El Lisitsky φωτογραφία μοντάζ. Πώς να παρακολουθήσετε (και να καταλάβετε) Εργασία El Lisitsky

Η έκθεση "El Lisitsky / El Lissitzky" λαμβάνει χώρα στη Μόσχα μέχρι τις 18 Φεβρουαρίου 2018 σε δύο πλατφόρμες - στη νέα Tretyakovka και στο Εβραϊκό Μουσείο και το Κέντρο Ανοχής. Στις εκθέσεις, υπάρχουν συνολικά περισσότερα από 400 έργα, συμπεριλαμβανομένου σχεδόν ποτέ πριν στη Μόσχα ζωγραφική από ξένα μουσεία, ένα τεράστιο πλαίσιο γραφικών, βιβλίων, φωτογραφιών και φωτομοντίδων - αυτή είναι η πρώτη έκθεση του Λισιτσσέ, η οποία επιτρέπει την αξιολόγηση του Ολόκληρη η κλίμακα του εφευρέτη της πρωτοποριακής εποχής, το τελευταίο έργο του οποίου δημιουργήθηκε στην αρχή του μεγάλου πατριωτικού πολέμου, της διάσημης αφίσας "τα πάντα για το μέτωπο! Όλα για τη νίκη! ". Ο επιμελητής της έκθεσης Tatiana Goryachev και ο συντάκτης του καταλόγου της έκθεσης Catherine Allenova σημείωσε τους βασικούς όρους της τέχνης του Λισιτσκέ, το οποίο ο ίδιος αγάπησε να στρέψει τα βιβλία που διακοσμούσε από τον σύγχρονο διοργανωτές.

El Lisitsky στην εργασία σε μια διάταξη του σχεδιασμού "Θέλω ένα παιδί" στο παιχνίδι του Σεργκέι tretyakov στο κρατικό θέατρο που ονομάζεται μετά τον Ήλιο. Meyerhold. 1928. Αποτύπωμα ασημένιας ζελατίνης. Κρατική γκαλερί Tretyakov

# El.

Lazar Markovich (Mordukovich) Lisitsky γεννήθηκε 10 (22) Νοεμβρίου 1890 στο χωριό στο σιδηροδρομικό σταθμό της περιοχής Pochinok Yelninsk της επαρχίας Smolensk (τώρα Smolensk περιοχή) στην οικογένεια ενός εμπόρου και νοικοκυριών. Σύντομα η οικογένεια μετακόμισε στο Vitebsk, όπου ο Lazar Lisitsky σπούδασε σχέδιο και ζωγραφική στο Γιούρι (Yehudi) τηγάνι, ο δάσκαλος Mark Shagal. Αφού δεν έγινε δεκτό στο σχολείο ανώτερης τέχνης στην αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών στην Αγία Πετρούπολη (σύμφωνα με την επίσημη έκδοση - πραγματοποίησε ένα σχέδιο του "Discobol" χωρίς την τήρηση των ακαδημαϊκών κανόνων), έφυγε για τη Γερμανία να σπουδάσει στο Αρχιτεκτονική Σχολή του Πολυτεχνείου Ινστιτούτου στο Darmstadt, όπου το 1914 υπερασπίστηκε ένα δίπλωμα με τιμολόγια και στη συνέχεια επέστρεψε στη Ρωσία και εισήλθε στο Πολυτεχνικό Ινστιτούτο της Ρίγας για να επιβεβαιώσει το γερμανικό δίπλωμα του αρχιτέκτονα (το 1918, υπερασπίστηκε το Δίπλωμα του Ινστιτούτου το 1918) .

Το έργο του ουρανοξύστη στην πλατεία της πύλης Nikitsky. 1924-1925. Χαρτί, φωτογραφία μοντάζ, ακουαρέλα. Ρωσικό κρατικό αρχείο λογοτεχνίας και τέχνης

Ψευδώνυμο El (EL), που σχηματίζεται ως μείωση του ονόματός του, που ακούγεται στο Yiddish ως Eliezer, Lisitsky "επίσημα" πήρε το 1922. Ωστόσο, υπογράφηκε ως el έγινε λίγα χρόνια νωρίτερα. Έτσι, η αφοσίωση της αγαπημένης Polina Hentova στο Shmuntitole διακοσμημένο από αυτόν το 1919 τα βιβλία "είχαν gadya" ("κατσικίσιο") που υπογράφηκε από δύο εβραϊκά γράμματα - "e" ή "e" (στο εβραϊκό αλφάβητο είναι το ίδιο επιστολή) και "l" Αλλά δημιούργησε ένα χρόνο αργότερα κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, η διάσημη αφίσα "Wedd of Red Bey White" εξακολουθεί να έχει αρχικά "ll".

Wedge Red Bey White. Αφίσα. 1920. Χαρτί, λιθογραφία. Ρωσική κρατική βιβλιοθήκη

# Jewish_ressans

Τα πρώτα έργα του Λισιτσσέ είναι Αρχιτεκτονικά τοπία του Vitebsk, Smolensk και της Ιταλίας - συνδέονται με την κατάρτιση στο αρχιτεκτονικό τμήμα του Πολυτεχνείου Ινστιτούτου στο Darmstadt: Η ικανότητα να κάνει σκίτσα αυτού του είδους ήταν μεταξύ των βασικών αρχιτεκτονικών γνώσεων.

Αναμνήσεις της Ραβέννας. 1914. Χαρτί, χαρακτική. Μουσείο Van Abbe, Αϊντχόβεν, Ολλανδία

Αλλά μετά την επιστροφή στη Ρωσία, ο Λισίτσκι αποδείχθηκε ότι συμμετέχει στα προβλήματα του εθνικού πολιτισμού που γεννήθηκαν και εκπαιδεύονται στο Εβραϊκό Περιβάλλον, συνέχισε τη σχέση μαζί της σε όλη του τη νεολαία. Γίνοντας μέλος της κούπα της Εβραϊκής Εθνικής Αισθητικής και στη συνέχεια συνεργάζεται με το καλλιτεχνικό τμήμα των πολιτισμών του πρωταθλήματος, έγινε ένας από τους πιο ενεργούς συμμετέχοντες στην εβραϊκή καλλιτεχνική ζωή. Ο σκοπός αυτής της δραστηριότητας ήταν να αναζητήσει ένα εθνικό στυλ που διατηρεί τις παραδόσεις, αλλά ταυτόχρονα ανταποκρίνεται στα αισθητικά αιτήματα της νεωτερικότητας. Ήταν επίσης σημαντικό να μελετηθεί και να διατηρηθεί η εβραϊκή πολιτιστική κληρονομιά.

Vintage συναγωγές, μεσαιωνικά εβραϊκά νεκροταφεία, αρχαία εικονογραφημένα χειρόγραφα προσέλκυσαν την προσοχή του Lisitsky πίσω κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Γερμανία. Η μαρτυρία του ενδιαφέροντός του στη Συναγωγή του XIII αιώνα σε σκουλήκια έχει διατηρηθεί. Στη Λευκορωσία, το ενδιαφέρον του προκάλεσε ένα εξαιρετικό μνημείο της εθνικής τέχνης - τις τοιχογραφίες της Συναγωγής στο Mogilev. Ο Λισίτσκι έγραψε γι 'αυτούς: «Ήταν πραγματικά κάτι ιδιαίτερο ... ως βρεφική κούνια με κομψά κεντημένα κρεβατοκάμαρα, πεταλούδες και πουλιά, στα οποία το βρέφος ξαφνικά ξυπνάται περιβάλλεται από πιτσιλιές του ήλιου. Έτσι αισθανθήκαμε μέσα στη συναγωγή. " Στα επόμενα χρόνια, η συναγωγή καταστράφηκε και η μόνη μαρτυρία της εικονογραφικής της μεγαλοπρέπειας παρέμεινε αντίγραφα ζωγραφικής που έγιναν από τον Λισίτσκυ.

Αντίγραφο της μορφοποίησης του τοιχώματος Mogilev. 1916. Αναπαραγωγή: Milgroym Rimon, 1923, Νο 3

Αλλά η κύρια σφαίρα δραστηριότητας των εβραϊκών καλλιτεχνών της νέας γενιάς ήταν η τέχνη στις κοσμικές του μορφές. Ως κύρια κατεύθυνση του έργου του, οι καλλιτέχνες εξέλεξαν το σχεδιασμό των βιβλίων, ειδικότερα, τα παιδιά, - αυτή η περιοχή εγγυάται ένα μαζικό κοινό. Μετά την ακύρωση το 1915, οι κανόνες που περιορίζουν τη δημοσίευση στη Ρωσία των Βιβλίων στο Yiddish, το Master of Book Graphics αντιμετώπισε το καθήκον της δημιουργίας βιβλίων που θα μπορούσαν να ανταγωνιστούν τις καλύτερες ρωσικές εκδόσεις.

Το 1916-1919, ο Λισίτσκι δημιούργησε περίπου τριάντα έργα στον τομέα των εβραϊκών γραφικών βιβλίων. Μεταξύ αυτών, εννέα εικονογραφημένα βιβλία (ειδικότερα, το εξαιρετικά διακοσμημένο βιβλίο-κύλιση "Sihahat Hulin" ("Legend Prague"), μεμονωμένα σχέδια, συλλογές, μαυρίσματος και καταλόγους εκθέσεων, δημοσιευμένες γραμματόσημα, αφίσες.

# "Prague_shelda"

"Sihant Hulin" ("Legend Prague") Το Mooishe Broderzone κυκλοφόρησε το 1917 από την έκδοση σε 110 αριθμημένα λιθογραφικά αντίγραφα. 20 από αυτούς γίνονται με τη μορφή κύλισης ζωγραφισμένα από το χέρι και τοποθετούνται σε ξύλινη κιβωτό (μόνο η σελίδα τίτλου είναι ζωγραφισμένη στα υπόλοιπα αντίγραφα). Σε αυτό το σχέδιο, ο Λισίτσκι χρησιμοποίησε την παράδοση των κύλισης του Τορα τυλιγμένες σε πολύτιμα υφάσματα. Το κείμενο γράφτηκε από έναν επαγγελματικό γράψιμο (Coyfer). Στο εξώφυλλο του βιβλίου-κύλισης απεικόνισε τα στοιχεία των τριών συγγραφέων - ο ποιητής, καλλιτέχνης και ο γραφέας.

Κάλυψη του βιβλίου του Broderzone Mooishe "Sihat Hulin" ("Legend Prague"). Χαρτί στον καμβά, λιθογραφία, Χρώμα Mascara State Tretyakov Gallery

Ο "θρύλος της Πράγας" ήταν η πρώτη έκδοση του Εβραϊκού Εθνικού Αισθητικού Κύκλου στη Μόσχα το 1917. Στο πρόγραμμά του, ήταν: "Το έργο μιας κούπα εβραϊκών εθνικών αισθητικών ... δεν είναι κοινό, αλλά ένας οικείο χαρακτήρα, επειδή τα πρώτα βήματα είναι πάντα πολύ ευανάγνωστα και υποκειμενικά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο κύκλος παράγει τις δημοσιεύσεις του σε ένα μικρό αριθμό αριθμημένων αντιγράφων, που δημοσιεύθηκε με όλη την πληρότητα και μια ποικιλία τεχνολογίας που παρέχεται από τη σύγχρονη τέχνη εκτύπωσης βιβλίων στη διάθεση των εραστών βιβλίων. "

Ο σχεδιασμός του βιβλίου του Brodzone "Sihat Hulin" ("Legend Prague"). Κύλιση (χαρτί στον καμβά, λιθογραφία, χρωματική μάσκαρα), ξύλινη κιβωτό. Κρατική γκαλερί Tretyakov

Το οικόπεδο των ποιημάτων δανείζεται από την εδάφη της λαογραφίας. Ο "θρύλος της Πράγας" λέει για το παιδί Joyne, ο οποίος σε αναζήτηση κερδών για να τροφοδοτήσει την οικογένεια πέφτει στο παλάτι στην πριγκίπισσα - κόρες του Demon του Ambodea. Πρέπει να την παντρευτεί, αλλά πονάει γύρω από το σπίτι, και η πριγκίπισσα τον άφησε για ένα χρόνο. Η Rebbe ξεκινά και πάλι τη γνωστή ζωή ενός ευσεβούς Εβραίου. Ένα χρόνο αργότερα, συνειδητοποιώντας ότι το Joyun δεν πρόκειται να επιστρέψει, η πριγκίπισσα τον βρίσκει και ζητά να την επιστρέψει, αλλά η Rebbe δεν θέλει να αλλάξει πίστη πια. Η πριγκίπισσα για την τελευταία φορά τον φιλάει αντίο και από το γοητευμένο φιλί τον τύπο πεθαίνει.

# Figurians

Το 1920-1921, ο Λισίτσκυ ανέπτυξε ένα έργο που θέτει την όπερα "νίκη πάνω στον ήλιο" ως ιδέες όπου, αντί για ηθοποιούς, "αριθμοί" έπρεπε να ενεργήσουν - τεράστιες μαριονέτες, που οδηγούνται από μια ηλεκτρομηχανική εγκατάσταση. Το 1920-1921, ο Lisitsky δημιούργησε την πρώτη έκδοση του σχεδιασμού της όπερας, το φάκελο σκίτσων του, που έγινε σε μια μοναδική γραφική τεχνική, ονομάστηκε "Στοιχεία από την όπερα Α. Klychey" νίκη πάνω από τον ήλιο "." Περαιτέρω, το 1923 πραγματοποιήθηκε μια σειρά χρωμάτων λιθογραφιών, που ονομάζεται Γερμανικά Figurinen ("Σχήματα").

Για πρώτη φορά, η όπερα ορίστηκε το 1913 στην Αγία Πετρούπολη και σημείωσε τη γέννηση ενός φουτουριστικού θεάτρου στη Ρωσία. Το Libretto έγραψε έναν ποιητή-φουτουριστικό Alexey Tschechy, μουσική - Mikhail Matyushin, και το τοπίο και τα κοστούμια εκτελούσαν τον Kazimir Malevich. Το Libretto και η σκηνογραφία βασίστηκε στην ουτοπική κατασκευή ενός νέου κόσμου. Η σκηνικά ερμηνεία του Λισιτσσές ενίσχυσε την αρχικά φουτουριστική φύση του δράματος, μετατρέποντας την απόδοση στο πραγματικό θέατρο του μέλλοντος. Η ηλεκτρομηχανική εγκατάσταση, σύμφωνα με το σχέδιο του συγγραφέα, τοποθετήθηκε στο κέντρο της σκηνής - έτσι, η διαδικασία διαχείρισης των μαριονέτων, καθώς και ηχητικές και ελαφρές επιδράσεις, έγινε μέρος της σκηνογραφίας.

Η διατύπωση του Lisitsky δεν εφαρμόστηκε ποτέ. Η μόνη μαρτυρία αυτού του μεγάλου καινοτόμου έργου ήταν τα άλμπουμ των σκίτσων, που έγιναν με τη μορφή φακέλων με μεμονωμένα φύλλα σε αυτά (ο φάκελος 1920-1921 πραγματοποιήθηκε στην αρχική τεχνική. Ο φάκελος που δημοσιεύθηκε το 1923 στο Ανόβερο αποτελείται από μη- σιδηρούχα λιθογραφίες, απολύτως πανομοιότυπες με την αρχική έκδοση). Στο πρόλογο των λιθογραφιών του άλμπουμ του 1923, ο Λισίτσκι έγραψε: "Το κείμενο της όπερας με έκανε να κρατήσω στα στοιχεία μου κάτι από την ανθρώπινη ανατομία. Χρώματα σε ξεχωριστά μέρη<...> Που χρησιμοποιούνται ως ισοδύναμα υλικά. Δηλαδή: Υπό τη δράση του μέρους των αριθμών δεν πρέπει να μην είναι σε θέση να είναι κόκκινο, κίτρινο ή μαύρο, πολύ πιο σημαντικό αν είναι κατασκευασμένα από ένα δεδομένο υλικό, όπως, για παράδειγμα, λαμπερό χαλκό, σφυρήλατο σίδερο κ.λπ. "

# Poduna

Το έργο ("έγκριση έργου ενός νέου") είναι ένας νεολογισμός, ο οποίος ο El Lisitsky ήρθε σε ένα καλλιτεχνικό σύστημα εφευρέθηκε εφευρέθηκε από αυτό, το οποίο συνδέει την ιδέα ενός γεωμετρικού επιπέδου με μια εποικοδομητική κατασκευή χύδην. Η πλαστική ιδέα του Podun γεννήθηκε στο τέλος του 1919. Ο όρος που σχηματίζεται από την ίδια αρχή με το όνομα της ομάδας UNISIS ("συναισθηματικά της νέας τέχνης"), ο Λισίτσκυ που αποτελείται από το φθινόπωρο του 1920. Σύμφωνα με την αυτοβιογραφία του, το πρώτο έργο δημιουργήθηκε το 1919. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Υιού του καλλιτέχνη, Jena Lisitsky, ήταν ένα "σπίτι πάνω από τη γη". "Τους τηλεφώνησα ένα" έργο ", - έγραψε το Ελ Λισιτσκ, - έτσι ώστε οι πίνακες να μην τους έψαχναν. Θεώρησα ότι αυτά τα έργα από ένα σταθμό μετασχηματισμού από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική. Κάθε εργασία αντιπροσώπευε το πρόβλημα της τεχνικής στατικής ή της δυναμικής, που εκφράζεται από τα μέσα ζωγραφικής. "

Prone 1 S. Σπίτι πάνω από τη Γη. 1919. Χαρτί, μολύβι γραφίτη, μάσκαρα, γκουάς. Κρατική γκαλερί Tretyakov

Συνδυάζοντας τα γεωμετρικά αεροπλάνα με εικόνες τρισδιάστατων αντικειμένων, ο Lisitsky παρατάσσονται ιδανικά δυναμικά σχέδια, αυξάνοντας το διάστημα που δεν έχουν κορυφή, ούτε Niza. Ο καλλιτέχνης τόνισε αυτό το χαρακτηριστικό, ο καλλιτέχνης τόνισε: «Αποδείχθηκε ότι καταστράφηκε από τον άξονα της ζωγραφικής, το μόνο κάθετο προς τον ορίζοντα. Περιστρέφοντας το έργο, βιδώνουμε στον χώρο. " Τα εκμεταλλεύματα που χρησιμοποιήθηκαν τα μοτίβα τεχνικού σχεδιασμού και τεχνικών της περιγραφικής γεωμετρίας χρησιμοποιήθηκαν, προωθούσαν κτίρια με διαφορετικά σημεία αναχώρησης. Ο χρωματισμός των ανήκει. Το χρώμα έδειξε τη μάζα, την πυκνότητα και την υφή των διαφορετικών εκτιμώμενων υλικών - γυαλί, μέταλλο, σκυρόδεμα, ξύλο. Ο Λισίτσκι γύρισε το αεροπλάνο στον όγκο και την πλάτη, το "διαλύθηκε" το επίπεδο στο διάστημα, δημιούργησε την ψευδαίσθηση της διαφάνειας - ογκομετρικές και επίπεδες μορφές φαινόταν να διεισδύουν μεταξύ τους.

PRONE 1 D. 1920-1921. Χαρτί, λιθογραφία. Κρατική γκαλερί Tretyakov

Τα μοτίβα BELUN επαναλαμβάνονται συχνά και ποικίλα σε διάφορες τεχνικές - γραφικά μηχάνημα, ζωγραφική και λιθογραφίες. Αυτές οι δομές εκπροσωπούνταν από τον Λισιτσσέ όχι μόνο με αφηρημένα πλαστικά και χωρικά κτίρια, αλλά και συγκεκριμένες νέες μορφές του μέλλοντος: "Και μέσα από τα περιγράμματα θα πάμε στην κατασκευή σε αυτή την καθολική ίδρυση της παγκόσμιας πόλης του πλανήτη του πλανήτη .<…> Το έργο ξεκινά τις εγκαταστάσεις της στην επιφάνεια, προχωρά σε δομές χωρικού μοντέλου και πηγαίνει περαιτέρω στην κατασκευή όλων των μορφών ζωής ", δήλωσε.

Etude podun. 1922. Χαρτί επικολλήθηκε σε χαρτόνι, μολύβι γραφίτη, άνθρακα, ακουαρέλα, κολάζ. Μουσείο Street, Άμστερνταμ

Ο Λισιτσσέ ισχυρίστηκε ότι η βαθμολογία του είναι καθολική - και μάλιστα, οι καινοτόμες δομές τους εφευρέθηκαν, τα ατομικά τους στοιχεία και οι γενικές σύνθετες τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν ως βάση πλαστικών λύσεων στην εκτύπωση, τα σχέδια εκθέσεων και στα αρχιτεκτονικά έργα.

# Έκθεση_Diza

El Lisitsky, στην ουσία, εφευρέθηκε ο εκθεσιακός σχεδιασμός ως ένα νέο είδος καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Το πρώτο του πείραμα σε αυτόν τον τομέα ήταν ο "χώρος του Podun" (Prunenraum). Το όνομα έφερε μια διπλή έννοια: οι πλαστικές τεχνικές για το κτίριο στις εξερευνήσεις χρησιμοποιήθηκαν για να τα τοποθετήσουν στην αίθουσα επίδειξης.

Τον Ιούλιο του 1923, στην έκθεση Big Berlin, ο Λισίτσκι έλαβε στη διάθεσή του ένα μικρό δωμάτιο όπου η εγκατάσταση εγκαταστάθηκε, στην οποία δεν υπήρχαν γραφικά περιγράμματα και τα συμπληρωμένα αντίγραφα τους κατασκευάστηκαν από κόντρα πλακέ. Δεν βρισκόταν απλώς στους τοίχους (το ανώτατο όριο συμμετείχε επίσης), αλλά ο χώρος οργανώθηκε, ζήτησε από τον θεατή και τον ρυθμό επιθεώρησης.

Χώρος του Podunov. Τμήμα έκθεσης μιας μεγάλης έκθεσης τέχνης του Βερολίνου. 1923. Χαρτί, εκτύπωση όφσετ. Κρατική γκαλερί Tretyakov

Στο επεξηγηματικό άρθρο, ο Λισίτσκι έγραψε: "Έδειξα τον άξονα του σχηματισμού του χώρου μου εδώ. Θέλω να δώσω τις αρχές εδώ, τις οποίες θεωρώ απαραίτητη για τη θεμελιώδη οργάνωση του χώρου. Σε αυτό το ήδη καθορισμένο χώρο, προσπαθώ να δείξω σαφώς αυτές τις αρχές, λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι μιλάμε για εκθεσιακό χώρο και για μένα, ως εκ τούτου, για το χώρο επίδειξης.<…> Η ισορροπία που θέλω να επιτύχω πρέπει να είναι κινητό και στοιχειώδες, έτσι ώστε να μην μπορεί να σπάσει από το τηλέφωνο ή το θέμα των επίπλων γραφείου. " Η Remarika σχετικά με τη δυνατότητα ύπαρξης σε αυτό το εσωτερικό του τηλεφώνου και των επίπλων υπογράμμισε τη λειτουργικότητα του έργου, της αξίωσής του σχετικά με την ευελιξία της μεθόδου.

Εσωτερικό της αίθουσας εποικοδομητικής τέχνης στη διεθνή έκθεση τέχνης, Δρέσδη. 1926. Αποτύπωμα ασημένιας ζελατίνης. Ρωσικό κρατικό αρχείο λογοτεχνίας και τέχνης

Στη Διεθνή Έκθεση Τέχνης στη Δρέσδη το 1926, ο Λισίτσκι ως καλλιτέχνης-μηχανικός δημιούργησε την "αίθουσα των εποικοδομητικών τεχνών": «το έβαλα κάθετα, κάθετα στους τοίχους των λεπτών σιδηροτροχιών, ζωγράφισαν τα αριστερά λευκά, δεξιά, και Ο ίδιος ο τοίχος ήταν γκρι.<…> Το σύστημα της υποχώρησης των ράγων που διακόπηκαν στις γωνίες του δωματίου με καισόλι. Είναι μισά κλειστά με επιφάνειες ματιών - ένα πλέγμα σφραγισμένου σιδερώματος φύλλων. Πάνω και κάτω είναι πίνακες. Όταν ένας από αυτούς είναι ορατός, η δεύτερη τρεμοπαίζει μέσα από το πλέγμα. Με κάθε κίνηση του θεατή, η έκθεση στους τοίχους αλλάζει στο διάστημα, τι ήταν λευκό, γίνεται μαύρο και αντίστροφα. "

Αφαίρεση γραφείου. Τμήμα έκθεσης στο ProvincialMuseum, Ανόβερο. 1927. Αποτύπωμα αργύρου-ζελατίνης. Κρατική γκαλερί Tretyakov

Οι ίδιες ιδέες, ανέπτυξαν περαιτέρω στο Abstrakte Kabinett (Das Abstrakte Kabinett), που ανατέθηκε από τον επαρχιακό διευθυντή του Provincialmuseum στο Ανόβερο Αλέξανδρο Dorner να παρουσιάσει σύγχρονη τέχνη. Εκεί το εσωτερικό συμπληρώθηκε με καθρέφτες και οριζόντια περιστρεφόμενες βιτρίνες για γραφικές εργασίες. Στείλτε έναν συνάδελφο ilea ένα φλιτζάνι "γραφείο αφαίρεσης", ο Lisitsky έγραψε: "" Επισυνάψτε μια φωτογραφία εδώ, αλλά τι υπάρχει, πρέπει να εξηγήσετε, γιατί αυτό το πράγμα ζει και κινείται, αλλά σε χαρτί είναι μόνο η ειρήνη. "

Στο περίπτερο της ΕΣΣΔ στη Διεθνή Έκθεση "Τύπος" στην Κολωνία (1928), η κύρια έκθεση ήταν η ακόλουθη σχεδίαση: το χωροταξικό διάγραμμα του Σοβιετικού Συντάγματος με τη μορφή ενός λαμπερό κόκκινο αστέρι, κινούμενες συμπεριφορές και μετάδοσης, συμπεριλαμβανομένου του Ο Κόκκινος Στρατός, ο Αλέξανδρος Ναουβάβα και ο Leonid Teplitsky, καθώς και ένα μεγάλο φωτοσφαίριο. "Η διεθνής εκτύπωση αναγνωρίζει το σχεδιασμό του σοβιετικού περίπτερο με τη μεγάλη επιτυχία της σοβιετικής κουλτούρας. Για το έργο αυτό σημειωμένο με τη σειρά του Συμβουλίου<…>. Για το περίπτερο μας στην Κολωνία, διεξάγω ένα μέγεθος ζωφόρου φωτομβονίου 24 μέτρων κατά 3,5 μέτρα, το οποίο είναι ένα μοντέλο για όλες τις εξαιρετικά εγκαταλελειμμένες εγκαταστάσεις που έχουν γίνει το υποχρεωτικό που ανήκουν στις ακόλουθες εκθέσεις, "Υπενθύμισε το Lisitsky στην αυτοβιογραφία που γράφτηκε σύντομα πριν από το θάνατο .

# Πειραματισμός φωτογραφιών

Στη δεκαετία του 1920 και της δεκαετίας του 1930, η πειραματική φωτογραφία απέκτησε δημοτικότητα μεταξύ των καλλιτεχνών του Avant-Garde - όχι μόνο έγινε ανεξάρτητος τύπος τέχνης, αλλά είχε επίσης σημαντικό αντίκτυπο στον γραφικό σχεδιασμό και την εκτύπωση. Ο Λισίτσκι χρησιμοποίησε όλες τις τεχνικές και καλλιτεχνικές δυνατότητες της σύγχρονης φωτογραφίας - φωτοκολλητικών, φωτογραφικών μηχανών και φωτορόγραμμα. Η αγαπημένη του υποδοχή ήταν μια φωτογραφική μηχανή προβολής - συνδυασμένη εκτύπωση από δύο αρνητικά (αυτό είναι το διάσημο αυτοπροσωπογραφία του 1924 "σχεδιαστής"). Μια άλλη μέθοδος - Κολάζ φωτογραφιών - βασίστηκε στη σύνδεση στη σύνθεση των κομμένων θραυσμάτων φωτογραφιών. Το φωτοογράφημα δημιουργήθηκε με την έκθεση των αντικειμένων απευθείας στο φωτοευαίσθητο χαρτί.

Ο άνθρωπος με ένα κλειδί. Περίπου το 1928. Χαρτί, φωτοράφι, χημική τόνωση. Ρωσικό κρατικό αρχείο λογοτεχνίας και τέχνης

Ο Λισίτσκι κάλεσε αυτή την τεχνολογία "φωτογραφική" και θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα καλλιτεχνικά πειράματά της. Έγραψε για το έργο του σε αυτόν τον τομέα: "Εργαστείτε για την εισαγωγή μιας φωτογραφίας ως πλαστικού στοιχείου στην οικοδόμηση ενός νέου έργου τέχνης". Οι εικονογραφικοί και τεχνικοί πόροι των φωτογραφικών και τεχνικών πόρων Lisitsky χρησιμοποιήθηκαν στον εκθεσιακό σχεδιασμό - σε PhotoFree και PhotoFresces για το σχεδιασμό των χώρων εκθέσεων και στην εκτύπωση.

# Τυπογραφία_Photokniga

Ανάμεσα σε όλα τα διακοσμημένα, τα κατασκευασμένα βιβλία που έχουν τοποθετηθεί από αυτόν, ο Λισίτσκι έδωσε πάντοτε δύο: "suprematic tale για δύο τετράγωνα", που αποτελούσε από αυτά (Βερολίνο, 1922,), και "για τη φωνή" του Mayakovsky (Μόσχα - Βερολίνο, 1923).

Όλα αυτά αποτελούσαν τη βάση της δημιουργίας τους, ο Λισιτσσέ με την εποικοδομητική συνοπτικότητα διατυπώθηκε στο άρθρο "Τοπογραφία της τυπογραφίας", που δημοσιεύθηκε στο Merz Magazine που δημοσιεύθηκε Kurt Schwitters (1923, Νο. 4):

"ένας. Οι λέξεις του τυπωμένου φύλλου αντιλαμβάνονται τα μάτια και όχι στη φήμη.
2. Οι έννοιες εκφράζονται με παραδοσιακές λέξεις. Πρέπει να εκδώσουμε έννοιες με επιστολές.
3. Εξοικονόμηση εκφραστικών μέσων: οπτικά αντί για φωνητικά.
4. Η εγγραφή του χώρου του βιβλίου μέσω ενός τυπικού υλικού σύμφωνα με τους νόμους τυπογραφικής μηχανικής πρέπει να αντιστοιχεί στις δυνάμεις της συμπίεσης και του τεντώματος κειμένου.
5. Η εγγραφή του χώρου του βιβλίου μέσω των κλισέ πρέπει να ενσωματώσει νέα οπτικά. Υπερφυσική πραγματικότητα του εξελιγμένου οράματος.
6. Συνεχείς σειρές σελίδων - ένα βιοσκοπικό βιβλίο.
7. Το νέο βιβλίο απαιτεί νέο συγγραφέα. Μελάνι και φτερά χήνας είναι νεκρά.
8. Το έντυπο φύλλο ξεπερνά το χώρο και το χρόνο. Εκτυπώστε το φύλλο, το άπειρο του βιβλίου, πρέπει να ξεπεραστεί. Ηλεκτρική Βίβλο.

Το 1932, ο Λισίτσκυ έγινε ο υπεύθυνος συντάκτης του περιοδικού της ΕΣΣΔ στο εργοτάξιο. Αυτό το μηνιαίο βγήκε σε τέσσερις γλώσσες και επικεντρώθηκε κυρίως σε ένα ξένο κοινό. Το κύριο όπλο προπαγάνδας φωτογράφησε. Το περιοδικό δημοσιεύθηκε από το 1930 έως το 1941, δηλαδή ο Λισίτσκι τον κατέστρεψε ως καλλιτέχνης στην πραγματικότητα καθ 'όλη τη διάρκεια της ύπαρξής του. Παράλληλα, έκανε προπαγάνδα Photobooks - "Η ΕΣΣΔ κατασκευάζει τον σοσιαλισμό", "η βιομηχανία του σοσιαλισμού" (1935), "βιομηχανία τροφίμων" (1936) και άλλοι. Συνήθως λέγεται ότι ο πρωτοπόρος-κηπουρός και ο καινοτόμος στη δεκαετία του 1930 έγιναν ένας από τους καλλιτέχνες που υπηρετούν το σοβιετικό καθεστώς. Και ξεχάστηκε ότι το ίδιο το Photobook ήταν για την καινοτομία του χρόνου (που βιώνουν την ψηφιακή αναγέννηση σήμερα).

ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ ΤΡΟΦΙΜΩΝ. Μόσχα, 1936. Απόρριψη του βιβλίου. Εγγραφή: El και Es Lisitsky. Συλλογή LS, Μουσείο Van Abbe, Αϊντχόβεν, Ολλανδία

Η λέξη Lisitsky ο ίδιος: "Οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες ασχολούνται με την εγκατάσταση, δηλαδή, όλες οι σελίδες που είναι Clisted για εκτύπωση είναι κατασκευασμένες από φωτογραφίες και υπογραφές. Αυτό είναι σε μια τέτοια μορφή μιας αδιαμφισβήτητης δύναμης σοκ, η οποία φαίνεται πολύ απλή για χρήση και επομένως με κάποια έννοια προκαλεί χυδαία, αλλά σε ισχυρά χέρια θα είναι η πιο ευγνώμων μέθοδος και μέσα οπτικής ποίησης.<…> Η εφεύρεση της μηχανής ζωγραφικής δημιούργησε τα μεγαλύτερα αριστουργήματα, αλλά η αποτελεσματικότητα εξαφανίστηκε. Κινηματογράφος και απεικονίζεται εβδομαδιαία. Χαίρομαι σε νέα κεφάλαια που μας δίνουν τεχνική. Γνωρίζουμε ότι με μια στενή σχέση με την κοινωνική πραγματικότητα, με μια συνεχή κατάδειξη του οπτικού νεύρου μας, με ταχύτητα ρεκόρ της ανάπτυξης της κοινωνίας, με συνέπεια την επένδυση με συνέπεια, με την κατοχή πλαστικού υλικού, τη δομή του αεροπλάνου και του χώρου του , τελικά θα αναφέρουμε νέα αποτελεσματικότητα του βιβλίου ως έργων τέχνης.<…> Παρά τις κρίσεις που υποβάλλονται σε παραγωγή βιβλίων μαζί με άλλους τύπους παραγωγής, το βιβλίο Gutchcher μεγαλώνει με κάθε χρόνο. Το βιβλίο θα γίνει το πιο μνημειώδες αριστούργημα, όχι μόνο θα είναι απαλά τα απαλά χέρια μερικών βιβλιών, αλλά αρπάξτε τα χέρια εκατοντάδων χιλιάδων φτωχών. Κατά τη μεταβατική μας περίοδο, το ίδιο εξηγεί την κυριαρχία των εικονογραφημένων εβδομαδιαίων. Η μάζα των παιδιών με εικόνες θα ενταχθούν επίσης για τη μάζα των εικονογραφημένων εβδομάδων. Τα παιδιά μας διδάσκονται ήδη όταν διαβάζουν μια νέα πλαστική γλώσσα, μεγαλώνουν με μια άλλη στάση απέναντι στην ειρήνη και το χώρο, στην εικόνα και το χρώμα, φυσικά, θα δημιουργήσουν επίσης ένα άλλο βιβλίο. Ωστόσο, θα είμαστε ικανοποιημένοι εάν οι στίχοι και η έκφραση EPOS βρίσκονται στο βιβλίο μας, χαρακτηριστικό των ημερών μας "(" Το βιβλίο μας ", το 1926. Μετάφραση από τη Γερμανική Σ. ΒΑΣΝτσοβάβα).

#Κατασκευαστής

Το 1924, ο Λισίτσκι έκανε το διάσημο αυτοπροσωπογραφία, ώθηση στη δημιουργία της οποίας, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Νικολάι Hardzhieva, σερβίρεται ως ο κύκλος του Michelangelo Vazari: "Ο Κύκλος θα πρέπει να είναι στο μάτι, και όχι στο χέρι, για τα χέρια και το χέρι μοίρες δικαστές. " Σύμφωνα με τον Βαζάρι, το Μιχαήλ Άγγελο "το ίδιο τήκεται στην αρχιτεκτονική".

Κατασκευαστής. Αυτοπροσωπογραφία. 1924. Photomontage. Χαρτόνι, χαρτί, αποτύπωμα αργύρου-ζελατίνης. Κρατική γκαλερί Tretyakov

Ο Λισίτσκι θεωρείται το εγγενές εργαλείο του σύγχρονου καλλιτέχνη. Το κίνητρο του κύκλου ως χαρακτηριστικό της σύγχρονης καλλιτεχνικής σκέψης του δημιουργού του δημιουργού έχει επανειλημμένα εμφανιστεί στα έργα του, εξυπηρετώντας τη μεταφορά άψογης ακρίβειας. Σε θεωρητικά γραπτά, κήρυξε ένα νέο τύπο καλλιτέχνη "με ένα πινέλο, ένα σφυρί και μια κυκλοφορία στα χέρια του", δημιουργώντας την "πόλη της κοινότητας".

Αρχιτεκτονική Vhutemas. Μόσχα, 1927. Καλύψτε το βιβλίο. Photomontage: El Lisitsky. Συνάντηση Mikhail Karasika, Αγία Πετρούπολη

Στο άρθρο "Η ειρηνευτική υπερσύγχιση" έγραψε ο Λισίτσκι:

"Εμείς, που ήρθαν πέρα \u200b\u200bαπό τα όρια των έργων ζωγραφικής, πήραν τα χέρια τους τις αποταμιεύσεις, ο κυβερνήτης και η κυκλοφορία, επειδή η βούρτσα ψεκασμού δεν ταιριάζει με τη σαφήνεια μας και αν χρειαστούμε, θα πάρουμε τα χέρια και το αυτοκίνητο, Επειδή για να εντοπίσετε τη δημιουργικότητα και το βούρτσα, και τη γραμμή, και την κυκλοφορία, και το αυτοκίνητο είναι μόνο η τελευταία άρθρωση του δακτύλου μου, το μονοπάτι. "

#Εφευρέτης

Στο σχέδιο καταγραφής των αρχών της δεκαετίας του 1930, το Lisitsky σκίτσο μιας ανεκπλήρωτης έκθεσης ή αυτονομίας. Το έργο με τίτλο "Καλλιτέχνης-εφευρέτης EL" αποτελούσε επτά τμήματα που αντανακλά όλα τα είδη τέχνης στα οποία εργάστηκε ο Λισίτσκυς: "Ζωγραφική - ένα έργο (ως σταθμός μεταμόσχευσης για αρχιτεκτονική)", "Φωτογραφικός - νέος ισισμοί", "Polygraphy - Τύπη, Φωτογραφία Montage "," Εκθέσεις "," Θέατρο "," Εσωτερική Αρχιτεκτονική και Έπιπλα "," Αρχιτεκτονική ". Οι τόνοι του Lisitsky δήλωσαν ότι οι δραστηριότητές του εμφανίστηκαν ως GESAMTKUNSTWERK - ένα συνολικό έργο τέχνης, η σύνθεση διαφόρων τύπων δημιουργικότητας που σχηματίζει ένα ενιαίο αισθητικό περιβάλλον βασισμένο σε μια νέα καλλιτεχνική γλώσσα.

Elizabeth Svilova-Vertova. El Lisitsky στην εργασία στην αφίσα "Τα πάντα για το μέτωπο! Όλα για τη νίκη! Ας πάρουμε περισσότερες δεξαμενές. " 1941. Μουσείο Sprengel, Ανόβερο

Ο Λισίτσκι δεν διαθέτει καμία κύρια σφαίρα στις δραστηριότητές της: Οι βασικές έννοιες γι 'αυτόν ήταν το πείραμα και η εφεύρεση. Ο ολλανδός αρχιτέκτονας March Stam έγραψε γι 'αυτόν: "Ο Λισίτσκι ήταν ένας αληθινός ενθουσιώδης, γεμάτος ιδέες που ενδιαφέρονται για όλα όσα θα οδηγούσαν σε δημιουργική για τις μελλοντικές γενιές του δημιουργικού μετατρεπόμενου περιβάλλοντος κόσμου".

Αμέσως σε δύο μουσεία - η γκαλερί Tretyakov και το Εβραϊκό Μουσείο και το Κέντρο Ανοχής - στα μέσα Νοεμβρίου, μεγάλες εκθέσεις ανοίχτηκαν στον ρωσικό καλλιτέχνη El Lisitsky. Τα ανοίγματα μπορούν να βρεθούν μέχρι τις 18 Φεβρουαρίου. Το περιοδικό Porusski αποφάσισε να μάθει ποιος el Lisitsky, γιατί ονομάζεται μια εξαιρετική φιγούρα της Avant-Garde, γιατί πρέπει να επισκεφθώ και τις δύο εκθέσεις και τι διαφέρουν.

Σχεδιαστής (αυτοπροσωπογραφία), 1924. Από τη συνάντηση της πολιτείας Tretyakov Gallery

Το όνομα του El Lisitsky, είναι εξοικειωμένο σε εσάς ή όχι, φαίνεται μη τυποποιημένο και φουτουριστικό. Αυτοί ήταν οι ίδιοι οι ίδιοι οι avant-gardeists. Στις αρχές του 20ου αιώνα, οι εκπρόσωποι αυτής της κατεύθυνσης στην τέχνη προσπάθησαν να βρουν νέα μέσα έκφρασης, ριζικά διαφορετικά από τα προηγούμενα. Πειραματίστηκαν, επεκτάθηκαν τα όρια και δημιούργησαν μια νέα καλλιτεχνική πραγματικότητα του μέλλοντος. Ο Λισίτσκι δεν ήταν εξαίρεση. Έδειξε τον εαυτό του σε πολλά είδη τέχνης - ήταν αρχιτέκτονας, καλλιτέχνης, μηχανικός, γραφικός σχεδιαστής, φωτογράφος και τυπογράφος. Σχεδόν παντού Lisitsky - αναγνωρισμένος καινοτόμος και ως εκ τούτου ένα εξαιρετικό πρωτοποριακό. Ο Λισίτσκυ έχει επιτύχει σημαντική επιτυχία στο σχεδιασμό των βιβλίων, στο γραφικό σχεδιασμό, στη φωτογραφία, στην αναβίωση της εβραϊκής τέχνης. Ωστόσο, μεταξύ των εικονικών ιδεών της - τα περίπτερα, οριζόντιοι ουρανοξύστες και μια καινοτόμος προσέγγιση της οργάνωσης του εκθεσιακού χώρου. Είναι γι 'αυτούς ότι ο Lisitsky θεωρείται εξαιρετικός υπάλληλος της avant-garde, επειδή το παγκόσμιο ταλέντο του παρουσίασε μοναδικές αποφάσεις τέχνης στον κόσμο.

Poduna

El lisitsky. Θέα. 1920

Ας αρχίσουμε να εξοικειωθείτε από την πιο σημαντική εφεύρεση του Lisitsky - Prunov. Το έργο είναι ο νεολογισμός, η συντομογραφία από τη φιλόδοξη "έγκριση έργου της νέας". Από το 1920, ο El Lisitsky άρχισε να εργάζεται στο ύφος του υπερεκτιμείου, ενεργά αλληλεπιδρώντας με το Malevich. Ο υπερεκτισμός εκφράστηκε σε συνδυασμούς απλών πολύχρωμων γεωμετρικών σχημάτων, οι οποίες σχημάτισαν τις υπερεκτιακές συνθέσεις. Σύμφωνα με τον Malevich, η υπερεκτισμός είναι μια πλήρης δημιουργία ενός καλλιτέχνη, η καθαρή φαντασία του, αφηρημένη δημιουργία. Έτσι, απέρριψε τον καλλιτέχνη από την υποταγή σε πραγματικά αντικείμενα του περιβάλλοντος κόσμου.

Αρχικά, ο Λισίτσκι συναρπάστηκε από την έννοια του υπερεθνικισμού, αλλά σύντομα ενδιαφέρεται περισσότερο για όχι ιδεολογική πλήρωση, αλλά η πρακτική εφαρμογή των υπερεκτιστικών ιδεών. Στη συνέχεια, είναι ότι δημιουργεί τα περίπτερα - ένα νέο καλλιτεχνικό σύστημα που έχει συνδέσει την ιδέα ενός γεωμετρικού επιπέδου με έναν όγκο. Ο Λισίτσκι έρχεται με πραγματικά τρισδιάστατα μοντέλα που αποτελείται από πολύχρωμες μορφές χύμα. Αυτά τα μοντέλα χρησιμεύουν ως πρωτότυπο καινοτόμων αρχιτεκτονικών λύσεων - η φουτουριστική πόλη του μέλλοντος. Ο Λισίτσκι ονομάζεται "Σταθμός Μεταφοράς κατά μήκος του μονοπατιού από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική". Οι περίπτερες επιτρέπουν μια διαφορετική ματιά στην οργάνωση του χώρου - τόσο εικονογραφικό όσο και πραγματικό.

Οριζόντιοι ουρανοξύστες

El Lisitsky "οριζόντιος ουρανοξύστης στη Μόσχα. Άποψη της παθιασμένης λεωφόρου "1925

Στις αρχές του 20ου αιώνα, οι πρωτοπορικοί ήταν δημιουργήθηκαν από την ιστορία - έρχονταν με τις πόλεις του μέλλοντος, έβαλαν νέες καλλιτεχνικές και αισθητικές αξίες, επιδιώκουν τη λειτουργικότητα και την πρακτικότητα του κρυστάλλου. Το 1924-1925 Το El Lisitsky παρουσιάζει ένα ασυνήθιστο έργο στην πλατεία στις πύλες Nikitsky - οριζόντιοι ουρανοξύστες. Έγιναν μια λογική συνέχιση των ιδεών των Luins, οι οποίες από τη ζωγραφική μετατράπηκαν σε αρχιτεκτονικό αντικείμενο. Όπως τα έργα, οι ουρανοξύστες μοιάζουν με απλά γεωμετρικά σχήματα. Αλλά αυτή τη φορά τα περιγράμματα μετατρέπονται σε μια αυστηρά λειτουργική εφεύρεση.

Σε οριζόντια τμήματα των ουρανοξυστών, τα κεντρικά ιδρύματα έπρεπε να εντοπιστούν και σε κάθετες υποστηρίξεις θα υπήρχαν ανελκυστήρες και σκάλες. Ένα από τα υποστηρίγματα σχεδιάστηκε να συσχετιστεί με τον μητροπολιτικό. Ο Λισίτσκι έβαλε μπροστά του ένα φιλόδοξο στόχο - για να πάρετε ένα μέγιστο χρήσιμο χώρο με ελάχιστη υποστήριξη. Σχεδίασε να βάλει οκτώ ουρανοξύστες στο κέντρο της Μόσχας - θα άλλαζαν εντελώς την εμφάνιση της πόλης, το μετατρέποντάς την στην πόλη του μέλλοντος. Εδώ ο Lisitsky έδειξε έναν πραγματικό αστικισμό. Ωστόσο, η έννοια των οριζόντιων ουρανοξυστών ήταν πολύ καινοτόμος για το χρόνο της. Ποτέ δεν ενσωματώθηκε στη Ρωσία. Οι αρχιτεκτονικές λύσεις του Lisitsky είχαν σημαντικό αντίκτυπο στην παγκόσμια αρχιτεκτονική. Τα πρωτότυπα οριζόντιων ουρανοξυστών χτίστηκαν σε άλλες χώρες.

Εκθεσιακό χώρο

Μια άλλη καινοτόμος απόφαση El Lisitsky εμπνεύστηκε και πάλι από το πρόσωπο. Το 1923 δημιουργεί ένα δωμάτιο έργου για μια μεγάλη έκθεση τέχνης στο Βερολίνο. Αυτός είναι ένας τρισδιάστατος χώρος στον οποίο οι γεωμετρικές μορφές των αντικειμένων έχουν γίνει πραγματικά ογκώδεις - κυριολεκτικά αυξήθηκαν από τους τοίχους. Εκείνη την εποχή, η έκθεση οργανώθηκε με μια απλή αρχή - όλα τα έργα και τα αντικείμενα κυμάνθηκαν σε μια σειρά στους τοίχους. Ο Lisitsky μετατρέπει την ίδια την έκθεση στην εγκατάσταση, σε ένα αντικείμενο τέχνης, το οποίο αλληλεπιδρά ενεργά με τον θεατή. Στο δωμάτιο θέα, ο θεατής αποδείχθηκε ότι βρίσκεται στον χύδην χώρο, το οποίο αλλάζει ανάλογα με την οποία η γωνία για να το εξετάσει. Το δωμάτιο και τα αντικείμενα που τοποθετούνται σε αυτό μετατρέπονται καλώντας ένα κοινό σε ένα διαδραστικό και εμπλέκεται στη διαδικασία δημιουργίας μιας έκθεσης. Μια παρόμοια προσέγγιση για την οργάνωση του εκθεσιακού χώρου ήταν μια νέα λέξη στον εκθεσιακό σχεδιασμό.

Σήμερα έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να επισκεφτούμε την πρώτη αναδρομική αναδρομική μεγάλη κλίμακα του πρωτοπόρου της ρωσικής και του παγκόσμιου πρωτοποριακού el Lisitsky στη Ρωσία. Ο σκοπός του χωρισμού των αναδρομικών εκθέσεων σε δύο εκθέσεις είναι να αποκαλυφθεί πλήρως η πολύπλευρη δημιουργικότητα του Lisitsky. Οι επιμελητές μας παρουσίασαν με μια πιθανότητα Pouflex - επισκέπτονται ένα από τα μέρη της έκθεσης, μπορούμε να πάρουμε το χρονικό όριο και να χωνόμαστε όσο το βλέμμα. Και όταν θα είμαστε έτοιμοι - να πάμε στην επόμενη έκθεση, προκειμένου να συναντήσουμε ακόμα πιο βαθιά με το έργο του καλλιτέχνη.

Η κύρια διαφορά μεταξύ των εκθέσεων είναι ότι αφιερώνεται σε διαφορετικές περιόδους δημιουργικότητας Ελ Λισιτσέ. Στο Εβραϊκό Μουσείο και το Κέντρο Ανοίας, η έκθεση λέει για την αρχική εβραϊκή περίοδο της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Εδώ μπορείτε να δείτε τα πρώτα έργα του Lisitsky. Η γκαλερί Tretyakov παρουσιάζει την κύρια πρωταρχική περίοδο δημιουργικότητας. Εδώ θα εξοικειωθείτε με τα διάσημα σχέδια, τα αρχιτεκτονικά έργα, τα σκίτσα του σχεδιασμού και της φωτογραφίας. Πριν από την επίσκεψή σας, σας συνιστούμε να κατεβάσετε τον οδηγό της Alena Donetsk και να καταγράψει τα ακουστικά - ο πρώην συντάκτης της ρωσικής Vogue θα κάνει μια εξαιρετική εταιρεία στη μελέτη του σύμπαντος του Λισιτσσέ.

Μπορείτε να ξεκινήσετε μια εξοικείωση με μια αναδρομική με τη σειρά της χρονολογίας από το Εβραϊκό Μουσείο και το Κέντρο Ανοίας - αυτό το μέρος της έκθεσης συμβάλλει στην κατανόηση της προέλευσης της δημιουργικότητας του Λισιτσίσκους, μιλάει για την επιρροή των εβραϊκών ριζών για το έργο του καλλιτέχνη και εισάγει το κοινό με το μοναδικό του στυλ. Με τη σειρά του, η έκθεση στη γκαλερί Tretyakov αντιπροσωπεύει την πρωτοποριακή περίοδο δημιουργικότητας και περιλαμβάνει τα εικονικά έργα του καλλιτέχνη. Η συμβουλή μας: Ξεχάστε τη χρονολογία. Αν αποφασίσετε να επισκεφθείτε την πρώτη έκθεση στη γκαλερί Tretyakov, τότε θα θέλατε ακόμα να ξέρετε τι επηρεάζει ο Λισιτσσέ. Αν πάτε για πρώτη φορά στο Εβραϊκό Μουσείο, τότε οι Treigheners δεν αποφεύγονται στο τέλος, επειδή εκεί θα μάθετε πώς αναπτύχθηκε το καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό ταλέντο του Λισιτσσέ. Το σημείο βρίσκεται σε τόνους και πώς να τα τοποθετήσετε - για να λύσετε μόνο εσείς.

Anya Stebleanskaya

Estet, ένας μικρός ταξιδιώτης, γνώστης της λογοτεχνίας, ευρύχωρα μουσεία και κινηματογράφο. Πιστεύει ότι ο Πούσκιν είναι τα πάντα μας.

Εργασία με φωτογραφικά υλικά. Από την ιστορία του El Lisitsky. Κατασκευαστής. (Αυτο-πορτραίτο) Αλέξανδρος Ροδσενκο. Kinoglaz. Διαφήμιση Αφίσα στη μέση του 19ου αιώνα - για τεχνικούς σκοπούς κατά τη δημιουργία ομαδικών φωτογραφιών. Στις αρχές του εικοστού αιώνα - καλλιτεχνική εφαρμογή. Gustav Club. Αθλητισμός, 1923

1. Photomontage (από τα ελληνικά. PHOS, PHOTE PODAW PHOTAZ - Φως και εγκατάσταση του Franz. Montage Rise, Εγκατάσταση, Συνέλευση) 1. Κατάλληλο από φωτογραφικές εικόνες ή τα μέρη τους ενωμένα σε καλλιτεχνική και αίσθηση της σύνθεσης. 2. Η σύνθεση που λαμβάνεται με αυτή τη μέθοδο. Το Photomontage εκτελείται με κόλληση διαφορετικών τμημάτων των εικόνων. Μηχανική φωτογραφία Montage από φωτογραφίες Κόβουμε τις επιθυμητές εικόνες, προσαρμόστε τα με μεγέθυνση κάτω από την απαιτούμενη κλίμακα, κόλλα σε ένα φύλλο χαρτιού. Πρόγραμμα προβολής Photo Montage στο φωτογραφικό χαρτί με συνέπεια εκτυπώστε εικόνες από διάφορα αρνητικά. Photo Computer Montage Το πιο ισχυρό και κοινό πρόγραμμα Adobe Photoshop.adobe Photoshop Η ψηφιακή φωτογραφία σας επιτρέπει να χρησιμοποιείτε αμέσως το footage για το ψηφιακό φωτομοντάκι.

Ρωσική φωτοαναγκουράκ

Andrei fomenko

Στην πρώιμη περίοδο της ιστορίας της, η φωτογραφία δεν θεωρήθηκε πλήρης καλλιτεχνική μορφή με συγκεκριμένες εκφραστικές δυνατότητες. Οι πρώτες προσπάθειες για την αισθημισμό της βασίστηκαν στην άρνηση της στις αναπαραγωγικές ιδιότητες - μηχανιστικοποίηση και αναπαραγωγή. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι εκπρόσωποι της μοντερνιστικής τέχνης χαρακτηρίστηκαν από ειδική αδιαλλαξία για τους οποίους, για τους οποίους μετατράπηκε σε συνώνυμο για τη σκλάβο απομίμηση της φύσης. Η αρχή αυτής της κριτικής της φωτογραφίας έβαλε το Baudelaire στο κείμενο "σύγχρονο κοινό και φωτογραφία", η οποία περιλάμβανε στην αναθεώρηση της έρευνας του 1859. Σε αυτό, καλεί μια φωτογραφία της εκδήλωσης της "υλικής προόδου", απειλώντας την ίδια την ύπαρξη της "ποίησης".

Ωστόσο, στην αρχή του αιώνα xx, αυτή η σχέση αλλάζει. Η νέα γενιά νεωτεριστικών καλλιτεχνών διαθέτει φωτογραφικό εξοπλισμό αρχίζει να θεωρείται ως το ίδρυμα της νέας ποιητικής, επιτρέποντας να δείξει τέτοιες πτυχές της φυσικής πραγματικότητας, οι οποίες δραπέτευαν από το μάτι που ανατράφηκαν από παραδοσιακές, τεχνολογίες "σκάφη" ζωγραφικής και γραφικών. Στη δεκαετία του 1920, η "δεύτερη ανακάλυψη" της φωτογραφίας συμβαίνει με την περιφέρεια της σκηνής της τέχνης, μετακινείται στο κέντρο της, και όλα όσα φάνηκαν πρόσφατα να διορθωθούν από τα μειονεκτήματα, μετατρέπονται στην αξιοπρέπεια. Το ένα μετά από άλλους εκπροσώπους της ριζοσπαστικής avant-garde δηλώνουν την άρνησή τους ζωγραφικής για χάρη πιο ακριβή, πιο αξιόπιστη, πιο οικονομική - σε μια λέξη, πιο σύγχρονη τεχνολογία. Τα επιχειρήματά τους είναι διαφορετικά, αν και τα αποτελέσματα είναι σε μεγάλο βαθμό παρόμοια. Ένα από τα πιο σημαντικά συστήματα επιχειρηματολογίας συσχετίζεται με την επανεκτίμηση φωτογραφιών με την επανεξέταση των κοινωνικών λειτουργιών της ίδιας της τέχνης, η οποία από την παραγωγή των ίδρυων για την "αδιάφορη σκέψη" θα πρέπει να μετατραπεί στη μορφή της οργάνωσης της συλλογικής ζωής της κοινωνίας, που αντιστοιχεί στο σύγχρονο επίπεδο ανάπτυξης παραγωγικών δυνάμεων και ταυτόχρονα στα μέσα της επαναστατικής της αλλαγής. Αυτή η ιδέα υπογραμμίζει το λεγόμενο "κίνημα παραγωγής", που σχηματίζεται στη σοβιετική Ρωσία στις αρχές της δεκαετίας του '20, χάρη στις κοινές προσπάθειες των καλλιτεχνών, των συγγραφέων, των αρχιτεκτόνων και της θεωρητικής των Avant-Garde Arts - Alexander Rodchenko, Gustav Klotsis, El Lisitsky, Άνοιξη Αδελφοί, Μωυσής Ginzburg, Νικόλαος Chubby, Boris Arvatova, Σεργκέι Tretyakova, Boris Kushner, κλπ.

Η φωτογραφία έχει γίνει ένας από τους προτιμώμενους τρόπους έκφρασης για τους κονστέκτες - αυτό το γεγονός είναι γνωστό. Όμως, λίγο πριν, η λέξη "φωτογραφία" προσωποποίησε τα πάντα που η προηγμένη, ριζοσπαστική τέχνη δεν θα ήθελε. Η φωτογραφία ταυτοποιήθηκε με επιφανειακή, μηχανική αντιγραφή της πραγματικότητας, συγκεντρώνοντας τις χειρότερες ιδιότητες της παραδοσιακής τέχνης. Το Avant-Garde αντιτάχθηκε, αφενός, η μελέτη της γλώσσας της τέχνης στην αυτονομία της και η «αδιαφάνεια» και η άλλη είναι η ιδεολογία του ελεύθερου σχηματισμού, που δεν περιορίζεται στην ανάγκη εμφάνισης της υπάρχουσας τάξης των πραγμάτων. Στο πλαίσιο αυτής της ιδεολογίας, σχηματίστηκε η έννοια της διαρκούς νόμου, η οποία καθιστά το πρόβλημα της σύγκλισης του πρωτοποριακού και τις φωτογραφίες ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα.

Σε "μοναστικό, συλλογικό, πραγματικό και αποτελεσματικό" πολιτισμό

Δεν υπάρχει καμία επακόλουθη γνώμη σχετικά με την "αρχή" της ιστορίας της σύγχρονης (νεωτεριστικής) τέχνης. Όλα εξαρτώνται από το τι πρέπει να εξετάσει τη "σύγχρονη τέχνη". Κάποιος λαμβάνει ως σημείο αναφοράς τα avant-garde ρεύματα της έναρξηςXx αιώνα, κάποιος - η καταναλάνηση και συμβολισμός του τέλουςXix. -Ο. Οι πρωτοποριακοί κηπουροί των 10-20 ετών συνήθως ανέστησαν τη γενεαλογία τους στον εντυπωσιακό τους. Οι σύγχρονοι ερευνητές που είναι διατεθειμένοι σε ευρύτερες γενικεύσεις προτιμούν να ξεκινήσουν με το Κούμπα, τη Μάννα, το Boder, με τον ρομαντισμόXix. αιώνα, από την αισθητική του Kant ή με διαφωτισμό. Πλήρως παρουσιάστηκε και μακρύτερες ιστορίες του μοντερνισμού. Στην ουσία, η νεωτερικότητα αρχίζει μαζί με την ιστορία, από τη στιγμή που κάποιος πέρασε τα σύνορα μεταξύ χθες και σήμερα, μεταξύ των "αρχαίων, χρόνων-βύθισης" και "ο χρόνος μας".

Ωστόσο, για το λεγόμενο μαζικό θεατή - ανεξάρτητα από το πόσο αβέβαιος αυτός ο ορισμός είναι περισσότερο ή λιγότερο σαφής. Η μοντερνιστική τέχνη είναι μια τέχνη αντίθετη προς το "κανονικό". Και αυτή είναι η "άποψη του Βλαϊκού" - έχει τη διαγνωστική ακρίβεια που χάνεται μερικές φορές σε πιο εξελιγμένες θεωρίες. Ο κανόνας κατανοείται με διαφορετικούς τρόπους, αλλά γενικά είναι ένας συνδυασμός "αλήθειας" και "ομορφιάς". Από τη μία πλευρά, καθορίζεται από την άποψη της συμμόρφωσης με την εμφάνιση των φαινομένων του περιβάλλοντος κόσμου, από την άλλη πλευρά, από την άποψη ενός ορισμένου πολιτιστικού κανόνα. Συνεπώς, οι επιρροές που απευθύνονται από τα έργα της νεωτεριστικής τέχνης κάνουν την προφορά ή για το " απραγματοποίητος", Είτε στον αντι-sourcetism.

Φυσικά, το λεγόμενο σκάφος ζωής είναι συμβατικό και επομένως γλωσσικό χαρακτήρα, όπως και το αισθητικό ιδανικό: και οι δύο ρυθμίζονται από ορισμένους κανόνες που ορίζονται από τη "γραμματική". Αλλά η καθημερινή συνείδηση \u200b\u200bπαίρνει το σημερινό του σύστημα κανόνων για το μόνο δυνατό. Ως εκ τούτου, μια προσπάθεια εισαγωγής ενός άλλου συστήματος κανόνα θεωρείται ως κάτι αρνητικό - ως απόκλιση από αυτό το ποσοστό, το οποίο φέρει καταστροφική αρχή, απειλώντας να υπονομεύουν τα δημόσια και πολιτιστικά ιδρύματα.

Η τέχνη του Avant-Garde έκανε τον κανόνα παραβίασης των κανόνων και την απόκλιση από τον "μόνο δυνατό" πολιτιστικό κανόνα. Αλλά ταυτόχρονα, από την άποψη της "αφιερωμένης" στα θέματα της νεωτεριστικής τέχνης, είναι αν αποδεικνύει την αλληλογραφία του κανόνα - σε αντίθεση με την τέχνη του λαϊκού (παρεμπιπτόντως, αυτό κάνει τα σημάδια του Kitcha τόσο ελκυστική στα μάτια της avant-garde - επειδή ο Kitch είναι εξοικειωμένος Άδιτος). Επιπλέον, διάφορες νεωτεριστικές ροές προσπάθησαν συνεχώς να διαμορφώσουν μερικούς Απόλυτος κανόνας, Το σύστημα κανόνων που θα ήταν καθολική αξία. Ο διαβόητος αναγωγισμός του Avant-Garde, δηλαδή η επιθυμία του σε κάποιο είδος πρωτεύουσας, δεν εξηγείται από αυτόν στην καταστροφή ως τέτοια και η επιθυμία να προσδιοριστεί αυτό το βασικό, αμετάβλητο επίπεδο τέχνης και να το κάνει το ίδρυσή της. Ένα από τα επιχειρήματα υπέρ αυτού του αναγωγικού είναι ότι μόνο με αυτόν τον τρόπο είναι δυνατόν να σταματήσουμε τη διαδικασία αποσύνθεσης, η οποία καταγράφηκε την κοινωνία και τον άνθρωπο.

Στο "Manifesto I "Ο ολλανδός Ομάδα De Steyl, ο οποίος έχει διαδραματίσει κρίσιμο ρόλο στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης, υποστηρίχθηκε:

"Υπάρχει μια παλιά και νέα συνείδηση \u200b\u200bτου χρόνου.

Παλιά προσανατολισμένο σε ένα άτομο.

Νέα προσανατολισμένη στο Universal.

Διαμάχη Ατομο Με την ίδια την καθολική εκδηλώσεις τόσο στον παγκόσμιο πόλεμο όσο και στη σύγχρονη τέχνη.< ... >

Νέα είναι η τέχνη που ανιχνεύει μια νέα συνείδηση \u200b\u200bτου χρόνου: η τρέχουσα αναλογία του καθολικού και του ατόμου. "

Εδώ εγκριθεί η σύγκρουση μεταξύ της "νέας" και της "παλιάς" συνείδησης, και το νέο καθορίζεται μέσω της κατηγορίας του Universal, ενώ το παλιό σημείωσε την κυριαρχία ενός ατόμου, ιδιαίτερης αρχής. Αυτή η αντίφαση είναι συστατική για την avant-garde - καθώς και την πρόθεση να το εκκαθαριστεί ή, όπως λένε περαιτέρω στο μανιφέστο "de Steyl", καταστρέφουν τις "παραδόσεις, δόγματα και κυριαρχία του ατόμου" - όλα που εμποδίζουν την εφαρμογή του η "νέα συνείδηση \u200b\u200bτου χρόνου" 2 . Η ιδέα του παγκόσμιου κανόνα, η οποία διαμορφώνεται στα πρωτοποριακά προγράμματα και τις εκδηλώσεις και που αντιστοιχεί στο έργο της Avant-Garde Art, δεν έχει καμία σχέση με την πραγματική θέση των πραγμάτων και με τις σχετικές πολιτιστικές συμβάσεις. Αντιθέτως, οι συμβάσεις αυτές εξετάζονται από πρωτοποριακούς κηπευτές ως ψευδείς και υπόκεινται σε εξάλειψη ή, εάν μια εναλλακτική λύση είναι ασαφής, προσδιορίζοντας τη σύμβασή τους, την τεχνητότητα και την προβληματική τους. Ο Victor Shklovsky παρατήρησε με ακρίβεια ότι "η τέχνη είναι ειρωνικά και καταστρεπτική" 3 . Αυτή η φράση μαρτυρεί μια βαθύτερη κατανόηση της ουσίας της υπόθεσης από την ευρεία ερμηνεία του μοντερνισμού ως "(ίδιων) στις γραφές του μεσαίου υποστρώματος" (για παράδειγμα, μια εικονογραφική επιφάνεια ή γλυπτική μορφή) - το τελευταίο είναι μόνο ένα από τα τις επιλογές ή τις πτυχές αυτής της τέχνης.

Πράγματι, η πρώιμη Avangard είδε το καθήκον του στην αποκάλυψη "ειδικών ιδιοτήτων" κάθε τύπου τέχνης, "τα σύνορα και τις απαιτήσεις του" 4 συμπίπτει με τα όρια και τις απαιτήσεις της καλλιτεχνικής Χώρος. αλλά το Ταυτόχρονα, η τέχνη κατανοείται με διαφορετικούς τρόπους και κάθε νέος ορισμός οδηγεί στην αναθεώρηση των εγκαταστάσεων που ρυθμίζουν την καλλιτεχνική διαδικασία. Η ίδια η ιδέα της ιδέας ότι υπάρχει τέχνη και ποια είναι η στάση του απέναντι στην ασφαλή. Για παράδειγμα, στην αφηρημένη ζωγραφική, το μέσο αναγνωρίζεται με έναν καλλιτεχνικό φορέα σημείου (εικόνα) και, κατά συνέπεια, με τις ιδιότητες και τις παραμέτρους που είναι εγγενείς σε αυτόν τον μεταφορέα. Αυτός ο ορισμός, κατ 'αρχήν, σχετίζεται με κάθε ζωγραφική, συμπεριλαμβανομένης της φυσιολογικής. Αλλά οι σελίδες αφαίρεσης καλλιτεχνών θα πεθάνουν "να διευκρινιστούν" και για χάρη αυτό αρνείται να εικόνα. Το επόμενο βήμα είναι να εξισορροπήσετε την εικόνα στο σχεδιασμό υλικού, το αντικείμενο, να αποδείξει ανοιχτά τη "διαχείριση" του. Η τέχνη νοείται τώρα ως προβληματισμό, αλλά ως παραγωγήΚατεξοχήν , Παραγωγή στην τέλεια, ακατάλληλη, αντανακλαστική μορφή. Και πάλι, υπάρχει ανάγκη "διόρθωση" της υπάρχουσας, πραγματικής τάξης των πραγμάτων που αντιφάσκει με τη θεμελιώδη ταυτότητα της καλλιτεχνικής και της παραγωγής υλικών. Το πρόγραμμα της ζωής και υπάρχει ένα πρόγραμμα για τη διόρθωση αυτού του "λανθασμένου", δηλαδή η τέχνη της τέχνης, ξεπεράστηκε στην αναπτυξιακή διαδικασία των "παραγωγικών δυνάμεων", τη στάση της τέχνης στην "καθημερινή ζωή". Πρόκειται να δημιουργηθεί μια αλληλογραφία μεταξύ των πραγματικών κανόνων του πολιτισμού και του απόλυτου, του καθολικού κανονισμού που διατυπώνονται από την τέχνη ως αποτέλεσμα της μελέτης της γλώσσας του.

Σύμφωνα με την αμερικανική κριτική του Clement Greenberg, το Avant-Garde προσφέρει το ακροατήριο έναν λόγο για τον προβληματισμό: το νεωτεριστικό έργο τέχνης, σε αντίθεση με την Kitcha, προκαλεί ακροατήριο 5 . Αυτό σημαίνει ότι ο θεατής ή ο αναγνώστης ενός τέτοιου έργου καλούνται να γίνουν συνεργάτες μιας δημιουργικής διαδικασίας, της διαδικασίας προσομοιωτή και να αντιληφθεί ο πολιτισμός όχι ως κάτι και για πάντα αυτό, αλλά ως κάτι να γίνει. Το Avant-Garde φαίνεται να μην δίνει σε ένα συγκεκριμένο σύστημα κανόνων και κανόνων. Και σε ένα συγκεκριμένο στάδιο της ιστορίας της, προχωρεί σε άμεση παρέμβαση στο πεδίο εφαρμογής της δημόσιας πρακτικής για τη μετατροπή του. Το κίνημα παραγωγής αντιστοιχεί ακριβώς σε μια τέτοια ιστορική στιγμή.

Στη δεκαετία του '20, η τέχνη προσπαθεί να γίνει μια αποτελεσματική δύναμη που λειτουργεί σύγχρονες τεχνολογίες μηχανών και ταυτόχρονα κερδίζει κοινωνική νομιμότητα που προηγουμένως θυσιάστηκε. Όμως, δεδομένου ότι το ουσιαστικό σημάδι της avant-garde είναι η κριτική της υπάρχουσας ρυθμιστικότητας, τότε, αντί να το προσαρμόζεται, το Avant-Garde προσπαθεί να ενσωματώσει στον κοινωνικό τομέα τη δική του κατανόηση του παγκόσμιου κανονισμού. Η κοινωνία, η σειρά του οποίου εργάζεται από την Avant-Garde, δεν συμπίπτει με την κοινωνία στην τρέχουσα κατάσταση της. Η πρωτοποριακή σχεδίαση αποδεικνύεται ότι είναι κυρίως κοινωνικός σχεδιασμός. Σε αυτό το πλαίσιο, το "ενημερωτικό" και το Propaganda Media έχει ιδιαίτερη σημασία για τους βιομηχάνους: Agitplacat, έκθεση φωτογραφιών, ταινίες, εφημερίδα.

Η φωτογραφία απάντησε στις βασικές απαιτήσεις της παραγωγής στην τέχνη. Το κύριο πλεονέκτημά της σε σύγκριση με τα παραδοσιακά καλλιτεχνικά μέσα ήταν ότι κατέστησε δυνατή την προσέγγιση του πεδίου της καλλιτεχνικής παραγωγής σύμφωνα με το σύγχρονο επίπεδο ανάπτυξης της τεχνολογίας και να μετακινηθεί από την κατασκευή "αισθητικών μιράζων" για την ατομική σκέψη στη μαζική παραγωγή τεκμηριωμένων πληροφοριών που χρησιμοποιούνται για την προπαγάνδα και τη φώτιση. Η φωτογραφία και οι σκηνοθέτες έβαλαν τον καλλιτέχνη στη θέση ενός ειδικευμένου τεχνικού ειδικού που εργάζεται σε συνεργασία με την ομάδα παραγωγής και σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο σχέδιο παραγωγής.

Φωτομοντί: Από το σχηματισμό στα εργοστάσια

Ήδη στο πλαίσιο του πρωτοποριακού παραδείγματος με την κρίσιμη στάση της για τις εικονογραφικές, δημιουργήθηκαν επίσημες συνθήκες επανεκτίμησης φωτογραφιών. Ωστόσο, για την πρακτική ανάπτυξη αυτού του πεδίου, το Avant-Garde χρειάστηκε ένα συγκεκριμένο μοντέλο διαμεσολάβησης. Ως ένα τέτοιο μοντέλο εγκατεστημένο.

Η εγκατάσταση μετατρέπεται σε ένα είδος "στυλ" σκέψης των καλλιτεχνών και των συγγραφέων-πρωτοποριακών-κηδεϊνών του τέλους του 10ου. Η ουσία του είναι ότι το έργο νοείται ως πολύπλοκο ακέραιο, μεταξύ των μεμονωμένων τμημάτων των οποίων τα διαστήματα τους εμποδίζουν να τους συνδυάσουν σε συνεχή ενότητα και να μετατοπίσουν την προσοχή από το επίπεδο της σημασίας στο επίπεδο. Η τοποθετημένη μέθοδος οργάνωσης ετερογενών υλικού ανταποκρίνεται στην αντιφατική λογική της νεωτεριστικής τέχνης και συνδυάζει και τις δύο εκκινήσεις που καθορίζουν την εξέλιξη αυτής της τέχνης στο τέλοςXix - πρώιμη xx αιώνα - αφενός, εξηγεί την αρχή της αυτονομίας της τέχνης, από την άλλη - θα ξεπεράσει τα σύνορα μεταξύ τέχνης και ανεξάρτητων. Η εγκατάσταση σηματοδοτεί ένα σημείο καμπής στην εξέλιξη του μοντερνισμού - η μετάβαση από την αισθητική αντανάκλαση, δηλαδή από τη μελέτη της δικής της γλώσσας, στην επέκταση της σφαίρας Εξαιρετικά εξελιγμένα. Στο επίπεδο της μορφολογίας, αυτή η επέκταση συνδυάζεται με την αναβίωση της απεικόνισης, η οποία, ωστόσο, συνοδεύεται από ιδιόμορφες "προφυλάξεις" που εκφράζουν μια αμφιλεγόμενη στάση απέναντι σε αυτό και πλήρως απτό στη δομή του φωτομοντιού. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες των δομικών καλλιτεχνών επιδιώκουν να επανεξετάσουν τις εικόνες στο πνεύμα της έννοιας της ζωής, στην γενετικά ανερχόμενη στην κατανόηση του έργου τέχνης ως Αυτοπροσδιορισμός αντικείμενο. Ένα τέτοιο αντικείμενο αναφέρεται στην εξωτερική πραγματικότητα όχι ως αντικείμενο της εικόνας, αλλά ως υλικό του. Εκφράζω τη γλώσσα της σημειωτικής, μπορεί να ειπωθεί ότι ένα τέτοιο έργο δεν είναι ένα εικονικό, αλλά ένα σύμβολο σημείου του θέματος, του κόσμου των υλικών.

Προφανώς, το πρώτο παράδειγμα φωτομοντάς στο σοβιετικό avant-garde θα πρέπει να θεωρείται το έργο της Gustav Klotsis "Dynamic City" (1919). Αναλογικό και, ενδεχομένως, το πρωτότυπο της "δυναμικής πόλης" σερβίρει αφηρημένη Υπερμετρική Εικόνες El Lisitsky - οι λεγόμενοι κορμούς. Η ομοιότητα ενισχύει την επιγραφή που έγινε από το Club στη φωτογραφία της φωτογραφίας του: "Παρακολουθήστε από όλες τις πλευρές" είναι ένα είδος οδηγού χρήσης, υποδεικνύοντας την έλλειψη εικόνας των σταθερών χωρικών συντεταγμένων. Όπως γνωρίζετε, ο Λισίτσκι συνοδεύει τις προεξοχές του με τις ίδιες συστάσεις, σύμφωνα με την ειδική ποιότητα της χωρικής τους δομής, την οποία ο γαλλικός κριτικός ο Yves Alain Boo ορίζει ως "ριζική αναστιμήσιμη" 6 .

Η ριζική αναστρέψιμη δεν εξαντλείται από τη δυνατότητα αλλαγής των χωρικών αξόνων εντός του επιπέδου εικόνας (Reacise of Top και Bottom, Αριστερά και δεξιά), υποδηλώνει επίσης την αναστρεψιμότητα της προεξέχουσας προς τα εμπρός και αναχωρούν σε βάθος. Για την επίτευξη των τελευταίων θέρετρων Lisitsky στην αξονομετρική αρχή της κατασκευής, αντιτίθεται στην κλασική του προοπτική. Αντί ενός κλειστού προοπτικού κύβου, η μπροστινή πλευρά του οποίου συμπίπτει με το επίπεδο της εικόνας και το βάθος της γραμμής βάθους καθρέφτη αντανακλά την άποψη του θεατή, εμφανίζεται ένας ανοικτός, αναστρέψιμος χώρος. Καθώς ο Λισίτσκι έγραψε: "ο υπερεκτισμός έβαλε την κορυφή της τελικής οπτικής πυραμίδας της γραμμικής προοπτικής στο άπειρο.<…> Υπερμετρική Ο χώρος μπορεί να ξεδιπλώσει τόσο προς τα εμπρός, σε αυτή την πλευρά του αεροπλάνου και στο βάθος ». Το αποτέλεσμα αυτού του είδους οργάνωσης είναι η επίδραση της Πολωνίας: Κάθε έννοια στην περίπτωση αυτή αντιστοιχεί σε αμοιβαία αποκλειστική σήμαινε (πάνω και κάτω, κοντά και μακρινό, κυρτό και κοίλο, επίπεδο και ογκομετρική).

Αυτή η ποιότητα των ιμάντων γίνεται ιδιαίτερα απτή όταν συγκρίνεται με τα έργα του Malevich, οι ιδέες των οποίων αναπτύσσεται ο Λισιτσσέ. Οι εικόνες του Lisitsky μπορεί να φαίνονται πίσω σε σύγκριση με το καθαρό Υπερμετρική Αφαίρεση - Επιστροφή σε ένα πιο παραδοσιακό μοντέλο εικόνας. Ωστόσο, εισάγοντας στοιχεία ψευδαισθήματος σε μια αφηρημένη εικόνα χωρισμός, Ο Λισιτσσέ επιδιώκει να αποφύγει την υπερτροφία της επιπερανότητας - ο κίνδυνος που περιέχεται Υπερμετρική Σύστημα. Μεταμορφώθηκε σε ένα συνδυασμό επίπεδων γεωμετρικών σχημάτων σε ουδέτερο φόντο, μια αφηρημένη εικόνα που αποκτήθηκε ακόμα περισσότερη βεβαιότητα και αδιαμφισβήτητα από την ζωγραφική "ρεαλιστική": εκεί "η ζωγραφική ήταν μια συμβουλή στο πουκάμισο αμύλου ενός κύριου και ένα ροζ κορσέ, σφίγγοντας το wake - κοιλιά μιας περιστρεφόμενης κυρίας " 7 Εδώ βράστηκε στην κυριολεκτική επιφάνεια της εικόνας, μόνο με έναν ορισμένο τρόπο διαφοροποιημένο. Ο Λισίτσκι φέρνει στον υπερεκτισμό Αποικιδητικός Η αρχή της οποίας είναι η ουσία του προβληματισμός Η σχέση μεταξύ της σημασίας και της σημασίας επίπεδα εκπροσώπησης σε ένα είδος «αυτο-κριτικής» του καλλιτεχνικού έργου.

Επιστρέφοντας στο έργο του συλλόγου, παρατηρούμε ότι η χρήση εικονιστικών φωτογραφικών στοιχείων χρησιμεύει ακριβώς για να ενισχύσει την επίδραση της "ανοικτής σημασίας". Ο καλλιτέχνης, όπως ήταν, δελεάζει τον θεατή σε μια σημασιολογική παγίδα, χρησιμοποιώντας ως δόλωμα, εικονικές πινακίδες, εγκρίνοντας την ανθρωπομορφική άποψη με τις πολικές συντεταγμένες που είναι εγγενείς σε αυτό. Ωστόσο, αυτά τα σημάδια είναι διατεταγμένα χωρίς να λαμβάνουν υπόψη αυτές τις συντεταγμένες, απουσία "δακτυλίου ορίζοντα". Ο διαρθρωτικός ρόλος των φωτογραφικών στοιχείων σε αυτό το έργο καθορίζεται κυρίως από την αρχή της ριζικής αναστρέψιμης, η οποία μετατρέπει την πρώτη φωτομομόνια στο μοντέλο της ουτοπικής τάξης, ξεδιπλώνεται από την άλλη πλευρά του χώρου της γεωμετρίας του Ευκλείιδου. Η "δυναμική πόλη" έχει την κατάλληλη - δηλαδή τη δυναμική - δομή. Εμφανίζεται μπροστά μας στη διαδικασία του σχεδιασμού της. Αυτό αποδεικνύεται από φωτογραφικά θραύσματα. Οι εργαζόμενοι που απεικονίζονται είναι απασχολημένοι από την οικοδόμηση μιας μελλοντικής πραγματικότητας, η σειρά του οποίου δεν διευκρινίζεται αρχικά - εξακολουθεί να πρέπει να βρεθεί ότι εφαρμόζεται το έργο.

Η φωτογραφία εκτελεί μια συνάρτηση ενός αποπροσανατολιστικού δείκτη, εξαλείφοντας την φυσιολογική ερμηνεία της εικόνας και ταυτόχρονα δημιουργώντας μια σύνδεση με την "πραγματικότητα" πέρα \u200b\u200bαπό και το καθαρά ποσοτικό του μερίδιο είναι ελάχιστο. Χρησιμοποιώντας την ορολογία των φορμαλωτών, μπορεί να ειπωθεί ότι είναι εδώ - προφανώς σχεδιασμός "δευτερεύον στοιχείο". Ωστόσο, η διείσδυση αυτού του είδους αλλοδαπού στοιχείου στο σύστημα Υπερμετρική Η ζωγραφική είναι σημαντική. Από αυτά τα σταθερά στοιχεία και τα νέα συστήματα αναπτύσσονται, λίγο παρόμοια με εκείνα των οποίων έχουν αναπτύξει. Στη διαδικασία της εξέλιξης της τέχνης, το στοιχείο του σκλάβου γίνεται κυρίαρχο.

Παράλληλα με την ανάπτυξη φωτογραφικού εξοπλισμού και τη μετάβαση από τη χρήση τελικών εικόνων σε ανεξάρτητες φωτογραφικές "πρώτες ύλες" στην πρακτική της φωτομοντάδας, εμφανίζονται ορισμένες αλλαγές. Αρχικά, η μέθοδος εγκατάστασης δεν ήταν τίποτα περισσότερο από έναν τρόπο να υπογραμμιστεί η σημαντικότητα της εργασίας (για παράδειγμα, μια πολύχρωμη επιφάνεια), η οποία επαίνεσε τις πιο πρόσφατες συμβουλές ψευδαίσθησης από αυτό. Αλλά στη φωτογραφία, η συγκεκριμένη σημαντικότητα, η "υφή" του μεταφορέα παύει να παίζει σημαντικό ρόλο - λόγω των μεσαίων χαρακτηριστικών των φωτογραφιών, σαν να στερείται της δικής του υφής, αλλά μπορεί να μεταδώσει την υφή άλλων υλικών ικανών Ιδιαίτερη ακρίβεια. Εάν ο Tatlin στις "αντεπιστροφυλίες" του προσπάθησε να κάνει ένα έργο όχι μόνο ορατό, αλλά απτό, ανεξάρτητα, ανεξάρτητα, ανεξάρτητα, ανεξάρτητα από το πόσο μειώνοντας την απόσταση μεταξύ ενός ατόμου και ενός πράγματος, τότε οι μηχανικές τεχνολογίες για τον καθορισμό της πραγματικότητας αποκαθίστανται. Η εγκατάσταση δεν είναι πλέον η ποσότητα των υλικών, σχηματίζοντας μαζί, έτσι ώστε να μιλούν, το σώμα της πραγματικότητας και το άθροισμα των διαφορετικών απόψεων σχετικά με αυτήν την πραγματικότητα. Η φωτογραφία μας δίνει μια μαγευτική ευκαιρία να χειριστείτε τα πράγματα - με μεγαλύτερη ακρίβεια, τις εικόνες τους - σε απόσταση, με τη δύναμη μιας ματιά. Ως αποτέλεσμα, η σημασία των "χεριών" και της χειρωνακτικής εργασίας, η οποία ήταν ακόμα πολύ σημαντική στις πρώτες φωτοκολλάτες του συλλόγου, του Λισιτσίσκητου και του Ρόδου, μειώνεται: η λειτουργία σχεδίασης, όπως είπε ο V. Benyamin, γυρίζει μακριά από το χέρι το μάτι.

Ποιητική πολιτική και άμεση εικόνα

Στα μέσα της δεκαετίας του '20, σχηματίζονται δύο κύριες κατευθύνσεις στη σοβιετική φωτοαναγράμμα - προπαγάνδα και ο στρατηγός, των οποίων οι ηγέτες γίνονται, αντίστοιχα, ο Gustav Kloths και ο Alexander Rodchenko. Για την περίοδο αυτή, αυτά τα δύο στοιχεία είναι εξίσου αντιπροσωπευτικά με τα στοιχεία του Malevich και Tatlin για το Avant-Garde του δεύτερου μισού του 10ου.

ΚΑΙ Οι Kloths και Rodchenko έκαναν τις πρώτες τους εικόνες το 1924, επιδιώκοντας να γεμίσουν την έλλειψη κατάλληλου υλικού για φωτομοδάστους. Αλλά αν το σύλλογο και στο μέλλον θεωρείται μια φωτογραφία μόνο της πρώτης ύλης που υπόκειται σε μεταγενέστερη επεξεργασία, τότε για τον Rodchenko σύντομα απέκτησε μια ανεξάρτητη αξία. Αλλαγή ζωγραφικής στη φωτογραφία, ο Rodchenko δεν κυριαρχεί απλώς τη νέα τεχνολογία για τη δημιουργία εικόνων - ο ίδιος κατακτάται σε νέο ρόλο για τον εαυτό του, ανταλλάσσει την ανεξαρτησία του ελεύθερου καλλιτέχνη στη θέση του δημοσιογράφου φωτογραφιών που εργάζεται για να παραγγείλει. Ωστόσο, αυτός ο νέος ρόλος παραμένει ακριβώς η επιλογή ενός ελεύθερου καλλιτέχνη, ενός είδους αισθητικού πλαισίου, το αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής εξέλιξης, η οποία έχει ορίσει την ερώτηση: «Πώς να είσαι καλλιτέχνης» σε μια νέα, σοσιαλιστική κουλτούρα.

Από τη μία πλευρά, η ανάπτυξη της φωτογραφίας αποδεικνύεται το επόμενο βήμα προς την αποκατάσταση της εικόνας. Αλλά, από την άλλη πλευρά, η σχέση μεταξύ "που" και "πώς", μεταξύ του "περιεχομένου" (ή μάλλον, το "υλικό") και η "μορφή" (κατανοητή ως τεχνικές της οργάνωσης αυτού του υλικού) είναι συμπληρώνονται και καθορίζονται από άλλο όρο - "Γιατί". Τέτοιες ιδιότητες ενός φωτογραφικού μέσου ως "ακρίβεια, ταχύτητα και χαμηλού κόστους" (BRIC) μετατρέπονται σε πλεονεκτήματα υπό το πρίσμα της εγκατάστασης παραγωγής και χρηστικής τέχνης. Αυτό σημαίνει την εισαγωγή νέων κριτηρίων αξιολόγησης που καθορίζουν τη συνάφεια ή άσχετο για ένα έργο, μία ή άλλη υποδοχή υπό το πρίσμα των καθηκόντων της πολιτιστικής επανάστασης.

Έτσι, για τον Rodchenko, το κεντρικό επιχείρημα υπέρ των απροσδόκητων προοπτικών σκοποβολής ("από πάνω προς τα κάτω" και "προς τα πάνω") αποκλίνει από το παραδοσιακό οριζόντιο, χαρακτηριστικό της οπτικής εικόνας, χρησιμεύει ως ένδειξη των ιδεολογικών αποσκευών που φέρνει κάθε επίσημη Σύστημα. Προσπαθώντας να αναζωογονηθείτε τις μορφές της παραδοσιακής τέχνης συμπληρώνοντας το νέο, το "επαναστατικό" περιεχόμενο (ως μέλη των ενώσεων AHRR και VAPP), αναλαμβάνουμε αναπόφευκτα την ιδεολογία αυτής της τέχνης, η οποία σε ένα νέο πλαίσιο λαμβάνει μοναδική αντιδραστική έννοια. Μια τέτοια στρατηγική στηρίζεται στην έννοια των «φωτοκαρτσιών» που πρότεινε οι εκπρόσωποι του "κεντρικού" μπλοκ σοβιετικών φωτογραφιών, οι οποίες ομαδοποιήθηκαν γύρω από το περιοδικό "Σοβιετική φωτογραφία" και ο συντάκτης του Leonid Mezhercherchercher. Για τους πρωτοποριακούς χαρακτήρες του "Photookartin" υπάρχει ένα σύμπτωμα της καλλιτεχνικής αποκατάστασης, κατά τη διάρκεια της οποίας το συντηρητικό τμήμα της σκηνής της τέχνης προσπαθεί να εκδικηθεί και να μειώσει την πολιτιστική επανάσταση σε "επαναστατικά θέματα". "Η επανάσταση στη φωτογραφία", λέει ο Rodchenko, είναι ότι το γεγονός αυτό πρέπει να πυροβολείται λόγω της ποιότητας ("όπως έχει αφαιρεθεί") ενήργησε τόσο πολύ και απροσδόκητα με όλες τις φωτογραφικές του λεπτομέρειες, έτσι ώστε να μην μπορούσε μόνο να ανταγωνιστεί με τη ζωγραφική, αλλά επίσης έδειξε κάθε νέο τέλειο τρόπο αφαίρεση του κόσμου στην επιστήμη, την τεχνολογία και στην καθημερινή ζωή της σύγχρονης ανθρωπότητας " 8 .

Η avant-garde φωτογραφία είναι χτισμένη σε οπτικά παράδοξα και μετατοπίσεις, σχετικά με την "μη αναγνωριστική" των γνωστών και των τόπων, κατά την παραβίαση των κανόνων της κλασικής εικόνας, που χτίστηκε σύμφωνα με τους κανόνες της άμεσης προοπτικής. Σκοπός Το Ίδρυμα όλων αυτών των "παραμορφωτικών" έργων από τις τεχνικές δυνατότητες της φωτογραφίας. Αλλά ταυτόχρονα, αυτή η ταυτοποίηση του καλλιτέχνη με μηχανικό μάτι της κάμερας αποκτά τη φύση της επέκτασης, σκόπιμη και ενεργό ανάπτυξη των νέων περιοχών εμπειρίας, η οποία ανοίγει μέσω φωτογραφικού μέσου.

Οι επίσημες τεχνικές στις οποίες οι "αριστερά" φωτογράφοι καταφεύγουν σε δράσεις υπεροχής για την περισυλλογή, μετατρέποντας την πραγματικότητα στην παθητική αντίληψή της. Όπως ήταν, μιλούσαν ο θεατής: η πολύ περισυλλογή ενός συγκεκριμένου αντικειμένου είναι μια ενεργή διαδικασία που περιλαμβάνει μια προκαταρκτική επιλογή απόστασης, γωνίας, πλαισίων ορίων. Καμία από αυτές τις παραμέτρους δεν είναι προφανές, δεν έχει οριστεί εκ των προτέρων ως κάτι που χορηγείται και προκύπτει από τη φυσική τάξη των πραγμάτων, επειδή δεν υπάρχει "φυσική τάξη" καθόλου. Η άποψη του καταναλωτή αντικαθίσταται με συνέπεια από την εμφάνιση του κατασκευαστή.

Στην φωτογραφική πρακτική των βιομηχάνων, μπορούν να διακριθούν τρεις κύριες επίσημες στρατηγικές. Σε γενικές γραμμές, η σημασία τους μπορεί να μειωθεί για να μειωθεί η ενεργός θέση του παρατηρητή σε σχέση με το αντικείμενο της παρατήρησης, η κύρια πιθανότητα "άλλου" οράματος "ζωής", η οποία δεν μπορεί να εξαντληθεί από κάποια, κανονική, άποψη . Για αυτό, οι φωτογράφοι-κονστρουκτιβιστές καταφεύγουν, πρώτον, στην υποδοχή των "γωνιών" όταν η κάμερα καταλαμβάνει αυθαίρετη θέση στη γραμμή ορίζοντα. Η ουσία αυτής της υποδοχής, ανερχόμενη στην αρχή της «ριζικής αναστρεψιμότητας» στα πρώιμα φωτομοντικά και τα περίπτερα Λισιτσίσκιο και Clutis, είναι η μετατόπιση των ανθρωπομορφικών συντεταγμένων που οργανώνουν τον χώρο της εικόνας.

Η γλώσσα της γεωμετρικής αφαίρεσης και της φωτομοντάδας υπενθυμίζει την άλλη υποδοχή που σχετίζεται άμεσα με το "racursom" και επίσης με βάση την "αποσανονισμό" του προοπτικού χώρου - την υποδοχή των "τέτοιων αριθμών" 9 . Μιλάμε για πολλαπλές αλληλεπικαλύψεις ή ποικίλλουν μία μορφή, ένα τυπικό στοιχείο δήλωσης φωτογραφιών. Αλλά αν στη στιγμή της φωτογραφίας, η κινούμενη εικόνα του στοιχείου επιτυγχάνεται τεχνητά, με φυσική παρέμβαση στην εικόνα, στη συνέχεια σε άμεσες φωτογραφίες, τα αντίστοιχα αποτελέσματα ανιχνεύονται στην ίδια την πραγματικότητα, η οποία είναι η "Άρτια", αγοράζοντας τα χαρακτηριστικά του κειμένου - Μεταφορέας παραγωγής. Τεχνητή κυριαρχεί φυσικά. Η ανθρώπινη βούληση αντικειμενοποιείται στα πράγματα.

Στη βιβλιογραφία της δεκαετίας του '20, συναντάμε επίσης το κίνητρο των "τέτοιων αριθμών". Εμφανίζεται όταν κοιτάζετε τον κόσμο από το παράθυρο του αεροσκάφους: "Ένα καλό σημείο για την παρατήρηση ενός ατόμου δεν είναι σαν βασιλιάς της φύσης, αλλά ως μία από τις ζώνες των ζώων", όπως λέει ο Tretyakov στη διάσημη έκθεσή της "μέσα από το μη - τα γυαλιά ", περιγράφοντας την εμπειρία μιας τέτοιας πτήσης. Καθισμένος σε ένα αεροπλάνο, ο συγγραφέας κοιτάζει κάτω και ανοίγει ένα θέαμα ενός καθαρά "οριζόντιου" οργανωμένου κόσμου: "Όλες οι ατομικές διαφορές λιχλοποιούνται με ύψος. Οι άνθρωποι υπάρχουν ως φυλή τερμίτες των οποίων η ειδικότητα να βράσει το έδαφος και να χτίσει γεωμετρικά σωστές δομές - κρύσταλλα από πηλό, άχυρο και ξύλο " 10 .

Το αναφερόμενο κείμενο περιλαμβάνεται από το tretyakov ως πρόλογος στο βιβλίο "συλλογικών αγροτικών δοκίμων", στο πλαίσιο του οποίου λαμβάνει ένα επιπλέον νόημα: ένας συγγραφέας παραγωγής ανεβαίνει πάνω από το έδαφος και εξετάζει την επιφάνεια του με ίχνη γεωργικών δραστηριοτήτων ενός πρόσωπο με αφαίρεση, ευθεία-ακόμα " Υπερμετρική", Απόσταση - αλλά μόνο για να έρθετε σε επαφή με αυτή τη γη με τον πιο άμεσο τρόπο, συμμετέχοντας στις δραστηριότητες του συλλογικού αγρότη 11 . Ένας περίεργος μεθοδολογικός «Degumanism», στο οποίο τα Tretyakov θέρετρα, είναι εν μέρει μόνο το προκαταρκτικό στάδιο για το νέο άνοιγμα ενός ατόμου. "Τέτοιες μορφές" είναι κατώτερες από ένα "κοντινό" ή "θραύσμα".

Αυτή είναι η τρίτη λήψη του Photoanagard. Έτσι, για να μιλήσει, είναι συμμετρικός με την προηγούμενη: Εάν η επίδραση των "τέτοιων αριθμών" συμβαίνει όταν το "κοντινό", αντίθετα, με τη μέγιστη προσέγγιση στο θέμα της λήψης. Σε κάθε περίπτωση, υπάρχει απόκλιση από μια συγκεκριμένη απόσταση "μέσου", "βέλτιστη" απόσταση. Το "Close-up" είναι ένας πόλος ενός ενιαίου, αντίθετου πόλου του συνόλου - και ταυτόχρονα εννοιολογικά με αυτό συνήθως συνδεδεμένο. Ο κατακερματισμός ενός γκρο πλαν, αναγράφεται η σύνθετη ανικανότητά του, προκύπτει το πλαίσιο της.

Σε αντίθεση με την καθαρή εκτατικοποίηση των "τέτοιων αριθμών", το "close-up" είναι εξαιρετικά έντονο - είναι σαν μια δέσμη ενέργειας που τροφοδοτεί τον μηχανισμό μεταφορέα. Το πρόσωπο πυροβόλησε κυριολεκτικά ακτινοβολεί την ενέργεια - όπως το πρόσωπο του Σεργκέι tretyakov στη διάσημη εικόνα του Ροδερνέα. Ωστόσο, ένα άτομο ταυτόχρονα αποδεικνύεται ότι είναι ένας καθολικός αγωγός ως αγωγός ή μπαταρία αυτής της ενέργειας. Είναι εξαιρετικά δύσκολο, καθοδηγούμενο από αυτό το πορτρέτο, να δημιουργήσει μια ιδέα ", πώς ο Σεργκέι tretyakov κοίταξε τη ζωή". Υπάρχει μια αίσθηση ότι όλα είναι ατομικά, μοναδικά εξαφανίζονται από το πρόσωπό του. Οποιοδήποτε τυχαίο στιγμιότυπο φέρει πολύ περισσότερες πληροφορίες σχετικά με αυτό το θέμα. Ακόμη πιο αξιοσημείωτη αυτή τη λειτουργία της φωτογραφίας 20-30 σε σύγκριση με τη φωτογραφία της μέσηςXix. αιώνας. "Σε εκείνους τους χρόνους, ο Ernst Junger γράφει, - η φωτεινή ακτίνα συναντήθηκε με τον τρόπο του έναν πολύ πιο πυκνό ατομικό χαρακτήρα από αυτό είναι δυνατό σήμερα." 12 . Αντίθετα, το "πορτρέτο του Σεργκέι tretyakova" είναι στην πραγματικότητα όχι το πρόσωπο του ατόμου, αλλά μια μάσκα τύπου στην οποία ο Junger έδωσε τον ορισμό του εργαζομένου.

Το έργο είναι ότι η καθολική έννοια των διαφόρων εποικοδομητικών πειραμάτων: από θεατρικές παραστάσεις meyerhold και eistenstein, σχεδιασμένο να διδάξει ένα άτομο να χρησιμοποιήσει το σώμα τους ως ένα τέλειο αυτοκίνητο (η έννοια της "βιομηχανικής" και η "ψυχοτεχνική"), στο μετασχηματισμένο " οικιακά κύτταρα "του Μωυσή του Γκιζμπούργου, διανέμοντας τη διαδικασία παραγωγής στη σφαίρα της ζωής. Από το φωτομοντάκι, το όνομα του οποίου, όπως οι Kloths, "έχει εξελιχθεί από τη βιομηχανική κουλτούρα", στη φωτογραφία, σύμφωνα με τον Junger, το πιο επαρκές μέσο εκπροσώπησης του "Gestaltalta" του εργαζομένου. Μιλάμε για έναν ειδικό τρόπο για να δώσουμε τα πράγματα με νόημα. "Πρέπει να ξέρετε", ο Junger γράφει, "ότι στην εποχή του εργαζομένου, αν φοράει το όνομά του σωστά ... δεν μπορεί να υπάρξει τίποτα που δεν θα κατανοεί ως εργασία. Ο ρυθμός της εργασίας είναι μια γροθιά μιας γροθιάς, ο ξυλοδαρμός των σκέψεων και των καρδιών, η δουλειά είναι η ζωή και η νύχτα, η επιστήμη, η αγάπη, η τέχνη, η πίστη, η λατρεία, ο πόλεμος? Η εργασία είναι οι ταλαντώσεις του ατόμου και της δύναμης που μετακινεί τα αστέρια και τα εδάφη. " 13 .

Το κεντρικό επιχείρημα στο οποίο η Rodchenko θέρετρα στο άρθρο του προγράμματος "εναντίον ενός συνοψισμού πορτρέτου για ένα στιγμιότυπο" προέρχεται από τις ίδιες προϋποθέσεις. "Σύγχρονη επιστήμη και τεχνολογία", λέει ο Rodchenko, δεν ψάχνει για αλήθειες, αλλά ανοιχτές περιοχές για να εργαστεί σε αυτό, αλλάζοντας κάθε μέρα επιτυγχάνεται " 14 . Αυτό καθιστά άδειο έργο για τη γενίκευση των επιτευχθείσα, επειδή ο "αναγκαστικός ρυθμός επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου" είναι μπροστά από όλη τη γενίκευση. Η φωτογραφία εκτελεί εδώ ως ένα είδος ηχητικής πραγματικότητας, σε καμία περίπτωση που ισχύει για την "άθροισή του".

Αλλά ταυτόχρονα, η συγγνώμη του στιγμιότυπου στο άρθρο Rodchenko συνδυάζεται με τη σιωπηρή υλοποίηση των περιορισμών του: μόνο το "άθροισμα των στιγμών" μπορεί να είναι μια εναλλακτική λύση για το "αθροίνο πορτρέτο", ανοιχτό τόσο σε προσωρινή όσο και σε το χωροταξικό σχέδιο. Δεν είναι περίεργο το κεντρικό επιχείρημα υπέρ της φωτογραφίας δεν είναι κάποια ξεχωριστή φωτογραφία - και ο φάκελος φωτογραφιών που απεικονίζει τον Λένιν. Κάθε μία από αυτές τις εικόνες από μόνη της είναι ελλιπής και ελλιπής, αλλά υπεύθυνος με άλλες φωτογραφίες, σχηματίζει ένα πολύπλευρο και πολύτιμο πιστοποιητικό, σε σύγκριση με το οποίο οποιοδήποτε γραφικό πορτρέτο, που εφαρμόζεται για μια σύνοψη αυτού ή της προσωπικότητας, φαίνεται αναξιόπιστη. "Είναι απαραίτητο να συνειδητοποιήσουμε σθεναρά ότι με την εμφάνιση φωτοβολίδων δεν μπορεί να υπάρξει αμφιβολία οποιουδήποτε αμετάβλητου πορτρέτου", γράφει ο Rodchenko. - Επιπλέον, ένα άτομο δεν είναι το ίδιο ποσό, είναι πολλά ποσά, μερικές φορές εντελώς απέναντι " 15 . Έτσι, η ιδέα της Photoseria προκύπτει, στην οποία επιστρέφει ο Rodchenko στο άρθρο "Τρόποι της σύγχρονης φωτογραφίας". "Πρέπει να δώσετε αρκετές διαφορετικές φωτογραφίες από διαφορετικά σημεία από διαφορετικά σημεία και διατάξεις, σαν να το επισκέπτεστε, και να μην πιέσετε σε μια κλειδαρότρυπα", λέει ο Rodchenko 16 . Έτσι, η στρατηγική εγκατάστασης μετατρέπεται σε μια ακολουθία φωτογραφιών.

Σχετικά με το ντοκιμαντέρ EPOS

Η αρχή της φωτοαφής αποτελεί σύμπτωμα μιας τάσης που κερδίζει δύναμη στην πρωτοποριακή τέχνη της δεκαετίας του 1920 και η έννοια της οποίας είναι να βρούμε νέες μορφές χαρακτηριστικών που έχουν πολυφωνική δομή και εκφράζουν την παγκόσμια έννοια των κοινωνικών μετασχηματισμών. Εάν στα μέσα της δεκαετίας του '20, οι avant-gardeists εκτίμησαν τη φωτογραφία για την κινητικότητά της, για την ικανότητα να συμβαδίζει με το ρυθμό της ζωής, με το ρυθμό της εργασίας, τώρα αρχίζει να εξετάζεται όλο και περισσότερο από την άποψη της δημιουργίας μιας μεγάλης μορφής. Φυσικά, η "μεγάλη φόρμα" διαφέρει από το μικρό όχι μόνο από τον αριθμό των σελίδων ή των τετραγωνικών μέτρων της πλατείας. Είναι κυρίως σημαντικό να απαιτεί σημαντικό χρόνο και πόρους, χωρίς να παρέχει την ισοδύναμη "πρακτική" επιστροφή αυτών των δαπανών.

Το είδος του "μακροπρόθεσμο φωτοκάρρασμα" που προτείνεται από το tretyakov είναι μια κυριολεκτική αντίθεση της "στιγμιαίας φωτογραφίας", η οποία το 1928 ο ίδιος tretyakov κάλεσε μία από τις δύο κύριες κατακτήσεις του Lef (μαζί με τη "βιβλιογραφία"). Αλλά η "μακροπρόθεσμη παρατήρηση" δεν αντιτίθεται απλώς σε μια άμεση φωτογραφία μαζί τους - μάλλον ενσωματώνει ένα παλαιότερο μοντέλο. Ταυτόχρονα κρυσταλλώνει ένα άλλο είδος, η κατάλληλη τάση προς την κατεύθυνση Μνημειότητα Φωτογραφίες - Photo Fedence Είδος. Προηγουμένως, αυτή η τάση αντικατοπτρίζεται στο σχεδιασμό των σοβιετικών περίπτερων στις Παγκόσμιες Εκθέσεις - ιδιαίτερα το περίπτερο στο Τύπο "Τύπου" στην Κολωνία το 1928, η οποία οδηγήθηκε από τον Λισίτσκυ με τη συμμετοχή του Sergey Senkin - τον πλησιέστερο συνάδελφο και όπως- minded club. Αυτή η καινοτόμος εργασία συνδέεται με τα τελευταία πειράματα του Lisitsky, με στόχο τη μετατροπή των παραδοσιακών προτύπων απεικόνισης - συμπεριλαμβανομένης της αρχής της "ριζικής αναστιμότητας" χωρικών αξόνων. Φωτογραφικές εικόνες που κατέλαβαν όχι μόνο τους τοίχους, αλλά και την οροφή, καθώς και ειδικές περίπτερες πολύπλοκου σχεδιασμού. Υπήρξε μια περίεργη επίδραση του αποπροσανατολισμού - σαν να το κοινό ήταν μέσα σε έναν από τους πρώτους θεούς.

Δύο χρόνια αργότερα, οι Kustav Kloths σε μία από τις εκθέσεις του ισχυρίστηκαν: "Το φωτομείο ξεπερνά τα όρια της εκτύπωσης. Στο εγγύς μέλλον θα δούμε τις φωτομοντικές τοιχογραφίες των κολοσσιαρίων μεγεθών " 17 . Την ίδια στιγμή, η πρακτική υλοποίηση του συλλόγου αυτού του προγράμματος περιλαμβάνει: " Υπερπόντιος", Πλήρης ανάπτυξη, φωτογραφίες του Λένιν και Στάλιν, εγκατεστημένο στην πλατεία Sverdlov στη Μόσχα μέχρι την 1η Μαΐου 1932. Τη νύχτα, τα πορτρέτα φωτίστηκαν από προβολείς, σύμφωνα με το έργο της ανάδευσης και της προπαγάνδας "ισχυρών τεχνικών ηλεκτρικής ενέργειας". Στο άρθρο του για την "προλεταριακή φωτογραφία", ο σύλλογος καθορίζει την ιστορία της εφαρμογής αυτού του έργου και, ειδικότερα, περιγράφει την αρχική της πρόθεση 18 . Κρίνοντας από την περιγραφή αυτή, το έργο του συλλόγου ήταν αρχικά πλήρως σύμφωνο με την φωτομοντική στυλ της στα τέλη της δεκαετίας του '20 - στις αρχές της δεκαετίας του '30: υπάρχει επίσης σύγκριση αντίθεσης διαφόρων στοιχείων και πανοραμικών έργων ζωγραφικής των σοσιαλιστικών κτιρίων και των επίπεδων γραφικών (κόκκινο banners). Με μία λέξη, αυτή η εργασία αντιστοιχεί πλήρως Αποικιδητικός Η λογική της φωτομοντάδας και η παράδοξη έννοια της προπαγάνδας, "δεν αδιέξοδο, αλλά αποκαλύπτοντας τις τεχνικές", το οποίο είχε προηγουμένως διαμορφωθεί από τον Boris Arvatov 19 . Στη διαδικασία της ενσάρκωσης, το έργο απλοποιήθηκε σημαντικά. Και όμως, ο σύλλογος το καλεί στο "παγκόσμιο επίτευγμα", το οποίο ανοίγει "μεγάλες προοπτικές για μια μνημειώδη φωτογραφία, η οποία γίνεται νέα ισχυρά όπλα κλάσης αγώνα και κατασκευής" 20 . Ο σχεδιασμός της πλατείας Sverdlov, όπως είναι, ολοκληρώνει την ιστορία που ανοίγει από την πρώιμη αφίσα του συλλόγου "Λένιν και την ηλεκτροδότηση ολόκληρης της χώρας": Από τη χρήση ηλεκτρικής ενέργειας σε χρηστικούς σκοπούς, στρέφουμε στην "συνταξιοδότησή του".

Μην ασχολούμαστε με την πλήρη αναγέννηση Βιομηχανικός Έργο υπό τη δράση εξωτερικών ή εσωτερικών παραγόντων; Πράγματι, τα συμπτώματα μιας τέτοιας αναγέννησης - ή, πιο συγκεκριμένα, ο συμβιβασμός με τις απαιτήσεις επίσημης κουλτούρας είναι αρκετά προφανής, αλλά εμφανίζονται αργότερα, στα μέσα της δεκαετίας του '30, όταν οι πρωτοποριακοί αρχίζουν να προσαρμόζουν τα στυλ των έργων τους . Αλλά αυτό δεν μπορεί να ειπωθεί για τα έργα Klocis, Rodchenko, Ignatovich, που ανήκουν στην περίοδο του πρώτου πενταετούς σχεδίου. Εξακολουθούν να πληρούν τις αρχές της σημειωτικής και της γνωστικής κριτικής, οι οποίες, σύμφωνα με τον Bua, διακρίνονται από τους πρώιμους διαδρόμους του Λισίτσκι και που αποτελεί δείκτη της Avant-Garde Art ως τέτοια. Επιπλέον, η εντύπωση προκύπτει ότι αυτή τη στιγμή οι δυνατότητες των μεθόδων που αναπτύσσονται από το σοβιετικό avant-garde αποκαλύπτονται πλήρως.

Ωστόσο, οι ίδιοι οι εργαζόμενοι παραγωγής κατανόησαν τέλεια ότι η αριστερή τέχνη εισέρχεται σε μια νέα φάση της ανάπτυξής της. Στο άρθρο "Νέο Λιοντάρι TOLSTOY", που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό "Νέο LEF" το 1927, ο Σεργκέι Tretyakov προτείνει τον όρο ακριβώς τη μεταδίδωση της ουσίας των προσδοκιών τους. Λαμβάνοντας υπόψη τους ιδεολόγους του VAPP και με το πρόγραμμα της αναβαλλόμενης κλασσικών λογοτεχνικών ειδών ικανών, κατά τη γνώμη τους, να εκφράσουν την κλίμακα των επαναστατικών μετασχηματισμών, δηλώνει το Tretyakov: "Ο Epos μας είναι μια εφημερίδα". Μπορεί να φαίνεται ότι αυτή η διατριβή οφείλεται στο πλαίσιο διαμάχων. Αλλά κάτω από το tretyakov δίνει την ακόλουθη διευκρίνιση, η οποία γεμίζει τη λέξη "epos" από το θετικό περιεχόμενο: "Ποια ήταν η Βίβλος για έναν μεσαιωνικό χριστιανό - ένας δείκτης για όλες τις περιπτώσεις, τότε το μυθιστόρημα των δασκάλων για τη ρωσική φιλελεύθερη νοημοσύνη - θέματα στις μέρες μας Για τον σοβιετικό ακτιβιστή είναι εφημερίδα. Στην κάλυψη των γεγονότων, η σύνθεσή τους και η οδηγία τους για όλους τους χώρους κοινωνικής, πολιτικής, οικονομικής, οικιακής μέρας " 21 .

Με άλλα λόγια, η έννοια του EPIC χρησιμοποιείται από το Tretyakov στο πλαίσιο της έγκρισης Βιομηχανικός Έννοιες: Οι EPOS δεν αντικαθιστούν τα σφάλματα, αλλά σας επιτρέπει να ανοίξετε τη βαθιά έννοια των γεγονότων και έτσι να τους καθιστούν ένα πιο αποτελεσματικό μέσο επαναστατικού αγώνα και σοσιαλιστικής κατασκευής. Είναι ένα φυσικό αποτέλεσμα της επιθυμίας να ξεπεραστεί το χάσμα μεταξύ της τέχνης και της ζωής, να μετατρέψει την τέχνη στη συνέχιση της πραγματικότητας, και όχι σε μια απομονωμένη σκηνή της εκπροσώπησής του. Το νέο Epic, αντί να χρησιμεύσει ως κλειστό, τελικό σύστημα, γίνεται κίνητρο συνεχόμενων αλλαγών και ανάπτυξης. Αναπτύσσεται από τις χρηστικές και μορφές εξυπηρέτησης και τα είδη - από μια έκθεση εφημερίδων, από το κείμενο του διατάγματος ή της κυκλοφορίας, από τη φωτογραφία και την εφημερίδα.

Δείχνει την εφημερίδα ως μια πραγματικά σύγχρονη μορφή του επικού χώρου, επιβεβαιώνει έτσι ότι το βασικό στοιχείο του σερβίρει ένα θραύσμα, το οποίο βρίσκεται σε μια τέτοια ακεραιότητα που δεν έχει άκαμπτα σύνορα και χτίζεται στην αρχή της σύγκρισης των ετερογενών στοιχείων. Με άλλα λόγια, οι νέοι EPOS χτίστηκαν σύμφωνα με το "Montage of Plans" - στο πνεύμα των φωτοευαρίων του Ροδερνέα και άλλους φωτογράφους-κονστρουκτιβιστούν, αντιτιθέμενοι στο γενικευμένο, "αθροιστή πορτρέτο" της πραγματικότητας, το ποσό των αποσπασματικών φωτογράφων, ή Οι φωτομετρητές του συλλόγου, στην οποία η εσωτερική αντίθεση γίνεται μια διαρθρωτική αρχή της οικοδόμησης ενός συνόλου.

Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον

Οι αρχές του "Epic Documentary" τελικά διατυπώθηκαν σε ένα από τα τελευταία βιβλία Tretyakov - στη συλλογή των λογοτεχνικών πορτρέτων "Άτομα μιας φωτιάς". Στο πρόλογο σε αυτό το βιβλίο, ο Tretyakov καθιερώνει τη γενική, την καθολική ποιότητα, «χαρακτηρίζοντας την τέχνη της πρώτης δεκαετίας μετά τον παγκόσμιο πόλεμο». Αυτή η ποιότητα, κατά τη γνώμη του, "ψάχνει για μεγάλες τέχνες, την εξαγόμενη πραγματικότητα και την υποβολή αίτησης για μια δημοφιλή εκπαιδευτική επιρροή" 22 . Η έννοια του Epic Ντοκιμαντέρ είναι το αποτέλεσμα της ανάπτυξης, στην αρχή της οποίας η διατριβή του Nicholas Punin αφορά το "μοναδικό, συλλογικό, πραγματικό και αποτελεσματικό πολιτισμό". Η επιθυμία να γίνει η τέχνη ενός μέρους της συλλογικής παραγωγικής διαδικασίας και είναι η κύρια προϋπόθεση για τη διαμόρφωσή του. Και ταυτόχρονα, μας κάνει να δούμε την εξέλιξη του Avant-Garde με κάποια νέα οπτική γωνία και θέτει νέες ερωτήσεις μπροστά μας. Ποιες είναι οι ρίζες αυτής της νέας έννοιας; Ποια είναι η σύνδεσή του με αυτά τα στρατηγικά καθήκοντα που καθοδηγούνται από τους απολογητές της "παραγωγής και χρηστικής τέχνης"; Τέλος, τι μπορεί να έχει την ιδέα της επικής τέχνης με τις αρχές της Avant-Garde;

Για να απαντήσετε σε αυτές τις ερωτήσεις, θα πρέπει να γίνει κατανοητό τι, στην πραγματικότητα, αποτελείται από τις ιδιαιτερότητες του επικού χαρακτήρα και τι διαφέρει από τις καλλιτεχνικές μορφές που αναπτύχθηκαν στις ακόλουθες εποχές. Αυτά τα προβλήματα διερευνήθηκαν βαθιά από τον Mikhail Bakhtin στα κείμενα του 30s - κυρίως στο Epos και το ρωμαϊκό δοκίμιο, καθώς και στο βιβλίο "τη μορφή του χρόνου και του Chronotop στο μυθιστόρημα".

Η Μπαχτάνα "EPOS" αποτελεί μια εννοιολογική αντίθεση στον "Ρωμαίο". Η ουσία της αντίφασης μεταξύ τους είναι ότι ο EPOS εφαρμόζεται στο "απόλυτο παρελθόν". Αυτό το παρελθόν διαχωρίζεται από το παρόν, δηλ. Από το να γίνει, ημιτελή, ανοικτή στο μέλλον της ιστορικής πραγματικότητας, αδιαπέραστο όριο και έχει προτεραιότητα άνευ όρων αξία μπροστά του. Ο επικός κόσμος δεν υπόκειται σε επανεκτίμηση και επανεξέταση - ολοκληρώνεται τόσο στο σύνολό της όσο και σε κάθε ένα από τα μέρη του. Ο Ρωμαίος ανοίγει τον κύκλο τελειωμένου και τελειωμένου, ξεπερνά την επική απόσταση. Το μυθιστόρημα αναπτύσσεται, όπως ήταν, σε άμεση και σταθερή επαφή με τα στοιχεία της ιστορικής ανάπτυξης - εκφράζει το πνεύμα αυτού που γίνεται ιστορική πραγματικότητα. Και σε αυτό ένα άτομο χάνει επίσης την πληρότητα, την ακεραιότητα και τη βεβαιότητα. Εάν ο επικός άνθρωπος "το σύνολο είναι εντελώς ovneshnen" και "απολύτως ίσος με τον εαυτό του", έτσι "μεταξύ της γνήσιας ουσίας του και του εξωτερικού φαινομένου του δεν υπάρχουν οι παραμικρές αποκλίσεις", ο άνθρωπος ρωμαϊκός παύει να συμπίπτει μαζί του, με τον κοινωνικό του ρόλο - Και αυτή η απόκλιση γίνεται η πηγή της δυναμικής καινοτομίας 23 . Φυσικά, μιλάμε για τα πρότυπα του είδους, αλλά έχουν μια ορισμένη ιστορική πραγματικότητα. Το ανθρώπινο ον χωρίζεται σε διάφορες σφαίρες - εξωτερική και εσωτερική, και ο «εσωτερικός κόσμος» προκύπτει ως αποτέλεσμα του κύριου μη υψομέτρου ενός ατόμου »στην υπάρχουσα κοινωνικο-ιστορική σάρκα».

Η επακόλουθη ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού ήταν η ιστορία των προσπαθειών να ξεπεράσει αυτή τη διάσπαση της ανθρώπινης ύπαρξης στον κόσμο και να αποκαταστήσει την χαμένη πληρότητα - ένα είδος παράκαμψης στο απόλυτο παρελθόν. Αλλά με την πάροδο του χρόνου, η ευρωπαϊκή ανθρωπότητα πιστεύεται συνεχώς σε ένα επιτυχημένο αποτέλεσμα τέτοιων αναζητήσεων - ειδικά επειδή η διαταραχή μεταξύ διαφορετικών περιοχών ζωής όχι μόνο δεν αποδυναμώνει, αλλά, αντίθετα, επιδεινώθηκε. Με αυτή την έννοια, η έννοια των δεκαετιών είναι ελάχιστα η έννοια του πολιτισμού: ολόκληρη η ιστορία του τελευταίου είναι η ιστορία της αποσύνθεσης των ειδών και των μορφών, η διαδικασία προοδευτικής διαφοροποίησης, συνοδευόμενη από την τραγική αίσθηση του άθικτου άθικτου.

Στον ευρωπαϊκό πολιτισμό της νέας και ιδιαίτερα του σύγχρονου χρόνου, η αναγνώριση της ανυπαρξία αυτής της δυσαρέσκειας μετατράπηκε σε πιστοποιητικό ασυμβίβαστης, ειλικρίνειας και γνήσιας ανθρωπότητας: στις μέρες μας, το χαρούμενο τέλος θεωρείται ένδειξη συμμόρφωσης και ψεύτικου μαζικού πολιτισμού, Ενώ η υψηλή τέχνη χρησιμεύει ως υπενθύμιση μιας αναπόφευκτης ήττας ενός ατόμου στην καταπολέμηση της μοίρας. Σε αυτό το πλαίσιο, η βούληση στη νίκη, τον εθελοντισμό και την avant-garde αισιοδοξία μοιάζει περισσότερο με μια εξαίρεση. Ακριβώς ζητεί μια σύγκριση με μια αισιόδοξη μαζική κουλτούρα - δεν υπάρχει περίπλοια συντηρητικοί αντάρτικοι επικριτές συχνά αντιμετωπίζουν τις ίδιες επιρροές όπως το kitsch, εκθέτοντας έναν πρωτοποριακό καλλιτέχνη ως edular και charlatan, τα προϊόντα της οποίας στερούνται πραγματικής καλλιτεχνικής ποιότητας, πνευματικά βάθη και δημιουργήθηκε με βάση την αίσθηση. Ωστόσο, αυτή η αισιοδοξία διαφέρει από την αισιοδοξία του μαζικού πολιτισμού από το γεγονός ότι η εφαρμογή των στόχων του Avant-Garde αναβάλλεται στο μέλλον. Η ριζοσπαστική εμπιστοσύνη του Avant-Garde στο μέλλον οδηγεί σε εξίσου ριζοσπαστική κριτική σε σχέση με το παρόν.

Η AVANGARD πραγματοποιεί συμπεράσματα από την προηγούμενη ιστορία του πολιτισμού, από την "ρομαντική", η οποία άνοιξε την προοπτική ενός ημιτελούς μέλλοντος. Δεν είναι περίεργο που προέρχεται από τη στιγμή της απότομης ενίσχυσης του παρακμιακού συναισθηματικού συναισθήματος στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Σε απάντηση τους, το Avant-Garde δεν εξετάζει το μυθικό ή επικό παρελθόν, αλλά στο μέλλον, και αποφασίζεται να θυσιάσει την πολιτιστική "πολυπλοκότητα", η οποία συσσωρεύτηκε την εμπειρία προηγούμενων αποτυχιών. Η ιστορικά κλιματιστική avant-garde έρχεται σε αντίθεση με το απόλυτο μέλλον, το οποίο είναι κλειστό με προϊστορικό παρελθόν, γι 'αυτό τα αρχαϊκά, πρωτόγονες και παιδικές πινακίδες χρησιμοποιούνται τόσο ευρέως στο προσκήνιο. Ταυτόχρονα, στην εξέλιξη του Avant-Garde, το κίνημα από την άρνηση του σύγχρονου βιομηχανικού πολιτισμού στην ολοκλήρωσή της (φυσικά, οι κινήσεις επιστροφής συμβαίνουν επίσης περιοδικά). Τα επιτεύγματα της τεχνικής προόδου μπορούν και πρέπει να αντιμετωπίζουν τις δικές τους αρνητικές συνέπειες. Οι νέες τεχνολογίες, συμπεριλαμβανομένης της βιομηχανίας μηχανών, των μεταφορών, της μηχανικής αναπαραγωγής, του κινηματογράφου, από τους μηχανισμούς αλλοτρίωσης και κατακερματισμού της ζωής μετατρέπονται σε ένα όργανο ουτοπικού σχεδιασμού του κυλίνδρου στον κόσμο. Στη νέα συστροφή της ανάπτυξής της, η διέλευση του τρόπου απελευθέρωσης, της κοινωνίας "επιστρέφει" σε άδικο, καθολική κατάσταση και ο πολιτισμός αποκτά και πάλι ένα συναδούμενο χαρακτήρα.

Ωστόσο, επιδιώκοντας να συνειδητοποιήσει την ουτοπία μιας ολιστικής, ακατάλληλης ύπαρξης, το Avant-Garde ταυτόχρονα αρνείται τις προσπάθειες να αντλήσει αυτή την ακεραιότητα μέσα στο "ένα, ξεχωριστό" πίνακες ζωγραφικής. Το μέλλον είναι παρόν στο παρόν μάλλον αρνητικά - με τη μορφή lacoon και διαλείμματα που δείχνουν την ατέλεια του κόσμου και για την προοπτική του απόλυτου μέλλοντος. Και αυτό τελικά επιστρέφει το Avant-Garde στο πλαίσιο της τέχνης της νέας ώρας.

Μια έκφραση να γίνει ημιτελή, αποκεντρωμένος, Η πολυγλωσσική πραγματικότητα ο Bakhtin καλεί ένα μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα καταστρέφει την επική "απόσταση αφαίρεσης αξίας" - και ένας ειδικός ρόλος σε αυτή τη διαδικασία ανήκει στο γέλιο. Στον τομέα του κόμικς, γράφει τον Bakhtin, "Η καλλιτεχνική λογική της ανάλυσης, της αποσυναρμολόγησης, του βασιλείου" κυριαρχεί " 24 . Αλλά η ίδια λογική επικρατεί στη σφαίρα των πρωτοποριακών μεθόδων; Δεν είναι η εγκατάσταση συμβολικού "making" των πραγμάτων; Και η avant-garde φωτογραφία δεν φέρει στο όριο αυτής της λογικής αποσνανίζοντας, αποσυναρμολόγηση μιας βιώσιμης εικόνας του κόσμου;

Αν γυρίσουμε στην κονστρουκτιβιστική φωτογραφία, θα το δούμε με όλα τα permeants της Pathos της Επιβεβαίωση ζωής Τις μεθόδους της μέσω παρωδών. Εδώ είναι η σύντομη λίστα τους: η σύγκριση των ασύγκριτων, η δημιουργία "απροσδόκητων γειτονιών" και η χρήση μη κανονικών προσώπων (ακύρωση της συμβολικής χωρικής ιεραρχίας του άνω και του κάτω μέρους, του αριστερού και του ακέραιου και τμήματος κλπ.) , κατακερματισμός (συμβολική αποσυναρμολόγηση του κοινωνικού σώματος). Constable, "Deep" παραδοσιακό πρωτοπόρο-garde εκφράζεται στην άρνηση συγκεκριμένων μορφών παράδοσης, ταυτόχρονα ενσωματώνεται από μόνη της (τουλάχιστον με διαλεκτική ξεπερνώντας) τις προηγούμενες στιγμές και τα επεισόδια της εξέλιξης της τέχνης. Η διαμόρφωση του καθήκοντος της οικοδόμησης μιας απολύτως ολιστικής, αρμονικής κοινωνίας, η Avant-garde ταυτόχρονα αναβάλλει την εφαρμογή αυτού του έργου "για αργότερα", το μεταφέρει στο μέλλον, το οποίο ταυτόχρονα μετατρέπεται σε πηγή συνεχούς κριτικής γι 'αυτό. Η αρνητική αντίδραση των παραγόντων των αρχών σε αυτό το βαθιά αμφίβολο ποιητικό τρόπο ήταν απολύτως επαρκής με τον δικό της τρόπο - ήταν η αντίδραση των "κανόνων" που ήθελαν να δουν στην τέχνη μόνο την εφαρμογή των καθηκόντων και τη ζωή-επιβεβαιώνοντας τις λειτουργίες.

Παραμόρφωση

Κατά τη διάρκεια της περιόδου της τεράστιας κριτικής του "φορμαλισμού", ο κριτικός ο L.averbakh μίλησε για το "Pioneer" Rodchenko: "... πήρε πρωτοπόρο, βάζοντας τη συσκευή μια γωνία και αντί ενός πρωτοπόρου που αποδείχθηκε κάποιο τέρας ένα τεράστιο χέρι, μια καμπύλη και γενικά με παραβίαση κάθε συμμετρίας του σώματος " 25 . Ακούμαστε αυτή η παρατήρηση: Δεν είναι κατάλληλη αυτή η συσχέτιση με την παθολογία, με σωματική παραμόρφωση; Τέτοιες ενώσεις προκύπτουν συχνά στις φωτογραφίες του Rodchenko - μπορεί να θυμηθεί, για παράδειγμα, το παραμορφωμένο πρόσωπο του "Hornist" ή το "άλμα σε ύψος" - μία από τις φωτογραφίες της αθλητικής σειράς των 30 ετών: εδώ το σώμα των δύτες Μετατρέπεται σε κάποια παράξενο ιπτάμενο μηχάνημα, ταυτόχρονα παρόμοιο στην κούκλα του εντόμου στην κατάσταση της μεταμόρφωσης.

Στη δεκαετία του 1930, το θέμα των σωματικών μετασχηματισμών γίνεται ένα από τα κεντρικά στην τέχνη (ειδικά για τους καλλιτέχνες ενός σουρεαλιστικού κύκλου). Σύμφωνα με το Boris Groys, το ενδιαφέρον για αυτό το θέμα είναι μια φυσική συνέχιση του έργου Avant-Garde: το σώμα πίστευε τα σύνορα με πειράματα που αποσκοπούν στη μετατροπή της πραγματικότητας. Κάνετε το σώμα μετασχηματισμένο, πλαστικό, εύκαμπτο - θα ήθελε να σπάσει η αντίσταση της ίδιας της φύσης 26 . Αυτή η παρατήρηση είναι αλήθεια, αλλά απαιτεί διευκρινίσεις. Η πηγή αντοχής, η Cosiness, από την άποψη των πρωτοποριακών, θα πρέπει να αναζητηθεί όχι στη φύση των πραγμάτων ως τέτοια. Αντίθετα, η ουσία αυτής της φύσης είναι σε ατελείωτη δημιουργικότητα, η οποία είναι παρόμοια με το ικανό στοιχείο της φωτιάς, "αδειάστε εύφλεκτο και εξοργισμό συναίσθημα", στο Heraklit Efesse. Τα πράγματα είναι μια αποξενωμένη μορφή ύπαρξης πυρκαγιάς: Παράγουν, τον κάνουν να υποχωρήσουν, ξεθωριάζουν. Το καθήκον του Avant-Garde αλλάζει και πάλι τη φλόγα, επαναλάβετε τη διαδικασία δημιουργίας, την απαραίτητη προϋπόθεση της οποίας είναι η καταστροφή ή σε κάθε περίπτωση μια αλλαγή στο ήδη δημιουργημένο. Κονσερβοποιητοί με τον ορθολογισμό που εκδίδει σε αυτά τους κληρονόμους του εκπαιδευτικού έργου, προσπάθησε να συνειδητοποιήσει αυτό το καθήκον με τις μεθόδους νηφάλιας και προγραμματισμένης εργασίας για τη δημιουργία ενός νέου προσώπου. Αλλά αξίζει μια γωνία αλλαγής και μια αίσθηση διαφανούς λογικής και Ιδιότητα μέλους, εμπνευσμένα από τα έργα τους, γυρίζει γύρω από την επίδραση της ανήσυχης περίεργης, θυσίας Τον εαυτό του-χαλαρό Στο πνεύμα της υπερρεαλιστικής αισθητικής.

Η εμφάνιση του συλλογικού σώματος της προλεταριακής κοινωνίας γίνεται ένα από τα κύρια θέματα της Soviet avant-garde φωτογραφία και η τεχνική εγκατάστασης λειτουργεί ως εικόνα και ομοιότητά του. Ο σχεδιασμός αυτής της σούπερ σημείου περιλαμβάνει τη στιγμή του κατακερματισμού, της μείωσης, της βίας στην ακεραιότητα της φωτογραφίας και τελικά πάνω από τα σώματα που συλλαμβάνονται σε αυτή τη φωτογραφία. Οι κονιοποιημένοι χειρισμοί με φωτογραφική εικόνα σχετίζονται με διαδικασίες που βασίζονται σε όλες τις τελετουργίες έναρξης: κερδίζοντας ένα νέο, πιο προηγμένο, κοινωνικό ή σούπερ κοινωνία, τα όργανα επιτυγχάνονται μόνο μετά τη δολοφονία, θυσιάζοντας το αρχικό, μεμονωμένο σώμα. Η μνήμη αυτής της θανάτωσης καταγράφεται στο σώμα με τη μορφή ουλών, ουλών και τατουάζ που υποδεικνύουν την άρνηση της πρωτογενούς σωματικότητας. Που αποτελεί την αρνητικότητα "εγκατάσταση πραγματικών περιστατικών" ισοδυναμεί με αυτές τις ουλές.

Παρατηρήθηκε από καιρό ότι η τέχνη ενός πρωτοποριακού, ο οποίος κατέφυγε στη συστηματική ευαισθησία και η πιθανότητα ενός ατόμου με ένα αυτοκίνητο, ήταν πολύ πιο "ολοκληρωτικό" στο πνεύμα από την τέχνη του πραγματικού ολοκληρωτισμού. Ο πραγματικός ολοκληρωτισμός δεν μπορεί να είναι ο ίδιος συνεκτικός και ειλικρινής, είναι διατεθειμένος να καλύψει το έργο των μηχανισμών του. Σε αντάλλαγμα για ένα ανέντιμο μέρος και παραμορφωμένη φυσικότητα στην τέχνη του "υψηλού σταλινισμού" (συμπεριλαμβανομένων των καθυστερημένων έργων Rodchenko και Kloths), μια εικόνα ενός οργανικά αναπόσπαστου, το "συμμετρικό" σώμα βγαίνει. Η επιθυμία να ενσωματωθεί η εμπειρία της αποσύνθεσης αντικαθίσταται από την εκτόπιση του πεδίου εκπροσώπησης και την ψευδή ανασυγκρότηση του ιδανικού "ανθρωπιστική".

Είναι λογικό να υποθέσουμε ότι ο κουλτούρας του Στάλιν δεν επιτρέπει τη συμβολισμό της αρνητικότητας και καταστρεπτικότης Λαμβάνοντας υπόψη την υπερβολική πραγματικότητα αυτής της εμπειρίας. Είναι η πηγή αυτής της "ενοχλητικής ιδιαιτερότητας" 27 που δεσμεύεται με την σταλινική εποχή και προβάλλεται εκτοπικά στις πινακίδες του - έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Εν τω μεταξύ, η σταλινική τέχνη δεν είναι υπεύθυνη για το σκοπό αυτό, ενώ παραμένουν ένα συμπτώματα θωράκιση πραγματικής εμπειρίας. "Αντανακλαστικό" (avant-garde) μπορεί να είναι μόνο ως αποτέλεσμα του ιστορικού της Συμφορά- Αλλά αυτός ο προβληματισμός δεν είναι "εσωτερικός", αλλά "εξωτερικός". Αντίθετα, στα έργα της πρωτοποριακής καταστροφής και παραμόρφωσης της ουσίας των διαρθρωτικών αρχών της επίσημης οργάνωσής τους. Στην κατάσταση του σταλινισμού, αυτές οι αρχές απέκτησαν ένα αποτέλεσμα μετατροπής.

Σε ορισμένα έργα του Soviet Avant-Garde, μεταξύ των τελευταίων, καταστροφικών επιπτώσεων προκύπτει σαν αντίθετη προς την άμεση αξία τους και την πρόθεση του συντάκτη και την ακούσια αποκτήσει έναν κρίσιμο ήχο. Σε μία από τις αφίσες του Βίκτορ Denis και Nikolai Dolgorukov, ο οποίος εργάστηκε με τον τρόπο των συλλόγων μέχρι το τέλος της δεκαετίας του '30, λόγω του ορίζοντα εκεί εμφανίζεται ένα τεράστιο, πανύψηλο πάνω από το πανόραμα της Κόκκινης Πλατείας. Δεδομένου ότι γενικά ο χώρος φωτομοντιού είναι απλά όμορφος φυσιοτεχνικώς, σύμφωνα με τους νόμους της προοπτικής, ο αριθμός αυτός μοιάζει με μια ξένη ανωμαλία. Φαίνεται λίγο περισσότερο, και θα δώσει στους ανθρώπους και την τεχνική στο προσκήνιο.

Avangard και Kitch

Στην ουσία, το "ντοκιμαντέρ" και ήταν ο μόνος γνήσιος "σοσιαλιστικός ρεαλισμός" - αυτός ο δογματικός ορισμός αποκτά όχι ένα μοτίβο δόσης, αν πρόκειται να το εξαπλωθεί στις αφίσες του Gustav Club και του Sergey Senkin, στις εκθέσεις φωτογραφίας του Αλεξάνδρου Ροδσενκού, Ο Boris Ignatovich και ο Elizar Lagman, ο οποίος συνδυάζει το "νηφάλιο έργο" με "μεγάλες προοπτικές", χωρίς να προσπαθούν να καλύψουν την αντίφαση μεταξύ τους. Σε σύγκριση με αυτά τα έργα, η τέχνη του "κοινωνικού ρεαλισμού" στη συνήθη, η ιστορική σημασία αυτής της λέξης φαίνεται ιστορικά μη ανταγωνιστική και η νίκη του "στη ζωή" - μια τυχαία περιέργεια. Στην πραγματικότητα, αυτή η "περιέργεια" είναι φυσική.

Πολλοί από τους ερευνητές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού μίλησαν για την αδυναμία να περιγράψουν αυτό το φαινόμενο στις κατηγορίες της αισθητικής του νέου και σύγχρονου χρόνου. Αντ 'αυτού, επεσήμαναν τον βαθιά αρχαϊσμό των μορφών σταλινικής κουλτούρας και πραγματοποίησαν επίσης μια αναλογία μεταξύ της τέχνης του Στάλιν και της σύγχρονης μαζικής κουλτούρας. Και οι δύο αναλογίες βασίζονται ουσιαστικά σε ένα χαρακτηριστικό της κοινωνικής ιδιοκτησίας τέχνης - δηλαδή, με την "τυπικότητα" του, "κανόνα", μια τάση να "ορυκτή πραγματικότητα", εναντίον του οποίου αντιτάχθηκαν οι tretyaks. Ωστόσο, το δεύτερο από αυτά, κατά τη γνώμη μας, είναι πιο ακριβής - αν μόνο επειδή το θρεπτικό έδαφος για τον κοινωνικό ρεαλισμό, όπως και για τη μαζική κουλτούρα, χρησιμεύει ως αισθητικές μορφές που δημιουργείται από τον ευρωπαϊκό πολιτισμό της νέας ώρας. Επιπλέον, και ο ρεαλισμός του Στάλιν και ο πολιτισμός της δυτικής μαζικής μάζας δεν είναι απολύτως απομονωμένοι και κλειστούν από μόνες τους: είναι σε επαφή με τον πολιτισμό του High, Avant-Garde, "εξάγονται" και ενσωματώνουν τις τεχνικές του.

Έτσι, επιστρέφουμε στο κλασικό ( Γρασιδεγκόνας) Προσδιορισμός του κοινωνικού ρεαλισμού ως Kitsch. Η κύρια διαφορά της Kitcha από το Avant-Greade Greenberg θεώρησε ότι η πρώτη προσφέρει το προϊόν έτοιμο προς χρήση, ενώ το δεύτερο είναι μόνο ένας λόγος αντανάκλασης. Πράγματι, στον σοσιαλισμό, η ιδέα της ολοκλήρωσης και της ακεραιότητας διαδραματίζει κεντρικό ρόλο. Αλλά η διαφορά μεταξύ της Kitcha από το Avant-Garde μπορεί να περιγραφεί και να είναι κάπως διαφορετική, δηλαδή μια ένδειξη της λειτουργίας του Ινστιτούτου Μουσείου ή, με ευρύτερη έννοια, ένα σύστημα πολιτιστικής μνήμης που ενσωματώνονται σε συγκεκριμένα δείγματα.

Στο πλαίσιο του μοντερνητικού πολιτισμού, το μουσείο είναι ουσιαστικά μια συλλογή δειγμάτων τραπέζης: επιβάλλει απαγόρευση της επανάληψης του παλιού, που δείχνει τι έχει ήδη γίνει και τι δεν είναι πλέον δυνατό, τι μπορεί να επαναληφθεί. Η απαγόρευση αυτή όχι μόνο δεν αμφισβητεί τη θετική αξιολόγηση του σχετικού έργου - αλλά, αντίθετα, το επιβεβαιώνει. Στην επίσημη σοβιετική κουλτούρα, η συγκεκριμένη αρνητική πτυχή του σύγχρονου μουσείου αποδυναμώνεται: ιδανικά το μουσείο, ειδικά το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, είναι μια συλλογή θετικών δειγμάτων ρόλων. Η επιλογή δεν γίνεται με την αρχή της πρωτοτυπίας, δηλαδή αποκλίσεις από την ιστορική Canon, αλλά, αντίθετα, σύμφωνα με την αρχή της συμμόρφωσης με αυτόν.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, η τοποθέτηση ως αποτέλεσμα της συνολικής παγκόσμιας κουλτούρας, προσπαθεί να πραγματοποιήσει τη σύνθεση όλων των επιτευγμάτων της. "Τα κλασικά από τα κλασικά δεν γεννιούνται" οι ρωσικοί φορμαλίττες στα τέλη της δεκαετίας του '20, προσπαθώντας να δείξουν ότι η εξέλιξη της τέχνης πραγματοποιείται από την εξαφάνιση από τον κανόνα. Η ιστορία της τέχνης από την άποψή τους είναι η ιστορία του Yeresy, απουσία αμετάβλητης ορθοδοξίας. Η σταλινική κουλτούρα, αντίθετα, οδηγεί την προέλευσή του αποκλειστικά από τα κλασικά. Ωστόσο, ο διαδοχικός νεοκλαστισμός δεν σημαίνει επίσης, επειδή αποφεύγει επίσης τη σύνθεση με τον δικό της τρόπο. Αυτή η απαίτηση σύντομα κατανοούσε τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες από τις ενώσεις ραπ και ΑΧΑ, ο οποίος αποδέχτηκε να ασκήσει την εντολή στο "Σοβιετικό Τολστόι" και να συνδυάσει τους EPOS με ένα μυθιστόρημα και ένα ψυχολογικό πορτρέτο με ένα εικονίδιο. Δεν πρόκειται να συνδυάσετε την προσφορά, η οποία διατηρεί την επικοινωνία με το αρχικό πλαίσιο και ως εκ τούτου δίνει το νέο κείμενο του συγκροτήματος, εσωτερικά αμφιλεγόμενες και για μια προσπάθεια να επιτευχθεί κάποια "χρυσή μέση". Μετά από όλα, το απόσπασμα είναι ένα προϊόν της αποσυναρμολόγησης και, ως εκ τούτου, το θάνατο του δείγματος, το πτώμα του. Ναι, και οποιαδήποτε απότομη ιδιαιτέρως, υπερβολικά αξιοσημείωτη υποδοχή απειλεί την ακεραιότητα και τη συνέχεια της παράδοσης, μαρτυρούν να γλιστρήσουν μέσα του, για τη μερική και την ατέλεια. Το ιδανικό του πολιτισμού του Στάλιν είναι το έργο μιας ολόκληρης της «επιβεβαίωσης της ζωής» και της δηλώσεως της πληρότητας της ύπαρξης. Εάν ο πρωτοπόρος αγωνίζεται με την παράδοση, η σταλινική τέχνη το εξουδετερώνει. Για αυτό, σχηματίζει ένα αυστηρά παραγγελθέν canon της ιστορικής μνήμης, στην οποία είναι σαφώς η "θετική" και η "αρνητική", "θετική" και "αρνητική".

Ωστόσο, αυτό το canon αντιπροσωπεύει ένα ορισμένο ποσό και ως εκ τούτου, παρά τις προσπάθειες ομογενοποίησης, παραμένει πολύ διαφορετικό στη σύνθεσή του. Επιπλέον, έχει τον αντίκτυπο των εξωτερικών παραγόντων: έτσι, οι αλλαγές στην επίσημη πολιτική πορεία μπορούν να οδηγήσουν στην αναθεώρησή της. Οι περιπτώσεις μιας τέτοιας αναθεώρησης είναι ιδιαίτερα ενδεικτικές: υπογραμμίζουν κυρίως τη διαπίστωση της σημασίας των πολιτιστικών αναμνήσεων που συνδέονται με αυτόν τον πολιτισμό. Χαρακτηριστικό για τον σταλινικό πολιτισμό Η πρακτική της απομάκρυνσης από τα αρχεία ορισμένων εγγράφων του παρελθόντος λόγω αλλαγής της πολιτικής κατάστασης δείχνει ότι αυτή η κουλτούρα σκέφτεται αποκλειστικά το αρχείο στο θετικό μητρώο. Οι αρνητικές αναμνήσεις, αν είναι δυνατόν, απλά "ξεχαστούν", που αποκλείονται, δεν προκύπτουν από το αρχείο (ως πορτρέτα των «εχθρών του λαού» από τα σοβιετικά εγχειρίδια), δεδομένου ότι αυτή η κουλτούρα δεν πραγματοποιεί ένα σαφές όριο μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος. Με κάποια έννοια, το ιδανικό της δεν είναι πλέον ένα απόλυτο επικό ή μυθικό παρελθόν, τόσο σε παραδοσιακούς πολιτισμούς και όχι ένα απόλυτο μέλλον, όπως και στον πολιτισμό της Avant-Garde, αλλά το απόλυτο δώρο. Σε αυτό το απόλυτο δώρο, η αρνητικότητα προβάλλεται στο ιστορικό, προ-επαναστατικό παρελθόν ή στο σύγχρονο, "σχετικό" παρόν της καπιταλιστικής κοινωνίας.

Το χαρακτηριστικό παράδειγμα: στη δεκαετία του '30, όταν η γλώσσα Avant-Garde Photomontage απορρίπτεται ή, τουλάχιστον, ευθυγραμμίζεται με παραδοσιακές συμβάσεις εικόνων, η σφαίρα παραμένει όπου αυτή η μέθοδος εξακολουθεί να υπάρχει στην κλασική του. Είναι διαμορφωμένα οικόπεδα από τη ζωή του αστικού, δυτικού κόσμου - τον κόσμο της εκμετάλλευσης, της ανεργίας, της ταξικής πάλης κλπ. Η αρνητικότητα, η οποία, όπως έχουμε ήδη δει, είναι η καθοριστική αρχή της οικοδόμησης ενός φωτομοντιού, φαίνεται αδύνατο στην εκπροσώπηση μιας θετικής "σοβιετικής πραγματικότητας", αλλά είναι αρκετά σημαντικό με την πραγματικότητα του καπιταλιστή.

Είναι άσκοπο να υποστηρίξουμε εάν η κοινωνική ταυτότητα είναι "συνέχεια" και η ανάπτυξη του κονστρουκτιβιστικού έργου "άλλα μέσα" ή βασίστηκε στην άρνησή της. Το γεγονός είναι ότι στην περίπτωση της τέχνης "σημαίνει" δεν είναι κάτι αδιάφορα ή δευτερογενή. Και ο κονστρουκτιβισμός, και ο Ahrrovsky, και αργότερα ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός σημαίνουν το ίδιο περιεχόμενο. Μια πιο ριζικά επίσημη διαφορά: και εδώ εισέρχεται η περίγγιση "ως" εκπροσώπηση. Κίνημα παραγωγής, παρά το γεγονός ότι κήρυξε την εγκατάλειψη της αυτονομίας και παραιτήθηκε από τις αρχές της νεωτεριστικής τέχνης, παρέμεινε ουσιαστικά ένα καθαρά σύγχρονο φαινόμενο. Και ο μοντερνισμός επικεντρώνεται στη μελέτη της γλώσσας της τέχνης και υπενθυμίζει το χάσμα μεταξύ της τάξης των πραγμάτων και της σειράς των σημείων (ακόμη και στην επιθυμία του να εξαλείψει αυτή την εκκαθάριση). Εδώ η αρχή των άκρων, όχι η "χρυσή μέση", η αρχή της αποκαταβολής, η έγκριση της «ελευθερίας να εντοπίσει το υλικό» 28 . Αυτές οι αρχές αποδείχθηκαν απαράδεκτες για την εξουσία. Προσδιόρισε με ακρίβεια την «κρίσιμη μορφή», το εξισορρόπηση του χώρου αυτονομίας της τέχνης με τη βοήθεια πολύπλοκου, μη οριστικού ορισμού και εξωτερικής ρύθμισης των μηχανισμών και βιαστικά για την εξάλειψή τους.

Uh Lisitsky - μια πινακίδα της ρωσικής avant-garde, αρχιτέκτονας, καλλιτέχνης, σχεδιαστής, πρώτος ρωσικός γραφικός σχεδιαστής, master of Photomontage, μηχανικός. Ο υποστηρικτής του υπερεκτιμείου εργάστηκε ενεργά στη μετάβαση αυτής της κατεύθυνσης στη σφαίρα της αρχιτεκτονικής και τα έργα της μπροστά από αρκετές δεκαετίες μπροστά.

Αρχιτέκτονας ακούσια

Ο Lazar Lisitsky γεννήθηκε στις 22 Νοεμβρίου 1890 σε ένα μικρό χωριό που καθορίζει την περιοχή Smolensk, σε μια εβραϊκή οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν ένας τεχνίτης επιχειρηματίας, μια μητέρα - μια νοικοκυρά. Η οικογένεια μετακόμισε στο Smolensk, όπου αποφοίτησε ο Lazar από το Αλέξανδρο Real School. Αργότερα, μετακόμισαν στο Vitebsk, όπου το αγόρι έγινε ενδιαφέρεται για τη ζωγραφική και άρχισε να παίρνει μαθήματα σχεδίασης από τον τοπικό καλλιτέχνη abuda τηγάνι. Αυτός, από τον τρόπο, ήταν δάσκαλος και σφραγίδα Shagal. Το 1909, ο Λισίτσκι προσπάθησε να εισέλθει στην Ακαδημία Τέχνης στην Αγία Πετρούπολη, ωστόσο, εκείνη την εποχή, οι Εβραίοι σε ιδρύματα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης επιτρέπονται πολύ σπάνια. Ως εκ τούτου, ο Lazar εγγράφηκε στο υψηλότερο πολυτεχνικό σχολείο στο γερμανικό Darmstadt, το οποίο αποφοίτησε με επιτυχία, έλαβε ένα δίπλωμα ενός μηχανικού αρχιτέκτονα. Κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσης, όχι μόνο ταξίδεψε πολύ, αλλά είχε χρόνο να εργαστεί ως τοιχοποιία. Το 1914, ο Λισίτσκι υπερασπίστηκε το δίπλωμα, και όταν άρχισε ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος, αναγκάστηκε από τον κοντινό τρόπο - μέσω της Ελβετίας, της Ιταλίας και των Βαλκανίων - επιστροφή στη Ρωσία. Το 1915 εισήλθε στο πολυτεχνικό ινστιτούτο της Ρίγας, η οποία κατά τη στιγμή του πολέμου εκκενώθηκε στη Μόσχα και το 1918 έλαβε τον τίτλο του μηχανικού αρχιτέκτονα. Ενώ ο Λισίτσκυ άρχισε να εργάζεται ως βοηθός στο αρχιτεκτονικό γραφείο του Velikovsky.

Γνωριμία με τον υπερεκτισμό

Το 1916, ο Lisitsky άρχισε να ασχολείται με τη ζωγραφική. Συμμετείχε στο έργο της Εβραϊκής Εταιρείας για την προώθηση της τέχνης, στις εκθέσεις - το 1917, το 1918 και το 1920. Το 1917, ο Λισίτσκι άρχισε να απεικονίζει τα βιβλία που δημοσιεύονται στο Γιιδιά - τόσο παιδιά, όσο και για ενήλικες - σύγχρονους εβραϊκούς συγγραφείς. Δραστηριοποιείται ενεργά με τα γραφικά, ανέπτυξε το έμβλημα του εκδοτικού οίκου του Κιέβου "Lidisher Farlag". Με αυτόν τον εκδότη το 1919, κατέληξε σε σύμβαση για την απεικόνιση 11 βιβλίων.

El lisitsky. Wedge Red Bey White. 1920. Μουσείο Van Abbe. Αϊντχόβεν, Κάτω Χώρες

El lisitsky. Γεωμετρική αφαίρεση. Εικόνα: Artchive.ru.

El lisitsky. Κεντρικό πάρκο πολιτισμού και αναψυχής βουνών Vorobyev. Εικόνα: Artchive.ru.

Το ίδιο το 1919, ο Mark Chagall, με τον οποίο ο Λισιτσσέ είχε φιλικές σχέσεις, τον κάλεσε να Vitebsk να διδάξει γραφικά και αρχιτεκτονική στο πρόσφατα ανοιχτό σχολείο λαϊκής τέχνης. Εκεί, και πάλι, στην πρόσκληση του Shagal, ήρθα στο South Peng και ο Kazimir Malevich. Ο Malevich ήταν μια γεννήτρια καινοτόμων ιδεών στη ζωγραφική και στη σχολή της έννοιας του και ο ενθουσιασμός υιοθέτησε δροσερό. Ο Chagall και η "μπάλα των ομοειδών του" ήταν υποστηρικτές της εικονικής ζωγραφικής, ο Avangardist Malevich εκείνη την εποχή ήδη ίδρυσε την κατεύθυνση του - υπερεκτισμός. Το έργο του Malevich οδήγησε τον Λισίτσκι στον θαυμασμό. Την εποχή εκείνη ασχολήθηκε με μια κλασική εβραϊκή ζωγραφική υπό τη μεγάλη επιρροή του Shagal, έτσι, παρά το ενδιαφέρον για τον υπερεκτιμισμό, τον Λισίτσκι και τη διδασκαλία, και στη δική του δημιουργικότητα προσπάθησε να τηρήσει τις κλασικές μορφές. Ένας σταδιακός εκπαιδευτικός ίδρυμα μιας μικρής πόλης έχει μετατραπεί σε ένα πεδίο μάχης μεταξύ δύο κατευθύνσεων της ζωγραφικής. Ο Malevich στερεώθηκε τις ιδέες του σε μια μάλλον επιθετική μορφή, και ο Chagall εγκατέλειψε το σχολείο.

"Passentes" και suprematism στην αρχιτεκτονική

Ο Λισίτσκι ήταν μεταξύ δύο φώτων και ως αποτέλεσμα υπέρ του υπερεκτιμείου, αλλά έφερε μερικές καινοτομίες. Πρώτα απ 'όλα, ήταν αρχιτέκτονας, όχι καλλιτέχνης, οπότε ανέπτυξα την έννοια των έργων έγκρισης του Presov - "Έργο Έργου", η οποία ανέλαβε την απόδοση του ακαταστατισμού του αεροπλάνου στον όγκο. Σύμφωνα με τα δικά του λόγια, έπρεπε να είναι "ένας σταθμός μεταμόσχευσης κατά μήκος του μονοπατιού από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική". Για το Malevich, οι δημιουργικές τους έννοιες ήταν φαινόμενο καθαρά φιλοσοφικών, για τον Λισιτσί - πρακτικό. Ο στόχος του ήταν να αναπτυχθεί η πόλη του μέλλοντος όσο το δυνατόν πιο λειτουργική. Πειραματισμό με τη θέση των κτιρίων, εφευρέθηκε το έργο του διάσημου οριζόντιου ουρανοξύστη. Μια τέτοια απόφαση θα επέτρεπε τη μέγιστη χρήσιμη περιοχή με ελάχιστα υποστηρίγματα - την τέλεια επιλογή για το κέντρο της πόλης, όπου υπάρχει μικρή θέση για την κατασκευή. Το έργο δεν ενσωματώθηκε ποτέ στην πραγματικότητα - όπως τα περισσότερα από τα αρχιτεκτονικά σχέδια του Λισιτσσέ. Το μόνο κτίριο που χτίστηκε σύμφωνα με τα σχέδιά του είναι η εκτύπωση του περιοδικού "Ogonek", που ανεγέρθηκε στη Μόσχα το 1932.

El lisitsky. Proow "πόλη" (πλατεία φαινομένων). 1921. Εικόνα: διάσημο.totalarch.com

El lisitsky. Θέα. 1924. Εικόνα: διάσημο.totalarch.com

El lisitsky. Θέα 19 Δ. 1922. Εικόνα: διάσημο.totalarch.com

Το 1920, ο Lazarar πήρε ένα ψευδώνυμο El Lisitsky. Επέστρεψε στη διδασκαλία, διδάσκεται στο Vhutama, ο Vhutein, συμμετείχε στην αποστολή στις πόλεις της Λιθουανίας και των Pensandrals, σχετικά με τις εντυπώσεις των οποίων δημοσίευσε επιστημονική εργασία για την Εβραϊκή Διακοσμητική Τέχνη: "Αναμνήσεις της Συναλλαγής Mogilev". Το 1923, ο Λισίτσκι δημοσίευσε την αναπαραγωγή της ζωγραφικής της Συναγωγής στο Mogilev και δημιούργησε σκίτσα για το σχεδιασμό της όπερας "Νίκη πάνω στον Ήλιο", το οποίο, ωστόσο, δεν παρέχεται. Το ταλαντούχο γράφημα του Lisitsky δημιούργησε αρκετές διάσημες αφίσες εκστρατείας: το 1920, το "The Red Bay White Wedge", και μετά από πολλά χρόνια, κατά τη διάρκεια του μεγάλου πατριωτικού πολέμου - το πιο διάσημο - "τα πάντα για το μέτωπο, τα πάντα για τη νίκη".

Από το 1921, ο Λισίτσκυ έζησε στη Γερμανία και στην Ελβετία, στην Ολλανδία, όπου εντάχθηκε στην ολλανδική ένωση καλλιτεχνών "στυλ", τα οποία δημιουργήθηκαν σε νεοπλαστικό.

Εργασία στη διασταύρωση των γραφικών, της αρχιτεκτονικής και της μηχανικής, ο Λισίτσκυ ανέπτυξε ριζικά νέες αρχές έκθεσης, που αντιπροσωπεύουν τον εκθεσιακό χώρο σε ένα ενιαίο σύνολο. Το 1927, εξέδωσε την έκθεση εκτύπωσης All-Union στη Μόσχα για νέες αρχές. Το 1928-1929 αναπτύχθηκαν τα έργα ενός λειτουργικού μοντέρνου διαμερίσματος με ενσωματωμένα έπιπλα μετασχηματισμού.

El lisitsky. Καλύψτε το βιβλίο Vladimir Mayakovsky "για τη φωνή". 1923. Κράτος ed. Rsfsr. Βερολίνο

El lisitsky. Διεθνές περιοδικό της σύγχρονης τέχνης "πράγμα". 1922. Βερολίνο. Εικόνα: διάσημο.totalarch.com.

El lisitsky. Αφίσα της πρώτης Σοβιετικής Έκθεσης στην Ελβετία. 1929. Image: διάσημο.totalarch.com

Ο Λισίτσκι ασχολήθηκε με τη φωτογραφία, ένα από τα χόμπι του ήταν ένα φωτομοντάκι: δημιούργησε φωτοκολιές για να διακοσμήσει εκθέσεις, όπως η "ρωσική έκθεση" στην Ελβετία Ζυρίχη.

Οικογένεια και πεπρωμένο

Το 1927, ο El Lisitsky παντρεύτηκε τη Sophie Cupperse. Ο πρώτος σύζυγός της ήταν ο ιστορικός τέχνης και διευθυντής του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης στο Ανόβερο, ενδιαφέρεται ενεργά για τη σύγχρονη τέχνη: ο Βασιλώς Kandinsky ήταν στη συλλογή ζωγραφικής της και Mark Chagall. Το 1922, η Σόφι παρέμεινε χήρα με δύο μικρά παιδιά. Στην έκθεση στο Βερολίνο, Την ίδια χρονιά, συναντήθηκε για πρώτη φορά τα έργα του Λισιτσίσκ, λίγο αργότερα, η προσωπική τους γνωριμία συνέβη και άρχισε η αλληλογραφία. Το 1927, η Sophie μετακόμισε στη Μόσχα και βγήκε για τον Lisitsky παντρεμένο. Το ζευγάρι εμφανίστηκε και ένα κοινό παιδί - ο γιος του Μπόρις.

Το 1923, ο Λισίτσκυ διαγνώστηκε με φυματίωση. Το γεγονός ότι είναι σοβαρά άρρωστος, δεν ήξερε μέχρι να υποστεί πνευμονία. Λίγα χρόνια αργότερα αφαιρέθηκε και μέχρι το θάνατο του αρχιτέκτονα ζούσε, δίνοντας ένα τεράστιο χρονικό διάστημα και δυνάμεις για θεραπεία και ταυτόχρονα δεν σταματά να εργάζεται. Ο Lazar Lisitsky πέθανε το 1941 στην ηλικία των 51 ετών. Η οικογένειά του κατά τη διάρκεια του πολέμου ήταν σε μια τρομερή θέση. Ένας από τους γιους της Sophie Kurt βρισκόταν εκείνη τη στιγμή στη Γερμανία και συνελήφθη ως κόκκινο και εβραϊκό. Δεύτερον, Hans, συνελήφθη στη Μόσχα ως Γερμανό. Ο Kurt κατάφερε να επιβιώσει τα ναζιστικά στρατόπεδα, ο Hans πέθανε στα στρατόπεδα του Στάλιν στα Ουράλια. Η ίδια η Sophie με τον Μπόρις στάλθηκε στο Novosibirsk το 1944. Κατάφερε να πάρει έγγραφα, γράμματα, σχέδια και έργα ζωγραφικής από τον El Lisitsky, και τη δεκαετία του 1960 Sophie πέρασε το αρχείο της γκαλερί Tretyakov και κυκλοφόρησε ένα βιβλίο για τον σύζυγό της.