Ο φανταστικός ρεαλισμός είναι ένας όρος που εφαρμόζεται σε διάφορα φαινόμενα στην τέχνη και τη λογοτεχνία.

Συνήθως η δημιουργία του όρου αποδίδεται στο Dostoevsky. Ωστόσο, ο φοιτητής της δημιουργικότητας του συγγραφέα V. N. Zakharov έδειξε ότι πρόκειται για αυταπάτη. Ο πρώτος που χρησιμοποίησε την έκφραση "φανταστικός ρεαλισμός", ήταν ο Friedrich Nietzsche (1869, σε σχέση με τον Σαίξπηρ). Στη δεκαετία του 1920, αυτή η έκφραση χρησιμοποιεί τον Evgeny Vakhtangov στις διαλέξεις. Αργότερα, ιδρύθηκε στο εγχώριο θέατρο ως ορίζοντας τη δημιουργική μέθοδο του Vakhtangov.

Φαίνεται ότι το "Vakhtangovskoye" είναι μια απότομη μετάβαση από τον χρυσό αιώνα - σε έναν αιώνα αργύρου, από την κλασική μεταμόρφωση του Stanislavsky - στην θήκη του σύγχρονου, σε έναν ανήσυχο κόσμο ρετρό, σε μια ειδική φιλοσοφία, όπου η φαντασία έχει περισσότερα Αλήθεια από την ίδια την πραγματικότητα. Το επάγγελμα των διευθυντών έγινε η περίπτωση των διανοουμένων, των νέων ιατρών, των λογιστών, των μηχανικών, των εκπαιδευτικών, των δημόσιων υπαλλήλων, των κοριτσιών από αξιοπρεπείς οικογένειες που συγκεντρώθηκαν κοντά στο Vakhtangov. Το θέατρο για το Intelligentia, όπως σκέφτηκε ο Stanislavsky, έγινε το θέατρο της πιο διανοητικής, που συλλέχθηκε από τον Vahantangov κάτω από το banner του στούντιο του. Το "Vakhtangovskoye" είναι "παράνομες" μορφές σε οποιαδήποτε εποχή, ακόμη και όταν η σοφία του φορμαλισμού ήταν η πιο τρομερή λέξη. Όντας, καθώς και ο Stanislavsky, ένας Διευθυντής-Ψυχολόγος, ο Vakhtangov μόλις αναζητήθηκε για το καλό του σε ένα άλλο - η ψυχολογία της εικόνας τους αποκαλύφθηκε σε θεατρική σύμβαση, σε μάσκες της αιώνιας ζωής μεταμφίεση, σε κυκλοφορία σε απομακρυσμένες θεατρικές μορφές: Η κωμωδία Del Arte στην "πριγκίπισσα του Turedot", στα μυστήρια στο "Gadibuk", στο Forsa στο Chekhov "Γάμος", στην ηθική στο "Θαύμα του Αγίου Αντωνίου". Το "Vakhtangovskoye" είναι μια ειδική καλλιτεχνική ιδέα του "φανταστικού ρεαλισμού", εκτός αυτής της έννοιας, δεν υπάρχει ουσιαστικά μια ενιαία απόδοση του Wakhtangov, καθώς δεν υπάρχει καλύτερη δημιουργία του μεγάλου πνευματικού του θηλυκού - Gogol, του Dostoevsky, Sukhovo-Kobylin, Bulgakov.

Το θέατρο Wakhtangov είναι πεισματικά, είναι δύσκολο να αναζητήσουμε το μονοπάτι του Vakhtang και ο Θεός τον απαγορεύει πολλή καλή τύχη σε αυτό το μονοπάτι. Θα θυμόμαστε μόνο ότι οι Vachtans πρώτα στη σειρά λαμπρών ρωσικών καταλόγων δήλωσαν στο θέατρο ότι δεν έπρεπε να αρνηθεί τίποτα να δηλώσει την αρχαϊκή, δεν ήταν απαραίτητο να καταβάλει μια σύμβαση, να καλωσορίσει μόνη του ρεαλισμού. Το θέατρο είναι ταυτόχρονα: τόσο το κλασικό κείμενο όσο και το ελεύθερο αυτοσχεδιασμό και τη βαθύτερη ενεργεί μετενσάρκωση και τη δυνατότητα να βλέπουν την εικόνα από την πλευρά. Το θέατρο, όπως σκέφτηκε ο Vakhtangov, είναι μια θεμελιώδης "μη αντανάκλαση" μιας συγκεκριμένης ιστορικής ημέρας, αλλά η αντανάκλαση της εσωτερικής της, φιλοσοφικής ουσίας. Ο Vakhtangov πέθανε κάτω από το σπινθηρισμένο, σαν σαμπάνια, βάλτο από το παιχνίδι του, πέθανε κάτω από τις ωοτοκίες της Μόσχας δημόσιου των είκοσων, οι οποίες στέκονταν χαιρέτισαν τη σύγχρονη παράσταση μπροστά από τα χαρακτηριστικά της αιωνιότητας.

"Φανταστικός ρεαλισμός" - Ο Wahtangov άρχισε να ψάχνει, πιέζοντας από τα δύο αντίθετα βασικά του θεάτρου τέχνης Stanislavsky (παρεμπιπτόντως, πρέπει να σημειωθεί ότι το θέατρο κατά τη διάρκεια της ζωής του Vakhtangov ονομάστηκε το 3ο Studio MHT) και το θέατρο Meyerhold. Μπορεί να ειπωθεί ότι στις επιδόσεις της - και είναι δυνατό να πούμε πιο συγκεκριμένα - στο έργο του "Princess Turedot" στο παραμύθι του Carlo Gotszi, η εξωτερική έκφραση του σκηνικού και των κοστουμιών συνδυάζονται (όχι αρκετά όπως το Visevolod demilievich, αλλά ακόμα) με ένα ψυχολογικό βάθος περίεργο να εκτελεί το MHT. Η καρναβαλική ψυχαγωγία συνδυάστηκε με ισχυρές εσωτερικές εμπειρίες.

Ο Wachtangov προσπάθησε να αποσυνδέσει τον ηθοποιό και την εικόνα που ενσωματώνεται ο ηθοποιός. Ο ηθοποιός θα μπορούσε να βγει σε συνηθισμένα ρούχα και να μιλήσει με το τοπικό θέμα για τη χώρα και στη συνέχεια να αλλάξει τη σκηνή στη φανταστική στολή και μετενσαρκώθηκε στον χαρακτήρα παιχνιδιού.

Αρχές του Θέατρο Wakhtangov.

Όλες οι τεχνικές έδωσαν την αίσθηση ότι ήταν στη μία πλευρά το θέατρο, αλλά από το άλλο εκεί. Η αρχή της οργάνωσης δράσης που έχει ληφθεί από το θεατρικό θέατρο Del Artte, για παράδειγμα, οι άνθρωποι που κατέλαβαν το κοινό μεταξύ σκηνών, επιδιώκουν την πλήρη σοβαρότητα του παιχνιδιού και δεν ανέχθηκαν υποκρισία. Η σκηνή είναι ταυτόχρονα στην πραγματικότητα και παράλογη υπό όρους, δηλ. (Κύπελλο εφημερίδων). Ήταν για την πραγματική σχέση 2 ατόμων των ηθοποιών, των δικαιωμάτων του ίδιου του παιχνιδιού. Ο Stanislavsky πίστευε ότι συνδυάζει άσκοπα τη Συνέλευση και τη Ζωή.
Το κύριο X-KI Theatre Vakhtangov:
1. Το θέατρο θεάτρου είναι διακοπές και για τον ηθοποιό και τον θεατή.
2. Το θέατρο είναι ένα παιχνίδι, ένα παιχνίδι με το θέμα, τις λεπτομέρειες της φορεσιάς, με έναν συνεργάτη, εισάγετε αριθμούς που δημιούργησαν μια γενική ατμόσφαιρα: (ραβδί, σαν φλάουτο).
3. Αυτοσχεδιασμός.
4. Η ομιλία θεωρήθηκε ως παρωδία.
5. Ο φωτισμός, δημιουργεί επίσης μια ατμόσφαιρα
6. Η μουσική είναι επίσης υπό όρους, δημιουργεί μια γενική ατμόσφαιρα ή μεταδίδει συναισθηματική κατάσταση.
Η σκηνή έλαβε χώρα θεατρικό φωτεινό, διακοπές.

Ο ηθοποιός του Vakhtangov βρέθηκε στο πρόσωπο του Mikhail Chekhov, στην οποία είδε ένα σύμμαχο στις ιδέες του. Ο Wahtangov εγκρίνει την προτεραιότητα της ταυτότητας του ηθοποιού με τον τρόπο που δημιουργήθηκε. Όταν ο Wahtangov, ήθελα να προσπαθήσω να παίξω ένα ρόλο στην απόδοσή μου και έπαιζε τον Chekhov, συνειδητοποίησα ότι ήταν αδύνατο, αφού όλα όσα δόθηκε στο Chekhov.
Η τελευταία απόδοση του Vakhtangov Princess Tuandot K.Hotszi (1922) εξακολουθεί να γίνεται αντιληπτό ως το πιο σημάδι. Ο Tuardot με όλη την παραστάσταση από την επανάσταση ακούγεται ως "ύμνος της νικητήνας επανάστασης". Ο Wahtangov ένιωσε έντονα την ποιητική του θεάτρου παιχνιδιού, την ανοικτή σύμβαση, τον αυτοσχεδιασμό. Σε αυτό το θέατρο, πολύ από τις αρχαίες πηγές της σκηνής, λαϊκούς παίζοντας, τετράγωνα και πνευματικά γυαλιά. Το παιχνίδι φαίνεται να κατηγορείται για τον αέρα της Ρωσίας της δεκαετίας του 1920. Και το παράδοξο είναι ότι το 1921, πεινασμένο και κρύο, και σαν να μην διασκεδάζουν καθόλου. Αλλά παρά τα πάντα, οι άνθρωποι αυτής της εποχής είναι γεμάτοι με μια ρομαντική διάθεση. Η αρχή του "ανοιχτού παιχνιδιού" γίνεται η αρχή της Turedot. Το παιχνίδι του ηθοποιού με τον θεατή, με θεατρικό τρόπο, με τη μάσκα γίνεται η βάση της απόδοσης. Διακοπές απόδοσης. Και οι διακοπές είναι στις διακοπές ότι όλα αλλάζουν σε μέρη. Και οι καλλιτέχνες Vakhtangov παίζουν κοσκινογραφημένη κωμωδία.
Ο ίδιος ο Vakhtang δεν εξέτασε το "Turedot .." από το πρότυπο, δεδομένου ότι κάθε παράσταση είναι μια νέα μορφή της έκφρασης.

Αριθμός εισιτηρίου 17. Nemirovich-Danchenko στην ουσία της σκηνής και της δημιουργικότητας. Νο. 19. Σιτηρά του παιχνιδιού και το 2ο σχέδιο.

Ακριβώς σε περίπτωση λίγο για το δημιουργικό μονοπάτι.

Ν.ϋ. 1858-1943.

Γεννημένος στον Καύκασο στην στρατιωτική οικογένεια.

Εισήγαγε το Πανεπιστήμιο της Μόσχας. Έφερε τις παραδόσεις του μικρού θεάτρου. Ήταν συγκλονισμένο από το παιχνίδι Yermolova. Τι έρχεται να γίνει κριτικός θεάτρου.

Ήταν στην περιήγηση στο θέατρο του Μονάχου. Άρχισε να γράφει παιχνίδια: "Η τιμή της ζωής".

Το 1896 προτείνεται στο βραβείο Griboedovsky, αρνήθηκε να ευνοήσει τον γλάρο.

Το 1891 δημιουργεί ένα στούντιο

Βλέπει το παιχνίδι του Stanislavsky Othello, είναι πολύ εντυπωσιακό. Στην εργασία με τον Stanislavsky, η N_D εκφράζει τη θέση του στο έργο του παιχνιδιού. Θεωρεί ότι ο ηθοποιός είναι η καρδιά του θεάτρου και όλα πρέπει να πάνε για να τον βοηθήσουν.

Είναι αυτός που καλεί τον Chekhov στο θέατρο. "Θα βρει τόσο τον Γκόρκι.

Το 1910, οι αδελφοί Karamazov, η Julia Caesar βάζει την Κυριακή του Tolstoy 1930.37 Anna Kehkinj με Tarasova, αγάπη Svorovaya, 3 αδελφές και ο βασιλιάς του LIR.

Δίνει scene.zhizn μυθιστορήματα.

Η ταχέως αυξανόμενη απόσταση μεταξύ αυθεντικών καλλιτεχνικών τιμών και ενεργοποιείται ενεργά και - δυστυχώς! - Διαδεδομένη μαζική τέχνη στην πολύ χυδαία έκδοση του Υπάρχει μια διαδικασία, φυσικά, μη αναστρέψιμη. "Σε αυτό που αγωνίζεται από τον αιώνα" (Pushkin). Οποιαδήποτε στιγμή έχει την τάση να διαβάζει τον εαυτό του μη επεξεργασμένο, ο θρήνος δεν έχει νόημα και πάντα έχει μια γεύση από πλυσραντικό συντηρητισμό. Σημαντικές όχι παράπονα, αλλά κατανόηση, ευαισθητοποίηση της διαδικασίας.

Στο χώρο της "Irisreal", φανταστική τέχνη, η οποία είναι αφιερωμένη στο άρθρο, ο κυρίαρχος ρόλος έπεσε, φυσικά, ο κινηματογράφος, ως καλλιτεχνικό φαινόμενο σχημάτων του XX-XXI αιώνες, εκτός από την ταινία όλα ικανά να συνδυάσουν και υψηλής ποιότητας.

Αρκεί να ανακαλέσετε και να συγκρίνετε τις ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού με επικεφαλής τον αθάνατο Dr. Caligari Cabinet Robert Wine, Bunuel, ζωγραφική Greenway, Ανατινάζω Antonioni, Tarkovsky ταινίες με δημοφιλή blockbusters φαντασίας, συμπεριλαμβανομένων ολόκληρων εικονικών μεγαριών (από ταινίες πριν από κόμικς) "Star Wars". Φαντασία, το μυστήριο του "δεύτερου σχεδίου" γίνεται πολύ λίγο και γρήγορα μειωμένη.

Με τον καλλιτέχνη Nikolai Danilevsky, για την τέχνη της οποίας έγραψα ένα άρθρο πριν από ένα χρόνο, μιλήσαμε πολλά για το φαινόμενο που ονομάστηκε "φανταστικός ρεαλισμός". Καλή τέχνη δίπλα στον κινηματογράφο, λόγω του πολύ περισσότερου τμήματος του στον τρέχοντα κόσμο του ρόλου, παραμένει ένα συγκεκριμένο εργαστήριο, κλειστό, αλλά τον ενεργό κόσμο, όπου η φανταστική εκκίνηση (παραδίδεται, ευτυχώς και από τις δυνατότητες και το βάρος των μετρητών Ειδικά εφέ) αναπτύσσονται στη σιωπή των εργαστηρίων.

Όσο περισσότερο οι συνομιλίες μας διήρκεσαν, όλα τα περισσότερα έγιναν προφανή: η τρέχουσα ορολογία είναι τόσο συγκεχυμένη, προβληματική και αβέβαιη, οι θεμελιώδεις έννοιες της χρησιμοποιούνται τόσο αυθαίρετα και ακόμη και ελαφρώς, ότι χωρίς λεπτομερή ανάλυση των βασικών σημασιών, ορισμών, δεν υπάρχουν συζητήσεις .

Το αποτέλεσμα ήταν το προτεινόμενο κείμενο.

Εξηγήστε φαινομενικά σαφή - τι μπορεί να είναι πιο δύσκολο. "Φανταστικός ρεαλισμός" - η αλυσίδα βοήθειας των ενώσεων γεμιστά από την Oskening των ενώσεων που εκτείνεται πίσω από αυτόν τον όρο. Εδώ και ο Hoffman, και ο Gogol, και ο Dostoevsky, ακόμη και ο Kafka, Bulgakov, Orwell, φιλοσοφική φαντασία, γοητευτική φαντασία οιονεί-βιβλιογραφίας και στη συνέχεια - μέχρι τα παιχνίδια υπολογιστών και άλλα PEG, για να μην αναφέρουμε τους καλλιτέχνες. Bosch, Archimboldo, Francisco Goya, η περίφημη Σχολή Βιέννης του φανταστικού ρεαλισμού, Böhlin, Vrubel, Somov, Odilon Redon, Surrealists - Σε όλα αυτά τα ονόματα και τις τάσεις υπάρχει κάτι στον καταπληκτικό ρεαλισμό. Ακόμα και τα προφανή δημητριακά από τα ορατά ώθηση δεν είναι τόσο απλά. Ιδιαίτερα - λίγοι άνθρωποι πιστεύουν ότι ακόμη και δύο από αυτές τις λέξεις, εκ των οποίων είναι τόσο γνωστός ορισμός, χρησιμοποιείται περίπου και, το σημαντικότερο, σε εντελώς διαφορετικές έννοιες, μερικές φορές απέναντι.

Χωρίς να προσποιούνται ότι θα καθοριστούν ορισμένα γενικά πρότυπα, είναι απαραίτητο να καθοριστεί ένα συμβατικό, αλλά ένα συγκεκριμένο νόημα αυτών των εννοιών στο πλαίσιο αυτό. Θα πρέπει να λάβει υπόψη τα εξής:

Η έννοια του "ρεαλισμού" στην εφαρμογή διαφόρων τύπων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας στην ανάλυση διαφόρων τύπων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας είναι θολή. Ο Goethe είπε ότι ακριβώς το απεικονιζόμενο Pug είναι ένα άλλο Pug, και όχι ένα νέο προϊόν της τέχνης. Όπως και οι περισσότερες φορές, ο «ρεαλισμός» είναι αθώος κατανοητός ως ένα συγκεκριμένο "χαλαρό της πραγματικότητας", η αναγνώριση, η κατανόηση και η προσβασιμότητα, η οποία οδηγεί στη μείωση του όρου και το καθιστά συνώνυμο με την προσβασιμότητα κατά τη χυδαία έννοια της λέξης. Εδώ, ο ρεαλισμός πηγαίνει στο χώρο της μαζικής κουλτούρας και ταυτίζεται με αυτό.

Μια κάπως πιο επαγγελματική κατανόηση του όρου τον μειώνει σε μια σταθερή προσέγγιση σε μια ομίχλη κατανοητή "ειλικρίνεια" και αντιπροσωπεύει τον ρεαλισμό σχεδόν του στόχου της εξέλιξης. Σε αυτή την περίπτωση, η ιστορία της λογοτεχνίας και άλλων τεχνών ορίζεται ως μια συνεχής κίνηση προς την τελειότητα (όπως συχνά εγκρίθηκε στη σοβιετική αισθητική), όπου ο μέτριος καλλιτέχνης του Biedermeyer, το δευτερεύον κινητό τηλέφωνο ή ο σοσιαλιστής που αντιπροσωπεύει ως καλλιτέχνες που είναι καλλιτέχνες που είναι καλλιτέχνες ανώτερη με κάποια αίσθηση της Goyua ή της Valentina Serov.

Συχνά, ο όρος "ρεαλισμός" χρησιμοποιήθηκε σε σχέση με τις πρακτικά ιδεολογικοποιημένες, καλλιτεχνικές τάσεις που αντισταθμίστηκαν (ή θα ήθελαν να εξουδετερωθούν) με οποιαδήποτε αξιοσημείωτη αναζήτηση, η οποία στοχεύει να εμπλουτίσει εκφραστικά κεφάλαια (ρομαντισμός). Στη συνέχεια, ο Kourbe ήταν προτιμότερος από το Delacroix και το Korolenko - Dostoevsky.

Από εδώ - μια εντελώς γελοία κατανόηση του ρεαλισμού, ως ροή που έχει το δικό του στυλ και χρονολογικό πλαίσιο, το οποίο εισέρχεται στη διαμάχη, ακόμη και στη μάχη, με τον ρομαντισμό, τον ιμπρεσιονισμό και ακόμη περισσότερο με την αφαίρεση. Επιπλέον, η λογική σειρά θεωρείται (στο παράδειγμα της Γαλλίας του 19 αιώνα) ο ρομαντισμός είναι ο ρεαλισμός - ιμπρεσιονισμός. " Ταυτόχρονα, παραβλέπεται ότι ο ρεαλισμός δεν είναι περίοδος, αλλά η ιμπερική ποιότητα οποιασδήποτε γνήσιας τέχνης και ως γελοία υπόθεση ότι, λένε, ο Hoffman δεν είναι ρεαλιστής, delacroix - απίθανο, αλλά οι καλλιτέχνες του bidermeer και, πορεία, το κινητό - ρεαλιστές. Πώς να αντιμετωπίσετε το FID, το ρούβλι, το Τζόττο και το Δάντη παρέμειναν ασαφή.

Ο ρεαλισμός έχει παραδοσιακά κατανοηθεί (και είναι κατανοητό από αυτό) ως αξιωματική, εκτιμώμενη κατηγορία, με άλλα λόγια, έγινε συνώνυμο με υψηλή ποιότητα.

Αυτές οι παραδοσιακές ιδέες είναι εντελώς συγκεχυμένες από όλες τις ιδέες για τον όρο "ρεαλισμό".

Σε αυτό το πλαίσιο, ο ρεαλισμός θεωρείται ως μέθοδος immanent (συνεχώς εγγενής) σε οποιαδήποτε πραγματική τέχνη, δεδομένου ότι κάθε γνήσιος καλλιτέχνης συνειδητά ή ασυνείδητα - επιδιώκει να δημιουργήσει ακριβώς και το μέτρο των δυνάμεων των δυνάμεων όπως ένας κόσμος, αλλά η δική του ιδέα γι 'αυτόνπου αντιλαμβάνεται ως το μόνο αληθινό.

Ακριβώς Αναπαράσταση Για τον κόσμο, όχι τον ίδιο τον κόσμο.

Και για τον αιγυπτιακό καλλιτέχνη που δημιούργησε το γεωμετρικό, τυλιγμένο στο επίπεδο της ομοιότητας ενός ατόμου και η Ellin - ο συγγραφέας είναι ακριβής αν όχι ένα αντίγραφο, τότε μια εντυπωσιακά παρόμοια, ποιητική εικόνα και ένας μεσαιωνικός κύριος, που προσπαθεί να εγκαταλείψει όλα Σοβαρές και εντυπωσιακές σε "εικόνα της ψυχής" και δείχνοντας όχι τόσο το σώμα, πόσο το ιερογλυφικό συναισθήματα και ακόμη και ένας αφαίρεσης αναζητούν ένα ευθεία πλαστικό ανάλογο του κόσμου του υποσυνείδητου - όλα αυτά που καθορίζονται στον ίδιο στόχο. Στη δημιουργία τέχνης και (σύμφωνα με την εκπροσώπησή του) του αληθινού αναλογικού Την αλήθεια του Και μόνο της.

Και αντίθετα στην ιστορία του ρεαλισμού (στην προτεινόμενη κατανόηση) δεν είναι ιμπρεσιονισμός ή ρομαντισμός, αλλά δύο άλλα, αιώνια, όπως είναι) Τάσεις: φορμαλισμός και νατουραλισμός.

Floodless παθιασμένος για την φλερτ και διασκεδαστική μορφή, το πείραμα, ως τέτοιο, όπως αντενδείκνυται με την τέχνη, όπως σκοτώνει την αντιγραφή ορατή για να δημιουργήσει ψευδαίσθηση πραγματικότητα. Ο ρεαλισμός σε υψηλή και σοβαρή κατανόηση του όρου, τόσο μεταξύ Scylla όσο και Charibda, αναπτύσσεται στην αιώνια αντίθεση με αυτά τα δύο ελάχιστα, αλλά σαγηνευτικά άκρα. Τα άκρα που συνήθως σαν το κοινό. Σε εκδηλώσεις μεγάλης κλίμακας, ακόμη και σε αυτούς τους τομείς υπάρχουν πάντα ακόμη πιο απλουστευμένες επιλογές που αντιπροσωπεύουν το αφελές προβολές των χυδαϊκών διαθέσιμων δημοσίων διαθέσιμων στο κοινό.

Έτσι, αρχικά είναι δυνατόν να δηλώσουμε Γνήσια καλλιτεχνική ποιότητα Όπως το Sine Qua Non Realism. Επιπλέον, τόσο ο φορμαλισμός όσο και ο φυσιολογισμός εξ ορισμού είναι εκτός της γνήσιας τέχνης.

Μην ξεχνάτε ότι (δεδομένου ότι η ιστορία της τέχνης είναι αδιαχώριστη από την ιστορία της δημόσιας γεύσης) της αντίληψης των εικαστικών τεχνών αλλάζει πολύ από το συγχρόνως με την ανάπτυξη της ίδιας της τέχνης. Τη στιγμή, όταν, σύμφωνα με την ιστορία της Πλινίας, τα πουλιά πέταξαν για να πετάξουν τα σταφύλια στην εικόνα του Zeevxis και ο ίδιος ο Zeevxis πήρε το κάλυμμα που γράφτηκε με παπαγάλους για τον ίδιο τον ιστό, η αξιολόγηση της τέχνης μειώθηκε μόνο στο Ο βαθμός ψευδαίσθησης (για πολλούς, μια τέτοια πρωτόγονη αρχή αξιολόγησης παραμένει σχετική). "Whiteramor" για τους απογόνους, τα ελληνικά αγάλματα ζωγραφίστηκαν σε φωτεινά χρώματα ταυτόχρονα, αλλά οι απαιτούμενες συμβάσεις, η γλυπτική έγινε μονόχρωμη και στράφηκε, μιλώντας από didro σε μούσα "παθιασμένη, αλλά σιωπηλή και μυστική (Silencieuse et εκκρίνει)." Η ψευδή ζωγραφική μετατράπηκε σε ένα χαριτωμένο γονιδίωμα σαλόνι "Blogs".

Οι ιδέες του θετικισμού προς την κατεύθυνση της οποίας αναπτύχθηκε η καθημερινή λυουδομωνία και η κατάσταση αναπτύχθηκε, έγινε στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα και τη θεωρητική έννοια του «ρεαλισμού» συνώνυμο με την έγκριση της τέχνης μιας αόρατης αλήθειας. Φυσικά, αυτή τη στιγμή η έννοια Αλήθεια Έμεινε τόσο από το συναισθηματικά εκπαιδευτικό όσο και από τις αυξημένες ηρωικές ιδέες του ρομαντισμού (η επίσημη αισθητική ήταν η έννοια του «εκπαιδευτικού ρεαλισμού»). Ρομαντισμό - ακόμη και ως ένα σύστημα μορφών - ήταν μακριά από σκληρά και συγκεκριμένα κοινωνικά ζητήματα (με αυτή την έννοια, ακόμη και ελευθερία Ο Delacroix θεωρήθηκε ως απόκλιση από την κοινωνική αλήθεια).

Ωστόσο, μια άμεση εικόνα ενός φανταστικού (υπέροχου, μυθολογικού) είναι στην πλήρη αντίθεση στον "φανταστικό ρεαλισμό. Ένα παράδειγμα αυτού - το έργο του gustava dore: εντελώς Αξιόπιστος Δράκοι, γίγαντες, μόλυβδος, τέρατα κλπ. Μεταφέρονται με αφελές και μεγαλύτερη αξιοπιστία. Η φαντασία ενός παιδιού μαγεμένο ένα τρομερό παραμύθι, που υλοποιήθηκε με την τέχνη και το πεδίο εφαρμογής, αλλά χωρίς πολύ γεύση, και το σημαντικότερο, χωρίς πλαστικό υποκείμενο, όλα εφαρμοστούν, δεν υπάρχει φαντασία.

Εάν μια μεγάλη δυτική ζωγραφική έχει διατηρήσει την αφοσίωση στα ιδανικά της καλλιτεχνικής μορφής, εμπνέοντας έτσι την "επιχείρηση τέχνης" και βλέποντας τις προτεραιότητες σε αυτό, η ρωσική οπτική παράδοση προτείνει μια ιδέα στο προσκήνιο.

Με τη σειρά των αιώνων (γερμανικά "jahrhundertwende" φαίνεται να είναι πολύ πιο ευρύχωρο από το συνηθισμένο "γραμμή αιώνων" ή η τέχνη "fin fin de siecle") έχει αλλάξει γρήγορα. Ωστόσο, για τους περισσότερους από τους αναγνώστες και τους θεατές, για την φιλελεύθερη ρωσική νοημοσύνη, ο Μεσσιανικός ρόλος της Τέχνης ήταν ακόμα προτεραιότητα. Οι αλλαγές στην καλλιτεχνική γλώσσα δεν έχουν ακόμη καταλάβει την καθολική προσοχή: ανεξάρτητα από το πόσο καινοτόμος στον τομέα της καλλιτεχνικής μορφής δεν ήταν, για παράδειγμα, το Dostoevsky, τα βιβλία του αντιλαμβάνονται, πρώτα απ 'όλα, ως ηθικά φαινόμενα.

Στη δυτική και οι τολμηρές κοινωνικές ιδέες εφαρμόζονται συχνότερα στη νέα καλλιτεχνική μορφή (Goya, Delacroix, Kurba). Στη Ρωσία, είναι συνήθως σε κάτι περισσότερο από παραδοσιακό. Το κατόρθωμα των ζώων εν μέρει έχει ήδη πραγματοποιηθεί ως αυτοδιάθεση: το κήρυγμα είναι λεκτικό και στην τεχνική οπτική μετατρέπεται σε tonazyny rigorism. Και αν φανταστικό στα υψηλότερα επιτεύγματα της ρωσικής λογοτεχνίας (Gogol, Dostoevsky), ακριβώς λόγω της προτεραιότητας της λέξης, εξακολουθούσε να θεωρείται ότι ένα φυσικό μέρος του πραγματικού, στη συνέχεια στις οπτικές τέχνες βασιλεύουν με άλλο τρόπο.

Οι ρωσικοί συγγραφείς, στην πραγματικότητα, σχεδόν σε καμία περίπτωση δεν σχετίζονται με τις εικαστικές τέχνες. Η ζωή του Ρώσου άνδρα ρέει εξ ολοκλήρου κάτω από το σημάδι της κεκλιμένης χτελας, κάτω από το σημάδι της βαθιάς σκέψης, μετά την οποία οποιαδήποτε ομορφιά γίνεται περιττή, οποιαδήποτε λάμψη είναι ψευδής. Αυξάνεται μόνο για να τον καθυστερήσει σε ένα ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά σε αυτό δεν ψάχνει για αρμονία ή ομορφιά. Επιδιώκει να βρει τις δικές της σκέψεις, το δικό του πόνο, το δικό του πεπρωμένο και τους κωφούς δρόμους για τους οποίους υπήρχαν μεγάλες άγρυπνες νύχτες, αφήνοντας αυτά τα ίχνη. . Αυτό το ιδιαίτερο δώρο της θεώρησης και έφερε μεγάλους συγγραφείς: χωρίς αυτόν, δεν θα υπήρχε Gogol, ούτε ο Νοσοκήγσκι, ούτε ο Tolestoy. Αλλά δεν μπορεί να δημιουργήσει σπουδαίους καλλιτέχνες. Ο ρωσικός άνθρωπος στερείται αμαξοστοιχίας για να κοιτάξει το πρόσωπο από μια γραφική άποψη, δηλαδή, ήρεμα και αδιάκοπη ως θέμα, χωρίς να παίρνει ανθρώπινη συμμετοχή σε αυτό. Από την περισυλλογή, ανεπρόσωμα μετακινείται στην συμπόνια, την αγάπη ή την προθυμία να βοηθήσει, που είναι, από το διαμορφωμένο περιεχόμενο στο οικόπεδο. Όχι τυχαία, οι Ρώσοι καλλιτέχνες έγραψαν "οικόπεδα" για μεγάλο χρονικό διάστημα. Έτσι ο Rainer Maria Rilke έγραψε για τον ρωσικό πολιτισμό, το οποίο γνώριζε και αγάπησε.

Ήταν αργότερα ότι αυτό το "οικόπεδο" αργότερα έγινε το κύριο αντικείμενο όχι μόνο διαμαρτυρηθεί, αλλά και σκληρή, μερικές φορές υπερβολική καταδίκη από τους νέους Μιρσουσίανικοφ.

"Ξεφύγετε από την καθυστέρηση της ρωσικής καλλιτεχνικής ζωής, να απαλλαγείτε από τον επαρχισμό μας και να πλησιάσετε την πολιτιστική δύση, σε καθαρά Καλλιτεχνικός Camers (Italics My, MG) των ξένων σχολείων, μακριά από τη βιβλιογραφία, από τη θεραπεία της πεθερισμού, μακριά από τον αβοήθητο τη βεβαίωση των αιτριωτών, μακριά από τη θυγατρική μας Akademism "(Alexander Beno'a).

Ελευθερία της Φαντασίας (Δεν μιλάμε για υπέροχα οικόπεδα στο πνεύμα του Βασανέτσουφ ή Repein Σάκος) Άρχισε μόνο εν μέρει να κουνήσει πάνω από το Vrubel, αλλά τα τραγικά γεγονότα της επανάστασης και οι ακόλουθες αλλαγές στην κοινωνική ζωή της Ρωσίας σταμάτησαν την παράδοση, η οποία μπορεί να ονομαστεί συμβατικά τον ρωσικό φανταστικό ρεαλισμό.

Ωστόσο, σε κάποιο βαθμό, η αναζήτηση φανταστικών συντίθετων και με τη μαγική αξία της αφηρημένης μορφής.

Και 'γώ το ίδιο. Μαύρη πλατεία Ο Malevich στη σιωπηλή του, γκρίζα, περίεργα σκοντάφτει σημαντικά.

Εισήλθε σε ένα λευκό πεδίο τρεμούλας, έτσι ώστε να υπάρχει μια πρωτοφανής αίσθηση μη αέρα, όχι άδειο κοσμικό, όχι "αφηρημένο", με διακοσμητική έννοια της λέξης, του χώρου, αλλά το διάστημα γενικά - ένα είδος παχιάς "χωρικής ουσίας ". Ο χώρος στερείται αρχών και τελειώσεων, μήκους και κλίμακας, σε σχέση με το οποίο το μαύρο ορθογώνιο θεωρείται ως ένα είδος "μηδενικού χώρου", "αντι-διάστημα", "μαύρη τρύπα", "SuperHeavy Star" - από αυτές τις κατηγορίες Το υψηλότερο δείγμα της ποιητικής επιστημονικής φαντασίας, το οποίο θα εμφανιστεί μετά από μισό αιώνα. Κανένας από τις γωνίες του δεν είναι ίσος με 90 μοίρες, παραμένει σε αιώνιο σχηματισμό, όσο ζωντανές. Η πλατεία και το υπόβαθρο φαίνεται να επιπλέουν στο ίδιο επίπεδο, στην οπτικά αισθητή βαρύτητα (Malevich εφευρέθηκε ο όρος "πλαστική κατολίσθηση", μαντεύοντας τις δυνατότητες αντι-βάρους), χωρίς να μιλάμε προς τα εμπρός και να μην υποχωρήσουμε βαθιά, δημιουργώντας ένα ισχυρό συναίσθημα Μια εξαγόμενη ιδέα των πρωτογενών στοιχείων, για ένα είδος θεμέλια "ο περιοδικός πίνακας", ή χρησιμοποιώντας την έκφραση του Khlebnikov, σχετικά με την "κατασκευή του αλφαβήτου των εννοιών". , Ωστόσο, μυθοπλασία; Το Epigraph είναι μια απάντηση σε αυτή την ερώτηση. "Έχω υπάρξει στη φαντασία σας, και η φαντασία σας αποτελεί μέρος της φύσης, αυτό σημαίνει ότι υπήρξα στη φύση."

Το κόστος αυτό κοστίζει προσεκτικά και προσεκτικά τα φαινόμενα, τα οποία συχνά αντιλαμβάνονται από το κοινό με ακρίβεια παρόμοια με τους θεατές και, κατέστη δυνατόν να φανεί σαν φυσιολογική.

Εύκολο να παίρνετε τον φυσιολογικό και τα έργα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια της ροής, που ονομάζεται υπερρεϊσμός - από το γαλλικό υπερρεαλισμό (άλλα ονόματα: «φωτορεαλισμός», «επιβλέπων», «ψυχρός ρεαλισμός», «αιχμηρός ρεαλισμός»). Πρόκειται για μια ευρεία κίνηση στη Δυτική, πάνω απ 'όλα, η αμερικανική τέχνη, ο οποίος έχει δηλώσει από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και την ενεργά αντιπολίτευση. Ο κόσμος, που παρατηρείται και αντικειμενοποιημένος σαν να παρεμποδίζει την οπτική του φωτογράφου (συχνά και με τη βοήθειά του), αναπαράγεται σχολαστικά σε ένα καλλιτεχνικό έργο, οπότε η φωτεινή πληροφόρηση έχει μετενσαρκώσει σε εικονογραφήσεις πληροφοριών. Τα υπερπληρωτικά πρότυπα και τα γλυπτά υποστηρίζουν την απρόσωπη ακρίβεια, προσφέροντας τον θεατή μια μοναδική χειροκίνητη εικόνα που βασίζεται σε μια μηχανική αναπαραγωγική βάση, εγκρίνει τον εορτασμό μιας ορατής πραγματικότητας σε καλλιτεχνική θέληση, δημιουργική υποκειμενικότητα. Η ομοιότητα με την πραγματικότητα γίνεται μαζί και επιθετική, και ποιητική - ο καλλιτέχνης υπερέικρος προσφέρει στον θεατή μια εικόνα που δεν απαιτεί δημιουργικότητα - ακόμα πιο λεπτομερής από τον ίδιο τον κόσμο του υλικού. Αυτό συνάπτεται με συχνότητα, δημιουργείται μια ιδιόμορφη αισθητική της παγκόσμιας κατανάλωσης, ο ανθρώπινος βιότοπος αναπαράγεται, όπου ο ίδιος ο άνθρωπος με τα συναισθήματα και τις σκέψεις του είναι πρακτικά απουσιάζει.

Αλλά - αρκετά περίεργο - και σε αυτό, η εποπτεία, η υπερσυσιακή αρχή της αναπαραγωγής του αντικειμενικού κόσμου φωτίζει βαθιά άγχος μυθοπλασίας, άγχος κωφών.

Φωτορεαλισμός με τον (σύμφωνα με την έκφραση ενός από τους κριτικούς) "Blassy Gloss" των αντικειμένων σε κάποιο βαθμό που σχετίζεται με την αμερικανική συνείδηση \u200b\u200b- με τους πλοίαρχους της περιόδου των "ρομαντικών θεμάτων" στις Ηνωμένες Πολιτείες, για παράδειγμα, με το διάσημη χοάνη Edward.

Εικόνα Νωρίς το πρωί της Κυριακής (1930, το μουσείο της αμερικανικής τέχνης της Whitney, της Νέας Υόρκης) χοάνη πληρώνει μια παράξενη ελκυστική δύναμη, ένα αίσθημα αίσθησης της αμερικανικής ευελιξίας, της αμερικανικής αστικότητας, πολύ μακριά από τις πολυσύχναστες εικόνες των ουρανοξυστών ή της γέφυρας του Μπρούκλιν. Η επίδραση του κινηματογραφικού πλαισίου ποδιών (η σύνθεση των ζωγραφιών του πολλών καλλιτεχνών, μπορεί να επιστρέψει στην αισθητική του κινηματογράφου στη χοάνη διαρκεί όσο το κοινό θέλει, και ο καλλιτέχνης γνωρίζει πώς να επιβεβαιώσει τον θεατή. Η αρχή της ημέρας γίνεται αντιληπτή Με την έναρξη της ζωής, ο επιφυλακτικός των παιδιών της χαράς, η επίδραση του Jamais Vu (t. e. η επίδραση της αχρεωστήτησης, η νέα ανακάλυψη ενός γνωστού τόπου), όταν ο συνηθισμένος αντίπαλος βιότοπος φαίνεται να είναι μυστηριώδης και άγνωστος. Φτάνει αυτό το συναίσθημα, παραμένοντας στο χώρο της ακρίβειας του υπερπληρωτικού πρωτοκόλλου. Πιθανώς ακριβώς επειδή με επίμονα αξιόπιστα, μπροστά, "ακόμα τρόπο ζωής" μια συνηθισμένη εικόνα ενός σπιτιού τούβλο ενός τούβλου σπίτι, στην οποία, πίσω από τα κλειστά παράθυρα για κουρασμένους και βαρετούς ενοικιαστές είναι Ακόμα η νύχτα, η ανάσα της πρώιμης φωτεινής ηλιακής φρεσκάδας, την οποία ο θεατής σπείρα Μαζί με τον καλλιτέχνη. Άμεση κατάσταση φωτός και αέρα σε ένα παλιό και βαρετό Mirka, που αναβοσβήνει ως η παρουσία, όπως η πιθανότητα μιας διαφορετικής εμφάνισης, πιθανώς σε αυτό το μυστικό.

Οι επιπτώσεις αυτού του είδους υλοποιούνται και ο ανθρωπομορφισμός της με ακρίβεια ζωγραφισμένης, αλλά ακόμα ζωντανής αρχιτεκτονικής, η ικανότητα να μεταφέρουν τη μοναξιά στο σπίτι σε ένα κενό πεδίο ( Σιδηροδρομικό σπίτι, 1925, Moma, Νέα Υόρκη). Είναι περίεργο ότι αυτή η εικόνα έχει γίνει μια πηγή τοπίου για τη διάσημη ταινία Ψύχωση (1960). Έγινε απροσδόκητο - αφήστε την υπερβολή - η εικόνα του κάτι που θεωρείται σαν για πρώτη φορά, η κίνηση στο σχηματισμό φανταστικού ρεαλισμού.

Με την ευκαιρία, επιστρέφοντας στο Hichkhoka ειδικότερα και στον κινηματογράφο γενικά, είναι δυνατόν να προσθέσετε ότι η λάμψη και η ποίηση των μεγαλύτερων στοιχείων στον κινηματογράφο μπορεί να γίνει καλά (και γίνεται!) Ποιητικό και αρκετά μεταφορικό (έγινε, με ένα Σκιά της "Φανταστικότητας") μέρος του καλλιτεχνικού συνόλου. Η κατάφωρη λεπτομέρεια του ίδιου Hichkhok (πολύ μακριά από τον υψηλό "Arthaus") στη διάσημη ακόμα ζωή, Lukino Wisconti, Greenway, Tarkovsky, ακριβώς με την αντικειμενικότητα, την παρουσίαση, την ανησυχία του, γίνεται τόσο αποτελεσματικό αντίστοιχο όσο και, στο Την ίδια στιγμή, μια δυναμική συνοδεία ζωντανών ηθοποιών και ένα δυναμικό θάλαμο, συνοδεία, μερικές φορές πιο εύγλωττες από την ίδια την οικόπεδο και το παιχνίδι των καλλιτεχνών ..

Μια παρόμοια μυστική δύναμη στην εικόνα "σχεδόν ταινία ή φωτογραφική" εικόνα μιας συνηθισμένης σκηνής διαθέτει τα έργα άλλων αμερικανικών κλασικών Andrew White, ξεκινώντας από το αναγνωρισμένο αριστούργημά του Κόσμος της Χριστίνας (1948, Moma, Νέα Υόρκη). Ακόμα και ο θεατής δεν είναι εξοικειωμένος με το οικόπεδο (απεικονίζεται μια σχεδόν παραλυμένη γυναίκα), μια συγκεκριμένη τραγική κάθαρση μαντεύει στη ζωγραφική. Εδώ είναι μοντέρνα να θυμάστε τον όρο Franz ROHA "Magic Realism".

Απλή, ακόμη και η συνηθισμένη αντίληψη του αδιανόητου, καθώς και την παράδοξη αντίληψη των συνηθισμένων - ένα από τα θεμέλια αυτού του είδους όρασης. Εδώ είναι η φράση από την ιστορία Hoffmanovskaya Χρυσή κατσαρόλα: "Έστρεψε και βγήκε, και στη συνέχεια όλοι κατάλαβαν ότι ένας σημαντικός μικρός άνθρωπος ήταν, στην πραγματικότητα, ένας γκρίζος παπαγάλος (Eigenlich Ein Grauer Papaii War)." Κανείς δεν φοβόταν, όλοι μόλις γέλασαν - μια εσωτερική παρεξήγηση στον κόσμο της Hoffmaniada.

Στη δομή του φανταστικού ρεαλισμού, ενός συχνού και σημαντικού συστατικού - σαν να είναι η παρουσία δύο μητρώων αντίληψης: ένα συνηθισμένο ("σημαντικός μικρός άνθρωπος") και ένα απίστευτο (δεν είναι γνωστό γιατί είναι ήδη παπαγάλος), που συντίθεται Ενότητα μη παραληρημένων μυστικών - πνευματικής ή συναισθηματικής. Ταυτόχρονα, σε αντίθεση με ένα παραμύθι ή θρύλο, ο φανταστικός ρεαλισμός επιδιώκει επίμονα να στηριχθεί η παράλογη και έγκριση της διαλεκτικής ενότητας της φαντασίας και των υλικών. Στην ιστορία του ίδιου Hoffman Πνεύμα Ο Κύριος των άλλων δυνάμεων εμφανίζεται στην εικόνα ενός σοβαρού στρατού και προκαλεί ένα φάντασμα, διαβάζοντας το κείμενο από τη γαλλική γραμματική: "Θα πρέπει να είναι αδιάφορο, τι σημαίνει ότι θα χρησιμοποιήσω<...> Για να δείξετε ένα άγγιγμα της σύνδεσής μου με τον κόσμο του αρώματος. " Η αποσύνδεση, ο χυδαιότητα της κατάστασης δίνει έμφαση στην κλίμακα της ατμομηχανής.

Η λατρεία του υπόκοσμου (αυτό είναι πολύ σημαντικό) ο άλλος συναγερμός βασιλεύτηκε στη λεγόμενη μεταφυσική ζωγραφική ("Scuola metafisica"). Λαχτάρα στο άπειρο Κάλεσα την εικόνα μου το 1911, ο Ιταλός καλλιτέχνης Γιώργος De Kiriko.

"Τι ακούω, τίποτα δεν κοστίζει, υπάρχει μόνο αυτό που βλέπω με ανοιχτά μάτια, αλλά ακόμα καλύτερα - κλειστά", έγραψε ο Jorgio de Kiriko. Άμεση σύνδεση με τον τίτλο (Ναι και τις έννοιες) της τελευταίας ταινίας Kubrick Μάτια ερμητικά κλειστά…

Για το Kiriko, οι πιο πολύτιμες ιδιότητες της εικόνας αγγίζουν ένα όνειρο ή ένα παιδικό όνειρο. Μια παράξενη ένωση μυστικιστικών ιδεών, άγχος, φιλοδοξίας για αξίες κυρίως εσωτερικής ζωής, συνεχείς ενώσεις με αρχαιότητα (στη Ρωμαϊκή, «καισαρική» αίσθηση), αλλά νεκρός, ακίνητος - ένας τέτοιος κόσμος γίνεται οικότοπος των χαρακτήρων του.

Τα γραφικά όνειρά του είναι εκπληκτικά αξιόπιστα. Το Kirico σε κάποιο βαθμό κάνει το ίδιο με το Kandinsky, και Clee, αλλά ξυλεία το ασυνείδητο τους στο θέμα του θέματος.

Ωστόσο, τα αντικείμενα δεν στρέφονται μέσα από τις αόριστες σφαίρες των πνευματικών μυστικών, μην καταστέλλουν τον θεατή με αηδιαστικές υλοποιημένες λεπτομέρειες των κρυμμένων ή καταθλιπτικών αναπαραστάσεων, οι οποίες θα είναι χαρακτηριστικές των σουρεαλισταλτών, για πολλά έργα του Ernst και ειδικά που δίνονται με το "Feronized" και λεπτομερείς εφιάλτες.

Σε ένα ανακάλυψαν άδειο κόσμο ζωγραφικής De Kiriko, βασιλεύουν το πάθος, τον πόνο, τη ζωή ή το θάνατο, αλλά μόνο το απομακρυσμένο τους, βυθίζοντας "οπτική ηχώ". Τοπία μετά από πνευματικές μάχες, ορυκτά σημάδια, τραγωδίες που τυλιγμένα με μαρμάρινα μνημεία. Μερικές φορές σε ένα οδυνηρό όνειρο, όπως ένας άνθρωπος σε επικίνδυνο, αναπόφευκτο χώρο βλέπει από την πλευρά. Σε ένα όνειρο, αισθάνεται συχνά σαν μια μικρή, μετατοπισμένη αναλογία και χώρους σε έναν τεράστιο κόσμο. Στις ζωγραφιές, ο De Kiriko οφείλει συνεχώς αυτή την επίδραση ενός οδυνηρού μη αναγνωριστικού - "Jamais Vu" (γνωστό, φαινομενικά φαίνεται για πρώτη φορά) - ποιότητα, όπως δεν έχει ήδη σημειώσει, εμμέσως σε οποιαδήποτε κατανόηση του φανταστικού ρεαλισμού.

Εικόνες του Kirico - και στην πραγματικότητα, ο χώρος ύπνου, όπου δεν υπάρχουν αποστάσεις όπου τα αντικείμενα αφαιρούνται ή κλείνουν μόνο χάρη σε ορισμένες ελπιδοφόρες συμβουλές, κάπου που φαίνεται πιο ουσιαστικά, από το πολύ ξαφνικά γυρίζει κοντά, όπως στις ταινίες χρησιμοποιώντας ένα Σύγχρονη ζώνη. Το αργό καλειδοσκόπιο των οραμάτων από τις οποίες είναι αδύνατο να ξυπνήσει, κυριαρχούν στα αντικείμενα και τους ανθρώπους. Η δέσμευση του καλλιτέχνη σε καμβά, τα θέματα παραμένουν σε μη διασταυρούμενους χωρικούς κόσμους. Προέρχονται από διαφορετικά όνειρα.

Το ανύπαρκτο (αν δεν παραμείνει εντός του πλαισίου της παραμύθιας, του μύθου και δεν ισχυρίζεται ότι υλοποιεί τις εικόνες διυλιστηρίων του υποσυνείδητου) στην απλοποιημένη έκδοση, μετατρέπεται σε παραλλαγή μεγάλης κλίμακας.

Τόσο μεγάλο πειρασμό για τον επαγγελματία του καλλιτέχνη - να συνδέσει την έννοια του "φανταστικού ρεαλισμού" με απλή στον κόσμο του υποσυνείδητου φανταστικού σουρεαλισμού. Αυτή η τέχνη θα πρέπει να βυθιστεί τις ρίζες τους "στα βάθη του ασυνείδητου", η Τζάρα υποστήριξε επίσης - ένας από τους ταλαντούχους θεωρητικούς του Δαδισσισμού και του σουρεαλισμού. Δυστυχώς, το επιφανειακό "σαλόνι" κατανοητό "ασυνείδητο" αποδείχθηκε εξαιρετικά δημοφιλές: οι Γάλλοι έχουν δίκιο, υποστηρίζοντας ότι "έμαθε το μισό μοντέλο διπλού sot)". Αυτοπεποίθηση επιμονή οδηγεί σε επιθετική άγνοια.

Δυστυχώς, δόθηκε ο κατά μέσο όρο η συνείδηση \u200b\u200bστον πρώτο επικεφαλής της κερδοσκοπικής και της αγάπης (αν και πολύ θεαματική) δημιουργικότητα, θεωρήθηκε ότι θεωρήθηκε ως μια ορισμένη απόλυτη, ούτε πλέον έντονη κριτική, καλλιτεχνική ανάλυση, ως φαινόμενο που βγήκε πέρα \u200b\u200bαπό το ίδιο το πλαίσιο της τέχνης . Η πιο κατανοητή και διασκεδαστική των σουρεαλιστών, μείωσε τις εικόνες του υποσυνείδητου στο επίπεδο της σύγχρονης ενέργειας του κινηματογράφου υπολογιστών, κατατέλεσε την επιτυχία και έγινε ο πρώτος εκπρόσωπος μεγάλης κλίμακας του νεωτεριστικού Κική, η μαζική εκδοχή της πνευματικής κατά την ουσία της την καλλιτεχνική ροή.

Σε αντίθεση με πολλούς από τους διάσημους συγχρόνους του, ο Ντάλι ήταν και παρέμεινε όχι μόνο ένας κακός ζωγράφος, αλλά και ένα μέτριο συρρουνάκι. Ο λήθαργος της εικόνας και η απλοποιημένη παλέτα έκανε την ίδια προσέγγιση στους πίνακές του, η έλλειψη επαγγελματικής μαγείας, η οποία είναι συνήθως χαρακτηριστική των δημαγωγών της τέχνης, μειώνοντας την τέχνη στο επίπεδο της "πολιτισμού της κατανάλωσης". Αυτό επιβεβαιώνεται από μια τεράστια λατρεία που δίδεται, που υφίσταται από αυτή τη φορά μεταξύ και μακρινό από το πραγματικό ενδιαφέρον για την τέχνη των κύκλων. Το έργο δόθηκε σε ένα απλό δέρμα στον παλαιότερο κόσμο του σουρεαλισμού και ο μοντερνισμός χάρη στην οποία ακόμη και αδρανοποιημένο και ο θεατρικός θεατής αισθάνεται τον εορτασμό της δικής του νοημοσύνης. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αφορά όλη τη θρησκεία, τους πολιτικούς, το φύλο, να βρει όλες τις απλή και από κοινού πικάντικες απαντήσεις, εφευρέθηκε με βάση τα σπάνια πλαστικά μονοκόμματα. Η ασήμαντη φυσικότητα είναι αδιανόητη στερεί τις εικόνες που δίνονται (για τη σπάνια και σοβαρή εξαίρεση) της αληθινής τραγωδίας.

Και αν Ernst, Mason, Γεωργία O'Keff, Miro και πολλοί άλλοι δημιούργησαν πραγματικά τους φανταστικούς κόσμους τους, με βάση τις εικόνες του ασυνείδητου ή πειστικά τροποποιημένου, δηλαδή με άλλα λόγια, απεικονίζονται Καλλιτεχνική εικόνα των πνευματικών μυστικών, Ο Dali ισχυρίστηκε σε ένα είδος φυσιολογικού πρωτοκόλλου από ειλικρινά προσομοιωμένα οράματα, δημιουργώντας παραποιημένες, αλλά εκείνοι που θέλουν να φαίνονται γνήσιες οιονεί ντοκιμαντέρ εικόνες.

Πολύ πιο σημαντικό για τη σύγχρονη υλοποίηση του Υπουργείου Φανταστικού Ρεβισμού Rene Magritt. Ο καλλιτέχνης δεν προσπάθησε να χαϊδεύσει το μάτι του θεατή (αυτό που δόθηκε για να ισχυριστεί πολύ επίμονα, αναζητώντας πόσο απωθητικές οι χαρακτήρες του δεν θα ήταν, για να κατανοήσουν λεπτομερώς, αλλά ακόμα ελκυστικότητα, στην επίδραση της "Soussics", σουρεαλιστική Trompe-l "oeil). Το Magrit περιοριζόταν απλά με οπτικές πληροφορίες σχετικά με το τι δημιούργησε την εφευρετική του φαντασία. Και αυτά τα εν μέρει ανακατασκευασμένα, αν και η εικόνα που εκτελείται με την ικανότητα του πρωτοκόλλου είναι πράγματι στέλνεται με ρίζες "στα βάθη του ασυνείδητου" (Tzara).

Στην υφή, το χρώμα, γραμμικά κτίρια του Magrit σίγουρα, δεν υπάρχει καμία επιθυμία να ευχαριστήσουμε τη γεύση του μέσου ανθρώπου, του τρομακτικός Είναι απαλλαγμένο από γλυκιά ελκυστικότητα, δεν βασίζεται σε φυσιολογικές λεπτομέρειες. Αλλά τα περισσότερα από όλα, σε μια απομάκρυνση και πάντα ουσιαστική, σημαντική σύγκριση αντικειμένων και φαινομένων, μερικές φορές επιγραφές.

Πιστεύοντας ότι η ζωγραφική είναι μόνο ένα μέσο επικοινωνίας ιδεών, σχεδόν παύει να ενδιαφέρεται για την "ουσία τέχνης". Το Magrit διέθετε ένα ιδιαίτερο δώρο: στις συγκρίσεις των συνηθισμένων πραγμάτων, η αυξημένη φρίκη προέκυψε, η οποία είναι χαρακτηριστική των οράξεων, του παραλήρημα, σοβαρό ύπνο. Η καθημερινή ζωή των πραγμάτων στην ανησυχητική επαφή του Magrit εμπνέει ένα αμφισβητούμενο και τρομερό συναγερμό.

Η μεταφορά του αδιάσπαστου φόβου, όχι των εικόνων του υποσυνείδητου, και εκείνες οι εικόνες που μας στέλνει το ασυνείδητο μας δεν αποκρυπτογραφεί - αυτή είναι η περιοχή όπου η Magrit δεν γνωρίζει ίσα.

Ένα από τα μυστικά της μαγερίτης - στην ικανότητα να τρομάζει την απλότητα, χωρίς κρυπτογράφηση και πλαστικές συμβουλές - για να βάλει τον θεατή μπροστά από ένα σαφώς σταθερό "πλαίσιο", σαν το υποσυνείδητο του ορατού ουσιαστικού κόσμου. Έτσι, ακουαρέλα Στη διάλεξη διάλεξης (Eloge de la διαλεκτική) (1936, η ιδιωτική συλλογή) γίνεται μια συναισθηματική και τρομακτική μεταφορά της διάσημης επιφάνειας της Gegelian ότι η εσωτερική, στερηθεί εξωτερικά, δεν μπορεί να είναι εσωτερική: απεικονίζει ένα σπίτι ορατό μέσα από το παράθυρο του σπιτιού, μέσα σε αυτό και όχι έξω - την τυπολογική κατάσταση του εφιάλτη, το θέμα και τον επιτακτικά σταθερό.

Το Magritic αναμένεται πολύ με τη δημιουργία ενός είδους οδηγού για τους λαβύρινθους της μεταμοντέρνας τέχνης. Οι επιγραφές του στους πίνακες, λέγοντας, λένε ότι το ακουστικό δεν είναι ένα ακουστικό (όπως είναι μόνο η εικόνα του ή απλά επειδή το κοινό διεξάγεται ένα πνευματικό-παράλογο παιχνίδι), - άμεση πορεία προς εννοιολογικές δομές. Συνδυάζοντας θραύσματα κλασικών ζωγραφιών με τη δική του ζωγραφική, που αντιμετωπίζει το σώμα, κρύο και ορθολογικό ερωτισμό, αναμφισβήτητη κινηματογραφικότητα, εγγύτητα με την επιστημονική φαντασία το υψηλότερο δείγμα. Και, φυσικά, μια αιωρούμενη πλάγια όψη του ίδιου και της δουλειάς του, μια πολλαπλή ανάκλαση του κρύου, όπου τα "πλαίσια" του Lubricarglock αντανακλώνται σε συνηθισμένους και ασυνήθιστους καθρέφτες τόσες φορές που ξαναρχίζουν να φαίνονται πραγματικότητα. Και όταν η Magritis έγραψε την εικόνα του Προσπάθεια αδύνατη (La Tenative de l'αδύνατη) (1928, ιδιωτική συλλογή), που απεικονίζει το μοντέλο γραφής του καλλιτέχνη, δημιούργησε ένα πρωτοφανές και μαζί ακριβές ισοδύναμο μιας υποσυνείδητης δημιουργικής πράξης: κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη προέκυψε στο δωμάτιο του δωματίου, και όχι στον καμβά το πραγματικό ζωντανό σώμα, Και όλα γύρω από αυτά παρέμειναν, πιθανώς βαμμένα αεροπλάνο.

Ιδιαίτερης σημασίας στο πλαίσιο μας, ένας από τους πιο εκπληκτικούς πίνακες του Magritt Το κλειδί για τα πεδία (1936, Συλλογή Tissren-Barnemis), όπου τα πεσμένα θραύσματα του σπασμένου γυαλιού παραθύρων διατηρούν το ορατό μέσα από αυτά πρόσφατα τοπίο, μια εικόνα που έρχονται σε πολλές έννοιες και, φυσικά, ανοίγοντας νέες προοπτικές που δεν έχουν ακόμη κινηματογραφικές ταινίες και ακόμη και εφέ των υπολογιστών.

Προσθέτουμε ότι πολλή ορολογική και ουσιαστική σύγχυση προκύπτουν σε περιπτώσεις όπου ο καλλιτέχνης ή κάποια ένωση καλλιτεχνών στη διαδικασία της βιαστικής αυτοδιοτίμησης βρήκαν ένα όνομα. Αυτό συνέβη Βιέννη Σχολή Φανταστικού Ρεαλισμού (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), με τη σειρά των αιώνων XIX-XX. Που αποτελείται από καλλιτέχνες, κυρίως προσανατολισμένες σε σουρεαλιστικές ρίζες. Ενδιαφέρουσες Δασκάλες - Albert Paris Guteherslo (Albert Konrad Kitreiber), Ernst Fuchs, Arik Brown, Anton Lemen, Rudolf Hauser, Wolfgang Hutter, κλπ., Περάστε λίγο η επιρροή του Max Ernst, και, φυσικά, το μεγαλύτερο μέρος της περιοχής Ήταν σε εξωτερικές υπερτροφικές τρομακτικές επιδράσεις, που συνδέονται με διακοσμητικά εφέ, αντανακλώντας εν μέρει την στιλπνότητα του κοσνείου. Η ροή διακρίθηκε από τον Frank Eclecticism, αν και στη ζωγραφική Guteterslo (θεωρητικότητα ομάδας) υπάρχει αναμφισβήτητη ιδιοσυγκρασία και γραφική δραματική ενέργεια, που προβλέπουν το άνοιγμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το δηλωμένο όνομα ανήκει μόνο στην ιστορία, αλλά πολύ μακριά από τα γνήσια προβλήματα του «φανταστικού ρεαλισμού».

Φυσικά, η σοβιετική αισθητική εξάλειψε πρακτικά τη φανταστική αρχή του πλαισίου της ρεαλιστικής τέχνης, όσο φυσικά και το γεγονός ότι από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 άρχισε να επιστρέφει από το έδαφος του υπόγειου χώρου στους εκθεσιακούς χώρους και κέρδισε μια γνωστή επιτυχία (ειδικά στον κόσμο της γκαλερί τέχνης).

Η ίδια η πόλη συμβάλλει πολλά πράγματα. Η Αγία Πετρούπολη είναι μια από τις μικρότερες διάσημες πόλεις στον κόσμο που έχει καταφέρει τόσο στην αυτοκρατορική πρωτεύουσα όσο και το περιφερειακό κέντρο, μια πόλη που άλλαξε τα πρόσωπα και τη Λχνιή, η πόλη είναι τρεις φορές (ή, ακριβέστερα, τέσσερις φορές! ) Άλλαξε το όνομα, πιθανώς και τη μοίρα. "Εάν η Petersburg δεν είναι η πρωτεύουσα, τότε δεν υπάρχει Αγία Πετρούπολη. Φαίνεται μόνο ότι υπάρχει "(Andrey White).

Ψάχνετε για μια οργή και πραγματική - Pushkinsky "Proud Istukan" Pushkinsky Pushkinsky. Και οι ίδιες σειρές Πούσκιν, οι οποίοι αρχίζουν με τις λέξεις "αγάπη", που σχεδόν διαψεύονται από το "βαρύβα-βολωνιακό" άλμα του είδωλου, επιδιώκοντας τον ατυχές madman. Και αυτό είναι επίσης Pushkin (1828):

Η πόλη είναι πλούσια, η πόλη είναι κακή,
Πνεύμα αιχμαλωλείας, λεπτό είδος,
Ο ουρανός Vault Green-Pale,
Boredom, κρύο και γρανίτη.

Δεν έχουν εκφραστεί τόσο ζοφερές κρίσεις για οποιαδήποτε πόλη, αν και παραμένει "λαγοί και το θεϊκό" των "πλήρων χωρών".

"Όλη η εξαπάτηση, όλα είναι ένα όνειρο, όλα δεν είναι αυτό που φαίνεται!". "Η πιο σκόπιμη πόλη στον κόσμο" (Dostoevsky). "Και η πόλη είναι το σίδερο-γκρι" (μπλοκ). Ακόμα και ο Chekhov δεν είναι καθόλου ένας συγγραφέας της Αγίας Πετρούπολης - έτσι είδε στους κατοίκους της Αγίας Πετρούπολης "Η Ειδική Φυλή των Άνθρωποι που ασχολούνται ειδικά με κάθε φαινόμενο της ζωής. Δεν μπορούν καν να περάσουν από πεινασμένες ή αυτοκτονίες χωρίς να λένε χυδαιότητα "(η ιστορία ενός άγνωστου προσώπου).

Η ίδια η πόλη είναι μια σταθερή προσφορά, μερικές φορές φαίνεται ότι προκάλεσε το θέλημα του Πέτρου, αλλά οι κινήσεις της χήνας περισσότερο φτερά, θα ήταν χωρίς εφιάλτες Hermann ή Galydek, χωρίς αλεύρι Raskolnikov, χωρίς ζημιά! Και χωρίς εξαιρετικά και ανελέητα όνειρα των καταδικασμένων δεκαεπίπεδων, χωρίς πολιτικές δολοφονίες, χωρίς τις "τρεις επαναστάσεις", τις οποίες μας δίδαξαν τόσο περήφανοι. Όλη η εξαπάτηση, όλα είναι ένα όνειρο;

Στο στάδιο του πάγου Petersburg, οι άνεμοι του ευρωπαϊκού πολιτισμού φωτίζονται οδυνηρά από πάθη, που είδαν μέσω του "Magic Crystal" της πόλης και εκείνους που έγραψαν γι 'αυτόν.

Και το "Φιλμποφέρματα" Μαλακά ποίησε και διακοσμήσει την πόλη: εξαπλώθηκε από τα πεδία της ανθεκτικής ασφάλτου κάτω από τους τροχούς του Cheood Emki-Tysti Petitov - το μέλλον του μεγάλου τραγουδιστή (Sergey Lemeshev) και η Zisa του Μεγάλου και Ανόητου Tarakanova (Errast Garin) στη μουσική ιστορία, γύρω από το αστείο αμερικανιζόμενο Utopia Light Cast Tast σιδερένια φανάρια και Patrician προσόψεις των παλατιών της Αγίας Πετρούπολης. Η πόλη έγινε το τοπίο των ρομαντικών φαντασιώσεων των επαναστατικών παραμυθιών παραμύθια, τα φυτά του που διοργανώνονται από την ικανότητα των εξαιρετικών φορέων κινηματογράφου, μετατράπηκε στο τοπίο των διάσημων ταινιών για τον Maksima, "οι μύθοι συνεχίστηκαν στον κόσμο της πεζογραφίας", δήλωσε ο Verlokoren, και ο Λένινγκραντ τυλιγμένο σε ένα μαγικό μύθο για τον εαυτό του. Ποιο είναι το "αμφίβολο φανταστικό φως, όπως εμάς, στην Αγία Πετρούπολη" (Dostoevsky).

Αλλά, δυστυχώς, είναι το σαλόνι, μια διασκεδαστική έκδοση του "φανταστικού ρεαλισμού" προσελκύει το κοινό, επιδιώκοντας να ενταχθεί στο στοιχειώδες, να καλεί, το οποίο προσποιείται μόνο ότι είναι βαθιά και πολύπλοκη.

Όπως είπε ο Nikolai Danilevsky, ο σκεπτόμενος μου συνομιλητής είναι κάτι σαν-minded, και στη συνέχεια ο αντίπαλος: "Το διακριτικό χαρακτηριστικό του φανταστικού ρεαλισμού της Αγίας Πετρούπολης, από παρόμοιες κατευθύνσεις απουσία κάθαρσης. Αυτό είναι ένα "παραμύθι με ένα δυστυχισμένο τέλος". Εδώ συμφωνώ απόλυτα μαζί του. Επιπλέον, αυτός που προσπαθεί με συνέπεια να βρει στην καλλιτεχνική του πρακτική, αν όχι ευτυχισμένο τέλος, τότε γνήσια καλλιτεχνική ποιότητα, χωρίς την οποία οποιοδήποτε πείραμα είναι καταδικασμένο. Απαγορεύεται η παραδοσιακή εικονιστικότητα, ο καλλιτέχνης ψάχνει και βρίσκει καθαρά πλαστικό ισοδύναμο με το όραμά του, όπου η φαντασία γίνεται η πιο αλήθεια.

Υπάρχουν πιθανώς άλλους τρόπους. Εν τω μεταξύ, κάναμε τα πρώτα βήματα για να κατανοήσουμε το ριζικό σύστημα του "φανταστικού ρεαλισμού". Καταπραΰνει - στη διαδικασία εφαρμογής. Πολλοί καλλιτέχνες αποκαλούν απλώς τους "φανταστικούς ρεαλιστές". Καθένα έχει το δικαίωμα, όλοι το αποδεικνύουν με τον δικό του τρόπο.

Πρέπει να θεωρηθεί ότι ο φανταστικός ρεαλισμός είναι μια έννοια που αφορά κυρίως την επιθυμία για ένα ουσιαστικό, στιλισμένα ενιαίο επίσημο σύστημα (ομοιότητα με τη φύση, το παραδοσιακό αντικείμενο μπορεί να μην είναι), αλλά η Sine Qua Non είναι η ακεραιότητα, η πρόταση και η ατομικότητα του καλλιτεχνικού Ουσία εφαρμογή της παρουσίασης του καλλιτέχνη στα φαινόμενα εκτός αισθησιακής εμπειρίας.

Ο μόνος τρόπος να σταθείτε στον κόσμο με τον οποίο πρέπει να αντιμετωπίσετε - μάθετε περισσότερα γι 'αυτό.

Υποσημειώσεις

* Nikolai Sergeevich Danilevsky είναι ο ιδρυτής της Σχολής του Φανταστικού Γεωστισμού της Πετρούπολης.
1 Rilke R. M .. Moderne Russische Kunst-Bestrebungen. Samtliche Werke στο Banden Zwolf. Φρανκφούρτη α. Μ., 1976, BD 10. Σ. 613-614
2 Benoita A. Η εμφάνιση της "Παγκόσμιας Ειρήνης", L., 1928, σ. 21.
3 CYT. Από: 100 oeuvres Nouvelles 1974-1976. Musee National D'Art Moderne. Π., 1977. Σ. 24

Mikhail Yuryevich Herman - Σοβιετικός και Ρώσος συγγραφέας, ιστορικός τέχνης, Ιστορικός Τέχνης, Καθηγητής, Μέλος της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης (AICA) και το Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων (ICOM), μέλος του Διεθνούς Στυλό και της Ένωσης Ρωσικών Συγγραφείς, μέλος της Ένωσης Δημοσιογράφων της Αγίας Πετρούπολης και της Διεθνούς Ομοσπονδίας Δημοσιογράφων (IFJ). Οδηγός ερευνητή του κρατικού ρωσικού μουσείου

Ειδικές ευχαριστίες για τα παρεχόμενα υλικά Nikolay danilevsky

Herman M. Yu. Φανταστικό ρεαλισμό: μύθος, πραγματικότητα, αυτή τη μέρα (απαντήσεις σε ερωτήσεις Unkind). - Αγία Πετρούπολη, Μουσείο Πούσκιν: Almanac. Τόμος. 8, all-ρωσικό μουσείο Α. Πούσκιν, 2017. - 432 s., Με IL. - ISBN 978-5-4380-0022-8.)

; Αργότερα, ιδρύθηκε στο εγχώριο θέατρο ως ορίζοντας τη δημιουργική μέθοδο του Vakhtangov.

Ο φανταστικός ρεαλισμός στη ζωγραφική - προσκολλάται σε μια καλλιτεχνική τάση, ένας σχετικός μαγικός ρεαλισμός, ο οποίος περιλαμβάνει πιο σουρεαλιστικά, υπερφυσικά κίνητρα. Κοντά στον σουρεαλισμό, αλλά σε αντίθεση με τους τελευταίους τις αρχές της παραδοσιακής εικόνας της μηχανής "στο πνεύμα των παλαιών δασκάλων" προσκολλάται στον τελευταίο. Αντίθετα, μπορεί να θεωρηθεί καθυστερημένη έκδοση του συμβολισμού. Από το 1948 υπάρχει μια "Βιεννέζικη Σχολή Φανταστικού Ρεαλισμού" στη ζωγραφική, η οποία έφερε έναν έντονο μυστικο-θρησκευτικό χαρακτήρα, στρέφοντας τα διαχρονικά και αιώνια θέματα, μελέτες των κρυμμένων γωνιών της ανθρώπινης ψυχής και επικεντρώθηκαν στις παραδόσεις της Γερμανικής Αναγέννησης (Εκπρόσωποι: Ernst Fuchs, Rudolf Huusner).

Τη βάση της "Σχολής Βιέννης του φανταστικού ρεαλισμού"

Μαζί με τον Brown Arikom, Wolfgang Hutter, Rudolph Huusner και Anton Lemen, Ernst Fuchs Baskets School, ή ακόμα και μάλλον δημιουργεί ένα νέο στυλ "Fantastic Realism". Η βίαιη ανάπτυξή του πέφτει στις αρχές της δεκαετίας του '60 του 20ού αιώνα. Πέντε από τους πιο λαμπρούς εκπροσώπους της φούξας, του Browl, Lemen, του Huusner και του Hutter έγιναν η κύρια ομάδα ολόκληρης της μέλλοντος κίνησης, Clarwein, Esher, Jofra, ο οποίος έφερε από τα εθνικά τους σχολεία κάθε τρόπο και εμφανίστηκε η τεχνική εργασίας. Η Pate, η Helnwein, ο Hekelman και η Val, η περίεργη Nerdrum αποτελούσε επίσης μέρος της συνολικής κίνησης. Στην Ελβετία, ο Higer εργάστηκε.

Σύγχρονη ρωσική λογοτεχνία

Σήμερα, προωθεί ενεργά την έννοια του «φανταστικού ρεαλισμού» Vyach. Ήλιος. Ivanov.

Σχετικά στυλ

Γράψτε μια κριτική για το άρθρο "Fantastic Realism"

Σημειώνει

Βιβλιογραφία

Αποστολή που χαρακτηρίζει τον φανταστικό ρεαλισμό

"Όχι, θα πάω, σίγουρα θα πάω", ανέφερε αποφασιστικά η Natasha. "Δανίλα, εξαντληθεί σε εμάς και Mikhaila έτσι ώστε πήγε με τη Σοφόλα μου", γύρισε στην ικανότητά του.
Και έτσι στο δωμάτιο, ο Danile φαινόταν άσεμνος και σκληρός, αλλά να έχει κάποια δουλειά με την κυρία - φαινόταν αδύνατο γι 'αυτόν. Μειώνει τα μάτια του και έσπευσε να βγει έξω, σαν να μην τον άγγιξε πριν, προσπαθώντας να μην βλάψει τυχαία την κυρία.

Το παλιό γράφημα, που πάντα κρατάει ένα τεράστιο κυνήγι, τώρα πέρασε ολόκληρο το κυνήγι του γιου του, αυτή την ημέρα, στις 15 Σεπτεμβρίου, έχοντας κυμαίνεται, συγκεντρώθηκε και ο ίδιος.
Μια ώρα αργότερα, ολόκληρο το κυνήγι ήταν στη βεράντα. Νικολάι με αυστηρή και σοβαρή άποψη, δείχνοντας ότι ο χρόνος για να ασχοληθείτε σε μικρά παιδιά, που πέρασε από τη Νατάσα και το Petit, που του είπαν. Επιθεώρηση όλων των τμημάτων του κυνήγι, έστειλε προς τα εμπρός το κοπάδι και τους κυνηγούς στον αγώνα, κάθισαν στο κόκκινο Dona και, βιάζοντας τα σκυλιά του, οδήγησε μέσα στοχρωμο στον τομέα που οδηγεί στην εντολή otradno. Το άλογο του παλιού γραφήματος, το παιχνιδιάρικο Merenka, που ονομάζεται Vifela, με επικεφαλής το γραφικό στερεό. Ο ίδιος έπρεπε να εγκαταλείψει άμεσα τη μαγιά στην αριστερή Laz τον άφησε.
Όλα τα κυνηγόσκυλα προέρχονται 54 σκυλιά, κάτω από τα οποία, Donzzha και Skaters, έφυγαν 6 άτομα. Εκτός από τους κύριους, υπήρχαν 8 άτομα, ακολουθούμενοι από περισσότερα από 40 λαγωνικά, έτσι με τα χέρια του Κυρίου, υπήρχαν περίπου 130 σκυλιά και 20 κυνηγοί γραβάτα στον τομέα.
Κάθε σκύλος γνώριζε τον ιδιοκτήτη και το ψευδώνυμο. Κάθε κυνηγός γνώριζε το έργο, τον τόπο και τον προορισμό του. Μόλις βγήκαν για το φράχτη, ο καθένας χωρίς θόρυβο και συνομιλίες ομοιόμορφα και ήρεμα τεντωμένο κατά μήκος του δρόμου και στο πεδίο που οδηγούσαν στο δάσος Otradnensky.
Καθώς το πεδίο του αλόγου πέρασε από το πεδίο του αλόγου, περιστασιακά ξαπλώνει στις λακκούβες, όταν πέρασαν από το δρόμο. Ο ομιχλώδης ουρανός συνεχίστηκε ανεπαίσθητα και ομοιόμορφα κατέβηκε στο έδαφος. Ο αέρας ήταν ήσυχος, ζεστός, σιωπηλός. Το περιστασιακά άκουσε ότι το κυνήγι του κυνηγού, στη συνέχεια το ροχαλητό του αλόγου, η γροθιά του αραπαντικού ή οίδημα του σκύλου, ο οποίος δεν πήγαινε στη θέση του.
Έχοντας εγκαταλείψει το γιλέκο, πέντε ακόμη αναβάτες με σκύλους φαινόταν να πληρούν το κυνήγι Rostov από την ομίχλη. Μπροστά πήγαν φρέσκο, ένας όμορφος γέρος με μεγάλο γκρι μουστάκι.
"Γεια σας, θείος", είπε ο Νικόλαος, όταν ο γέρος οδήγησε σε αυτόν.
- Καθαρίστε την επιχείρηση Μάρτιος! ... Έτσι ήξερα, "Ο θείος μίλησε (ήταν ένας μακρινός συγγενής, ένας φτωχός γείτονας της ανάπτυξης)," ήξερε ότι δεν θα υποφέρουν, και είναι καλό που πηγαίνετε. Clear Marsh! (Ήταν ο αγαπημένος θείος που λέει ο θείος.) - Πάρτε την παραγγελία τώρα, και στη συνέχεια ο Gyrchik μου αναφέρει ότι η Ilagins με το κυνήγι στις ρίζες αξίζει. Έχετε εσείς - ένα καθαρό πορεία! - κάτω από τη μύτη, το Brood θα πάρει.
- εκεί και πηγαίνω. Τι, χωμαρίστε τα κοπάδια; - ρώτησε ο Nikolai, - Dump ...
Τα κυνηγόσκυλα συνδέθηκαν σε ένα κοπάδι και ο θείος με τον Νικολάι πήγε κοντά. Η Natasha, τυλιγμένη με κασκόλ, από κάτω που ένα πρόσωπο ζωντανό με λαμπερά μάτια ήταν ορατά, τους ώθησε, συνοδευόμενη από τον κυνηγό Pete και Mikhail που δεν διαρκούσαν από αυτήν, ο οποίος πιέστηκε μαζί της. Η Petya, γέλασε και κτύπησε και έβγαλε το άλογό του. Η Natasha Deftly και με αυτοπεποίθηση κάθισε στο Raven Arabchik του και το δεξί χέρι, χωρίς προσπάθεια, τον διέκοψε.
Ο θείος κοίταξε την Petya και τη Νατάσα. Δεν ήθελε να συμμετάσχει σε μια αναλυτικότητα με ένα σοβαρό κυνήγι.
- Γεια σας, θείος, και πηγαίνουμε! - Φώναξε πετούνα.
- Γεια σας, γεια, μην δίδετε σκυλιά, - ο θείος είπε αυστηρά.
- Nikoleka, τι υπέροχο σκυλί, Drowk! Με αναγνώρισε », είπε ο ΝΑΤΑΣΑ για το αγαπημένο του σκύλο ιππασίας.
"DruniLa, πρώτα, όχι σκύλος, και lugout," σκέφτηκα τον Νικολάι και κοίταξε αυστηρά στην αδελφή μου, προσπαθώντας να το κάνει να αισθάνεται ότι η απόσταση που έπρεπε να μοιραστεί αυτή τη στιγμή. Η Νατάσα το κατάλαβε.
"Εσείς, ο θείος, μην νομίζετε ότι αποτρέπουμε κάποιον", δήλωσε ο Natasha. Θα γίνουμε στη θέση σας και δεν θα κινηθούμε.
"Και μια καλή συμφωνία, ένα γραφικό", δήλωσε ο θείος. - Μόνο από το άλογο δεν πέφτει, - πρόσθεσε: - και στη συνέχεια - ένα καθαρό πράγμα Μάρτιος! - Τίποτα δεν να μείνει σε κάτι.
Otradnensky Island νησί που βλέπει στο μερίδιο σε εκατόν Dazhing τον πλησίασε. Rostov, αποφασίζοντας τελικά με τον θείο, πού να ρίξει κάτω από τα κυνηγόσκυλα και να δείξει προς το λιμάνι, όπου βρίσκεται και εκεί που δεν μπορούσε να ξεφύγει, κατευθυνόμενη προς τη χαράδρα.
- Λοιπόν, ανιψιές, γίνεσαι στη μητέρα ", δήλωσε ο θείος: ο Chur δεν χτυπά (Go).
- Πώς θα έχει απαντήσει ο Ρόστοφ. - Karai, Fuit! Φώναξε, απαντώντας με αυτή την έκκληση με τα λόγια του θείου. Ο Karai ήταν ένα παλιό και άσχημο, το Bordian Dog, γνωστό από το γεγονός ότι ήταν μόνος Bialal ένας λύκος. Όλος ο χάλυβας σε μέρη.
Το παλιό γράφημα, γνωρίζοντας το κυνήγι του γιου, βιαστικά και δεν είχα χρόνο να οδηγήσει μέχρι τον τόπο, όπως η Ilya Andreich, χαρούμενος, ο Ruddy, με κουνώντας τα μάγουλα, στο χαρούμενο του, έφυγε κάτω από το πράσινο στα λαχανικά που τον άφησε Και, αγωνίζοντας το παλτό γούνας και βάζοντας τα κοχύλια κυνηγιού, φτάνουν στην ομαλή, ιδρώτα, smirny και καλό, ντυμένο όπως αυτός, voflyan. Άλογα με άγκιστρα που αποστέλλονται. Count Ilya Andreich, αν και όχι ένας κυνηγός στην ψυχή, αλλά που γνώριζε τους νόμους κυνηγιού, οδήγησε στην άκρη των θάμνων, από την οποία στάθηκε, αποσυναρμολογεί τα ηνία, ανακτήθηκε στη σέλα και, έτοιμος να χαμογελάει.
Το τρύγο του, αλλά μια γελοία βόλτα, η Semyon Chekmar στάθηκε δίπλα του. Ο Chekmarier κράτησε τρεις πούτυλες στην άρθρωση, αλλά και το θερμαινόμενο, όπως ο ιδιοκτήτης και το άλογο, - Wolfhounds. Δύο σκυλιά, έξυπνοι, παλιές, μικρές χωρίς svop. Τα βήματα σε εκατό τρόπο στην άκρη στάθηκαν ένα άλλο σταθερό γράφημα, η Mitka, η απελπισμένη βόλτα και ένας παθιασμένος κυνηγός. Το γράφημα σε μια παλιά συνήθεια βγήκε πριν το κυνήγι της ασημένιας γοητείας του κυνήγι κατσαρόλα, βαρεθεί και πλύθηκε από το αγαπημένο του μπορντό.
Η Ilya Andreich ήταν λίγο κόκκινο από το κρασί και την οδήγηση. Τα μάτια του, γεμάτα με υγρασία, ειδικά λαμπερό και αυτός, τυλιγμένος σε ένα παλτό γούνας, που κάθεται στη σέλα, είχε ένα είδος παιδιού που θα περπατήσει. Τυχερός, με τα χερσαία μάγουλα, εγκαταστάθηκε με τη δική του επιχείρηση, κοίταξε το Barin, με τον οποίο ζούσε 30 ετών ψυχή στην ψυχή και, κατανόηση της ευχάριστης διάταξης του Πνεύματος, περίμενε μια ευχάριστη συνομιλία. Ένα άλλο τρίτο πρόσωπο έγινε προσεκτικά (μπορεί να δει, ήταν ήδη επιστημονή) λόγω του δάσους και σταμάτησε πίσω από το γράφημα. Το πρόσωπο ήταν ένας γέρος σε μια γκρίζα γενειάδα, σε μια θηλυκή κουκούλα και ένα υψηλό καπάκι. Ήταν το Jester Nastasya Ivanovna.
- Λοιπόν, Nastasya Ivanovna, - Winking σε αυτόν, είπε το γράφημα, - ξεκινάτε μόνο το θηρίο, θα καθορίσει.
"Εγώ ο ίδιος ... με ένα μουστάκι", δήλωσε η Nastasya Ivanovna.
- Schshshsh! - κολλήσει τον αριθμό και στράφηκε στο σπέρμα.
- Είδα τη Ναταλία ilyinichna; Ζήτησε από τους σπόρους. - Πού είναι;
"Έχουν σηκωθεί με ένα ψησταριά από τα κεφάλια από τη θερμότητα", ο Semyon απάντησε χαμογελώντας. - επίσης κυρίες, και το κυνήγι έχει μεγαλύτερη.
- Και είστε έκπληκτος, το Semioon, πώς πηγαίνει ... και; - Είπε ο αριθμός, τουλάχιστον ένας άνθρωπος τη στιγμή!
- Πώς να μην διαιρέσετε; Τολμηρά, απολύτως.
- Είναι το Nikolache όπου; Πάνω από το Lidovsky ιππασία; - Η στήλη ρώτησε το κομμάτι.
- τόσο με ακρίβεια. Ξέρουν πού να γίνουν. Έτσι, η λούστη βόλτα γνωρίζουμε ότι παίρνουμε Divo με τη Δανίλα ", δήλωσε το σπέρμα, γνωρίζοντας τι να ευχαριστήσω την Barina.
- καλά πηγαίνει, και; Και με άλογο, τι γίνεται με τι;
- Εικόνα για να γράψετε! Πώς να με κάνει από το Zavarzinsky Biananov Pound Fox. Άρχισαν να πηδούν, από την προθεσμία, το πάθος - ένα άλογο χίλιες ρούβλια, και δεν υπάρχει τιμή Sedoka. Ναι, μια τέτοια καλά γίνεται για να αναζητήσετε!
"Αναζήτηση ..." επανέλαβε τον αριθμό, προφανώς λυπάμαι που η ομιλία σπόρων σύντομα τελείωσε. - Αναζήτηση? - Είπε, γυρίζοντας τα δάπεδα του παλτό γούνας και να πάρει έναν καπνό.
"Δικαστής, όπως ένας νεκρός σε όλα τα regalia, βγήκα, έτσι Mikhail στη συνέχεια Sidory ..." Το Semioon δεν συμφωνούσε, ακούγοντας ένα σαφώς κατανεμημένο gon-in-air gon με την αναστάτωση των δύο ή τριών κυνηγών. Αυτός, κλίνει το κεφάλι του, ακούγεται και σιωπηλά κοίταξε γύρω από την Barina. - Παίρνω το Brood ... - ψιθύρισε, ακριβώς στο Lyadovskaya.

Το τμήμα είναι πολύ εύκολο στη χρήση. Στο προτεινόμενο πεδίο, αρκεί να εισαγάγετε την απαραίτητη λέξη και θα σας δώσουμε μια λίστα με τις αξίες του. Θα ήθελα να σημειώσω ότι ο ιστότοπός μας παρέχει δεδομένα από διαφορετικές πηγές - εγκυκλοπαιδική, έξυπνα, λεξικά που σχηματίζουν λέξεις. Επίσης, μπορείτε να εξοικειωθείτε με παραδείγματα χρήσης της λέξης που εισάγατε.

Τι σημαίνει "φανταστικός ρεαλισμός"

Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό, 1998

Φανταστικό ρεαλισμό

Καλλιτεχνικές τάσεις που σχετίζονται με μαγικό ρεαλισμό, συμπεριλαμβανομένων περισσότερων σουρεαλιστικών, υπερφυσικών κινήτρων. Κοντά στον σουρεαλισμό, αλλά σε αντίθεση με τους τελευταίους τις αρχές της παραδοσιακής εικόνας της μηχανής "στο πνεύμα των παλαιών δασκάλων" προσκολλάται στον τελευταίο. Αντίθετα, μπορεί να θεωρηθεί καθυστερημένη έκδοση του συμβολισμού. Μεταξύ των χαρακτηριστικών παραδειγμάτων είναι το έργο του V. Tubka ή των Δασκάλων της "Σχολής Βιέννης Φανταστικού Ρεαλισμού" (R. Hausener, E. Fuchs κ.λπ.).

Wikipedia

Φανταστικό ρεαλισμό

Φανταστικό ρεαλισμό - ο όρος που εφαρμόζεται σε διάφορα φαινόμενα της τέχνης και της λογοτεχνίας.

Συνήθως η δημιουργία του όρου αποδίδεται στο Dostoevsky. Ωστόσο, ένας ερευνητής του συγγραφέα V. N. Zakharov έδειξε ότι πρόκειται για αυταπάτη. Πιθανώς ο πρώτος που χρησιμοποίησε την έκφραση "φανταστικός ρεαλισμός", ήταν ο Friedrich Nietzsche (1869, σε σχέση με τον Σαίξπηρ) .Nachgelassene Franme 1869-1874 Βότανο 1869:

Die Griechische tragödie ist von maßvolster phantasie: nicht aus mangel ένα derselben, wie die komödie beweist, sondern aus einem bewußten Prive. Gegensatz Dazu Die English Tragödie Mit Ihrem Phantastischen Realismus, Viel Jugendlicher, Sinnlich Unterümer, Dionsercher, Traumtrunkener.

Στη δεκαετία του 1920, αυτή η έκφραση χρησιμοποιεί τον Evgeny Vakhtangov στις διαλέξεις. Αργότερα, ιδρύθηκε στο εγχώριο θέατρο ως ορίζοντας τη δημιουργική μέθοδο του Vakhtangov.

Ο φανταστικός ρεαλισμός στη ζωγραφική - προσκολλάται σε μια καλλιτεχνική τάση, ένας σχετικός μαγικός ρεαλισμός, ο οποίος περιλαμβάνει πιο σουρεαλιστικά, υπερφυσικά κίνητρα. Κοντά στον σουρεαλισμό, αλλά σε αντίθεση με τους τελευταίους τις αρχές της παραδοσιακής εικόνας της μηχανής "στο πνεύμα των παλαιών δασκάλων" προσκολλάται στον τελευταίο. Αντίθετα, μπορεί να θεωρηθεί καθυστερημένη έκδοση του συμβολισμού. Από το 1948 υπάρχει μια "Βιεννέζικη Σχολή Φανταστικού Ρεαλισμού" στη ζωγραφική, η οποία έφερε έναν έντονο μυστικο-θρησκευτικό χαρακτήρα, στρέφοντας τα διαχρονικά και αιώνια θέματα, μελέτες των κρυμμένων γωνιών της ανθρώπινης ψυχής και επικεντρώθηκαν στις παραδόσεις της Γερμανικής Αναγέννησης (Εκπρόσωποι: Ernst Fuchs, Rudolf Huusner).

Ζωτική αλήθεια και η αλήθεια του θεάτρου.Αισθητικές αρχές του Ε. Vakhtangov, ο τρόπος του διευθυντή του έχει υποστεί μια σημαντική εξέλιξη για 10 χρόνια της ενεργού δημιουργικής δραστηριότητάς του. Από τη μέγιστη ψυχολογική φυσιολογισμό των πρώτων παραγωγών, ήρθε στον ρομαντικό συμβολισμό του Rosmertsholm. Και περαιτέρω - να ξεπερνώσει το "οικείο ψυχολογικό θέατρο", στον εξπρεσιονισμό "Erica XIV", στο "μαριονέτα" της δεύτερης έκδοσης του "Miraclery του Αγίου Αντωνίου" και στην ανοιχτή θεατρική της "πριγκίπισσας του TURANDOT ", που ονομάζεται ένας από τους κριτικούς" κρίσιμους ιμπρεσιονισμούς ". Το πιο εκπληκτικό στην εξέλιξη του Wakhtangov, σύμφωνα με τον Π. Markov, αυτή είναι η οργανικότητα τέτοιων αισθητικών μεταβάσεων και το γεγονός ότι "όλα τα επιτεύγματα του" αριστερού "θεάτρου που συσσωρεύτηκαν από αυτή τη φορά και συχνά απορρίφθηκαν από τον θεατή, τον θεατή πρόθυμα και ενθουσιασμό αποδεκτή Vakhtangov. "

Ο Wahtagov άλλαξε συχνά μερικές από τις ιδέες και τα χόμπι του, αλλά πάντα σκόπιμα πήγε στην υψηλότερη θεατρική σύνθεση. Ακόμη και στο όριο γυμνή πριγκίπισσα του Turedot, παρέμεινε πιστός στην αλήθεια που έλαβε από τα χέρια των Κ. Stanislavsky.

Τρεις εξαιρετικές ρωσικές θεατρικές φιγούρες είχαν αποφασιστική επιρροή σε αυτόν: Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko και Sulezhitsky. Και όλοι κατανόησαν το θέατρο ως τόπο δημόσιας εκπαίδευσης, ως τρόπο γνώσης και έγκρισης απόλυτης ζωτικότητας.

Wahtangov Περισσότερο από τη στιγμή αναγνώρισε ότι η συνείδηση \u200b\u200bτου γεγονότος ότι ο ηθοποιός θα πρέπει να γίνει καθαρότερος, καλύτερος, ως άτομο, αν θέλει να δημιουργήσει ελεύθερα και εμπνευσμένο, κληρονόμησε από L.A. Solerzhitsky.

Ο προσδιορισμός των επαγγελματικών επιπτώσεων στον Vakhtangov παρέχεται, φυσικά, Konstantin Sergeevich Stanislavsky. Το έργο της ζωής του Vakhtangov ήταν η διδασκαλία του συστήματος και το σχηματισμό ορισμένων νέων ταλαντούχων ομάδων στη δημιουργική του βάση. Αντιλαμβάνεται το σύστημα ως την αλήθεια ως πίστη, η οποία έχει σχεδιαστεί για να εξυπηρετεί. Αφού απορροφάται από το Ίδρυμα του Στάνισλαβ του συστήματός του, τον εσωτερικό ενεργό εξοπλισμό, το Nemirovich-Danchenko, το Nemirovich-Danchenko έμαθε να αισθάνεται την ευκρίνεια των χαρακτηριστικών, τη σαφήνεια και την ολοκλήρωση του επιδεινούμενου Misaneszen, μελέτησε την ελεύθερη προσέγγιση του δραματικού υλικού, συνειδητοποίησε ότι στο Η διαμόρφωση κάθε παιχνιδιού, ήταν απαραίτητο να αναζητήσουμε τέτοιες προσεγγίσεις που οι περισσότερες ουσίες αυτού του έργου (και δεν ζητήθηκαν από οποιεσδήποτε κοινές θεατρικές θεωρίες από το εξωτερικό).

Ο κύριος νόμος και ο Mht και το θέατρο Wakhtangov ήταν πάντα ο νόμος της εσωτερικής αιτιολόγησης, η δημιουργία της βιολογικής ζωής στη σκηνή, αφύπνιση στους φορείς της ζωντανής αλήθειας του ανθρώπινου συναισθηματικού.

Κατά την πρώτη περίοδο των εργασιών της στο MHT, ο Wakhtangov ενήργησε ως ηθοποιός και δάσκαλος. Στο στάδιο του MHT, έπαιξε, κυρίως επεισοδιακούς ρόλους - ένας κιθαρίστας στο "Live Corpse", ένας ζητιάνος στο "Tsar Fyodor John", αξιωματικός στο "θλίψη από το μυαλό", γκουρμέ στο "Σταυρογίνη", το δικαστήριο στο " Gamlet ", ζάχαρη σε" μπλε πουλί. Πιο σημαντικές εικόνες σκηνικού δημιουργήθηκαν από αυτόν στο πρώτο στούντιο - Teklton στην "Corporation on the Burnane", Fraser στο "πλημμύρα", οδοντωτές στο "θάνατο της ελπίδας". Οι επικριτές σημείωσαν ομόφωνα τις μέγιστες εξοικονομήσεις, τη μέτρια εκφραστικότητα και τον λαθραία αυτών των έργων που ενεργούν, στα οποία ο ηθοποιός αναζητούσε κεφάλαια για θεατρική εκφραστικότητα, προσπάθησε να δημιουργήσει χαρακτήρα οικιακής χρήσης, αλλά ορισμένους γενικευμένους θεατρικούς τύπους.

Ταυτόχρονα, ο Vakhtangov προσπάθησε τον εαυτό του στον διευθυντή. Το έργο του πρώτου σκηνοθέτη στο πρώτο στούντιο του MHT ήταν η "διακοπές του κόσμου" Hauptman (Premiere στις 15 Νοεμβρίου 1913).

Στις 26 Μαρτίου 1914, η πρεμιέρα ενός άλλου σκηνοθέτη του Vakhtangov - "Manor Panins" B. Zaitseva πραγματοποιήθηκε σε ένα Student Drama Studio (Future Mansurovskaya).

Και οι δύο παραστάσεις έγιναν κατά τη διάρκεια του μέγιστου χόμπι της λεγόμενης ζωής της αλήθειας της Vahantang στη σκηνή. Η οξύτητα του ψυχολογικού φυσικούτους στις παραστάσεις αυτές έφερε στο όριο. Στα βιβλία εγγραφής που ο διευθυντής οδήγησε εκείνη την εποχή, υπάρχουν πολλοί συλλογιστικοί για τα καθήκοντα της τελικής εξόρμησης από το θέατρο - θέατρο, από το έργο του ηθοποιού, για τη λήθη του γραφικού μακιγιάζ και τη φορεσιά. Φοβώντας τα κοινά σκάφη, ο Vakhtangov σχεδόν πλήρως αρνήθηκε εντελώς οποιαδήποτε εξωτερική δεξιότητα και πίστευε ότι οι εξωτερικές τεχνικές (που ονομάζονται "προσαρμογές") θα πρέπει να προκύψουν από τον ηθοποιό από μόνα τους, ως αποτέλεσμα της ορθότητας της εσωτερικής του ζωής στη σκηνή, από την ίδια την αλήθεια του τα συναισθήματά του.

Όντας ένας ζήλος φοιτητής του Stanislavsky, ο Vakhtangov προέτρεψε να αναζητήσει την υψηλότερη φυσικότητα και τη φυσικότητα των αισθήσεων των ηθοποιών κατά τη διάρκεια της γραφικής παρουσίασης. Ωστόσο, θέτοντας την πιο σταθερή απόδοση του "πνευματικού φυσιολογικού", στην οποία η αρχή του "peeping in the Closer" έφερε ένα λογικό τέλος, ο Vakhtangah σύντομα έγινε ολοένα και πιο πιθανό να μιλήσει για την ανάγκη αναζήτησης νέων θεατρικών μορφών , ότι το θεατρικό θέατρο θα πρέπει να πεθάνει ότι το έργο είναι μόνο η πρόθεση για την παρουσίαση, η οποία είναι απαραίτητη μια φορά και για όλους να αφαιρεθεί από τον θεατή την ευκαιρία να κατασκοπεύσει, να τερματίσει το χάσμα μεταξύ της εσωτερικής και της εξωτερικής τεχνικής του ηθοποιού, Εντοπίστε τις "νέες μορφές έκφρασης της αλήθειας της ζωής στην αλήθεια του θεάτρου".

Τέτοιες απόψεις του Vakhtangov, δοκιμάστηκαν σταδιακά από αυτόν σε μια ποικιλία θεατρικής πρακτικής, πολλά αντίθετα με τις πεποιθήσεις και τις προσδοκίες των σπουδαίων δασκάλων του. Ωστόσο, η κριτική του για το MHT δεν σήμαινε πλήρη εγκατάλειψη από τα δημιουργικά θεμέλια του τέχνης. Wahtangov, δεν άλλαξε τον κύκλο του ζωτικού υλικού που χρησιμοποιείται από τον Stanislavsky. Η θέση έχει αλλάξει, στάση απέναντι σε αυτό το υλικό. UVHTANGOV, όπως στο Stanislavsky, δεν υπήρχε "τίποτα αδύναμη, τίποτα που δεν θα ήταν δικαιολογημένο, το οποίο δεν μπορούσε να εξηγηθεί", δήλωσε ο Michael Chekhov που έχει εμφανιστεί ιδιαίτερα και οι δύο διοικητές.

Η οικιακή αλήθεια του Vakhtangov ανέλαβε το επίπεδο του μυστηρίου, πιστεύοντας ότι η λεγόμενη αλήθεια ζωής στη σκηνή θα πρέπει να παρέχεται σε θεατρικά, με το μέγιστο βαθμό πρόσκρουσης. Είναι αδύνατο μέχρι ο ηθοποιός να μην καταλάβει τη φύση της θεατρικής, δεν θα κυριαρχήσει τον εξωτερικό εξοπλισμό, τον ρυθμό, το πλαστικό.

Ο Wahtangov ξεκίνησε το δικό του μονοπάτι για τη θεατρικότητα, πηγαίνει από τη μόδα για τη θεατρική, όχι από τις επιρροές του Meyerhold, του Tairov ή του Επιτρόπου, αλλά από τη δική του κατανόηση της οντότητας της αλήθειας του θεάτρου. Ο δρόμος του στην πραγματική θεατρική της Vakhtangov οδήγησε μέσω του στυλιζαρισμένου του "Eric XIV" στο όριο των μορφών παιχνιδιών του Turedot. Αυτή η διαδικασία ανάπτυξης της αισθητικής Vakhtangov διάσημο Teatranmad Pavel Markov Markaly κάλεσε τη διαδικασία "δείχνοντας εισαγωγή".

Ήδη το δεύτερο στάδιο του Vakhtangov στο πρώτο στούντιο του MHT "πλημμύρα" (η πρεμιέρα της 14ης Δεκεμβρίου 1915) ήταν σημαντικά διαφορετική από τις "παγκόσμιες διακοπές". Δεν υπάρχει υστερική, χωρίς εξαιρετικά γυμνά συναισθήματα. Όπως σημειώθηκε η κριτική: "Νέα στην" πλημμύρα ", τι ο ομιλητής αισθάνεται τη θεατρικότητα όλη την ώρα."

Η τρίτη απόδοση του Vakhtangov στο στούντιο - Rosmersholm, Ibsen (Premiere στις 26 Απριλίου 1918), σημειώθηκε επίσης από τα χαρακτηριστικά του συμβιβασμού μεταξύ της αληθινής ζωής και της αλήθειας όρους του θεάτρου. Ο στόχος του για τον σκηνοθέτη σε αυτή τη διατύπωση δεν ήταν η πρώην απέλαση από το Θέατρο Ηθοποιού, αλλά, αντίθετα, δήλωσε την αναζήτηση της ακραίας αυτο-έκφρασης της προσωπικότητας του ηθοποιού στη σκηνή. Ο Διευθυντής δεν προσπάθησε στην ψευδαίσθηση της ζωής, αλλά προσπάθησε να μεταφέρει στη σκηνή την πορεία των σκέψεων των χαρακτήρων του Ibsen, να ενσωματώσει την "καθαρή" σκέψη στη σκηνή. Στο Rosmertsholm, για πρώτη φορά με τη βοήθεια συμβολικών μέσων, το χάσμα μεταξύ του ηθοποιού και του χαρακτήρα που παίζεται από αυτά, χαρακτηριστικό της δημιουργικότητας του Vakhtangov, ορίστηκε σαφώς. Ο Διευθυντής δεν ζήτησε πλέον από τον ηθοποιό της ικανότητας να γίνει ένα "μέλος της οικογένειας Scholz" (όπως στην "εορτασμό του κόσμου"). Ο ηθοποιός ήταν αρκετός για να πιστέψει, να παρασυρθεί από τη σκέψη της επίσκεψης στην ύπαρξη του ήρωα του, να κατανοήσουν το λογικό των βημάτων που περιγράφονται ο συγγραφέας. Και να παραμείνετε ταυτόχρονα.

Ξεκινώντας με την "Erica XIV" Α. Strindberg (Πρεμιέρα στις 29 Ιανουαρίου 1921), ο τρόπος του σκηνοθέτη του Vakhtangov έγινε όλο και πιο καθορισμένη, η κλίση του προς την "υπογείωση εισδοχής", στην ένωση ενός άθικτου βαθιού ψυχολόγου με μαριονέτα Εκφραστικότητα, grotesque με στίχους. Η κατασκευή του Vakhtangov βασίστηκε όλο και περισσότερο στη σύγκρουση, σε αντίθετες δύο ετερογενείς αρχές, δύο κόσμους - ο κόσμος του καλού και του κόσμου. Στο "Eric Xiy", όλα τα προηγούμενα χόμπι των συναισθημάτων της αλήθειας του Vakhtangov συνδέονταν με μια νέα αναζήτηση για τη γενίκευση της θεατρικής, ικανή να εκφράζει αρχικά με το μέγιστο γεμάτο από την "Τέχνη της εμπειρίας". Πρώτα απ 'όλα, ήταν η αρχή της στάσης σύγκρουσης, στη σκηνή δύο πραγματικότητας, δύο "αλήθεια": η αλήθεια του νοικοκυριού, ζωτικής σημασίας - και η αλήθεια γενικεύεται, αφηρημένη, συμβολική. Ο ηθοποιός στη σκηνή άρχισε όχι μόνο να "ανησυχείτε", αλλά και να ενεργεί θεατρικά, υπό όρους. Στο "Eric XIV" άλλαξε σημαντικά, σε σύγκριση με τις "διακοπές του κόσμου", η σχέση μεταξύ του ηθοποιού και του τρόπου που έπαιξαν. Εξωτερική λεπτομέρεια, στοιχείο μακιγιάζ, βάδισμα (σύροντας τα βήματα του Queen-Burman) μερικές φορές καθορίζει τον ρόλο της οντότητας (σιτηρών). Για πρώτη φορά, ο Vakhtangov εμφανίστηκε σε μια τέτοια βεβαιότητα την αρχή της αγνοίας, τη στερέωση των χαρακτήρων. Ο Wachtangov εισήγαγε την έννοια των σημείων, τόσο σημαντικό για το αναδυόμενο σύστημα του «φανταστικού ρεαλισμού».

Η αρχή της σύγκρουσης, η αντιπολίτευση δύο ετερογενών κόσμων, η δύο "αλήθεια" στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε από τον Vakhtangov και στις παραγωγές του "θαύμα του Αγίου Αντωνίου" (δεύτερη έκδοση) και "Γάμοι" (δεύτερη έκδοση) στο τρίτο στούντιο.

Ο υπολογισμός, η κατοχή του, το αυστηρό και πιο απαιτητικό στάδιο υπογεγραμμένο αυτοέλεγχο - αυτές είναι οι νέες ιδιότητες που ο Vakhtangov προσέφερε τους φορείς να εκπαιδεύσουν από μόνα τους, να εκπαιδεύονται από μόνα τους, που εργάζονται στη δεύτερη έκδοση του "θαύμα του Αγίου Αντωνίου". Η αρχή της θεατρικής γλυπτικής ταυτόχρονα δεν παρείχε τη βιολογική παραμονή του ηθοποιού. Σύμφωνα με τον φοιτητή Vakhtangov A.I. Remizova, το γεγονός ότι οι ηθοποιοί απροσδόκητα "κατεψυγμένοι" στο "θαύμα του Αγίου Αντωνίου" αισθάνθηκαν ως αληθινές. Αυτό ήταν αλήθεια, αλλά η αλήθεια για αυτή την παράσταση.

Η αναζήτηση ενός εξωτερικού, σχεδόν grotesque χαρακτηρισμό συνεχίστηκε στη δεύτερη έκδοση της απόδοσης του τρίτου στούντιο "Γάμος" \u200b\u200b(Σεπτέμβριος 1921), η οποία ήταν ένα βράδυ με το "Θαύμα του Αγίου Αντωνίου". Ο Vakhtangov ήρθε εδώ από την αφηρημένη αναζήτηση για όμορφη θεατρική, αλλά από την κατανόησή του chekhov. Chekhov σε ιστορίες: αστείο, αστείο, και στη συνέχεια ξαφνικά λυπημένος. Αυτό το είδος τραγικού μπισκότου ήταν κοντά στο Vakhtangov. Στο γάμο, όλοι οι χαρακτήρες ήταν σαν κούκλες κούκλες, μαριονέτες.

Όλες αυτές οι παραγωγές έχουν προγραμματίσει τρόπους να δημιουργήσουν μια ειδική, θεατρική αλήθεια του θεάτρου, καθορίζεται ένας νέος τύπος σχέσης μεταξύ του ηθοποιού και του τρόπου που δημιουργείται.