3.1. Γενική επισκόπηση των τάσεων, κατευθύνσεων, ανάπτυξης αρχιτεκτονικών μνημείων

Στην ανάπτυξη της γαλλικής αρχιτεκτονικής του XVII αιώνα. διακρίνονται οι ακόλουθες αρχές, τάσεις και τάσεις.

1. Τα κλειστά, περιφραγμένα κάστρα μετατρέπονται σε ανοιχτά, ανοχύρωτα ανάκτορα, τα οποία εντάσσονται στη γενική δομή της πόλης (και τα ανάκτορα έξω από την πόλη συνδέονται με ένα απέραντο πάρκο). Η μορφή του παλατιού - ένα κλειστό τετράγωνο - ανοίγει και μετατρέπεται σε "σχήμα π" ή, όπως αργότερα στις Βερσαλλίες, σε ακόμη πιο ανοιχτό. Τα χωριστά μέρη μετατρέπονται σε στοιχεία του συστήματος.

Με εντολή του Richelieu, από το 1629, απαγορεύτηκε η κατασκευή αμυντικών κατασκευών στα κάστρα των ευγενών, οι τάφροι με νερό γίνονται στοιχεία αρχιτεκτονικής, οι τοίχοι και οι φράχτες είναι συμβολικοί και δεν εκτελούν αμυντική λειτουργία.

2. Ο προσανατολισμός στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας (όπου σπούδασαν οι περισσότεροι Γάλλοι αρχιτέκτονες), η επιθυμία των ευγενών να μιμηθούν την αρχοντιά της Ιταλίας -της πρωτεύουσας του κόσμου- εισάγει ένα σημαντικό ποσοστό του ιταλικού μπαρόκ στη γαλλική αρχιτεκτονική.

Ωστόσο, κατά τη συγκρότηση ενός έθνους, γίνεται αποκατάσταση, δίνεται προσοχή στις εθνικές τους ρίζες, τις καλλιτεχνικές παραδόσεις.

Οι Γάλλοι αρχιτέκτονες προέρχονταν συχνά από οικοδομικές αρτέλ, από οικογένειες κληρονομικών κτιστών, ήταν πιο πρακτικοί, τεχνικοί παρά θεωρητικοί.

Το σύστημα περιπτέρων των κάστρων ήταν δημοφιλές στη μεσαιωνική Γαλλία, όταν χτίστηκε ένα περίπτερο και συνδέθηκε με τα υπόλοιπα με μια γκαλερί. Αρχικά, τα περίπτερα μπορούσαν να κατασκευαστούν σε διαφορετικούς χρόνους και ακόμη και να συσχετιστούν ελαφρώς μεταξύ τους ως προς την εμφάνιση και τη δομή.

Τα υλικά και οι τεχνικές κατασκευής άφησαν επίσης τα αποτυπώματά τους στις καθιερωμένες παραδόσεις: χρησιμοποιήθηκε καλά επεξεργασμένος ασβεστόλιθος στην κατασκευή - χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή των βασικών σημείων του κτιρίου, φέρουσες κατασκευές και τα ανοίγματα μεταξύ τους τοποθετήθηκαν με τούβλα ή κατασκευάστηκαν μεγάλα «γαλλικά παράθυρα». Αυτό οδήγησε στο γεγονός ότι το κτίριο είχε ένα σαφώς ορατό πλαίσιο - ζευγαρωμένες ή και τριπλές κολώνες ή παραστάδες (διατεταγμένες σε «δέσμες»).

Οι ανασκαφές στη νότια Γαλλία έδωσαν στους δασκάλους θαυμάσια δείγματα της αρχαιότητας, με το πιο κοινό μοτίβο να είναι μια ανεξάρτητη στήλη (και όχι μια παραστάδα ή στήλη σε τοίχο).

3. Μέχρι το τέλος του XVI αιώνα. υπέροχα γοτθικά, χαρακτηριστικά της ύστερης αναγέννησης και μπαρόκ παραδόσεις μπλέκονται στην κατασκευή.

Το γοτθικό διατηρήθηκε στον καθετισμό των κύριων μορφών, στις σύνθετες γραμμές οριζόντων του κτιρίου (λόγω κυρτών στεγών, κάθε όγκος καλυπτόταν από τη δική του στέγη, πολυάριθμες καμινάδες και πυργίσκοι έσπασαν τη γραμμή του ορίζοντα), στη φόρτωση και την πολυπλοκότητα του άνω μέρους του κτιρίου, σε χρήση επιμέρους γοτθικών μορφών.

Τα χαρακτηριστικά της ύστερης Αναγέννησης εκφράστηκαν σε σαφείς διαιρέσεις ορόφων κτιρίων, σε αναλυτικότητα, σαφή όρια μεταξύ των μερών.

________________________________________________ Διάλεξη 87________________________________________________

Εκπρόσωπος της σύνθεσης διαφόρων παραδόσεων είναι η «στοά του Ντελόρμε» - ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο που χρησιμοποιείται ενεργά στη Γαλλία από τα μέσα του 16ου αιώνα. Είναι μια στοά τριών επιπέδων με σαφείς οριζόντιες διαιρέσεις έτσι ώστε η κατακόρυφος να κυριαρχεί στον συνολικό όγκο και η οριζόντια να κυριαρχεί σε κάθε μία από τις βαθμίδες. Η ανώτερη βαθμίδα είναι βαριά φορτωμένη με γλυπτική και διακόσμηση, η στοά είναι διακοσμημένη με αέτωμα. Η επίδραση του μπαρόκ οδήγησε στο γεγονός ότι από τα τέλη του 16ου αιώνα τα αετώματα άρχισαν να γίνονται καμπυλόγραμμα, με σπασμένες γραμμές. Η γραμμή του θριγκού της τρίτης βαθμίδας έσπασε συχνά, δημιουργώντας την ενέργεια της ανοδικής κίνησης στο πάνω μέρος του κτιρίου. Στα μέσα του 17ου αιώνα, η στοά του Ντελόρμε έγινε πιο κλασική, η ανώτερη βαθμίδα φωτίστηκε, οι γραμμές του θριγκού και του αετώματος ευθυγραμμίστηκαν.

Το παλάτι του Λουξεμβούργου στο Παρίσι (αρχιτέκτονας Solomon de Brosse, 1611) μπορεί να θεωρηθεί εκπρόσωπος της αρχιτεκτονικής των αρχών του αιώνα, συνθέτοντας αυτές τις παραδόσεις.

4. Σε αυτό το πλούσιο έδαφος των γαλλικών παραδόσεων, ο κλασικισμός αναπτύσσεται στην αρχιτεκτονική.

Ο κλασικισμός του πρώτου μισού του αιώνα συνυπάρχει σε αλληλεπίδραση με γοτθικά και μπαρόκ χαρακτηριστικά, με βάση τις ιδιαιτερότητες του γαλλικού εθνικού πολιτισμού.

Οι προσόψεις απελευθερώνονται, καθαρίζονται από τη διακόσμηση, γίνονται πιο ανοιχτές και καθαρές. Οι νόμοι σύμφωνα με τους οποίους κατασκευάστηκε το κτίριο είναι ενοποιημένοι: μια τάξη εμφανίζεται σταδιακά σε όλες τις προσόψεις, ένα επίπεδο διαχωρισμών ορόφων σε όλα τα μέρη του κτιρίου. Το πάνω μέρος του κτιρίου φωτίζεται, γίνεται πιο δομικά χτισμένο - στο κάτω μέρος υπάρχει ένα βαρύ υπόγειο καλυμμένο με μεγάλα ρουστίκ, πάνω είναι ένας ελαφρύτερος κύριος όροφος (δάπεδα), μερικές φορές μια σοφίτα. Ο ορίζοντας του κτιρίου ποικίλλει από την σχεδόν επίπεδη οριζόντια της ανατολικής πρόσοψης του Λούβρου έως τη γραφική γραμμή των Maisons-Laffite και Vaux-le-Vicomte.

Ένα παράδειγμα «καθαρού» κλασικισμού, απαλλαγμένου από τις επιρροές άλλων στυλ, είναι η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου και, μετά από αυτήν, το κτίριο του συγκροτήματος των Βερσαλλιών.

Ωστόσο, κατά κανόνα, αρχιτεκτονικά μνημεία της Γαλλίας του XVII αιώνα. αντιπροσωπεύουν έναν οργανικό ζωντανό συνδυασμό πολλών επιρροών, που μας επιτρέπει να μιλήσουμε για την πρωτοτυπία του γαλλικού κλασικισμού της εν λόγω εποχής.

5. Ανάμεσα στα κοσμικά ανάκτορα και κάστρα διακρίνονται δύο κατευθύνσεις:

1) τα κάστρα των ευγενών, των νέων αστών, αντιπροσώπευαν την ελευθερία, τη δύναμη της ανθρώπινης προσωπικότητας.

2) επίσημη, αντιπροσωπευτική σκηνοθεσία, οπτικοποίηση των ιδεών του απολυταρχισμού.

Η δεύτερη τάση μόλις άρχιζε να εμφανίζεται στο πρώτο μισό του αιώνα (το Palais Royal Palace, το συγκρότημα των Βερσαλλιών του Louis XIII), αλλά πήρε μορφή και εκδηλώθηκε πλήρως στα έργα του ώριμου απολυταρχισμού του δεύτερου μισού του αιώνα. . Με αυτή την κατεύθυνση συνδέεται η ________________________ Η Διάλεξη 87_________________________

η διαμόρφωση του επίσημου αυτοκρατορικού κλασικισμού (πρόκειται κυρίως για την ανατολική πρόσοψη του Λούβρου και του Παλατιού των Βερσαλλιών).

Η πρώτη κατεύθυνση εφαρμόστηκε κυρίως στο πρώτο μισό του αιώνα (που αντιστοιχούσε σε μια διαφορετική κατάσταση στην πολιτεία), ο Francois Mansart (1598 - 1666) έγινε ο κορυφαίος αρχιτέκτονας.

6. Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα μιας ομάδας κάστρων πρώτης κατεύθυνσης είναι το παλάτι Maisons-Laffite κοντά στο Παρίσι (αρχιτέκτων Francois Mansart, 1642 - 1651). Χτίστηκε για τον Πρόεδρο του Κοινοβουλίου του Παρισιού, René de Languey, κοντά στο Παρίσι, στην ψηλή όχθη του Σηκουάνα. Το κτίριο δεν είναι πλέον μια κλειστή πλατεία, αλλά ένα κτίριο σε σχήμα U σε κάτοψη (τρία περίπτερα συνδέονται με στοές). Οι όψεις έχουν σαφείς διαχωρισμούς ανά ορόφους και χωρίζονται σε ξεχωριστούς όγκους. Παραδοσιακά, κάθε όγκος καλύπτεται με τη δική του στέγη, ο ορίζοντας του κτιρίου γίνεται πολύ γραφικός, περιπλέκεται από σωλήνες. Η γραμμή που χωρίζει τον κύριο όγκο του κτιρίου από την οροφή είναι επίσης αρκετά περίπλοκη και γραφική (ταυτόχρονα, οι διαχωρισμοί μεταξύ των ορόφων του κτιρίου είναι πολύ σαφείς, σαφείς, ευθείες και δεν διαπερνούν ποτέ, δεν παραμορφώνονται). Η πρόσοψη στο σύνολό της έχει επίπεδο χαρακτήρα, ωστόσο, το βάθος της πρόσοψης του κεντρικού και πλευρικού risalits είναι αρκετά μεγάλο, η σειρά είτε ακουμπάει στον τοίχο με λεπτές παραστάδες, μετά υποχωρεί από αυτόν με κολώνες - προκύπτει βάθος, η πρόσοψη γίνεται ανοιχτό.

Το κτίριο ανοίγεται προς τον έξω κόσμο και αρχίζει να αλληλεπιδρά μαζί του - συνδέεται εμφανώς με τον περιβάλλοντα χώρο του «κανονικού πάρκου». Ωστόσο, η αλληλεπίδραση του κτιρίου και του περιβάλλοντος χώρου διαφέρει από το πώς υλοποιήθηκε στην Ιταλία σε μπαρόκ μνημεία. Στα γαλλικά κάστρα εμφανιζόταν ένας χώρος γύρω από το κτίριο, υποταγμένος στην αρχιτεκτονική, δεν ήταν μια σύνθεση, αλλά μάλλον ένα σύστημα στο οποίο ξεχώριζαν ξεκάθαρα το κύριο στοιχείο και οι υφιστάμενοι. Το πάρκο βρισκόταν σύμφωνα με τον άξονα συμμετρίας του κτιρίου, τα στοιχεία πιο κοντά στο παλάτι επαναλάμβαναν τα γεωμετρικά σχήματα του παλατιού (παρτέρρες και πισίνες είχαν σαφή γεωμετρικά σχήματα). Έτσι, η φύση, σαν να λέγαμε, υπάκουσε στο κτίριο (άνθρωπο).

Το κέντρο της πρόσοψης χαρακτηρίζεται από τη στοά του Delorme, η οποία συνδυάζει γοτθικές, αναγεννησιακές και μπαρόκ παραδόσεις, αλλά σε σύγκριση με προηγούμενα κτίρια, η ανώτερη βαθμίδα δεν είναι τόσο φορτωμένη. Το κτήριο αντιπροσωπεύεται ξεκάθαρα από τη γοτθική κατακόρυφο και την ώθηση προς τον ουρανό, αλλά είναι ήδη ισορροπημένο και τεμαχισμένο από σαφείς οριζόντιες γραμμές. Μπορεί να φανεί πώς στο κάτω μέρος του κτιρίου κυριαρχεί η οριζοντιότητα και η αναλυτικότητα, η γεωμετρία, η σαφήνεια και η ηρεμία των μορφών, η απλότητα των συνόρων, αλλά όσο πιο ψηλά γίνονται τα όρια, τόσο πιο περίπλοκα γίνονται τα όρια, αρχίζουν να κυριαρχούν οι κατακόρυφα.

Το έργο είναι ένα μοντέλο ισχυρού ανθρώπου: στο επίπεδο των γήινων υποθέσεων, είναι δυνατός στο μυαλό, ορθολογιστής, προσπαθεί να είναι ξεκάθαρος, υποτάσσει τη φύση, θέτει πρότυπα και μορφές, αλλά στην πίστη του είναι συναισθηματικός, παράλογος, εξυψωμένος. Ένας επιδέξιος συνδυασμός αυτών των χαρακτηριστικών είναι χαρακτηριστικός του έργου του Francois Mansart και των δασκάλων του πρώτου μισού του αιώνα.

________________________________________________ Διάλεξη 87________________________________________________

Το κάστρο Maisons-Laffite έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη του τύπου των μικρών «οικείων ανακτόρων», συμπεριλαμβανομένων των μικρών παλατιών των Βερσαλλιών.

Το σύνολο κήπου και πάρκου του Vaux-le-Vicomte (συγγραφέας Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661) είναι ενδιαφέρον. Είναι το αποκορύφωμα της σειράς των ανακτόρων της δεύτερης κατεύθυνσης και η βάση για τη δημιουργία ενός αριστουργήματος της γαλλικής αρχιτεκτονικής - του συνόλου κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών.

Ο Λουδοβίκος XIV εκτίμησε τη δημιουργία που δημιουργήθηκε και πήρε μια ομάδα τεχνιτών για να χτίσει την προαστιακή βασιλική κατοικία των Βερσαλλιών. Ωστόσο, αυτό που έκαναν κατόπιν παραγγελίας του συνδυάζει την εμπειρία του Vaux-le-Vicomte και την κατασκευασμένη ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (ένα ξεχωριστό τμήμα θα αφιερωθεί στο σύνολο των Βερσαλλιών).

Το σύνολο είναι χτισμένο ως ένας μεγάλος κανονικός χώρος όπου κυριαρχεί το παλάτι. Το κτίριο χτίστηκε σύμφωνα με τις παραδόσεις του πρώτου μισού του αιώνα - ψηλές στέγες πάνω από κάθε όγκο (ακόμα και μια "φουσκωμένη στέγη" πάνω από το κεντρικό risalit), σαφείς, ευδιάκριτες διαιρέσεις στο κάτω μέρος του κτιρίου και πολυπλοκότητα στη διάταξη των το πάνω. Το παλάτι έρχεται σε αντίθεση με τον περιβάλλοντα χώρο (ακόμα και χωρίζεται από τάφρο), δεν συγχωνεύεται με τον κόσμο σε έναν ενιαίο οργανισμό, όπως έγινε στις Βερσαλλίες.

Το κανονικό πάρκο είναι μια σύνθεση από νερά και γρασίδι παρτέρια που αράζουν σε έναν άξονα· η γλυπτική εικόνα του Ηρακλή, που στέκεται σε μια μαργαρίτα, κλείνει τον άξονα. Ο ορατός περιορισμός, το «πεπερασμένο» του πάρκου (και, με αυτή την έννοια, το πεπερασμένο της δύναμης του παλατιού και του ιδιοκτήτη του) ξεπεράστηκε επίσης στις Βερσαλλίες. Υπό αυτή την έννοια, ο Vaux-le-Vicomte συνεχίζει τη δεύτερη κατεύθυνση - την οπτικοποίηση της δύναμης της ανθρώπινης προσωπικότητας, η οποία αλληλεπιδρά με τον κόσμο σαν ήρωας (αντιτίθεται στον κόσμο και τον υποτάσσει στον εαυτό του με ορατή προσπάθεια). Οι Βερσαλλίες, από την άλλη, συνθέτουν την εμπειρία και των δύο κατευθύνσεων.

7. Δεύτερο μισό του γ. έδωσε ανάπτυξη στη δεύτερη κατεύθυνση - κτίρια που οπτικοποιούν την ιδέα του απολυταρχισμού. Πρώτα απ 'όλα, αυτό εκδηλώθηκε στην κατασκευή του συνόλου του Λούβρου.

Στα τέλη του 16ου αιώνα, το σύνολο περιείχε τα ανάκτορα Tuileries (αναγεννησιακά κτίρια με καθαρά χωρίσματα δαπέδου, ψηλές γοτθικές στέγες, σκισμένους σωλήνες) και ένα μικρό μέρος του νοτιοδυτικού κτιρίου, που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Pierre Lesko.

Ο Jacques Lemercier επαναλαμβάνει την εικόνα του Leveaux στο βορειοδυτικό κτίριο και ανάμεσά τους τοποθετεί το Περίπτερο του Ρολογιού (1624).

Η ανάπτυξη της δυτικής πρόσοψης είναι αξιοσημείωτη για τη μπαρόκ δυναμική της, με αποκορύφωμα τη φουσκωμένη οροφή του περιπτέρου του ρολογιού. Το κτίριο έχει μια φορτωμένη υψηλή ανώτερη βαθμίδα, ένα τριπλό αέτωμα. Οι στοές του Ντελορμέ επαναλαμβάνονται πολλές φορές κατά μήκος της πρόσοψης.

Στο δεύτερο μισό του XVI αιώνα. στη Γαλλία χτίστηκε ελάχιστα (λόγω εμφυλίων πολέμων), γενικά η δυτική πρόσοψη είναι ένα από τα πρώτα μεγάλα κτίρια μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα. Κατά μία έννοια, η δυτική πρόσοψη έλυσε το πρόβλημα της ανοικοδόμησης, αποκαθιστώντας ό,τι είχαν αναπτυχθεί από Γάλλους αρχιτέκτονες και ενημερώνοντας το νέο υλικό του 17ου αιώνα.

________________________________________________ Διάλεξη 87________________________________________________

Το 1661, ο Louis Leveau άρχισε να ολοκληρώνει την κατασκευή του συγκροτήματος και μέχρι το 1664 ολοκλήρωσε την πλατεία του Λούβρου. Η νότια και βόρεια πρόσοψη επαναλαμβάνουν τη νότια. Το έργο της ανατολικής πρόσοψης ανεστάλη και προκηρύχθηκε διαγωνισμός, συμμετοχή στον οποίο προσφέρθηκε ενεργά σε Ιταλούς αρχιτέκτονες, ιδίως στον διάσημο Bernini (ένα από τα έργα του έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα).

Ωστόσο, τον διαγωνισμό κέρδισε το έργο του Claude Perrault. Το έργο είναι εκπληκτικό - δεν προκύπτει από την ανάπτυξη των άλλων τριών κτιρίων. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου θεωρείται παράδειγμα του επίσημου, απολυταρχικού κλασικισμού του 17ου αιώνα.

Επιλέχθηκε ένα δείγμα - ζευγαρωμένες κορινθιακές κολώνες, οι οποίες σχεδιάζονται κατά μήκος ολόκληρης της πρόσοψης με παραλλαγές: στις στοές, οι κολώνες είναι μακριά από τον τοίχο, εμφανίζεται πλούσιο chiaroscuro, η πρόσοψη είναι ανοιχτή, διάφανη. Στο κεντρικό ριζαλίτ, οι κίονες είναι κοντά στον τοίχο και ελαφρώς χωρίζονται στον κύριο άξονα· στα πλαϊνά ριζαλίτικα, οι κίονες μετατρέπονται σε παραστάδες.

Το κτίριο είναι εξαιρετικά αναλυτικό - σαφείς, εύκολα διακριτοί όγκοι, άμεσα όρια μεταξύ των μερών. Το κτίριο είναι χτισμένο καθαρά - από ένα σημείο μπορείτε να δείτε τη δομή ολόκληρης της πρόσοψης. Κυριαρχεί στο οριζόντιο τμήμα της οροφής.

Η πρόσοψη του Perrault έχει τρία risalits, συνεχίζοντας τη λογική του συστήματος pavilion. Επιπλέον, η παραγγελία του Perrault δεν είναι διατεταγμένη σε μονόστηλες κατά μήκος της πρόσοψης, όπως σκόπευε ο Bernini, αλλά σε ζευγάρια - αυτό είναι περισσότερο σύμφωνο με τις γαλλικές εθνικές παραδόσεις.

Η πολυμορφικότητα ήταν μια σημαντική αρχή στη δημιουργία της πρόσοψης - όλοι οι κύριοι όγκοι σχεδιάζονται σε αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Η πρόσοψη μοντελοποιεί την ανθρώπινη κοινωνία, κατανοώντας την υπηκοότητα της Γαλλίας ως «ευθυγράμμιση», υποταγή σε έναν νόμους, που τηρούνται, ορίζονται από τον Λουδοβίκο XIV που απεικονίζεται στον άξονα του αετώματος. Η πρόσοψη του Λούβρου, όπως κάθε αριστούργημα τέχνης, μεταμορφώνει τον άνθρωπο που στέκεται απέναντί ​​του. Λόγω του γεγονότος ότι η βάση είναι η αναλογία του ανθρώπινου σώματος, ένα άτομο ταυτίζεται με την κιονοστοιχία στον αναδυόμενο απατηλό κόσμο και ισιώνει, σαν να γίνεται αρκετοί άλλοι πολίτες, ενώ γνωρίζει ότι η κορυφή των πάντων είναι ο μονάρχης .

Πρέπει να σημειωθεί ότι στην ανατολική πρόσοψη, παρ' όλη τη σοβαρότητα, υπάρχει πολύ μπαρόκ: το βάθος της πρόσοψης αλλάζει αρκετές φορές, εξαφανίζεται προς τις πλευρικές όψεις. το κτίριο είναι διακοσμημένο, οι κολώνες είναι πολύ κομψές και ογκώδεις και δεν είναι ομοιόμορφα τοποθετημένες, αλλά τονίζονται - ανά δύο. Ένα άλλο χαρακτηριστικό: Η Perrault δεν ήταν πολύ προσεκτική με το γεγονός ότι έχουν ήδη χτιστεί τρία κτίρια και η πρόσοψή του είναι 15 μέτρα μεγαλύτερη από ό,τι χρειάζεται για να κλείσει η πλατεία. Ως λύση σε αυτό το πρόβλημα, κατασκευάστηκε ένας ψευδοτείχος κατά μήκος της νότιας πρόσοψης, ο οποίος σαν σήτα έφραζε την παλιά πρόσοψη. Έτσι, η φαινομενική διαύγεια και αυστηρότητα κρύβει μια εξαπάτηση από μόνη της, το εξωτερικό του κτιρίου δεν ταιριάζει με το εσωτερικό.

Το σύνολο του Λούβρου ολοκληρώθηκε από το κτίριο του Κολλεγίου των Τεσσάρων Εθνών (αρχιτέκτων Louis Leveaux, 1661 - 1665). Στον άξονα της πλατείας του Λούβρου τοποθετήθηκε ημικυκλικός τοίχος της πρόσοψης, στον άξονα της οποίας υπάρχει μεγάλος θολωτός ναός και Διάλεξη 87

μια στοά προεξείχε προς το παλάτι. Έτσι, το σύνολο συγκεντρώνει εμφανώς έναν μεγάλο χώρο (ο Σηκουάνας κυλάει ανάμεσα στα δύο κτίρια, υπάρχει ανάχωμα, πλατείες).

Πρέπει να τονιστεί ότι το ίδιο το κτίριο του Κολλεγίου βρίσκεται κατά μήκος του Σηκουάνα και δεν αντιστοιχεί σε καμία περίπτωση στον ημικυκλικό τοίχο - η τεχνική της θεατρικής οθόνης επαναλαμβάνεται ξανά, η οποία επιτελεί μια σημαντική συμβολική, αλλά όχι εποικοδομητική λειτουργία.

Το σύνολο που προέκυψε συλλέγει την ιστορία της Γαλλίας - από τα αναγεννησιακά ανάκτορα των Tuileries μέχρι την αρχιτεκτονική των αρχών του αιώνα και τον ώριμο κλασικισμό. Το σύνολο συλλέγει επίσης κοσμική Γαλλία και Καθολική, ανθρώπινη και φυσική (το ποτάμι).

8. Το 1677, ιδρύθηκε η Ακαδημία Αρχιτεκτονικής, το καθήκον ήταν να συσσωρευτεί εμπειρία στην αρχιτεκτονική προκειμένου να αναπτυχθούν «ιδανικοί αιώνιοι νόμοι ομορφιάς», τους οποίους έπρεπε να ακολουθήσει κάθε περαιτέρω κατασκευή. Η Ακαδημία έδωσε κριτική αξιολόγηση των αρχών του Μπαρόκ, αναγνωρίζοντάς τες ως απαράδεκτες για τη Γαλλία. Τα ιδανικά της ομορφιάς βασίστηκαν στην εικόνα της ανατολικής πρόσοψης του Λούβρου. Η εικόνα της ανατολικής πρόσοψης με διάφορες εθνικές επεξεργασίες αναπαράχθηκε σε όλη την Ευρώπη, το Λούβρο ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα εκπρόσωπος του παλατιού της πόλης της απολυταρχικής μοναρχίας.

9. Η καλλιτεχνική κουλτούρα της Γαλλίας ήταν κοσμική, επομένως χτίστηκαν περισσότερα παλάτια παρά ναοί. Ωστόσο, για να λυθεί το πρόβλημα της ένωσης της χώρας και της δημιουργίας μιας απόλυτης μοναρχίας, ήταν απαραίτητο να εμπλακεί η εκκλησία στην επίλυση αυτού του προβλήματος. Ο καρδινάλιος Ρισελιέ, ο ιδεολόγος του απολυταρχισμού και της αντιμεταρρύθμισης, ήταν ιδιαίτερα προσεκτικός στην κατασκευή ναών.

Μικρές εκκλησίες χτίστηκαν σε όλη τη χώρα, και μια σειρά από μεγάλα θρησκευτικά κτίρια δημιουργήθηκαν στο Παρίσι: η εκκλησία της Σορβόννης (αρχιτέκτονας Lemercier, 1635 - 1642), ο καθεδρικός ναός της μονής Val-de-Grace (αρχιτέκτονας Francois Mansart, Jacques Lemercier ), 1645 - 1665 ). Σε αυτές τις εκκλησίες, τα υπέροχα μπαρόκ μοτίβα εκδηλώνονται ξεκάθαρα, αλλά η γενική δομή της αρχιτεκτονικής απέχει πολύ από το μπαρόκ της Ιταλίας. Το σχέδιο της εκκλησίας της Σορβόννης έγινε αργότερα παραδοσιακό: ο κύριος όγκος σταυροειδής σε κάτοψη, κίονες στοές με αετώματα στα άκρα των κλάδων του σταυρού, ένας τρούλος σε ένα τύμπανο πάνω από το σταυροδρόμι. Ο Lemercier εισήγαγε γοτθικά ιπτάμενα στηρίγματα στην κατασκευή της εκκλησίας, δίνοντάς τους την εμφάνιση μικρών βολίδων. Οι τρούλοι των εκκλησιών του πρώτου μισού του αιώνα είναι μεγαλοπρεπείς, έχουν σημαντική διάμετρο και είναι γεμάτοι διακόσμηση. Οι αρχιτέκτονες του πρώτου μισού του αιώνα αναζητούσαν ένα μέτρο μεταξύ του μεγαλείου και της κλίμακας του τρούλου και της ισορροπίας του κτιρίου.

Από τα μεταγενέστερα θρησκευτικά κτίρια, πρέπει να σημειωθεί ο Καθεδρικός Ναός των Ανάπηρων (αρχιτέκτονας J.A. Mansart, 1676 - 1708), προσαρτημένος στους Les Invalides - ένα αυστηρό στρατιωτικό κτίριο. Αυτό το κτίριο έχει γίνει ένα από τα κατακόρυφα του Παρισιού, είναι αντιπροσωπευτικό του στυλ «κλασικισμού» σε χώρους λατρείας. Το κτήριο είναι μια μεγαλειώδης ροτόντα, κάθε μια από τις εισόδους χαρακτηρίζεται από μια διώροφη στοά με ένα τριγωνικό αέτωμα.

________________________________________________ Διάλεξη 87________________________________________________

Το κτίριο είναι εξαιρετικά συμμετρικό (τετράγωνο σε κάτοψη, τρεις όμοιες στοές στα πλάγια, στρογγυλός τρούλος). Ο εσωτερικός χώρος βασίζεται σε κύκλο, τονίζεται από το γεγονός ότι το δάπεδο στο κέντρο της αίθουσας είναι χαμηλωμένο κατά 1 μέτρο. Ο καθεδρικός ναός έχει τρεις θόλους - ο εξωτερικός επιχρυσωμένος τρούλος "δουλεύει" για την πόλη, ο εσωτερικός είναι σπασμένος και στο κέντρο του μπορεί κανείς να δει τον μεσαίο - έναν παραβολικό θόλο. Ο καθεδρικός ναός έχει κίτρινα παράθυρα, με αποτέλεσμα να υπάρχει πάντα ηλιακό φως στην αίθουσα (που συμβολίζει τον Βασιλιά Ήλιο).

Ο καθεδρικός ναός συνδυάζει με ενδιαφέρον την παράδοση της οικοδόμησης εκκλησιών που προέκυψε στη Γαλλία (ο κυρίαρχος τρούλος, ιπτάμενα στηρίγματα στον τρούλο με τη μορφή βολβών κ.λπ.) και τον αυστηρό κλασικισμό. Ο καθεδρικός ναός σχεδόν δεν χρησίμευε ως ναός, σύντομα έγινε κοσμικό κτίριο. Προφανώς, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι χτίστηκε όχι για λόγους παροχής καθολικής λατρείας, αλλά ως κτίριο ορόσημο - το σημείο αναφοράς του μεγαλειώδους συνόλου της αριστερής όχθης του Σηκουάνα, που συμβολίζει τη δύναμη του Βασιλιά Ήλιου.

Γύρω από την Οικία και τον Καθεδρικό Ναό των Αναπηρών κατασκευάστηκε ένας μεγάλος κανονικός χώρος, υπαγόμενος στον καθεδρικό ναό. Ο καθεδρικός ναός είναι το επίκεντρο του Παρισιού.

10. Ανοικοδόμηση του Παρισιού

Το Παρίσι αναπτύχθηκε γρήγορα και έγινε η μεγαλύτερη πόλη της Ευρώπης εκείνη την εποχή. Αυτό έθεσε περίπλοκα καθήκοντα για τους πολεοδόμους: ήταν απαραίτητος ο εξορθολογισμός του περίπλοκου, αυθόρμητα διαμορφωμένου δικτύου δρόμων, η παροχή νερού στην πόλη και η απόρριψη απορριμμάτων, η κατασκευή πολλών νέων κατοικιών, η κατασκευή ξεκάθαρων ορόσημων και κυρίαρχων σημείων που θα σηματοδοτήσουν τη νέα πρωτεύουσα. του κόσμου.

Φαίνεται ότι για να λυθούν αυτά τα προβλήματα είναι απαραίτητο να ανοικοδομηθεί η πόλη. Αλλά ακόμη και η πλούσια Γαλλία δεν μπορεί να το κάνει. Οι πολεοδόμοι έχουν βρει εξαιρετικούς τρόπους για να αντιμετωπίσουν τις δυσκολίες που έχουν προκύψει.

Αυτό λύθηκε συμπεριλαμβάνοντας ξεχωριστά μεγάλα κτίρια και πλατείες στον ιστό των μεσαιωνικών δρόμων, χτίζοντας έναν μεγάλο χώρο γύρω τους με κανονικό τρόπο. Αυτό είναι, πρώτα απ' όλα, το μεγάλο σύνολο του Λούβρου (που συγκέντρωνε γύρω του το «παλάτι Παρίσι»), το Palais Royal, το σύνολο του Καθεδρικού Ναού των Αναβατών. Οι κύριες κάθετες του Παρισιού κατασκευάστηκαν - οι εκκλησίες με τρούλο της Σορβόννης, του Val de Grae, του Καθεδρικού Ναού των Αναπηρών. Έθεσαν ορόσημα στην πόλη, καθιστώντας το σαφές (αν και, στην πραγματικότητα, οι τεράστιες περιοχές συνέχισαν να είναι ένα δίκτυο περίπλοκων δρόμων, αλλά με τον καθορισμό του συστήματος συντεταγμένων, προκύπτει μια αίσθηση διαύγειας μιας τεράστιας πόλης). Σε ορισμένα σημεία της πόλης, χτίστηκαν (ξαναχτίστηκαν) άμεσες λεωφόροι, προσφέροντας θέα στα ονομαζόμενα ορόσημα.

Οι πλατείες ήταν ένα σημαντικό μέσο για την τάξη της πόλης. Καθορίζουν τοπικά την τάξη του χώρου, συχνά κρύβοντας το χάος των οικιστικών περιοχών πίσω από τις προσόψεις των κτιρίων. Ο εκπρόσωπος της πλατείας στις αρχές του αιώνα είναι η Place des Vosges (1605 - 1612), το δεύτερο μισό του αιώνα η Place Vendôme (1685 - 1701).

Η Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) είναι μια πλατεία με κομμένες γωνίες. Η πλατεία είναι επενδεδυμένη με ένα ενιαίο μέτωπο κτιρίων Διάλεξη 87

ανακτορικού τύπου (ώριμος κλασικισμός) με στοές. Στο κέντρο στεκόταν ένα έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου XIV από τον Girardon. Όλη η περιοχή δημιουργήθηκε ως διακόσμηση του αγάλματος του βασιλιά, αυτό εξηγεί την κλειστή φύση της. Δύο μικροί δρόμοι ανοίγουν στην πλατεία, προσφέροντας θέα στην εικόνα του βασιλιά και εμποδίζουν άλλες απόψεις.

Απαγορευόταν αυστηρά στο Παρίσι να υπάρχουν μεγάλα ιδιωτικά οικόπεδα και κυρίως λαχανόκηποι. Αυτό οδήγησε στο γεγονός ότι τα μοναστήρια στο μεγαλύτερο μέρος τους απομακρύνθηκαν από την πόλη, ξενοδοχεία από μικρά κάστρα μετατράπηκαν σε σπίτια της πόλης με μικρές αυλές.

Όμως χτίστηκαν οι περίφημες παριζιάνικες λεωφόροι - μέρη που συνδύαζαν περαστικούς δρόμους και διαμορφωμένα μονοπάτια για περπάτημα. Οι λεωφόροι κατασκευάστηκαν έτσι ώστε να προσφέρουν θέα σε ένα από τα εμβληματικά σημεία του απολυταρχικού Παρισιού.

Οι είσοδοι στην πόλη ήταν εξορθολογισμένες και σηματοδοτημένες με αψίδες θριάμβου (Saint-Denis, αρχιτέκτονας F. Blondel, 1672). Η είσοδος στο Παρίσι από τα δυτικά έπρεπε να αντιστοιχεί στην είσοδο των Βερσαλλιών, τα Ηλύσια Πεδία, μια λεωφόρος με συμμετρικό μπροστινό κτίριο, χτίστηκε για να διακοσμήσει το τμήμα του Παρισιού. Τα πλησιέστερα προάστια συνδέονταν με το Παρίσι και σε καθένα από αυτά, είτε λόγω πολλών ανοιχτών δρόμων, παρείχε θέα στα κάθετα ορόσημα της πόλης, είτε χτίστηκε το δικό του εμβληματικό σημείο (πλατεία, μικρό σύνολο), που συμβολίζει την ενωμένη Γαλλία και η δύναμη του Βασιλιά Ήλιου.

11. Το πρόβλημα της δημιουργίας νέων κατοικιών λύθηκε με τη δημιουργία ενός νέου τύπου ξενοδοχείου που κυριάρχησε στη γαλλική αρχιτεκτονική για δύο αιώνες. Το ξενοδοχείο βρισκόταν μέσα στην αυλή (σε αντίθεση με το αρχοντικό της αστικής τάξης, που ήταν χτισμένο κατά μήκος του δρόμου). Η αυλή, περιορισμένη από υπηρεσίες, βγήκε στο δρόμο και το κτίριο κατοικιών βρισκόταν στο βάθος, χωρίζοντας την αυλή από έναν μικρό κήπο. Αυτή η αρχή θεσπίστηκε από τον αρχιτέκτονα Lesko τον 16ο αιώνα και αναπαράχθηκε από τους δασκάλους του 17ου αιώνα: Hotel Carnavalet (ο αρχιτέκτονας F. Mansart ξαναέχτισε τη δημιουργία του Lescaut το 1636), Hotel Sully (αρχιτέκτονας Androuet-Ducerso, 1600 - 1620), Hotel Tubef (αρχιτέκτονας Plemue, 1600 - 1620) και άλλοι.

Μια τέτοια διάταξη είχε μια ταλαιπωρία: η μόνη αυλή ήταν και μπροστινή και βοηθητική. Στην περαιτέρω ανάπτυξη αυτού του τύπου οριοθετούνται τα οικιστικά και οικονομικά μέρη της κατοικίας. Μπροστά από τα παράθυρα του κτιρίου κατοικιών υπάρχει μια μπροστινή αυλή, και στο πλάι της βρίσκεται η δεύτερη, οικονομική: το ξενοδοχείο Liancourt (αρχιτέκτων Plemue, 1620 - 1640).

Ο Francois Mansart έχτισε πολλά ξενοδοχεία, εισάγοντας πολλές βελτιώσεις: σαφέστερη διάταξη των χώρων, χαμηλούς πέτρινους φράχτες από την πλευρά του δρόμου, ανάθεση υπηρεσιών στα πλαϊνά της αυλής. Προσπαθώντας να ελαχιστοποιήσει τον αριθμό των περιπατητών δωματίων, η Mansart εισάγει έναν μεγάλο αριθμό σκαλοπατιών. Το λόμπι και η κύρια σκάλα γίνονται αναπόσπαστο μέρος του ξενοδοχείου. Ξενοδοχείο Bacinier (αρχιτέκτων F. Mansart, πρώτο μισό 17ου αιώνα), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

________________________________________________ Διάλεξη 87________________________________________________

Μαζί με την ανακατασκευή της δομής, αλλάζουν επίσης οι προσόψεις και οι στέγες των ξενοδοχείων: οι στέγες δεν γίνονται τόσο ψηλές λόγω του σπασμένου σχήματος (οι χώροι διαβίωσης στις σοφίτες ονομάζονταν σοφίτες), η ξεχωριστή επικάλυψη κάθε μέρους του σπιτιού είναι αντικαταστάθηκε από ένα κοινό, η βεράντα και οι προεξέχουσες στοές παραμένουν μόνο στα ξενοδοχεία στις πλατείες. Υπάρχει μια τάση για ισοπέδωση στέγης.

Έτσι, το ξενοδοχείο μετατρέπεται από ένα μικρό ανάλογο εξοχικού παλατιού σε έναν νέο τύπο αστικής κατοικίας.

12. Παρίσι, 17ος αιώνας είναι μια σχολή για Ευρωπαίους αρχιτέκτονες. Αν μέχρι τα μέσα του XVII αιώνα. Οι περισσότεροι αρχιτέκτονες πήγαν για σπουδές στην Ιταλία, στη συνέχεια, από τη δεκαετία του '60, όταν ο Perrault κέρδισε τον διαγωνισμό από τον ίδιο τον Bernini, το Παρίσι μπορούσε να παρουσιάσει υπέροχα δείγματα αρχιτεκτονικής διαφόρων τύπων κτιρίων, αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού σε αρχιτέκτονες σε όλο τον κόσμο.

Λειτουργεί για γνωριμία

Ανάκτορο του Λουξεμβούργου στο Παρίσι (αρχιτέκτονας Solomon de Brosse, 1611).

Palais Royal (αρχιτέκτονας Jacques Lemercier, 1624).

Εκκλησία της Σορβόννης (αρχιτέκτονας Jacques Lemercier, 1629).

Ορλεάνη κτίριο του κάστρου στο Μπλουά (αρχιτέκτονας Francois Mansart, 1635 - 1638)?

Παλάτι Maisons-Laffite κοντά στο Παρίσι (αρχιτέκτονας Francois Mansart, 16421651).

Εκκλησία του Val de Grae (αρχιτέκτονας François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

College of the Four Nations (αρχιτέκτονας Louis Leveaux, 1661 - 1665)·

House and Cathedral of the Invalides (αρχιτέκτονας Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708).

Σύνολο του Λούβρου:

Νοτιοδυτικό κτήριο (αρχιτέκτων Lesko, 16ος αιώνας).

Δυτικό κτίριο (συνέχεια από τον αρχιτέκτονα Lesko, που χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Jacques Lemercier, 1624).

Περίπτερο του Ρολογιού (αρχιτέκτων Jacques Lemercier, 1624).

Βόρεια και νότια κτίρια (αρχιτέκτων Louis Leveau, 1664).

Ανατολικό κτίριο (αρχιτέκτονας Claude Perrault, 1664).

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (αρχιτέκτονας Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Ξενοδοχεία: Hotel Carnavale (αρχιτέκτονας F. Mansart ανοικοδόμησε τη δημιουργία του Lescaut το 1636), Hotel Sully (αρχιτέκτονας Androuet-Ducerso, 1600 - 1620), Hotel Tubef (αρχιτέκτων P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt P. ( . Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (αρχιτέκτονας F. Mansart, πρώτο μισό του 17ου αιώνα);

Arc de Triomphe Saint-Denis, (αρχιτέκτονας F. Blondel, 1672);

Το συγκρότημα παλατιών και πάρκου του Vaux-le-Viscount (συγγραφέας Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661).

Το σύνολο των παλατιών και των πάρκων των Βερσαλλιών (συγγραφέας Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, αρχής γενομένης από το 1664).

________________________________________________ Διάλεξη 87________________________________________________

3.2. Ανάλυση του αριστουργήματος της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα. Σύνολο κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών

Το σύνολο κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών είναι ένα μεγαλειώδες κτίριο, εκπρόσωπος της τέχνης του 17ου αιώνα. Η συνέπεια του συνόλου, η μεγαλοπρέπεια και η ευρυχωρία του μας επιτρέπουν να αποκαλύψουμε την ουσία του μέσα από την έννοια του καλλιτεχνικού μοντέλου. Παρακάτω θα φανεί πώς λειτουργεί αυτό το μνημείο ως πρότυπο τέχνης.

Η γνώση με τη βοήθεια ενός μοντέλου βασίζεται στην αντικατάσταση του αντικειμένου μοντελοποίησης με ένα άλλο αντικείμενο ισόμορφο του υπό μελέτη αντικείμενο σε μια σειρά σχετικών ιδιοτήτων. Λόγω του γεγονότος ότι το μοντέλο είναι πιο προσιτό στην έρευνα από το αναγνωρίσιμο αντικείμενο, σας επιτρέπει να ανακαλύψετε νέες ιδιότητες και ουσιαστικές σχέσεις. Τα αποτελέσματα που προέκυψαν από τη μελέτη του μοντέλου προεκτείνονται σε ένα αναγνωρίσιμο αντικείμενο.

Η λειτουργικότητα του μοντέλου καθιστά δυνατή την εκτέλεση ορισμένων ενεργειών με αυτό, τη δημιουργία πειραμάτων στα οποία εκδηλώνονται οι βασικές ιδιότητες του μοντέλου και, επομένως, του υπό μελέτη αντικειμένου. Τα αποτελεσματικά σχήματα δράσης μπορούν να μεταφερθούν στη μελέτη ενός αναγνωρίσιμου αντικειμένου. Το μοντέλο συγκεντρώνει τις βασικές ιδιότητες του υπό μελέτη αντικειμένου και έχει μεγάλη χωρητικότητα πληροφοριών.

Η αντικατάσταση του μοντέλου βασίζεται στον ισομορφισμό (αντιστοιχία) του αναγνωρίσιμου αντικειμένου και του μοντέλου, επομένως, η γνώση που αποκτάται στη διαδικασία της μοντελοποίησης είναι αληθής με την κλασική έννοια της αντιστοιχίας με το αντικείμενο που μελετάται.

Ένα έργο τέχνης πληροί όλες τις αρχές της γενικής επιστημονικής μεθόδου μοντελοποίησης και, ως εκ τούτου, είναι πρότυπο. Τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης ως μοντέλου και η διαδικασία της καλλιτεχνικής μοντελοποίησης περιλαμβάνουν τα ακόλουθα:

Ο πλοίαρχος, ενεργώντας ως ερευνητής, μοντελοποιεί εξαιρετικά πολύπλοκα αντικείμενα που αποκαλύπτουν το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης, αναγκαστικά χτίζει έναν ισομορφισμό μεταξύ προφανώς μη ισομορφικών δομών.

Η ιδιότητα της οπτικοποίησης αποκτά έναν αποδοτικό χαρακτήρα στα καλλιτεχνικά μοντέλα.

Λόγω της υψηλής κατάστασης της οπτικοποίησης στα καλλιτεχνικά μοντέλα, η οντολογία αυξάνεται (ταύτιση του μοντέλου με το υπό μελέτη αντικείμενο, αλληλεπίδραση μοντέλου με πραγματική σχέση).

Ένα έργο τέχνης συνειδητοποιεί τη γνωστική του ουσία μέσα από μια ιδιαίτερη δεξιότητα. Το δελεαστικό ξεκίνημα του καλλιτεχνικού μοντέλου ξεδιπλώνεται σε σχέση με τον καλλιτέχνη και το καλλιτεχνικό υλικό, γεννώντας μια νέα ποιότητα με τη μορφή μιας αισθησιακά έκδηλης ουσίας. Ο θεατής, στη διαδικασία μιας ιδανικής σχέσης με ένα έργο τέχνης, ανακαλύπτει νέες γνώσεις για τον εαυτό του και τον κόσμο.

Η δημιουργία και η δράση ενός καλλιτεχνικού μοντέλου γίνονται μόνο σε σχέση όταν το θέμα δεν εξαλείφεται από τη σχέση, αλλά παραμένει Διάλεξη 87

ουσιαστικό στοιχείο του. Επομένως, η στάση γίνεται μια αποδοτική ποιότητα του καλλιτεχνικού μοντέλου και της διαδικασίας μοντελοποίησης.

Το σύνολο κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών είναι ένα σύστημα καλλιτεχνικών στοιχείων.

Η κατασκευή του συνόλου των Βερσαλλιών ξεκίνησε το 1661, τα κύρια κτίρια ανεγέρθηκαν κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, αλλά οι μεταμορφώσεις συνεχίστηκαν κατά τη διάρκεια του επόμενου αιώνα. Το σύνολο κήπου και πάρκου των Βερσαλλιών είναι ένα τεράστιο συγκρότημα από διάφορες κατασκευές χτισμένο στα περίχωρα της μικρής πόλης των Βερσαλλιών, 24 χιλιόμετρα από το Παρίσι. Το συγκρότημα βρίσκεται κατά μήκος ενός μόνο άξονα και περιλαμβάνει σε σειρά:

1) δρόμοι πρόσβασης γύρω από την πόλη των Βερσαλλιών,

2) η πλατεία μπροστά από το παλάτι,

3) το ίδιο το Μεγάλο Παλάτι με πολλά περίπτερα,

4) παρτέρι νερού και χόρτου,

5) Κεντρικό δρομάκι,

6) Μεγάλο Κανάλι,

7) πολλά μπουκέτα,

8) διάφορα σιντριβάνια και σπήλαια,

9) κανονικό πάρκο και ακανόνιστο,

10) δύο άλλα ανάκτορα - Μεγάλο και Μικρό Τριανόν.

Το περιγραφόμενο σύνολο κτιρίων υπακούει σε μια αυστηρή ιεραρχία και σχηματίζει ένα σαφές σύστημα: το κύριο στοιχείο της σύνθεσης είναι το μεγάλο υπνοδωμάτιο του βασιλιά, πιο μακριά από το κέντρο - το κτίριο του νέου παλατιού, ένα κανονικό πάρκο, ένα ακανόνιστο πάρκο και δρόμοι πρόσβασης γύρω την πόλη των Βερσαλλιών. Κάθε ένα από τα ονομαζόμενα συστατικά του συνόλου είναι ένα πολύπλοκο σύστημα και, αφενός, διαφέρει μοναδικά από άλλα συστατικά, αφετέρου, περιλαμβάνεται σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα και εφαρμόζει μοτίβα και κανόνες κοινούς για ολόκληρο το σύνολο.

1. Η μεγάλη κρεβατοκάμαρα του βασιλιά βρίσκεται στο κτίριο του παλιού παλατιού των χρόνων του Λουδοβίκου ΙΓ', χωρίζεται από το εξωτερικό με τη «στοά του Ντελόρμε», ένα μπαλκόνι και ένα περίτεχνο αέτωμα. Όλο το σύνολο οργανώνεται συστηματικά και υπάγεται στο Μεγάλο Υπνοδωμάτιο, αυτό διασφαλίζεται με διάφορους τρόπους.

Πρώτον, η κύρια επίσημη ζωή του Λουδοβίκου XIV ήταν στο Great Bedroom of the King και στις εγκαταστάσεις γύρω από αυτό - η κρεβατοκάμαρα ήταν το πιο σημαντικό μέρος στη ζωή της γαλλικής αυλής. Δεύτερον, βρίσκεται στον άξονα συμμετρίας του συνόλου. Τρίτον, η εικονιστική συμμετρία της πρόσοψης του παλαιού ανακτόρου καταρρέει σε υποταγή στην κατοπτρική συμμετρία, αναδεικνύοντας ακόμη περισσότερο τα στοιχεία του άξονα. Τέταρτον, το θραύσμα του παλαιού παλατιού, στο οποίο βρίσκεται η κρεβατοκάμαρα, περιβάλλεται από το κεντρικό κτίριο του παλατιού ως προστατευτικός τοίχος, είναι σαν να φυλάσσεται από το κεντρικό κτίριο ως κάτι πιο ιερό, σαν βωμός (που είναι τονίζεται από τη θέση του συνόλου σε σχέση με τα βασικά σημεία). Πέμπτον, η συγκεκριμένη αρχιτεκτονική του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. έρχεται σε αντίθεση με το νέο κτίριο και άλλα μέρη του συνόλου: το παλιό κτίριο έχει ψηλές στέγες με lucarnes, καμπυλόγραμμη Διάλεξη 87

έντεχνο αέτωμα, κυριαρχεί ξεκάθαρα το κατακόρυφο - σε αντίθεση με τον κλασικισμό του υπόλοιπου συνόλου. Ο άξονας συμμετρίας πάνω από την κρεβατοκάμαρα του βασιλιά σημειώνεται από το υψηλότερο σημείο του αετώματος.

2. Το νέο παλάτι χτίστηκε στο στυλ του κλασικισμού. Έχει τρεις ορόφους (ρουστίκ υπόγειο, μεγάλο κύριο όροφο και σοφίτα), τοξωτά παράθυρα στον πρώτο και δεύτερο όροφο και ορθογώνια στον τρίτο, κλασικές ιωνικές στοές, στις οποίες βρίσκονται γλυπτά αντί για αέτωμα, επίπεδη στέγη. είναι επίσης διακοσμημένο με γλυπτά. Το κτίριο έχει καθαρή δομή, γεωμετρικά σχήματα, σαφείς αρθρώσεις, ισχυρή εικονιστική και κατοπτρική συμμετρία, σαφή οριζόντια κυρίαρχη, διατηρεί την αρχή της σπονδυλωτότητας και τις αρχαίες αναλογίες. Ανά πάσα στιγμή, το παλάτι ήταν βαμμένο σε κίτρινο, ηλιόλουστο χρώμα. Από την πλευρά της πρόσοψης του πάρκου, στον άξονα συμμετρίας, βρίσκεται η Mirror Gallery - ένας από τους κύριους διπλωματικούς χώρους του βασιλιά.

Το νέο παλάτι παίζει τον ρόλο του στην όλη σύνθεση. Πρώτον, περιβάλλει το παλιό κτίριο με κύριο στοιχείο - τη Μεγάλη Κρεβατοκάμαρα του Βασιλιά, χαρακτηρίζοντάς το ως κεντρικό, κυρίαρχο στοιχείο. Το νέο ανάκτορο βρίσκεται στον άξονα συμμετρίας του συνόλου. Δεύτερον, το κτίσμα του παλατιού με τον πιο ξεκάθαρο, συγκεντρωμένο τρόπο θέτει τα κύρια πρότυπα του συνόλου - τη γεωμετρία των μορφών, τη σαφήνεια της δομής, τη σαφήνεια των διαιρέσεων, την σπονδυλωτή, την ιεραρχία, την "ηλιακή". Το παλάτι δείχνει μοτίβα που όλα τα άλλα στοιχεία του συνόλου αντιστοιχούν στον έναν ή τον άλλο βαθμό. Τρίτον, το νέο παλάτι έχει μεγάλο μήκος, λόγω του οποίου είναι ορατό από πολλά σημεία του πάρκου.

3. Το κανονικό πάρκο βρίσκεται κοντά στο παλάτι σύμφωνα με τον ίδιο κύριο άξονα του συνόλου. Συνδυάζει αφενός τη ζωντάνια και την οργανική φύση, αφετέρου τη γεωμετρία και τη διαύγεια του κτιρίου. Έτσι, το κανονικό πάρκο συσχετίζεται με το κύριο στοιχείο του συστήματος, υπακούοντας σε αυτό σε μορφή και δομή, αλλά γεμάτο με διαφορετικό - φυσικό - περιεχόμενο. Πολλοί ερευνητές αντικατοπτρίζουν αυτό στη μεταφορά της «ζωντανής αρχιτεκτονικής».

Το κανονικό πάρκο, όπως όλα τα στοιχεία της δομής, υπόκειται στον κύριο άξονα του συνόλου. Στο πάρκο, ο άξονας διακρίνεται από το Κεντρικό Σοκάκι, το οποίο στη συνέχεια περνά στο Μεγάλο Κανάλι. Συντριβάνια βρίσκονται διαδοχικά στο Κεντρικό Σοκάκι, τονίζοντας και αναδεικνύοντας επίσης τον κύριο άξονα.

Το κανονικό πάρκο χωρίζεται σε δύο μέρη ανάλογα με την απόσταση από το παλάτι και τη διάβρωση των μοτίβων που θέτει το κεντρικό κτίριο - αυτά είναι παρτέρια και μποσκέτες.

Οι παρτέρι με νερό και γρασίδι βρίσκονται σε άμεση γειτνίαση με το παλάτι και επαναλαμβάνουν το σχήμα του. Το νερό γεμίζει τις ορθογώνιες πισίνες, διπλασιάζοντας την εικόνα του παλατιού και θέτοντας μια άλλη γραμμή συμμετρίας μεταξύ νερού και ουρανού. Χόρτο, λουλούδια, θάμνοι - τα πάντα φυτεύονται και κόβονται σύμφωνα με τις μορφές της κλασικής γεωμετρίας - ένα ορθογώνιο, ένας κώνος, ένας κύκλος. Ο Παρτερρές στο σύνολό του υπακούει στον άξονα συμμετρίας του παλατιού. Ο χώρος του παρτέρι είναι ανοιχτός, η δομή του ευανάγνωστη.

________________________________________________ Διάλεξη 87________________________________________________

Η ατμόσφαιρα της ηλιοφάνειας διατηρείται. Ακριβώς όπως το κτίριο του παλατιού, τα αυστηρά γεωμετρικά ίσια όρια των παρτέρων είναι διακοσμημένα με γλυπτική.

Στις πλευρές του κύριου άξονα υπάρχουν τα λεγόμενα μπουκέτα (καλάθια) - πρόκειται για μια μικρή ανοιχτή περιοχή που περιβάλλεται από δέντρα. Υπάρχουν γλυπτά και σιντριβάνια πάνω στα μποσκέτα. Τα μπουκέτα δεν είναι πλέον συμμετρικά με τον ενιαίο άξονα του παλατιού και είναι εξαιρετικά ποικίλα, ο χώρος των μπουκετών είναι λιγότερο καθαρός. Ωστόσο, όλα έχουν εσωτερική συμμετρία (κατά κανόνα, κεντρική) και δομή ακτίνων. Στην κατεύθυνση ενός από τα σοκάκια που πηγάζουν από το μπουκέτο, το παλάτι είναι πάντα ορατό. Τα μποσκέτα, ως στοιχείο του συστήματος, είναι υποταγμένα στο παλάτι με διαφορετικό τρόπο από τα παρτέρια - οι υποδειγματικές μορφές διαβάζονται λιγότερο καθαρά, αν και οι γενικές αρχές διατηρούνται ακόμη.

Το κεντρικό δρομάκι περνά στο Μεγάλο Κανάλι. Οι υδάτινοι χώροι είναι χτισμένοι με τον ίδιο τρόπο όπως οι φυτικοί: στον άξονα και κοντά στο παλάτι υπάρχουν υδάτινοι χώροι καθαρού γεωμετρικού σχήματος και οι μακρινές πισίνες έχουν πιο ελεύθερο σχήμα, λιγότερο καθαρή και ανοιχτή δομή.

Υπάρχουν πολλά σοκάκια ανάμεσα στα μπουκέτα, αλλά μόνο ένα από αυτά -το Κεντρικό Σοκάκι-Κανάλι- δεν έχει ορατό τέλος- φαίνεται να διαλύεται σε μια ομίχλη λόγω του μεγάλου μήκους του. Όλα τα άλλα σοκάκια τελειώνουν με ένα σπήλαιο, ένα σιντριβάνι ή απλώς μια εξέδρα, τονίζοντας για άλλη μια φορά τη μοναδικότητα - ενότητα διοίκησης - του Κύριου Άξονα.

4. Το λεγόμενο ακανόνιστο πάρκο διαφέρει από τα υπόλοιπα από πραγματικά “ακανόνιστα” καμπυλόγραμμα σοκάκια, ασύμμετρες φυτεύσεις και ελεύθερη, άκοπη, με την πρώτη ματιά, απεριποίητη, ανέγγιχτη πρασινάδα. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, συνδέεται εξαιρετικά στοχαστικά με το ενιαίο σύνολο του συνόλου, υπακούοντας στους ίδιους ορθολογικούς, αλλά πιο κρυφούς νόμους. Πρώτον, ο κύριος άξονας δεν διασχίζεται ποτέ από προσγειώσεις ή κτίρια - παραμένει ελεύθερος. Δεύτερον, μικρές αρχιτεκτονικές μορφές επαναλαμβάνουν ξεκάθαρα τα μοτίβα του παλατιού. Τρίτον, στο φύλλωμα γίνονται τα λεγόμενα «ah-ah-breaks», μέσω των οποίων το παλάτι είναι ορατό ακόμη και σε μεγάλη απόσταση. Τέταρτον, τα σιντριβάνια, τα σπήλαια και οι μικρές γλυπτικές ομάδες συνδέονται με ένα μόνο θέμα και στυλ μεταξύ τους και με τα αντίστοιχα στοιχεία ενός κανονικού πάρκου. Πέμπτον, η σύνδεση με το σύνολο τίθεται διατηρώντας την ηλιακή ανοιχτή ατμόσφαιρα.

5. Η είσοδος της κατοικίας είναι ένα σύστημα τριών αυτοκινητοδρόμων που συγκλίνουν μπροστά από το κύριο παλάτι στην πλατεία των όπλων στο σημείο της γλυπτικής εικόνας του μονάρχη. Οι αυτοκινητόδρομοι οδηγούν στο Παρίσι (κεντρικό), καθώς και στο Saint-Cloud and So, όπου τον 17ο αιώνα. υπήρχαν κατοικίες του Λουδοβίκου και από όπου υπήρχαν απευθείας αναχωρήσεις για τα κύρια ευρωπαϊκά κράτη.

Οι δρόμοι πρόσβασης στο σύνολο αποτελούν επίσης στοιχείο του συστήματος, αφού υπακούουν στους βασικούς κανόνες του. Και οι τρεις αυτοκινητόδρομοι έχουν κτίρια που είναι συμμετρικά ως προς τους άξονές τους. Ιδιαίτερα τονίζεται η συμμετρία του κύριου άξονα (μετάβαση στο Παρίσι): στα πλάγια του βρίσκονται οι στάβλοι των βασιλικών σωματοφυλάκων και άλλα κτίρια υπηρεσιών, τα ίδια σύμφωνα με τη Διάλεξη 87

και στις δύο πλευρές του αυτοκινητόδρομου. Τρεις άξονες συγκλίνουν μπροστά στο μπαλκόνι του Μεγάλου Βασιλικού Υπνοδωματίου. Έτσι, ακόμη και ο χώρος για πολλά χιλιόμετρα γύρω από το σύνολο αποδεικνύεται ότι υποτάσσεται στο βασικό στοιχείο του μοντέλου.

Επιπλέον, το σύνολο είναι ενσωματωμένο σε ένα μεγάλο υπερσύστημα - το Παρίσι και η Γαλλία. Από τις Βερσαλλίες μέχρι το Παρίσι στα μέσα του 17ου αιώνα υπήρχαν καλλιεργήσιμες εκτάσεις και αμπελώνες (περίπου 20 χλμ.) και ήταν απλά αδύνατο να δημιουργηθεί απευθείας σύνδεση μεταξύ των Βερσαλλιών και του Παρισιού. Το έργο της συμπερίληψης του μοντέλου στο υπερσύστημα επιλύθηκε επιδέξια με την εμφάνιση των Ηλυσίων Πεδίων στην έξοδο από το Παρίσι - μια μεγάλη λεωφόρο με συμμετρικά κτίρια, που επαναλαμβάνουν τη δομή της κεντρικής οδού πρόσβασης στις Βερσαλλίες.

Έτσι, το σύνολο κηπουρικής τοπίου των Βερσαλλιών είναι ένα αυστηρό ιεραρχικό σύστημα στο οποίο όλα τα στοιχεία υπόκεινται σε έναν ενιαίο κανόνα, αλλά ταυτόχρονα έχουν και το δικό τους μοναδικό χαρακτηριστικό. Αυτό σημαίνει ότι το σύνολο των Βερσαλλιών μπορεί να διεκδικήσει τον ρόλο του μοντέλου, αφού κάθε μοντέλο είναι ένα καλά μελετημένο σύστημα στοιχείων. Ωστόσο, αυτό το γεγονός δεν αρκεί για να αποκαλύψει τη μοντελοποιητική ουσία του επιλεγμένου έργου· είναι επίσης απαραίτητο να δείξουμε ότι το Versailles Ensemble χρησιμεύει ως γνωστικό μέσο, ​​αντικαθιστώντας ένα συγκεκριμένο αντικείμενο υπό μελέτη.

Περαιτέρω, το Versailles Ensemble αναλύεται ως ένα πραγματικό μοντέλο που υλοποιεί γνωστικές λειτουργίες. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να δείξουμε ότι το έργο αντικαθιστά (μοντέλα) ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, η μελέτη του οποίου ήταν σχετική για τους συγγραφείς του μοντέλου. Οι δημιουργοί αυτού του μοντέλου είναι αρκετοί κύριοι ταυτόχρονα. Αρχικά, το 1661, ο Louis Levo (αρχιτέκτονας) και ο André Le Nôtre (master of park art) συμμετείχαν στο έργο. Στη συνέχεια, ο κύκλος των συγγραφέων επεκτάθηκε - ο Charles Lebrun (εσωτερικοί χώροι, καλές τέχνες), ο Jules Hardouin-Mansart (αρχιτέκτονας) άρχισαν να εργάζονται. Οι γλύπτες Kuazevoks, Toubi, Leongres, Mazelin, Zhuvanet, Kuazvo και πολλοί άλλοι συμμετείχαν στη δημιουργία διαφόρων στοιχείων του συγκροτήματος.

Παραδοσιακά, ένας από τους κύριους συγγραφείς του συνόλου, ο Λουδοβίκος 14ος, παραμένει απόμακρος στις μελέτες κριτικής τέχνης των Βερσαλλιών. Είναι γνωστό ότι ο βασιλιάς δεν ήταν μόνο ο πελάτης για την κατασκευή του συγκροτήματος, αλλά και ο κύριος ιδεολόγος. Ο Λουδοβίκος ΙΔ' ήταν γνώστης της αρχιτεκτονικής και θεωρούσε ότι η αρχιτεκτονική ήταν ένα εξαιρετικά σημαντικό συμβολικό μέρος της κρατικής εξουσίας. Διάβασε επαγγελματικά τα σχέδια και προσεκτικά, συζήτησε επανειλημμένα με τους πλοιάρχους την κατασκευή όλων των κατοικιών του.

Το σύνολο των Βερσαλλιών χτίστηκε σκόπιμα από κυρίους (συμπεριλαμβανομένου του Λουδοβίκου XIV - του αρχιτέκτονα) ως η κύρια επίσημη βασιλική κατοικία, επομένως είναι φυσικό να υποθέσουμε ότι το γαλλικό κράτος ή οι επιμέρους πτυχές του έγιναν αντικείμενο μοντελοποίησης. Η δημιουργία του συμπλέγματος των Βερσαλλιών βοήθησε τους συγγραφείς του να κατανοήσουν πώς θα μπορούσε να οργανωθεί μια ενιαία ισχυρή Γαλλία, πώς ήταν δυνατό να ενωθούν τα ανόμοια μέρη της χώρας σε ένα ενιαίο σύνολο, πώς να ενωθεί το έθνος, Διάλεξη 87

ποιος είναι ο ρόλος του βασιλιά στη δημιουργία και διατήρηση ενός ισχυρού έθνους-κράτους κ.λπ.

Η απόδειξη αυτής της δήλωσης θα πραγματοποιηθεί σε διάφορα στάδια.

1. Το Versailles Ensemble είναι το πρότυπο του Βασιλιά της Γαλλίας.

με διάφορους τρόπους. Πρώτον, τοποθετώντας το Big Royal Bedroom στο κέντρο του συνόλου.

Δεύτερον, χρησιμοποιώντας ως σημαντικό στοιχείο το παραδοσιακό κρίνο - το παλαιότερο σύμβολο του βασιλιά. Ο Λουδοβίκος XIV έδωσε ένα νέο νόημα σε αυτό το αρχαίο σύμβολο. Η δήλωσή του «Θα μαζέψω τη Γαλλία σε μια γροθιά!» είναι γνωστή, ενώ έκανε μια χειρονομία με το χέρι του, σαν να μάζευε ιπτάμενα απείθαρχα πέταλα σε γροθιά και να επαναλάβει τη δομή του βασιλικού συμβόλου: τρία αποκλίνοντα πέταλα και ένα δαχτυλίδι που σφίγγει. που δεν τους αφήνει να θρυμματιστούν. Η πινακίδα «κρίνος» βρίσκεται πάνω από την είσοδο της κατοικίας, η στυλιζαρισμένη εικόνα της επαναλαμβάνεται πολλές φορές σε διάφορους εσωτερικούς χώρους του παλατιού.

Ωστόσο, το πιο σημαντικό είναι ότι η γεωμετρία του βασιλικού συμβόλου «κρίνος» είναι η βάση της σύνθεσης του συνόλου. Η σύνθεση του «κρίνου» πραγματοποιείται μέσω τριών αυτοκινητοδρόμων που συγκλίνουν μπροστά από το βασιλικό μπαλκόνι, συνεχίζοντας από την πλευρά του πάρκου με σοκάκια και τον ισθμό που τα συνδέει - το βασιλικό τμήμα του παλατιού, το οποίο περιλαμβάνει το μεγάλο υπνοδωμάτιο του παλιού κάστρου και η Mirror Gallery του νέου κτιρίου.

Τρίτον, η θέση του συνόλου στα βασικά σημεία και η αξονική του δομή δίνει τη βάση για σύγκριση του συγκροτήματος με μια γιγάντια, οικουμενική καθολική εκκλησία. Το πιο ιερό μέρος του ναού - ο βωμός - αντιστοιχεί στο Μεγάλο Βασιλικό Υπνοδωμάτιο. Αυτός ο συσχετισμός ενισχύεται περιβάλλοντας την κρεβατοκάμαρα με ισχυρότερα σύγχρονα κτίρια, το ιερό τοποθετείται μέσα και προστατεύεται, ακόμη και κάπως κρυμμένο.

Έτσι, το σύνολο διαμορφώνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο του βασιλιά στις Βερσαλλίες και, κατά συνέπεια, στη Γαλλία του 17ου αιώνα. Ο ρόλος του βασιλιά, σύμφωνα με το κατασκευασμένο μοντέλο, συνίσταται σε μια αποφασιστική, έστω και βίαιη, συστολή των «πεισματάρων πετάλων» - των επαρχιών και των περιοχών του κράτους. Ολόκληρη η ζωή του βασιλιά συνίσταται στην επίσημη υπηρεσία προς το κράτος (δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι η κρεβατοκάμαρα είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του συνόλου). Ο βασιλιάς είναι ο απόλυτος κυρίαρχος, συλλέγοντας πάνω του τόσο κοσμική όσο και πνευματική δύναμη.

2. The Versailles Ensemble - πρότυπο της Γαλλίας στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα.

Είναι γνωστή η διατριβή του Λουδοβίκου XIV «Η Γαλλία είναι εγώ». Σύμφωνα με αυτό

Το σύμπλεγμα των Βερσαλλιών, ενώ αποτελεί πρότυπο του βασιλιά, διαμορφώνει ταυτόχρονα τη Γαλλία. Ο αυστηρός συστημικός και ιεραρχικός χαρακτήρας του μοντέλου επεκτείνεται στον ρόλο και τη θέση του βασιλιά στο γαλλικό κράτος του 17ου αιώνα, αλλά και στην ίδια τη Γαλλία της υπό εξέταση περιόδου. Όλα όσα έχουν ειπωθεί παραπάνω για τον βασιλιά μπορούν να επεκταθούν στη Γαλλία.

Το συγκρότημα των Βερσαλλιών ως πρότυπο της Γαλλίας καθιστά δυνατή την ανακάλυψη των κύριων χαρακτηριστικών της κρατικής δομής της χώρας. Πρώτα απ 'όλα, η Γαλλία είναι μια ενιαία Διάλεξη 87

ένα ιεραρχικό σύστημα που συγκροτείται από έναν ενιαίο νόμο, κανόνα, βούληση. Αυτός ο ενιαίος νόμος βασίζεται στη θέληση του βασιλιά - Λουδοβίκου XIV, δίπλα στον οποίο χτίζεται ο κόσμος και γίνεται σαφής, γεωμετρικά σαφής.

Αυτό απεικονίζεται έξοχα από τον αρχιτέκτονα L. Levo στη συνολική συνθετική δομή του συνόλου. Το νέο κλασικιστικό παλάτι αγκαλιάζει το κέντρο - το Μεγάλο Βασιλικό Υπνοδωμάτιο - και θέτει τα πρότυπα για σαφήνεια και σαφήνεια για ολόκληρη τη δομή. Κοντά στο παλάτι, η φύση υπακούει και παίρνει τις μορφές και τα μοτίβα του κτιρίου (πρώτα απ 'όλα, αυτό γίνεται αντιληπτό στους πάγκους), μετά τα πρότυπα αρχίζουν σταδιακά να θολώνουν, οι μορφές γίνονται πιο ελεύθερες και πιο διαφορετικές (μποσκέτες και ακανόνιστο πάρκο ). Ωστόσο, ακόμη και στις μακρινές γωνιές (με την πρώτη ματιά, απαλλαγμένες από τη δύναμη του βασιλιά), περίπτερα, ροτόντες και άλλες μικρές αρχιτεκτονικές φόρμες, με τη συμμετρία και τη σαφήνεια της μορφής, θυμίζουν το νόμο που υπακούει το σύνολο. Επιπλέον, μέσα από τα «αχ-αχ-σπάσματα» αριστοτεχνικά κομμένα στο φύλλωμα, κάθε τόσο ένα παλάτι εμφανίζεται στο βάθος ως σύμβολο της παρουσίας του νόμου σε όλη τη Γαλλία, όπου κι αν βρίσκονται οι υπήκοοί του.

Το παλάτι θέτει τους κανόνες για την οργάνωση της Γαλλίας ως συστήματος (σαφήνεια, σαφήνεια, ιεραρχία, ύπαρξη ενιαίου νόμου κ.λπ.), δείχνοντας στα πιο απομακρυσμένα στοιχεία της περιφέρειας τι πρέπει να επιδιώξουμε. Το κεντρικό κτήριο του παλατιού με κυρίαρχη οριζόντια, έντονη φορητή συμμετρία και ιωνικές στοές σε όλο το μήκος της πρόσοψης διαμορφώνει τη Γαλλία ως κράτος που βασίζεται στους πολίτες της. Όλοι οι πολίτες είναι ίσοι και υπόκεινται στον κύριο νόμο - τη βούληση του βασιλιά Λουδοβίκου XIV.

Το σύμπλεγμα των Βερσαλλιών αποκαλύπτει τις αρχές ενός ιδανικού κράτους με μια ισχυρή ενοποιημένη δύναμη.

3. Το σύνολο των Βερσαλλιών μοντελοποιεί τον ρόλο της Γαλλίας ως πρωτεύουσας της Ευρώπης και του κόσμου.

Ο Λουδοβίκος ΙΔ' ισχυρίστηκε όχι μόνο τη δημιουργία ενός ισχυρού ενοποιημένου κράτους, αλλά και έναν ηγετικό ρόλο στην Ευρώπη εκείνη την εποχή. Οι συντάκτες του συνόλου υλοποίησαν αυτή την ιδέα με διάφορους τρόπους, αποκαλύπτοντας την ουσία της Γαλλίας, της πρωτεύουσας του κόσμου, στη διαδικασία κατασκευής του μοντέλου.

Πρώτα απ 'όλα, αυτό γίνεται με τη βοήθεια της σύνθεσης «ήλιος», η οποία, δυνάμει της γνωστής μεταφοράς του «Βασιλιά του Ήλιου», αναφέρεται στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Λουδοβίκου XIV. Η σύνθεση «κρίνος» μετατρέπεται στη σύνθεση «ήλιος», αφού ο συμβολισμός του ήλιου έχει ευρύτερο πλαίσιο. Μιλάμε για παγκόσμια κυριαρχία, γιατί ο ήλιος είναι ένας για όλο τον κόσμο και λάμπει για όλους. Το μνημείο διαμορφώνει τον ρόλο του Λουδοβίκου XIV = Γαλλία ως εκείνου που λάμπει σε όλο τον κόσμο, αποκαλύπτοντας φως, φέρνοντας σοφία και καλοσύνη, νόμους και ζωή. Οι ακτίνες του «ήλιου» αποκλίνουν από το κέντρο - το Μεγάλο Βασιλικό Υπνοδωμάτιο - σε όλο τον κόσμο.

Εκτός από τον υποδεικνυόμενο συμβολισμό του ήλιου, τονίζεται επιπλέον:

Δημιουργώντας μια γενική ηλιακή ατμόσφαιρα του συνόλου - κίτρινο και άσπρο στο χρώμα του ίδιου του παλατιού, η ηλιακή λάμψη των πίδακων νερού, Διάλεξη 87

μεγάλα παράθυρα και καθρέφτες, στα οποία το χρώμα του ήλιου πολλαπλασιάζεται και γεμίζει όλους τους χώρους.

Πολυάριθμα σιντριβάνια και γλυπτικές ομάδες αντιστοιχούν στο «ηλιακό θέμα» - αρχαίοι μυθικοί ήρωες που συνδέονται με τον θεό Ήλιο Απόλλωνα, αλληγορίες της ημέρας, της νύχτας, του πρωινού, του βραδιού, των εποχών κ.λπ. Για παράδειγμα, το σιντριβάνι του Απόλλωνα, που βρίσκεται στον κεντρικό άξονα, διαβάστηκε από τους σύγχρονους ως εξής: «Ο θεός του ήλιου Απόλλωνας σε ένα άρμα, περικυκλωμένος από τρίτωνες που σαλπίζουν, πηδά από το νερό, χαιρετώντας τον μεγαλύτερο αδερφό του» (Le Trou a )

χρησιμοποιήθηκαν διάφορα ηλιακά σύμβολα, επιλέχθηκαν κατάλληλα λουλούδια (για παράδειγμα, τα πιο συνηθισμένα λουλούδια στο πάρκο είναι οι νάρκισσοι jonquil).

τα μποσκέτα είναι χτισμένα σύμφωνα με τη δομή των ακτίνων, το μοτίβο του κύκλου επαναλαμβάνεται συνεχώς στα σιντριβάνια.

Το σύμβολο του ήλιου βρίσκεται στο βωμό του βασιλικού παρεκκλησίου και η οροφή του περιέχει μια εικόνα αποκλίνουσες ακτίνες του ήλιου κ.λπ.

Εκτός από τον συμβολισμό του ήλιου, οι Βερσαλλίες μοντελοποίησαν την κυρίαρχη θέση της Γαλλίας στην Ευρώπη εκείνη την εποχή και με τη βοήθεια της «άμεσης αναλογίας», ξεπερνώντας σε πολλές παραμέτρους όλες τις βασιλικές κατοικίες της Ευρώπης εκείνης της εποχής.

Πρώτα απ 'όλα, το υπό εξέταση σύνολο είχε τις μεγαλύτερες διαστάσεις για παρόμοιες κατασκευές - ως προς την έκταση (101 εκτάρια), κατά μήκος των κύριων στενών και καναλιών (έως 10 km), κατά μήκος της πρόσοψης του παλατιού (640 Μ). Οι Βερσαλλίες ξεπέρασαν επίσης όλες τις κατοικίες της Ευρώπης σε ποικιλομορφία, λαμπρότητα, δεξιοτεχνία των στοιχείων της (καθένα από τα οποία ήταν ξεχωριστό έργο τέχνης), στη σπανιότητα και τη μοναδικότητά τους, στο υψηλό κόστος των υλικών. Πολλές βρύσες με έλλειψη νερού στις περισσότερες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες του 17ου αιώνα ήταν «προκλητικές».

Η ανωτερότητα του βασιλικού συνόλου των Βερσαλλιών αντιστοιχούσε στην ιστορική θέση της Γαλλίας στην Ευρώπη στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα: κατά την εποχή του Λουδοβίκου XIV, η χώρα προσάρτησε σταδιακά τις παραμεθόριες περιοχές της, περιοχές της ισπανικής Ολλανδίας, ορισμένα εδάφη της Ισπανίας , Γερμανία, Αυστρία, επεκτεινόμενες αποικίες στην Αμερική και την Αφρική. Το Παρίσι ήταν η μεγαλύτερη πόλη της Ευρώπης εκείνη την εποχή. Η Γαλλία είχε τον μεγαλύτερο στρατό, ναυτικό και εμπορικό στόλο «ανώτερο ακόμη και από αυτόν της Αγγλίας», τη μεγαλύτερη ανάπτυξη της βιομηχανίας, την πιο στοχαστική πολιτική δασμών κ.λπ. Οι υπερθετικοί ισχύουν στη θέση της Γαλλίας κατά την υπό εξέταση περίοδο από πολλές απόψεις.

Η μεγάλη έκταση του πάρκου, το «ατελείωτο» του δημιουργούσαν την εντύπωση της απεριόριστης κατοχής της Γαλλίας, του κέντρου όχι καν της Ευρώπης, αλλά του κόσμου. Αυτή η προσομοιωμένη ποιότητα (να είσαι η πρωτεύουσα του κόσμου, να κατέχεις τον κόσμο) ενισχύθηκε από το σημαντικό μήκος της κύριας αλέας του πάρκου (περίπου 10 km συμπεριλαμβανομένου του ακανόνιστου τμήματος) και το προοπτικό οπτικό αποτέλεσμα που προκύπτει. Εφόσον οι παράλληλες γραμμές συγκλίνουν στο άπειρο, τότε η άμεση ορατότητα της σύγκλισης της παράλληλης Διάλεξη 87

οι γραμμές (σύνορα στενού και καναλιού) οπτικοποιούν το άπειρο, κάνουν το άπειρο ορατό.

Η κεντρική λεωφόρος ήταν τέλεια ορατή από την Mirror Gallery, έναν από τους πιο επίσημους χώρους του παλατιού, που προοριζόταν για διπλωματικές συναντήσεις και πομπές. Μπορεί να ειπωθεί ότι «υπήρχε μια θέα του απείρου από τα παράθυρα της γκαλερί», και αυτό το άπειρο του κόσμου ανήκε στο πάρκο, την κυρίαρχη, τη Γαλλία. Οι αστρονομικές ανακαλύψεις της Νέας Εποχής ανέτρεψαν την ιδέα της δομής του Σύμπαντος και έδειξαν ότι ο κόσμος είναι άπειρος και ο άνθρωπος είναι απλώς ένας κόκκος άμμου στον απεριόριστο χώρο του διαστήματος. Ωστόσο, οι δάσκαλοι (οι συντάκτες του συνόλου) επιδέξια «τοποθέτησαν το άπειρο στο πλαίσιο της βασιλικής κατοικίας»: ναι, ο κόσμος είναι ατελείωτος, και ο Λουδοβίκος XIV = η Γαλλία κατέχει ολόκληρο τον κόσμο. Την ίδια στιγμή, η κλίμακα της Ευρώπης αποδείχθηκε ασήμαντη και χαμένη, οι Βερσαλλίες έγιναν η πρωτεύουσα του κόσμου. Προεκτείνοντας αυτή τη δήλωση, οποιοσδήποτε Γάλλος πολίτης και εκπρόσωπος άλλου κράτους κατάλαβε ότι η Γαλλία είναι η πρωτεύουσα του κόσμου.

Η θέση του συνόλου στα βασικά σημεία εξασφάλιζε την υψηλότερη πραγματοποίηση της προσομοιωμένης θέσης κατά το ηλιοβασίλεμα, όταν ήταν σαφές από τα παράθυρα της Mirror Gallery ότι ο ήλιος δύει ακριβώς στο άπειρο σημείο του πάρκου (άρα και του κόσμου). Αν λάβουμε υπόψη τη μεταφορά του «Βασιλιά του Ήλιου», τότε η προεκτεινόμενη γνώση για τον κόσμο μετατρέπεται στο εξής: ο ήλιος στο ηλιοβασίλεμα αποχαιρετά τον μεγαλύτερο αδελφό του και, υπακούοντας στη θέλησή του (τον κανόνα του, το πάρκο του), κάθεται στο τόπος του κόσμου που προορίζεται για αυτόν.

Σημαντική πολυπλοκότητα και απίστευτη, πρωτόγνωρη εκείνη την εποχή, η ποικιλομορφία των συστατικών του συνόλου, που περιελάμβανε, σύμφωνα με τις περιγραφές των συγχρόνων, «τα πάντα στον κόσμο», μετέτρεψε τις Βερσαλλίες σε μοντέλο του κόσμου στο σύνολό του.

Η διεκδίκηση της Γαλλίας στον κόσμο απαιτούσε μοντελοποίηση ολόκληρου του κόσμου που ήταν γνωστός στους Ευρωπαίους. Από αυτή την άποψη, οι φοίνικες είναι ενδεικτικοί ως πρότυπο της Αφρικής - ένα δέντρο παράξενο για μια βόρεια χώρα και συγκεκριμένα για την κατακτημένη και προσαρτημένη «νότια άκρη του κόσμου». Το μοντέλο ενσωματώθηκε στο βασιλικό σύνολο, αποδεικνύοντας έτσι την ένταξη και την υποταγή της νότιας ηπείρου της Γαλλίας.

Ο ηγετικός ρόλος της Γαλλίας στην Ευρώπη διαμορφώθηκε επίσης με επιδέξια σχεδιασμένους δρόμους πρόσβασης. Ο Λ. Λέβο οδηγούσε στη Μαρμάρινη Αυλή, στην οποία ανοίγουν τα παράθυρα του Μεγάλου Βασιλικού Υπνοδωματίου, τρεις αυτοκινητόδρομοι. Οι αυτοκινητόδρομοι οδηγούσαν στις κύριες κατοικίες των Louis - Paris, Saint-Cloud και So, από όπου πήγαιναν οι κύριες διαδρομές προς τα κύρια ευρωπαϊκά κράτη. Ο κύριος αυτοκινητόδρομος Παρίσι-Βερσαλλίες στην έξοδο από το Παρίσι (Ηλύσια Πεδία) επαναλάμβανε με τη δομή του την είσοδο στο Versailles Ensemble, υποτάσσοντας και πάλι το Παρίσι στις Βερσαλλίες, παρά την απόσταση δεκάδων χιλιομέτρων.

Έτσι, χάρη στις δυνατότητες μοντελοποίησης του Versailles Ensemble, όλη η Ευρώπη συγκεντρώθηκε στην πλατεία μπροστά από το παλάτι, οπτικοποιώντας τη φράση «Όλοι οι δρόμοι οδηγούν... στο Παρίσι».

Μια σημαντική πτυχή της εξωτερικής πολιτικής της Γαλλίας έχει διαμορφωθεί μέσω της Gallery of Mirrors, η οποία συνδέει δύο γωνιακά περίπτερα - το Hall of War και το Hall of Peace. Κάθε μία από τις αίθουσες είναι διακοσμημένη σύμφωνα με το όνομα Διάλεξη 87

και, σύμφωνα με τις περιγραφές των συγχρόνων, συνοδευόταν ακόμη και από κατάλληλη – μαχητική ή ειρηνική – μουσική. Τα ανάγλυφα καθεμιάς από τις αίθουσες παρουσιάζουν τον Λουδοβίκο 14ο και τη Γαλλία είτε ως ισχυρή επιθετική δύναμη, είτε ως ελεήμονα σε όσους υποκλίνονται στη θέλησή της.

Η κατάσταση που διαμορφώθηκε από τη Mirror Gallery αντιστοιχούσε στη σύνθετη εσωτερική και εξωτερική πολιτική του βασιλιά και του κράτους, που συνδύαζε μια ισχυρή, επιθετική στρατιωτική στρατηγική με την «πονηρή», κορεσμένη από ίντριγκες και μυστικές συμμαχίες ενεργειών. Από τη μια, η χώρα βρισκόταν συνεχώς σε πόλεμο. Από την άλλη πλευρά, ο Λουδοβίκος ΙΔ' δεν έχασε ούτε μια ευκαιρία να ενισχύσει την επιρροή της Γαλλίας «με ειρηνικά μέσα», ξεκινώντας από τις αξιώσεις για την κληρονομιά της Ισπανίδας συζύγου του, καταλήγοντας στην επιβολή όλων των νομικά ανακριβών διατάξεων υπέρ του και στην οργάνωση πολλαπλών μυστικών και ρητά συνδικάτα.

Η κάτοψη του παλατιού αποκαλύπτει μεγάλο αριθμό αυλών, η ύπαρξη των οποίων είναι αδύνατο να μαντέψει κανείς όταν στέκεται μπροστά στην πρόσοψη του παλατιού ή ακόμη και περπατά μέσα από τις αίθουσές του. Η παρουσία μυστικών αυλών και περασμάτων, ψεύτικων τοίχων και άλλων χώρων δεν έρχεται σε αντίθεση με τη συστημική φύση του έργου στο σύνολό του. Αντίθετα, στο πλαίσιο της μοντελοποίησης, το γεγονός αυτό υποδηλώνει την πραγματική κατάσταση στη συγκρότηση του γαλλικού κράτους στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα: εξωτερική ευημερία και σαφήνεια κανόνων, αφενός, και παρουσία μυστικών ίντριγκων. και η σκιώδης πολιτική, από την άλλη. Στη διαδικασία δημιουργίας του πιο περίπλοκου συστήματος των Βερσαλλιών, οι συγγραφείς εισήγαγαν σκόπιμα κρυφά περάσματα και κρυφές αυλές, αποκαλύπτοντας και αποδεικνύοντας έτσι την ανάγκη για πολιτικές ίντριγκες και μυστικές συμπαιγνίες και συμμαχίες στην κρατική διοίκηση.

Έτσι, κάθε στοιχείο του συνόλου έχει δυνατότητες μοντελοποίησης και ολόκληρο το σύστημα στοιχείων στο σύνολό του είναι ένα μοντέλο του γαλλικού κρατισμού, των αρχών της δομής και των αντιφάσεων του.

Οι συγγραφείς του συνόλου - Louis XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun και άλλοι διαμόρφωσαν μια ισχυρή απόλυτη μοναρχία ως ιδανικό κράτος. Για να γίνει αυτό, επέλεξαν τα παλιά μέσα καλλιτεχνικής μοντελοποίησης, επινόησαν νέα μέσα ή άλλαξαν τα υπάρχοντα.

Χρησιμοποιώντας την εμπειρία της μοντελοποίησης της κρατικής δομής που έχει ήδη συσσωρευτεί στην ιστορία της τέχνης, οι συγγραφείς έδρασαν ως χρήστες υπαρχόντων καλλιτεχνικών μοντέλων - αρχαιοαιγυπτιακά αρχιτεκτονικά συγκροτήματα, ρωμαϊκά φόρουμ της αυτοκρατορικής περιόδου, εθνικά ανακτορικά σύνολα των αρχών του 17ου αιώνα. και άλλοι. Ωστόσο, ως αποτέλεσμα της συλλογικής δημιουργικής δραστηριότητας, οι συγγραφείς των Βερσαλλιών δημιούργησαν ένα θεμελιωδώς νέο καλλιτεχνικό μοντέλο, το οποίο μας επιτρέπει να αποκαλούμε τους δασκάλους τους δημιουργούς του μοντέλου.

Αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, δεξιοτέχνες εσωτερικών χώρων, κήπων και πάρκων των επόμενων γενεών κατέκτησαν τις μεθοδολογικές και τεχνικές αρχές και τεχνικές που δημιούργησαν οι δημιουργοί του συνόλου. Σε όλη την Ευρώπη τους επόμενους αιώνες, στα κορυφαία ευρωπαϊκά κράτη, Διάλεξη 87

πολυάριθμες "Βερσαλλίες" - βασιλικές κατοικίες, που διαμορφώνουν τις γενικές αρχές της δομής του μοναρχικού κράτους μιας συγκεκριμένης χώρας. Αυτά είναι τα συγκροτήματα κηπουρικής τοπίου της Caserta στην Ιταλία, JIa Granja στην Ισπανία, Drottningholm στη Σουηδία, Hett Loo στην Ολλανδία, Hemptoncourt στην Αγγλία, Nymphenburg, Sans Souci, Herrnhausen, Charlottenburg στη Γερμανία, Schönbrunn στη Σουηδία, Peterhof στη Ρωσία. Καθένας από τους δημιουργούς τέτοιων συνόλων χρησιμοποίησε ορισμένες αρχές μοντελοποίησης που αναπτύχθηκαν από τους δημιουργούς του συγκροτήματος των Βερσαλλιών.

Τέλος εργασίας -

Αυτό το θέμα ανήκει σε:

Οδηγίες για σεμινάρια Οδηγίες για ανεξάρτητη τράπεζα εργασιών δοκιμαστικών εργασιών στο σύστημα unitest

Γενική ιστορία της τέχνης.. πρόγραμμα σπουδών κλάδων gt μάθημα διαλέξεων μεθοδική.. διάλεξη βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης h..

Εάν χρειάζεστε επιπλέον υλικό για αυτό το θέμα ή δεν βρήκατε αυτό που αναζητούσατε, συνιστούμε να χρησιμοποιήσετε την αναζήτηση στη βάση δεδομένων των έργων μας:

Τι θα κάνουμε με το υλικό που λάβαμε:

Εάν αυτό το υλικό αποδείχθηκε χρήσιμο για εσάς, μπορείτε να το αποθηκεύσετε στη σελίδα σας στα κοινωνικά δίκτυα:

Αρχιτεκτονική

Το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα είναι η εποχή της υψηλότερης άνθησης της αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού.

Ένας από τους λόγους για την πρωταρχική σημασία της αρχιτεκτονικής μεταξύ άλλων μορφών τέχνης στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα είχε τις ρίζες της στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Ήταν η αρχιτεκτονική με τον μνημειακό χαρακτήρα των μορφών της και τη μακροζωία της που μπορούσε να εκφράσει πιο δυναμικά τις ιδέες μιας συγκεντρωτικής εθνικής μοναρχίας στην περίοδο της ωρίμανσης της. Σε αυτήν την εποχή, ο κοινωνικός ρόλος της αρχιτεκτονικής, η ιδεολογική της σημασία και ο οργανωτικός της ρόλος στην καλλιτεχνική σύνθεση όλων των ειδών καλών, εφαρμοσμένων τεχνών και τεχνών κήπου και πάρκου εκδηλώθηκαν ιδιαίτερα ξεκάθαρα.

Η οργάνωση της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής, της οποίας διευθυντής διορίστηκε ο εξέχων αρχιτέκτονας και θεωρητικός Francois Blondel (1617 - 1686), είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Μέλη του ήταν οι εξέχοντες Γάλλοι αρχιτέκτονες L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart και άλλοι. Έργο της Ακαδημίας ήταν να αναπτύξει τα κύρια αισθητικά πρότυπα και κριτήρια της αρχιτεκτονικής του κλασικισμού, τα οποία θα έπρεπε να καθοδηγούν τους αρχιτέκτονες.

Η ανάπτυξη της οικονομίας και του εμπορίου προκάλεσε εντατική κατασκευή στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα νέας και περαιτέρω επέκτασης των παλαιών γαλλικών πόλεων. Ο στρατάρχης και στρατιωτικός οχυρωτής Sebastian Vauban έχτισε περισσότερες από τριάντα νέες οχυρωμένες πόλεις και ανακατασκεύασε περίπου τριακόσιες παλιές. Μεταξύ αυτών, οι πόλεις Longwy, Vitry-le-Francois και η πόλη Neuf-Brisac χτίστηκαν εκ νέου και είχαν τη μορφή τετραγώνου και οκτάγωνου, που περιβάλλονταν από τείχη, τάφρους και προμαχώνες. Η εσωτερική τους διάταξη ήταν ένα γεωμετρικά σωστό σύστημα δρόμων και συνοικιών με ένα τετράγωνο στο κέντρο.

Στις ακτές του Ατλαντικού χτίζονται πόλεις-λιμάνια της Βρέστης, του Ροσφόρ, του Λόριαν και στη Μεσόγειο Θάλασσα - Σεθ. Στην εξοχική βασιλική κατοικία αρχίζει να χτίζεται η πόλη των Βερσαλλιών.

Το 1676, οι αρχιτέκτονες Bullet και Blondel καταρτίζουν ένα σχέδιο για την επέκταση του Παρισιού, έτσι ώστε η εμφάνιση της πρωτεύουσας να αντιστοιχεί στο μεγαλείο και το μεγαλείο της μοναρχίας του Λουδοβίκου XIV. Προβλέφθηκε η επέκταση του εδάφους του Παρισιού προς τα βορειοδυτικά. στη θέση αρχαίων οχυρώσεων σχεδιάζονται διαμορφωμένοι «περιπάτοι» που έθεσαν τα θεμέλια για τις μελλοντικές Grand Boulevards. Οι κύριες είσοδοι της πόλης διακοσμούνται και καθορίζονται αρχιτεκτονικά με την κατασκευή πυλών με τη μορφή θριαμβευτικών αψίδων: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard και Saint-Louis.

Σύμφωνα με τα έργα του J. Hardouin-Mansart, δημιουργούνται νέα μεγάλα σύνολα πλατειών Vendôme και Victory αφιερωμένα στον Louis XIV. Ο αρχιτέκτονας L. Levo το 1664 ολοκληρώνει την τετράπλευρη, με κλειστή αυλή, σύνθεση του Λούβρου με την κατασκευή των βόρειων, νότιων και ανατολικών κτιρίων του. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, που δημιουργήθηκε από τους C. Perrault, F. d’Orbe and L. Levo, δίνει την τελική εμφάνιση σε αυτό το υπέροχο σύνολο. Στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, σχεδόν τόσο τεράστιο όσο το Λούβρο και το Το Tuileries, το συγκρότημα Les Invalides με μια απέραντη πράσινη αυλή μπροστά του, που ολοκληρώθηκε με την κατασκευή μιας υπέροχης εκκλησίας ροτόντας στο κέντρο του, σχεδιασμένη από τον J. Hardouin-Mansart.

Οι μεγάλες πολεοδομικές εργασίες στο Παρίσι, κυρίως μετά την ολοκλήρωση των προηγούμενων συνόλων, που ανέλαβε ο Colbert, άλλαξαν σημαντικά την όψη του κέντρου της πρωτεύουσας, αλλά στο σύνολό τους αποδείχθηκαν απομονωμένοι από το σύστημα των μεσαιωνικών κτιρίων με εγκλείσματα που ήταν δεν συνδέεται οργανικά με το σύστημα των αυτοκινητοδρόμων και των δρόμων. Σε αυτή την προσέγγιση στη σύνθεση των κλειστών αστικών συνόλων, επηρεάστηκε η επιρροή των αρχών πολεοδομικού σχεδιασμού του ιταλικού μπαρόκ.

Νέα μεγάλα σύνολα και πλατείες δημιουργήθηκαν αυτή την εποχή σε άλλες πόλεις της Γαλλίας - σε Τουρ, Πάου, Ντιζόν, Λυών κ.λπ.

Τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του μέσου και του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα αντικατοπτρίζονται τόσο στον τεράστιο όγκο κατασκευής μεγάλων τελετουργικών συνόλων, σχεδιασμένων να εξυψώνουν και να δοξάζουν τις κυρίαρχες τάξεις της εποχής του απολυταρχισμού και τον ισχυρό μονάρχη - τον βασιλιά ήλιο Louis XIV, και στη βελτίωση και ανάπτυξη των καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, παρατηρείται μια πιο συνεπής εφαρμογή του κλασικού συστήματος τάξης: οι οριζόντιες αρθρώσεις υπερισχύουν των κάθετων. Οι ψηλές ξεχωριστές στέγες εξαφανίζονται συνεχώς και αντικαθίστανται από μια ενιαία στέγη, συχνά καλυμμένη από κιγκλίδωμα. η ογκομετρική σύνθεση του κτιρίου γίνεται πιο απλή, πιο συμπαγής, ανάλογα με τη θέση και το μέγεθος του εσωτερικού.

Μαζί με την επίδραση της αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ρώμης, αυξάνεται και η επιρροή της αρχιτεκτονικής της ιταλικής Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Αυτό το τελευταίο αντικατοπτρίζεται στον δανεισμό ορισμένων μπαρόκ μορφών (στραβά σχισμένα αετώματα, υπέροχες καρτούλες, βολίδες), στις αρχές της επίλυσης του εσωτερικού χώρου (enfilade), καθώς και στην αυξημένη πολυπλοκότητα και πομπωδία των αρχιτεκτονικών μορφών, ειδικά στους εσωτερικούς χώρους. , όπου η σύνθεσή τους με τη γλυπτική και τη ζωγραφική συχνά φέρει από μόνη της σε μεγαλύτερο βαθμό τα χαρακτηριστικά του μπαρόκ παρά του κλασικισμού.

Ένα από τα έργα αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο η κυριαρχία των ώριμων καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού είναι ήδη σαφώς αισθητή, είναι το εξοχικό σύνολο του παλατιού και του πάρκου Vaux-le-Viscount κοντά στο Melun (1655). - 1661).

Οι δημιουργοί αυτού του εξαιρετικού έργου, που χτίστηκε για τον γενικό ελεγκτή των οικονομικών Fouquet και από πολλές απόψεις προσδοκώντας το σύνολο των Βερσαλλιών, ήταν ο αρχιτέκτονας Louis Leveau (περ. 1612 - 1670), ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Le Nôtre, ο οποίος σχεδίασε το πάρκο του παλατιού, και ο ζωγράφος Charles Lebrun, ο οποίος συμμετείχε στην εσωτερική διακόσμηση του παλατιού και στην οροφογραφία.

Σύμφωνα με τη σύνθεση του σχεδίου, η κατανομή του κεντρικού και γωνιακού πυργόσχημου όγκου, στεφανωμένος με ψηλές ξεχωριστές στέγες, ο γενικός ανοιχτός χαρακτήρας του κτιρίου - τοποθετείται σε νησί που περιβάλλεται από μια τάφρο γεμάτη νερό - το παλάτι του Vaux-le-Vicomte θυμίζει Maisons-Laffite.

Παρόλα αυτά, στη δομή και την εμφάνιση του κτιρίου, καθώς και στη σύνθεση του συνόλου συνολικά, υπάρχει αναμφίβολα μια πιο συνεπής εφαρμογή των κλασικών αρχιτεκτονικών αρχών.

Αυτό εκδηλώνεται πρωτίστως στη λογική και αυστηρά υπολογισμένη απόφαση σχεδιασμού του παλατιού και του πάρκου συνολικά. Το μεγάλο ωοειδές σαλόνι, που αποτελεί τον κεντρικό σύνδεσμο της σουίτας των μπροστινών δωματίων, έγινε το κέντρο σύνθεσης όχι μόνο του παλατιού, αλλά και του συνόλου στο σύνολό του, αφού η θέση του στη διασταύρωση των κύριων αξόνων σχεδιασμού του σύνολο (το κεντρικό δρομάκι του πάρκου που εκτείνεται από το παλάτι, και οι εγκάρσιες, που συμπίπτουν με το κτίριο του διαμήκους άξονα) το καθιστά το «εστιακό» όλου του συγκροτήματος.

Έτσι, το κτίριο του παλατιού και του πάρκου υπόκεινται σε μια αυστηρά συγκεντρωτική αρχή σύνθεσης, η οποία καθιστά δυνατή την καλλιτεχνική ενότητα των διαφόρων στοιχείων του συνόλου και την ανάδειξη του παλατιού ως κύριο συστατικό του συνόλου.

Η σύνθεση του παλατιού χαρακτηρίζεται από την ενότητα του εσωτερικού χώρου και του όγκου του κτιρίου, που διακρίνει τα έργα της ώριμης κλασικιστικής αρχιτεκτονικής. Το μεγάλο οβάλ σαλόνι διακρίνεται στον όγκο του κτιρίου από ένα καμπυλόγραμμο risalit που στέφεται με ισχυρή θολωτή οροφή, δημιουργώντας μια στατική και ήρεμη σιλουέτα του κτιρίου. Η εισαγωγή μιας μεγάλης σειράς παραστάδων, που καλύπτουν δύο ορόφους πάνω από το υπόγειο, και ένα ισχυρό οριζόντιο λείου, αυστηρού κλασικού θριγκού σε προφίλ επιτυγχάνει την κυριαρχία των οριζόντιων αρθρώσεων έναντι των κάθετων στις προσόψεις, την ακεραιότητα των προσόψεων τάξης και την ογκομετρική σύνθεση , μη χαρακτηριστικό κάστρων παλαιότερης περιόδου. Όλα αυτά δίνουν στην εμφάνιση του παλατιού μια μνημειώδη αντιπροσωπευτικότητα και λαμπρότητα.

Σε αντίθεση με κάποιο περιορισμό των μορφών στην εξωτερική εμφάνιση του παλατιού, οι εσωτερικοί χώροι του κτηρίου έλαβαν μια πλούσια και ελεύθερη αρχιτεκτονική ερμηνεία. Σε μια από τις πιο τελετουργικές αίθουσες - το οβάλ σαλόνι - μια μάλλον αυστηρή σειρά κορινθιακών παραστάδων που χωρίζουν τον τοίχο, και τοξωτά ανοίγματα και κόγχες που βρίσκονται μεταξύ των παραστάδων συνδυάζονται με την υπέροχη διακοσμημένη δεύτερη βαθμίδα του τοίχου, με βαριές μπαρόκ καρυάτιδες. γιρλάντες και καρτους. Ο εσωτερικός χώρος επεκτείνεται παραπλανητικά από μια αγαπημένη τεχνική μπαρόκ - την εισαγωγή καθρεφτών σε κόγχες που βρίσκονται απέναντι από τα παράθυρα. Οι προοπτικές που ανοίγουν από τα παράθυρα των φιλόξενων σαλονιών και των σαλονιών στο γύρω τοπίο, στον χώρο του παρτέρι και των στενών του πάρκου, γίνονται αντιληπτές ως ένα είδος λογικής συνέχειας του εσωτερικού χώρου έξω.

Το σύνολο του πάρκου Vaux-le-Vicomte δημιουργήθηκε σύμφωνα με ένα αυστηρά κανονικό σύστημα. Επιδέξια διακοσμημένοι χώροι πρασίνου, σοκάκια, παρτέρια, μονοπάτια σχηματίζουν σαφείς, εύκολα αντιληπτούς γεωμετρικούς όγκους, επίπεδα και γραμμές. Σιντριβάνια και διακοσμητικά αγάλματα πλαισιώνουν το εκτεταμένο παρτέρι, απλωμένο μπροστά από την πρόσοψη του παλατιού σε βεράντες.

Ανάμεσα σε άλλα κτίρια του Levo - εξοχικά ανάκτορα, ξενοδοχεία και εκκλησίες - το μνημειώδες κτίριο του Κολλεγίου των Τεσσάρων Εθνών (1661 - 1665), που δημιουργήθηκε με τις οδηγίες του καρδινάλιου Mazarin για την εκπαίδευση των ιθαγενών διαφόρων επαρχιών της Γαλλίας, ξεχωρίζει για το πρωτότυπο του σύνθεση και χαρακτηριστικά ώριμης κλασικιστικής τεχνοτροπίας. Στο Κολέγιο των Τεσσάρων Εθνών (τώρα το κτίριο της Γαλλικής Ακαδημίας Επιστημών), ο Levo αναπτύσσει τις αρχές της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής σε ένα αστικό σύνολο. Εντοπίζοντας το κτίριο του Κολλεγίου στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, η Αριστερά ανοίγει τα ισχυρά, ευρέως αναπτυγμένα ημικύκλια της κύριας πρόσοψής του προς τον ποταμό και το σύνολο του Λούβρου με τέτοιο τρόπο ώστε η εκκλησία με τρούλο, που είναι το κέντρο της σύνθεσης του Κολλεγίου, πέφτει στον άξονα του Λούβρου. Έτσι επιτυγχάνεται η χωρική ενότητα αυτών των μεγάλων αστικών συγκροτημάτων, που αποτελούν ένα από τα εξαιρετικά σύνολα του κέντρου του Παρισιού, που συνδέονται με την κοίτη του ποταμού.

Στην αρχιτεκτονική του κτιρίου του Κολλεγίου με το απέραντο ημικύκλιο της αυλής ανοιχτό στον Σηκουάνα, η ανεπτυγμένη σιλουέτα, η ανάδειξη του κέντρου της σύνθεσης, η κυρίαρχη σημασία της οποίας τονίζεται από τα διευρυμένα τμήματα και μορφές της πύλης εισόδου και τρούλου, βρέθηκε με επιτυχία η εικόνα δημόσιου κτηρίου μεγάλης εθνικής σημασίας. Με βάση τη δημιουργική επεξεργασία των μορφών του παλατιού και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής, ο Levo δημιουργεί την εμφάνιση ενός δημόσιου κτιρίου με θολωτό συνθετικό κέντρο, το οποίο χρησίμευσε ως πρωτότυπο για πολλά κρατικά κτίρια στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του 18ου - 19ου αιώνα.

Ένα από τα έργα στα οποία οι αισθητικές αρχές του γαλλικού κλασικισμού και οι κανόνες που αναπτύχθηκαν από την Ακαδημία Αρχιτεκτονικής έλαβαν την πληρέστερη έκφραση είναι η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (1667-1678), στο σχεδιασμό και την κατασκευή του οποίου ο Claude Perrault (1613). - 1688), ο Francois d "Orbe συμμετείχε (1634 - 1697) και ο Louis Le Vaux.

Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, η οποία συχνά αποκαλείται κιονοστοιχία του Λούβρου, αποτελεί μέρος του συνόλου των δύο ανακτόρων που ενώθηκαν τον 17ο αιώνα - το Tuileries και το Louvre. Η πρόσοψη μεγάλου μήκους (173 μ.) έχει έναν κεντρικό και δύο πλευρικούς ρισαλίτες, μεταξύ των οποίων ισχυροί (ύψους 12 μ.) διπλοί κίονες κορινθιακού ρυθμού στηρίζονται σε μνημειώδη λεία πλίνθο με σπάνια ανοίγματα παραθύρων, που στηρίζουν ψηλό θριγκό και σχηματίζουν σκιασμένες λότζες. . Το ριζαλίτ της κεντρικής εισόδου με μια στοά τριών ανοιγμάτων είναι η πιο πλούσια σε μορφή, διακόσμηση και τάξη άρθρωση, που ολοκληρώνεται με αυστηρό τριγωνικό αέτωμα αρχαιότητας σε σχήμα και αναλογίες. Το τύμπανο του αετώματος είναι πλούσια διακοσμημένο με γλυπτό ανάγλυφο. Οι πλαϊνοί ρισαλίτες, που έχουν λιγότερο πλούσια πλαστική ανάπτυξη, ανατέμνονται με διπλούς παραστάδες ίδιας τάξης.

Francois d "Orbe, Louis Levo, Claude Perrault. Ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (Louvre Colonnade). 1667 - 1678

Το επίπεδο αρχιτεκτονικό ανάγλυφο των πλευρικών προεξοχών δημιουργεί μια λογική μετάβαση στις πλευρικές όψεις του Λούβρου, που επαναλαμβάνουν τη σύνθεση της ανατολικής πρόσοψης, με τη διαφορά ότι οι διπλοί κορινθιακόι κίονες αντικαθίστανται σε αυτούς από μονούς παραστάδες ίδιας τάξης.

Στην απλή και λακωνική τρισδιάστατη δομή του κτιρίου, στη σαφή και λογική διαίρεση του όγκου σε φέροντα και φέροντα μέρη, στις λεπτομέρειες και τις αναλογίες της κορινθιακής τάξης κοντά στον κλασικό κανόνα και, τέλος, στο η υποταγή της σύνθεσης σε μια έντονα προσδιορισμένη ρυθμική τάξη αρχή, οι ώριμες καλλιτεχνικές αρχές της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα. Η μνημειακή πρόσοψη, με τις διευρυμένες μορφές της και την έντονη κλίμακα, είναι γεμάτη μεγαλοπρέπεια και αρχοντιά, αλλά ταυτόχρονα έχει μια νότα ακαδημαϊκής ψυχρότητας και ορθολογισμού.

Σημαντική συμβολή στη θεωρία και την πράξη του γαλλικού κλασικισμού είχε ο Φρανσουά Μπλοντέλ (1617 - 1686). Ανάμεσα στα καλύτερα έργα του είναι η αψίδα του θριάμβου, που συνήθως ονομάζεται Porte Saint-Denis στο Παρίσι. Η αρχιτεκτονική της μνημειακής αψίδας, που χτίστηκε προς τη δόξα των γαλλικών όπλων, σε ανάμνηση της διάβασης του Ρήνου από τα γαλλικά στρατεύματα το 1672, διακρίνεται από μεγάλη συνοπτικότητα, γενίκευση των μορφών και τονισμένη λαμπρότητα. Η μεγάλη αξία του Blondel έγκειται στη βαθιά δημιουργική επεξεργασία του τύπου της ρωμαϊκής θριαμβευτικής αψίδας και στη δημιουργία μιας ιδιόμορφης σύνθεσης που είχε ισχυρή επιρροή στην αρχιτεκτονική τέτοιων κατασκευών τον 18ο και 19ο αιώνα.

Το πρόβλημα του αρχιτεκτονικού συνόλου, που βρισκόταν στο επίκεντρο της προσοχής των δασκάλων του κλασικισμού του 17ου αιώνα για ολόκληρο σχεδόν τον αιώνα, βρήκε την έκφρασή του στη γαλλική πολεοδομία. Ένας εξαιρετικός καινοτόμος σε αυτόν τον τομέα είναι ο μεγαλύτερος Γάλλος αρχιτέκτονας του 17ου αιώνα - Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708· από το 1668 έφερε το επώνυμο Hardouin-Mansart).

Χτισμένο σύμφωνα με τα σχέδια του Hardouin-Mansart στο Παρίσι, η Place Louis the Great (αργότερα Vendôme; 1685 - 1701) και η Place des Victories (1684 - 1687) είναι πολύ σημαντικές για την πολεοδομική πρακτική του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. Έχοντας σχήμα ορθογωνίου με κομμένες γωνίες (146X136 m), η Place Louis the Great σχεδιάστηκε ως μπροστινό κτίριο προς τιμή του βασιλιά.

Σύμφωνα με το σχέδιο, κυρίαρχο ρόλο στη σύνθεση έπαιξε το έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου XIV του γλύπτη Girardon, που βρίσκεται στο κέντρο της πλατείας. Οι όψεις των κτιρίων που σχηματίζουν το τετράγωνο, ίδιου τύπου σε σύνθεση, με ελαφρώς προεξέχουσες στοές στις κομμένες γωνίες και στο κεντρικό τμήμα των κτιρίων, χρησιμεύουν ως αρχιτεκτονικό πλαίσιο για το χώρο της πλατείας. Συνδεδεμένη με τις γύρω γειτονιές μόνο με δύο μικρά τμήματα δρόμων, η πλατεία γίνεται αντιληπτή ως ένας κλειστός, απομονωμένος χώρος.

Ένα άλλο σύνολο - η Πλατεία Νίκης, η οποία έχει σχήμα κύκλου με διάμετρο 60 μ. σε κάτοψη - είναι κοντά στη Μεγάλη Πλατεία Λουδοβίκου όσον αφορά την ομοιομορφία των προσόψεων που περιβάλλουν την πλατεία και τη θέση του μνημείου στο κέντρο. Στο συνθετικό της σχέδιο - ένας κύκλος με ένα άγαλμα στο κέντρο - οι ιδέες του απολυταρχισμού ήταν ακόμη πιο έντονες. Ωστόσο, η τοποθέτηση της πλατείας στη διασταύρωση πολλών δρόμων που συνδέονται με το γενικό πολεοδομικό σύστημα της πόλης στερεί τον χώρο της απομόνωσης και απομόνωσης. Δημιουργώντας την Πλατεία Νίκης, ο Hardouin-Mansart έθεσε τα θεμέλια για προοδευτικές πολεοδομικές τάσεις στην κατασκευή ανοιχτών δημόσιων κέντρων στενά συνδεδεμένων με το σύστημα σχεδιασμού της πόλης, τα οποία εφαρμόστηκαν στον ευρωπαϊκό πολεοδομικό σχεδιασμό τον 18ο και το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. . Ένα άλλο παράδειγμα επιδέξιας επίλυσης μεγάλων πολεοδομικών εργασιών είναι η κατασκευή από τον Hardouin-Mansart της Εκκλησίας των Les Invalides (1693 - 1706), η οποία ολοκληρώνει το τεράστιο συγκρότημα που χτίστηκε σύμφωνα με το έργο του Liberal Bruant (περίπου 1635 - 1697). . Το Les Invalides, σχεδιασμένο για να φιλοξενεί βετεράνους πολέμου, θεωρείται ένα από τα πιο μεγαλειώδη δημόσια κτίρια του 17ου αιώνα. Μπροστά από την κύρια πρόσοψη του κτιρίου, που βρίσκεται στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, υπάρχει μια τεράστια πλατεία, η λεγόμενη Esplanade des Invalides, η οποία, γειτονικά με το ποτάμι, φαίνεται να μαζεύει και να συνεχίζει την ανάπτυξη της δεξιάς -Τραπεζικό σύνολο των Tuileries και του Λούβρου στην αριστερή όχθη της πόλης. Το αυστηρά συμμετρικό συγκρότημα των Les Invalides αποτελείται από τετραώροφα κτίρια κλειστά περιμετρικά, σχηματίζοντας ένα ανεπτυγμένο σύστημα μεγάλων ορθογώνιων και τετράγωνων αυλών, που υπάγονται σε ένα ενιαίο κέντρο σύνθεσης - μια μεγάλη αυλή και μια μνημειακή εκκλησία με τρούλο που ανεγέρθηκε στο κεντρικό τμήμα της. . Τακτοποιώντας έναν μεγάλο συμπαγή όγκο της εκκλησίας κατά μήκος του κύριου, συνθετικού άξονα του συγκροτήματος των κτηρίων που απλώνονται σε πλάτος, ο Hardouin-Mansart δημιούργησε το κέντρο του συνόλου, υποτάσσοντας όλα τα στοιχεία του και ολοκληρώνοντάς το με μια κοινή εκφραστική σιλουέτα.

Ο ναός είναι ένα μνημειώδες κεντρικό κτίσμα με τετράγωνη κάτοψη και τρούλο διαμέτρου 27 μ., που στεφανώνει έναν τεράστιο κεντρικό χώρο. Οι αναλογίες και οι διαιρέσεις της τάξης της εκκλησίας είναι συγκρατημένες και αυστηρές. Η αρχική σύλληψη του συγγραφέα είναι ο κάτω από τον τρούλο χώρος του ναού με δάπεδο βαθύτερο με πολλά σκαλοπάτια και τρία στεφανωμένα θολωτά όστρακα. Το κάτω, με μια μεγάλη τρύπα στο κέντρο, κλείνει τα φωτεινά ανοίγματα που κόβονται στο δεύτερο θολωτό κέλυφος, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση μιας φωτισμένης ουράνιας σφαίρας.

Ο τρούλος της Εκκλησίας των Αναπηρών είναι ένας από τους ομορφότερους και ψηλότερους τρούλους της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής, ο οποίος έχει επίσης σημαντική αστική σημασία. Μαζί με τους τρούλους της εκκλησίας Val de Grae και το Πάνθεον που χτίστηκε τον 18ο αιώνα, δημιουργεί μια εκφραστική σιλουέτα του νότιου τμήματος του Παρισιού.

Οι προοδευτικές τάσεις στην αρχιτεκτονική του κλασικισμού του 17ου αιώνα αναπτύσσονται πλήρως και ολοκληρωμένα στο σύνολο των Βερσαλλιών (1668 - 1689), μεγαλειώδες σε κλίμακα, θάρρος και εύρος καλλιτεχνικού σχεδιασμού. Οι κύριοι δημιουργοί αυτού του σημαντικότερου μνημείου του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα ήταν οι αρχιτέκτονες Louis Leveau και Hardouin-Mansart, ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Lenotre (1613 - 1700) και ο καλλιτέχνης Lebrun, ο οποίος συμμετείχε στη δημιουργία των εσωτερικών χώρων. του παλατιού.

Η αρχική ιδέα του συνόλου των Βερσαλλιών, που αποτελείται από μια πόλη, ένα παλάτι και ένα πάρκο, ανήκει στους Levo και Le Nôtre. Και οι δύο πλοίαρχοι άρχισαν να εργάζονται για την κατασκευή των Βερσαλλιών από το 1668. Στη διαδικασία υλοποίησης του συνόλου, το σχέδιό τους έχει υποστεί πολλές αλλαγές. Η τελική ολοκλήρωση του συνόλου των Βερσαλλιών ανήκει στον Χαρδουίνο-Μανσάρ.

Οι Βερσαλλίες, ως η κύρια κατοικία του βασιλιά, υποτίθεται ότι εξυψώνουν και δοξάζουν την απεριόριστη δύναμη του γαλλικού απολυταρχισμού. Ωστόσο, αυτό δεν εξαντλεί το περιεχόμενο της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής σύλληψης του συνόλου των Βερσαλλιών, καθώς και την εξαιρετική σημασία του στην ιστορία της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Δεσμευμένοι από επίσημους κανονισμούς, αναγκασμένοι να υποταχθούν στις δεσποτικές απαιτήσεις του βασιλιά και της συνοδείας του, οι οικοδόμοι των Βερσαλλιών - ένας τεράστιος στρατός από αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, δεξιοτέχνες της εφαρμοσμένης και κηπουρικής τέχνης - κατάφεραν να ενσαρκώσουν σε αυτό τις τεράστιες δημιουργικές δυνάμεις του Γάλλοι.

Οι ιδιαιτερότητες της κατασκευής του συνόλου ως ένα αυστηρά διατεταγμένο συγκεντρωτικό σύστημα που βασίζεται στην απόλυτη συνθετική κυριαρχία του παλατιού πάνω σε οτιδήποτε τριγύρω οφείλονται στον γενικό ιδεολογικό σχεδιασμό του. Στο παλάτι των Βερσαλλιών, που βρίσκεται σε ένα ψηλό πεζούλι, τρεις φαρδιές ευθείες ακτινωτές λεωφόρους της πόλης συγκλίνουν, σχηματίζοντας μια τρίαινα. Η μεσαία λεωφόρος συνεχίζει στην άλλη πλευρά του παλατιού με τη μορφή του κεντρικού στενού ενός τεράστιου πάρκου. Κάθετα σε αυτόν τον κύριο συνθετικό άξονα της πόλης και του πάρκου βρίσκεται το κτίριο του παλατιού, έντονα επιμήκη σε πλάτος. Η μεσαία λεωφόρος της τρίαινας οδηγεί στο Παρίσι, οι άλλες δύο - στα βασιλικά ανάκτορα του Saint-Cloud και του So, σαν να συνδέουν την κύρια εξοχική κατοικία του βασιλιά με διάφορες περιοχές της χώρας.

Το παλάτι των Βερσαλλιών χτίστηκε σε τρεις περιόδους: το αρχαιότερο τμήμα, που πλαισιώνει τη Μαρμάρινη Αυλή, είναι το κυνηγετικό κάστρο του Λουδοβίκου XIII, άρχισε να χτίζεται το 1624 και αργότερα ανακατασκευάστηκε βαριά. Το 1668 - 1671, ο Levo το χτίζει με νέα κτίρια, στραμμένα προς την πόλη κατά μήκος του άξονα της μεσαίας δοκού της τρίαινας. Από την πλευρά της Μαρμάρινης Αυλής, το παλάτι μοιάζει με τα πρώιμα κτίρια της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα με εκτεταμένο δικαστήριο τιμής, πύργους στεφανωμένους με ψηλές στέγες, κατακερματισμό μορφών και λεπτομερειών. Η κατασκευή ολοκληρώνεται από τον Hardouin-Mansart, ο οποίος το 1678-1687 διευρύνει περαιτέρω το παλάτι προσθέτοντας δύο κτίρια, νότιο και βόρειο, μήκους 500 m το καθένα, και από την πλευρά του κεντρικού τμήματος της πρόσοψης του πάρκου - μια τεράστια Mirror Gallery 73 μάκρος με πλευρικές αίθουσες Πολέμου και Ειρήνης. Δίπλα στη Mirror Gallery, τοποθέτησε την κρεβατοκάμαρα του Βασιλιά Ήλιου στο πλάι της Μαρμάρινης Αυλής, εκεί όπου συγκλίνουν οι άξονες της τρίαινας της λεωφόρου της πόλης. Στο κεντρικό τμήμα του ανακτόρου και γύρω από τη Μαρμάρινη Αυλή, ομαδοποιήθηκαν τα διαμερίσματα της βασιλικής οικογένειας και οι αίθουσες τελετών. Οι τεράστιες πτέρυγες στέγαζαν τους χώρους των αυλικών, των φρουρών και την εκκλησία του παλατιού.

Η αρχιτεκτονική των προσόψεων του παλατιού, που δημιούργησε ο Hardouin-Mansart, ειδικά από την πλευρά του πάρκου, διακρίνεται από μεγάλη στυλιστική ενότητα. Έντονα τεντωμένο σε πλάτος, το κτήριο του παλατιού ταιριάζει καλά με την αυστηρή, γεωμετρικά σωστή διάταξη του πάρκου και του φυσικού περιβάλλοντος. Στη σύνθεση της πρόσοψης διακρίνεται ξεκάθαρα ο δεύτερος κύριος όροφος με μεγάλης κλίμακας τοξωτά ανοίγματα παραθύρων και παραγγελίες κιόνων και παραστάδων μεταξύ τους, αυστηρές σε αναλογίες και λεπτομέρειες, που στηρίζονται σε βαριά ρουστίκ πλίνθο. Η βαριά σοφίτα που στέφει το κτίριο προσδίδει μνημειακότητα και αντιπροσωπευτικότητα στην εμφάνιση του ανακτόρου.

Οι χώροι του παλατιού διακρίνονταν από πολυτέλεια και ποικιλία διακοσμήσεων. Χρησιμοποίησαν ευρέως μπαρόκ μοτίβα (στρογγυλά και οβάλ μετάλλια, σύνθετες καρτούλες, διακοσμητικά γεμίσματα πάνω από τις πόρτες και στους τοίχους) και ακριβά υλικά φινιρίσματος (καθρέφτες, κυνηγητό μπρούτζο, μάρμαρο, επιχρυσωμένα ξυλόγλυπτα, πολύτιμα ξύλα), εκτεταμένη χρήση διακοσμητικών ζωγραφικών και γλυπτική - όλα αυτά υπολογίζονται με βάση την εντύπωση της εκπληκτικής λαμπρότητας. Οι αίθουσες υποδοχής ήταν αφιερωμένες στους αρχαίους θεούς: Απόλλωνα, Νταϊάνα, Άρη, Αφροδίτη, Ερμή. Η διακόσμησή τους αντανακλούσε το συμβολικό νόημα αυτών των δωματίων, που συνδέεται με την εξύμνηση των αρετών και των αρετών του βασιλιά και της οικογένειάς του. Κατά τη διάρκεια των μπάλων και των δεξιώσεων, κάθε μία από τις αίθουσες εξυπηρετούσε ορισμένους σκοπούς - ένα μέρος για συμπόσια, παιχνίδια μπιλιάρδου ή κάρτες, αίθουσα συναυλιών, σαλόνι μουσικής. Στην αίθουσα του Απόλλωνα, που ξεπερνούσε τις υπόλοιπες σε πολυτέλεια, υπήρχε ένας βασιλικός θρόνος - μια πολύ ψηλή καρέκλα από χυτό ασήμι κάτω από ένα κουβούκλιο. Όμως η μεγαλύτερη και πιο τελετουργική αίθουσα του παλατιού είναι η Mirror Gallery. Εδώ, μέσα από φαρδιά τοξωτά ανοίγματα, ανοίγεται μια μαγευτική θέα στο κεντρικό δρομάκι του πάρκου και στο γύρω τοπίο. Ο εσωτερικός χώρος της στοάς επεκτείνεται παραπλανητικά από μια σειρά από μεγάλους καθρέφτες που βρίσκονται σε κόγχες απέναντι από τα παράθυρα. Το εσωτερικό της γκαλερί είναι πλούσια διακοσμημένο με μαρμάρινους κορινθιακούς παραστάδες και ένα υπέροχο γύψινο γείσο, που χρησιμεύει ως μετάβαση στην τεράστια οροφή του ζωγράφου Lebrun, ακόμη πιο περίπλοκη σε σύνθεση και χρωματική σύνθεση.

Το πνεύμα της επίσημης επισημότητας βασίλευε στις αίθουσες των Βερσαλλιών. Τα δωμάτια ήταν πολυτελώς επιπλωμένα. Στη γκαλερί των καθρεφτών, χιλιάδες κεριά άναβαν μέσα σε λαμπερούς ασημένιους πολυελαίους και ένα θορυβώδες, πολύχρωμο πλήθος αυλικών γέμισε τις σουίτες του παλατιού, που αντανακλώνονταν σε ψηλούς καθρέφτες. Ο Βενετός πρέσβης, περιγράφοντας στην έκθεσή του από τη Γαλλία μια από τις βασιλικές δεξιώσεις στη γκαλερί Mirror των Βερσαλλιών, λέει ότι εκεί «ήταν πιο φωτεινό από την ημέρα» και «τα μάτια δεν ήθελαν να πιστέψουν τα πρωτόγνωρα λαμπερά ρούχα, άντρες με πούπουλα. , γυναίκες με υπέροχα χτενίσματα." Παρομοιάζει αυτό το θέαμα με «ύπνο», «μαγεμένο βασίλειο».

Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική των προσόψεων του παλατιού, που δεν στερείται μιας κάπως μπαρόκ αντιπροσωπευτικότητας, καθώς και με τους εσωτερικούς χώρους που είναι υπερφορτωμένοι με διακοσμήσεις και επιχρύσωση, η διάταξη του Πάρκου των Βερσαλλιών, που είναι το πιο εξαιρετικό παράδειγμα ενός γαλλικού κανονικού Το πάρκο, κατασκευασμένο από τον André Le Nôtre, είναι αξιοσημείωτο για την εκπληκτική καθαρότητα και την αρμονία των μορφών του. Στη διάταξη του πάρκου και τις μορφές της «πράσινης αρχιτεκτονικής» του, ο Le Nôtre είναι ο πιο συνεπής εκφραστής του αισθητικού ιδεώδους του κλασικισμού. Έβλεπε το φυσικό περιβάλλον ως αντικείμενο ευφυούς ανθρώπινης δραστηριότητας. Το Le Nôtre μεταμορφώνει το φυσικό τοπίο σε ένα άψογα καθαρό, πλήρες αρχιτεκτονικό σύστημα που βασίζεται στην ιδέα του ορθολογισμού και της τάξης.

Μια γενική άποψη του πάρκου ανοίγει από την πλευρά του παλατιού. Από την κύρια βεράντα, μια φαρδιά σκάλα οδηγεί κατά μήκος του κύριου άξονα της σύνθεσης του συνόλου στο Συντριβάνι Latona, στη συνέχεια η Βασιλική Αλέα, που συνορεύει με κομμένα δέντρα, οδηγεί στη Κρήνη Απόλλωνα με μια τεράστια οβάλ πισίνα.

Η σύνθεση της Βασιλικής Αλέας τελειώνει με την τεράστια υδάτινη επιφάνεια του σταυροειδούς καναλιού που εκτείνεται μακριά στον ορίζοντα και τις προοπτικές των σοκακιών που συγκλίνουν στην κύρια δοκό και μετά αποκλίνουν από αυτήν, πλαισιωμένες από κομμένα δέντρα και μπουκέτα. Το Le Nôtre έδωσε στο πάρκο έναν προσανατολισμό δυτικό-ανατολικό, έτσι ώστε στις ακτίνες του ανατέλλοντος ηλίου που αντανακλώνται στο μεγάλο κανάλι και τις πισίνες, να φαίνεται ιδιαίτερα υπέροχο και λαμπερό.

Σε οργανική ενότητα με τη διάταξη του πάρκου και την αρχιτεκτονική εμφάνιση του παλατιού, υπάρχει ένας πλούσιος και ποικίλος γλυπτικός διάκοσμος του πάρκου.

Το γλυπτό πάρκο των Βερσαλλιών συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση του συνόλου. Γλυπτικά συγκροτήματα, αγάλματα, ερμητικά και βάζα με ανάγλυφα, πολλά από τα οποία δημιουργήθηκαν από εξαιρετικούς γλύπτες της εποχής τους, κλείνουν τη θέα σε καταπράσινους δρόμους, πλαισιώνουν πλατείες και σοκάκια, σχηματίζουν περίπλοκους και όμορφους συνδυασμούς με διάφορα σιντριβάνια και πισίνες.

Το πάρκο των Βερσαλλιών, με την ξεκάθαρα εκφρασμένη αρχιτεκτονική κατασκευή, τον πλούτο και την ποικιλία των μορφών μαρμάρινων και χάλκινων γλυπτών, φυλλώματα δέντρων, σιντριβάνια, πισίνες, γεωμετρικά σαφείς γραμμές από σοκάκια και μορφές γκαζόν, παρτέρια, μπουκέτα, μοιάζει με ένα μεγάλο. πράσινη πόλη» με μια συμμαχία από διάφορες πλατείες και δρόμους. Αυτές οι «πράσινες ενφιλάδες» γίνονται αντιληπτές ως φυσική συνέχεια και ανάπτυξη του εσωτερικού χώρου του ίδιου του παλατιού.

Το αρχιτεκτονικό σύνολο των Βερσαλλιών συμπληρώθηκε από το κτίριο του Grand Trianon (1687 - 1688) που χτίστηκε στο πάρκο σύμφωνα με το έργο του Hardouin-Mansart - μια οικεία βασιλική κατοικία. Χαρακτηριστικό αυτού του μικρού, αλλά μνημειώδους σε εμφάνιση, μονώροφου κτιρίου είναι η ελεύθερη ασύμμετρη σύνθεση. τα τελετουργικά σαλόνια, οι γκαλερί και τα σαλόνια ομαδοποιούνται γύρω από μικρές διαμορφωμένες αυλές με σιντριβάνια. Το κεντρικό τμήμα της εισόδου του Τριανόν είναι διατεταγμένο ως βαθύ χαγιάτι με ζευγαρωμένους κίονες ιωνικού ρυθμού που στηρίζουν την οροφή.

Τόσο το παλάτι όσο και ιδιαίτερα το πάρκο των Βερσαλλιών με τους φαρδιούς περιπάτους, την αφθονία του νερού, την εύκολη ορατότητα και τη χωρική εμβέλεια χρησίμευαν ως ένα είδος υπέροχης «εξέδρας» για τα πιο διαφορετικά, εξαιρετικά πολύχρωμα και υπέροχα θεάματα - πυροτεχνήματα, φωτισμοί, μπάλες, Διαφημίσεις μπαλέτου, παραστάσεις, πομπές μεταμφιέσεων και τα κανάλια - για περιπάτους και γιορτές του στόλου αναψυχής. Όταν οι Βερσαλλίες χτίζονταν και δεν είχαν γίνει ακόμη το επίσημο κέντρο του κράτους, επικρατούσε η «ψυχαγωγική» λειτουργία του. Την άνοιξη του 1664, ο νεαρός μονάρχης, προς τιμήν της ερωμένης του Λουίζ ντε Λα Βαλιέ, καθιέρωσε μια σειρά εορτασμών με τον ρομαντικό τίτλο «Οι απολαύσεις του μαγεμένου νησιού». Στην αρχή υπήρχε ακόμα πολύς αυθορμητισμός και αυτοσχεδιασμός σε αυτά τα ιδιόμορφα οκταήμερα φεστιβάλ, στα οποία συμμετείχαν σχεδόν όλων των ειδών οι τέχνες. Με τα χρόνια, οι εορτασμοί απέκτησαν όλο και πιο μεγαλειώδη χαρακτήρα, φτάνοντας στο απόγειό τους τη δεκαετία του 1670, όταν στις Βερσαλλίες βασίλευε ένα νέο αγαπημένο - ο άσωτος και λαμπρός Μαρκήσιος ντε Μοντεσπάν. Σε ιστορίες αυτοπτών μαρτύρων, σε πολλά χαρακτικά, η φήμη των Βερσαλλιών και των διακοπών τους εξαπλώθηκε και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Κεφάλαιο «Η Τέχνη της Γαλλίας. Αρχιτεκτονική". Ενότητα «Τέχνη του 18ου αιώνα». Γενική ιστορία των τεχνών. Τόμος IV. Τέχνη 17ου-18ου αιώνα. Συγγραφέας: L.S. Alyoshin; υπό τη γενική επιμέλεια του Yu.D. Kolpinsky και E.I. Rotenberg (Μόσχα, Art State Publishing House, 1963)

Αν ο 17ος αιώνας στην αρχιτεκτονική της Γαλλίας σημαδεύτηκε από μεγαλεπήβολα κατασκευαστικά έργα για τον βασιλιά, το κύριο αποτέλεσμα των οποίων ήταν η δημιουργία του μνημειακού συνόλου των Βερσαλλιών, όπου το ίδιο το στυλ του κλασικισμού στην επιβλητική του λαμπρότητα αποκαλύπτει στοιχεία εσωτερικής σύνδεσης με μπαρόκ αρχιτεκτονική, τότε ο 18ος αιώνας φέρνει μαζί του νέες τάσεις.

Οι κατασκευές έχουν μετακινηθεί στις πόλεις. Οι νέες ανάγκες της εποχής έθεσαν το πρόβλημα της δημιουργίας ενός τύπου αστικού κτιρίου κατοικιών- αρχοντικού. Η ανάπτυξη των αστικών σχέσεων, η ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας, η ενίσχυση του ρόλου της τρίτης περιουσίας στη δημόσια ζωή έθεσε το έργο της ανέγερσης νέων δημόσιων κτιρίων - χρηματιστήρια, εμπορικές εγκαταστάσεις, δημόσια θέατρα. Ο αυξανόμενος ρόλος των πόλεων στην οικονομική και πολιτική ζωή της χώρας, η εμφάνιση νέων τύπων ιδιωτικών και δημόσιων κτιρίων θέτουν νέες απαιτήσεις για τους αρχιτέκτονες στη δημιουργία ενός αστικού συνόλου.

Αλλαγές υφίσταται και το αρχιτεκτονικό στυλ της εποχής. Χαρακτηριστικό του κλασικισμού του περασμένου αιώνα, μια μεγάλη ενότητα εικονιστικών λύσεων της εξωτερικής εμφάνισης και του εσωτερικού χώρου μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα. χωρίζει. Αυτή η διαδικασία αποσύνθεσης συνοδεύεται από έναν διαχωρισμό της οικοδομικής πρακτικής και των θεωρητικών διδασκαλιών, μια διαφορά στις αρχές του εσωτερικού σχεδιασμού και της πρόσοψης. Οι κορυφαίοι αρχιτέκτονες στα θεωρητικά τους έργα εξακολουθούν να λατρεύουν την αρχαιότητα και τους κανόνες των τριών τάξεων, αλλά στην άμεση αρχιτεκτονική πρακτική ξεφεύγουν από τις αυστηρές απαιτήσεις της λογικής σαφήνειας και του ορθολογισμού, της υποταγής του ιδιαίτερου στο σύνολο και της σαφής εποικοδομητικότητας. Το έργο του Robert de Cotte (1656-1735), του διαδόχου του Jules Hardouin-Mansart ως βασιλικού αρχιτέκτονα (ολοκλήρωσε την κατασκευή του παρεκκλησίου του Παλατιού των Βερσαλλιών, όμορφο στην αυστηρή, ευγενή αρχιτεκτονική του), είναι ένα πειστικό παράδειγμα Αυτό. Σε αυτά που έχτισε ο ίδιος τη δεκαετία του 1710. στα παριζιάνικα αρχοντικά (το Hotel de Toulouse και το Hotel d'Estre) μπορεί κανείς να παρατηρήσει το ανάγλυφο των αρχιτεκτονικών μορφών, την ελεύθερη ανάπτυξη της διακόσμησης.

Το νέο στυλ, που ονομάζεται ροκοκό ή ροκαίγ, δεν μπορεί να το δει κανείς μόνο από τη μία πλευρά, βλέποντας σε αυτό μόνο ένα αντιδραστικό και χωρίς πολλά υποσχόμενο προϊόν μιας παρακμιακής τάξης. Αυτό το στυλ αντανακλούσε όχι μόνο τις ηδονιστικές φιλοδοξίες της αριστοκρατίας. Στο Ροκοκό, ορισμένες από τις προοδευτικές τάσεις της εποχής διαθλάστηκαν επίσης ιδιόμορφα. εξ ου και οι απαιτήσεις για έναν πιο ελεύθερο και πιο κατάλληλο σχεδιασμό για την πραγματική ζωή, για μια πιο φυσική και ζωντανή ανάπτυξη, για τον εσωτερικό χώρο. Ο δυναμισμός και η ελαφρότητα των αρχιτεκτονικών μαζών και της διακόσμησης αντιτάχθηκαν στη βαρετή πομπωδία του εσωτερικού σχεδιασμού στην εποχή της υψηλότερης δύναμης του γαλλικού απολυταρχισμού.

Στις αρχές του 18ου αιώνα η κύρια κατασκευή εξακολουθεί να γίνεται από την αριστοκρατία, αλλά ο χαρακτήρας της αλλάζει σημαντικά. Τη θέση των αρχοντικών κάστρων καταλαμβάνουν αρχοντικά της πόλης, τα λεγόμενα ξενοδοχεία. Η αποδυνάμωση της απολυταρχίας αντικατοπτρίστηκε και στο γεγονός ότι οι ευγενείς εγκατέλειψαν τις Βερσαλλίες και εγκαταστάθηκαν στην πρωτεύουσα. Στα καταπράσινα προάστια του Παρισιού - Saint Germain και Saint Opore - χτίστηκαν το ένα μετά το άλλο, κατά το πρώτο μισό του αιώνα, πολυτελή αρχοντικά-ξενοδοχεία με εκτεταμένους κήπους και υπηρεσίες. Σε αντίθεση με τα ανακτορικά κτίρια του προηγούμενου αιώνα, που επιδίωκαν τους στόχους της επιβολής αντιπροσωπευτικότητας και πανηγυρικής μεγαλοπρέπειας, στα αρχοντικά που δημιουργούνται τώρα, δίνεται μεγάλη προσοχή στην πραγματική άνεση της ζωής. Οι αρχιτέκτονες εγκαταλείπουν την αλυσίδα των μεγάλων αιθουσών, που εκτείνονται σε έναν επίσημο αυλό, υπέρ μικρότερων δωματίων, που βρίσκονται πιο φυσικά σύμφωνα με τις ανάγκες της ιδιωτικής ζωής και της δημόσιας εκπροσώπησης των ιδιοκτητών. Τα πολυάριθμα ψηλά παράθυρα παρέχουν καλό φωτισμό του εσωτερικού.

Σύμφωνα με τη θέση τους στην πόλη, ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αι. αντιπροσώπευε σε μεγάλο βαθμό ακόμη ένα μεταβατικό φαινόμενο από ένα εξοχικό κτήμα σε ένα σπίτι της πόλης. Πρόκειται για ένα κλειστό αρχιτεκτονικό συγκρότημα, ένα είδος κτήματος εντός της συνοικίας της πόλης, που συνδέεται με το δρόμο μόνο από την μπροστινή πύλη. Το ίδιο το σπίτι βρίσκεται στα βάθη της τοποθεσίας, με θέα σε μια τεράστια αυλή, επενδεδυμένη με χαμηλό χώρο γραφείων. Η απέναντι πρόσοψη βλέπει στον κήπο, ο οποίος διατηρεί κανονική διάταξη.

Σε ξενοδοχεία του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. η χαρακτηριστική αντίφαση της γαλλικής αρχιτεκτονικής αυτής της εποχής εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα - η ασυμφωνία μεταξύ της εξωτερικής αρχιτεκτονικής και της εσωτερικής διακόσμησης. Η πρόσοψη του κτιρίου, κατά κανόνα, διατηρεί παραδοσιακά στοιχεία τάξης, ερμηνευμένα, ωστόσο, πιο ελεύθερα και ελαφρά. Εγγραφή

Από την άλλη πλευρά, οι εσωτερικοί χώροι συχνά παραβιάζουν εντελώς τους νόμους της τεκτονικής, συγχωνεύοντας τον τοίχο με την οροφή σε ένα αναπόσπαστο κέλυφος του εσωτερικού χώρου που δεν έχει καθορισμένα όρια. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας τόσο μεγάλος ρόλος αποκτήθηκε εκείνη την εποχή από διακοσμητές, οι οποίοι κατάφεραν να διακοσμήσουν το εσωτερικό με εκπληκτική λεπτότητα και τελειότητα. Η περίοδος του πρώιμου και ώριμου ροκοκό γνωρίζει έναν ολόκληρο γαλαξία δασκάλων που δημιούργησαν εξαιρετικά αριστουργήματα εσωτερικής διακόσμησης (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742· Just Aurel Meissonier, 1693-1750, και άλλοι). Συχνά ένα κτίριο χτιζόταν από έναν αρχιτέκτονα και σχεδιάστηκε από άλλον. Αλλά ακόμη και όταν όλες οι εργασίες πραγματοποιήθηκαν από έναν πλοίαρχο, η προσέγγισή του για την επίλυση της εξωτερικής εμφάνισης του ξενοδοχείου και του εσωτερικού του ήταν θεμελιωδώς διαφορετική. Ένας από τους πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες του ροκοκό, ο Germain Beaufran (1667-1754), στην πραγματεία του Livre d "Architecture" (1745) είπε ευθέως ότι επί του παρόντος η εσωτερική διακόσμηση είναι ένα εντελώς ξεχωριστό μέρος της αρχιτεκτονικής, το οποίο δεν λαμβάνει υπόψη διακόσμηση του εξωτερικού του κτιρίου.Στην πρακτική του πραγματοποίησε με συνέπεια αυτή τη διατριβή.Στην αρχιτεκτονική του κάστρου Luneville, στα ξενοδοχεία στο Naisi, που χτίστηκε τη δεκαετία του 1720, μπορεί κανείς να νιώσει να ακολουθεί τις παραδόσεις του κλασικισμού - το κεντρικό τμήμα διακρίνεται ξεκάθαρα, τονίζεται από μια στοά με κίονες ή παραστάδες. Μόνο λίγοι μιλούν για το στυλ ροκοκό εδώ λεπτομέρειες από γυψομάρμαρο και τη συγκριτική ελαφρότητα των στοιχείων τάξης.

Ο Μπόφραν αποφασίζει τους εσωτερικούς του χώρους με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Ένα λαμπρό παράδειγμα αυτού είναι η εσωτερική διακόσμηση του ξενοδοχείου Soubise (1735-1740). Ανεξάρτητα από την εμφάνιση του αρχοντικού, το οποίο κατασκευάστηκε από τον Delamere το 1705-1709. Στην κλασική παράδοση, το Beaufran δίνει στα δωμάτια του ξενοδοχείου τον χαρακτήρα των κομψών μπομπονιέρων. Σκαλιστά πάνελ, στολίδια από γύψο, γραφικά πάνελ καλύπτουν τους τοίχους και την οροφή με ένα συνεχές χαλί. Το αποτέλεσμα αυτών των εξαιρετικά περίτεχνων, ιδιόμορφα ελαφριών μορφών θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε αντίθεση με την πιο συγκρατημένη αρχιτεκτονική της πρόσοψης.

Η θρησκευτική κατασκευή σε αυτήν την περίοδο ήταν ασύγκριτα λιγότερο σημαντική από την κοσμική. Τα περισσότερα από τα κτίρια του προηγούμενου αιώνα ολοκληρώθηκαν.

Τέτοια είναι η εκκλησία του Saint Roche στο Παρίσι, που ξεκίνησε ο Robert de Cotte στα τέλη του 17ου αιώνα. και ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο αυτού του αρχιτέκτονα από τον γιο του J.-R. de Cottom.

Η πιο ενδιαφέρουσα παριζιάνικη εκκλησία του Saint-Sulpice, ξεκίνησε επίσης τον 17ο αιώνα. Μέχρι τη δεκαετία του 20. 18ος αιώνας η κύρια πρόσοψη έμεινε ημιτελής. Σχεδιάστηκε από αρκετούς αρχιτέκτονες. Το έργο του διάσημου διακοσμητή Meissonier (1726), που προσπάθησε να μεταφέρει τις αρχές του rocaille στην αρχιτεκτονική εξωτερικού χώρου, απορρίφθηκε. Το 1732, ένας άλλος διακοσμητής, ο Jean Nicola Servandoni (1695-1766), κέρδισε τον διαγωνισμό που ανακοινώθηκε για το σχεδιασμό της πρόσοψης, στρέφοντας στην απόφασή του τις κλασικές φόρμες. Η ιδέα του αποτέλεσε τη βάση για περαιτέρω κατασκευή. Η πρόσοψη του ναού χωρίζεται σε δύο επίπεδα, καθεμία από τις οποίες έχει τη δική της σειρά. Πύργοι υψώνονται και στις δύο πλευρές της πρόσοψης.

Από το δεύτερο τέταρτο του 18ου αιώνα οι πλούσιες εμπορικές πόλεις της επαρχίας άρχισαν να παίζουν όλο και πιο εξέχοντα ρόλο στη γαλλική κατασκευή. Το θέμα δεν περιορίστηκε στην κατασκευή μεμονωμένων κτιρίων. Όλο το σύστημα της παλιάς φεουδαρχικής πόλης με τα χαοτικά κτίρια, με ένα περίπλοκο πλέγμα δρόμων που εντάσσονται στο στενό πλαίσιο των οχυρώσεων της πόλης, ήρθε σε σύγκρουση με τις νέες ανάγκες των αναπτυσσόμενων εμπορικών και βιομηχανικών κέντρων. Η διατήρηση πολλών βασικών θέσεων για τον απολυταρχισμό οδήγησε, ωστόσο, αρχικά σε μια μάλλον συμβιβαστική λύση των πολεοδομικών προβλημάτων. Σε πολλές πόλεις, η ανοικοδόμηση ορισμένων τμημάτων της παλιάς πόλης οφείλεται στην κατασκευή βασιλικών πλατειών. Η παράδοση τέτοιων πλατειών χρονολογείται από τον 17ο αιώνα, όταν δημιουργήθηκαν όχι για να βάλουν τάξη στο χάος μιας μεσαιωνικής πόλης, αλλά ως ανοιχτό μέρος για να εγκαταστήσουν ένα άγαλμα ενός βασιλιά. Τώρα η περίσταση παρέμενε, όπως ήταν, η ίδια - όλα όσα προέκυψαν τον 18ο αιώνα. κατά την περίοδο της μοναρχίας, οι πλατείες καλούνταν να λειτουργήσουν ως μνημείο του μονάρχη, αλλά οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες επιδίωξαν πολύ ευρύτερα πολεοδομικά καθήκοντα.

Μία από τις πρώτες πλατείες νέου τύπου, που σχετίζεται με την ανάπλαση και την ανάπτυξη ολόκληρων οικοδομικών τετραγώνων, ήταν η πλατεία στο Μπορντό. Σχεδιαστής και κατασκευαστής του ήταν ο Jacques Gabriel (1667-1742), εκπρόσωπος του γνωστού από τον 16ο αιώνα. δυναστεία αρχιτεκτόνων, πατέρας του διάσημου αρχιτέκτονα Jacques Ange Gabriel.

Οι εργασίες για τη διάταξη και το χτίσιμο της πλατείας ξεκίνησαν το 1731. Ένας χώρος για αυτήν διατέθηκε στις όχθες της ευρείας Garonne. Ο αρχιτέκτονας διαφοροποίησε ευρέως και διαφοροποίησε τις δυνατότητες δημιουργίας ενός νέου συνόλου, καλύπτοντας σημαντικό μέρος της πόλης και συνδέοντάς το με το φυσικό περιβάλλον.

Ο Ζακ Γκαμπριέλ ξεκίνησε τη δουλειά του στο Μπορντό με την κατεδάφιση παλαιών απεριόριστα κτιρίων στις όχθες του ποταμού και την κατασκευή ενός υπέροχου αναχώματος. Η πόλη στράφηκε προς την Garonne - την κύρια διακόσμηση της. Αυτή η στροφή είχε σκοπό να εξασφαλίσει τόσο την πλατεία, η οποία ήταν ορθάνοιχτη προς το ποτάμι, όσο και τη διάταξη των δύο δρόμων που έρρεαν στην πλατεία. Χρησιμοποιώντας την αρχή σχεδιασμού των Βερσαλλιών, ο αρχιτέκτονας το εφάρμοσε σε έναν νέο κοινωνικό και καλλιτεχνικό οργανισμό - την πόλη, λύνοντάς το σε μια ευρύτερη βάση. Τα κτίρια που βρίσκονται στις πλευρές της πλατείας προορίζονταν για τις εμπορικές και οικονομικές ανάγκες της πόλης: δεξιά - το χρηματιστήριο, αριστερά - το κτίριο της φορολογικής διοίκησης. Η αρχιτεκτονική τους χαρακτηρίζεται από αυτοσυγκράτηση και κομψή απλότητα. Η κατασκευή του ανταλλακτηρίου και του κεντρικού περιπτέρου μεταξύ των δύο δρόμων ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του Ζακ Γκαμπριέλ από τον γιο του. Μια σειρά από καινοτόμες αρχές της Place de Bordeaux - ο ανοιχτός χαρακτήρας της, ο προσανατολισμός της στο ποτάμι, η σύνδεσή της με τα τετράγωνα της πόλης με τη βοήθεια των rays-streets - ο Jacques Ange Gabriel σύντομα αναπτύχθηκε έξοχα στο έργο του για την Place Louis XV στο Παρίσι.

Αν το σύνολο της πλατείας στο Μπορντό έδωσε μια λύση που προέβλεπε πολλές σχεδιαστικές αρχές της επόμενης εποχής, τότε ένα άλλο αξιόλογο σύνολο των μέσων του 18ου αιώνα. - ένα συγκρότημα τριών πλατειών στη Νανσύ, σε μεγαλύτερο βαθμό συνδεδεμένο με το παρελθόν, - συνοψίζει τις μεθόδους οργάνωσης του χώρου της εποχής του μπαρόκ.

Τρία τετράγωνα διαφορετικών περιγραμμάτων - η ορθογώνια πλατεία Stanislav, η μεγάλη πλατεία Carrière και η οβάλ Κυβερνητική Πλατεία - σχηματίζουν έναν στενά ενωμένο και εσωτερικά κλειστό οργανισμό που υπάρχει μόνο σε μια πολύ σχετική σύνδεση με την πόλη. Η οβάλ αυλή του Μεγάρου της Κυβέρνησης χωρίζεται με μια στοά από τον περιβάλλοντα χώρο της πόλης και του πάρκου. Η ενεργή κίνηση από αυτήν μπορεί, ουσιαστικά, να αναπτυχθεί μόνο προς τα εμπρός μέσω της πλατείας Carrière σε σχήμα λεωφόρου και της αψίδας του θριάμβου, έτσι ώστε, έχοντας μπει στην πλατεία Stanislav, αποδεικνύεται αμέσως ότι μπλοκάρεται από το μνημειώδες κτίριο του δημαρχείου. Έχει κανείς την εντύπωση δύο μνημειωδών Cour d' Honneurs απλωμένων μπροστά σε υπέροχα παλάτια και που συνδέονται μεταξύ τους με ένα ίσιο δρομάκι. Χαρακτηριστικά, οι δρόμοι που οδηγούν στην πλατεία Stanislav χωρίζονται από αυτήν με μπάρες. Η γοητεία του συνόλου δημιουργείται από την εορταστική αρχιτεκτονική των παλατιών, τις εκπληκτικές επιδέξια σφυρηλατημένες επιχρυσωμένες σχάρες, τα σιντριβάνια σε δύο γωνίες της πλατείας, που διατηρούνται σε έναν κομψό και κομψό τόνο ροκοκό. Ο σχεδιαστής των πλατειών και ο αρχιτέκτονας των κύριων κτιρίων ήταν ο μαθητής του Beaufran, Emmanuel Eray de Corny (1705-1763), ο οποίος εργάστηκε κυρίως στη Λωρραίνη. Χτισμένο το 1752-1755, αυτό το συγκρότημα, ως προς τις μορφές και τις αρχές σχεδιασμού του, έμοιαζε ήδη με αναχρονισμό σε σύγκριση με το νέο κίνημα στην αρχιτεκτονική που ξεκίνησε στα τέλη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα.

Αυτό το κίνημα, του οποίου η επιρροή είχε ήδη σημαδέψει τον σχεδιασμό της πλατείας στο Μπορντό, εκφράστηκε με την απόρριψη των υπερβολών και της μόδας του ροκοκό υπέρ μιας πιο λογικής, διατεταγμένης αρχιτεκτονικής, με αυξημένο ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Η σύνδεση αυτού του κινήματος με την ενίσχυση της θέσης της αστικής τάξης είναι αναμφισβήτητη.

Ακριβώς στο γύρισμα του πρώτου και του δεύτερου μισού του αιώνα, ο λόγος των εγκυκλοπαιδιστών, που προέβαλαν το κριτήριο της λογικής ως το μόνο μέτρο όλων των πραγμάτων, χρονολογείται. Από αυτές τις θέσεις, ολόκληρη η φεουδαρχική κοινωνία και οι απόγονοί της -το στυλ ροκοκό- επικρίνονται ως στερούμενοι λογικής, ορθολογισμού και φυσικότητας. Και αντίστροφα, όλες αυτές οι ιδιότητες φαίνονται στην αρχιτεκτονική των αρχαίων. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, εμφανίστηκε uvrazh αφιερωμένο στα μνημεία της αρχαίας αρχιτεκτονικής. Το 1752, ο γνωστός εραστής και φιλάνθρωπος Κόμης ντε Κέιλους άρχισε να εκδίδει το έργο «Συλλογή Αιγυπτιακών, Ετρουσκικών, Ελληνικών και Ρωμαϊκών Αρχαιοτήτων». Δύο χρόνια αργότερα, ο αρχιτέκτονας David Leroy ταξιδεύει στην Ελλάδα και στη συνέχεια κυκλοφορεί το έργο «Ερείπια των πιο όμορφων κτιρίων στην Ελλάδα». Μεταξύ των θεωρητικών της αρχιτεκτονικής ξεχωρίζει ο Abbé Laugier, του οποίου οι «Μελέτες στην Αρχιτεκτονική» που δημοσιεύθηκαν το 1753 προκάλεσαν ζωηρή ανταπόκριση σε μεγάλους κύκλους της γαλλικής κοινωνίας. Μιλώντας από τη σκοπιά του ορθολογισμού, υπερασπίζεται τη λογική, δηλαδή τη φυσική αρχιτεκτονική. Η πίεση των εκπαιδευτικών, εν τέλει δημοκρατικών ιδεών ήταν τόσο μεγάλη που είχε αντίκτυπο και στους επίσημους καλλιτεχνικούς κύκλους. Οι ηγέτες της καλλιτεχνικής πολιτικής του απολυταρχισμού ένιωσαν την ανάγκη να αντιτάξουν κάτι στο θετικό πρόγραμμα των Εγκυκλοπαιδιστών, την πειστική κριτική τους για το παράλογο και το αφύσικο της τέχνης του ροκοκό. Η βασιλική εξουσία και η Ακαδημία κάνουν ορισμένα βήματα για να αποσπάσουν την πρωτοβουλία από τα χέρια της τρίτης εξουσίας και να ηγηθούν οι ίδιοι του αναδυόμενου κινήματος. Το 1749 στάλθηκε στην Ιταλία ένα είδος καλλιτεχνικής αποστολής, με επικεφαλής τον αδερφό του παντοδύναμου αγαπημένου του Λουδοβίκου XV, Μαντάμ Πομπαδούρ, του μελλοντικού Μαρκήσιου του Μαρινύ, που υπηρέτησε ως διευθυντής βασιλικών κτιρίων. Τον συνόδευαν ο χαράκτης Cochin και ο αρχιτέκτονας Jacques Germain Souflot, ο μελλοντικός κατασκευαστής του Πάνθεον του Παρισιού. Σκοπός του ταξιδιού ήταν η γνωριμία με την ιταλική τέχνη - αυτό το λίκνο της ομορφιάς. Επισκέφτηκαν τις ανασκαφές του Herculaneum και της Πομπηίας που ξεκίνησαν πρόσφατα. Ο Σουφλότ μελέτησε επίσης τα αρχαία μνημεία του Paestum. Όλο αυτό το ταξίδι ήταν σημάδι νέων φαινομένων στην τέχνη, και η συνέπεια του ήταν μια περαιτέρω στροφή προς τον κλασικισμό και μια πιο οξεία πάλη ενάντια στις αρχές του ροκαιγ, ακόμη και σε διάφορα είδη διακοσμητικής τέχνης. Ταυτόχρονα, αυτό το ταξίδι παρέχει ζωντανές αποδείξεις για το πόσο διαφορετικά κατανοήθηκε η έκκληση στην αρχαία κληρονομιά και ποια διαφορετικά συμπεράσματα εξήχθησαν από αυτό οι εκπρόσωποι της άρχουσας τάξης και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Τα αποτελέσματα των ιταλικών εντυπώσεων και προβληματισμών προέκυψαν από τον Marigny στα λόγια: «Δεν θέλω καθόλου ούτε τις τρέχουσες υπερβολές ούτε τη σοβαρότητα των αρχαίων - λίγο από αυτό, λίγο από το άλλο». Αυτή τη συμβιβαστική καλλιτεχνική πολιτική τήρησε και στο μέλλον καθ' όλη τη διάρκεια της πολυετούς δραστηριότητάς του ως επικεφαλής των καλών τεχνών.

Οι συνοδοί του, Cochin και Souflo, κράτησαν μια πολύ πιο προοδευτική και ενεργή στάση. Ο πρώτος δημοσίευσε κατά την επιστροφή του μια πραγματεία «Ανασκόπηση των αρχαιοτήτων του Herculaneum με αρκετές σκέψεις για τη ζωγραφική και τη γλυπτική των αρχαίων» και στη συνέχεια οδήγησε έναν πολύ έντονο αγώνα ενάντια στις αρχές της τέχνης rocaille, για την αυστηρότητα, την καθαρότητα και τη σαφήνεια αρχιτεκτονικών και διακοσμητικών μορφών. Όσο για το Σουφλό, το πολύ έξτρα ταξίδι του στο Paestum και η επιτόπια μελέτη δύο αξιόλογων μνημείων της ελληνικής αρχιτεκτονικής μαρτυρούν το βαθύ ενδιαφέρον του για την αρχαιότητα. Στην οικοδομική του πρακτική, με την επιστροφή του από την Ιταλία, οι αρχές του κλασικισμού θριαμβεύουν ολοκληρωτικά και ασυμβίβαστα.

Σε αυτή τη μεταβατική εποχή, το έργο του πιο σαγηνευτικού δεξιοτέχνη της γαλλικής αρχιτεκτονικής, του Jacques Ange Gabriel (1699-1782), παίρνει σάρκα και οστά και ακμάζει. Το στυλ του Gabriel φαίνεται να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του Marigny, αλλά αυτό είναι ένα εξαιρετικά πρωτότυπο και οργανικό φαινόμενο, που δημιουργήθηκε από τη φυσική, «βαθιά» ανάπτυξη της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Ο κύριος δεν έχει πάει ποτέ στην Ιταλία, πόσο μάλλον στην Ελλάδα. Το έργο του Gabriel, όπως λέγαμε, συνέχισε και ανέπτυξε τη γραμμή της γαλλικής αρχιτεκτονικής που αναδύθηκε στα μεταγενέστερα κτίρια του Jules Hardouin-Mansart (το Μεγάλο Τριανόν και το παρεκκλήσι στις Βερσαλλίες), στην ανατολική πρόσοψη του Λούβρου. Ταυτόχρονα, υιοθέτησε επίσης εκείνες τις προοδευτικές τάσεις που περιείχε η αρχιτεκτονική του ροκοκό: η εγγύτητα με τον άνθρωπο, η οικειότητα, καθώς και η εξαιρετική λεπτότητα των διακοσμητικών λεπτομερειών.

Η συμμετοχή του Γκάμπριελ στις πολεοδομικές εργασίες του πατέρα του στο Μπορντό τον προετοίμασε καλά για την επίλυση προβλημάτων συνόλου που απασχόλησαν στα μέσα του 18ου αιώνα. ολοένα και πιο σημαντικό ρόλο στην αρχιτεκτονική πρακτική. Ακριβώς εκείνη την εποχή, ο Τύπος ενέτεινε την προσοχή στο Παρίσι, στο πρόβλημα της μετατροπής του σε πόλη αντάξια του ονόματος της πρωτεύουσας.

Το Παρίσι είχε όμορφα αρχιτεκτονικά μνημεία, μια σειρά από πλατείες που δημιουργήθηκαν τον προηγούμενο αιώνα, αλλά όλα αυτά ήταν ξεχωριστά, απομονωμένα, απομονωμένα νησιά οργανωμένης ανάπτυξης. Στα μέσα του 18ου αιώνα εμφανίστηκε μια περιοχή που έπαιξε τεράστιο ρόλο στη συγκρότηση του συνόλου του παριζιάνικου κέντρου - της σημερινής Place de la Concorde. Οφείλει την εμφάνισή του σε μια ολόκληρη ομάδα Γάλλων αρχιτεκτόνων, αλλά ο κύριος δημιουργός του ήταν ο Jacques Ange Gabriel.

Το 1748, με πρωτοβουλία των μητροπολιτικών εμπόρων, προτάθηκε η ιδέα της συγκρότησης ενός μνημείου του Λουδοβίκου XV. Η Ακαδημία προκήρυξε διαγωνισμό για τη δημιουργία πλατείας για αυτό το μνημείο. Όπως μπορείτε να δείτε, η αρχή ήταν αρκετά παραδοσιακή, στο πνεύμα του 17ου αιώνα - η πλατεία προοριζόταν για το άγαλμα του μονάρχη.

Ως αποτέλεσμα του πρώτου διαγωνισμού, δεν επιλέχθηκε κανένα από τα έργα, αλλά τελικά καθορίστηκε η θέση για την πλατεία. Μετά τον δεύτερο διαγωνισμό, που έγινε το 1753 μόνο μεταξύ των μελών της Ακαδημίας, η μελέτη και η κατασκευή ανατέθηκαν στον Γαβριήλ, ώστε να λάβει υπόψη του και άλλες προτάσεις.

Η τοποθεσία που επιλέχθηκε για την πλατεία ήταν μια απέραντη ερημιά στις όχθες του Σηκουάνα στα τότε περίχωρα του Παρισιού, ανάμεσα στον κήπο του παλατιού Tuileries και την αρχή του δρόμου που οδηγεί στις Βερσαλλίες. Ο Gabriel έχει εκμεταλλευτεί τα οφέλη αυτής της ανοιχτής και παράκτιας τοποθεσίας με ασυνήθιστη καρποφορία και προοπτική. Η περιοχή του έγινε ο άξονας της περαιτέρω ανάπτυξης του Παρισιού. Αυτό κατέστη δυνατό χάρη στον πολύπλευρο προσανατολισμό της. Από τη μια πλευρά, η πλατεία θεωρείται ως το κατώφλι των ανακτορικών συγκροτημάτων των Tuileries και του Λούβρου: δεν είναι χωρίς λόγο ότι τρεις δοκοί που παρέχει ο Gabriel οδηγούν σε αυτήν έξω από την πόλη - τα σοκάκια των Ηλυσίων Πεδίων, το νοερό σημείο τομής του οποίου βρίσκεται στην πύλη εισόδου του πάρκου Tuileries. Στην ίδια κατεύθυνση -με θέα το παλάτι- προσανατολίζεται και το ιππικό μνημείο του Λουδοβίκου XV. Ταυτόχρονα, μόνο η μία πλευρά της πλατείας τονίζεται αρχιτεκτονικά - παράλληλα με τον Σηκουάνα. Προβλέπει την ανέγερση δύο μεγαλοπρεπών διοικητικών κτιρίων, και μεταξύ αυτών σχεδιάζεται η Βασιλική Οδός, ο άξονας της οποίας είναι κάθετος στον άξονα των Ηλυσίων Πεδίων - Tuileries. Στο τέλος της αρχίζει να χτίζεται πολύ σύντομα η εκκλησία Madeleine του αρχιτέκτονα Contan d'Ivry, κλείνοντας την προοπτική με την στοά και τον τρούλο της.Στα πλαϊνά των κτιρίων του, ο Gabriel σχεδιάζει άλλους δύο δρόμους παράλληλα με το Royal. δίνει μια άλλη πιθανή κατεύθυνση κίνησης, συνδέοντας την πλατεία με άλλες συνοικίες αναπτυσσόμενη πόλη.

Πολύ πνευματώδης και με εντελώς νέο τρόπο, ο Γκάμπριελ λύνει τα όρια της πλατείας. Χτίζοντας μόνο μια από τη βόρεια πλευρά του, προβάλλοντας την αρχή της ελεύθερης ανάπτυξης του χώρου, τη σύνδεσή του με το φυσικό περιβάλλον, επιδιώκει ταυτόχρονα να αποφύγει την εντύπωση της αμορφωσιάς, της αβεβαιότητάς του. Και στις τέσσερις πλευρές, σχεδιάζει ρηχά ξερά χαντάκια, επενδεδυμένα με πράσινο γκαζόν, που οριοθετούνται από πέτρινα κιγκλιδώματα. Τα κενά μεταξύ τους δίνουν μια επιπλέον ξεκάθαρη έμφαση στις ακτίνες των Ηλυσίων Πεδίων και στον άξονα της Βασιλικής Οδού.

Στην εμφάνιση των δύο κτιρίων που κλείνουν τη βόρεια πλευρά της Place de la Concorde, εκφράζονται καλά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του Gabriel: μια ξεκάθαρη, ήρεμη αρμονία του συνόλου και των λεπτομερειών, η λογική των αρχιτεκτονικών μορφών που γίνεται εύκολα αντιληπτή. με το μάτι. Η κατώτερη βαθμίδα του κτιρίου είναι βαρύτερη και πιο ογκώδης, κάτι που τονίζεται από τη μεγάλη ρουστίκωση του τοίχου. φέρει δύο άλλες βαθμίδες, που ενώνονται με κορινθιακούς κίονες, ένα μοτίβο που ανάγεται στην κλασική ανατολική πρόσοψη του Λούβρου.

Αλλά το κύριο πλεονέκτημα του Gabriel δεν έγκειται τόσο στην αριστοτεχνική λύση των προσόψεων με τις λεπτές αυλακωτές κολόνες τους να υψώνονται πάνω από τις ισχυρές στοές του κάτω ορόφου, αλλά στον ειδικά συνολικό ήχο αυτών των κτιρίων. Και τα δύο αυτά κτίρια είναι ασύλληπτα το ένα χωρίς το άλλο, και χωρίς τον χώρο της πλατείας, και χωρίς μια δομή που βρίσκεται σε αρκετή απόσταση - χωρίς την εκκλησία Madeleine. Και τα δύο κτίρια της Place de la Concorde είναι προσανατολισμένα προς αυτήν - δεν είναι τυχαίο ότι καθένα από αυτά δεν έχει τονισμένο κέντρο και είναι, όπως λέγαμε, μόνο ένα από τα φτερά του συνόλου. Έτσι, σε αυτά τα κτίρια, που σχεδιάστηκαν το 1753 και άρχισαν να χτίζονται το 1757-1758, ο Γαβριήλ σκιαγράφησε τέτοιες αρχές ογκομετρικών και χωρικών λύσεων που θα αναπτυχθούν στην περίοδο του ώριμου κλασικισμού.

Το μαργαριτάρι της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα είναι το Petit Trianon, που δημιουργήθηκε από τον Gabriel στις Βερσαλλίες το 1762-1768. Το παραδοσιακό θέμα ενός εξοχικού κάστρου λύνεται εδώ με έναν εντελώς νέο τρόπο. Ένα μικρό κτίριο, τετράγωνο σε κάτοψη, βλέπει στον χώρο και με τις τέσσερις προσόψεις του. Εδώ δεν κυριαρχεί ο τονισμός των δύο κύριων προσόψεων, που μέχρι πρόσφατα ήταν τόσο χαρακτηριστικός των ανακτόρων και των κτημάτων. Κάθε ένα από τα μέρη έχει ένα ανεξάρτητο νόημα, το οποίο εκφράζεται στις διαφορετικές αποφάσεις τους. Και ταυτόχρονα, αυτή η διαφορά δεν είναι καρδινάλιος - είναι, όπως ήταν, παραλλαγές ενός θέματος. Η πρόσοψη που βλέπει στον ανοιχτό χώρο του παρτέρι, που γίνεται αντιληπτή από την πιο μακρινή απόσταση, ερμηνεύεται με τον πιο πλαστικό τρόπο. Τέσσερις προσαρτημένες κολώνες, που ενώνουν και τους δύο ορόφους, σχηματίζουν ένα είδος ελαφρώς προεξέχουσας στοάς. Ένα παρόμοιο μοτίβο, αλλά ήδη σε τροποποιημένη μορφή - οι κολώνες αντικαθίστανται από παραστάδες - ακούγεται σε δύο παρακείμενες πλευρές, αλλά κάθε φορά διαφορετικά, επειδή λόγω της διαφοράς στα επίπεδα στη μία περίπτωση το κτίριο έχει δύο ορόφους, στην άλλη - τρεις . Η τέταρτη πρόσοψη, που βλέπει στα αλσύλλια του πάρκου τοπίου, είναι αρκετά απλή - ο τοίχος χωρίζεται μόνο από ορθογώνια παράθυρα διαφορετικών μεγεθών σε καθεμία από τις τρεις βαθμίδες. Έτσι με τσιγκούνια μέσα ο Γαβριήλ πετυχαίνει εκπληκτικό πλούτο και πλούτο εντυπώσεων. Η ομορφιά εξάγεται από την αρμονία απλών, εύκολα αντιληπτών μορφών, από τη σαφήνεια των αναλογικών σχέσεων.

Η εσωτερική διάταξη είναι επίσης σχεδιασμένη με μεγάλη απλότητα και σαφήνεια. Το παλάτι αποτελείται από μια σειρά μικρών ορθογώνιων δωματίων, η διακόσμηση των οποίων, χτισμένη στη χρήση ευθειών γραμμών, ανοιχτόχρωμων ψυχρών χρωμάτων και πλεονεξίας πλαστικών μέσων, αντιστοιχεί στην κομψή συγκράτηση και την ευγενή χάρη της εξωτερικής εμφάνισης.

Το έργο του Γαβριήλ ήταν ένας μεταβατικός κρίκος μεταξύ της αρχιτεκτονικής του πρώτου και του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα.

Στα κτίρια της δεκαετίας 1760-1780. μια νεότερη γενιά αρχιτεκτόνων διαμόρφωσε ένα νέο στάδιο του κλασικισμού. Χαρακτηρίζεται από μια αποφασιστική στροφή προς την αρχαιότητα, η οποία έχει γίνει όχι μόνο έμπνευση για τους καλλιτέχνες, αλλά και θησαυρός των μορφών που χρησιμοποιούν. Οι απαιτήσεις του ορθολογισμού ενός αρχιτεκτονικού έργου φτάνουν στην απόρριψη των διακοσμητικών διακοσμητικών. Προβάλλεται η αρχή του ωφελιμισμού, η οποία συνδέεται με την αρχή της φυσικότητας του κτιρίου, παράδειγμα της οποίας είναι αρχαία κτίρια, τόσο φυσικά όσο και χρηστικά, των οποίων όλες οι μορφές υπαγορεύονται από εύλογη ανάγκη. Ο κίονας, ο θριγκός, το αέτωμα, που έχουν γίνει τα κύρια μέσα έκφρασης της αρχιτεκτονικής εικόνας, επανέρχονται στην εποικοδομητική, λειτουργική τους σημασία. Αντίστοιχα, η κλίμακα των διαιρέσεων παραγγελιών διευρύνεται. Η κατασκευή πάρκου χαρακτηρίζεται από την ίδια επιθυμία για φυσικότητα. Σχετικό με αυτό είναι η εγκατάλειψη του κανονικού, «τεχνητού» πάρκου και η άνθηση του κήπου του τοπίου.

Χαρακτηριστικό φαινόμενο της αρχιτεκτονικής αυτών των προεπαναστατικών δεκαετιών είναι η επικράτηση στην κατασκευή δημόσιων κτιρίων. Στα δημόσια κτίρια εκφράζονται με μεγαλύτερη σαφήνεια οι αρχές της νέας αρχιτεκτονικής. Και είναι πολύ σημαντικό ότι ένα από τα εξαιρετικά αρχιτεκτονικά έργα αυτής της περιόδου - το Πάνθεον - μετατράπηκε πολύ σύντομα από θρησκευτικό κτίριο σε δημόσιο μνημείο. Η κατασκευή του σχεδιάστηκε από τον Λουδοβίκο XV ως η εκκλησία της προστάτιδας του Παρισιού - Αγ. Ζενεβιέβ, ο χώρος αποθήκευσης των λειψάνων της. Η ανάπτυξη του έργου ανατέθηκε το 1755 στον Ζακ Ζερμέν Σουφλό (1713-1780), ο οποίος μόλις πρόσφατα είχε επιστρέψει από ένα ταξίδι στην Ιταλία. Ο αρχιτέκτονας κατάλαβε το έργο του πολύ ευρύτερα από τον πελάτη του. Παρουσίασε ένα σχέδιο που, εκτός από την εκκλησία, προέβλεπε μια τεράστια έκταση με δύο δημόσια κτίρια - τις νομικές και θεολογικές σχολές. Σε περαιτέρω εργασίες, ο Σούφλοτ έπρεπε να εγκαταλείψει αυτή την ιδέα και να περιορίσει το έργο του στην κατασκευή μιας εκκλησίας, η όλη εμφάνιση της οποίας μαρτυρεί, ωστόσο, ότι ο αρχιτέκτονας τη συνέλαβε ως ένα κτίριο με μεγάλη δημόσια απήχηση. Το σταυροειδές κτήριο στέφεται με έναν μεγαλόπρεπο τρούλο πάνω σε ένα τύμπανο που περιβάλλεται από κίονες. Η κύρια πρόσοψη υπογραμμίζεται από μια ισχυρή βαθιά εξάκολη στοά με αέτωμα. Όλα τα άλλα μέρη του τοίχου αφήνονται εντελώς κενά, χωρίς ανοίγματα. Η ξεκάθαρη λογική των αρχιτεκτονικών μορφών γίνεται ξεκάθαρα αντιληπτή με την πρώτη ματιά. Τίποτα μυστικιστικό και παράλογο - όλα είναι λογικά, αυστηρά και απλά. Η ίδια σαφήνεια και αυστηρή συνέπεια είναι χαρακτηριστικές της χωρικής λύσης του εσωτερικού του ναού. Ο ορθολογισμός της καλλιτεχνικής εικόνας, που εκφράστηκε τόσο επίσημα και μνημειώδη, αποδείχθηκε εξαιρετικά κοντά στην κοσμοθεωρία των επαναστατικών χρόνων και η πρόσφατα ολοκληρωμένη εκκλησία μετατράπηκε το 1791 σε μνημείο του μεγάλου λαού της Γαλλίας.

Από τα δημόσια κτίρια που κατασκευάστηκαν στο Παρίσι τις προεπαναστατικές δεκαετίες ξεχωρίζει η Χειρουργική Σχολή του Jacques Gonduin (1737-1818). Το έργο, στο οποίο άρχισε να εργάζεται το 1769, διακρίθηκε από ένα μεγάλο εύρος σύλληψης, το οποίο είναι γενικά χαρακτηριστικό γνώρισμα της αρχιτεκτονικής αυτών των χρόνων. Μαζί με αυτό το κτίριο, ο Gonduin συνέλαβε την αναδιάρθρωση ολόκληρου του τριμήνου. Και παρόλο που το σχέδιο του Gonduin δεν εφαρμόστηκε πλήρως, το κτίριο της ίδιας της Χειρουργικής Σχολής, που ολοκληρώθηκε το 1786, αποφασίστηκε σε μεγάλη κλίμακα. Πρόκειται για ένα τεράστιο διώροφο κτίριο με μεγάλη αυλή. Το κέντρο του κτιρίου σηματοδοτείται από μια επιβλητική στοά. Το πιο ενδιαφέρον μέρος του εσωτερικού είναι η μεγάλη ημικυκλική αίθουσα του ανατομικού θεάτρου με παγκάκια που υψώνονται σαν αμφιθέατρο και ένα καπελάκι - ένα είδος συνδυασμού του μισού Ρωμαϊκού Πάνθεον με το Κολοσσαίο.

Το θέατρο έγινε ένας νέος ευρέως διαδεδομένος τύπος δημόσιου κτηρίου κατά την περίοδο αυτή. Τόσο στην πρωτεύουσα όσο και σε πολλές επαρχιακές πόλεις, το ένα μετά το άλλο, μεγαλώνουν τα θεατρικά κτίρια, που συλλαμβάνονται στην εμφάνισή τους ως σημαντικό μέρος στο αρχιτεκτονικό σύνολο του αστικού δημόσιου κέντρου. Ένα από τα πιο όμορφα και σημαντικά κτίρια αυτού του είδους είναι το θέατρο στο Μπορντό, που χτίστηκε το 1775-1780. αρχιτέκτονας Victor Louis (1731-1807). Ένας τεράστιος όγκος ορθογώνιων περιγραμμάτων τοποθετείται σε ανοιχτό χώρο της πλατείας. Μια δωδεκάστοιχη στοά κοσμεί μια από τις στενές πλευρές του κτηρίου του θεάτρου, μεταφέροντας επίσημη αντιπροσωπευτικότητα στην πρόσοψη της κύριας εισόδου του. Στο θριγκό της στοάς υπάρχουν αγάλματα μουσών και θεών, που καθορίζουν τον σκοπό του κτιρίου. Η κύρια σκάλα του θεάτρου, στην αρχή μονή πτήση, στη συνέχεια χωρισμένη σε δύο μανίκια που οδηγούσαν σε αντίθετες κατευθύνσεις, χρησίμευσε ως πρότυπο για πολλά μεταγενέστερα γαλλικά θεατρικά κτίρια. Η απλή, ξεκάθαρη και επίσημη αρχιτεκτονική του θεάτρου στο Μπορντό, η ξεκάθαρη λειτουργική λύση του εσωτερικού του χώρου καθιστούν αυτό το κτίριο ένα από τα πιο πολύτιμα μνημεία του γαλλικού κλασικισμού.

Στα υπό ανασκόπηση χρόνια ξεκίνησαν οι δραστηριότητες αρκετών αρχιτεκτόνων, το έργο των οποίων στο σύνολό της ανήκει ήδη στην επόμενη περίοδο της Γαλλικής Αρχιτεκτονικής, εμπνευσμένο από τις ιδέες της επανάστασης. Σε ορισμένα έργα και κτίρια, έχουν ήδη σκιαγραφηθεί εκείνες οι τεχνικές και οι μορφές που θα γίνουν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του νέου σταδίου του κλασικισμού που σχετίζεται με την επαναστατική εποχή.

Το έργο προστέθηκε στον ιστότοπο: 2016-03-13

Παραγγείλετε τη συγγραφή ενός μοναδικού έργου

12-49. Γαλλική αρχιτεκτονική 17ος αιώνας. Ανάπτυξη των πόλεων. Κήποι και πάρκα. Άνοδος του κλασικισμού. Έργα Leveaux, Mansara. Σύνολο των Βερσαλλιών. Παριζιάνικες πλατείες.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Ο 17ος αιώνας είναι μια από τις πιο λαμπρές εποχές στην ανάπτυξη του δυτικοευρωπαϊκού καλλιτεχνικού πολιτισμού. Το πιο σημαντικό και πολύτιμο πράγμα που δημιουργήθηκε από αυτήν την εποχή συνδέεται πρωτίστως με την τέχνη πέντε ευρωπαϊκών χωρών - Ιταλία, Ισπανία, Φλάνδρα, Ολλανδία, Γαλλία... Θα σας πω για τη Γαλλία

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Ανάπτυξη της πόλης

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Η αρχιτεκτονική του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα χαρακτηριζόταν από λογικές και ισορροπημένες συνθέσεις, σαφήνεια ευθειών, γεωμετρική ορθότητα σχεδίων και αυστηρές αναλογίες.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Η κατασκευή και ο έλεγχος συγκεντρώνονται στα χέρια του κράτους. Εισάγεται μια νέα θέση "αρχιτέκτονα του βασιλιά" και "πρώτου αρχιτέκτονα". Τεράστια χρηματικά ποσά δαπανώνται για την κατασκευή. Οι δημόσιοι οργανισμοί ελέγχουν τις κατασκευές όχι μόνο στο Παρίσι ", αλλά και στις επαρχίες. Οι πολεοδομικές εργασίες αναπτύσσονται ευρέως σε όλη τη χώρα. Νέες πόλεις δημιουργούνται ως οικισμοί κοντά στα ανάκτορα και τα κάστρα των βασιλιάδων και των ηγεμόνων της Γαλλίας. Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι νέες πόλεις σχεδιάζονται με τη μορφή τετραγώνου ή ορθογωνίου σε κάτοψη ή με τη μορφή πιο περίπλοκων μορφών - πέντε, έξι, οκτώ κ.λπ. τετράγωνα που σχηματίζονται από αμυντικά τείχη, τάφρους, προμαχώνες και πύργους. Μέσα τους, αυστηρά κανονικό ορθογώνιο ή ακτινωτό-κυκλικό σύστημα δρόμων σχεδιάζεται με μια πλατεία της πόλης στο κέντρο. Παραδείγματα περιλαμβάνουν τις πόλεις Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrishmont, Marl, Richelieu, κ.λπ.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Οι παλιές μεσαιωνικές πόλεις ανοικοδομούνται βάσει νέων αρχών τακτικού σχεδιασμού. Χωρίζονται ευθύγραμμοι αυτοκινητόδρομοι, κτίζονται αστικά σύνολα και γεωμετρικά κανονικές πλατείες στη θέση του ένα χαοτικό δίκτυο μεσαιωνικών δρόμων.

Ωστόσο, στα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης έγιναν βήματα που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Το 1794 σχηματίστηκε η Επιτροπή Καλλιτεχνών, η οποία ασχολήθηκε με τη βελτίωση της πόλης, αλλά και σχεδίαζε αλλαγές στην εμφάνισή της. Αυτά τα σχέδια είχαν αντίκτυπο στους μεταγενέστερους αστικούς μετασχηματισμούς στο Παρίσι, που είχαν ήδη εφαρμοστεί στην εποχή του Ναπολέοντα.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">τετράγωνα του Παρισιού

;color:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Place Vendôme

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Βρίσκεται στο 1ο διαμέρισμα του Παρισιού, η οκταγωνική Place Vendôme πήρε το όνομα του γιου του Ερρίκου Δ' και της ερωμένης του, της Δούκισσας ντε Μποφόρ, του Δούκα της Βαντόμ, του οποίου το αρχοντικό βρισκόταν κοντά.

Π ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Το άλογο σχεδιάστηκε από έναν αρχιτέκτονα;font-family:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Helvetica";color:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">και χτίστηκε το 1699-1701 σύμφωνα με το κλασικό "βασιλικό" σχέδιο: σπίτια με κομψές προσόψεις σχηματίζουν έναν κλειστό χώρο, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ένα ιππικό μνημείο Λουδοβίκος 14. Δυστυχώς, το μνημείο όπως και πολλά άλλα σύμβολα της μοναρχίας, καταστράφηκε κατά τη Γαλλική Επανάσταση.

Π ;font-family:"Helvetica";color:#292929">κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ναπολέοντα Βοναπάρτη, μια χάλκινη στήλη ανεγέρθηκε στο κέντρο της Place Vendôme, κατασκευασμένη (1806-1810) από τους αρχιτέκτονες Jacques Gonduin και Jean-Bapt Η στήλη, ύψους 44 μέτρων, χυτεύτηκε από αυστριακά και ρωσικά κανόνια και η ρωμαϊκή στήλη του Τραϊανού χρησίμευσε ως πρότυπο για τη στήλη Vendome.

ΣΤΟ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">η στήλη Andome κοσμείται με ένα σπειροειδές ανάγλυφο που απεικονίζει τις νίκες του Ναπολέοντα και υψώνεται από ένα άγαλμα του αυτοκράτορα (γλύπτη Antoine-Denis Chaudet). Το 1814, η εικόνα του Ναπολέοντα αντικαταστάθηκε από τη λευκή σημαία της δυναστείας των Βουρβόνων και το ίδιο το γλυπτό αργότερα έλιωσε.

ΣΤΟ ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> Το 1833, ένα νέο άγαλμα του Ναπολέοντα ανεγέρθηκε στην κορυφή της στήλης με εντολή του Λουδοβίκου Φιλίππου Α'. Και λίγο αργότερα, με εντολή του Ναπολέοντα Γ', που φοβόταν ότι το άγαλμα θα υπέφερε από κακές καιρικές συνθήκες, τη δεκαετία του 1850, το γλυπτό εκτέθηκε στο Les Invalides και ένα αντίγραφο το αντικατέστησε στη στήλη.

ΣΤΟ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Κατά τη διάρκεια της Κομμούνας του Παρισιού το 1871, η στήλη της Vendôme διαλύθηκε - το μέλος της Κεντρικής Επιτροπής, ο καλλιτέχνης Gustave Courbet, επέμεινε σε αυτό. Αλλά αυτό δεν φαινόταν αρκετό για να οι Παριζιάνοι - ως αποτέλεσμα, η στήλη καταστράφηκε ολοσχερώς.Μετά την ήττα της Παρισινής Κομμούνας, η στήλη Vendome αποκαταστάθηκε και στέφθηκε με ένα άλλο αντίγραφο του αγάλματος του Ναπολέοντα (ο Γκυστάβ Κουρμπέ ήταν υποχρεωμένος να πληρώσει όλα τα έξοδα).

H ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Χρονολογείται από τη Δεύτερη Αυτοκρατορία, η Place Vendôme στεγάζει τις πιο πολυτελείς μπουτίκ και διάσημους οίκους κοσμημάτων, συμπεριλαμβανομένων των Chanel και Cartier. Το ξενοδοχείο Ritz, του οποίου ο δημιουργός - ο Cesar Ritz - προσέφερε οι επισκέπτες του ένα εσωτερικό και άνεση αντάξια των εκπροσώπων του βασιλικού αίματος. Οι καλεσμένοι του ξενοδοχείου ήταν κάποτε η Coco Chanel (παρεμπιπτόντως, έζησε στο ξενοδοχείο τα τελευταία 37 χρόνια της ζωής της), ο Charlie Chaplin, η Agnes Hemingway, Scott Fitzgerald και πολλοί άλλοι.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2) Πλατεία Charles de Gaulle ή Πλατεία Αστέρων

Ο ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Μία από τις πιο πολυσύχναστες πλατείες της γαλλικής πρωτεύουσας, η Place Charles de Gaulle (επίσης γνωστή ως Place de la Star) βρίσκεται στο 8ο διαμέρισμα του Παρισιού, στις κορυφή του λόφου Chaillot.

Π ;font-family:"Helvetica";color:#292929">η όψη της πλατείας δεν αναφέρθηκε σε κανένα πολεοδομικό σχέδιο, αλλά η κατασκευή του παλατιού Tuileries και του ομώνυμου κήπου απαιτούσε έναν αξιόλογο σχεδιασμό της κατοικίας Ως εκ τούτου, ο διάσημος αρχιτέκτονας τοπίου του 17ου αιώνα, Andre Le Nôtre, ακριβώς μέχρι το λόφο Chaillot άνοιξε μια λεωφόρο (τώρα αυτά είναι τα περίφημα Ηλύσια Πεδία), που κατέληγε σε μια στρογγυλή πλατεία και 5 νέοι δρόμοι. αποκλίνονταν από αυτό σε διαφορετικές κατευθύνσεις - από εδώ ήταν που η πλατεία πήρε αρχικά το όνομα Πλατεία Αστέρων. περισσότερο σαν μια διακλάδωση στο δρόμο παρά μια πλατεία.

Με ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, η πλατεία είναι διακοσμημένη με τη μεγαλοπρεπή Αψίδα του Θριάμβου, που ανεγέρθηκε στο κέντρο της με εντολή του Ναπολέοντα Βοναπάρτη και δοξάζοντας τις στρατιωτικές νίκες της Γαλλίας.

Ο ;font-family:"Helvetica";color:#292929">το σχήμα της πλατείας διαμορφώθηκε τελικά μόλις το 1854, όταν, σύμφωνα με το σχέδιο του νομάρχη του Παρισιού, Βαρώνου Haussmann, προστέθηκαν στην πλατεία ακόμη 7 δρόμοι , και μετά υπήρχαν 12 λεωφόροι-δοκοί.Η πιο διάσημη και ευρεία από αυτές - τα Ηλύσια Πεδία, που συνδέει την Place des Stars με την Place de la Concorde.

ΣΤΟ ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> Το 1970, η Place des Stars μετονομάστηκε επίσημα σε Place Charles de Gaulle προς τιμή του πρώτου προέδρου της Πέμπτης Δημοκρατίας, αλλά οι Παριζιάνοι συχνά συνεχίζουν να χρησιμοποιούν το παλιό όνομα.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Place de la Concorde

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Η κεντρική πλατεία του Παρισιού - Place de la Concorde - είναι ένα υπέροχο δημιούργημα της εποχής του κλασικισμού και δικαιωματικά θεωρείται μια από τις ομορφότερες στον κόσμο.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Το αρχιτεκτονικό έργο της μελλοντικής πλατείας, το μέρος για το οποίο επέλεξε η πλατεία από τον ίδιο τον Λουδοβίκο XV, ολοκληρώθηκε το 1757. Η κατασκευή ολοκληρώθηκε μόλις το 1779, και στο κέντρο της νέας πλατείας, που αρχικά ονομαζόταν Βασιλική, ανεγέρθηκε ένα έφιππο άγαλμα από τους γλύπτες E. Bouchardon και J.-B. Pigalle.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Κατά τη Γαλλική Επανάσταση, αποφασίστηκε να μετονομαστεί η πλατεία σε Place de la Révolution και να κατεδαφιστεί το ιππικό μνημείο. Εδώ τοποθετήθηκε μια γκιλοτίνα, στην οποία ο Λουδοβίκος XVI, Marie Antoinette, L A. Saint-Just, C. Corday, J. J. Danton, C. Desmoulins και M. Robespierre Συνολικά πραγματοποιήθηκαν περισσότερες από χίλιες εκτελέσεις.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Το 1795, ως ένδειξη συμφιλίωσης των κτημάτων, μετά το τέλος των επαναστατικών γεγονότων, η πλατεία μετονομάστηκε ξανά - αυτή τη φορά σε Place de la Concorde.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Ο αρχαίος αιγυπτιακός οβελίσκος (οβελίσκος του Λούξορ), δύο σιντριβάνια, ιππικές ομάδες και μαρμάρινα αγάλματα που απεικονίζουν τις πόλεις της Γαλλίας εμφανίστηκαν υπό τον Λουδοβίκο Φιλίπ. Το 1835, ο αρχιτέκτονας Gittorf ολοκλήρωσε το σχεδιασμό της πλατείας, τηρώντας τις αρχές του σχεδιασμού του Gabriel: δεν είναι χτισμένη περιμετρικά με σπίτια, χάρη στα οποία ανοίγονται πλατιές όψεις από οποιοδήποτε σημείο της πλατείας.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) Πλατεία πυραμίδας

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Απέναντι από την είσοδο του κήπου Tuileries, η πλατεία Πυραμίδας πήρε το όνομά της σε ανάμνηση της αποστολής του Ναπολέοντα Βοναπάρτη στην Αίγυπτο.

Π ;font-family:"Helvetica";color:#292929">παλαιότερα, στον χώρο της πλατείας βρισκόταν η Ακαδημία Ιππασίας, την οποία διηύθυνε ο προσωπικός γαμπρός τριών μοναρχών - Ερρίκος Γ', Ερρίκος Δ' και Λουδοβίκος ΙΓ' - Αντουάν ντε Πλουβενέλ.

ΣΤΟ ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> στο κέντρο της πλατείας βρίσκεται ένα έφιππο άγαλμα της Ιωάννας της Αρκ, φτιαγμένο από τον γλύπτη Emmanuel Fremier. Το μνημείο παραγγέλθηκε από τη δημοκρατική κυβέρνηση το 1870 μετά την πτώση της Δεύτερης Αυτοκρατορίας και εγκαταστάθηκε στην πλατεία το 1874 - όχι πολύ μακριά από το μέρος όπου τραυματίστηκε η Ιωάννα της Αρκ το 1429 κατά την πολιορκία του Παρισιού.

Περισσότερες πλατείες στο Παρίσι:

;font-family:"Arial";color:#000000">Greve Square

;font-family:"Arial";color:#000000">Pigalle

;font-family:"Arial";color:#000000">Place de la Bastille

;font-family:"Arial";color:#000000">Πλατεία νίκης

;font-family:"Arial";color:#000000">Place des Vosges

;font-family:"Arial";color:#000000">Πλατεία Δημοκρατίας

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Tertre

;font-family:"Arial";color:#000000">Πλατεία Chatelet

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Saint-Michel

;font-family:"Arial";color:#000000">Πλατεία Έθνους

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Madeleine

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Η άνοδος του κλασικισμού. Έργα Leveaux, Mansart. Σύνολα των Βερσαλλιών

;color:#000000;background:#ffffff">Η πιο βαθιά αντανάκλαση των ουσιωδών χαρακτηριστικών της εποχής εκδηλώθηκε στη Γαλλία με τις μορφές και τις προοδευτικές τάσεις - στην τέχνη του κλασικισμού.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Κλασσικισμός- Μια στυλιστική τάση στην ευρωπαϊκή τέχνη, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της οποίας ήταν η απήχηση στην αρχαία τέχνη ως πρότυπο και η εξάρτηση από τις παραδόσεις της την Υψηλή Αναγέννηση.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα ήταν η εποχή της υψηλότερης άνθησης της αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Η οργάνωση της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής, της οποίας διευθυντής διορίστηκε ο εξέχων αρχιτέκτονας και θεωρητικός François Blondel (1617-1686), είχε μεγάλη επιρροή στην Η ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής Μέλη της ήταν οι εξέχοντες Γάλλοι αρχιτέκτονες L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Miyan κ.λπ. Έργο της Ακαδημίας ήταν να αναπτύξει τα κύρια αισθητικά πρότυπα και κριτήρια του κλασικισμού αρχιτεκτονική, η οποία πρέπει να καθοδηγεί τους αρχιτέκτονες.;font-family:"Arial";color:#000000"> Οι ιδιαιτερότητες της αρχιτεκτονικής του μέσου και του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα αντικατοπτρίζονται στον τεράστιο όγκο κατασκευής μεγάλων τελετουργικών συνόλων, σχεδιασμένων να εξυμνούν και να εξυμνούν την εξουσία τάξεις της εποχής του απολυταρχισμού και του ισχυρού μονάρχη - του βασιλιά του ήλιου Λουδοβίκου XIV, και στη βελτίωση και ανάπτυξη των καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού.

;font-family:"Arial";color:#000000">Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, παρατηρείται μια πιο συνεπής χρήση του κλασικού συστήματος τάξης: οι οριζόντιες διαιρέσεις υπερισχύουν των κάθετων· οι ψηλές ξεχωριστές στέγες εξαφανίζονται συνεχώς και αντικαθίσταται από μια ενιαία στέγη, συχνά καλυμμένη από κιγκλίδωμα· τα κτίρια με τρισδιάστατη σύνθεση γίνονται πιο απλά, πιο συμπαγή, ανάλογα με τη θέση και το μέγεθος του εσωτερικού.

;color:#000000;background:#ffffff">Οι εκπρόσωποι του κλασικισμού βρήκαν την ενσάρκωση των κοινωνικών τους ιδανικών στην Αρχαία Ελλάδα και τη Ρεπουμπλικανική Ρώμη, όπως η αρχαία τέχνη ήταν η προσωποποίηση των αισθητικών κανόνων για αυτούς.

;color:#000000;background:#ffffff">Κύρια στυλιστικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του κλασικισμού στο παράδειγμα του Παλατιού των Βερσαλλιών.

;color:#000000;background:#ffffff">Μόνο υπό τις συνθήκες μιας ισχυρής συγκεντρωτικής μοναρχίας ήταν δυνατόν εκείνη την εποχή να δημιουργηθούν τεράστια αστικά και ανακτορικά σύνολα φτιαγμένα σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο, σχεδιασμένα να ενσωματώνουν την ιδέα του Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι η άνθηση της γαλλικής αρχιτεκτονικής Ο κλασικισμός ανήκει στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, όταν ο συγκεντρωτισμός της απολυταρχικής εξουσίας έφτασε στο αποκορύφωμά του.Οι προοδευτικές τάσεις στην αρχιτεκτονική του γαλλικού κλασικισμού τον 17ο αιώνα αναπτύχθηκαν πλήρως και ολοκληρωμένα στο σύνολο των Βερσαλλιών (1668-1689), μεγαλειώδες σε κλίμακα, τόλμη και εύρος καλλιτεχνικού σχεδιασμού.

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">Το αποκορύφωμα της ανάπτυξης του κλασικισμού στη γαλλική αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα ήταν το Palace and Park Ensemble of Versailles, μια μεγαλειώδη κρατική κατοικία των Γάλλων βασιλιάδες, που χτίστηκε κοντά στο Παρίσι Η ιστορία των Βερσαλλιών ξεκινά το 1623 από ένα πολύ λιτό κυνηγετικό κάστρο σαν φεουδαρχικό, χτισμένο από τούβλο, πέτρα και σχιστόλιθο στέγης κατόπιν αιτήματος του Λουδοβίκου XIII.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Louis Leveaux;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (περ. 1612-70) και διάσημος διακοσμητής κήπου και πάρκου;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">André Le Nôtra;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1613-1700). Τροποποιώντας και επεκτείνοντας το αρχικό μέτριο κάστρο, ο Levo δημιουργεί μια σύνθεση ευφάνταστη σε σχέδιο με μια εντυπωσιακή πρόσοψη με θέα στο πάρκο , πάνω από το σχέδιο του οποίου δουλεύει το Le Nôtre. Στο υπόγειο τοποθετείται μια κολοσσιαία παραγγελία, που ανήκε εδώ και πολύ καιρό στα τυπικά και αγαπημένα μέσα του Levo. Ωστόσο, ο αρχιτέκτονας προσπάθησε να φέρει λίγη ελευθερία και ζωντάνια στο επίσημο αρχιτεκτονικό θέαμα: η πρόσοψη του κήπου και του πάρκου του Levo είχε μια βεράντα στον δεύτερο όροφο, όπου χτίστηκε αργότερα;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Gallery Mirror;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. Ως αποτέλεσμα του δεύτερου οικοδομικού κύκλου, οι Βερσαλλίες σχηματίστηκαν σε ένα αναπόσπαστο σύνολο παλατιών και πάρκων, το οποίο ήταν ένα θαυμάσιο παράδειγμα της σύνθεσης του τέχνες - αρχιτεκτονική, γλυπτική και τέχνη τοπίου Το 1678-89 το σύνολο των Βερσαλλιών ξαναχτίστηκε, υπό την ηγεσία του μεγαλύτερου αρχιτέκτονα του τέλους του αιώνα;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b-1708) Ο Hardouin-Mansart διεύρυνε περαιτέρω το παλάτι υψώνοντας δύο πτέρυγες μήκους πεντακοσίων μέτρων σε ορθή γωνία προς τα νότια και βόρειες προσόψεις Ο Hardouin-Mansart έχτισε δύο ακόμη ορόφους πάνω από τη βεράντα του Levoux, δημιουργώντας κατά μήκος της δυτικής πρόσοψης το περίφημο;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Gallery Mirror;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, κλειστό από τις αίθουσες του Πολέμου και της Ειρήνης (1680-86). Ο Hardouin-Mansart έχτισε επίσης δύο σώματα Υπουργών (1671-81), που σχημάτιζε το λεγόμενο «Αυλή των Υπουργών» και συνέδεε αυτά τα κτίρια με ένα πλούσιο επιχρυσωμένο πλέγμα. Ο αρχιτέκτονας σχεδίασε όλα τα κτίρια με το ίδιο στυλ. Οι προσόψεις των κτιρίων χωρίζονταν σε τρεις βαθμίδες. Η κάτω, μοντελοποιημένη στο ιταλικό παλάτι-παλάτι της Αναγέννησης, είναι διακοσμημένο με ρουστίκ, το μεσαίο - το μεγαλύτερο - είναι γεμάτο με ψηλά τοξωτά παράθυρα , μεταξύ των οποίων υπάρχουν κολώνες και παραστάδες. Η ανώτερη βαθμίδα συντομεύεται, τελειώνει με κιγκλίδωμα (ένας φράκτης που αποτελείται από μια σειρά από φιγούρες κολώνες που συνδέονται με κιγκλιδώματα) και γλυπτικές ομάδες που δημιουργούν μια αίσθηση υπέροχης διακόσμησης, αν και όλες οι προσόψεις έχουν αυστηρή εμφάνιση. Όλα αυτά άλλαξαν εντελώς την εμφάνιση του κτιρίου, αν και ο Hardouin-Mansart άφησε το ίδιο ύψος του κτιρίου. Έφυγαν οι αντιθέσεις, η ελευθερία της φαντασίας, τίποτα δεν μένει παρά ένα εκτεταμένο οριζόντιο τριώροφο κτίριο, ενωμένο στο σύστημα των προσόψεών του κόλαση με υπόγειο, μπροστινό και πατάρι. Η εντύπωση του μεγαλείου που παράγει αυτή η λαμπρή αρχιτεκτονική επιτυγχάνεται από τη μεγάλη κλίμακα του συνόλου, από τον απλό και ήρεμο ρυθμό της όλης σύνθεσης. Ο Hardouin-Mansart ήξερε πώς να συνδυάζει διάφορα στοιχεία σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο. Είχε μια καταπληκτική αίσθηση του συνόλου, προσπαθώντας για αυστηρότητα στη διακόσμηση. Για παράδειγμα, σε;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Gallery Mirror;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> εφάρμοσε ένα μόνο αρχιτεκτονικό μοτίβο - μια ομοιόμορφη εναλλαγή προβλήτων με ανοίγματα. Μια τέτοια κλασική βάση δημιουργεί μια αίσθηση καθαρής μορφής. Χάρη στον Hardouin- Mansart, η επέκταση του Παλατιού των Βερσαλλιών απέκτησε φυσικό χαρακτήρα. Οι επεκτάσεις συνδέθηκαν στενά με τα κεντρικά κτίρια. Το σύνολο, εξαιρετικό ως προς τις αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές ιδιότητες, ολοκληρώθηκε με επιτυχία και είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

;font-family:"Arial";color:#000000">Ένα από τα έργα αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο η κυριαρχία των ώριμων καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού είναι ήδη σαφώς αισθητή, είναι η χώρα σύνολο του παλατιού και του πάρκου Vaux-le-Vicomte κοντά στο Melun (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Οι δημιουργοί αυτού του εξαιρετικού έργου, που κατασκευάστηκε για τον γενικό ελεγκτή των οικονομικών Fouquet, ήταν ο αρχιτέκτονας Louis Leveaux (περ. 1612-1670), ο κύριος της τέχνης του τοπίου André Ο Le Nôtre, που σχεδίασε το πάρκο του παλατιού, και ο ζωγράφος Charles Lebrun, ο οποίος συμμετείχε στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του παλατιού και στο βάψιμο των πλακών.

;font-family:"Arial";color:#000000">Στη δομή και την εμφάνιση του κτιρίου, καθώς και στη σύνθεση του συνόλου συνολικά, υπάρχει αναμφίβολα μια πιο συνεπής εφαρμογή των κλασικών αρχιτεκτονικών αρχών.

;font-family:"Arial";color:#000000">Αυτό εκδηλώνεται πρωτίστως στη λογική και αυστηρά υπολογισμένη σχεδιαστική λύση του παλατιού και του πάρκου στο σύνολό του. Το μεγάλο σαλόνι σε σχήμα οβάλ, που αποτελεί τον κεντρικό σύνδεσμο του η σουίτα των μπροστινών δωματίων, έχει γίνει το κέντρο σύνθεσης όχι μόνο του παλατιού, αλλά και του συνόλου στο σύνολό του, αφού η θέση του στη διασταύρωση των κύριων αξόνων σχεδιασμού του συνόλου (το κεντρικό δρομάκι του πάρκου που εκτείνεται από το παλάτι και οι εγκάρσιες, που συμπίπτουν με τον διαμήκη άξονα του κτιρίου) το καθιστά το «εστίασμα» ολόκληρου του συγκροτήματος.

;font-family:"Arial";color:#000000">Επομένως, το κτίριο του παλατιού και του πάρκου υπόκεινται σε μια αυστηρά συγκεντρωτική αρχή σύνθεσης, η οποία επιτρέπει την καλλιτεχνική ενότητα των διαφόρων στοιχείων του συνόλου και την ανάδειξη του παλατιού ως κύριο συστατικό του συνόλου.

;font-family:"Arial";color:#000000">Για τη σύνθεση του παλατιού είναι χαρακτηριστική η ενότητα του εσωτερικού χώρου και του όγκου του κτιρίου, που διακρίνει έργα ώριμης κλασικής αρχιτεκτονικής. η ηρεμία της σιλουέτας του Το κτίριο. Η εισαγωγή μιας μεγάλης τάξης παραστάδων, που καλύπτουν δύο ορόφους πάνω από το υπόγειο, και μια ισχυρή οριζόντια ενός ομαλού, αυστηρού κλασικού θριγκού στα προφίλ, η υπεροχή των οριζόντιων αρθρώσεων έναντι των κάθετων στις προσόψεις, η ακεραιότητα του τάξη προσόψεων και ογκομετρική σύνθεση, μη χαρακτηριστική των κάστρων παλαιότερης εποχής, προσδίδει στην όψη του ανακτόρου μνημειακή αντιπροσωπευτικότητα και λαμπρότητα.

ΚΥΡΙΑ ΣΤΑΔΙΑ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Ας επιστρέψουμε στη γαλλική αρχιτεκτονική στα τέλη του 16ου αιώνα, όταν είχαν σταματήσει οι θρησκευτικοί πόλεμοι. Η αρχιτεκτονική επιβιώνει από όλες τις αντιξοότητες της περιόδου της επιστροφής στην ειρήνη και την ευημερία: είναι σεμνή και συνετή μετά τους πολέμους της Λίγκας, σπάταλη υπό τον Ρισελιέ, μεγαλειώδη και σοβαρή έως υπερβολική υπό τον Λουδοβίκο XIV, ψυχρή και αυστηρή την παραμονή της επανάστασης. Ας εξετάσουμε διαδοχικά εκείνα τα μέσα που χρησιμοποίησε είτε χωριστά είτε ταυτόχρονα.

ΓΑΛΛΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ

Η αρχιτεκτονική από πέτρα και τούβλα και οι μορφές της

Συνδυασμός τούβλου και πέτρας.- Υπό τον Ερρίκο IV, τα διακοσμητικά εφέ επιτυγχάνονται συχνά με τέτοιες εποικοδομητικές τεχνικές στις οποίες οι χρωματικές αντιθέσεις δίνουν, με μικρό κόστος, προσόψεις ζωντανής και ποικίλης εμφάνισης. τέτοια είναι η κατασκευή των τοίχων με τη μορφή πλαισίου από πελεκητές πέτρες γεμάτες με ακατέργαστη τοιχοποιία.

Η επιφάνεια πλήρωσης καλύπτεται με έγχρωμο σοβά: σύμφωνα με μια παράδοση που χρονολογείται από την πρώιμη Αναγέννηση, το πλαίσιο των ανοιγμάτων συνδέεται με όλους τους ορόφους ( ρύζι. 437), σχηματίζοντας μακριές λευκές ρίγες από το θεμέλιο μέχρι τις λουκάρνες, οι οποίες ξεχωρίζουν στο κόκκινο φόντο των τοίχων και στο μπλε φόντο των σχιστόλιθων στεγών.

Χρησιμοποιώντας πάντα απλά μέσα, αυτή η αρχιτεκτονική προσπαθεί ταυτόχρονα για χρωματικές αντιθέσεις και καθαρά περιγράμματα, για τα μοτίβα περιγράμματα των στεγών και των λουκαρνιών. χρησιμοποιεί ελάχιστα προφίλ και αποφεύγει εντελώς τις μικρές λεπτομέρειες: εδώ υπάρχουν μόνο περιγράμματα και ένα παιχνίδι χρωμάτων.

Τα παλαιότερα μνημεία αυτού του στυλ περιλαμβάνουν Παλάτι Mayenne στη Rue Saint-Antoineχρονολογείται από την εποχή του Ερρίκου Γ'.

Στη συνέχεια ακολουθούν: υπό τον Ερρίκο Δ' Παλάτι του Καρδινάλιου των Bourbon στο Αβαείο του Saint-Germain des Pres, κτίρια στην Place Dauphine και στην Place des Vosges ( ρύζι. 437) υπό τον Λουδοβίκο XIII - τον κύριο πυρήνα του Παλατιού των Βερσαλλιών. ένα από τα τελευταία παραδείγματα αυτού του στυλ είναι Παλάτι Μαζαρίν(Εθνική Βιβλιοθήκη), που χτίστηκε από τον François Mansart στη μειονότητα του Λουδοβίκου XIV. Στην ίδια αρχιτεκτονική ανήκει παλάτι ραμπουγιέ.

Η χρήση στην πέτρινη αρχιτεκτονική μορφών που προέκυψαν από τον συνδυασμό πέτρας και τούβλου.- Η προηγούμενη ομάδα, ως παράγωγό της, περιλαμβάνει μια σειρά από κτίρια κτισμένα εξ ολοκλήρου από πέτρα, δανειζόμενη όμως διακόσμηση από τη μικτή κατασκευή που μόλις περιγράψαμε.

Ως παραδείγματα αυτής της περίεργης μεταφοράς μορφών, αναφέρουμε: υπό τον Λουδοβίκο XIII - Παλάτι του Sully στη Rue Saint-Antoine, χτισμένο J. Ducerceau, Σορβόνηκαι Καρδινάλιο Παλάτι, χτισμένο Lemercier; στις αρχές της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV - Palace d'Aumont στην οδό Rui, χτισμένο Ο π. Mansart.

Διακόσμηση με παραγγελίες

Η αρχιτεκτονική του τούβλου και της πέτρας, σαφώς εμποτισμένη με την επιθυμία για οικονομία, είναι η πιο κατάλληλη για κτίρια που δεν απαιτούν τίποτα περισσότερο από κομψή απλότητα. Για τις μνημειακές κατασκευές, καταφεύγουν διακοσμήσεις παραγγελίας, και στη Γαλλία, όπως και στην Ιταλία, διστάζουν ανάμεσα σε δύο αποφάσεις: αν θα κάνουν αυτές τις διακοσμήσεις σύμφωνα με την κλίμακα ολόκληρης της πρόσοψης ή στην κλίμακα μόνο του δαπέδου που κοσμούν. Ως εκ τούτου, υπάρχουν δύο ρεύματα στην αρχιτεκτονική παραγγελίας, τα οποία θα ακολουθήσουμε παρακάτω.

Διακόσμηση που συνδέεται με την κλίμακα των ορόφων.- Όταν η διακόσμηση συνδέεται με την κλίμακα των ορόφων, τότε συνήθως τοποθετούνται διαφορετικές παραγγελίες σε κάθε όροφο. Τέτοια είναι τα κτίρια του Tanlay (τμήμα Yonne), που ανεγέρθηκαν στο τέλος της βασιλείας του Ερρίκου Δ'.

Κάτω από τον Λουδοβίκο XIII, η παράδοση της χρήσης μικρών εντολών συνεχίστηκε από τον S. de Brosse in Παλάτι του Λουξεμβούργουκαι στην πρόσοψη Saint Gervais.

Η ίδια μέθοδος χτίζει Lemercierκεντρικό περίπτερο σε Αυλή του Λούβρουκαι στο παλάτι Liancourt(ρύζι, 438) - το κύριο έργο του, από το οποίο μόνο ένα σχέδιο έχει φτάσει σε εμάς.

Στις αρχές της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV Lepotreεφαρμόζει την ίδια μέθοδο διακόσμησης σε Παλάτι Μποβέ(rue François Miron); με τον ίδιο τρόπο που συναντιόμαστε στο κάστρο Απασχολημένος Rabutin(Cote d "Or)· ο τελευταίος εκπρόσωπος αυτού του συστήματος ήταν Ο π. Mansart (Chateau Mason, Περίπτερο του Gaston d'Orléans στο Μπλουά).

Το σύστημα των μικροεντολών στις αρχές του 17ου αιώνα ήταν το λιγότερο επιτυχημένο. Στο παλάτι Thorpann, έγινε προσπάθεια να βρεθεί μια συμβιβαστική λύση: να κρατηθεί ο θριγκός και να καταστραφούν οι παραστάδες ή να αντικατασταθούν με στύλους.

Κατά τη διάρκεια ολόκληρης της βασιλείας του Ερρίκου Δ΄, συναντάμε μόνο μια ειλικρινή εφαρμογή του παραδοσιακού συστήματος - την γκαλερί του Λούβρου ( ρύζι. 439). Αυτή η όμορφη σύνθεση μας δίνει μια ιδέα για την ευελιξία που διατηρούσε ακόμη η τέχνη. Ο κάτω όροφος χτίστηκε νωρίτερα (χρονολογείται από την εποχή της Αικατερίνης των Μεδίκων) και έπρεπε να συντονιστεί με την πτέρυγα του παλατιού, το γείσο του οποίου βρισκόταν στο επίπεδο Μ· αυτή η μετάβαση παρέχεται από τους ημιώροφους του ΜΝ. .

Τώρα σκεφτείτε το αντίθετο σύστημα.

Διακόσμηση με ένα κολοσσιαίο ένταλμα.- Μεταξύ των πρώτων κτιρίων όπου πολλοί όροφοι συνδυάστηκαν σε μια μεγάλη σειρά παραστάδων, ονομάσαμε ήδη την πτέρυγα Κάστρο Chantillyπου σχετίζονται με την εποχή του Ερρίκου Β'.

Παρουσιάζουμε ένα κομμάτι της πρόσοψης ( ρύζι. 440, Γ). Δείχνει ξεκάθαρα τις δυσκολίες που συνδέονται με αυτό το σύστημα. Ο θριγκός φτάνει σε υπερβολικό μέγεθος για να διατηρείται η αναλογικότητα με τις παραστάδες. τα παράθυρα χάνονται και φαίνονται σκοτεινά. Για χάρη του θριγκού, κάνουν παραχωρήσεις σε κλασικές διαστάσεις, αλλά, για να μην στερήσουν τα παράθυρα τη σημασία τους, πιάνουν μαζί τους μέρος της οροφής, μετατρέποντάς τα σε ένα είδος λουκαρνιού, που δεν συνδέεται ούτε με την πρόσοψη. ή με την οροφή? Μερικές φορές προσπαθούν ακόμη και να καλύψουν τα παράθυρα δύο ορόφων με ένα πλαίσιο, σαν να προσομοιώνουν ένα κοινό άνοιγμα.

Χάρη σε όλους αυτούς τους συμβιβασμούς, η κολοσσιαία τάξη γίνεται ένα από τα συνηθισμένα στοιχεία της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Τον συναντάμε υπό τον Ερρίκο Γ΄ Palace Diane de France(rue Pave, στο Marais). υπό τον Ερρίκο IV, χρησιμοποιήθηκε στην γκαλερί που συνέδεε το Λούβρο με το Tuileries (Εικ. 440, L). χτίστηκε την εποχή του Λουδοβίκου ΙΓ' Παλάτι της Δούκισσας της Σαβοΐας(Rue Garancière) είναι ένα παράδειγμα ιωνικών παραστάδων, αποφασιστικά εκτός κλίμακας. Δωριείς παραστάδες πιο μικρού μεγέθους κοσμούν το παλάτι των Βερσαλλιών.

Στις αρχές της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV, μια τάση για μεγάλες παραγγελίες εκδηλώνεται όλο και πιο αποφασιστικά. Βρίσκουν μέσα τους εκείνο το μεγαλείο που ανταποκρίνεται στις νέες διεκδικήσεις της μοναρχίας. αριστεράκαι Ντόρμπεχρησιμοποιούνται στην παλιά νότια πρόσοψη του Λούβρου, στο κάστρο του Vaud, στο College of the Four Nations (Institute). Ο Lemuet χρησιμοποιεί αυτήν την επίσημη φόρμα για να Palace d'Avo(Temple Street); Ο π. Το Mansart το χρησιμοποιεί στην κύρια πρόσοψη Μοναστήρι Minimsστο Faubourg Saint Antoine.

Στη συνέχεια, ο Perrault, το 1670, δανείστηκε ένα κολοσσιαίο ένταλμα ως θέμα για την κιονοστοιχία του στο Λούβρο, και τον 18ο αιώνα. Ο Γκάμπριελ θα επαναλάβει αυτή τη διαταγή στα ανάκτορα της Place de la Concorde.

Επεξεργασία προσόψεων με ρουστίκ και πάνελ

Θεραπεία σκουριάς.Έχουμε ήδη επισημάνει τις συνέπειες που προκύπτουν από τη χρήση ενός κολοσσιαίου εντάλματος: την ανάγκη για τεράστια γείσα και την ανάγκη υπερμεγέθυνσης των ανοιγμάτων. Είναι δυνατόν να διατηρηθεί σε κάποιο βαθμό η μεγαλοπρέπεια που προσδίδει στην αρχιτεκτονική σύνθεση η τάξη, που αναδύεται από τα θεμέλια του κτιρίου, εάν οι παραστάδες αντικατασταθούν από ρουστίκ λεπίδες. Ταυτόχρονα, το κόστος μειώνεται και ταυτόχρονα, καθώς τα έντυπα της παραγγελίας γίνονται, όπως λέγαμε, απλώς υπονοούμενα, οι απαιτήσεις αναλογιών γίνονται λιγότερο επιτακτικές, γεγονός που καθιστά δυνατό τον περιορισμό τόσο της αξίας του θριγκού όσο και του θριγκού. το μέγεθος των παραθύρων.

Η κατάτμηση των προσόψεων με ρουστίκ λεπίδες αντί για παραστάδες χρησιμοποιήθηκε από τον Lemercier κατά τη βασιλεία του Λουδοβίκου XIII το Κάστρο Ρισελιέκαι στο Καρδινάλιο Παλάτι? επί Λουδοβίκου XIV, χρησιμοποιήθηκαν αυτές οι τεχνικές L. Bruant- για επεξεργασία προσόψεων Σπίτια για άτομα με ειδικές ανάγκες, Fr. Mansart - για Val de Grae, Perrault - για τη βόρεια προεξοχή του Λούβρου.

Διακόσμηση με πάνελ.- Η αρχιτεκτονική δεν σταματά σε αυτόν τον δρόμο προς την απλοποίηση. Στο τέλος, αυτές οι ρουστίκ ωμοπλάτες καταστρέφονται επίσης. ο θριγκός που βρίσκεται στην κορυφή της πρόσοψης στηρίζεται σε γυμνούς τοίχους, ελάχιστα διακοσμημένους με πλαίσια που σκιαγραφούν τα όρια των ενδιάμεσων φύλλων.

Η αυλή του Οίκου των Αναπήρων είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα τέτοιων προσόψεων, όπου από τις παραγγελίες απομένουν μόνο τα προφίλ των γείσων και των λεπίδων. Στο ίδιο μήκος κύματος διακοσμεί και η Perrault Αστεροσκοπείο, Fr. Blondel - gate Saint-Denis, Bulle - gate Saint-Martin.

ΓΑΛΛΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ ΤΟΥ 17ου ΚΑΙ 18ου ΑΙΩΝΑ

Επίσημο στυλ.- Στο τελευταίο τρίτο του XVII αιώνα. αρχίζει η φτωχοποίηση της γεύσης, η έναρξη της παρακμής γίνεται αισθητή. Για να το αποτρέψει, το 1671 η Colbert ίδρυσε την Ακαδημία Αρχιτεκτονικής και της έδωσε εντολή να καλύψει τα κενά στη μαθητεία των τεχνιτών διδάσκοντας θεωρία. Στέλνει αρχιτέκτονες στη Ρώμη για να αντλήσουν έμπνευση εκεί, διατάζει τη δημοσίευση έργων για τα μνημεία της κλασικής αρχαιότητας, προσπαθεί να αναβιώσει την τέχνη ανυψώνοντας τη θέση των δασκάλων της. Αλλά η εξαθλιωμένη τέχνη είναι αδύναμη να αναβιώσει και να αναζωογονηθεί. Generation Lemercier και Fr. Η Mansara πεθαίνει. η επόμενη γενιά εξακολουθεί να δημιουργεί αρκετά έργα αντάξια της προηγούμενης περιόδου, αλλά γενικά το στυλ γίνεται πλαδαρό, η εκτέλεση μέτρια.

Επιδιώκοντας ένα ψεύτικο ιδεώδες ευγένειας, σταματούν, ακολουθώντας το παράδειγμα των Ιταλών, σε μονότονες προσόψεις που επαναλαμβάνουν τα ίδια μοτίβα παντού - και αυτή η ψυχρή συμμετρία κρύβει τη θέση των τμημάτων του κτιρίου τόσο πολύ που πίσω από την ίδια πρόσοψη υπάρχουν και παρεκκλήσια και σκάλες, ακόμα και λουτρά. καλύπτουν ακόμη και τις στέγες. Η κύρια επιθυμία είναι να μην αποκαλυφθεί τίποτα από έξω που θα θυμίζει υλικές καθημερινές ανάγκες.

Είναι αυτό το είδος αρχιτεκτονικής, σαν να μην δημιουργήθηκε για απλούς θνητούς, που αρέσει στον βασιλιά. Ο Jules Hardouin-Mansart το εφάρμοσε πλήρως στο Παλάτι των Βερσαλλιών ( ρύζι. 441, ΑΛΛΑ); η πρόσοψη, στην οποία αποτυπώνονται ξεκάθαρα όλες αυτές οι τάσεις, ανήκει στο 1675. Η παράδοση της υψηλής τέχνης και η παρακμή του δέκατου όγδοου αιώνα. - Τα τελευταία χρόνια του XVII αιώνα. χαρακτηρίζεται από μια επιστροφή σε πιο ποικίλες μορφές. τότε το στυλ του Hardouin-Mansart γίνεται πιο ευέλικτο, κάτι που, ίσως, θα πρέπει να αποδοθεί στη συνεργασία μαζί του άλλων αρχιτεκτόνων, μεταξύ των οποίων ο Saint-Simon ονομάζει Lassurance.

Όπως και να έχει, αλλά πριν από το θάνατο του Hardouin-Mansart (1708), φαίνεται να υπάρχει κάποια αναβίωση: τελειώνει τη δραστηριότητά του με δύο αριστουργήματα - το House of
Βαλίδης και το παρεκκλήσι των Βερσαλλιών. Οι καταστροφές του τέλους της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV ελέγχουν αυτήν την αναβίωση και επαναλαμβάνεται αποφασιστικά μόνο μετά την ίδρυση της Αντιβασιλείας. Από αυτή τη στιγμή και μετά, υπάρχουν, θα λέγαμε, δύο αρχιτεκτονικές: η μία συνεχίζει τις αυστηρές παραδόσεις της προηγούμενης περιόδου, η άλλη ξεκινά ένα μονοπάτι εκλεπτυσμένης κομψότητας, που αντικατοπτρίζει ειλικρινά την πολυπλοκότητα της σύγχρονης κοινωνίας.

Το στυλ της νέας σχολής, του είδους «ροκοκό», καθιερώθηκε μόλις το 1730 και βρίσκει τον κύριο εκφραστή του στο πρόσωπο του Μπόφραντ. το στυλ της κλασικής σχολής έχει διαδοχικά ο Γκάμπριελ, ο Σουφλέτ και τέλος ο Λουί και ο Αντουάν.

Σε όλο το δεύτερο μισό της βασιλείας του Λουδοβίκου XV, και τα δύο σχολεία υπάρχουν εντελώς ανεξάρτητα: ενώ τα ανάκτορα της Νανσύ είναι υπερφορτωμένα με ροκοκό διακοσμήσεις, η Place de la Concorde διακρίνεται για τη μεγαλειώδη αξιοπρέπεια και το μεγαλείο των υπέροχων περιγραμμάτων της ( ρύζι. 441, V, 1750) Ένα ακατάστατο σχολείο στα μέσα του 18ου αιώνα. εξαφανίζεται από την εποχή του Λουδοβίκου XVI: το φιλοσοφικό κίνημα κατευθύνει τα μυαλά προς την αρχαιότητα. Τα γούστα αλλάζουν εντελώς και ακόμη και η σχολή του Γκάμπριελ και του Σουφλέτ επιχειρείται να ξεπεραστεί σε καθαρότητα μορφής. Με την προσέγγιση της επανάστασης ξεραίνονται και με την επανάσταση αρχίζει μια κρίση τέχνης, η έξοδος από την οποία μόλις στην εποχή μας είναι ορατή.

Η ΓΕΝΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΤΟΝ 17ο ΚΑΙ 18ο ΑΙΩΝΑ

Τον 17ο και 18ο αιώνα Η Ευρώπη επηρεάζεται εν μέρει από τη σύγχρονη Ιταλία, εν μέρει από τη Γαλλία. Γενικά, κυριαρχούν οι γαλλικές επιρροές. Έτσι, οι Γάλλοι αρχιτέκτονες χτίζουν τα περισσότερα από τα παλάτια τους για τους Γερμανούς πρίγκιπες: στο Βερολίνο, στο Μόναχο, στη Στουτγάρδη, στο Μάνχαϊμ.

Ινίγκο Τζόουνς, από την οποία ξεκινά η κλασική αρχιτεκτονική στην Αγγλία, προφανώς ανέπτυξε το δικό του στυλ μελετώντας απευθείας τα μνημεία της Ιταλίας και ίδρυσε μια σχολή, διάδοχος της οποίας τον 18ο αιώνα. ήρθε ο Τσέιμπερς, ο οικοδόμος του παλατιού Σόμερσετ.

Ρεν (Σ. Ρεν), αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του Αγ. Paul στο Λονδίνο, γειτνιάζει με το σχολείο που δημιούργησε τους Les Invalides στη Γαλλία. ο καθεδρικός ναός του Αγ. Ο Paul, με τη σειρά του, λειτούργησε ως το κύριο πρότυπο για την Αμερική στην κατασκευή του Καπιτωλίου στην Ουάσιγκτον.

στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. κυρίως η ιταλική επιρροή εκδηλώνεται – στα ανάκτορα της Πετρούπολης.

Όσο για την ιταλική τέχνη, τον απόηχο της οποίας αντιπροσωπεύουν όλες οι σύγχρονες αρχιτεκτονικές σχολές, τότε οι τελευταίες του δημιουργίες ήταν: η κιονοστοιχία του Μπερνίνι στην πλατεία του Αγ. Peter, μια μεγαλοπρεπή, αλλά όχι αυστηρή πρόσοψη, που έδωσε ο αρχιτέκτονας Αλ. Η Γαλιλαία της εκκλησίας του San Giovanni στο Λατεράνο και τα κρύα κτίρια του Vanvitelli στην Καζέρτα.

August Choisy. Ιστορία της αρχιτεκτονικής. August Choisy. Histoire De L "Architecture