Φλαμανδικές και ιταλικές μέθοδοι. Φλαμανδική ζωγραφική

Η φλαμανδική ζωγραφική θεωρείται μία από τις πρώτες εμπειρίες των καλλιτεχνών γραπτών ζωγραφιών από το πετρέλαιο. Η συγγραφέας αυτού του ύφους, καθώς και η εφεύρεση των ίδιων των χρωμάτων λαδιού, αποδίδεται στους αδελφούς λουτρό EYK. Το Stylistics της φλαμανδικής ζωγραφικής είναι εγγενές σε όλους σχεδόν τους συγγραφείς της Αναγέννησης, ειδικότερα, το διαβόητο Leonardo da Vinci, ο Peter Bruegel και ο Crystus Petrin άφησε πίσω από τη μάζα των ανεκτίμητων έργων τέχνης σε αυτό το είδος.

Για να γράψετε μια εικόνα αυτής της τεχνικής, θα χρειαστεί να προ-δημιουργήσετε ένα σχέδιο σε χαρτί και φυσικά μην ξεχάσετε να αγοράσετε ένα καβαλέτο. Το μέγεθος του στένσιλ χαρτιού πρέπει να αντιστοιχεί με ακρίβεια στο μέγεθος της μελλοντικής εικόνας. Στη συνέχεια, το σχέδιο μεταφέρεται σε λευκό συγκολλητικό έδαφος. Για να γίνει αυτό, γύρω από την περίμετρο της εικόνας γίνεται από τη μάζα των μικρότερων οπών των βελόνων. Ασφαλίζοντας το σχέδιο στο οριζόντιο επίπεδο, πάρτε σκόνη άνθρακα και πασπαλίζουμε περιοχές με οπές. Αφού αφαιρέσετε το χαρτί, τα ξεχωριστά σημεία συνδέονται με ένα αιχμηρό άκρο της βούρτσας, ένα στυλό ή ένα μολύβι. Εάν χρησιμοποιείται μελάνη, τότε θα πρέπει να είναι αυστηρά διαφανής, ώστε να μην διαταράξει την λευκότητα του εδάφους, η οποία δίνει στην πραγματικότητα την τελική εικόνα στην εικόνα.

Τα μεταφερόμενα σχέδια πρέπει να ξεπλυθούν με διαφανές καφέ χρώμα. Κατά τη διάρκεια της διαδικασίας, πρέπει να προορίζεται να διασφαλιστεί ότι το έδαφος εξακολουθεί να παραμένει ορατό μέσω των εφαρμοζόμενων στρωμάτων. Το πετρέλαιο ή οι θερμοκρασίες θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως μπανιέρα. Για να αποφευχθεί η απορρόφηση του σωλήνα λαδιού στο έδαφος, ήταν προ-καλυμμένο με κόλλα. Ο Jerome Bosch χρησιμοποίησε καφέ βερνίκι για το σκοπό αυτό, χάρη στην οποία οι πίνακές του διατηρούν το χρώμα με την πάροδο του χρόνου.

Σε αυτό το στάδιο εκτελείται ο μεγαλύτερος όγκος εργασίας, οπότε σίγουρα αξίζετε να αγοράσετε ένα δισκίο καβαλέτας, για κάθε αυτοπεποίθηση καλλιτέχνη έχει μερικά τέτοια εργαλεία. Εάν η εικόνα προγραμματιστεί να τελειώσει στο χρώμα, το προκαταρκτικό στρώμα πραγματοποίησε κρύο, ελαφρύ τόνους. Πάνω από αυτά, και πάλι τα χρώματα λαδιού εφαρμόστηκαν στο στρώμα λεπτής ζώνης. Ως αποτέλεσμα, η εικόνα απέκτησε τις αποχρώσεις της ζωής και φαινόταν πολύ πιο αποτελεσματικά.

Ο Leonardo da Vinci ακόμα φώναξε στις σκιές όλο το έδαφος με έναν τόνο, ο οποίος είναι ένας συνδυασμός τριών χρωμάτων: κόκκινη ώχρα, ψεκασμός και μαύρο. Έχει συνταγογραφήσει ρούχα και φόντο έργων με διαφανή στρώματα χρώματος επικαλύπτονται. Αυτή η τεχνική κατέστησε δυνατή τη μεταφορά της εικόνας ένα ειδικό χαρακτηριστικό του φωτισμού.

Εργάστηκε στην τεχνική Chyaroskuro (ελαφριά σκιά), στην οποία η αντίθετη καταπίεση των σκοτεινών τμημάτων του φωτός της εικόνας. Αξίζει να σημειωθεί ότι δεν βρέθηκε ένα σκίτσο του Caravaggio. Εργάστηκε αμέσως πάνω από την ωραία έκδοση του έργου.

Ζωγραφική του 17ου αιώνα στην Ιταλία, την Ισπανία και τις Κάτω Χώρες αντιλαμβάνονται νέες τάσεις ως γουλιά φρέσκου αέρα. Σε μια τέτοια τεχνική, οι Ιταλοί De Fori και ο Jentelish, ο Ισπανός Ribera, Terbrewgen και Barburen δούλεψε.
Επίσης, ο καραβοσιτισμός είχε ισχυρή επιρροή στα στάδια της δημιουργικότητας τέτοιων δασκάλων, όπως ο Peter Paul Rubens, Georges de Latour και Rembrandt.

Ο ογκομετρικός καμβάς του Καραναγκιστίου επηρεάζεται από το βάθος και την προσοχή τους στις λεπτομέρειες. Ας μιλήσουμε περισσότερο για τους ολλανδούς ζωγράφους που εργάστηκαν με αυτή την τεχνική.

Η πρώτη ιδέα πήρε το Hendrik Terbrujgen. Στην αρχή του XVII αιώνα, επισκέφθηκε τη Ρώμη, όπου συναντήθηκε στο Manfredi, Saratin και Jentelly. Ήταν ο Ολλανδός που σηματοδότησε την αρχή της Σχολής της Ουτρέχτης ζωγραφικής με αυτή την τεχνική.

Τα οικόπεδα υφασμάτων είναι ρεαλιστικά, χαρακτηρίζονται από ένα μαλακό χιούμορ που απεικονίζονται οι σκηνές. Ο Terbrujgen έδειξε όχι μόνο ορισμένες στιγμές της σύγχρονης ζωής, αλλά και αναθέτησε τον παραδοσιακό φυσιολογισμό.

Περαιτέρω στην ανάπτυξη του σχολείου, ο Honthorst πήγε. Μετατράπηκε σε βιβλικές ιστορίες, αλλά το οικόπεδο χτίστηκε από την εγχώρια άποψη του ολλανδικού αιώνα του XVII. Έτσι, στους πίνακές του, βλέπουμε τη ρητή επιρροή της τεχνικής chiaroskuro. Ήταν τα έργα υπό την επιρροή των Karavagers που τον έφεραν φήμη στην Ιταλία. Για τις σκηνές του είδους με κεριά, έλαβε το ψευδώνυμο "νύχτα".

Σε αντίθεση με το σχολείο της Ουτρέχτης, οι φλαμανδικοί ζωγράφοι όπως ο Rubens και ο Wang Dequee δεν έγιναν βάζο υποστηρικτές του καραβοσιτισμού. Αυτό το στυλ αναγράφεται στα έργα τους μόνο ως ξεχωριστό στάδιο του σχηματισμού προσωπικού στυλ.

Adrian Bruver και David Tenirs

Για αρκετούς αιώνες, η ζωγραφική των φλαμανδικών δασκάλων υφίσταται σημαντικές αλλαγές. Θα ξεκινήσουμε την αναθεώρησή μας για καλλιτέχνες με αργότερα στάδια, όταν υπήρξε μια απόκλιση από μνημειώδη πανιά σε στενά ελεγχόμενα οικόπεδα.

Πρώτον, το Browver, και μετά την Τελευταία Δημιουργικότητα της Τενεστιευτικής Δημιουργίας βάζει σκηνές από την καθημερινή ζωή των συνηθισμένων ολλανδικών. Έτσι, ο Adrian, συνεχίζοντας τα μοτίβα του Peter Bruegel, αλλάζει κάπως την τεχνική της γραφής και της εστίασης των ζωγραφικής τους.

Επικεντρώνεται στην πιο άσχημη πλευρά της ζωής. Όπως και για τα πανιά, ψάχνει σε μικρότερες φυσαλίδες και ταβέρνες. Παρ 'όλα αυτά, οι πίνακες του Truevier χτυπούν την έκφραση και το βάθος των χαρακτήρων τους. Ο καλλιτέχνης κρύβει τους κύριους ήρωες στα βάθη, εκθέτοντας ακόμα τα συκώτια στο προσκήνιο.

Ένας αγώνας για το παιχνίδι στο οστό ή την κάρτα, καπνίζοντες ή σκονισμένοι μεθυσμένοι. Ήταν αυτά τα οικόπεδα που ενδιαφέρονται για ζωγράφο.

Αλλά τα μεταγενέστερα έργα του Marauper γίνονται μαλακά, σε αυτά το χιούμορ επικρατεί πάνω από το grotesque και την απεριόριστη. Τώρα ο καμβάς περιέχει φιλοσοφικές διαθέσεις και εμφανίζει τους όχι πολύ στοχαστικούς χαρακτήρες.

Οι ερευνητές λένε ότι στον XVII αιώνα, οι φλαμανδικοί καλλιτέχνες αρχίζουν να είναι καλά σε σύγκριση με την προηγούμενη γενιά των πλοιάρχων. Ωστόσο, βλέπουμε απλώς τη μετάβαση από τη φωτεινή έκφραση των μυθικών οικοπέδων του Rubens και το Burlesque των Γυρντενιών στην ηρεμία καθημερινά των αγροτών στα Τενερίνια του νεότερου.

Το τελευταίο, ειδικότερα, συγκεντρώθηκε στις ξέγνοιαστες στιγμές των διακοπών του χωριού. Προσπάθησε να απεικονίσει γάμους και περπατώντας τους συνηθισμένους αγρότες. Επιπλέον, δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στις εξωτερικές λεπτομέρειες και εξιδανίκευση του τρόπου ζωής.

Γαλλία Sneders.

Όπως και ο Anton Wang Dake, ο οποίος θα μιλήσουμε αργότερα, άρχισε να μαθαίνει από το Hendrik Wang Balogen. Επιπλέον, ο μέντορά του ήταν επίσης ο Peter Bruegel Jr ..

Λαμβάνοντας υπόψη το έργο αυτού του πλοιάρχου, εξοικειωμένοι με μια όψη της δημιουργικότητας, η οποία είναι τόσο πλούσια σε φλαμανδική ζωγραφική. Οι εικόνες των sneiders είναι εντελώς διαφορετικές στον καμβά των σύγχρονων του. Το França κατάφερε να βρει την θέση του και να αναπτυχθεί σε αυτό στα ύψη των αξεπέραστων δασκάλων.

Έγινε ο καλύτερος στην εικόνα των νεκρών και των ζώων. Ως καλλιτέχνης ζώων, συχνά προσκλήθηκε από άλλους ζωγράφους, ιδιαίτερα το Rubens, να δημιουργήσει ορισμένα μέρη των αριστουργημάτων τους.

Στο έργο του Snyders, υπάρχει μια σταδιακή μετάβαση από τις ακόμα ζωές στα πρώτα χρόνια για να κυνηγήσουν σκηνές σε μεταγενέστερες περιόδους. Με όλη την αντίθεση για πορτρέτα και την εικόνα των ανθρώπων, εξακολουθούν να υπάρχουν στον καμβά. Πώς βγήκε από τη θέση;

Όλα είναι απλή, η Γαλλία καλείται να δημιουργήσει τις εικόνες των κυνηγών της Janissance, Yordans και άλλους γνωστούς στο Guild of Masters.

Έτσι, βλέπουμε ότι η ζωγραφική του 17ου αιώνα στη Φλάνδρα αντανακλά το ανομοιογενές στάδιο της μετάβασης από προηγούμενες τεχνικές και απόψεις. Έλαβε χώρα τόσο ομαλά όπως στην Ιταλία, αλλά έδωσε στον κόσμο εντελώς ασυνήθιστες δημιουργίες φλαμανδικών δασκάλων.

Jacob Yordans

Η φλαμανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη ελευθερία σε σύγκριση με την προηγούμενη περίοδο. Εδώ μπορείτε να δείτε μόνο τις ζωντανές σκηνές από τη ζωή, αλλά και την επιθυμία του χιούμορ. Συγκεκριμένα, επέτρεψε συχνά να κάνει ένα burlesque μέρος στον καμβά του.

Στο έργο του, δεν πέτυχε σημαντικά ύψη ως πορτοκαλί, αλλά παρ 'όλα αυτά, ήταν σχεδόν το καλύτερο στη μετάδοση του χαρακτήρα στην εικόνα. Έτσι, μία από τις κύριες σειρές του - οι "εορταστικές εκδηλώσεις του βασιλιά Bobovka" - χτισμένο στην απεικόνιση των λαογραφικών, των λαϊκών σχολείων, των προσθέτων και των λόγων. Σε αυτούς τους καμβά απεικονίζουν μια γεμάτη, χαρούμενη, νωρίτερη ζωή της ολλανδικής κοινωνίας του XVII αιώνα.

Μιλώντας για την ολλανδική τέχνη της ζωγραφικής αυτής της περιόδου, συχνά αναφέρουμε το όνομα του Peter Paul Rubens. Ήταν η επιρροή του ότι αντανακλάται στα έργα των πιο φλαμανδικών καλλιτεχνών.

Ο Γυρντενά απέφυγε επίσης αυτή τη μοίρα. Εργάστηκε για λίγο στα εργαστήρια του Rubens, δημιουργώντας σκίτσα για υφάσματα. Ωστόσο, ήταν καλύτερα στο Jacob για να δημιουργήσει τείνθρωπος και cjaroskuro στην τεχνική.

Αν κοιτάξετε τα αριστουργήματα των Γυρδίνων, συγκρίνετε τους με τα έργα του Πέτρου Παύλου, θα δούμε τη ρητή επίδραση του τελευταίου. Αλλά ο καμβάς jacob χαρακτηρίζεται από θερμότερα χρώματα, ελευθερία και απαλότητα.

Peter rubens

Συζητώντας τα αριστουργήματα της φλαμανδικής ζωγραφικής, είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε το Rubens. Ο Peter Paul ήταν αναγνωρισμένος δάσκαλος με τη ζωή του. Θεωρείται Virtuoso θρησκευτικών και μυθικών θεμάτων, αλλά όχι λιγότερο ταλέντο, ο καλλιτέχνης έδειξε μια τεχνική τοπίου και πορτρέτου.

Μεγάλωσε στην οικογένεια, η οποία έπεσε στο Opal λόγω του τέχνασμα του πατέρα στη νεολαία του. Λίγο μετά το θάνατο του γονέα, η φήμη τους αποκαθίσταται και ο Rubens με μια μητέρα επιστρέφει στην Αμβέρσα.

Εδώ ο νεαρός αποκτά γρήγορα τις απαραίτητες συνδέσεις, γίνεται από το Fair Countess de Lyalen. Επιπλέον, ο Peter Paul γνωρίζει τον Tobias, Verhaht, Van North. Αλλά ένας ειδικός αντίκτυπος σε αυτόν ως μέντορα παρείχε την Otto Van Veen. Ήταν αυτός ο καλλιτέχνης που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του στυλ του μελλοντικού πλοιάρχου.

Μετά από τέσσερα χρόνια πρακτικής άσκησης, ο Otto Rubens παίρνει στον Σύνδεσμο Εργαστών Καλλιτεχνών, χαραγμένων και γλύπτων που ονομάζεται "συντεχνία του Αγίου Λουκά". Το τέλος της μάθησης, στη μακρά παράδοση των ολλανδικών πλοιάρχων, ήταν ένα ταξίδι στην Ιταλία. Εκεί ο Peter Paul μελέτησε και αντιγράφει τα καλύτερα αριστουργήματα αυτής της εποχής.

Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι πίνακες των φλαμανδικών καλλιτεχνών με τα χαρακτηριστικά τους μοιάζουν με την τεχνική ορισμένων ιταλικών δασκάλων της Αναγέννησης.

Στην Ιταλία, η Rubens ζούσε και εργάστηκε με έναν γνωστό προστάτη και συλλέκτη Vincenzo Gonzag. Αυτή η περίοδος των ερευνητών του που ονομάζεται Mantuan, διότι σε αυτή την πόλη υπήρξε μια πρόληψη του προστάτη του Peter Paul.

Αλλά ο επαρχιακός χώρος και η επιθυμία της Gonzaga τον χρησιμοποιούν δεν του άρεσε ο Rubens. Σε μια επιστολή, γράφει ότι το Vicizzo θα μπορούσε να επωφεληθεί από τις υπηρεσίες των πορτραυτών εργαζομένων με την ίδια επιτυχία. Δύο χρόνια αργότερα, ένας νεαρός βρίσκει προστάτες και παραγγελίες στη Ρώμη.

Το κύριο επίτευγμα της ρωμαϊκής περιόδου ήταν η ζωγραφική της Santa Maria-in-Vowella και το μοναστήρι βωμό στο Farmo.

Μετά το θάνατο της μητέρας, ο Rubens επιστρέφει στην Αμβέρσα, όπου γρήγορα γίνεται ο υψηλότερος μισθωτός. Ο μισθός που έλαβε ο ίδιος στην αυλή των Βρυξελλών κατέστησε δυνατή τη ζωή σε ένα ευρύ πόδι, να έχει ένα μεγάλο εργαστήριο, πολλοί υπότιτλοι.

Επιπλέον, ο Peter Paul διατήρησε τη σχέση με τη σειρά των Ιησουιτών, η οποία ανατέθηκε στην παιδική ηλικία. Από αυτούς, λαμβάνει εντολές για την εσωτερική διακόσμηση της εκκλησίας της Αμβέρσας της Αγίας Καρλά Μπφόρια. Εδώ βοηθά τον καλύτερο φοιτητή - Anton Wang Duck, για το οποίο θα μιλήσουμε στη συνέχεια.

Το Rubens πέρασε το δεύτερο μισό της ζωής του σε διπλωματικές αποστολές. Λίγο πριν ο θάνατος, αγόρασε έναν αρχοντικό που γαϊδουράκι, που ασχολείται με τα τοπία και την εικόνα της ζωής των αγροτών.

Στο έργο αυτού του μεγάλου δασκάλου, η επιρροή του τιτότερου και του Bruegel εντοπίζεται ιδιαίτερα. Τα πιο διάσημα έργα είναι ο καμβάς Samson και Dalila, "ιπποπότατα ιπποπόταμος", "απαγωγή των κόρων της Λεβκίπα".

Ο Rubens έκανε τόσα μεγάλη επιρροή στη Δυτική Ευρωπαϊκή Ζωγραφική που το 1843 το μνημείο έγινε στην Αμβέρσα στην Πράσινη Πλατεία της Αμβέρσας.

Anton wang πάπια

Πορτραίτο δικαστηρίου, πλοίαρχος μυθικών και θρησκευτικών οικόπεδων στη ζωγραφική, ο καλλιτέχνης είναι όλα τα χαρακτηριστικά του Anton Wang Dequee, ο καλύτερος φοιτητής του Peter Paul Rubens.

Οι τεχνικές της ζωγραφικής αυτού του κύριου σχηματίστηκαν κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσης του Handrick Wang Balogen, ο οποίος δόθηκε στους μαθητευόμενους. Ήταν τα χρόνια που δαπανήθηκαν στο εργαστήριο αυτού του ζωγράφου που επέτρεψε στο Anton να κερδίσει γρήγορα την τοπική δόξα.

Σε δεκατέσσερις, γράφει το πρώτο αριστούργημα, δεκαπέντε ανοίγει το πρώτο του εργαστήριο. Έτσι, στη νεαρή ηλικία, η πάπια Wang γίνεται μια διασημότητα της Αμβέρσας.

Σε δεκαεπτά, το Anton λαμβάνεται στο ιερό Guild, όπου γίνεται μαθητευόμενος από το Rubens. Για δύο χρόνια (από το 1918 έως το 1920), ο Wang Dyk γράφει τα πορτρέτα του Ιησού Χριστού και των δώδεκα αποστόλων για δεκατρείς πίνακες. Σήμερα, αυτά τα έργα αποθηκεύονται σε πολλά παγκόσμια μουσεία.

Η ζωγραφική της ζωγραφικής του Αντών ήταν πιο εστιασμένη στα θρησκευτικά θέματα. Γράφει στο εργαστήριο του Furmens του διάσημου καμβά του "Crowing The Crown" και "Kiss Juda".

Από το 1621 ξεκινά η περίοδος ταξιδιού. Αρχικά, ο νεαρός καλλιτέχνης εργάζεται στο Λονδίνο, στον βασιλιά Yakov, αφού προχωρήσει στην Ιταλία. Το 1632, ο Anton επιστρέφει στο Λονδίνο, όπου ο Karl τον αφιερώνει στους Ιππότες και δίνει τη θέση του καλλιτέχνη του δικαστηρίου. Εδώ εργάστηκε μέχρι το θάνατό του.

Οι καμβάδες του εκτίθενται στα μουσεία του Μονάχου, τη Βιέννη, τον Λούβρο, την Ουάσινγκτον, τη Νέα Υόρκη και πολλές άλλες αίθουσες του κόσμου.

Έτσι, σήμερα είμαστε μαζί σας, αγαπητοί αναγνώστες, έμαθαν για τη φλαμανδική ζωγραφική. Έχετε λάβει μια ιδέα για την ιστορία του σχηματισμού και της τεχνικής της δημιουργίας καναλιών. Επιπλέον, συναντήσαμε εν συντομία με τους μεγαλύτερους ολλανδικούς πλοιάρχους αυτής της περιόδου.

Μελετώντας την τεχνική ορισμένων παλαιών δασκάλων, αντιμετωπίζουμε τη λεγόμενη "φλαμανδική μέθοδο" της ελαιογραφίας. Πρόκειται για μια πολυεπίπεδη, τεχνικά πολύπλοκη μέθοδο γραφής απέναντι από την τεχνική του "a la prima". Η πολλαπλή στρέφω πρότεινε ένα ειδικό βάθος της εικόνας, να τρεμοπαίζει και να ακτινοβολεί τα χρώματα. Ωστόσο, στην περιγραφή αυτής της μεθόδου, ένα τέτοιο μυστηριώδες στάδιο βρίσκεται πάντοτε ως το "νεκρό στρώμα". Παρά το ενδιαφερόμενο όνομα, δεν υπάρχει μυστικισμός σε αυτό.

Αλλά γιατί χρησιμοποιήθηκε;

Ο όρος "νεκρά χρώματα" (Doodverf - NID. Ο θάνατος του χρώματος) για πρώτη φορά βρίσκεται στο έργο του Charles Van Mandera "Βιβλίο καλλιτεχνών". Θα μπορούσε να ονομαστεί τόσο βαφή, αφενός, κυριολεκτικά, λόγω των νεκρών, που δίνει την εικόνα, από την άλλη πλευρά, μεταφορικά, καθώς αυτή η πιθανότητα είναι σαν "πεθαίνει" κάτω από το επόμενο χρώμα. Τέτοια χρώματα έχουν σκόπιμη κίτρινα, μαύρα, κόκκινα χρώματα σε διαφορετικές αναλογίες. Για παράδειγμα, είναι κρύο γκρι, λαμβάνεται όταν είναι μικτό λευκό και μαύρο και μαύρο και κίτρινο, συνδεδεμένο, σχηματίζεται σκιά ελιάς.

Το στρώμα που γράφτηκε από τα "νεκρά χρώματα" θεωρείται ένα "νεκρό στρώμα".

Στάδια ζωγραφικής "νεκρό στρώμα"

Θα μεταφερθούμε στο εργαστήριο του καλλιτέχνη του Κάτω Χωρού του Μεσαίωνα και θα μάθουμε πώς έγραψε.

Πρώτον, το σχέδιο μεταφέρθηκε στην προετοιμασμένη επιφάνεια.

Το επόμενο βήμα ήταν η μοντελοποίηση του όγκου με διαφανή καθίσματα, λεπτό υπό το φως του εδάφους.

Η προσδοκία εφαρμόστηκε περαιτέρω - ένα υγρό πολύχρωμο στρώμα. Επιτρέπει τη διατήρηση του σχεδίου, χωρίς να παράγει σωματίδια άνθρακα ή μολύβι για να εισέλθουν στα ανώτερα πολύχρωμα στρώματα, και επίσης προστατεύουν τα χρώματα από την περαιτέρω μαύρη. Χάρη στην αδικία σε αυτή την ημέρα σχεδόν αμετάβλητα, τα κορεσμένα χρώματα διατηρούνται στους πίνακες του Wang Eyka, Rogira van der Vagen και άλλων δασκάλων της βόρειας Αναγέννησης.

Το τέταρτο στάδιο ήταν το "νεκρό στρώμα", στο οποίο τα θρυμματισμένα χρώματα εφαρμόστηκαν σε μαζικό υποβρύχιο. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να διατηρηθεί η μορφή αντικειμένων χωρίς να διαταράσσει την αντίθεση φωτός σκιά, η οποία θα οδηγούσε στη σημασία της περαιτέρω ζωγραφικής. Τα "νεκρά χρώματα" εφαρμόστηκαν μόνο στα φωτεινά μέρη της εικόνας, μερικές φορές, μιμούνται τις συρόμενες ακτίνες, κλιμακωτά λευκασμένα με μικρές πινελιές. Η εικόνα απέκτησε έναν πρόσθετο όγκο και δυσοίωη θανατηφόρα χλιδή, η οποία, ήδη στο επόμενο στρώμα "αναβίωσε" χάρη στα πολύ επίπεδη έγχρωμες έγχρωμες. Ένα ασυνήθιστα βαθύ και λάμπει φαίνεται μια τόσο πολύπλοκη ζωγραφική όταν το φως αντανακλάται από κάθε στρώμα, όσο από τον καθρέφτη που αναβοσβήνει.

Σήμερα, αυτή η μέθοδος δεν χρησιμοποιείται συχνά, ωστόσο, είναι σημαντικό να γνωρίζουμε τα μυστικά των παλαιών δασκάλων. Χρησιμοποιώντας την εμπειρία τους, μπορείτε να πειραματιστείτε στη δουλειά σας και να αναζητήσετε το δρόμο σας σε όλα τα είδη στυλ και τεχνικές.

"Φλαμανδική μέθοδος εργασίας με χρώματα λαδιού."

Α. Arzamassev.
"Νέος καλλιτέχνης" №3 1983.

Πριν δουλέψετε καλλιτέχνες της Αναγέννησης: Yana Wang Eki, Petrus Cristus, Peter Bruegel και Leonardo Da Vinci. Αυτά τα έργα διαφορετικών συγγραφέων και διαφορετικών στο οικόπεδο συνδυάζουν μία υποδοχή της επιστολής - η φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής.

Ιστορικά, αυτή είναι η πρώτη μέθοδος εργασίας με τα χρώματα λαδιού και ο θρύλος αποδίδει την εφεύρεσή του, καθώς και η εφεύρεση των ίδιων των χρωμάτων, τα αδέλφια Van Eyk. Η φλαμανδική μέθοδος απολάμβανε δημοφιλή όχι μόνο στη Βόρεια Ευρώπη.

Πήρε στην Ιταλία, όπου όλοι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Αναγέννησης του Τίτς και του Γιώργου τον κατέληξαν σε αυτόν. Πιστεύεται ότι οι Ιταλοί καλλιτέχνες έγραψαν το έργο τους πολύ πριν από τους αδελφούς Van Eyk.

Δεν θα εμβαθύνουμε στην ιστορία και θα διευκρινίσουμε ποιοι το εφαρμόζουμε για πρώτη φορά, αλλά θα προσπαθήσουμε να μιλήσουμε για την ίδια τη μέθοδο.

Αδελφοί Wang Eyk.
Βωμός. Αδάμ. Θραύσμα.
1432.
Λάδι, δέντρο.

Αδελφοί Wang Eyk.
Βωμός. Θραύσμα.
1432.
Λάδι, δέντρο.

Οι σύγχρονες μελέτες έργων τέχνης επιτρέπουν το συμπέρασμα ότι η ζωγραφική στους παλιούς φλαμανδικούς δασκάλους πραγματοποιήθηκε πάντα σε λευκό συγκολλητικό έδαφος.

Τα χρώματα εφαρμόστηκαν με ένα λεπτό στρώμα επένδυσης, έτσι ώστε όχι μόνο όλα τα στρώματα της ζωγραφικής να πάρουν μέρος στη δημιουργία ενός κοινού εικονογραφικού αποτελέσματος, αλλά και το λευκό χρώμα του εδάφους, το οποίο λάμπει μέσα από το χρώμα που φωτίζει την εικόνα από το εσωτερικό.

Επίσης, εφιστά την προσοχή στην πρακτική απουσία στη ζωγραφική του Belil, εκτός από τις περιπτώσεις όπου γράφτηκαν λευκά ρούχα ή κουρτίνα. Μερικές φορές εξακολουθούν να βρίσκονται στα ισχυρότερα φώτα, αλλά και μόνο με τη μορφή των καλύτερων φακών.

Πέτρος Χριστού.
Πορτρέτο ενός νεαρού κοριτσιού.
XV αιώνα.
Λάδι, δέντρο.

Όλες οι εργασίες στην εικόνα διεξήχθησαν σε μια αυστηρή ακολουθία. Ξεκίνησε με ένα σχέδιο σε πυκνό χαρτί με το μέγεθος της μελλοντικής εικόνας. Το λεγόμενο "χαρτόνι" ελήφθη. Ένα παράδειγμα ενός τέτοιου χαρτονιού μπορεί να εξυπηρετήσει ένα σχέδιο του Leonardo da Vinci στο πορτρέτο της Isabella d'Est.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι.
Χαρτόνι στο πορτρέτο της Isabella d "Este. Τμήμα.
1499.
Άνθρακα, sangin, παστέλ.

Το επόμενο στάδιο της εργασίας είναι η μεταφορά του σχεδίου στο έδαφος. Για αυτό, τιμωρήθηκε με βελόνα σε όλο το περίγραμμα και τα σύνορα των σκιών. Στη συνέχεια, το χαρτόνι τοποθετήθηκε σε λευκό γυαλισμένο έδαφος, εφαρμόστηκε στο διοικητικό συμβούλιο και μεταφράστηκε το σχέδιο με σκόνη άνθρακα. Βρίσκοντας στις τρύπες που κατασκευάζονται στο χαρτόνι, ο άνθρακας έφυγε από τα περιγράμματα του πνεύμονα της εικόνας με βάση την εικόνα.

Για να το εξασφαλίσετε, το μονοπάτι άνθρακα εγχύθηκε με ένα μολύβι, στυλό ή μια αιχμηρή άκρη της βούρτσας. Την ίδια στιγμή που χρησιμοποιείται ή μελάνι ή κάποια διαφανή βαφή. Οι καλλιτέχνες δεν ζωγραφίστηκαν ποτέ δεξιά στο έδαφος, καθώς φοβούνται να τον σπάσουν με λευκότητα, η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, έπαιξε στη ζωγραφική του ρόλου του φωτεινότερου τόνου.

Μετά τη μεταφορά του σχεδίου, προχώρησε στην ανασκαφή με διαφανή καφέ χρώμα, ακολουθώντας το έδαφος για να οδηγήσει μέσα από το στρώμα της παντού. Ο σωλήνας παρήχθη με θερμοκρασιακό ή βούτυρο. Στη δεύτερη περίπτωση, ότι το συνδετικό υλικό των χρωμάτων δεν απορροφάται στο έδαφος, καλύφθηκε με ένα επιπλέον στρώμα κόλλας.

Σε αυτό το στάδιο της εργασίας, ο καλλιτέχνης επέτρεψε σχεδόν όλα τα καθήκοντα της μελλοντικής εικόνας, εκτός από το χρώμα. Στο μέλλον, καμία αλλαγή στο σχέδιο και η σύνθεση δεν εισήχθησαν και με αυτή τη μορφή, το έργο ήταν ένα καλλιτεχνικό έργο.

Μερικές φορές, προτού ολοκληρώσετε την εικόνα στο χρώμα, όλη η ζωγραφική που παρασκευάζεται στα λεγόμενα "νεκρά χρώματα", που είναι, κρύο, ελαφρύ, χαμηλής έντασης τόνους. Αυτό το παρασκεύασμα ανέλαβε το τελευταίο μικρότερο στρώμα χρωμάτων, με τα οποία ολόκληρη η εργασία έδωσε τη ζωή.

Φυσικά, σχεδιάσαμε το γενικό σύστημα της φλαμανδικής μεθόδου ζωγραφικής. Φυσικά, κάθε καλλιτέχνης που τους απολάμβανε έφεραν τίποτα σε αυτό. Για παράδειγμα, γνωρίζουμε από τη βιογραφία του καλλιτέχνη Jerome Bosch ότι έγραψε σε μια υποδοχή χρησιμοποιώντας μια απλοποιημένη μέθοδο φλαμανδικής.

Ταυτόχρονα, οι πίνακές του είναι πολύ όμορφοι και τα χρώματα δεν έχουν αλλάξει το χρώμα από καιρό σε καιρό. Όπως όλοι οι σύγχρονοι του, έτοξε ένα λευκό ατυχές έδαφος, στους οποίους ανέχονται ένα λεπτομερές σχέδιο. Εγώ μέσα του καφέ βαφή θερμοκρασίας, μετά την οποία κάλυψε την εικόνα με ένα στρώμα διαφανούς σωματικού βερνικιού, απομονώνοντας το έδαφος από τη διείσδυση του πετρελαίου από τα επόμενα πολύχρωμα στρώματα.

Μετά την ξήρανση της εικόνας, παρέμεινε να καταχωρήσει το φόντο με το χρονικό διάστημα με τους προ-συμπιεσμένους τόνους και η εργασία ολοκληρώθηκε. Μόνο μερικές φορές μερικές θέσεις συνταγογραφήθηκαν επιπλέον από το δεύτερο στρώμα για να ενισχύσει το χρώμα. Ο Peter Bruegel έγραψε το έργο του όπως ή πολύ στενό τρόπο.

Peter Bruegel.
Κυνηγοί στο χιόνι. Θραύσμα.
1565.
Λάδι, δέντρο.

Ένας άλλος τύπος φλαμανδικής μεθόδου μπορεί να εντοπιστεί στο παράδειγμα της δημιουργικότητας του Leonardo da Vinci. Αν κοιτάξετε την άπιστη δουλειά του "λατρεία από το Magi", τότε μπορείτε να βεβαιωθείτε ότι ξεκινάει από το λευκό έδαφος. Το σχέδιο που μεταφράζεται από το χαρτόνι περιβλήθηκε με διαφανή τύπο χρωμάτων πράσινης γης.

Εικόνα Ottune, σε αποχρώσεις με έναν καφέ τόνο, κοντά σε σέπια, αποτελούμενη από τρία χρώματα: μαύρο, ψεκασμό και κόκκινη ώχρα. Το έργο του Tsucevan είναι όλο, το λευκό έδαφος δεν αφήνεται οπουδήποτε, ακόμη και ο ουρανός παρασκευάζεται από τον ίδιο καφέ τόνο.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι.
Λατρεία του Magi. Θραύσμα.
1481-1482.
Λάδι, δέντρο.

Στα τελικά έργα των φώτων Leonardo da Vinci αποκτήθηκαν λόγω λευκού εδάφους. Το φόντο των έργων και των ρούχων, έγραψε με τα υποτονικά επικαλυπτόμενα διαφανή στρώματα βαφής.

Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο του φλαμανδικού, ο Leonardo da Vinci μπόρεσε να επιτύχει μια εξαιρετική μετάδοση φωτισμού. Σε αυτή την περίπτωση, το πολύχρωμο στρώμα διακρίνεται από την ομοιομορφία και το πολύ ασήμαντο πάχος.

Η φλαμανδική μέθοδος δεν χρησιμοποιήθηκε πολύ από τους καλλιτέχνες. Υπήρχε στην καθαρή του μορφή όχι περισσότερο από δύο αιώνες, αλλά πολλά μεγάλα έργα δημιουργήθηκαν με αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο. Εκτός από τους ήδη αναφερόμενους κυρίους, χρησιμοποίησαν Golbaine, Durer, Perugino, Rogir Van der Wayden, ένδειξη και άλλους καλλιτέχνες.

Τα έργα ζωγραφικής, που εκτελούνται από τη φλαμανδική μέθοδο διαφέρουν, διακρίνονται από την άριστη ασφάλεια. Κατασκευασμένα σε ξεπερασμένες σανίδες, ανθεκτικά εδάφη, είναι σε αντίθεση με την καταστροφή.

Η πρακτική απουσία στο γραφικό στρώμα του Belil, το οποίο χάνει τη δύναμη κοπής από καιρό σε καιρό και η συνολική γεύση του έργου, εξασφάλισε ότι βλέπουμε τους πίνακες σχεδόν τα ίδια καθώς βγήκαν από τα εργαστήρια των δημιουργών τους.

Οι κύριες συνθήκες που πρέπει να τηρούνται κατά τη χρήση αυτής της μεθόδου είναι ένα σχολαστικό πρότυπο, ο καλύτερος υπολογισμός, η σωστή ακολουθία εργασίας και μεγάλη υπομονή.

Συγκέντρωση από υλικά που συλλέχθηκαν από τον V. Ε. Makukhin.

Σύμβουλος: V. Ε. Makuchin.

Στο εξώφυλλο: ένα αντίγραφο από το Autoportist Rembrandt, το M. M. Nithyatov.

Πρόλογος.

Ο Mikhail Mikhailovich Ninthov είναι ένας εξαιρετικός σοβιετικός και ρωσικός καλλιτέχνης, ένας τεχνολόγος ζωγραφικής, ένας αποκαταστατής, ένας από τους ιδρυτές και το κεφάλι για πολλά χρόνια του τμήματος αποκατάστασης στην Ακαδημία Τεχνών. Η Repin, ο ιδρυτής του Εργαστηρίου Τεχνολογίας και Τεχνολογίας της Ζωγραφικής, ο εκκινητής της δημιουργίας του τμήματος αποκατάστασης της Ένωσης καλλιτεχνών, τιμημένος εργαζόμενος των Τεχνών, υποψήφιος ιστορίας της τέχνης, καθηγητής.

Ο Mikhail Mikhailovich έκανε μια τεράστια συμβολή στην ανάπτυξη της εικαστικής τέχνης με την έρευνά της στον τομέα της τεχνολογίας ζωγραφικής και τη μελέτη του τεχνικού των παλαιών δασκάλων. Κατάφερε να αρπάξει την ίδια την ουσία των φαινομένων και το έδωσε σε μια απλή και κατανοητή γλώσσα. Εννέα-ένα γράφεται μια σειρά εξαιρετικών άρθρων σχετικά με την τεχνική της ζωγραφικής, των βασικών νόμων και των συνθηκών δύναμης της εικόνας, σχετικά με την έννοια και τις κύριες εργασίες αντιγραφής. Επίσης, το ένατο γράφτηκε τη διατριβή "η διατήρηση των έργων της ελαιογραφίας στον καμβά και τα χαρακτηριστικά της σύνθεσης των εδαφών", η οποία διαβάζεται εύκολα σαν ένα συναρπαστικό βιβλίο.

Δεν αποτελεί μυστικό ότι μετά την επανάσταση του Οκτωβρίου, η κλασσική ζωγραφική έχει υποστεί σοβαρές διώξεις, και πολλές γνώσεις έχουν χαθεί. (Αν και ξεκίνησε κάποια απώλεια γνώσεων στην τεχνολογία ζωγραφικής πριν, σημειώθηκε από πολλούς ερευνητές (J. Vieber "ζωγραφική και τα κεφάλαιά της", A. Rybnikov Εισαγωγικό άρθρο για να "Treatise στο Livipisi" Chennino Chennini ")).

Ο Mikhail Mikhailovich πρώτα (στο μετα-επαναστατικό χρόνο) εισήγαγε την πρακτική της αντιγραφής στην εκπαιδευτική διαδικασία. Η επιχείρησή του πήρε την Ακαδημία Ilya Glazunov.

Στο αρθρωτό εργαστήριο που δημιουργήθηκε από τα εννέα εργαστήρια και την τεχνολογία, υπό την ηγεσία του πλοιάρχου, υπήρχαν δοκιμές ενός τεράστιου αριθμού εδαφών, σε συνταγές που συλλέγονται από τις διατηρημένες ιστορικές πηγές, καθώς και ένα σύγχρονο συνθετικό έδαφος. Στη συνέχεια, τα επιλεγμένα εδάφη για να δοκιμάσετε φοιτητές και εκπαιδευτικούς της Ακαδημίας Τεχνών.

Ένα από τα μέρη αυτών των μελετών ήταν οι εκθέσεις ημερολογίων που θα έπρεπε να έχουν γράψει τους μαθητές. Δεδομένου ότι δεν καταλήξαμε στην ακριβή απόδειξη της διαδικασίας εργασίας των εκκρεμών δασκάλων, τότε αυτά τα ημερολόγια φαίνεται να ανοίγουν το πέπλο πάνω από τη μυστική δημιουργία έργων. Επίσης, τα ημερολόγια μπορούν να εντοπιστούν μεταξύ των χρησιμοποιούμενων υλικών, της τεχνικής της χρήσης τους και την ασφάλεια του αντικειμένου (αντίγραφα). Και επίσης σε αυτά μπορείτε να εντοπίσετε αν ο φοιτητής έμαθε τα υλικά της διάλεξης, καθώς ισχύουν για την πρακτική, καθώς και τις προσωπικές ανακαλύψεις του μαθητή.

Τα ημερολόγια διεξήχθησαν από περίπου το 1969 έως το 1987, τότε αυτή η πρακτική κατέβηκε σταδιακά. Παρ 'όλα αυτά, έχουμε ένα πολύ ενδιαφέρον υλικό που μπορεί να είναι πολύ χρήσιμο για τους καλλιτέχνες και τους λάτρεις της τέχνης. Στα ημερολόγια τους, οι μαθητές περιγράφουν όχι μόνο την πορεία της εργασίας, αλλά και τα σχόλια των εκπαιδευτικών που μπορούν να είναι πολύτιμες για τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Έτσι, η ανάγνωση αυτών των ημερών, μπορείτε να "επαναφορτίσετε" τα καλύτερα έργα του Ερμιτάζ και το ρωσικό μουσείο.

Σύμφωνα με ένα σύνθετο από το Μ. Μ. Ένα έναντα πρόγραμμα σπουδών, το πρώτο έτος, οι μαθητές τον δίδαξαν ένα μάθημα διαλέξεων για την τεχνική και την τεχνολογία ζωγραφικής. Κατά το δεύτερο έτος, οι μαθητές αντιγράφουν τα καλύτερα αντίγραφα που γίνονται από τους ανώτερους φοιτητές στο Ερμιτάζ. Και το τρίτο έτος, οι μαθητές προχωρούν στην άμεση αντιγραφή στο μουσείο. Έτσι, πριν από την πρακτική εργασία, ένα πολύ μεγάλο μέρος ανατίθεται στην αφομοίωση των απαραίτητων και πολύ σημαντικών θεωρητικών γνώσεων.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τι περιγράφεται στα ημερολόγια, θα ήταν χρήσιμο να διαβάσετε άρθρα και διαλέξεις M. M. Devyatova, καθώς και υπό την ηγεσία του Ninetov, ένα μεθοδολογικό εγχειρίδιο για την πορεία των τεχνικών ζωγραφικής "ερωτήσεις και απαντήσεις". Ωστόσο, εδώ, στον πρόλογο, θα προσπαθήσω να μείνω στα σημαντικότερα σημεία, με βάση τα παραπάνω βιβλία, καθώς και τις αναμνήσεις, τις διαλέξεις και τις διαβουλεύσεις του φοιτητή και του φίλου Mikhail Mikhailovich - Vladimir Emelyanovich Makukhina, ο οποίος σήμερα διαβάζει αυτό το μάθημα αυτό στην Ακαδημία Τέχνων.

Εδάφη.

Στις διαλέξεις του, ο Mikhail Mikhailovich δήλωσε ότι οι καλλιτέχνες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες - όσοι αγαπούν τη ματ ζωγραφική, και εκείνοι που αγαπούν τη γυαλιστερή ζωγραφική. Όσοι αγαπούν τη γυαλιστερή ζωγραφική, βλέποντας παγωμένα κομμάτια στο έργο τους, συνήθως λένε: "Ferry!", Και πολύ αναστατωμένος. Έτσι, το ίδιο φαινόμενο για μερικούς είναι η χαρά, αλλά για τους άλλους είναι θλίψη. Τα εδάφη διαδραματίζουν πολύ σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. Η σύνθεσή τους καθορίζει τον αντίκτυπό τους στα χρώματα και τον καλλιτέχνη, είναι απαραίτητο να κατανοηθούν αυτές οι διαδικασίες. Τώρα οι καλλιτέχνες έχουν την ευκαιρία να αγοράσουν υλικά σε καταστήματα και να μην τα παράγει μόνοι τους, (όπως οι παλιές μάστερ έκαναν, παρέχοντας έτσι την υψηλότερη ποιότητα των έργων τους). Όπως πολλοί εμπειρογνώμονες λένε, αυτή η ευκαιρία, διευκολύνοντας, φαινομενικά το έργο του καλλιτέχνη, είναι η αιτία της απώλειας της γνώσης σχετικά με τη φύση των υλικών και, τελικά, στην πτώση της ζωγραφικής. Στις σύγχρονες περιγραφές συναλλαγών των εδαφών, δεν υπάρχουν πληροφορίες σχετικά με τις ιδιότητές τους, και ακόμη και η σύνθεση δεν αναφέρεται. Από την άποψη αυτή, είναι πολύ περίεργο να ακούσουμε την έγκριση ορισμένων σύγχρονων εκπαιδευτικών που ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να είναι σε θέση να κάνει το έδαφος μόνο, επειδή μπορεί πάντα να το αγοράσει. Βεβαιωθείτε ότι έχετε κατανοήσει τις συνθέσεις και τις ιδιότητες των υλικών, ακόμη και για να αγοράσετε ό, τι χρειάζεστε και να μην εξαπατήσετε με τη διαφήμιση.

Η στιλπνότητα (λαμπερή επιφάνεια) δείχνει βαθιά και πλούσια χρώματα που η ακαθάριστη είναι μονότονια λευκή, ελαφρύτερη και άχρωμη. Ωστόσο, η στιλπνότητα μπορεί να επηρεάσει μια μεγάλη εικόνα, καθώς οι αντανακλάσεις και η λάμψη θα επηρεάσει όλα ταυτόχρονα. Επομένως, συχνά σε μνημειακή ζωγραφική προτιμούν την επιφάνεια του ματ.

Σε γενικές γραμμές, η στιλπνότητα είναι μια φυσική ιδιότητα των χρωμάτων λαδιού, καθώς το ίδιο το πετρέλαιο λάμπει. Και η πλαγιά του πετρελαίου ζωγραφικής εισήλθε στη μόδα σχετικά πρόσφατα, στα τέλη του 19ου αιώνα στις αρχές του 20ού αιώνα (φράχτη, borisov-musatov κ.λπ.). Δεδομένου ότι η ματ επιφάνεια κάνει σκούρα και πλούσια χρώματα λιγότερα εκφραστικά, τότε συνήθως ματ ζωγραφική έχει ελαφριά τόνους, με νικητώς έμφαση στο βελούδινο τους. Και η γυαλιστερή ζωγραφική συνήθως έχει πλούσιους και ακόμη και σκοτεινούς τόνους (για παράδειγμα, παλιούς δασκάλους).

Βούτυρο, περιβάλλεται σωματίδια χρωστικής, τους κάνει γυαλιστερό. Και το λιγότερο πετρέλαιο και όσο περισσότερο λαμβάνεται η χρωστική ουσία - τόσο περισσότερο γίνεται ματ, βελούδινο. Εκπαιδευτικό παράδειγμα - παστέλ. Αυτή είναι σχεδόν καθαρή χρωστική ουσία, χωρίς συνδετικό υλικό. Όταν το λάδι αφήνει το χρώμα και το χρώμα γίνεται ματ ή "fruner", τότε αλλάζει τον τόνο του (φωτεινό-σκοτεινό) και ακόμη και χρώμα. Τα σκούρα χρώματα είναι λαμπρά και χάνουν χρώμα του χρώματος και τα ανοιχτά χρώματα είναι κάπως πιο σκούρα. Αυτό οφείλεται στην αλλαγή της διάθλασης των φωτεινών ακτίνων.

Ανάλογα με την ποσότητα του πετρελαίου στο χρώμα, οι φυσικές του ιδιότητες αλλάζουν.

Το πετρέλαιο στεγνώνει από πάνω προς τα κάτω, σχηματίζοντας ένα φιλμ. Κατά την ξήρανση, το λάδι είναι τσαλακωμένο. (Επομένως, είναι αδύνατο να χρησιμοποιήσετε το χρώμα, στο οποίο υπάρχουν πολλά πετρέλαιο για ζυμαρικά, υφή ζωγραφικής). Επίσης, το πετρέλαιο έχει ιδιοκτησία κάπως κιτρίνοντας στο σκοτάδι (ειδικά κατά τη διάρκεια της περιόδου στεγνώματος), αποκαθίσταται ξανά. (Ωστόσο, η εικόνα δεν πρέπει να στεγνώσει στο σκοτάδι, αφού σε αυτή την περίπτωση, κάποια κιτρίνισμα εμφανίζεται πιο αισθητή). Χρώματα σχετικά με το έλξη των εδάφους, (παρατεταμένα χρώματα) κινείται λιγότερο, καθώς είναι λιγότερο από το πετρέλαιο. Αλλά κατ 'αρχήν, το κιτρίνισμα, το οποίο προέρχεται από μια μεγάλη ποσότητα πετρελαίου στα χρώματα δεν είναι σημαντική. Ο κύριος λόγος για το κιτρίνισμα και το σκούρο των παλιών ζωγραφικής είναι το παλιό βερνίκι. Είναι εξελιγμένο και αντικαθίσταται από τους αποκαταστήσεις και κάτω από αυτό είναι συνήθως φωτεινή και φρέσκια ζωγραφική. Ένας άλλος λόγος για το σκούρο των παλαιών έργων ζωγραφικής είναι τα σκοτεινά εδάφη, αφού τα χρώματα πετρελαίου με την πάροδο του χρόνου γίνονται πιο διαφανές και σκοτεινό έδαφος σαν να "τρώει" τους.

Τα εδάφη χωρίζονται σε δύο κατηγορίες - κατά το τράβηγμα και δεν τραβούν (στην ικανότητά τους να τραβούν το πετρέλαιο από το χρώμα και, ως εκ τούτου, να το κάνουν ματ ή γυαλιστερό).

Η καύση μπορεί επίσης να συμβεί όχι μόνο από το έλξη του εδάφους, αλλά και από την επιβολή του στρώματος βαφής στην ανεπαρκώς ντροπή (σχηματίζεται μόνο η μεμβράνη) το προηγούμενο στρώμα χρωμάτων. Σε αυτή την περίπτωση, το ανεπαρκώς αποξηραμένο στρώμα πυθμένα αρχίζει να τραβήξει το έλαιο από την κορυφή, το νέο στρώμα. Βοηθά στην πρόληψη αυτού του φαινομένου της θεραπείας με το συμπαγές πετρέλαιο και το πρόσθετο στα χρώματα της εξευγενισμένης πετρελαίου και της ρητίνης βερνίκι, οι οποίες επιταχύνουν την ξήρανση των χρωμάτων και την καθιστούν πιο ομοιόμορφη.

Το μοναστήρι βαφής (βαφή στο οποίο υπάρχει λίγο πετρέλαιο) γίνεται πιο πυκνό (ποιμενική), είναι ευκολότερο να κάνουμε ένα επίπεδο επίχρισμα. Στεγνώνει γρηγορότερα (όπως είναι λιγότερο πετρέλαιο). Είναι βαρύτερο να εξαπλωθεί πάνω από την επιφάνεια (απαιτούνται σκληρά βούρτσες και mastikhin). Επίσης, το χρώμα παρακολούθησης είναι λιγότερο κίτρινο, καθώς υπάρχει λίγο πετρέλαιο σε αυτό. Το έλξη έλξης, που εκτείνεται το λάδι από το χρώμα, σαν να "αρπάξει" την, το χρώμα, όπως ήταν, διστάζει να το και παγώνει, "γίνεται". Επομένως, η ολισθαίνουσα, λεπτή επίχρωση σε ένα τέτοιο έδαφος είναι αδύνατο. Σε τράβηγμα εδάφους, η ξήρανση είναι ταχύτερη και επειδή η ξήρανση πηγαίνει από πάνω, και από το κάτω μέρος, αφού αυτά τα εδάφη δίνουν τις λεγόμενες "μέσω αποσκευών". Η γρήγορη ξήρανση και το ξεφλούδισμα επιτρέπεται να κερδίσει γρήγορα υφή. Ένα ζωντανό παράδειγμα της δεξαμενής ζωγραφικής στο έλξη του εδάφους - Igor Grabar.

Το ακριβώς αντίθετο της ζωγραφικής στα "αναπνεύσιμα" έλξη εδάφους ζωγραφίζει σε αδιαπέραστο έλαιο και ημι-μαλλιά. (Το έλαιο του εδάφους είναι ένα στρώμα λαδιού (συχνά με μερικά πρόσθετα), εφαρμόζεται στο μέγεθος. Το ημι-μαλλιά χώμα είναι επίσης ένα στρώμα λαδιού, αλλά εφαρμόζεται σε οποιοδήποτε άλλο έδαφος. Το ημι-μαλλιά εδάφη θεωρείται ότι είναι Απλά αποξηραμένα (ή αναφερόμενα) ζωγραφική, τα οποία σε κάποια στιγμή ο καλλιτέχνης θέλει να προσθέσει, προκαλώντας ένα νέο στρώμα βαφής σε αυτό).

Το ξηρό στρώμα ελαίου είναι ένα αδιαπέραστο φιλμ. Ως εκ τούτου, τα χρώματα πετρελαίου που εφαρμόζονται σε ένα τέτοιο έδαφος δεν μπορούν να του δώσουν μέρος του πετρελαίου του (και έτσι να εισέλθει σε αυτό) και, ως εκ τούτου, δεν μπορεί και να «σκύλος», που είναι, να γίνει ματ. Αυτό οφείλεται, λόγω του γεγονότος ότι το λάδι από το χρώμα πηγαίνει στο έδαφος δεν μπορεί, το ίδιο το χρώμα παραμένει τόσο λαμπερό. Ένα στρώμα ζωγραφικής για ένα τέτοιο αδιαπέραστο έδαφος είναι λεπτό και επιχρισμένο ολίσθηση και φως. Ο κύριος κίνδυνος των εδαφών πετρελαίου και ημι-κεριών είναι η κακή προσκόλληση με τα χρώματα, καθώς δεν υπάρχει διείσδυση προσκόλλησης. (Ένας πολύ μεγάλος αριθμός έργων ακόμη και διάσημων καλλιτεχνών της Σοβιετικής Περιόδου είναι γνωστός, με βαφή βαφής. Αυτή η στιγμή δεν καλύφθηκε αρκετά στο εκπαιδευτικό σύστημα του καλλιτέχνη). Όταν εργάζεστε σε λάδι και ημι-μαλλιά, απαιτείται πρόσθετα μέσα, κόψτε ένα νέο στρώμα χρώματος στο έδαφος.

Τραβώντας τα εδάφη.

Το έδαφος Clee-Chalk αποτελείται από κόλλα (ζελατίνη ή κόλλα ψαριού) και κιμωλία. (Μερικές φορές η κιμωλία αντικαταστάθηκε με έναν γύψο - παρόμοιο με τις ιδιότητες της ουσίας).

Το MEL έχει την ικανότητα να σχεδιάζει στο ίδιο το πετρέλαιο. Έτσι, το χρώμα που εφαρμόζεται στο έδαφος στο οποίο η κιμωλία είναι παρούσα σε επαρκείς ποσότητες, σαν να βλάβαινε σε αυτό, δίνοντας μέρος του πετρελαίου της. Αυτός είναι ένας μάλλον ανθεκτικός τύπος διείσδυσης προσκόλλησης. Ωστόσο, συχνά καλλιτέχνες, αγωνιζόμενοι για ματ ζωγραφική, χρησιμοποιούν όχι μόνο το έλξη του εδάφους, αλλά και έντονα παρακολουθεί τα χρώματα, (προ-συμπίεση τους σε απορροφητικό χαρτί). Σε αυτή την περίπτωση, το συνδετικό (έλαιο) μπορεί να γίνει τόσο μικρό που η χρωστική ουσία θα είναι κακή στο χρώμα, γυρίζοντας σε σχεδόν παστέλ (παράδειγμα - μερικές εικόνες της γιορτής). Κρατώντας ένα χέρι σε μια τέτοια εικόνα, μπορείτε να αφαιρέσετε μέρος του χρώματος ως σκόνη.

Παλιά φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής.

Τα τράβηγμα των εδαφών της κόλλας-κιμωλίας είναι τα πιο αρχαία. Χρησιμοποιήθηκαν στο δέντρο και έγραψαν πάνω τους με χρώματα tempera. Στη συνέχεια, στις αρχές του 15ου αιώνα, εφευρέθηκαν τα χρώματα πετρελαίου (το άνοιγμα τους αποδίδεται στο Van Eyka, φλαμανδικό ζωγράφο). Τα χρώματα λαδιού προσελκύουν καλλιτέχνες με τη γυαλιστερή φύση τους, η οποία ήταν πολύ διαφορετική από τις ματς tempers. Δεδομένου ότι μόνο το έλκος έλξης κιμωλίας ήταν γνωστό, οι καλλιτέχνες ήρθαν με όλα τα είδη μυστικών για να μην το τραβούσουν και έτσι να τους πάρουν σαν έναν τρόπο ζωής και κορεσμό του χρώματος που δίνει το πετρέλαιο. Εμφανίστηκε η λεγόμενη παλιά μέθοδος εύφλεκτης ζωγραφικής.

(Στην ιστορία της εμφάνισης ελαιογραφίας υπάρχουν διαμάχες. Ορισμένοι πιστεύουν ότι εμφανίστηκε σταδιακά: πρώτα η ζωγραφική ξεκίνησε από Tever, τελείωσε με το πετρέλαιο, επομένως ελήφθη η λεγόμενη μικτή τεχνική (Di Kiplik "Τεχνική ζωγραφικής") . Άλλοι ερευνητές πιστεύουν ότι η ζωγραφική πετρελαίου προέκυψε στη βόρεια Ευρώπη ταυτόχρονα με τη ζωγραφική της θερμοκρασίας και αναπτύχθηκε παράλληλα, και στη νότια Ευρώπη (με το κέντρο της Ιταλίας) διάφορες επιλογές για αστείες τεχνικές εμφανίστηκαν από την αρχή της εμφάνισης της ζωγραφικής του καβαλέτου (Yu. I. Grenberg "Τεχνολογία" μηχανής ζωγραφικής "). Πρόσφατα ήταν η αποκατάσταση του Wang Eki" Ευαισθησία "ανακαινίστηκε και αποδείχθηκε ότι το μπλε αδιάβροχο γράφτηκε από την ακουαρέλα (για την αποκατάσταση αυτής της ζωγραφικής γυρίστηκε ένα ντοκιμαντέρ). Έτσι γυρίζει Η μικτή τεχνική από την αρχή ήταν στα βόρεια της Ευρώπης).

Η μεταβλησαμαλάνδη με τη μέθοδο (από τον Kiklik), ο οποίος χρησιμοποίησε το Van Eyki, τον Durer, τον Peter Bruegel, και άλλα, ήταν τα εξής: η γείωση της κόλλας εφαρμόστηκε στην ξύλινη βάση. Στη συνέχεια, η εικόνα μεταφράστηκε σε αυτό το ομαλότερο έδαφος », το οποίο είχε προηγουμένως εκτελείται στο φυσικό μέγεθος της εικόνας ξεχωριστά σε χαρτί (" χαρτόνι "), καθώς αποφεύγεται άμεσα για να αντλήσει το έδαφος, ώστε να μην το σπάσει λευκό. " Στη συνέχεια, το σχέδιο πνίγηκε, υδατοδιαλυτά χρώματα. Εάν το σχέδιο μεταφράζεται με άνθρακα, τότε το σχέδιο με υδατοδιαλυτά χρώματα το διορθώνει. (Το σχέδιο μπορεί να μεταφερθεί, η εξοικονόμηση όπου είναι απαραίτητη για την αντίθετη πλευρά του σχεδίου άνθρακα, προσδίδοντας το στη βάση της μελλοντικής εικόνας και κύκλου κατά μήκος του περιγράμματος). Το σχέδιο πνίγηκε με ένα στυλό ή βούρτσα. Η βούρτσα σχεδίασης ήταν διαφανώς χαμένη από καφέ χρώμα "έτσι ώστε το έδαφος να προστατεύεται μέσα από αυτό." Ένα παράδειγμα αυτού του σταδίου της εργασίας - "Άγιο Βαρβάρα" Wang Eyka. Στη συνέχεια, η εικόνα θα μπορούσε να συνεχίσει να γράφει η θερμοκρασία και ολοκληρώνεται μόνο με χρώματα λαδιού.

Εάν ο καλλιτέχνης ήθελε να συνεχίσει το έργο του χρώματος με τα χρώματα πετρελαίου, αφού κυματίζει μια υδατοδιαλυτή εικόνα, τότε έπρεπε να απομονώσει με κάποιο τρόπο το έδαφος έλξης από τα χρώματα λαδιού, διαφορετικά τα χρώματα θα είχαν χάσει την εργασία τους, για την οποία τους αγαπούσαν οι καλλιτέχνες. Επομένως, στην κορυφή της εικόνας "Εφαρμόστε ένα στρώμα διαφανούς κόλλας και ένα ή δύο στρώματα βερνικιού πετρελαίου." Το λάκα πετρελαίου εντυπωσιακό, δημιούργησε ένα αδιαπέραστο φιλμ και το λάδι από τα χρώματα δεν μπορούσε πλέον να πάει στο έδαφος.

Τα συγκολλητικά εδάφη έχουν ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό - ένα έλαιο που εφαρμόζεται σε ένα τέτοιο εδάφιο σχηματίζει ένα κίτρινο-καφέ σημείο, ως κιμωλία, που συνδέει το κιτρίνισμα και βράζει με λάδι, δηλαδή χάνει λευκό χρώμα. Ως εκ τούτου, οι παλιές φλαμανδικές μάστερ κάλυψαν πρώτα το έδαφος με ασθενής κόλλα (πιθανώς όχι περισσότερο από 2%) και στη συνέχεια με βερνίκι πετρελαίου (το μικρότερο βερνίκι, τόσο μικρότερη διείσδυση στο έδαφος).

Εάν η ζωγραφική τελείωσε μόνο με λάδι και τα προηγούμενα στρώματα επιτεύχθηκαν με θερμοκρασία, τότε η χρωστική ουσία των χρωμάτων θερμοκρασίας και το συνδετικό τους απομονώθηκε το έδαφος από το λάδι και δεν στεγνώθηκε. (Πριν από την εργασία με το πετρέλαιο, η ζωγραφική Tempera καλύπτεται συνήθως με βερνίκια ενδιάμεσης στρώματος, προκειμένου να εμφανιστεί το χρώμα της θερμοκρασίας και για καλύτερη εμφάνιση του στρώματος λαδιού).

Η σύνθεση του συγκολλητικού εδάφους, που αναπτύχθηκε από τον Μ. Μ. Νιθυάτ, περιλαμβάνει τη χρωστική ουσία των αιμορραγικών. Η χρωστική ουσία δεν δίνει στο έδαφος σε κίτρινο και θηρίο του πετρελαίου. Η χρωστική ουσίες των αιμοφόρων αιμορραγικών μπορεί να αντικατασταθεί εν μέρει ή πλήρως από μια άλλη χρωστική ουσία (τότε το έγχρωμο έδαφος θα αποδειχθεί). Η αναλογία χρωστικής και κιμωλίας θα πρέπει να παραμείνει αμετάβλητη (συνήθως η ποσότητα κιμωλίας είναι ίση με τον αριθμό της χρωστικής). Εάν αφήνετε μόνο τη χρωστική ουσία στο έδαφος και η κιμωλία αφαιρείται, τότε δεν θα υπάρχει χρώμα σε ένα τέτοιο χώμα, επειδή η χρωστική ουσία δεν αντλεί λάδι καθώς η κιμωλία το καθιστά, και δεν θα υπάρξει διείσδυση προσκόλλησης.

Ένα άλλο πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό των εδαφών της κόλλας-κιμωλίας είναι η ευθραυστότητά τους που προέρχεται από εύθραυστα κόλλες οστών δέρματος (ζελατίνη, κόλλα ψαριών). Ως εκ τούτου, είναι πολύ επικίνδυνο να αυξηθεί η απαιτούμενη ποσότητα κόλλας, μπορεί να οδηγήσει σε γειωμένους καραβάτες με ανυψωμένα άκρα. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τα εν λόγω εδάφη σε καμβά, καθώς αυτό είναι μια πιο ευάλωτη βάση από τη στερεά βάση του σκάφους.

Πιστεύεται ότι σε αυτό το μονωτικό στρώμα βερνικιού, οι παλιές φλόγες θα μπορούσαν να προσθέσουν χρώμα χρώματος άλμης: "πάνω από ένα μοτίβο που εκτελείται από την θερμοκρασία, ένα βερνίκι πετρελαίου εφαρμόστηκε με μια πρόσμιξη διαφανούς χρώματος ενός χρώματος σώματος, μέσω του οποίου το χτύπημα μετατοπίστηκε. Αυτός ο τόνος εφαρμόστηκε σε ολόκληρη την περιοχή της εικόνας ή στις μοναδικές θέσεις όπου απεικονίζεται το σώμα "(Τεχνική" Δ. Ι. Κλειδών "). Ωστόσο, στο "ιερό Varvar", δεν υπάρχει ημιδιαφανής σωματική τόνου, που καλύπτει το σχέδιο που δεν βλέπουμε, αν και είναι προφανές ότι η εικόνα έχει ήδη επεξεργαστεί στην κορυφή για να εργαστεί σε χρώματα. Είναι πιθανό ότι για τη ζωγραφική της τεχνολογίας staroflamand, είναι ακόμα χαρακτηριστικό της ζωγραφικής σε λευκό έδαφος.

Αργότερα, όταν η επιρροή των ιταλικών πλοιάρχων με τα χρωματιστά τους εδάφη άρχισε να διεισδύει στη Φλάνδρα, εξακολουθούν να έχουν χαρακτηριστικό φως και φωτεινές ημιδιαφανές immmimatures για φλαμανδικούς δασκάλους (για παράδειγμα, rubens).

Το αντισηπτικό χρησιμοποιήθηκε φαινόλη ή καμπίνη. Αλλά μπορείτε να κάνετε χωρίς αντισηπτικό, ειδικά αν χρησιμοποιείτε το έδαφος γρήγορα και μην αποθηκεύετε για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Αντί της κόλλας ψαριών, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ζελατίνη.

Παρόμοιες πληροφορίες.