Συγγραφέας ιστορικών δραμάτων είναι η νύφη του τσάρου και η γυναίκα του Pskov. στις μέρες μου...

Σχεδόν όλες οι όπερες του Rimsky-Korsakov συνοδεύτηκαν από μια παρεξήγηση, και μια αποτελεσματική παρεξήγηση. Η διαμάχη γύρω από τη «Νύφη του Τσάρου» εκτυλίχθηκε ακόμη και την ώρα που ο Νικολάι Αντρέεβιτς δεν πρόλαβε να τελειώσει το σκορ. Από αυτή τη διαμάχη, η οποία διεξήχθη αρχικά από φίλους και μέλη της οικογένειας του συνθέτη, και στη συνέχεια από συναδέλφους και κριτικούς, προέκυψαν αρκετά κλισέ αξιολόγησης και ταξινόμησης. Αποφασίστηκε: στο "The Tsar's Bride" ο Rimsky-Korsakov επέστρεψε σε "παρωχημένες" φωνητικές μορφές, κυρίως σε σύνολο. εγκατέλειψε την απαραίτητη καινοτομία, την αναζήτηση για «φρέσκα», έντονα πρωτότυπα εκφραστικά μέσα, ξεφεύγοντας από τις παραδόσεις του Νέου Ρωσικού Σχολείου ή ακόμα και προδίδοντάς τες. Η «Νύφη του Τσάρου» είναι ένα δράμα (ιστορικό ή ψυχολογικό) και επομένως σε αυτό ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ προδίδει τον εαυτό του (στην πραγματικότητα, οι πλοκές και οι εικόνες από την περιοχή που συνήθως αποκαλείται περιοχή «μύθου και παραμυθιού» ).

Η αναίδεια με την οποία ακόμη και οι πιο κοντινοί άνθρωποι επεσήμαναν στον πλοίαρχο για την πλάνη (αποτυχία) του είναι εκπληκτική. Οι προσπάθειες καλοπροαίρετων ανταποκριτών να εξηγήσουν το απροσδόκητο στυλ της Νύφης του Τσάρου, που φαινόταν περίεργο μετά τον Σάντκο, είναι περίεργες. Εδώ, για παράδειγμα, είναι το διάσημο απόσπασμα από την επιστολή του VI Belsky, λιμπρετίστα Rimsky-Korsakov: «Η αφθονία των συνόλων και η σημασία των δραματικών στιγμών που εκφράζονται από αυτά θα πρέπει να φέρουν τη Νύφη πιο κοντά στις όπερες του παλιού σχηματισμού, αλλά υπάρχει μια περίσταση που την απωθεί απότομα μακριά τους και δίνει στις πράξεις σου μια εντελώς πρωτότυπη φυσιογνωμία. Αυτή είναι η απουσία κοινώς χρησιμοποιούμενων μακριών και θορυβωδών συνόλων στο τέλος κάθε δράσης." Ο Μπέλσκι, ένας αφοσιωμένος φίλος, ένας συγγραφέας με τεράστιο ταλέντο, μια πραγματικά καλλιτεχνική φύση και, τέλος, το πιο κοντινό πρόσωπο στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ για πολλά χρόνια ... Τι σημαίνει η αφελής αδεξιότητα του δικαιολογητικού του ρητού; Μια χειρονομία αυλικής φιλικής πίστης; Ή, μήπως, μια προσπάθεια έκφρασης μιας διαισθητικής κατανόησης της «Νύφης του Τσάρου» παρά τα πρότυπα που της επέβαλαν οι διερμηνείς;

Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ θρήνησε: «... μια ειδικότητα σκιαγραφείται για μένα: φανταστική μουσική, αλλά η δραματική μουσική κουβαλιέται γύρω μου. Είναι πραγματικά η τύχη μου να ζωγραφίζω μόνο το θαύμα των υδρόβιων, των χερσαίων και των αμφιβίων;» Όπως κανένας από τους μεγάλους μουσικούς του παρελθόντος, ο Rimsky-Korsakov υπέφερε από συνταγές και ταμπέλες. Θεωρήθηκε ότι τα ιστορικά δράματα ήταν το είδος του προφίλ του Μουσόργκσκι (παρά το γεγονός ότι η «Γυναίκα του Πσκοφ» συντέθηκε ταυτόχρονα με τον «Μπορίς Γκοντούνοφ», στην ουσία, στην ίδια αίθουσα, και είναι πιθανό η γλώσσα της όπερας του Κορσάκοφ να είχε σημαντική επίδραση στην όπερα του Μουσόργκσκι), ψυχολογικά δράματα - από την πλευρά του Τσαϊκόφσκι. Οι οπερατικές μορφές του Βάγκνερ είναι οι πιο εξελιγμένες, πράγμα που σημαίνει ότι η προσφυγή στην αριθμημένη δομή είναι ανάδρομη. Έτσι, ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ έπρεπε να συνθέσει παραμυθένιες όπερες (επικά κ.λπ.), κατά προτίμηση σε βαγκνερικές μορφές, γεμίζοντας τις παρτιτούρες με εικονιστικές αρμονικές και ορχηστρικές καινοτομίες. Και ακριβώς την ώρα που επρόκειτο να ξεσπάσει η τελική και φρενήρης έκρηξη του ρωσικού βαγκνεριανισμού, ο Νικολάι Αντρέεβιτς δημιούργησε τη Νύφη του Τσάρου!

Εν τω μεταξύ, ο Rimsky-Korsakov είναι ο λιγότερο πολεμικός, ο λιγότερο μάταιος από όλα όσα μπορεί κανείς να φανταστεί. Ποτέ δεν επιδίωξε την καινοτομία: για παράδειγμα, ορισμένες από τις αρμονικές του δομές, των οποίων ο ριζοσπαστισμός δεν έχει ξεπεραστεί ακόμη, προέρχονται από θεμελιωδώς κατανοητές παραδόσεις για να εκφράσουν ιδιαίτερες εικόνες, ιδιαίτερες - υπερβατικές - καταστάσεις. Ποτέ δεν θέλησε να εφεύρει οπερατικές φόρμες, να εγκλωβιστεί στο πλαίσιο του ενός ή του άλλου τύπου δράματος: χρησιμοποίησε επίσης μέσα και αρίθμηση φόρμες σύμφωνα με τα καθήκοντα του καλλιτεχνικού νοήματος. Ομορφιά, αρμονία, συμμόρφωση κοσμημάτων με το νόημα - και όχι πολεμικές, χωρίς δηλώσεις και καινοτομίες. Φυσικά, μια τέτοια τέλεια, διαφανής ολότητα είναι λιγότερο κατανοητή από οτιδήποτε πιασάρικο, ξεκάθαρο - προκαλεί διαμάχες σε μεγαλύτερο βαθμό από τις πιο ειλικρινείς καινοτομίες και παράδοξα.

Ακεραιότητα ... Είναι η «ρεαλιστική» όπερα του Rimsky-Korsakov μέχρι τώρα από τα «φανταστικά» έργα του, «όπερα-παραμύθια», «όπερα-έπη», «όπερα-μυστήρια»; Φυσικά, στοιχειώδη πνεύματα, αθάνατοι μάγοι και πουλιά του παραδείσου δεν λειτουργούν σε αυτό. Σε αυτό (που, στην πραγματικότητα, είναι ελκυστικό για το κοινό), υπάρχει μια έντονη σύγκρουση παθών - εκείνα τα πάθη που ζουν οι άνθρωποι στην πραγματική ζωή και των οποίων την ενσάρκωση αναζητούν στην τέχνη. Έρωτας, ζήλια, κοινωνικό σχέδιο (ιδιαίτερα, οικογενειακή και άνομη συμβίωση ως δύο πόλοι), κοινωνική δομή και δεσποτική εξουσία - πολλά από αυτά που μας απασχολούν στην καθημερινή ζωή έχουν θέση εδώ... Αλλά όλα αυτά προήλθαν από μια λογοτεχνική πηγή, από Το δράμα του May, το οποίο, ίσως, τράβηξε τον συνθέτη ακριβώς με τη σημαντική κάλυψη της καθημερινότητας (με ευρεία έννοια), την ιεραρχική ευθυγράμμιση των στοιχείων της - από την αυτοκρατορία που διαπερνά τη ζωή όλων, μέχρι τον τρόπο ζωής και τις εμπειρίες του καθενός.

Η μουσική ανεβάζει αυτό που συμβαίνει σε διαφορετικό σημασιολογικό επίπεδο. Ο Belsky σημείωσε σωστά ότι τα σύνολα εκφράζουν τις πιο σημαντικές δραματικές στιγμές, αλλά παρερμήνευσε τη δραματική διαφορά μεταξύ της Νύφης και των όπερων του παλιού σχηματισμού. Η Ν.Ν. Ρίμσκαγια-Κορσάκοβα, η σύζυγος του συνθέτη, έγραψε: «Δεν συμπαθώ την επιστροφή στις παλιές οπερατικές μορφές... ειδικά όταν εφαρμόζεται σε μια τόσο καθαρά δραματική πλοκή». Η λογική της Nadezhda Nikolaevna είναι η εξής: αν θέλουμε να γράψουμε ένα μουσικό δράμα, τότε (στις συνθήκες του τέλους του 19ου αιώνα) πρέπει να επαναλάβει τις δραματικές φόρμες σε μουσικές μορφές, για χάρη της μεγαλύτερης αποτελεσματικότητας της σύγκρουσης της πλοκής. , συνέχισε, ενισχύθηκε με ηχητικά μέσα. Στο "The Tsar's Bride" - πλήρης διακριτικότητα των μορφών. Οι Άριες δεν εκφράζουν μόνο τις καταστάσεις των χαρακτήρων - αποκαλύπτουν το συμβολικό τους νόημα. Στις σκηνές ξετυλίγεται η πλοκή της δράσης, στα σύνολα υπάρχουν στιγμές μοιραίων επαφών μεταξύ των χαρακτήρων, εκείνοι οι «κόμποι της μοίρας» που συνθέτουν το κρυστάλλινο πλέγμα της δράσης.

Ναι, οι χαρακτήρες είναι γραμμένοι απτά, έντονα ψυχολογικά, αλλά η εσωτερική τους ζωή, η ανάπτυξή τους δεν μπορούν να ανιχνευθούν με αυτή τη συνεχή βαθμιαία που διακρίνει το ίδιο το ψυχολογικό δράμα. Οι χαρακτήρες αλλάζουν από «εναλλαγή» σε «εναλλαγή», προχωρούν σταδιακά σε μια νέα ποιότητα: όταν έρχονται σε επαφή μεταξύ τους ή με δυνάμεις ανώτερης τάξης. Στην όπερα υπάρχει μια κατηγορική - απρόσωπη σειρά, η οποία βρίσκεται πάνω από τους χαρακτήρες, σαν στο πάνω μητρώο. Οι κατηγορίες «ζήλεια», «εκδίκηση», «τρέλα», «φίλτρο», και τέλος, «Τρομερός Τσάρος» ως φορέας αφηρημένης, ακατανόητης δύναμης ενσαρκώνονται σε φόρμουλες μουσικές ιδέες... περνούν στον δικό τους ρυθμό.

Η τελειότητα της όπερας έχει ιδιαίτερο αποτέλεσμα. Η τελειότητα μιας κανονικής τάξης που περικλείει όλα τα μικρά πράγματα, που σε συνδυασμό με ήρωες και συναισθήματα που προέρχονται από την καθημερινότητα, από τη ζωή, φαντάζουν θανατηφόρα και τρομακτικά. Οι χαρακτήρες περιστρέφονται γύρω από τις κατηγορίες όπως σε ένα παιχνίδι με μπάλα και πρίζα, γλιστρούν από άξονα σε άξονα, κινούμενοι σύμφωνα με δεδομένες τροχιές. Οι άξονες - μουσικά ενσωματωμένες κατηγορίες - δείχνουν μέσα στη δομή, στην κοινή τους υπόθεση, άγνωστη και ζοφερή. Η Νύφη του Τσάρου δεν είναι σε καμία περίπτωση ένα ρεαλιστικό έργο. Αυτό είναι ένα ιδανικό φάντασμα μιας «όπερας για τη ζωή», στην ουσία - η ίδια μυστικιστική πράξη με άλλες όπερες του Κορσάκοφ. Πρόκειται για ένα τελετουργικό που εκτελείται γύρω από την κατηγορία του "τρόμου" - όχι της φρίκης των "μοιραίων παθών" και της σκληρότητας που επικρατεί στον κόσμο - όχι, κάτι πιο βαθύ, μυστηριώδες ...

Το ζοφερό φάντασμα που κυκλοφόρησε στον κόσμο από τον Rimsky-Korsakov ακολουθεί τη ρωσική κουλτούρα για πάνω από έναν αιώνα. Κατά καιρούς, η παρουσία του σκοτεινού οράματος γίνεται ιδιαίτερα απτή, σημαντική - για κάποιο άγνωστο λόγο, την τελευταία σεζόν πραγματοποιήθηκαν δύο πρεμιέρες νέων σκηνικών εκδόσεων του The Tsar's Bride σε τέσσερα μητροπολιτικά θέατρα: το Mariinsky, το Moscow Vishnevskaya και το Novaya. Opera Center; Το «The Tsar's Bride» είναι και στο MALEGOT.

Σκηνές από την παράσταση. Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου Μ. Μουσόργκσκι.
Φωτογραφία V. Vasiliev

Από όλα τα παραπάνω, η παράσταση της Maly Opera είναι η παλαιότερη από όλες τις απόψεις. Πρώτα απ 'όλα, δεν υπάρχουν ειδικά πειράματα σε αυτή την παραγωγή: τα κοστούμια του 16ου αιώνα είναι όμορφα στυλιζαρισμένα, οι εσωτερικοί χώροι είναι αρκετά στο πνεύμα της εποχής του Ivan IV (καλλιτέχνης Vyacheslav Okunev). Αλλά δεν μπορεί να ειπωθεί ότι η πλοκή της όπερας έμεινε χωρίς τη σκηνοθετική «ανάγνωση». Αντίθετα, ο σκηνοθέτης Stanislav Gaudasinsky έχει τη δική του ιδέα για τη «Νύφη του Τσάρου», και αυτή η ιδέα πραγματοποιείται πολύ άκαμπτα.

Το έργο περιλαμβάνει έναν ακραίο αριθμό Ιβάν του Τρομερού. Η συζήτηση για το αν αυτός ο δεσπότης θα έπρεπε να εμφανίζεται στις παραγωγές της Νύφης συνεχίζεται εδώ και πολύ καιρό - σε θιάσους όπερας, σε μαθήματα ωδείων... Ακόμα και τα μέλη της ορχήστρας διασκεδάζουν μερικές φορές κοροϊδεύοντας τον σιωπηλό χαρακτήρα με φλεγόμενο βλέμμα και γενειάδα που διασχίζει τη σκηνή και χειρονομεί απειλητικά. Η απάντηση του Γκαουντασίνσκι: πρέπει! Στη μουσική των προηγήσεων και των εισαγωγών στους πίνακες έχουν ανέβει τέσσερις, αν μπορώ να το πω, μιμικοπλαστικές τοιχογραφίες, που αποτελούν ένα ειδικό σχέδιο της παράστασης. Πίσω από τη διάφανη κουρτίνα βλέπουμε τον τύραννο να οδηγεί όργια, να βαδίζει από το ναό, να επιλέγει νύφη, να κάθεται σε θρόνο μπροστά στους δουλοπρεπείς βογιάρους... Φυσικά, ο δεσποτισμός, η ασέβεια του μονάρχη και της συνοδείας του φαίνονται με κάθε ανακούφιση . Οι φρουροί χτυπούν άγρια ​​με τα σπαθιά τους (μάλλον για λόγους εκπαίδευσης), κάτι που μερικές φορές παρεμβαίνει στην ακρόαση μουσικής. Κουνούν μαστίγια, τα κουμπώνουν μπροστά στη μύτη των κοριτσιών που ελκύονται για οργιαστικές απολαύσεις. Τότε τα κορίτσια μαζεύονται μπροστά στον βασιλιά. όταν διαλέγει μια «απόλαυση» για τον εαυτό του και αποσύρεται μαζί της σε ξεχωριστό γραφείο, οι φρουροί επιτίθενται σε όσους παραμένουν με όλο το πλήθος. Και πρέπει να πω, στη συμπεριφορά των υπολοίπων κοριτσιών, αν και, προφανώς, τα φοβούνται, μπορείς να διαβάσεις κάποιου είδους μαζοχιστική έκσταση.

Η ίδια φρίκη παρατηρείται «στις πλατείες και στους δρόμους» της παράστασης. Μπροστά από τη σκηνή της Μάρθας και της Ντουνιάσα - όταν οι φρουροί ξέσπασαν στο πλήθος που περπατούσε, οι πολίτες σε απόλυτο πανικό κρύβονται πίσω από τις κουρτίνες και ο τσάρος, ντυμένος με κάποια όψη ράσου μοναχού, λάμπει έτσι ώστε ο παγετός στο δέρμα. Συνολικά, ένα επεισόδιο είναι πιο σημαντικό... Στο έργο, εξέχοντα ρόλο παίζουν έξι τεράστια -στο όλο το ύψος της σκηνής- κεριά, που λάμπουν ακούραστα, ανεξάρτητα από το τι ανήθικο κακό κάνουν οι χαρακτήρες. Στη δεύτερη εικόνα, τα κεριά είναι ομαδοποιημένα σε μια πυκνή δέσμη, από πάνω κρέμονται παπαρούνες στο χρώμα του κασσίτερου - μοιάζει με εκκλησία. Έτσι, τη στιγμή της τοπικής εξέγερσης της oprichnina, αυτή η συμβολική δομή αρχίζει να κλονίζεται - τα θεμέλια της πνευματικότητας κλονίζονται ...

Παρεμπιπτόντως, το αν θα είναι ή όχι το Γκρόζνι στη σκηνή δεν είναι ακόμα ένα ερώτημα. Αλλά το ερώτημα είναι: είναι απαραίτητο να δείξουμε τον Άγιο ανόητο στη Νύφη του Τσάρου; Και πάλι, η απάντηση του Γκαουντασίνσκι είναι καταφατική. Στην πραγματικότητα, ο ανόητος περιπλανιέται ανάμεσα στους περπατώντας, αυτή η ανήσυχη εθνική συνείδηση, ζητά μια όμορφη δεκάρα, χτυπάει μια κουδουνίστρα (και πάλι, παρεμποδίζοντας την ακρόαση μουσικής) και φαίνεται, ακριβώς απέναντι από την ορχήστρα, θα τραγουδήσει: " Το φεγγάρι λάμπει, το γατάκι κλαίει…».

Ναι, μια εξαιρετικά εννοιολογική παράσταση. Η ιδέα διεισδύει επίσης στη μισέν-σκηνή: έτσι, η αγένεια των ηθών που εκτίθενται στην παραγωγή αντικατοπτρίζεται στη συμπεριφορά της Bomeliya, η οποία, κολλημένη στη Lyubasha, την τραβάει για τίποτα. Στο φινάλε, η Lyubasha ξεσπά στη σκηνή με ένα μαστίγιο, θέλοντας πιθανώς να δοκιμάσει στον αντίπαλό της το όπλο που η ίδια η Gryaznoy έχει επανειλημμένα χρησιμοποιήσει εναντίον της. Το κυριότερο είναι ότι η Νύφη του Τσάρου ερμηνεύεται ως ιστορικό και πολιτικό δράμα. Αυτή η προσέγγιση δεν στερείται λογικής, αλλά είναι γεμάτη με αναγκαστικές εικασίες, υπαινιγμούς για όπερες που έχουν πραγματικά πολιτικές προεκτάσεις: Μπόρις Γκοντούνοφ και σχεδόν Ιβάν ο Τρομερός του Σλονίμσκι. Θυμηθείτε πώς είναι ο Bulgakov στο "Crimson Island": ένα κομμάτι βγαλμένο από το σκηνικό του "Ivan the Terrible" είναι κολλημένο στο διαρρέον σκηνικό από το "Mary Stuart" ...

Το κέντρο Vishnevskaya, παρά τις εκτεταμένες δραστηριότητές του, είναι πολύ μικρογραφία. Μια μικρή, άνετη αίθουσα σε στιλ μπαρόκ Luzhkov. Και η «Νύφη του Τσάρου», που ανέβηκε εκεί από τον Ιβάν Ποπόφσκι, από άποψη μνημειακότητας δεν συγκρίνεται ούτε με τη «τοιχογραφία» του Γκαουντασίνσκι, πολύ περισσότερο με την παράσταση Μαριίνσκι. Ωστόσο, ο Ποπόφσκι δεν προσπάθησε για κανένα εύρος. Η οικεία φύση του έργου του καθορίζεται από το γεγονός ότι η παράσταση είναι, στην ουσία, μια σύνοψη της Νύφης του Τσάρου: όλα τα χορωδιακά επεισόδια έχουν αφαιρεθεί από την όπερα. Ναι, δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά: το Vishnevskaya Center είναι ένας εκπαιδευτικός οργανισμός, εκεί εκπαιδεύονται σολίστ και η όπερα παίζεται έτσι ώστε τα ταλέντα που ανακάλυψε η Galina Pavlovna σε διάφορα μέρη της Ρωσίας να ασκηθούν και να φανούν. Αυτό οφείλεται εν μέρει σε ένα συγκεκριμένο «μαθητικό άγγιγμα», απτό στην παράσταση.

Ο Ποπόφσκι έκανε έντονη εντύπωση πριν από λίγο καιρό δείχνοντας το τραγούδι «Υ.Γ. Dreams ”βασισμένο σε τραγούδια των Schubert και Schumann. Η σύνθεση ήταν λακωνική και υπό όρους κατά καιρούς. Συνοπτικότητα και συμβάσεις, λοιπόν, θα μπορούσαν να αναμένονται από το ανέβασμα της «Νύφης του Τσάρου» - αλλά οι προσδοκίες δεν πραγματοποιήθηκαν. Αντί για σκηνικό, υπάρχει ένα φωτεινό αεροπλάνο του αγαπημένου του Ποπόφσκι (αν κρίνουμε από τα Dreams) ψυχρής γαλαζοπράσινης απόχρωσης. Οι διακοσμήσεις είναι μινιμαλιστικές: η δομή μοιάζει με τη βεράντα των θαλάμων βογιαρών ή των κτιρίων γραφείων όχι τόσο του 16ου όσο του 17ου αιώνα. Μια τέτοια βεράντα μπορεί συχνά να βρεθεί στις αυλές των κτιρίων του στυλ "Naryshkin". Είναι λογικό: υπάρχει και είσοδος - καμάρα από την οποία μπαίνεις στα «μαύρα» δωμάτια γραφείων του πρώτου ορόφου. Υπάρχουν επίσης σκαλοπάτια που οδηγούν στα επάνω δωμάτια. Τέλος, από μια τέτοια βεράντα, οι κρατικοί άνθρωποι διάβαζαν εντολές και οι τοπικοί άρχοντες - θα το κάνουν. Η βεράντα είναι κατασκευασμένη από πλαστικό, κάμπτεται με διάφορους τρόπους, απεικονίζοντας τώρα την κατοικία του Gryazny, τώρα το ρείθρο της Bomeliya ταυτόχρονα με το σπίτι των Sobakins ... - στην πορεία της δράσης. Οι χαρακτήρες, πριν λάβουν μέρος στη δράση, ανεβαίνουν τα σκαλιά, μετά κατεβαίνουν - και μόνο τότε αρχίζουν να υποκλίνονται και να κάνουν άλλες διαδικασίες υποδοχής. Εκτός από αυτό το σχέδιο, υπάρχουν και μερικά πλαστικά έπιπλα, ενοχλητικά άθλια.

Γενικά, ο Ποπόφσκι κλίνει προς τη σύμβαση και ακόμη και την τελετουργία, η παράσταση αποτελείται από μερικές επαναλαμβανόμενες ενέργειες. Τα σύνολα ερμηνεύονται εμφατικά φιλαρμονικά: τα σύνολα έρχονται στο προσκήνιο, παγώνουν σε πόζες συναυλιών, σε στιγμές έμπνευσης σηκώνουν τα χέρια ψηλά και στρέφουν τα μάτια στη θλίψη. Όταν ένας χαρακτήρας ανεβαίνει σε ένα ορισμένο ηθικό ύψος, ανεβαίνει φυσικά στην περιοχή της βεράντας. Ο χαρακτήρας εμφανίζεται επίσης εκεί όταν είναι ο αγγελιοφόρος της μοίρας. Εάν ένας χαρακτήρας αποκτήσει κυριαρχία έναντι ενός άλλου χαρακτήρα - κάνει κάποια βουλητική ενέργεια πάνω του, όπως ο Gryaznoy πάνω από τον Lykov στην τρίτη εικόνα ή ο Lyubasha πάνω στον Gryazny στο φινάλε - τότε η παθητική πλευρά είναι κάτω, η επιθετική πλευρά κρέμεται, υποθέτοντας αξιολύπητες πόζες, διογκώνοντας ή γουρλώνοντας τα μάτια του. Το ζήτημα της παρουσίας του βασιλιά επιλύθηκε με συμβιβασμό: περιστασιακά μια ομιχλώδης, σκούρα γκρίζα φιγούρα περνάει κατά μήκος των σκαλοπατιών, που μπορεί να είναι βασιλιάς ή όχι (τότε αυτή η φιγούρα είναι μοίρα, μοίρα, μοίρα ...).

Με μια λέξη, η παράσταση θα μπορούσε ενδεχομένως να εκφράσει την απόσπαση, την «αλγεβρικότητα» της δράσης που ενυπάρχει στη Νύφη του Τσάρου. Θα μπορούσα να αγγίξω σοβαρά - σαν μια ιστορία για τη «μοίρα», ειπωμένη στη γλώσσα ενός αυτόματου.

Μια σκηνή από το έργο. Κέντρο τραγουδιού της Όπερας Galina Vishnevskaya. Φωτογραφία N. Vavilov

Αλλά ορισμένες στιγμές που είναι πολύ χαρακτηριστικές για το γενικό σχέδιο χαλούν την εντύπωση: για παράδειγμα, ο Gryaznoy, που απεικονίζει το πάθος της φύσης, μερικές φορές πηδά στο τραπέζι και κλωτσάει τα σκαμπό. Αν στη σύνθεση Schuberto-Schumann ο Popovski έβαλε τέσσερις τραγουδίστριες να ρυθμίσουν τις χειρονομίες του σχεδόν μηχανικά, τότε με τους Vishnevites αποδείχτηκε ανέφικτο. Γι' αυτό η ιδέα της παράστασης ως «μια μηχανή προσθήκης που λέει για τη μοίρα» πέφτει, ο λακωνισμός διολισθαίνει στη «σεμνότητα» (αν όχι στη σπανιότητα) μιας μαθητικής παράστασης.

Στην παραγωγή της Όπερας Mariinsky (σε σκηνοθεσία Yuri Alexandrov, σχεδιαστή παραγωγής Zinovy ​​​​Margolin) - μια θεμελιώδης απόκλιση από τον συνηθισμένο "ιστορισμό". Ο Ζινόβι Μαργκολίν δήλωσε τόσο ωμά: «Το να πούμε ότι η Νύφη του Τσάρου είναι μια ρωσική ιστορική όπερα θα ήταν ένα πλήρες ψέμα. Η ιστορική αρχή είναι απολύτως ασήμαντη σε αυτό το έργο ... "Λοιπόν, μάλλον, στις μέρες μας, τα συναισθήματα του θεατή του" Tsarskaya ", παρατηρώντας τους" θαλάμους "μέσα από τους οποίους" κινούνται τα γούνινα παλτά "και" τα kokoshniks ... Αντί για αίθουσες, οι συγγραφείς του έργου ανέβασαν στη σκηνή κάτι σαν ένα σοβιετικό πάρκο πολιτισμού και αναψυχής - έναν απελπιστικά κλειστό χώρο στον οποίο υπάρχουν κάθε είδους χαρές καρουζέλ-πίστας χορού, αλλά γενικά είναι άβολο, ακόμη και τρομακτικό. Σύμφωνα με τον Aleksandrov, η απόδραση από αυτό το «πάρκο» είναι αδύνατη και ο φόβος του «σταλινικού» τύπου απλώνεται στον αέρα του.

Φυσικά, οι φύλακες είναι ντυμένοι με δύο κομμάτια κοστούμια - γκρι, θυμίζουν είτε κάποιο είδος ειδικής υπηρεσίας, είτε με προνομιούχα παλικάρια. Ο Gryaznoy κάνει τον μονόλογό του, καθισμένος σε ένα τραπέζι με ένα ποτήρι βότκα στο χέρι, και δίπλα του τρελαίνονται οι «υπηρέτες». Χορωδίες καροτσιών περιφέρονται στη σκηνή με ρούχα στυλιζαρισμένα -όχι πολύ απλά, ωστόσο- για τη δεκαετία του 1940. Όμως τα ιστορικά σημάδια δεν διώχνονται εντελώς από τη σκηνή, ωστόσο αντιμετωπίζονται κάπως κοροϊδευτικά. Έτσι, ας πούμε, ο Malyuta Skuratov, ακούγοντας με ληστρική ειρωνεία την ιστορία του Lykov για τα οφέλη του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ρίχνει το περιβόητο γούνινο παλτό πάνω από ένα γκρι σακάκι. Τα σαμαράκια και τα κοκόσνικ πηγαίνουν κυρίως σε καλπάζοντα κορίτσια που διασκεδάζουν την oprichnina… και η Lyubasha, που κάνει την επαίσχυντη ζωή ενός ζαχαροκύπελλου, εμφανίζεται κυρίως με εθνική ενδυμασία.

Συνολικά, το πιο σημαντικό πράγμα στην παράσταση είναι η σκηνική κατασκευή. Δύο πικάπ μετακινούν μερικά αντικείμενα με διάφορους τρόπους: ένα σετ φαναριών, μια σκηνή-νιπτήρας κήπου, βάσεις θεατών... Αυτά τα περίπτερα είναι πολύ τυπικά: ένας θάλαμος από τούβλα (παλιά, ένας προβολέας ταινιών ή μια τουαλέτα ήταν τοποθετημένο σε ένα τέτοιο θάλαμο), οι πάγκοι κατεβαίνουν από αυτό με βήματα. Τα "Κοχύλια" είναι μια αποτελεσματική εφεύρεση. Επιπλέει στη σκηνή, σαν λευκός πλανήτης, ή χρησιμοποιείται ως εσωτερικός χώρος - για παράδειγμα, όταν ο Lyubasha κρυφοκοιτάζει από το παράθυρο στην οικογένεια Sobakin ... Αλλά η καλύτερη χρήση του, ίσως, είναι ως "σκηνή μοίρα." Μερικές από τις σημαντικές εξόδους των χαρακτήρων επιπλώνονται ως εμφανίσεις από αυτή τη σκηνή του κήπου. Η εμφάνιση της Μάρθας στην τελευταία εικόνα δεν στερείται επιδεικτικότητας: η σκηνή ξετυλίγεται απότομα - και βλέπουμε τη Μάρθα στο θρόνο, με τα ρούχα μιας πριγκίπισσας, περιτριγυρισμένη από κάποιου είδους γυναίκες υπηρεσίας (λευκή κορυφή, μαύρος πάτος, αντίστοιχες χειρονομίες ). Ο κήπος, φυσικά, δεν στερείται δέντρων: μαύρα, γραφικά δίκτυα κλαδιών κατεβαίνουν, ανεβαίνουν, συγκλίνουν - το οποίο, σε συνδυασμό με το υπέροχο φως του Gleb Filshtinsky, δημιουργεί ένα εκφραστικό χωρικό παιχνίδι ...

Συνολικά, παρά το γεγονός ότι η «οπτική πλαστικότητα» της παραγωγής καθορίζεται από τον συνδυασμό του ίδιου σκηνικού, είναι πιο εντυπωσιακή σε ξεχωριστές στιγμές, «kunshtuks» που ξεφεύγουν από τη γενική ροή των γεγονότων. Ο Ιβάν ο Τρομερός, λοιπόν, απουσιάζει από το έργο. Αλλά υπάρχει μια ρόδα λούνα παρκ. Και έτσι, στη δεύτερη εικόνα, όταν ο κόσμος αποφεύγει, βλέποντας τον τρομερό τσάρο (στην ορχήστρα το μοτίβο «Δόξα στον κόκκινο ήλιο»), στα σκοτεινά βάθη της σκηνής, αυτός ο τροχός, σαν τον ήλιο της νύχτας, ανάβει με χαμηλά φώτα...

Φαίνεται ότι η διάταξη της παράστασης - σαν ένα είδος κύβου του Ρούμπικ - απηχεί το τελετουργικό της όπερας του Κορσάκοφ. Η κυκλοφορία των πικάπ, τα λίγα σκηνικά αντικείμενα που συλλαμβάνονται ως χαρακτηριστικά της παράστασης - όλα αυτά έχουν τον απόηχο της Νύφης του Τσάρου ως αυστηρή κατασκευή μιας σειράς σημασιολογικών ενοτήτων. Αλλά... Εδώ, για παράδειγμα, είναι η δήλωση ότι είναι αδύνατο να σκηνοθετήσουμε τη Νύφη σε ιστορική φλέβα. Είναι πιθανό να μην γνωρίζουμε τη δήλωση του σκηνοθέτη - στην ίδια την παράσταση μπορεί κανείς εύκολα να δει μια προσπάθεια για μια «εξωιστορική» λύση. Σε τι μετατρέπεται; Ναι, από το γεγονός ότι μια ιστορική «συνοδεία» αντικαθίσταται από μια άλλη. Αντί για την εποχή του Ιβάν Δ΄ - ένα αυθαίρετο μείγμα της σταλινικής περιόδου με τη μεταπερεστρόικα νεωτερικότητα. Άλλωστε, αν πρόκειται για αυτό, τα σκηνικά και τα κοστούμια των παραδοσιακών παραγωγών είναι ανακατασκευαστικά, αλλά τα στοιχεία της παραγωγής Alexandrovsko-Margolinskaya είναι σχεδόν εξίσου ανακατασκευαστικά. Δεν έχει σημασία αν αυτά τα στοιχεία μιμούνται τη δεκαετία του '40 ή του '90 - στο κάτω-κάτω, πρέπει να σχηματοποιηθούν, να μεταφερθούν αναγνωρίσιμα στο σκηνικό ... Αποδεικνύεται ότι οι δημιουργοί της νέας παράστασης ακολουθούν έναν εντελώς στριμωγμένο δρόμο - παρά το μείγμα των καιρών, το επίπεδο της αφαίρεσης μειώνεται ακόμη και: τα σημάδια της αρχαίας ρωσικής ζωής θεωρούνται από καιρό ως κάτι υπό όρους, ενώ ο αντικειμενικός κόσμος του εικοστού αιώνα εξακολουθεί να αναπνέει συγκεκριμένο. Ή μήπως η «Νύφη του Τσάρου» απαιτεί όχι μια «εξωιστορική», αλλά μια διαχρονική - απολύτως υπό όρους απόφαση;

Ή τον περιβόητο φόβο ότι οι σκηνοθέτες επιμένουν να μαστιγώνουν στο έργο. Τον ταυτίζουν με συγκεκριμένα ιστορικά φαινόμενα, με ιστορικές μορφές επικοινωνίας: Ο σταλινισμός και οι μετέπειτα απόηχοί του, κάποιες δομές της σοβιετικής κοινωνίας... Σε τι διαφέρουν όλα αυτά ουσιαστικά από τον Ιβάν τον Τρομερό και την όπριχνινα; Μόνο ραντεβού και κοστούμια. Και, επαναλαμβάνουμε, ο τρόμος του Rimsky-Korsakov δεν είναι καθημερινός, ούτε κοινωνικός - καλλιτεχνικός. Φυσικά, με βάση το υλικό του The Tsar's Bride, ο καλλιτέχνης θέλει να μιλήσει για την αγαπημένη του ... θέλει να μεταφράσει την ανατριχιαστική γενίκευση στη γλώσσα των ιδιαιτεροτήτων - αυτούς με τους οποίους ζεις, για να "υλοποιήσεις" το φάντασμα, να τον ζεστάνει με κάτι προσωπικό - τουλάχιστον με τους φόβους του...

Όπως πάντα στο Mariinsky, κάτι θεμελιωδώς διαφορετικό συμβαίνει στο λάκκο από ότι στη σκηνή. Η παράσταση είναι προβληματική, συζητήσιμη - το ορχηστρικό παίξιμο είναι τέλειο, επαρκές για την παρτιτούρα. Μάλιστα, η παραγωγή συζητά την ερμηνεία του Γκέργκιεφ, αφού η ερμηνεία του αυτή τη στιγμή είναι ίσως το πιο ακριβές καστ του σχεδίου του Κορσάκοφ. Όλα ακούγονται, όλα ζουν - ούτε μια λεπτομέρεια δεν είναι μηχανική, κάθε φράση, κάθε κατασκευή είναι γεμάτη με τη δική της πνοή, την εξαχνωμένη ομορφιά. Αλλά η ακεραιότητα είναι επίσης κοντά στο απόλυτο - έχει βρεθεί ένας μετρημένος ρυθμός «Κορσάκοφ», στον οποίο εκδηλώνονται περίεργες, ανούσιες ορχηστρικές ηχηρές και ατελείωτες λεπτές αρμονίες... δίνες, όπως δεν πετάει το πάθος της στατικής. Όλα συμβαίνουν με τη φυσικότητα στην οποία η μουσική ζει τη δική της - ελεύθερη, άνευ όρων ζωή. Λοιπόν, μερικές φορές φαίνεται ότι πηγαίνουμε στο θέατρο Μαριίνσκι εν μέρει για να αναλογιστούμε την άβυσσο που έχει ανοίξει τώρα μεταξύ μουσικής και σκηνοθεσίας όπερας.

Τέλος, παράσταση της Νέας Όπερας (σκηνοθεσία Γιούρι Γκρίμοφ). Κάθεσαι στην αίθουσα και περιμένεις τους ήχους της οβερτούρας. Και αντί για αυτούς χτυπάει το κουδούνι. Άνθρωποι στα λευκά (χορωδίες) βγαίνουν, με κεριά στα χέρια και μια γραμμή στην αριστερή πλευρά της σκηνής. Αριστερά είναι μια πλατφόρμα, κάπως εκτεταμένη στην αίθουσα. Οι χορωδοί τραγουδούν το "The King of Kings". Οι χαρακτήρες της όπερας, ο ένας μετά τον άλλον, εμφανίζονται στην άκρη της εξέδρας, έχοντας προηγουμένως βγάλει ένα κερί από τα χέρια κάποιου ρεφρέν, πέφτουν στα γόνατα, σταυρώνονται και φεύγουν. Και αμέσως μετά - η άρια του Γκριάζνι. Οι φύλακες αντιπροσωπεύονται είτε από σκίνχεντ είτε από εγκληματικότητα - με δυσάρεστες κούπες, ξυρισμένα κεφάλια (ωστόσο, τα ξυρισμένα κεφάλια τους δεν είναι φυσικά, απεικονίζονται με κόμμωση με αποκρουστικά "δερμάτινα" χρώματα σφιχτά προσαρμοσμένα στα κρανία). Στους φρουρούς (καθώς και σε όλους τους ανδρικούς χαρακτήρες, εκτός από τον Bomeliya) υπάρχει μια εμφάνιση μιας ιστορικής στολή που καθιέρωσε ο Ιβάν ο Τρομερός για τους κατώτερους του: ένα υβρίδιο ράσου με ένα κουντούς, αναχαιτισμένο στη μέση με ένα κόκκινο πανί .

Στην παραγωγή του Γκρίμοφ, οι φύλακες δεν κάνουν άγρια, είναι λουκάνικο - συμπεριφέρονται ακριβώς όπως τα δέρματα ή οι άνδρες της Ζενίτ που έχουν πάρει πολλή μπύρα. Όταν έρχονται στο Gryaznoye, λαμβάνουν μια απόλαυση όχι μόνο με μέλι, αλλά και με κορίτσια, τα οποία πλημμυρίζουν αμέσως (πολύ φυσικά), σχηματίζοντας ένα γραφικό σκηνικό για την πρώτη σκηνή με τη Lyubasha. Ο Sobakin, που δοξάζει το μακρινό εξωτερικό, υπόκειται φυσικά σε ηθική και σωματική ταπείνωση. Σκηνή με τον Μπομέλιους...

Αλλά η Bomeliya πρέπει να θιγεί ιδιαίτερα, γιατί, σύμφωνα με τον Grymov, αυτός ο χαρακτήρας είναι ο κύριος στην όπερα The Tsar's Bride. Σε κάθε περίπτωση, το κλειδί. Στη μέση της σκηνής, κάτι είναι στημένο, χτισμένο από ακατάστατες σανίδες, απαραμόρφωτο και τρυπημένο σε πολλά σημεία, αν και τείνει προς τη γεωμετρία ... με μια λέξη, ο σκελετός του κάτι. Τι - ο θεατής καλείται να μαντέψει. Αλλά ο σκηνοθέτης, φυσικά, έχει τη δική του άποψη για το νόημα της δομής: σύμφωνα με αυτή τη γνώμη, συμβολίζει την αιώνια ημιτελή Ρωσία. Δεν υπάρχουν άλλα διακοσμητικά. Οι ηθοποιοί εμφανίζονται, κατά κανόνα, από ψηλά, κατά μήκος της γέφυρας, ριγμένοι στο πάνω μέρος της δομής, κάτω από τη σπειροειδή σκάλα στη ράμπα.

Η συνοδεία της Bomelia είναι εξαιρετικά δυσάρεστα φρικιά, εν μέρει με πατερίτσες, εν μέρει στα δικά τους πόδια. Είναι ντυμένοι με τσουβάλι, καλυμμένοι με πρασινωπές κηλίδες, που απεικονίζουν σήψη. Ή φθορά, ίσως.

Τα φρικιά εμφανίζονται στη σκηνή στην αρχή χωριστά από τον προστάτη τους. Μόλις τελειώσει η πρώτη εικόνα (η Lyubasha ορκίζεται να καταστρέψει την αντίπαλό της), προς έκπληξη του κοινού, ακούγονται οι ήχοι της οβερτούρας. Ένα χορογραφικό επεισόδιο σκηνοθετείται για την ουβερτούρα, το οποίο μπορεί να έχει τον πρόχειρο τίτλο «Ο ρωσικός λαός και οι σκοτεινές δυνάμεις». Στην αρχή, η ποταπή συνοδεία της Μπομέλια κάνει δυναμικά άθλιες χειρονομίες. Τότε τα κορίτσια της Ρωσίας και οι Ρώσοι τύποι ξεμένουν, οι τελευταίοι συμπεριφέρονται με τα κορίτσια πολύ πιο ανεκτικά από τους φρουρούς: κοιτούν μέσα, ντρέπονται ... τότε όλοι χωρίζονται σε ζευγάρια και γίνεται χορός. Με μια λέξη, ένα ειδύλλιο από μια κινηματογραφική ταινία με θέμα το συλλογικό αγρόκτημα. Αλλά δεν κρατάει πολύ: οι φρουροί εισέβαλαν και μετά οι φρικιασμοί, μετατρέποντας αυτό που συμβαίνει σε κραιπάλη.

Το εορταστικό επεισόδιο ακυρώθηκε. Μετά την αποχώρηση του Lykov και της οικογένειας Sobakin (οι Sobakins ζουν κάπου πιο πάνω, παρουσιάζονται στον μπερδεμένο Lyubasha, βγαίνοντας στη γέφυρα κάτω από το ίδιο το ταβάνι της σκηνής), μαθαίνουμε ότι ο Bomeliy ζει μέσα στην "ημιτελή Ρωσία". Μια απελπιστική μακροχρόνια κατασκευή χρησιμεύει και ως μόνιμη κατοικία για φρικιά. Στροβιλίζονται και σέρνονται εκεί με κάθε δυνατό τρόπο. Σέρνονται έξω, κολλάνε στον Lyubasha. Όταν παραδίδεται, δεν είναι ο Bomelius που τη σέρνει στη δομή - τα τέρατα, έχοντας τελικά προσκολληθεί στον εκδικητή, τη μεταφέρουν στα έγκατα της αποκρουστικής μάζας τους. Στη σκηνή της γαμήλιας συνωμοσίας, ο Lykov για κάποιο λόγο είναι ντυμένος με ένα νυχτικό, ξαπλωμένος στα κρεβάτια, από όπου ο γέρος Sobakin τον κατεβάζει με πατρική φροντίδα. Όταν το Dirty ανακατεύει το φίλτρο, ο Bomelius εμφανίζεται στην κορυφή της δομής. Στην τέταρτη εικόνα, δίνει επίσης στον Γκριγκόρι ένα μαχαίρι, με το οποίο θα μαχαιρωθεί ο Λιουμπάσα. Τέλος, τα φρικιά χύνονται άπληστα πάνω στο πτώμα της Λιουμπάσα και η ακόμα ζωντανή, αλλά τρελή Μάρθα, τους παρασύρει... Η δράση τελειώνει.

Σημειωτέον ότι οι λογαριασμοί (εκτός από το σκηνικό των γιορτών πετιέται και το ρεφρέν «Λέξη γλυκιά κι από μέλι», περίπου το ένα τρίτο της μουσικής της τελευταίας εικόνας κ.λπ.) και οι ανακατατάξεις δεν έγιναν από τον σκηνοθέτη. Η ιδέα του ανασχηματισμού του The Tsar's Bride ανήκει στον αείμνηστο διευθυντή της Νέας Όπερας, μαέστρο A. Kolobov. Τι ήθελε να πει ο Κολομπόφ οργανώνοντας μια θεατρική μίμηση μιας προσευχής αντί για μια οβερτούρα; Αγνωστος. Με την πρόθεση του σκηνοθέτη, όλα είναι πιο απλά: οι σκοτεινές δυνάμεις διαφθείρουν, υποδουλώνουν κ.λπ., τον ρωσικό λαό (παραμένει ασαφές εάν αυτές οι δυνάμεις είναι μεταφυσικές (ο Μπομέλιους είναι διάβολος, ένας μάγος), εθνοπολιτικές (ο Μπομέλιους είναι Γερμανός) ή και τα δύο μαζί) ; ο ίδιος ο ρωσικός λαός συμπεριφέρεται με άγριο και αντιπαραγωγικό τρόπο (είναι άπληστοι για πάθος, δεν μπορούν να χτίσουν τίποτα). Είναι κρίμα που ο Γκρίμοφ εννοούσε «έναν ημιτελή ναό» με τη διακόσμησή του - κάτι που είναι αρκετά βλάσφημο. Θα ήταν καλύτερα να έβλεπε στην εφεύρεση του δικού του πλαστικού ταλέντου ένα αναποδογυρισμένο κύπελλο, με το οποίο, γενικά, η διακόσμηση μοιάζει περισσότερο. Τότε θα είχε αποδειχθεί μια σχετικά σωστή ανάγνωση: το δηλητήριο και ο προμηθευτής του βρίσκονται στο επίκεντρο της δράσης. και στη «Νύφη του Τσάρου» υπάρχει μια μουσική ένδειξη της σατανικής φύσης του φίλτρου και εκείνων των παθών στο πλέξιμο των οποίων παίζει βασικό ρόλο. Και η μουσική του Bomelia είναι επίσης γεμάτη παγωμένη δαιμονική κακία. Αλίμονο, στην πραγματικότητα, οι μεταγενέστεροι τόσο της ιδέας του σκηνοθέτη όσο και της ενσάρκωσής της οδηγούν σε μια ριζική σημασιολογική ευθυγράμμιση, μερικές φορές παράγει ένα σχεδόν παρωδικό αποτέλεσμα - και, στην πραγματικότητα, η όπερα του Rimsky-Korsakov διακωμωδείται...

Θα επιτρέψω στον εαυτό μου, ανατρέχοντας στις τέσσερις παραστάσεις που έχω δει σε διάστημα ενάμιση μήνα, να σκεφτώ όχι τις ιδέες της σκηνής, αλλά τα δικά μου συναισθήματα. Άλλωστε, πόσο διασκεδαστικό: με τη θέληση της μοίρας σχηματίστηκε ένα αναπόσπαστο στάδιο ζωής, που πέρασε στους ήχους της όπερας του Rimsky-Korsakov, όλων των δημιουργιών του, των πιο κοντινών στην καθημερινότητα, στα καθημερινά συναισθήματα. Η «Νύφη του Τσάρου» για κάποιο διάστημα συγχωνεύτηκε με την τρέχουσα ύπαρξη, τα μοτίβα του Τρομερού Τσάρου, η αγάπη, η τρέλα πέρασαν σαν χρωματιστά νήματα όχι από την όπερα, αλλά από τις μέρες μου. Τώρα αυτό το στάδιο έφτασε στο τέλος του, έχει βυθιστεί στο παρελθόν και κατά κάποιο τρόπο δεν θέλω να συνοψίσω τις δραστηριότητες των καλλιτεχνών που δούλεψαν παράλληλα στο ίδιο έργο. Τι θα γινόταν λοιπόν αν ο καθένας τους έβλεπε μόνο τη μία πλευρά του σκοτεινού μυστηρίου του έργου του Νικολάι Αντρέεβιτς; Ότι για όλους τους τόσο η όπερα όσο και το μυστήριο που κρύβεται σε αυτήν είναι ελκυστικά, αλλά εκλαμβάνονται κάπως εγωιστικά - ερμηνευμένα σε καθεμία από τις τέσσερις περιπτώσεις εμφατικά υποκειμενικά, αυθαίρετα; Ότι σε καμία από τις τέσσερις περιπτώσεις δεν είναι η ομορφιά, η αισθητική τελειότητα, που είναι το κύριο περιεχόμενο οποιασδήποτε όπερας του Korsakov, σε σχέση με την οποία μια συγκεκριμένη πλοκή-μουσική πλοκή, η ιδέα της, μια δευτερεύουσα θέση δεν υλοποιείται στη σκηνή;

Τι με πειράζει, αφού έχω μάθει εκ πείρας σε ποιο βαθμό η «Νύφη του Τσάρου» μπορεί να μετατραπεί σε θέαμα ζωής.

Στις 24 Μαρτίου, στο Memorial Museum-Διαμέρισμα του NA Rimsky-Korsakov (Λεωφ. Zagorodny, 28), άνοιξε η έκθεση «Tragedies of Love and Power»: «The Pskovite Woman», «The Tsar's Bride», «Servilia» . Το έργο, αφιερωμένο σε τρεις όπερες βασισμένες στα δραματικά έργα του Lev Mey, ολοκληρώνει μια σειρά εκθέσεων δωματίου που, από το 2011, έχουν συστηματικά μυήσει το ευρύ κοινό στην οπερατική κληρονομιά του Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov.

Το «Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov the Great Mayor» είναι γραμμένο με χρυσό ανάγλυφο σε μια κορδέλα που παρουσιάζεται στον συνθέτη. Δράματα, ποίηση, μεταφράσεις - το έργο του Lev Aleksandrovich Mei προσέλκυσε τον Rimsky-Korsakov για σχεδόν ολόκληρη τη ζωή του. Μερικά από τα υλικά της όπερας -ήρωες, εικόνες, μουσικά στοιχεία- μεταφέρθηκαν στη Νύφη του Τσάρου και αργότερα μετανάστευσαν στη Σερβίλια, η οποία φαινόταν τόσο μακριά από τα δράματα της εποχής του Ιβάν του Τρομερού. Το επίκεντρο των τριών όπερων είναι οι ανάλαφρες γυναικείες εικόνες, ένας εύθραυστος κόσμος ομορφιάς και αγνότητας, που χάνεται ως αποτέλεσμα της εισβολής των δυνάμεων της εξουσίας που ενσωματώνονται στην πεμπτουσία τους, είτε είναι ο τσάρος της Μόσχας είτε ο Ρωμαίος πρόξενος. Τρεις καταδικασμένες νύφες του Μαΐου - Rimsky-Korsakov - αυτή είναι μια συναισθηματική γραμμή, που προσπαθεί για την υψηλότερη έκφραση στην εικόνα της Fevronia στο "The Legend of the Invisible City of Kitezh". Η Όλγα, η Μάρθα και η Σερβίλια, στοργικές, θυσιαστικές, προσδοκώντας τον θάνατο, ενσαρκώθηκαν έξοχα στη σκηνή από το ιδεώδες Korsakov - N.I. Zabela-Vrubel, με την απόκοσμη φωνή της, ιδανική για αυτά τα πάρτι.

Η όπερα «Η νύφη του Τσάρου» είναι γνώριμη στο ευρύ κοινό περισσότερο από άλλες όπερες του Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Τα ταμεία του Μουσείου Θεατρικής και Μουσικής Τέχνης έχουν διατηρήσει στοιχεία πολλών παραστάσεων: από την πρεμιέρα στο Ιδιωτικό Θέατρο του S. I. Mamontov το 1899 έως τις παραστάσεις του τελευταίου τετάρτου του 20ού αιώνα. Αυτά είναι σκίτσα κοστουμιών και σκηνικών των K.M. Ivanov, E.P. Ponomarev, S.V. Zhivotovsky, V.M. Zaitseva, πρωτότυπα έργα του D.V. Afanasyev - σκίτσα δύο επιπέδων κοστουμιών που μιμούνται το ανάγλυφο του υφάσματος. Την κεντρική θέση στην έκθεση θα καταλάβουν σκίτσα σκηνικών και κοστουμιών του S. M. Yunovich. Το 1966, δημιούργησε μια από τις καλύτερες παραστάσεις σε ολόκληρη την ιστορία της σκηνικής ζωής αυτής της όπερας - διαπεραστική, τεταμένη, τραγική, όπως η ζωή και η μοίρα της ίδιας της καλλιτέχνιδας. Για πρώτη φορά στην έκθεση θα παρουσιαστεί στολή της Μάρφα για τον σολίστ της Όπερας της Τιφλίδας I. M. Korsunskaya. Σύμφωνα με το μύθο, αυτή η φορεσιά αγοράστηκε από την κουμπάρα της Αυτοκρατορικής Αυλής. Αργότερα, η Korsunskaya παρουσίασε το κοστούμι στην L.P. Filatova, η οποία συμμετείχε επίσης στο έργο του S.M. Yunovich.

Η «Γυναίκα του Πσκοφ», χρονολογικά η πρώτη όπερα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, δεν θα παρουσιαστεί τυχαία στην τελική έκθεση του κύκλου. Οι εργασίες σε αυτό το «χρόνιο της όπερας» διαλύθηκαν στο χρόνο, τρεις εκδόσεις του έργου καλύπτουν σημαντικό μέρος της δημιουργικής βιογραφίας του συνθέτη. Στην έκθεση, οι επισκέπτες θα δουν ένα σκίτσο του σκηνικού του M.P. Zandin, ένα κοστούμι σκηνής, μια συλλογή δραματικών έργων του May που εκδόθηκαν από τον Kushelev-Bezborodko από την προσωπική βιβλιοθήκη του Rimsky-Korsakov. Η παρτιτούρα της όπερας "Boyarynya Vera Sheloga", που έγινε πρόλογος της "The Pskovite Woman", με αυτόγραφο του V.

V. Yastrebtsev - ο βιογράφος του συνθέτη. Στην έκθεση παρουσιάζονται επίσης αναμνηστικές κασέτες: "N.A. Rimsky-Korsakov" Pskovityanka "Benefit performance of the orchestra 28.H.1903. Ορχήστρα της Αυτοκρατορικής Ρωσικής Μουσικής "; «Ν. A. Rimsky-Korsakov "στη μνήμη του ραβίνου μου Ιβάν" Pskovite γυναίκα 28 X 903. SPB ".

Ο Chaliapin, ο οποίος υπέφερε από κάθε τονισμό του πάρτι του Ιβάν του Τρομερού, ο οποίος διχάζεται ανάμεσα στην αγάπη για τη νεοφώτιστη κόρη του και το βάρος της εξουσίας, μετέτρεψε το ιστορικό δράμα της «Γυναίκας Πσκοβίτη» σε αληθινή τραγωδία.

Οι επισκέπτες της έκθεσης θα έχουν μια μοναδική ευκαιρία να γνωρίσουν την όπερα Servilia του Rimsky-Korsakov, που παρουσιάστηκε από τα σκίτσα κοστουμιών του E. Ponomarev για την πρεμιέρα στο θέατρο Mariinsky το 1902. σκηνικό κοστούμι, το οποίο θα εκτεθεί για πρώτη φορά σε ανοιχτή έκθεση, καθώς και το κλαβιέ της όπερας με προσωπικές νότες του συνθέτη. Η Όπερα δεν εμφανίστηκε στη σκηνή του θεάτρου ή στην αίθουσα συναυλιών για αρκετές δεκαετίες. Ούτε για τα Σερβίλια υπάρχει πλήρης καταγραφή. Η έκκληση του μουσείου στην ξεχασμένη όπερα του Rimsky-Korsakov, που σχεδιάστηκε πριν από μερικά χρόνια, συνέπεσε εκπληκτικά σήμερα με την προσδοκία ενός εξαιρετικού γεγονότος - την επερχόμενη παραγωγή της Servilia στο V.I. B. A. Pokrovsky. Πριν από την πρεμιέρα, που έχει προγραμματιστεί για τις 15 Απριλίου, ο Gennady Rozhdestvensky σχεδιάζει επίσης να κάνει την πρώτη ηχογράφηση του Servilia. Αυτό θα γεμίσει το άδειο παράθυρο στο μεγαλοπρεπές κτίριο της όπερας του N.A.Rimsky-Korsakov.

Όπερα σε τρεις πράξεις του Νικολάι Αντρέεβιτς Ρίμσκι-Κόρσακοφ. λιμπρέτο του συνθέτη (με τη συμμετοχή των V. V. Stasov, M. P. Mussorgsky, V. V. Nikolsky) βασισμένο στο ομώνυμο δράμα του L. Mey.

Χαρακτήρες:

Ο Τσάρος Ιβάν Βασίλιεβιτς ο Τρομερός (μπάσο), ο πρίγκιπας Γιούρι Ιβάνοβιτς Τοκμάκοφ, ο κυβερνήτης του τσάρου και ο ήρεμος δήμαρχος στο Pskov (μπάσο), ο μπογιάρ Νικήτα Ματούτα (τενόρος), ο πρίγκιπας Αφανάσι Βιαζέμσκι (μπάσο), ο Μπομελί, ο βασιλικός γιατρός (μπάσο), Mikhail Andreevich Tucha, γιος του δημάρχου (τενόρος), Yushko Velebin, αγγελιοφόρος από το Novgorod (μπάσο), πριγκίπισσα Olga Yuryevna Tokmakova (σοπράνο), κράταιγος Stepanida Matuta, φίλη της Όλγας (σοπράνο), Vlasyevna, μητέρα (μέτζο-σοπράνο), μητέρα Perfilyev (μέτζο-σοπράνο) ), η φωνή του φύλακα (τενόρος).
Tysyatsky, δικαστής, Pskov boyars, γιοι Posadnich, oprichniks, τοξότες της Μόσχας, κορίτσια σανό, άνθρωποι.

Χρόνος δράσης: 1570.
Τόπος δράσης: Pskov; στο μοναστήρι Pechersky? δίπλα στον ποταμό Mededni.
Πρώτη παράσταση της πρώτης έκδοσης: Πετρούπολη, 1 (13) Ιανουαρίου 1873.
Πρώτη παράσταση της τρίτης (τελικής) έκδοσης: Μόσχα, 15 Δεκεμβρίου (27), 1898.

Η «Γυναίκα του Πσκοφ» είναι η πρώτη από τις δεκαπέντε όπερες που δημιούργησε ο Ν. Α. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Όταν το συνέλαβε - το 1868, ήταν 24 ετών. Ο ίδιος ο συνθέτης λέει για τις πρώτες παρορμήσεις για τη σύνθεση μιας όπερας στο Χρονικό της μουσικής μου ζωής: «Θυμάμαι πώς, κάποτε καθόμουν στο διαμέρισμα του αδερφού μου, έλαβα το σημείωμά του με το ραντεβού της ημέρας της αναχώρησης (σε ένα χωριό στο περιοχή Kashinsky της επαρχίας Tver. A.M.). Θυμάμαι πώς η εικόνα του επερχόμενου ταξιδιού στην έρημο, μέσα στη Ρωσία, προκάλεσε αμέσως μέσα μου ένα κύμα κάποιου είδους αγάπης για τη ρωσική λαϊκή ζωή, για την ιστορία της γενικά, και για τους «Πσκοβίτες» ειδικότερα, και πώς, υπό την εντύπωση αυτών των αισθήσεων, κάθισα στο πιάνο και αμέσως αυτοσχεδίασα το θέμα της χορωδίας της συνάντησης του Τσάρου Ιβάν με τους ανθρώπους του Pskov (μεταξύ της σύνθεσης του Antara, σκεφτόμουν ήδη την όπερα εκείνη την εποχή )». Αξιοσημείωτο είναι ότι το The Pskovite Woman συνέθεσε ο Rimsky-Korsakov την ίδια περίοδο που ο Mussorgsky, έχοντας στενές σχέσεις με τον Rimsky-Korsakov, συνέθετε τον Boris Godunov του. «Η ζωή μας με τον Modest ήταν, πιστεύω, το μόνο παράδειγμα δύο συνθετών που ζούσαν μαζί», έγραψε ο Rimsky-Korsakov πολλά χρόνια αργότερα. - Πώς θα μπορούσαμε να μην παρεμβαίνουμε ο ένας στον άλλον; Ετσι. Από το πρωί μέχρι τις 12 η ώρα, ο Mussorgsky χρησιμοποιούσε συνήθως το πιάνο και εγώ είτε ξαναέγραφα είτε ενορχήστρωνα κάτι που ήταν ήδη καλά μελετημένο. Στις 12 έφευγε για το υπουργείο, κι εγώ χρησιμοποιούσα το πιάνο. Τα βράδια το θέμα γινόταν με κοινή συμφωνία... Φέτος το φθινόπωρο και τον χειμώνα έχουμε δουλέψει σκληρά, ανταλλάσσοντας συνεχώς σκέψεις και προθέσεις. Ο Mussorgsky συνέθεσε και ενορχήστρωσε την πολωνική πράξη "Boris Godunov" και τη λαϊκή εικόνα "Under the Kromy". Ενορχηστρώσα και τελείωσα την Pskovityanka».

Οι καρποί της φιλίας αυτών των δύο μεγάλων συνθετών είναι γνωστοί -ο Μουσόργκσκι συνέβαλε στη δημιουργία του λιμπρέτου για τη «Γυναίκα του Πσκοφ», Ρίμσκι-Κόρσακοφ- στην προώθηση του «Μπορίς Γκοντούνοφ» στη σκηνή της όπερας.

Ο «Πσκοβίτης» ανέβηκε στο θέατρο Μαριίνσκι στην Αγία Πετρούπολη την 1η Ιανουαρίου 1873. Αλλά, όπως αποδείχθηκε, αυτή ήταν μόνο η πρώτη του έκδοση. Ο συνθέτης ήταν δυσαρεστημένος με πολλά πράγματα και χρειάστηκαν άλλα πέντε χρόνια για να κάνει τη δεύτερη έκδοση της όπερας. Αλλά δεν έφερε επίσης την επιθυμητή ικανοποίηση (και δεν ανέβηκε στη σκηνή· μόνο μερικοί από τους αριθμούς της παίχτηκαν κάτω από το πιάνο στον κύκλο των φίλων του συνθέτη, οι οποίοι, παρά τη δική τους ενεργό συμμετοχή σε αυτήν την παράσταση - ο Mussorgsky, για παράδειγμα , τραγούδησε το μέρος του μπόγιαρ Shelogi - της αντιμετώπισε μάλλον συγκρατημένα). Και μόνο η τρίτη έκδοση (1892) -στην οποία η όπερα ανεβαίνει μέχρι σήμερα- έφερε ικανοποίηση στον συνθέτη. Αλλά ακόμα κι έτσι, δεν σταμάτησε να συλλογίζεται όλο το περίγραμμα του δράματος. Έτσι, ήδη από το 1898, απομονώνει τελικά από την "Pskovityanka" την ιστορία που σχετίζεται με την αρχόντισσα Vera Sheloga και δημιουργεί μια μονόπρακτη όπερα "Vera Sheloga", η οποία είναι τώρα πρόλογος του "The Pskovite". Έτσι, αυτή η πλοκή απασχόλησε τις σκέψεις του συνθέτη για περισσότερα από τριάντα χρόνια.

Εισαγωγή

Η όπερα ξεκινά με μια ορχηστρική οβερτούρα, η οποία σκιαγραφεί την κύρια σύγκρουση της όπερας. Το θέμα του Τσάρου Ιβάν του Τρομερού ακούγεται ζοφερό και επιφυλακτικό. Οι κάτοικοι του Pskov εξόργισαν τον Τσάρο Ιβάν και τώρα περιμένουν μια καταιγίδα. Αυτό το πρώτο θέμα έρχεται σε αντίθεση με την ορμητική μελωδία με ισχυρή θέληση του τραγουδιού των Cloud. Το ορμητικό ρεύμα διακόπτεται από το ευρύ θέμα της Όλγας, σαν δημοτικό τραγούδι. Στο τέλος, το θέμα του βασιλιά κερδίζει στον αγώνα μεταξύ αυτών των εικόνων.

Πρώτη δράση. Σκηνή πρώτη

Pskov. 1570 έτος. Κήπος του πρίγκιπα Γιούρι Τοκμάκοφ, κυβερνήτη του Τσάρου στο Pskov. Βογιαρικά αρχοντικά προς τα δεξιά? στα αριστερά - ένας φράχτης με σχισμή στον γειτονικό κήπο. Σε πρώτο πλάνο είναι μια πυκνή κερασιά. Κάτω από αυτό είναι ένα τραπέζι και δύο πάγκοι. Το Κρεμλίνο και μέρος του Pskov είναι ορατά στο βάθος. Σκόνη. Ζωντανή, χαρούμενη διάθεση. Τα κορίτσια γλεντούν εδώ - παίζουν με καυστήρες. Δύο μητέρες - η Vlasyevna και η Perfilievna - κάθονται στο τραπέζι και συζητούν μεταξύ τους. Σε έναν πάγκο στην άλλη πλευρά του κήπου, χωρίς να συμμετέχει στο παιχνίδι, κάθεται η Όλγα, η κόρη του πρίγκιπα Γιούρι Τοκμάκοφ. Ανάμεσα στα διασκεδαστικά κορίτσια είναι η Στέσα, η φίλη της Όλγας. Σύντομα προσφέρεται να σταματήσει να παίζει με τους καυστήρες και να πάει να μαζέψει σμέουρα. Όλοι συμφωνούν και φεύγουν. Η Στέσα κουβαλάει μαζί του την Όλγα. Οι μητέρες μένουν μόνες και μιλάνε. Η Perfilievna δίνει στη Vlasyevna μια φήμη ότι η Όλγα δεν είναι κόρη του πρίγκιπα - "ανέβασέ την πιο ψηλά". Ο Vlasyevna δεν του αρέσει η κενή συζήτηση και θεωρεί αυτό το θέμα ηλίθιο. Τα νέα από το Νόβγκοροντ είναι άλλο θέμα. Λέει ότι «ο Τσάρος Ιβάν Βασίλιεβιτς αποδέχτηκε να είναι θυμωμένος στο Νόβγκοροντ, ήρθε με όλη την όπριχνινα». Τιμωρεί ανελέητα τους ένοχους: υπάρχει ένα βογγητό στην πόλη και τρεις χιλιάδες άνθρωποι εκτελέστηκαν στην πλατεία σε μια μέρα. (Η συνομιλία τους γίνεται με φόντο μια χορωδία κοριτσιών που ακούγεται εκτός σκηνής). Τα κορίτσια επιστρέφουν με μούρα. Ζητούν από τη Vlasyevna να πει μια ιστορία. Αντιστέκεται για πολύ καιρό, αλλά στο τέλος δέχεται να πει για την πριγκίπισσα Λάντα. Ενώ έπειθαν τη Vlasyevna, η Stesha κατάφερε να ψιθυρίσει στην Όλγα ότι ο Cloud, ο αγαπημένος της Όλγας, είπε ότι θα ερχόταν αργότερα σήμερα και θα έδινε το μήνυμα στην Όλγα. Είναι χαρούμενη. Η Vlasyevna αρχίζει το παραμύθι ("Το παραμύθι αρχίζει με μια πρόταση και ένα ρητό." Ξαφνικά ακούγεται ένα κοφτό σφύριγμα πίσω από τον διπλανό φράχτη. Είναι ο Mikhail (Mikhailo) Ο Tucha, ο αγαπημένος της Όλγας, ήρθε. Η Vlasyevna τρόμαξε από το δυνατό σφύριγμα και επιπλήττει τον Σύννεφο.Τα κορίτσια μπαίνουν στο σπίτι.

Ο Mikhail Tucha τραγουδά (πρώτα πίσω από τον φράχτη, μετά σκαρφαλώνοντας πάνω του) ένα υπέροχο παρατεταμένο τραγούδι (Cheer up, κούκου). Σκοτεινιάζει εντελώς στην αυλή. ένας μήνας βγαίνει πίσω από το Κρεμλίνο. Η Όλγα βγαίνει στον ήχο του τραγουδιού στον κήπο. περπατά γρήγορα κατά μήκος του μονοπατιού προς το Σύννεφο. πηγαίνει κοντά της. Ακούγεται το ερωτικό τους ντουέτο. Αλλά και οι δύο καταλαβαίνουν ότι η Όλγα δεν μπορεί να ανήκει στην Tucha - ήταν αρραβωνιασμένη με έναν άλλο, τον βογιάρ Ματούτου. Εξετάζουν διαφορετικές επιλογές για το πώς να λύσουν αυτό το πρόβλημα: αν αυτός, ο Tuche, θα έπρεπε να πάει στη Σιβηρία για να πλουτίσει εκεί και μετά να ανταγωνιστεί δικαιωματικά τη Matuta (Η Όλγα απορρίπτει αυτήν την επιλογή - δεν θέλει να χωρίσει με τον εραστή της), θα έπρεπε η Όλγα να πέσει στα πόδια του πατέρα της και να του εξομολογηθεί ερωτευμένη με τον Μιχαήλ Τούτσα και, ίσως, να ομολογήσει ότι ήρθε κρυφά να τον δει; Τι να κάνω? Το ντουέτο τους τελειώνει με μια παθιασμένη δήλωση αγάπης ο ένας στον άλλον.

Ο πρίγκιπας Γιούρι Τοκμάκοφ και ο μπογιάρ Ματούτα εμφανίζονται στη βεράντα του σπιτιού. φαίνεται να συνεχίζουν τη συζήτηση που ξεκίνησαν στο σπίτι. Τρομαγμένη από την εμφάνισή τους, η Όλγα διώχνει το Σύννεφο, ενώ εκείνη κρύβεται στους θάμνους. Ο πρίγκιπας και ο μπογιάρ κατεβαίνουν στον κήπο. Ο πρίγκιπας έχει κάτι να πει στη Ματούτα και σκοπεύει να το κάνει στον κήπο. «Ακριβώς εδώ - όχι όπως στην έπαυλη. Είναι πιο δροσερό και είναι πιο εύκολο να μιλάς ελεύθερα », λέει στον Matute, όσο ανήσυχος κι αν είναι - θυμάται αυτό που του φαινόταν: κάποιος φώναξε όταν μπήκαν στο σπίτι και ακόμη και τώρα παρατηρεί ότι οι θάμνοι κινούνται. Ο πρίγκιπας Τοκμάκοφ τον ηρεμεί και αναρωτιέται ποιον φοβάται ο Ματούτα. Ο Ματούτα φοβάται την απροσδόκητη άφιξη του βασιλιά στο Πσκοφ. Ο πρίγκιπας όμως νοιάζεται για μια άλλη σκέψη. «Πιστεύεις ότι η Όλγα είναι η ίδια μου η κόρη;» ζαλίζει τον Ματούτου με αυτή την ερώτηση. "Τότε ποιός?" - ο μπογιάρ είναι μπερδεμένος. Ποιος ... ποιος ... δεν ξέρω πώς να ονομάσω!». απαντά ο πρίγκιπας. Συνεχίζει λέγοντας ότι η Όλγα είναι στην πραγματικότητα υιοθετημένη κόρη του.

(Εδώ υποτίθεται ότι ο ακροατής γνωρίζει το περιεχόμενο της όπερας "Vera Sheloga", η οποία είναι ένας πρόλογος της "The Pskovite Woman." Εδώ είναι η περίληψή της (η πλοκή της είναι η πρώτη πράξη του δράματος του May). Η Βέρα είναι λυπημένη: φοβάται την επιστροφή του συζύγου της - κατά τη διάρκεια της μακράς απουσίας του γέννησε μια κόρη Όλγα. Μια φορά, ενώ περπατούσε με τα κορίτσια στο Μοναστήρι των Σπηλαίων. Η Βέρα συνάντησε τον νεαρό Τσάρο Ιβάν, τον ερωτεύτηκε. Η Όλγα είναι η κόρη του Τσάρου , όχι ο Shelogi. Πώς θα τη συναντήσει ο ανέραστος. ο σύζυγός της; Ο Sheloga φτάνει με τον Tokmakov, Μαντεύοντας ότι αυτό δεν είναι παιδί του, ανακρίνει τη Βέρα θυμωμένος. Αλλά η Nadezhda παίρνει το φταίξιμο, δηλώνοντας με τόλμη ότι αυτό είναι το παιδί της. Αργότερα (αυτό λέγεται έμμεσα στην όπερα "Pskovityanka") Ο Tokmakov παντρεύτηκε τη Nadezhda και υιοθέτησε την Όλγα. Έγινε η αγαπημένη του Pskov. Εξ ου και το όνομα του δράματος του May και της όπερας του Rimsky-Korsakov.) Έτσι, ο γέρος πρίγκιπας είπε στον βογιάρ ένα μυστικό: Η Όλγα δεν είναι κόρη του. (Ο πρίγκιπας Tokmakov αποκάλυψε μόνο τη μισή αλήθεια στον Matuta - ονόμασε τη μητέρα του, αλλά είπε για τον πατέρα του ότι δεν ήξερε, και πραγματικά, προφανώς, δεν ήξερε ποιος ήταν). Η Όλγα, που κρύβεται στους θάμνους, το ακούει αυτό. δεν μπορεί να συγκρατηθεί και φωνάζει: "Κύριε!" Ο Ματούτα ταράζεται ξανά από αυτή την κραυγή. Αλλά εκείνη τη στιγμή στην πόλη, στο Κρεμλίνο, χτύπησε ένα κουδούνι: ένας χτύπησε, άλλος, ένα τρίτο ... Το κουδούνι δεν σταματά να βουίζει. Οι άνθρωποι του Pskov καλούν μια συνάντηση. Ο Ματούτα δεν ξέρει τι να κάνει, αν θα πάει με τον πρίγκιπα ή θα τον περιμένει στην έπαυλη. Ο πρίγκιπας κατηγορεί τον βογιάρ για δειλία: «Σταμάτα, Νικήτα! Εδώ, ίσως, ο Pskov θα πρέπει να υπερασπιστεί και φοβάστε να ψήσετε, σαν γυναίκα. Στο τέλος και οι δύο φεύγουν βιαστικά. Η Όλγα βγαίνει πίσω από τους θάμνους, ενθουσιασμένη ακούει το κουδούνι: «Δεν χτυπάνε για τα καλά! Θάβουν την ευτυχία μου». Σκεπάζει το πρόσωπό της με τα χέρια της και κάθεται στον πάγκο.

Από το χτύπημα της καμπάνας που συνοδεύει το τέλος της πρώτης εικόνας, φύεται το παρακάτω ορχηστρικό ιντερμέτζο. Σύντομα τα θέματα του Τσάρου Ιβάν του Τρομερού μπλέκονταν σε αυτό.

Σκηνή δεύτερη

Εμπορική περιοχή στο Pskov. Τόπος Veche. Στην πλατεία άνοιξαν φωτιές. Μια καμπάνα βουίζει στο καμπαναριό Trinity. Νύχτα. Πλήθος κόσμου εισέρχεται βιαστικά στην πλατεία από παντού. Ο Yushko Velebin, ένας αγγελιοφόρος του Νόβγκοροντ, στέκεται στο μέρος veche. κοντά του ένας κύκλος Ψσκοβιτών. Υπάρχουν όλο και περισσότεροι άνθρωποι. Μπείτε ο Mikhailo Tucha και τα παιδιά των κατοίκων της πόλης. Όλοι είναι σε συναγερμό: ποιος χτύπησε το κουδούνι; Μπορεί να φανεί όχι για τα καλά. Ο αγγελιοφόρος μπαίνει στο χώρο του veche, βγάζει το καπάκι του και υποκλίνεται από τις τρεις πλευρές. έχει άσχημα νέα: «Ο μεγαλύτερος αδερφός σου (Νόβγκοροντ ο Μέγας. Α.Μ.), στολίστηκε, σου είπε να ζήσεις πολύ και να του κυβερνήσεις το μνημόσυνο». Λέει τις ανατριχιαστικές λεπτομέρειες της τιμωρίας που επέβαλε ο Τσάρος Ιβάν στους Νοβγκοροντιανούς και λέει ότι ο Τσάρος με την οπρίτσνινα πηγαίνει στο Πσκοφ. Στην αρχή, ο κόσμος είναι αποφασισμένος να υπερασπιστεί την πόλη του με τη βία. Όμως ο γέρος πρίγκιπας Γιούρι Τοκμάκοφ παίρνει τον λόγο. Αντίθετα, καλεί τους Πσκοφούς να συναντήσουν τον τσάρο με ψωμί και αλάτι (θα θυμηθούμε ότι είναι ο κυβερνήτης του τσάρου στο Πσκοφ). Το επιχείρημά του είναι, φυσικά, εσφαλμένο (αν και, προφανώς, ο ίδιος πιστεύει σε αυτό), ότι ο τσάρος δεν πάει με τιμωρία, αλλά για να προσκυνήσει το ιερό του Pskov, και είναι άχρηστο να τον συναντήσει κανείς με ένα εξάφτερό και ένα καλάμι ως εχθρός. (Το έξι πτερύγιο είναι ένα είδος ρόπαλου, μαχαίρι. Ο Berdysh είναι ένα είδος τσεκούρι σε ένα μακρύ δόρυ.) Αλλά τώρα ο Mikhailo Tucha παίρνει τον λόγο. Δεν του αρέσει η πρόταση του πρίγκιπα. Ζωγραφίζει μια εικόνα της ταπείνωσης του Pskov: «Χτυπήστε όλες τις πύλες από το Κρεμλίνο, αμβλύνετε τα ξίφη και τα δόρατά σας, στις εκκλησίες, κόψτε τους μισθούς από τις εικόνες σε ανατρεπτικό γέλιο και χαρά!». Αυτός, ο Mikhailo Tucha, δεν θα το ανεχθεί - φεύγει. Το σύννεφο και μαζί του η γενναία ελεύθερη γυναίκα (η ομάδα του) φεύγουν για να κρυφτούν στο δάσος και μετά υπερασπίζονται την ελευθερία του Pskov. Ο κόσμος είναι σε αταξία. Ο πρίγκιπας Τοκμάκοφ προσπαθεί να συλλογιστεί με τους ανθρώπους έτσι ώστε να γνωρίσει φιλόξενα τον Τσάρο Ιβάν Βασίλιεβιτς. Ακούγονται τα χτυπήματα του κουδουνιού veche.

Δεύτερη ενέργεια. Σκηνή πρώτη

Μεγάλη πλατεία στο Pskov. Σε πρώτο πλάνο ο πύργος του πρίγκιπα Γιούρι Τοκμάκοφ. Τραπέζια με ψωμί και αλάτι στρώνονται στα σπίτια. Ο κόσμος περιμένει με αγωνία την άφιξη του τσάρου (η χορωδία «Ο τρομερός τσάρος πάει στον μεγάλο Πσκοφ. Θα υπάρξει τιμωρία για εμάς, σκληρή εκτέλεση»). Η Όλγα και η Βλασίεβνα βγαίνουν στη βεράντα του πριγκιπικού σπιτιού. Η Όλγα έχει βαριά καρδιά. Δεν μπορεί να συνέλθει από το συναισθηματικό χτύπημα που δέχτηκε όταν έγινε ακούσια μάρτυρας στη συζήτηση μεταξύ του πρίγκιπα και της Ματούτα. Τραγουδάει την αριέττα της «Ω, μαμά, μαμά, δεν έχω κόκκινη πλάκα! Δεν ξέρω ποιος είναι ο πατέρας μου και αν ζει». Η Βλασίεβνα προσπαθεί να την ηρεμήσει. Και τότε αποδεικνύεται ότι η Όλγα περιμένει με πάθος την άφιξη του Τσάρου Ιβάν, και γι 'αυτόν η ψυχή της μαραζώθηκε, και ο κόσμος δεν είναι γλυκός γι 'αυτήν χωρίς αυτόν. Η Vlasyevna φοβάται και λέει (στο μέρος), σαν να προσδοκά κάτι αγενές: «Η μοίρα δεν σου έχει δανείσει πολλές φωτεινές, καθαρές μέρες, παιδί μου». Η σκηνή είναι γεμάτη κόσμο. Οι καμπάνες χτυπούν στην πόλη. Εμφανίζεται η βασιλική πομπή. Ο κόσμος υποκλίνεται στη ζώνη στον βασιλιά, που καβαλάει ένα άλογο, και γονατίζει μπροστά του.

Σκηνή δεύτερηξεκινά με ένα ορχηστρικό ιντερμέτζο που απεικονίζει την εύθραυστη, ιδανική εικόνα της ηρωίδας της όπερας, Όλγας. Οι μελωδίες από τις οποίες είναι υφαντό θα ηχήσουν στη συνέχεια στην ιστορία της για τα παιδικά της όνειρα, στην έκκλησή της στον βασιλιά. Το intermezzo οδηγεί κατευθείαν στη σκηνική δράση της δεύτερης σκηνής. Ένα δωμάτιο στο σπίτι του πρίγκιπα Γιούρι Τοκμάκοφ. Οι ευγενείς του Pskov συναντούν τον τσάρο εδώ. Αλλά ο τσάρος είναι εχθρικός - παντού βλέπει προδοσία. Υποψιάζεται το δηλητήριο στο κύπελλο, που του φέρνει η Όλγα, και απαιτεί να πιει πρώτα ο ίδιος ο πρίγκιπας. Μετά διατάζει την Όλγα να του το φέρει κι αυτό· αλλά όχι μόνο με ένα τόξο, αλλά με ένα φιλί. Η Όλγα κοιτάζει με τόλμη κατευθείαν στα μάτια του βασιλιά. Είναι συγκλονισμένος από την ομοιότητά της με τη Βέρα Σελόγκα. Η Όλγα φεύγει, ο Τσάρος Ιβάν με μια κίνηση διώχνει τους άλλους που ήταν στην έπαυλη. Τώρα ο βασιλιάς και ο πρίγκιπας έχουν μείνει μόνοι στην έπαυλη (ακόμα και οι πόρτες είναι κλειδωμένες). Και τώρα ο Γκρόζνι ρωτά τον Τοκμάκοφ με ποιον ήταν παντρεμένος. Ο πρίγκιπας μιλάει για τη γυναίκα του, τη Nadezhda, για την αδερφή της Vera και για το πώς η Όλγα, η νόθα κόρη της Vera, κατέληξε στο σπίτι του (δηλαδή ξαναδιηγείται εν συντομία το περιεχόμενο του προλόγου της όπερας Vera Sheloga). Ο Τσάρος καταλαβαίνει ξεκάθαρα ποια είναι για εκείνον η Όλγα. Ο ταραγμένος βασιλιάς ανταλλάσσει την οργή με το έλεος: «Ας σταματήσουν όλοι οι φόνοι. πολύ αίμα! Ας αμβλύνουμε τα ξίφη ενάντια στις πέτρες. Ο Κύριος προστατεύει τον Πσκοφ!».

Τρίτη δράση. Σκηνή πρώτη

Η τρίτη πράξη ξεκινά με μια ορχηστρική μουσική εικόνα, την οποία ο συνθέτης ονόμασε «Δάσος. Το βασιλικό κυνήγι. Καταιγίδα". Με εκπληκτική δεξιοτεχνία, ο N.A.Rimsky-Korsakov δίνει σε αυτό μια πολύχρωμη απεικόνιση της ρωσικής φύσης. Ένα πυκνό σκοτεινό δάσος περιβάλλει το δρόμο προς το μοναστήρι Pechersky. Από μακριά ακούγονται οι ήχοι του βασιλικού κυνηγιού - τα σήματα των κυνηγετικών κόρνων. Τους ενώνει το πολεμικό μοτίβο του Τσάρου Ιβάν του Τρομερού. Σταδιακά νυχτώνει. Έρχεται μια καταιγίδα. Θυελλώδεις ριπές ανέμων ακούγονται στην ορχήστρα. Αλλά μετά περνάει η καταιγίδα, η βροντή υποχωρεί. Ο ήλιος που δύει κρυφοκοιτάζει πίσω από τα σύννεφα. Ένα τραγούδι ακούγεται από μακριά - τραγουδούν τα κορίτσια του πρίγκιπα Τοκμάκοφ. Συνοδεύουν την Όλγα στο μοναστήρι, όπου πηγαίνει για προσκύνημα. Η Όλγα εσκεμμένα υστερεί ελαφρώς - θέλει να είναι μόνη, γιατί πρέπει να συναντηθεί κρυφά εδώ με τον Μιχαήλ Τούτσα, τον εραστή της. Και μετά εμφανίζεται. Ακούγεται το ερωτικό τους ντουέτο. Η Όλγα παρακαλεί το Σύννεφο να επιστρέψει μαζί της στο Πσκοφ: ο τσάρος δεν είναι τρομερός, τα μάτια του φαίνονται στοργικά. Αυτά τα λόγια της Όλγας αγγίζουν το Σύννεφο: «Αν το πεις, άφησέ με, μετά πήγαινε σε αυτόν, τον καταστροφέα», της λέει εκνευρισμένος. Όμως η Όλγα τον πείθει για τον έρωτά της και οι φωνές τους συγχωνεύονται σε μια ενιαία παρόρμηση.

Όμως η χαρά της Όλγας και του Cloud δεν άργησε. Την Όλγα παρακολουθούσε εδώ και καιρό η Ματούτα, προσβεβλημένη από την αδιαφορία της. Και εδώ, στον δασικό δρόμο, ανακάλυψε επιτέλους τον λόγο της περιφρόνησής της προς αυτόν: κρυμμένος στους θάμνους, παρακολούθησε τη συνάντησή της με το Σύννεφο. Και τώρα, με εντολή του, οι σκλάβοι του επιτίθενται στο Σύννεφο, τον πληγώνουν και, αφού τον έδεσαν, παίρνουν μαζί τους την Όλγα. Ο Ματούτα χαίρεται μοχθηρά, απειλεί να πει στον Τσάρο Ιβάν για την προδοσία του Κλάουντ.

Σκηνή δεύτερη

Ο βασιλικός συντελεστής. Η πίσω πλευρά είναι διπλωμένη προς τα πίσω. είναι ορατές οι δασικές εκτάσεις και η απότομη όχθη του ποταμού Μεδένης. Νύχτα. Ο μήνας λάμπει. Τα κεντρικά γραφεία είναι καλυμμένα με χαλιά. στην μπροστινή αριστερή πλευρά του δέρματος της αρκούδας πάνω από το χαλί. πάνω του ένα τραπέζι καλυμμένο με χρυσό μπροκάρ με δύο καντήλια. στο τραπέζι είναι ένα γούνινο καπέλο, ένα σφυρήλατο σπαθί, ένας σωρός, ένα ποτήρι, ένα μελανοδοχείο και πολλά ειλητάρια. Εδώ είναι τα όπλα. Ο Τσάρος Ιβάν Βασίλιεβιτς είναι μόνος. Ακούγεται ο μονόλογός του («Πρώην χαρά, πρώην πάθος, αναβράζουσα νιότη των ονείρων!»). Η Όλγα δεν βγαίνει από το μυαλό του. Οι σκέψεις του διακόπτονται από την είδηση ​​ότι οι φρουροί του τσάρου έχουν καταλάβει τον Ματούτα, ο οποίος προσπαθούσε να απαγάγει την Όλγα. Ο Τσάρος δεν θέλει να ακούσει τη συκοφαντία του Ματούτα ενάντια στο Σύννεφο και διώχνει τον βογιάρ. Και την καλεί η Όλγα. Ερχεται. Στην αρχή, ο τσάρος είναι επιφυλακτικός με τα λόγια της Όλγας, αλλά τώρα του λέει ειλικρινά για τα παιδικά της χρόνια, πώς ακόμα προσευχόταν γι 'αυτόν και ότι τον ονειρευόταν τη νύχτα. Ο βασιλιάς είναι συγκινημένος και ταραγμένος.

Ξαφνικά ένας θόρυβος ακούγεται κοντά στο αρχηγείο. Αυτές είναι οι φωνές των ελεύθερων του αποσπάσματος των Σύννεφων. Αποδεικνύεται ότι, έχοντας συνέλθει από την πληγή, μάζεψε τους στρατιώτες του και τώρα επιτέθηκε στο αρχηγείο του τσάρου, θέλοντας να ελευθερώσει την Όλγα. Όταν το έμαθε, ο τσάρος, θυμωμένος, διατάζει να πυροβολήσουν τους ταραχοποιούς και να του φέρουν ο ίδιος το Σύννεφο. Το σύννεφο όμως καταφέρνει να αποφύγει την αιχμαλωσία και από μακριά ακούγονται τα λόγια του αποχαιρετιστηρίου τραγουδιού του στην Όλγα. Η Όλγα απελευθερώνεται και ξεμένει από το στοίχημα. Η εντολή του πρίγκιπα Vyazemsky ακούγεται με ρυθμό: "Πυροβολήστε!" (Ο πρίγκιπας εννοούσε τον Mikhailo Tucha.) Η Όλγα σκοτώθηκε ...

Η διμοιρία μπαίνει σιγά σιγά με την νεκρή Όλγα στην αγκαλιά. Στη θέα της Όλγας, ο τσάρος ορμά κοντά της. Θλίβεται απαρηγόρητος, σκύβοντας από πάνω της. Καλεί τον γιατρό (Μπομέλια), αλλά είναι ανίσχυρος: "Ο μόνος Κύριος ανασταίνει τους νεκρούς" ...

Το ποσοστό είναι γεμάτο με κόσμο που θρηνεί την Όλγα. Αλλά δεν υπάρχει τραγωδία στον ήχο του τελευταίου ρεφρέν. Η γενική του διάθεση είναι φωτισμένη θλίψη.

A. Maykapar

Η Γυναίκα του Pskov, η πρώτη όπερα του Rimsky-Korsakov και το μοναδικό ιστορικό μουσικό δράμα στην κληρονομιά του, ή, ακριβέστερα, ένα μουσικό δράμα για την ιστορία, έχει μια ασυνήθιστα μεγάλη και πολύπλοκη δημιουργική βιογραφία. Όπως ο Boris Godunov του Mussorgsky, δεν έχει ούτε μία, ούτε καν δύο, αλλά τρεις εκδόσεις συγγραφέα, αλλά, σε αντίθεση με τον Boris, αυτές οι εκδόσεις είναι διασκορπισμένες στο χρόνο: μεταξύ της αρχής της εργασίας για την όπερα και του τέλους της παρτιτούρας της στην τρίτη έκδοση τέταρτο του αιώνα. Η δεύτερη έκδοση, στην οποία εργάστηκε ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ την παραμονή της Νύχτας του Μάη, δεν υπάρχει σήμερα συνολικά. Ο χαρακτήρας του μπορεί να κριθεί από διάφορες πηγές: εκτός από το σωζόμενο, αλλά αδημοσίευτο υλικό που ανήκει σε αυτήν την ίδια την έκδοση, σύμφωνα με τις αυτοαναθεωρήσεις του Rimsky-Korsakov στο Chronicle και τις συνομιλίες με τον Yastrebtsev, καθώς και από εκείνα τα θραύσματα που παρέμειναν στο τρίτη έκδοση, ή συμπεριλήφθηκαν από τον συγγραφέα στη μουσική για το δράμα του May "The Pskovite Woman" (1877, ουρά στον Πρόλογο και τέσσερα συμφωνικά διαλείμματα), ή σε αναθεωρημένη μορφή συμπεριλήφθηκαν στην όπερα "The Boyar Lady Vera Sheloga" (ολοκληρώθηκε το 1897), ή σχηματίζουν ένα ανεξάρτητο έργο ("The Verse about Alexei God man "για χορωδία και ορχήστρα).

Ο ίδιος ο συνθέτης τόνισε ότι η τρίτη έκδοση είναι ένας «πραγματικός» τύπος όπερας και ότι εδώ «γενικά δεν παρέκκλινε από την πρώτη έκδοση», δηλαδή επέστρεψε σε αυτήν. Αυτό ισχύει αν συγκρίνουμε την τελική έκδοση με την ενδιάμεση έκδοση, αλλά και πάλι όχι με την αρχική, και μεταξύ της πρώτης και της τρίτης έκδοσης της όπερας υπάρχει μια σχέση που θυμίζει κάπως τη σχέση μεταξύ των δύο εκδόσεων του συγγραφέα του Boris Godunov. . Είναι αλήθεια ότι οι ποσοτικές αποκλίσεις μεταξύ των κειμένων της πρώτης και της τρίτης έκδοσης του "Pskovityanka" είναι λιγότερες από ό,τι μεταξύ των δύο εκδόσεων της όπερας του Musorgsky· μια διαφορετική εμφάνιση από την αρχική. Η πρώτη εκδοχή του "Pskovityanka" παίχτηκε στη σκηνή μόνο στην παραγωγή πρεμιέρας του θεάτρου Mariinsky, και ωστόσο είναι λογικό -τουλάχιστον από την ιστορική άποψη- να θεωρηθεί αυτό το κείμενο ως πρωτότυπο και ανεξάρτητο.

(Αυτή η άποψη έρχεται σε αντίθεση με τη γνώμη της συντριπτικής πλειοψηφίας των ερευνητών που προτιμούν κατηγορηματικά την τρίτη έκδοση και αναλύουν την όπερα μόνο στο κείμενο των αρχών της δεκαετίας του '90 ή στρέφονται στην πρώτη έκδοση με καθαρά συγκριτικό τρόπο για να αποδείξουν την ατέλειά της. Υπάρχει όμως και μια άλλη ερευνητική ιδέα σε σχέση με το This opera, που αναγνωρίζει την ανεξάρτητη αξία της πρώτης έκδοσης.Αντικατοπτρίστηκε, για παράδειγμα, στο βιβλίο του M. Druskin «Questions of the musical drama of opera» (Μόσχα, 1952 ), στο άρθρο του Αμερικανού ερευνητή Richard Taruskin "Το παρελθόν στο παρόν.")

Μιλώντας για τις επιρροές που βίωσε κατά την περίοδο που εργαζόταν για τη «Γυναίκα Πσκοβίτη» (1868-1871), ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ ονομάζει πέντε ονόματα: Μουσόργκσκι, Κούι, Νταργκομίζσκι, Μπαλακίρεφ, Λιστ. Με την αφαίρεση του Liszt, του οποίου η επιρροή στην "Pskovityanka" θα μπορούσε να επηρεάσει κυρίως τη χορδή-αρμονική σφαίρα, και με την προσθήκη του "ξεχασμένου" Borodin, ο οποίος δούλευε τότε στο συμφωνικό και όπερο-ιστορικό έπος - τη Δεύτερη Συμφωνία και " Πρίγκιπας Ιγκόρ», λαμβάνουμε την πλήρη σύνθεση « The Mighty Handful »στην πιο γόνιμη περίοδο της ύπαρξής της. Η επιρροή στον Rimsky-Korsakov των Cui και Dargomyzhsky, πάνω απ 'όλα, που σχετίζεται, φυσικά, με την οπερατική φόρμα και το ρετσιτατικό στυλ, ήταν πολύ έντονη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου: η σύνθεση του "The Pskovite Woman" συνέχισε για πρώτη φορά με φόντο τα συχνά παραστάσεις στο σπίτι του σχεδόν ολοκληρωμένου "Stone Guest" και της επερχόμενης παραγωγής "William Ratcliff", και στη συνέχεια ανεστάλη από το έργο του Rimsky-Korsakov στη παρτιτούρα της όπερας του Dargomyzhsky (ορισμένοι αριθμοί στην όπερα του Cui ήταν επίσης οργανωμένοι από αυτόν). Η επιρροή του Μουσόργκσκι και του Μπαλακίρεφ υποδεικνύεται, πρώτα απ 'όλα, δείχνοντας το δράμα του Μάη, έναν συγγραφέα πολύ γνωστό και στους δύο από τα έργα του και προσωπικά (αλλά από τη στιγμή που εμφανίστηκε στον μουσικό ορίζοντα ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, ο οποίος είχε έχει ήδη πεθάνει), τα ποιήματα του οποίου έγραψαν ειδύλλια, τα θεατρικά των οποίων κοίταξαν προσεκτικά για μεγάλο χρονικό διάστημα (για παράδειγμα, ο Μπαλακίρεφ κάποτε σκόπευε να πάρει την πλοκή της Νύφης του Τσάρου και στη συνέχεια τη συνέστησε στον Μποροντίν· το 1866, έδωσε στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ ένα κείμενο από την πρώτη πράξη της «Πσκοβίτικης γυναίκας» του Μέεβ, πάνω στο οποίο γράφτηκε το όμορφο «Νανούρισμα», που αργότερα συμπεριλήφθηκε στο «Boyarynya Vera Sheloga»). Στη διαδικασία σύνθεσης της όπερας, ο Balakirev παρενέβη ελάχιστα, μη θεωρώντας τον εαυτό του ικανό σε αυτό το είδος. Επιπλέον, το τέλος του "Pskovityanka" συνέπεσε με μια σοβαρή κρίση στη ζωή του. Οι Musorgsky, Nikolsky, Stasov ενήργησαν ως σύμβουλοι για τη διάταξη του λιμπρέτου, την αναζήτηση κειμένων κ.λπ. Αλλά τα παραδείγματα υψηλής καλλιτεχνικής, καινοτόμου ερμηνείας του λαϊκού τραγουδιού, που δόθηκαν στη συλλογή Balakirev του 1866, καθόρισαν πιο αποφασιστικά το νόημα του τραγουδιού στο δράμα "The Pskovite Woman" και επηρέασαν τη μουσική του γλώσσα στο σύνολό της. Στην αρχή της δουλειάς για την όπερα, εμφανίστηκε το The Marriage του Mussorgsky και στη συνέχεια η πρώτη έκδοση του Boris Godunov, που εντυπωσίασε βαθιά το κοινό, συμπεριλαμβανομένου του Rimsky-Korsakov. Η δεύτερη έκδοση του Boris και η παρτιτούρα του The Pskovite Woman τελείωσαν ταυτόχρονα και μάλιστα μέσα στους ίδιους τοίχους - κατά τους μήνες κοινής ζωής των δύο συνθετών, και είναι συμβολικό ότι μόνο ένας μήνας χωρίζει την πρεμιέρα του The Pskovite από το πρώτο κοινό. παράσταση της όπερας του Musorgsky (η πρεμιέρα του The Pskovite - 1 Ιανουαρίου 1873, τρεις σκηνές από τον Boris, σε σκηνοθεσία G. P. Kondratyev, - 5 Φεβρουαρίου του ίδιου έτους). Επιπλέον, κατά την περίοδο της "Pskovityanka" υπήρχε μια συλλογική σύνθεση από τέσσερις Κουτσκίστες του "Mlada" του Gedeon, η οποία ενθάρρυνε επίσης μια συνεχή ανταλλαγή μουσικών ιδεών. Έτσι, η αφιέρωση της όπερας στην πρώτη έκδοση - «Στον αγαπημένο μου μουσικό κύκλο» (που γυρίστηκε στην τρίτη έκδοση) - δεν είναι μια απλή δήλωση: είναι μια έκφραση ευγνωμοσύνης προς τους συντρόφους, μια βαθιά συνειδητοποιημένη ενότητα στόχων.

Στη συνέχεια, το ύφος του "Pskovityanka", το οποίο ήταν μοναδικό στο έργο του Rimsky-Korsakov, θεωρήθηκε συχνά "υπό το σήμα του" Boris "", το οποίο δόθηκε από ορισμένες δηλώσεις του από τον ίδιο τον Rimsky-Korsakov. Αναμφίβολα, αυτή η όπερα, ειδικά στην πρώτη έκδοση, είναι η πιο «μουσοργιάνικη» μεταξύ των έργων του Rimsky-Korsakov, η οποία είχε ήδη καθοριστεί από το είδος της «The Pskovite Woman». Αλλά είναι επίσης σημαντικό να σημειωθεί ότι η επιρροή δεν ήταν μονόπλευρη, αλλά αμοιβαίος, και πολλά γεννήθηκαν, προφανώς, σε κοινές αναζητήσεις: για παράδειγμα, αν η «αναγκαστική δοξολογία» στη σκηνή της στέψης, οι λαϊκοί θρήνοι στον Πρόλογο και τη σκηνή «Στον Άγιο Βασίλειο» προηγήθηκαν χρονολογικά της σκηνής της συνάντησης του Γκρόζνι μεταξύ των Οι Pskovites, που είναι κοντά στο νόημα, τότε το λαμπρό "Veche" προλογίζει το "Kromy" και το Vlasyevna's Tale - τις σκηνές του πύργου του "Boris Godunov".

Το κοινό ήταν εκείνο το θάρρος, αυτός ο μαξιμαλισμός με τον οποίο και οι δύο νέοι συνθέτες ανέλαβαν να ενσαρκώσουν τα πιο σύνθετα προβλήματα της ρωσικής ιστορίας μέσω ενός μουσικού δράματος νέου τύπου. Είναι αξιοσημείωτο, ειδικότερα, ότι και τα δύο έργα - του Πούσκιν και του Μέι - από την έναρξη των εργασιών στις όπερες ήταν υπό απαγόρευση λογοκρισίας για τη σκηνοθεσία στη σκηνή. Ως αποτέλεσμα, αυτό που ήταν κοινό και για τις δύο όπερες ήταν η φυσική, ζευγάρικη εξαρτημένη ασάφεια των εννοιών τους: τόσο ο Μπόρις όσο και ο Ιβάν συνδυάζουν αντιφατικές αρχές - το καλό σε αυτές βρίσκεται σε μια αναπόφευκτη μάχη με το κακό, το «προσωπικό» με το «κράτος». Οι ταραχές στο ξέφωτο κοντά στο Kromy και στην πλατεία Pskov Veche γράφτηκαν με ενθουσιασμό και βαθιά συναισθηματική συμπάθεια, αλλά και με ένα προαίσθημα της καταστροφής τους. Δεν είναι τυχαίο ότι εχθρικοί κριτικοί έκαναν μια σύγκριση με τον «επώδυνο», «διχασμένο» Ντοστογιέφσκι (με το πρόσφατα δημοσιευμένο «Έγκλημα και Τιμωρία»), όχι μόνο σε σχέση με τον «Μπορίς» Μουσόργκσκι και τον κεντρικό του χαρακτήρα, αλλά και σε σχέση με το "Pskovityanka" και τους κύριους χαρακτήρες του - τον Τσάρο Ιβάν και την Όλγα.

Χωρίς να συνεχίσουμε περαιτέρω, η σύγκριση των όπερων των Rimsky-Korsakov και Mussorgsky είναι ένα ξεχωριστό μεγάλο θέμα - θα επισημάνουμε μόνο ότι η εργασία σε αυτές προχώρησε με τον ίδιο τρόπο: απευθείας από τα κείμενα των δραμάτων, εμπλουτίζοντάς τα με δείγματα λαϊκών τέχνη.

Οι μελέτες συνήθως τονίζουν ότι ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ εμβάθυνε την έννοια του δράματος του Μέι, απορρίπτοντας πολλά «καθαρά καθημερινά» επεισόδια, συμπεριλαμβανομένης ολόκληρης της πρώτης πράξης, και «ενισχύοντας απότομα τον ρόλο του λαού». Ίσως θα ήταν πιο σωστό να επισημάνουμε πρώτα ότι στο έργο αυτού του υπέροχου Ρώσου συγγραφέα, φίλου και οπαδού του AN Ostrovsky, ο συνθέτης βρήκε μια αρμονική συμφωνία με τη φύση του: την επιθυμία για αλήθεια και ομορφιά, βασισμένη σε μια ευρεία γνώση η ρωσική λαϊκή άποψη, ιστορία, καθημερινή ζωή, γλώσσα. ηρεμία, αντικειμενικότητα, θα λέγαμε, αυθόρμητα συναισθήματα και σκέψεις, χρωματισμένα με τη ζεστασιά της καρδιάς. Στη συνέχεια, ο Rimsky-Korsakov «εξέφρασε» όλη τη δραματουργία του May. Στο "Pskovityanka" δεν χρειάστηκε να ξανασκεφτεί την κύρια ιδέα και η έννοια της όπερας συμπίπτει με αυτή του Meev (εκφρασμένη τόσο στο κείμενο του δράματος όσο και στις ιστορικές σημειώσεις του συγγραφέα σε αυτό): αυτός είναι ο ίδιος συνδυασμός, μερικές φορές γυρίζοντας σε έναν αγώνα μεταξύ του "Karamzinsky" και του "Solovievsky", των κρατικών "και" των φεντεραλιστικών "αρχών, των τάσεων στην αποκάλυψη της ιστορικής διαδικασίας, που σημάδεψαν τόσο" τον Boris "Mussorgsky στη δεύτερη έκδοση, και, για παράδειγμα, την έννοια του Το "Ρως" του Μπαλακίρεφ.

(Αυτό το θέμα καλύπτεται λεπτομερώς στα προαναφερθέντα βιβλία των A. A. Gozenpud και A. I. Kandinsky· ο R. Taruskin δίνει μια σύγχρονη ερμηνεία του στο παραπάνω έργο. και οι ελεύθεροι του Pskov - η αρχή του «φεντεραλιστή» αφαιρείται από τον θάνατος της Όλγας, η οποία, με τη θέληση της μοίρας, εμπλέκεται και στις δύο αντιμαχόμενες δυνάμεις. , "Sadko" - η εικόνα του Volkhov, "Η νύφη του Τσάρου", "Servilia", "Kitezh" - Fevronia και Grishka Kuterma).)

Πράγματι, σύμφωνα με την αισθητική του Κουτσκισμού της δεκαετίας του '60, το δράμα καθαρίζεται από την «καθημερινή ζωή» την πρώτη και την τέταρτη πράξη, τη δοξολογία του βασιλιά στον οίκο του Τοκμάκοφ. Αλλά το αποκορύφωμα των δύο γραμμών της όπερας - η σκηνή του veche και το σκεπτικό του Τσάρου Ιβάν στην τελευταία πράξη - γράφονται σχεδόν ακριβώς μετά τον Μάιο (φυσικά, με μειώσεις και ανακατατάξεις που είναι αναπόφευκτες λόγω των ιδιαιτεροτήτων του όπερα και έντονη μείωση του αριθμού των χαρακτήρων). Όσο για τη μαγευτική σκηνή της συνάντησης του Γκρόζνι, με τη Μέι να σκιαγραφείται μόνο, και τον επίλογο, που συντίθεται εκ νέου, εδώ, εκτός από το επιτυχημένο εύρημα του V.V. κάτω από τη δύναμη - μια αναπόσπαστη εικόνα του λαού.

Ο B. V. Asafiev αποκάλεσε τον "Πσκοβίτη" " όπερα-χρονικό», Καθορίζοντας έτσι τον γενικό τόνο της μουσικής αφήγησης - αντικειμενικό, συγκρατημένο-επικό και τη γενική κατεύθυνση των μουσικών χαρακτηριστικών - τη σταθερότητα, τη σταθερότητά τους. Αυτό δεν αποκλείει μια ευέλικτη εμφάνιση των εικόνων του Ιβάν και της Όλγας (αλλά μόνο αυτοί: όλοι οι άλλοι χαρακτήρες καθορίζονται αμέσως και οι χαρακτήρες των δύο κύριων χαρακτήρων δεν αναπτύσσονται, αλλά μάλλον αποκαλύπτονται), ούτε η εισαγωγή διαφορετικών ειδών στοιχείων (καθημερινή ζωή, ερωτικό δράμα, τοπίο, ανάλαφρες πινελιές κόμικ και φαντασίας), αλλά όλα υποτάσσονται στην κύρια ιδέα, ο κύριος φορέας της οποίας, όπως αρμόζει σε μια όπερα. -χρονικό, γίνεται η χορωδία: και βράζει με εσωτερικές συγκρούσεις τις χορωδίες των Ψκοβιτών στο veche (η ιδέα των χορωδιακών ρετσιτάτιων και των σημασιολογικών αντιφάσεων των χορωδιακών ομάδων, που δηλώθηκαν στην πρώτη έκδοση του Boris, αποκτά μια πραγματικά συμφωνική ανάπτυξη εδώ) , και η χορωδία «φρέσκο» (AI Kandinsky) της συνάντησης της νεκρώσιμης ακολουθίας του τσάρου.

(Φυσικά προκαλεί μια αναλογία με τον επίλογο της δεύτερης έκδοσης του Μπόρις Γκοντούνοφ, ειδικά από το τέλος της όπερας του Μουσόργκσκι με την Κραυγή του ανόητου, που απουσιάζει στον Πούσκιν, καθώς και το πένθος για την ελευθερία της Όλγας και του Πσκοφ. που απουσιάζουν τον Μάιο, προτείνονται από έναν άνθρωπο - τον Nikolsky. των τελικών που συντέθηκαν ταυτόχρονα, η διαφορά μεταξύ της ιστορικής, καλλιτεχνικής, προσωπικής άποψης των δύο καλλιτεχνών, που ανατράφηκαν από την ίδια σχολή, είναι ιδιαίτερα έντονη: το piercing και ανησυχητική αμφισβήτηση του μέλλοντος στον Μουσόργκσκι και το συμφιλιωτικό, καθαρτικό συμπέρασμα στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ.)

Ένα πολύ σημαντικό εύρημα του συνθέτη στη σκηνή veche είναι η εισαγωγή στην κορύφωση ενός τραγουδιού cappell με σόλο μελωδίες (η αποχώρηση του Tucha και των ελεύθερων από το veche). Αυτή η ιδέα προτάθηκε από τη Mei, καθώς και κάποια άλλα επεισόδια τραγουδιών του δράματος (το ρεφρέν "On Raspberries", το τραγούδι των Σύννεφων (στο δράμα - Fours) ("Cheer up, cuckoo") και ο ποιητής βασίστηκε εδώ για τη δραματική αισθητική του Οστρόφσκι, σύμφωνα με την οποία το λαϊκό τραγούδι γίνεται ένα υψηλό σύμβολο του ανθρώπινου πεπρωμένου. Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, οπλισμένος με τα μέσα της μουσικής, προχώρησε ακόμη περισσότερο με αυτή την έννοια, κάνοντας ένα δημοτικό τραγούδι στη σκηνή του βέτσε σύμβολο ΠΕΠΡΩΜΕΝΟ οι άνθρωποι, και αυτή του η ανακάλυψή έγινε αποδεκτή τόσο από τον Mussorgsky στη δεύτερη έκδοση του Boris («Dispersed, roamed» στο «Kromakh»), όσο και από τον Borodin στο «Knyaz Igor» (χορωδία χωρικών). Είναι επίσης σημαντικό και τα δύο εκτεταμένα επεισόδια του ερωτικού δράματος - ντουέτα της Όλγας και της Τούτσα στην πρώτη και την τέταρτη πράξη (θυμηθείτε το νόημα των τραγουδιών και - ευρύτερα - λαϊκές πεποιθήσεις, λαϊκός λόγος στη δραματική έννοια του Οστρόφσκι "Η καταιγίδα") . Για αυτό, ο Rimsky-Korsakov έλαβε πολλές κριτικές από κριτικούς, συμπεριλαμβανομένου του Cui, ο οποίος δεν κατάλαβε πώς ακριβώς αυτός ο στόχος - όχι "από τον εαυτό του", αλλά μέσω "αίτησης του λαού" - η έκφραση των προσωπικών συναισθημάτων αντιστοιχεί στη γενική δομή του έργου. Εδώ ο Rimsky-Korsakov, όπως ο Mussorgsky στη δεύτερη έκδοση του Boris, ακολουθεί ένα νέο μονοπάτι, απομακρυνόμενος από τον Stone Guest και τον Ratcliffe και συνεχίζοντας τη ζωή για τον Τσάρο (και ίσως ακούγοντας τα πειράματα του Serov).

Η ιδιαιτερότητα του "Pskovityanka" είναι ένας πολύ πυκνός κορεσμός του μουσικού ιστού όχι μόνο με μοτίβα, αλλά και με λεϊθαρμονίες, λεϊτιντονισμούς. Ίσως αυτή ακριβώς την ποιότητα είχε στο μυαλό του ο συνθέτης όταν έγραψε τις λέξεις «συμμετρία και ξηρότητα» στην περιγραφή της πρώτης του όπερας. Στην κριτική του για την πρεμιέρα, ο Cui απέδωσε στα κύρια μειονεκτήματα του "Pskovityanka" "κάποια από τη μονοτονία του ... που πηγάζει από μια μικρή ποικιλία μουσικών ιδεών ... που σχετίζονται κυρίως μεταξύ τους". Ανάμεσα στις συχνά επαναλαμβανόμενες κριτικές του κριτικού, ήταν και η κατηγορία του υπερβολικού «συμφωνισμού», δηλαδή της μεταφοράς της κύριας μουσικοθεματικής δράσης σε μια σειρά σκηνών στο ορχηστρικό μέρος. Με βάση τη σύγχρονη ακουστική εμπειρία, θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για την αξιοσημείωτη υφολογική συνέπεια της τονικής δομής της όπερας, τη βαθιά αντιστοιχία της με τον τόπο, τον χρόνο, τον χαρακτήρα, καθώς και έναν σημαντικό βαθμό ασκητικότητας και ριζοσπαστισμού στην επίλυση των προβλημάτων του μουσικού δράματος. και ομιλία εγγενής στον «Πσκοβίτη» (ποιότητα, που κληρονόμησε η ίδια, αναμφίβολα, από τον Πέτρινο Επισκέπτη του Νταργκομίζσκι και πολύ κοντά στην πρώτη έκδοση του Μπόρις Γκοντούνοφ). Το καλύτερο παράδειγμα ασκητικού δράματος είναι η τελευταία χορωδία της πρώτης έκδοσης: όχι ένας λεπτομερής επίλογος που επιστέφει ένα μνημειώδες ιστορικό δράμα, αλλά ένα απλό, πολύ σύντομο χορωδιακό τραγούδι, που τελειώνει, σαν να λέμε, στη μέση πρόταση, με τον τόνο ενός στεναγμός. Ο πιο ριζοσπαστικός σχεδιαστικά είναι ο μονοθεματικός χαρακτηρισμός του τσάρου, ο οποίος, εκτός από την τελευταία σκηνή με την Όλγα, επικεντρώνεται γύρω από το αρχαϊκό «τρομερό» θέμα (σύμφωνα με τον V.V. στην ορχήστρα, και το αποκηρυγτικό φωνητικό μέρος φαίνεται να υπερτίθεται σε το θέμα, μερικές φορές συμπίπτει με ορισμένες ενότητες με αυτό, και στη συνέχεια μετακινείται αρκετά μακριά. Ο BV Asafiev συνέκρινε αξιοσημείωτα εύστοχα την έννοια του θέματος του τσάρου στην όπερα με την έννοια του θέματος-ηγέτης στη φούγκα και τη μέθοδο μονοθεματικού χαρακτηρισμού με την αγιογραφία («θυμάται τον ρυθμό των γραμμών των αρχαίων ρωσικών εικόνων και μας αποκαλύπτει το πρόσωπο του Τρομερού σε εκείνο το ιερό φωτοστέφανο, στο οποίο βασιζόταν συνεχώς ο ίδιος ο βασιλιάς...»). Στο σύμπλεγμα leit του Γκρόζνι συμπυκνώνεται και το αρμονικό ύφος της όπερας - «λιτό και εσωτερικά τεταμένο ... συχνά με τάρτα αρχαϊκό άρωμα» (A. I. Kandinsky). Στο Thoughts on My Own Operas, ο συνθέτης αποκάλεσε αυτό το στυλ «προσποιητικό», αλλά θα ήταν καλύτερα, χρησιμοποιώντας τον δικό του όρο σε σχέση με τον Βάγκνερ, να αποκαλούσε την αρμονία του «Πσκοβίτη» «εξαιρετική».

Τα θέματα της Όλγας εκτελούνται με την ίδια σταθερότητα, τα οποία, σύμφωνα με την κύρια δραματική ιδέα, πλησιάζουν τώρα τα θέματα του Pskov και των ελεύθερων, τώρα στα τραγούδια του Γκρόζνι. μια ειδική περιοχή σχηματίζεται από τους τόνους ενός μη ύφους χαρακτήρα που σχετίζεται με τα προφητικά προαισθήματα της Όλγας - είναι αυτοί που ανεβάζουν την κύρια γυναικεία εικόνα της όπερας ψηλά, απομακρύνοντάς την από συνηθισμένες οπερατικές συγκρούσεις και τοποθετώντας την στο ίδιο επίπεδο με τις μεγαλειώδεις εικόνες του τσάρου και της ελεύθερης πόλης. Η ανάλυση των ρετσιτάτιβ του The Pskovite Woman, που εκτελείται από τον M. S. Druskin, δείχνει πόσο ουσιαστικά χρησιμοποιούνται ο λειττονισμός και ο χρωματισμός του είδους των επιτονισμών και σε άλλα φωνητικά μέρη της όπερας: τυπική αποθήκη, το οποίο κάθε φορά αντικατοπτρίζει με τον δικό του τρόπο τον κύριο ιδεολογικό προσανατολισμό της όπερας "(Druskin MS).

Η ιστορία της παραγωγής του "The Pskovite Woman" στο θέατρο Mariinsky, που σχετίζεται με πολλές δυσκολίες λογοκρισίας, περιγράφεται λεπτομερώς στο "Chronicle". Η όπερα ανέβηκε και ανέβηκε από την ίδια ομάδα θεατρικών μορφών που, ένα χρόνο αργότερα, εξασφάλισαν το πέρασμα της δεύτερης έκδοσης του Μπόρις στη σκηνή. Η ανταπόκριση του κοινού ήταν πολύ συμπαθητική, η επιτυχία ήταν μεγάλη και καταιγιστική, ειδικά στους νέους, αλλά παρόλα αυτά η "Pskovityanka", όπως και ο "Boris", δεν έμεινε πολύ στο ρεπερτόριο. Ανάμεσα στις κριτικές των κριτικών, ξεχωρίζουν οι κριτικές των Cui και Laroche - στο ότι δίνουν τον τόνο και καθορίζουν τις κατευθύνσεις στις οποίες θα ασκηθεί κριτική στις νέες όπερες του Rimsky-Korsakov κατά τη διάρκεια δεκαετιών: άστοχη δήλωση, υποταγή του κειμένου στη μουσική; Προτίμηση για «συμφωνικές» (με την έννοια της ορχηστρικής) φόρμες έναντι των αμιγώς οπερατικών. την υπεροχή της χορωδιακής αρχής έναντι του προσωπικού στίχου. κυριαρχία της «επιδέξιας κατασκευής» έναντι του «βάθους σκέψης», γενικά ξηρότητα μελωδίας, κατάχρηση λαϊκού ή λαϊκού θεματισμού κ.λπ. Δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για την αδικία αυτών των μομφών, αλλά είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο συνθέτης πήρε σημείωση μερικών από αυτά ενώ εργαζόταν στη δεύτερη και τρίτη έκδοση της όπερας. Συγκεκριμένα, ανέπτυξε και μελοποίησε τα μέρη της Όλγας και του Ιβάν, έκανε πολλά ρετσιτάτι πιο ελεύθερα και μελωδικά. Ωστόσο, η εμπειρία της προσέγγισης της έννοιας του "Pskovityanka" στη δεύτερη έκδοση στη λογοτεχνική πηγή, η οποία οδήγησε στη συμπερίληψη σε αυτήν μιας σειράς λυρικών και καθημερινών επεισοδίων (πρόλογος, "εύθυμο ζευγάρι" - Stesha και Four, μια εκτεταμένη παιχνίδι καυστήρων, παιχνίδι γιαγιάδων, συζήτηση της Στέσας με τον βασιλιά, αλλαγή στον τελικό του δράματος κ.λπ.), καθώς και η σκηνή του βασιλικού κυνηγιού και της συνάντησης του τσάρου με τον ιερό ανόητο, που συνέθεσε ο Στάσοφ , όχι μόνο έκανε την όπερα βαριά, αλλά αποδυνάμωσε και διάβρωσε το κύριο περιεχόμενό της, οδήγησε το μουσικό δράμα προς τα στένσιλ του δράματος και του θεάτρου όπερας. Το "Transition", εγγενές στα έργα του Rimsky-Korsakov στη δεκαετία του '70, αντικατοπτρίζεται η στιλιστική αστάθεια, έτσι και η "Pskovityanka".

Στην τρίτη έκδοση, πολλά έχουν επιστρέψει (συνήθως σε αναθεωρημένη μορφή) στη θέση τους. Η εισαγωγή των μουσικών έργων ζωγραφικής Vechevoy Nabat and Forest, Thunderstorm, Tsar's Hunt, σε συνδυασμό με την οβερτούρα και το προηγουμένως υπάρχον ορχηστρικό ιντερμέτζο - το πορτρέτο της Όλγας, καθώς και το διευρυμένο ρεφρέν του επιλόγου, σχημάτισαν ένα συμφωνικό δράμα από άκρο σε άκρο. Η όπερα αναμφίβολα κέρδισε στην ομορφιά του ήχου της, στη σταθερότητα και την ισορροπία των μορφών: φαινόταν να έχει αποκτήσει τις ιδιότητες που ενυπάρχουν στο ύφος του Rimsky-Korsakov της δεκαετίας του '90. Ταυτόχρονα, οι απώλειες στην οξύτητα, την καινοτομία, την πρωτοτυπία του δράματος και της γλώσσας αποδείχθηκαν αναπόφευκτες, συμπεριλαμβανομένης της βόρειας και, πιο συγκεκριμένα, της γεύσης Pskov του μουσικού λόγου, που πραγματικά «συνελήφθη από ένα θαύμα» (Rimsky- Τα λόγια του Korsakov για το χρώμα του ποιήματος "Sadko") από τον αρχάριο συνθέτη όπερας (Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στην άμβλυνση των σκληρών παραφωνιών της ουβερτούρας, στην πιο παραδοσιακή λυρική διάθεση των νέων επεισοδίων του μέρους της Όλγας, στην όμορφη σκηνή του βασιλικού κυνηγιού που έχει ανάλογα στη λογοτεχνία της όπερας.)... Ως εκ τούτου, η αναγνώριση του συνθέτη στον Yastrebtsev, στην οποία σπάνια δίνεται προσοχή, φαίνεται πολύ σημαντική. Τον Ιανουάριο του 1903, ο Rimsky-Korsakov, επιχειρηματολογώντας για την ανάγκη ενός καλλιτέχνη να ακούει «αποκλειστικά την εσωτερική φωνή του εσωτερικού του συναισθήματος, το δημιουργικό ένστικτο», παρατήρησε: η συμβουλή του Glazunov; Άλλωστε, το «Βράδυ του Μάη» έχει τις δικές του ελλείψεις και, ωστόσο, δεν θα μου έπεφτε καν στο μυαλό να το επεξεργαστώ ξανά».

Μ. Ραχμάνοβα

Αυτή η πρώιμη όπερα γράφτηκε από τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ υπό την επιρροή και με την ενεργό συμμετοχή μελών του «κύκλου Μπαλακίρεφ». Ο συνθέτης αφιέρωσε το έργο του σε αυτούς. Η πρεμιέρα της όπερας δεν είχε απόλυτη επιτυχία. Ο συνθέτης απέρριψε πολύ έντονα τις παραδοσιακές μορφές της οπερατικής τέχνης (άριες, σύνολα), η σύνθεση κυριάρχησε από το ρετσιτατίβ-δηλωτικό ύφος. Δυσαρεστημένος με τη δημιουργία του, ο συνθέτης ξαναέγραψε τη μουσική δύο φορές.

Η πρεμιέρα της τελευταίας έκδοσης της όπερας το 1896 έγινε ιστορική (Η Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας, ο Ιβάν παρουσιάστηκε από τον Chaliapin). Με μεγάλη επιτυχία, η «Γυναίκα του Πσκοφ» (με τίτλο «Ιβάν ο Τρομερός») προβλήθηκε στο Παρίσι (1909) στο πλαίσιο των Ρωσικών Εποχών που διοργάνωσε ο Ντιάγκιλεφ (ο ομώνυμος ρόλος είναι Ισπανός Chaliapin, σε σκηνοθεσία Sanin).

Δισκογραφία: CD - Μεγάλες Παραστάσεις Όπερας. Ελάφι. Shippers, Ivan the Terrible (Hristov), ​​Olga (Panni), Cloud (Bertochchi) - Melody δίσκος γραμμοφώνου. Ελάφι. Ζαχάρωφ, Ιβάν ο Τρομερός (Α. Παϊρόγκοφ), Όλγα (Σουμίλοβα), Τούτσα (Νελέπ).

Η δεκαετία του 1890 είναι μια εποχή υψηλής ωριμότητας στη δημιουργική ζωή του N.A.Rimsky-Korsakov. Ξεκινώντας την άνοιξη του 1894, μια όπερα γράφτηκε σε προσχέδιο ή σχεδιάστηκε σε σκίτσα, μια άλλη οργανώθηκε και μια τρίτη προετοιμαζόταν για σκηνικό. Ταυτόχρονα, έργα που είχαν ανεβεί στο παρελθόν επαναλαμβάνονται σε διαφορετικά θέατρα. Ο Rimsky-Korsakov εξακολουθεί να διδάσκει στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, διευθύνει ρωσικές συμφωνικές συναυλίες και συνεχίζει πολυάριθμα εκδοτικά έργα. Αλλά αυτά τα θέματα ξεθωριάζουν στο παρασκήνιο και οι κύριες δυνάμεις δίνονται στη συνεχή δημιουργικότητα.

Η εμφάνιση της ρωσικής ιδιωτικής όπερας του Σάββα Μαμόντοφ στη Μόσχα συνέβαλε στη διατήρηση του ρυθμού εργασίας του συνθέτη, ο οποίος έγινε, μετά το θάνατο του Π.Ι. Ο Τσαϊκόφσκι το 1893 ως αναγνωρισμένος επικεφαλής της ρωσικής μουσικής σχολής. Ένας ολόκληρος κύκλος όπερας του Rimsky-Korsakov ανέβηκε για πρώτη φορά σε αυτό το ελεύθερο εγχείρημα: Sadko, Mozart και Salieri, The Bride του Tsar, The Boyar Lady Vera Sheloga (που πήγε ως πρόλογος στο The Woman of Pskov), The Tale of Τσάρος Σαλτάν ; Επιπλέον, ο Mamontov είχε το "May Night", το "Snow Maiden", τις εκδόσεις του Korsakov "Boris Godunov" και "Khovanshchina", "The Stone Guest" και "Prince Igor". Για τον Σάββα Μαμόντοφ, η Ιδιωτική Όπερα ήταν μια συνέχεια των δραστηριοτήτων του κτήματος Abramtsevo και των εργαστηρίων του: σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες αυτής της ένωσης συμμετείχαν στο σχεδιασμό παραστάσεων όπερας. Αναγνωρίζοντας τα πλεονεκτήματα των θεατρικών έργων των αδελφών Vasnetsov, K.A.Korovin, M.A.Vrubel και άλλων, ο Rimsky-Korsakov πίστευε ωστόσο ότι η γραφική πλευρά των παραστάσεων του Mamontov υπερτερεί της μουσικής, και το πιο σημαντικό, στην όπερα, μουσική.

Ίσως η χορωδία και η ορχήστρα του Mariinsky ή των θεάτρων Μπολσόι να ήταν πιο δυνατά από ό,τι σε μια ιδιωτική επιχείρηση, αν και όσον αφορά τους σολίστ η Όπερα Mamontov δεν ήταν σχεδόν κατώτερη από αυτούς. Αλλά ιδιαίτερα σημαντικό είναι το νέο καλλιτεχνικό πλαίσιο στο οποίο έπεσαν οι όπερες του Rimsky-Korsakov: The Snow Maiden στα σκηνικά και τα κοστούμια του Viktor Vasnetsov, Sadko του Konstantin Korovin, Saltan του Mikhail Vrubel έγιναν σημαντικά γεγονότα όχι μόνο μουσικού χαρακτήρα: ήταν ένα πραγματική σύνθεση τεχνών... Για την περαιτέρω δημιουργικότητα του συνθέτη, για την ανάπτυξη του ύφους του, τέτοιες θεατρικές εντυπώσεις ήταν πολύ σημαντικές. Οι όπερες του Rimsky-Korsakov της δεκαετίας του 1890 ποικίλλουν σε μορφές και είδη. Σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, οι Mlada, The Night Before Christmas και Sadko αποτελούν μια τριλογία. μετά από αυτό έρχεται, μιλώντας πάλι με τα λόγια του συγγραφέα, «για άλλη μια φορά μια διδασκαλία ή αλλοίωση». Πρόκειται για την «ανάπτυξη μελωδικότητας, μελωδικότητας», που αντικατοπτρίστηκε στα ρομάντζα και τις όπερες δωματίου αυτής της περιόδου («Μότσαρτ και Σαλιέρι», η τελική εκδοχή του προλόγου της «Γυναίκας Πσκοβίτη») και ιδιαίτερα έντονα στη «Νύφη του Τσάρου». ".

Σε μια δημιουργική έξαρση μετά την ολοκλήρωση του λαμπρού "Sadko" ο συνθέτης ήθελε να μην μείνει στα δοκιμασμένα παλιά, αλλά να δοκιμάσει νέα πράγματα. Μια άλλη εποχή πλησίαζε - fin de siecle. Όπως έγραψε ο Rimsky-Korsakov: «Πολλά πράγματα έχουν γεράσει και ξεθωριάσει μπροστά στα μάτια μας, και πολλά που φαινόταν ξεπερασμένα, προφανώς, αργότερα θα αποδειχθούν φρέσκα και δυνατά και ακόμη και αιώνια…» Ανάμεσα στους «αιώνιους φάρους» του Rimsky-Korsakov. είναι σπουδαίοι μουσικοί του παρελθόντος: ο Μπαχ, ο Μότσαρτ, η Γκλίνκα (και επίσης ο Τσαϊκόφσκι: η "Βασίλισσα των Μπαστούνι" του μελετήθηκε από τον Νικολάι Αντρέεβιτς κατά την περίοδο που εργαζόταν στη "Νύφη του Τσάρου"). Και τα αιώνια θέματα είναι η αγάπη και ο θάνατος. Η ιστορία της σύνθεσης της Νύφης του Τσάρου είναι απλή και σύντομη: σχεδιάστηκε και ξεκίνησε τον Φεβρουάριο του 1898, η όπερα συντέθηκε και ολοκληρώθηκε σε παρτιτούρα μέσα σε δέκα μήνες και ανέβηκε από την Ιδιωτική Όπερα την επόμενη σεζόν. Η «μακροχρόνια πρόθεση» του συνθέτη να αναφερθεί σε αυτό το δράμα του Λεβ Μέι ήταν πιθανώς ήδη από τη δεκαετία του 1860, όταν ο ίδιος ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ συνέθεσε τη «Γυναίκα του Πσκοβίτη» βασισμένο σε ένα άλλο έργο του Μέι και του Μπαλακίρεφ και του Μποροντίν (ο τελευταίος μάλιστα έκανε πολλά σκίτσα των χορωδιών των φρουρών, η μουσική των οποίων χρησιμοποιήθηκε αργότερα στον «Πρίγκιπα Ιγκόρ»). Ο Rimsky-Korsakov σχεδίασε το σενάριο για τη νέα όπερα ανεξάρτητα και εμπιστεύτηκε τον Ilya Tyumenev την «τελική ανάπτυξη του λιμπρέτου» σε έναν συγγραφέα, θεατρική προσωπικότητα και τον πρώην μαθητή του. (Παρεμπιπτόντως, έχοντας γράψει το Servilia λίγα χρόνια αργότερα με βάση το έργο του May, ο Rimsky-Korsakov «αγκάλιασε» όλο το δράμα αυτού του συγγραφέα, τόσο αγαπημένου του.)

Το έργο του Μέι βασίζεται σε ένα ερωτικό τρίγωνο τυπικό ενός ρομαντικού δράματος, ή μάλλον, σε δύο τρίγωνα: Μάρθα - Λιουμπάσα - Γκριαζνόι και Μάρθα - Λύκοφ - Γκριάζνοι. Η πλοκή περιπλέκεται από την παρέμβαση μιας μοιραίας δύναμης - του Τσάρου Ιβάν του Τρομερού, του οποίου η επιλογή στην επίδειξη των νυφών πέφτει στη Μάρθα. Τόσο το έργο όσο και η όπερα που βασίζεται σε αυτό δεν ανήκουν στο είδος του «ιστορικού δράματος», όπως η ίδια «Γυναίκα Pskovite» ή «Boris Godunov», αλλά στο είδος των έργων όπου το ιστορικό σκηνικό και οι χαρακτήρες είναι μόνο η αρχική συνθήκη. για την ανάπτυξη της δράσης. Η γενική γεύση της πλοκής της Νύφης του Τσάρου θυμίζει τις όπερες του Τσαϊκόφσκι The Oprichnik και The Enchantress. πιθανώς, την ευκαιρία να τους «ανταγωνιστεί» εννοούσε ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, όπως στο «Νύχτα πριν από τα Χριστούγεννα», γραμμένο στην ίδια πλοκή με το «Τσερεβίτσκι» του Τσαϊκόφσκι. Χωρίς να προβάλλει τις δυσκολίες που προέκυψαν στις προηγούμενες όπερες του Rimsky-Korsakov (μεγάλες λαϊκές σκηνές, πίνακες τελετουργιών, φανταστικοί κόσμοι), η πλοκή του The Tsar's Bride του επέτρεψε να επικεντρωθεί σε καθαρή μουσική, καθαρούς στίχους.

Ορισμένοι θαυμαστές της τέχνης του Rimsky-Korsakov είδαν την εμφάνιση της Νύφης του Τσάρου ως προδοσία του παρελθόντος, μια απόκλιση από τις ιδέες της Mighty Handful. Οι κριτικοί της άλλης κατεύθυνσης καλωσόρισαν την «απλούστευση» του συνθέτη, την «επιθυμία του να συμφιλιώσει τις απαιτήσεις του νέου μουσικού δράματος με τις μορφές της παλιάς όπερας». Η σύνθεση είχε πολύ μεγάλη επιτυχία στο κοινό, ξεπερνώντας ακόμη και τον θρίαμβο του Sadko. Ο συνθέτης σημείωσε: «... Πολλοί που, είτε από φήμες, είτε από μόνοι τους, για κάποιο λόγο ήταν κατά του The Tsar's Bride, αλλά το άκουσαν δύο ή τρεις φορές, άρχισαν να δένονται μαζί του ...

Σήμερα, η «Νύφη του Τσάρου» δύσκολα γίνεται αντιληπτή ως ένα έργο που έρχεται σε ρήξη με το ηρωικό παρελθόν του Νέου Ρωσικού Σχολείου, αλλά μάλλον ως ένα δοκίμιο που ενώνει τις γραμμές της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης της ρωσικής σχολής, ως ένας κρίκος στην αλυσίδα από το « Pskovityanka» στο «Kitezh». Και κυρίως στη σφαίρα της μελωδίας - όχι αρχαϊκή, όχι τελετουργική, αλλά καθαρά λυρική, κοντά στη νεωτερικότητα. Ένα άλλο ουσιαστικό χαρακτηριστικό του ύφους αυτής της όπερας είναι ο γλινκιανισμός της: όπως έγραψε ένας λεπτός και έξυπνος κριτικός (Ε. Μ. Πετρόφσκι), «οι επιρροές του πνεύματος Γκλίνκα που διαπερνούν ολόκληρη την όπερα είναι πραγματικά απτές».

Στη Νύφη του Τσάρου, σε αντίθεση με προηγούμενες όπερες, ο συνθέτης, απεικονίζοντας με αγάπη τη ρωσική ζωή, δεν προσπαθεί να μεταφέρει το πνεύμα της εποχής. Επίσης σχεδόν αποσύρεται από τα αγαπημένα του ηχοτοπία. Όλα εστιάζονται στους ανθρώπους, στις πνευματικές κινήσεις των χαρακτήρων του δράματος. Η κύρια έμφαση δίνεται σε δύο γυναικείες εικόνες, που στέκονται με φόντο έναν όμορφα γραμμένο παλιό ρωσικό τρόπο ζωής. Στα σχόλιά του για το δράμα, ο Λεβ Μέι αποκαλεί τις δύο ηρωίδες της Νύφης του Τσάρου «τύπους τραγουδιών» (δύο τύπους - «πράος» και «παθιασμένος») και παραθέτει αντίστοιχα λαϊκά κείμενα για να τις χαρακτηρίσει. Τα πρώτα σκίτσα για την όπερα είχαν τη φύση ενός λυρικού παρατεταμένου τραγουδιού και οι μελωδίες σχετίζονταν και με τις δύο ηρωίδες ταυτόχρονα. Στο μέρος της Lyubasha, διατηρήθηκε το στυλ ενός τραβηγμένου τραγουδιού (το τραγούδι της ήταν ασυνόδευτο στην πρώτη πράξη) και συμπληρώθηκε με δραματικούς ρομαντικούς τόνους (ντουέτο με τον Gryazny, μια άρια στη δεύτερη πράξη). Η κεντρική εικόνα της Μάρθας στην όπερα έλαβε μια μοναδική λύση: στην πραγματικότητα, η Μάρθα, ως «πρόσωπο με ομιλίες», εμφανίζεται στη σκηνή δύο φορές με σχεδόν την ίδια μουσική (άριες στις πράξεις δύο και τέσσερις). Αλλά αν στην πρώτη άρια - "Η ευτυχία της Μάρθας" - δίνεται έμφαση στα κίνητρα του ελαφρού τραγουδιού των χαρακτηριστικών της και το ενθουσιώδες και μυστηριώδες θέμα των "χρυσών στεφάνων" εμφανίζεται μόνο, τότε στη δεύτερη άρια - "στο έξοδος ψυχής», που προηγούνται και διακόπτονται από τις «μοιραίες συγχορδίες» και τους τραγικούς τόνους του «ύπνου» - τραγουδιέται το «θέμα των στεφάνων» και το νόημά του αποκαλύπτεται ως θέμα προαίσθησης μιας άλλης ζωής. Η σκηνή της Μάρθας στο φινάλε της όπερας όχι μόνο εδραιώνει ολόκληρο το δράμα του έργου, αλλά και το οδηγεί πέρα ​​από τα όρια του καθημερινού ερωτικού δράματος στα ύψη της γνήσιας τραγωδίας. Ο Βλαντιμίρ Μπέλσκι, ένας αξιόλογος λιμπρετίστας των μεταγενέστερων όπερων του συνθέτη, έγραψε για την τελευταία πράξη της Νύφης του Τσάρου: «Αυτός είναι ένας τόσο ιδανικός συνδυασμός ομορφιάς και ψυχολογικής αλήθειας, τόσο συχνά τσακώνονται μεταξύ τους, μια τόσο βαθιά ποιητική τραγωδία που ακούτε ως αν είναι ξόρκι, χωρίς να αναλύσω ή να θυμάμαι τίποτα...»

Κατά την αντίληψη των συγχρόνων του συνθέτη, η εικόνα της Μάρθα Σομπακίνα -όπως η Χιονάτη, οι Βόλκοφ στο Σάντκο και μετά η Πριγκίπισσα του Κύκνου στο Παραμύθι του Τσάρου Σαλτάν- συνδέθηκε άρρηκτα με την εκλεπτυσμένη εικόνα της Ναντέζντα Ζαμπέλα, της συζύγου του ο καλλιτέχνης Mikhail Vrubel. Και ο Rimsky-Korsakov, ο οποίος συνήθως κρατούσε μια ορισμένη "απόσταση" σε σχέση με τους ερμηνευτές της μουσικής του, αντιμετώπισε αυτήν την τραγουδίστρια με προσοχή και τρυφερότητα, σαν να περίμενε την τραγική της μοίρα (θάνατος του μονάκριβου γιου της, τρέλα του συζύγου της, πρόωρος θάνατος) . Η Nadezhda Zabela αποδείχτηκε ότι ήταν ο ιδανικός εκφραστής αυτής της εξαιρετικής και συχνά όχι εντελώς γήινης γυναικείας εικόνας που διατρέχει όλο το έργο της όπερας του Rimsky-Korsakov - από την Όλγα στο The Pskovite Woman μέχρι τη Fevronia στο Kitezh. για να καταλάβετε περί τίνος πρόκειται. Το μέρος της Μάρθας, φυσικά, συντέθηκε με τη σκέψη της Nadezhda Zabela, η οποία έγινε η πρώτη του ερμηνεύτρια.

Μαρίνα Ραχμάνοβα

Ο Λεβ Αλεξάντροβιτς Μέι γεννήθηκε το 1822 σε μια φτωχή ευγενή οικογένεια και σπούδασε στο ίδιο Λύκειο Tsarskoye Selo, όπου ο A.S. Pushkin σπούδασε αρκετές δεκαετίες νωρίτερα. Ο ποιητής άρχισε να δημοσιεύει στα μέσα της δεκαετίας του '40 στο σλαβοφιλικό περιοδικό Moskvityanin. Έχοντας ζήσει στον κόσμο για σαράντα χρόνια, άφησε μια αρκετά εκτεταμένη λογοτεχνική κληρονομιά. Η επίδραση των αντιδραστικών σλαβοφιλικών ιδεών, στις οποίες αιχμαλωτίστηκε ο ποιητής από νεαρή ηλικία, περιόρισε τους ορίζοντες του L.A. May και τον οδήγησε στο στρατόπεδο των υποστηρικτών της «καθαρής τέχνης». Ωστόσο, στα ποιήματα που γράφτηκαν τα τελευταία χρόνια της ζωής του, αναδεικνύονται ανάγλυφα τα ρεαλιστικά κίνητρα. Σύμφωνα με τους ερευνητές της δημιουργικότητας του L.A. Mei, τα έργα του δεν συγκαταλέγονται στα πιο εντυπωσιακά φαινόμενα της ρωσικής ποίησης, αλλά διακρίνονται για την ποικιλομορφία και την πρωτοτυπία τους.

Εξέχουσα θέση στο έργο του L.A. Mei καταλαμβάνουν τα δημοτικά ποιήματα, τα οποία συνδέονται στενά με τα ιστορικά δράματα του ποιητή. Στο "Pskovityanka", για παράδειγμα, έχουν εισαχθεί αρκετά τραγούδια. Σύμφωνα με τον A. Izmailov, ο A.P. Chekhov εξέφρασε κάποτε την άποψη ότι οι άνθρωποι του Mei είναι πιο έντιμοι και πρωτότυποι από τους ανθρώπους της όπερας του A.K. Tolstoy. Χρησιμοποιώντας τη λέξη "όπερα" ως αρνητικό όρο, ο Anton Pavlovich εννοούσε, φυσικά, όχι την υψηλή μουσική και σκηνική τέχνη, αλλά τα χειρότερα παραδείγματα στιλβωμένης όπερας, η οποία εκείνα τα χρόνια κατείχε ηγετική θέση στη σκηνή των αυτοκρατορικών θεάτρων.

Η δουλειά του LA Mey στα ιστορικά δράματα «Η γυναίκα του Πσκοφ» και «Η νύφη του Τσάρου» προχώρησε στα τέλη της δεκαετίας του '40 και στις αρχές της δεκαετίας του '50 του 19ου αιώνα. Το περιεχόμενο και των δύο έργων ανήκει στην ίδια περίοδο της ρωσικής ιστορίας - την εποχή του Ιβάν του Τρομερού, πιο συγκεκριμένα, στα χρόνια 1570-1572. Ο L.A. May ήταν από τους πρώτους συγγραφείς που άρχισε να αναπτύσσει πλοκές πάνω στα θέματα αυτής της περιόδου της ρωσικής ιστορίας. «Η κυρία του Πσκοφ» και «Η νύφη του Τσάρου» γράφτηκαν νωρίτερα στην τριλογία από τον Α.Κ. Τολστόι («Θάνατος του Ιβάν του Τρομερού», «Τσάρος Φιοντόρ Ιωάννοβιτς», «Τσάρος Μπόρις»), έργα του Α.Ν. Οστρόφσκι «Βασίλισα Μελέντιεφ» , πριν από τα έργα των P. Volkhovsky , A. Sukhov, F. Milius και άλλων ξεχασμένων πλέον συγγραφέων. Ως πραγματικές πηγές του δράματος, ο ποιητής χρησιμοποίησε, μαζί με το θεμελιώδες έργο του Ν. Μ. Καραμζίν «Ιστορία του Ρωσικού Κράτους», χρονικά, επιστολές του πρίγκιπα Κούρμπσκι στον Ιβάν τον Τρομερό, δημοτικά τραγούδια. Αναπτύσσει μια ειλικρινά φανταστική ψυχολογική κατάσταση. «Θα μπορούσε να ήταν» είναι το κύριο επιχείρημα, που διατύπωσε ο ίδιος ο Μέι. Η Όλγα θα μπορούσε να ήταν η νόθα κόρη του Ιβάν Δ' από την αρχόντισσα Βέρα Σελόγκα, και με αυτήν την περίσταση ο ποιητής εξηγεί τη σωτηρία του Πσκοφ από τις ίδιες ληστείες, πογκρόμ και εκτελέσεις όπως στο Νόβγκοροντ. Επιβεβαιώνοντας τη "νύφη του Τσάρου" και την "Πσκοβίτικη γυναίκα" ένα νέο είδος λογοτεχνικής δουλειάς στο δράμα εκείνων των χρόνων, βασισμένο σε μια πλασματική κατάσταση από τη ζωή μιας πραγματικά υπάρχουσας ιστορικής φιγούρας, ο LA May πίστευε ότι ο καλλιτέχνης είχε το δικαίωμα σε τέτοια μυθιστόρημα.

Ο «Πσκοβίτης» ως λογοτεχνικό έργο που προοριζόταν να δημοσιευτεί σε περιοδικό και να ανέβει σε δραματική σκηνή, δεν είχε καμία τύχη από την αρχή του. Σε μια προσπάθεια, προφανώς, να συνειδητοποιήσει με κάποιο τρόπο τη συμπάθειά του για τους συγγραφείς που συγκεντρώθηκαν γύρω από το Sovremennik, ο L.A. May προσπάθησε να δημοσιεύσει το δράμα του σε αυτό το περιοδικό. Ο N.G. Chernyshevsky είπε για το πώς αποφασίστηκε η μοίρα της στο άρθρο του "Αναμνήσεις της σχέσης του I.S. Turgenev με τον Dobrolyubov":

"Και έτσι, μετά από ένα από αυτά τα δείπνα, όταν η εταιρεία εγκαταστάθηκε, καθώς είναι πιο βολικό για κανέναν, στον τουρκικό καναπέ και σε άλλα άνετα έπιπλα, ο Nekrasov κάλεσε όλους να ακούσουν την ανάγνωση του δράματος του May" The Pskovite Woman ". που ο Τουργκένιεφ πρότεινε να τυπώσει στο «Sovremennik»· Ο Τουργκένιεφ θέλει να το διαβάσει. Όλοι συγκεντρώθηκαν στο μέρος του δωματίου όπου ο Τουργκένιεφ κάθισε στον καναπέ. Ήμουν μόνος εκεί που καθόμουν, πολύ μακριά από τον καναπέ... Το διάβασμα ξεκίνησε. Αφού διάβασε την πρώτη πράξη, ο Τουργκένιεφ σταμάτησε και ρώτησε το κοινό του αν όλοι συμμερίζονται την άποψή του ότι το δράμα του Μέι είναι ένα υψηλό έργο μυθοπλασίας; Φυσικά, είναι ακόμα αδύνατο να το αξιολογήσουμε πλήρως από την πρώτη πράξη και μόνο, αλλά ήδη αποκαλύπτεται ήδη ισχυρό ταλέντο σε αυτό, κ.ο.κ. και τα λοιπά. Όσοι θεωρούσαν ότι είχαν φωνή στην επίλυση τέτοιων ζητημάτων άρχισαν να επαινούν την πρώτη πράξη και να εκφράζουν την προνοητικότητα ότι, συνολικά, το δράμα θα αποδεικνυόταν ένα πραγματικά υψηλό έργο τέχνης. Ο Νεκράσοφ είπε ότι επιτρέπει στον εαυτό του να ακούει τι θα πουν οι άλλοι. Άνθρωποι που δεν θεωρούσαν τους εαυτούς τους αρκετά έγκυρους για σημαντικούς ρόλους στον λογοτεχνικό Άρειο Πάγο εξέφρασαν τη συμπάθειά τους για μια ικανή αξιολόγηση με σεμνή και σύντομη έγκριση. Όταν η διάλεκτος άρχισε να υποχωρεί, είπα από τη θέση μου: «Ιβάν Σεργκέεβιτς, αυτό είναι ένα βαρετό και εντελώς μέτριο πράγμα, δεν αξίζει να το δημοσιεύσω στο Sovremennik». Ο Τουργκένιεφ άρχισε να υπερασπίζεται την προηγούμενη άποψή του, ανέλυσα τα επιχειρήματά του, έτσι μιλήσαμε για αρκετά λεπτά. Δίπλωσε και έκρυψε το χειρόγραφο λέγοντας ότι δεν θα συνεχίσει να διαβάζει. Και αυτό ήταν το τέλος του θέματος».

Η εξιδανίκευση της αρχαιότητας και η σχηματοποίηση της εθνικότητας στο δράμα ήρθαν σε ασυμβίβαστη αντίφαση με τις λογοτεχνικές και κοινωνιολογικές απόψεις του N.G. Chernyshevsky και προκάλεσαν την καταστροφική απάντησή του. Στη ρωσική λογοτεχνία, η εικόνα των ελεύθερων του Pskov και του Novgorod παραδοσιακά συνδέθηκε με την αντίθεση και την επαναστατική ποίηση των K. Ryleev, A. Odoevsky, M. Lermontov, εμπνευσμένη από τα υψηλά ιδανικά των Decembrists. Το δράμα του L.Mey «The Pskovite Woman» δεν κύλησε σε αυτό το ρεύμα. Οι ελεύθεροι του Pskov και η συμπάθεια για αυτήν πραγματοποιούνται εδώ μόνο με ποιητικούς όρους, που συμπίπτουν με τις μετριοπαθείς πολιτικές απόψεις του συγγραφέα.

Απορρίφθηκε από τους επαναστάτες δημοκράτες, η «Πσκοβιτιάνκα» δεν συνάντησε τη συμπάθεια στο αντίθετο λογοτεχνικό στρατόπεδο. Ένας από τους πρώτους που ανταποκρίθηκαν στο δράμα που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Otechestvennye zapiski ήταν ένας εκπρόσωπος των ευγενών, ο Boleslav Markovich. Σε επιστολή του προς τον Α.Κ. Τολστόι, παραπονέθηκε ότι στην «Πσκοβιτιάνκα» «Ο Γιάννης παρουσιάζεται από τη σκοπιά ενός δημοκρατικού σχολείου και είναι εντελώς παρεξηγημένος».

Το είδος του ιστορικού έργου, που υποστηρίζεται από τα δράματα του L.A. Mei, χτισμένο σε μια φανταστική ψυχολογική κατάσταση, αποδείχθηκε απαράδεκτο για τον κριτικό Apollo Grigoriev, ο οποίος είναι κοντά στις απόψεις του στους ιδεολόγους της επίσημης «εθνικότητας». Το ιστορικό δράμα, κατά τη γνώμη του, δεν έχει δικαίωμα να υπάρχει από μόνο του. Η εισαγωγή στοιχείων ενός οικογενειακού μυθιστορήματος σε αυτό δυσφημεί πλήρως αυτό το είδος.

«Στην πραγματικότητα», σημειώνει ο Απόλλων Γκριγκόριεφ, «στο σύνολο της Pskovityanka «μόνο το Pskov veche, δηλαδή η Πράξη III, αξίζει μια σοβαρή κριτική αξιολόγηση, ή καλύτερα να πούμε, μια κριτική μελέτη».

Πρέπει να πούμε ότι η σκηνή του Pskov Veche είναι πράγματι το πιο δυνατό κομμάτι του δράματος. Είναι γεμάτο δυναμική και αναπαράγει πιστά τη σύνθετη εικόνα της ζωής της πόλης, γεμάτη ασυμβίβαστες αντιφάσεις, που δεν έχει χάσει ακόμη τις ρεπουμπλικανικές παραδόσεις της. Η L.A. Mei κατάφερε να αναστήσει τα γεγονότα της ιστορίας ως μια ουσιαστική και αληθινή ιστορία για τη ζωή των ανθρώπων. Ξεχωριστές προσωπικότητες και συγκεκριμένα φαινόμενα υπάρχουν σε αυτό μόνο για να εξηγήσουν τις βαθιές διαδικασίες αυτής της ζωής.

Η ετερόκλητη σύνθεση του «κόσμου» του Pskov σχημάτισε δύο σαφώς οριοθετημένα στρατόπεδα. Μερικοί περιμένουν ευσυνείδητα τον βασιλικό θυμό ή τη βασιλική εύνοια. Άλλοι ζητούν συγκέντρωση δυνάμεων και να μην αφήσουμε τους αντιπάλους να εισέλθουν στην πόλη:

Και εμείς, ο Pskov,
Να βάλουμε και το κεφάλι μας στην κοπή;
Ψιθυρίστε τι - αντίο! μη θυμώνεις!
Όχι! .. Πώς;
Όλοι οι τοίχοι διαλύθηκαν;
Οι κλειδαριές της πύλης έχουν σκουριάσει;
Μην προδώσετε, παιδιά, ο Μεγάλος Πσκοφ!
Και η ασπίδα είναι ασπίδα!
Αλήθεια κοιμόμαστε;
Κάλεσε τον veche!
Στον Άγιο Σωτήρα!
Στο Trinity!
Για τον καταδικαστή - Pskov!
Για τις οφειλές του κόσμου και για το veche!
Χακ, παιδιά!
Από το δρόμο, από το σπίτι;
Ψιλοκόψτε από το σπίτι!
Αγροτικό - από το άροτρο!
Κάλεσε τον veche!
Λούμπο!
Veche! Veche!

Και μετά οι ήχοι του κουδουνιού veche μεταφέρονται στην πόλη με ένα τραβηγμένο κουδούνι συναγερμού.

Μέσα από τις ζουμερές, σαν να ακούστηκαν, παρατηρήσεις των χαρακτήρων, ο ποιητής αναπαράγει τη διαδικασία σύγκλησης του Pskov veche, δίνει χαρακτηριστικά κορεσμένα με έντονο λαϊκό χιούμορ σε μεμονωμένους κατοίκους του Pskov - χαρούμενους ανθρώπους που δεν υπέκυψαν στην απελπισία ακόμη και στην πιο δύσκολη στιγμή της ζωής.

Ο Σότσκι Ντμίτρο Πατρακέεβιτς κανονίζει ονομαστική κλήση. Ο καλοσυνάτος ήρωας χασάπης Gobol απαντά από το τέλος Gorodetsky. Αυτό το όνομα, γνωστό σε όλους, προκαλεί έναν ολόκληρο καταρράκτη από τσιμπήματα αλλά καλοπροαίρετα ψευδώνυμα από το πλήθος:

Fedos Gobol! παππούς-σπίτι!
Ο νονός Volovy! honeyosos-Fedos!

Ο γκομπόλ γίνεται χαρούμενος από τέτοιους χαιρετισμούς και φωνάζει για να ακούσουν όλοι:

Ουφ, χλευαστές! Άνοιξαν τον λαιμό τους! ..

Το επόμενο Θεοφάνειο αποδείχτηκε ένας δειλός άνθρωπος, ένας εραστής για να κρυφτεί από την ευθύνη σε μια κρίσιμη στιγμή, να τη μεταφέρει στους ώμους άλλων. Δεν ανταποκρίνεται στη φωνή του σότσκι. Αλλά δεν μπορείς να χαθείς σε ένα πλήθος όπου όλοι γνωρίζονται μεταξύ τους. Γίνεται αμέσως σαφές ότι το τέλος των Θεοφανείων κυβερνάται από τον Κόλτυρ Ράκοφ, και οι εξυπνάδες, ανταγωνιζόμενοι μεταξύ τους, φωνάζουν:

Και μετά εκείνος...
Δώσε το εδώ!
Πού σύρθηκες μακριά;
Πιάσε το από την τσιμπίδα
Κοχύλι!..

Ο κυβερνήτης του Τσάρου Γιούρι Τοκμάκοφ επιτρέπει στον αγγελιοφόρο του Νόβγκοροντ, Γιούσκο Βελεμπίν, να «διεξάγει μια ομιλία στον Πσκοφ». Με σκυμμένα κεφάλια, οι Pskovians ακούν τις μομφές των Novgorodians:

Αδερφια!
Νέοι, όλοι οι άντρες είναι Pskov!
Ο Ντε Νόβγκοροντ ο Μέγας υποκλίθηκε μπροστά σας,
Για να βοηθήσετε ενάντια στη Μόσχα,
Και εσύ στον μεγαλύτερο αδερφό σου
Δεν έδωσαν καμία βοήθεια παρακάτω,
Και ξέχασαν το φιλί του νονού·
Διαφορετικά, όλη η δύναμη και η θέλησή σας είναι για αυτό,
Και να σε βοηθήσει Αγία Τριάδα!
Και ο αδερφός σου, ο μεγαλύτερος σου, επιδεικνυόταν.
Και σου είπα να ζήσεις πολύ και να κυβερνήσεις
Μνήμη για αυτόν...
Ένας θόρυβος υψώνεται στο πλήθος, ακούγονται επιφωνήματα:
Νόβγκοροντ το Μεγάλο!
Αγαπητέ μας!
Πραγματικά και αληθινά
Τέλος σε αυτόν;
Το τέλος θα έρθει και στο Pskov!
Και το σέρβιρε σωστά: καθίσαμε με σταυρωμένα τα χέρια!

Και εδώ είναι η αντίδραση ορισμένων εκπροσώπων του πλήθους στην εμφάνιση των ελεύθερων με επικεφαλής τον Mikhail Tucha:

Λοιπόν, έλα!

Freeman!

Καυγατζήδες!
Αμέσως ένα επιφυλακτικό επιφώνημα:
Ori pozhibche - για να ξέρετε ότι τα μάτια έχουν ξοδέψει σε ποτό:
Βλέπετε, γιοι του δημάρχου!
Και η φωνή του αμέσως δειλού:
Μα τι είμαι;..
Εγώ απλά!..

Αυτός ο σύντομος διάλογος σκιαγραφεί με φειδώ αλλά με ακρίβεια τους χαρακτήρες πολλών ανθρώπων και κάνει μια διαφανή νύξη για τη μακροχρόνια διαφοροποίηση της κοινωνίας του Pskov.

Έχει ήδη ειπωθεί παραπάνω ότι το Pskov veche εκκαθαρίστηκε με τσαρικό διάταγμα στις αρχές του 1510, δηλ. εξήντα χρόνια πριν από τα γεγονότα που περιγράφονται στο δράμα "Pskovityanka". Γιατί, λοιπόν, η L.A. May δίνει τη σκηνή veche; Μήπως μπερδεύτηκε στο χρονολόγιο, μετακίνησε τις ημερομηνίες, έκανε ιστορικό λάθος; Οχι! Όλα αυτά ο ποιητής τα θυμόταν σταθερά. Η ομιλία ενός βαθιά γέροντα, ενός πρώην δημάρχου Maxim Illarionovich, μαρτυρεί το γεγονός ότι η L.A. May κατανόησε και εκτίμησε ώριμα τα φαινόμενα της εποχής που περιγράφεται. Έχοντας μάθει για τις διαφωνίες που προέκυψαν στο veche, ο Maxim Illarionovich άφησε την έντιμη γεροντική του απομόνωση και ανέβηκε στο veche για να συμφιλιώσει τους διαφωνούντες με τη σοφία των πατέρων και των παππούδων:

Τώρα διανύω την ένατη δεκαετία…
Είδα τη θέληση - μια κόκκινη παρθένα,
Την είδα - μια ηλικιωμένη αβοήθητη γυναίκα,
Και ο ίδιος πήρε τον νεκρό στον τάφο ...
Λοιπόν! .. Υπήρχε καιρός, και όχι στο βερστέ μας,
Και θα υπήρχε κάποιος να διαγωνιστεί
Με τη Μόσχα... Όχι! οι παππούδες ήταν πιο έξυπνοι,
Το Al Pskov φαινόταν να είναι πιο ακριβό για αυτούς:
Ήταν σαν να μην είχαν ακούσει ποτέ για υπακοή.
Ήταν σαν να μην φάνηκαν οι προσβολές.
Τι δάκρυα ήρθαν στο λαιμό μου -
Έτσι οδήγησαν στην καρδιά με μπύρα-μέλι ...
Και διασκέδασε... Λοιπόν, μην διασκεδάζεις
Παλιομοδίτικο; ..
Μεγάλος Δούκας Βασίλι
Και διέταξε να αφαιρέσουν το κουδούνι Korsun,
Και το veche καταστράφηκε ... όπως κάναμε τότε
Το μήλο με δάκρυα δεν έπεσε -
Και ο Θεός ξέρει! .. Και ακόμα διασκέδασα,
Και όμως έσωσαν τον Πσκοφ τον Μεγάλο -
Ο Pskov αγαπούσε περισσότερα εγγόνια, παππούδες ...
Και είπα...
Ποιος θέλει να με αντικρούσει
Είναι προφανώς νέος και δεν γνωρίζει τη Μόσχα ...
Όχι δικό του - κάποιου άλλου στο λογαριασμό:
Επαληθεύστε τα πάντα, κάντε παρέα, σκουπίστε τα,
Ναι, και πάρτο. - πήγαινε κι εσύ μαζί της - μήνυσε,
Τη μεγάλη μέρα, πριν την κρίση του Χριστού!
Και μετά πες: στην εποχή μου υπήρχαν
Τσάροι στη Μόσχα, αλλά απλώς τσάροι
Στη Μόσχα τους έλεγαν, αλλά όχι τον Τσάρο της Μόσχας
Για όλες τις χώρες και τους λαούς - ο βασιλιάς.
Το χέρι είναι βαρύ, και η ψυχή είναι σκοτάδι
Στο Γκρόζνι… Πείτε αντίο στον Πσκοφ.
Το προάστιο της Μόσχας θα είναι ωραίο -
Και δόξα τω Θεώ!

Μέσα από τα χείλη του Maxim Illarionovich, ο L.A. May κατηγορεί τους ελεύθερους του Pskov ότι ξέχασαν τις εντολές των προγόνων τους, οι οποίοι από καιρό έχουν καταλάβει ότι στις μεταβαλλόμενες συνθήκες είναι απαραίτητο να καταστείλουν τα αυτονομιστικά συναισθήματα και να θέσουν τα γενικά ρωσικά συμφέροντα πάνω από τα τοπικά. Η σύγκληση του Pskov Veche το 1571, την παραμονή της άφιξης του Ιβάν του Τρομερού στην πόλη, δεν έρχεται σε αντίθεση με την ιστορική αλήθεια. Η διαδικασία ένταξης του Pskov στο ρωσικό συγκεντρωτικό κράτος ήταν μακρά, διήρκεσε για περισσότερους από δυόμισι αιώνες και τελείωσε, στην πραγματικότητα, μόλις τον 17ο αιώνα. Η νομική πράξη της καταστροφής του veche το 1510 δεν μπορούσε να εξαλείψει αμέσως τις παραδόσεις που είχαν αναπτυχθεί κατά τη διάρκεια των αιώνων. Η συνήθεια να συζητάμε ζωτικά ζητήματα μαζί έγινε αισθητή για πολύ καιρό. Ήρθε μια κρίσιμη στιγμή, και ο κόσμος έσπευσε στην πλατεία προκειμένου να ακούσει τις απόψεις των άλλων και να καταθέσει τις απόψεις του στο δικαστήριο των συμπολιτών. Αλλά αυτό ήταν ήδη μια διαβούλευση, τη γνώμη της οποίας οι αρχές συνήθως δεν υπολόγιζαν.

Η πρώτη προσπάθεια να ανέβει το «The Pskovite» σε μια δραματική σκηνή κατέληξε σε αποτυχία. Σε μια αναφορά της 23ης Μαρτίου 1861, ο λογοκριτής I. Nordstrom, περιγράφοντας το περιεχόμενο του έργου, καταλήγει στο εξής συμπέρασμα: «Αυτό το δράμα περιέχει μια ιστορικά ακριβή περιγραφή της τρομερής εποχής της βασιλείας του Τσάρου Ιβάν του Τρομερού, μια ζωντανή απεικόνιση του Pskov Veche και των βίαιων ελεύθερων του. Τέτοια παιχνίδια ήταν πάντα απαγορευμένα».

Το δράμα είδε για πρώτη φορά το φως της σκηνής μόλις είκοσι επτά χρόνια αργότερα - στις 27 Ιανουαρίου 1888 στη σκηνή του θεάτρου Alexandria της Αγίας Πετρούπολης στην ευεργετική παράσταση της Pelageya Antipovna Strepetova. Η σπουδαία Ρωσίδα ηθοποιός έπαιξε τον ρόλο της ευγενούς Vera Sheloga στον πρόλογο και της Olga Tokmakova στο έργο. «Έπαιζε», θυμάται ένας από τους θεατές, «αυτή η νεαρή Ρωσίδα ομορφιά με ένα ποιητικό πρόσωπο, παρά την εμφάνισή της, είναι εξαιρετική. Αυτή η σπουδαία ηθοποιός ήξερε πώς να κάνει το κοινό να τη δει όμορφη στη σκηνή».

Στο ρόλο της Vera Sheloga, η Pelageya Strepetova ξεκίνησε το θέμα της ανταπόδοσης επειδή έσπασε τη λέξη που ήταν πιο κοντά στην προσωπική και σκηνική της μοίρα. Δημιούργησε μια εικόνα μεγάλης εσωτερικής δύναμης, αλλά ανίκανη να εμπνεύσει το κοινό, συνηθισμένο να αναζητά και να βρίσκει απαντήσεις στα επίπονα ερωτήματα της εποχής μας στη δημοκρατική τέχνη της αγαπημένης της ηθοποιού.

Το "Pskovityanka" δεν μπόρεσε ποτέ να κερδίσει καμία σταθερή θέση στο ρεπερτόριο των θεάτρων της πρωτεύουσας και της περιφέρειας. Ο λόγος για αυτό θα πρέπει να αναζητηθεί όχι στις διώξεις της λογοκρισίας (ιδιαίτερα προσωρινές και τυχαίες), αλλά στην αθυμία του ίδιου του έργου. Έχει ήδη σημειωθεί ότι το δράμα "The Woman of Pskov" περιέχει μια σειρά από πολύχρωμες σκηνές, είναι γεμάτο δημοτικά τραγούδια, παραμύθια και θρύλους. μερικοί από τους χαρακτήρες είναι γεμάτοι έκφραση. Ωστόσο, όλο αυτό το μεγάλο και ενδιαφέρον υλικό είναι κακώς οργανωμένο. Μια αδικαιολόγητη πληθώρα χαρακτήρων (πάνω από εκατό), αφύσικα μεγάλοι μονολόγοι, ειλικρινής θεατρικότητα (με τη χειρότερη έννοια της λέξης) πολλών σκηνών και φαινομένων, μακροχρόνια δράση και άλλες ελλείψεις κλείνουν το δρόμο του έργου προς τη δραματική σκηνή για την οποία ήταν προορίζονται. Ωστόσο, η πλοκή που ανέπτυξε η L.A. Mei δεν εξαφανίστηκε. Τράβηξε την προσοχή του λαμπρού συνθέτη N.A. Rimsky-Korsakov. Η συμβατικότητα και το στυλιζάρισμα, που απεχθάνονταν το κοινό στη δραματική σκηνή, αποδείχθηκαν αρκετά κατάλληλα σε ένα μουσικό είδος όπως η όπερα. Μουσική για τα λόγια μεμονωμένων επεισοδίων του "The Pskovite Woman" έχουν γράψει συνθέτες στο παρελθόν. Αλλά μόνο ο N.A. Rimsky-Korsakov, ο οποίος δημιούργησε ένα εξαιρετικό έργο, μπόρεσε όχι μόνο να αναστηθεί, αλλά και να δημιουργήσει την αδιάκοπη δόξα του "Pskovite".

Beregov, N. Δημιουργός των «Ψκοβιτών» / N. Beregov. - Παράρτημα Pskov του Lenizdat, 1970. - 84σ.