτερη ενότητα (). η δεύτερη κίνηση στο έκτο βήμα στο τέλος της πρώτης παρουσίασης του θέματος καθορίζει την έκφραση των δεύτερων επιτονισμών και τη μεγαλειώδη δυναμική τους εξέλιξη σε όλο τον χώρο της Φούγκας.

Η μουσική συνέχεια της Φούγκας διαμορφώνεται με βάση την αρχή ενός είδους δραματουργίας accelerando,περιορίζοντας τη μουσική διαδικασία προς την κατεύθυνση της μέγιστης ψυχολογικής συγκέντρωσης της εικόνας. Η αντικειμενοποιημένη λογική της πρώτης ενότητας εξελίσσεται στην υποκειμενική έκφραση του ψυχολογικού χρόνου.

Στο επίπεδο της αισθητικής αντίληψης ολόκληρου του D-minor D.D. Ο Σοστακόβιτς δημιουργεί ένα μοναδικό πολυχρονικό μοντέλο, η εικονιστική και υφολογική ενότητα του οποίου αποκαλύπτεται στη διαλεκτική των επικών-ιστορικών και ψυχολογικών πτυχών του μουσικού χρονοτόπου. Φυσικά, η πολυφωνία της περιόδου Μπαχ δεν ενσαρκώνει και δεν μπορούσε να ενσωματώσει μοντέλα τέτοιας πολυπλοκότητας.

Εμείς, αν είναι δυνατόν, χαρακτηρίσαμε εν συντομία τη «γραμμή Μπαχ» στη στιλιστική αντίληψη του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Ας στραφούμε στον «Μπετόβεν», αφού το κορυφαίο είδος στο έργο του συνθέτη είναι το συμφωνικό και η μέθοδος σκέψης του έλκει κυρίως προς μια μεγάλης κλίμακας (συμφωνική) προβολή γεγονότων.

Όπως σημειώνει η L.A. Mazel, «στα μεγάλα έργα ο Σοστακόβιτς δημιούργησε όχι μόνο έναν νέο τύπο μουσικών εικόνων, αλλά και τους νέους συσχετισμούς και συνδέσεις τους, ένα νέο σύστημα εικόνας. Αυτό το σύστημα είναι ατομικό, πρωτότυπο και ταυτόχρονα παγκόσμια σημαντικό. Ζωντανεύει μια νέα ερμηνεία των υψηλότερων, πιο ανεπτυγμένων μορφών ορχηστρικής μουσικής - τη μορφή της σονάτας και τη μορφή του κύκλου σονάτας-συμφωνίας. Αναπτύσσοντας την παραπάνω σκέψη, μπορούμε να πούμε ότι ο Σοστακόβιτς εισήγαγε έναν νέο τύπο εποικοδομητικότητας στον παγκόσμιο συμφωνικό , λόγω του συνόλου της μουσικής γλώσσας σημαίνει -από μελωδικά-τονικά μικροστοιχεία έως δραματική ακεραιότητα. Και αυτό σημαίνει ότι η έννοια του χρόνου έχει επίσης αλλάξει σε σύγκριση με του Μπετόβεν. Και η παρατήρηση του V.P. Bobrovsky για την παράδοξη φύση του ασυμβίβαστου συνδυασμού του έπους και του εκφραστικές καταστάσεις του Ενδέκατου
___ 124 ___
Το κουαρτέτο αγγίζει το ίδιο το θεμέλιο της φιλοσοφικής και ιδεολογικής αναζήτησης του συνθέτη, επιδιώκοντας να συλλάβει και να αποκαλύψει την πιο εσωτερική ουσία της ύπαρξης.

Η πορεία του Σοστακόβιτς ως συμφωνιστή, συνεχίζοντας φυσικά και διαδοχικά την εθνική οδό του μουσικού ρεαλισμού, δεν θα μπορούσε παρά να είναι παράδοξη και επειδή αναδημιουργούσε την πραγματικότητα του είναι, στην οποία υπάρχουν και το ύψιστο και η βάση. Αυτή είναι η πρώτη διαφορά από την αισθητική του Μπετόβεν, στην οποία δόθηκε απόλυτη σημασία στην ιδέα της αποτελεσματικής και θριαμβευτικής ομορφιάς.

η δεύτερη διαφορά μεταξύ της αισθητικής του Σοστακόβιτς και της αισθητικής του Μπετόβεν: γιατί ολόκληρη η δομή του συμφωνικού κύκλου διαποτίζεται από την εικόνα ενός ατόμου που κατανοεί την ύπαρξη και βρίσκεται συνεχώς μπροστά σε ένα πραγματικό, μη παραπλανητικό κοινωνικό πρόβλημα - τον θάνατο
___ 126 ___
και το κακό. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι στη συμφωνική δραματουργία του Σοστακόβιτς εντοπίζεται ξεκάθαρα μια κυκλική κατασκευή, η οποία έχει «αργά» κέντρα στην Πρώτη και Τρίτη Κίνηση. Το λογικό «άτομο» αυτής της κατασκευής είναι ενσωματωμένο στις αρχές του θεματισμού, όπου η «διακλάδωση του ενιαίου» πραγματοποιείται συνεχώς - το φιλοσοφικό και τραγικό σύμπλεγμα συνδυάζεται με κίνητρα «οικείας ανθρώπινης» φύσης. Πρόκειται για έναν θεμελιωδώς νέο τύπο αντίθεσης που αναδημιουργεί ένα άλλο «παράδοξο» της γλώσσας και της σκέψης του συνθέτη.

Το «παράδοξο» υπαγορεύει τους νόμους της προσωρινότητας. Το τελευταίο στον Σοστακόβιτς μπορεί να οριστεί ως σύνθεση των αρχών του Μπαχ και του Μπετόβεν (και πάλι η σύνδεση του ασυμβίβαστου!): η τραγική σφαίρα αναπτύσσεται σύμφωνα με τον τύπο της απόλυτης προσωρινότητας, στην οποία η συνέχεια και η ομοιομορφία του χρονικού παλμού είναι εγγενής στον Μπαχ. εκφυλίζεται στη μηχανική μονοτονία του επικείμενου Κακού (όπως, για παράδειγμα, στην Έβδομη και Όγδοη Συμφωνία). Η «ανθρώπινη» σφαίρα έχει τα δικά της χρονικά περιγράμματα, της οποίας ο αλγόριθμος είναι «ενσωματωμένος» στα εύθραυστα και αλλόκοτα περιγράμματα της μελωδικο-θεματικής γραμμής. Γενικά, η χρονική λύση του συμφωνικού κύκλου αναδημιουργεί όχι απλώς ένα μουσικό ανάλογο του κοινωνικοϊστορικού χρόνου, αλλά ένα πολυδιάστατο εικονιστικό συνεχές, διαποτισμένο από διαπολιτισμικά νοήματα και ενσωματώνοντάς τα μέσω μιας μουσικο-σημασιολογικής, βαθιάς εθνικής συγκεκριμένης.