Андрей ВасильченкоАрийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе

А. Брекер «Аполлон и Дафна»

А. Брекер «Знамя»

Й. Торак «Памятник труду»

А. Брекер «Победитель»

А. Брекер Берлин. Новая Имперская канцелярия. «Партия». 1940

А. Брекер «Призыв». 1939

Й. Торак «Товарищество». 1937

В работах Арно Брекера и Йозефа Торака не трудно увидеть пластические формы античности, и её исключительную реалисичность, абсолютно предметно и символически отражающую мир таким, каков он есть. Именно поэтому национал-социалистский реализм повторяет по своей форме реализм античный, отличаясь от него лишь встроенностью в эту реалистическую форму мощных и красивых тел, «вечных идей национал-социализма», которые должны были быть донесены до сознания масс.

Не мене ярко формировала образ «арийца» и живопись Третьего Рейха, воспевающая телесную красоту, здоровье и силу человека. В совершенном теле изобразительное искусство национал-социализма воплощало идею «крови» (нации). «Кровь» же в идеологии национал-социализма была непосредственно связана с «почвой» (землёй). В данном случае речь шла о симбиозе народа и земли, а так же их материальной и мистической связи. В целом же идея «крови и почвы» была обращена к языческим символам плодородия, силы, гармонии, взрастания, выражая в человеческой красоте саму природу.

Р. Хейман «Плодородие». 1943

А. Янеш «Водный спорт». 1936

Э. Цобербер «Приливы и отливы». 1939

Э. Либерманн «На пляже» (У воды). 1941

Ф. Кейль. «Легкоатлетки». 1936

Р. Клейн «Купальщица». 1943

Ф. Кейль «Бег». 1936

И. Залигер «Суд Париса». 1939

Не в меньшей степени национал-социалистская живопись раскрывала и идею «почвы». Красота немецкой земли, олицетворявшая собой Родину, как каждого отдельного немца, так и германской нации в целом, прекрасным образом отображалась на полотнах пейзажистов. Рисовал Германию и Адольф Гитлер, отдавая предпочтение пейзажам и архитектуре.

А. Гитлер «Горное озеро». 1910

А. Гитлер «Деревня у реки». 1910

А. Гитлер «Крестьянский дом у моста». 1910

А. Гитлер «Церковь». 1911

Реализм «почвы» будущего фюрера, в изобразительном искусстве Третьего Рейха станет господствующим. Любой вид модернизма, с его нередко субъективным преломлением реального, художественно искажающим зеркальное отражение действительности, в формировании образа Родины был для национал-социализма недопустим. Точно так же, как было недопустимо присутствие в жизни немецкого общества душевнобольных людей, с их субъективным преломлением человеческой нормальности, противоречащей эстетическому эталону «арийца». Как первое, так и второе - безжалостно уничтожалось.

Вот как объяснял в 1933 году, критик истории искусства и литературы Курт Карл Эберляйн, значение «почвы» в немецком изобразительном искусстве: «В душе художника наличествует определенный пейзаж, который образуется в результате наблюдения и обретает душу. Немецкое искусство привязано к родной земле и несет её в своей душе, что проявляется в изображении картин, животных, цветов и вещей даже в условиях чужеродной обстановки. Если художник говорит по-немецки, то по-немецки говорит и его душа, но коли он говорит на иностранном языке и эсперанто, то становится космополитом и душа его уже ничего не говорит. Родная земля - это дом, который немец так любит, его комнаты и зеркальное отражение самого существования. Мысль о доме у немца присутствует всегда, где бы он ни был и что бы ни испытывал ».

В. Пейнер «Родина». 1938

Ю.П. Юнгханс. Отдых под ивами. 1938

К.А.Флюгель «Урожай». 1938

Не меньшее значение в живописи Третьего Рейха уделялось воспеванию физического труда. И это не случайно, так как идеология национал-социализма рассматривала труд как одну из важнейших форм консолидации нации и способ проявления её жизненной энергии и духа в материальном мире.

Особое внимание нацистская партия уделяла немецкому крестьянству. В крестьянине национал-социализм видел главного, исконного хранителя германских традиций, способного их защищать перед лицом урбанизированного, атомизированного, утратившего национальный облик и моральные устои, города. Идеализированные представления о крестьянской жизни в нацистской идеологии играли роль некой модели немецкой народной общности - главного фундамента германской нации и государства. Пропаганда Третьего Рейха представляла сельское общество как «колыбель немецкой расы и немецкой крови». Сам Гитлер был чётко зафиксирован на идее «жизненного пространства» с его аграрной романтикой, антиурбанизмом и крестьянином-войном, постоянно расширяющим это жизненное пространство при помощи меча и плуга.

Именно поэтому после прихода к власти, нацистская партия стала осуществлять свою аграрную программу в полном масштабе, чего не знала ни одна другая сфера экономики, а искусство Третьего Рейха - воспевать германского крестьянина и его труд.

А.Виссель «Семья крестьянина из Калленберга». 1939

Л. Шмуцлер «Деревенские девушки, возвращающиеся с полей»

М.Бергман «Трудная пахота на пыльном поле». 1939

Г.Гюнтер «Отдых во время уборки урожая»

З. Хилц Центральная часть триптиха «Баварская трилогия». 1941

Немалое значение национал-социалистское искусство уделяло теме семьи, женщины и материнства. В Третьем Рейхе данная ценностная триада сливалась в единое целое, где женщина была исключительно продолжательницей рода, носительницей семейных добродетелей и хранительницей домашнего очага. Как заявил Гитлер: «Немецкие женщины хотят быть жёнами и матерями, они не хотят быть товарищами, как призывают красные. У женщин нет стремления работать на фабриках, в бюро, в парламенте. Хороший дом, любимый муж и счастливые дети ближе её сердцу ».

За провозглашёнными национал-социализмом консервативными семейными ценностями стояли и сугубо практические задачи. Германии были необходимы солдаты и рабочие. Много солдат и рабочих. Непрерывно возрастающая масса германской нации была необходима для проведения внешней экспансионистской политики, направленной на постепенное расширение «жизненного пространства». В данном вопросе Гитлер был предельно откровенен: «наша женская программа сводится к одному слову - дети ». В Нюрнберге, в сентябре 1934 года, на партийном съезде он конкретизировал свою мысль: «мир мужчины - это государство, мир мужчины - это его борьба, готовность к действию ради сообщества, то, может быть, можно было бы сказать, что мир женщины - меньший мир. Ведь её мир - это её муж, её семья, её дети и её дом. Но где был бы большой мир, если бы не было малого? Большой мир строится на малом: мужчина проявляет мужество на поле боя, женщина же самоутверждается в самоотдаче, в страдании и в работе. Каждый ребенок, которого она рожает на свет - это её битва, выигранная битва за существование своего народа ».

Учитывая данную задачу, национал-социалистское изобразительное искусство формировало образ немки исключительно как матери и хранительницы семейного очага, изображая её с детьми, в кругу семьи, занятой домашним хозяйством.

К. Дибич «Мать»

Р. Хайманн «Растущая семья». 1942

Ф. Макенсен «Кормление ребёнка»

Большое значение в национал-социалистском искусстве занимала также тема политической борьбы, победы и триумфа. Причём необходимо отметить, что немецкая живопись, отображавшая этапы становления национал-социалистского движения, уделяла внимание как вождям и идущим за ними массам, так отдельному немцу, надевшему форму штурмовика и вышедшему на улицу, дабы превратить своё мировоззрение в реальность. В этом смысле, живопись национал-социализма не была живописью, посвящённой исключительно вождям и массе (как об этом принято сейчас писать). Она была также обращена и к простому человеку, рядовому немцу, активно отстаивающему свои идеи и ценности в рядах штурмовых отрядов или НСДАП. Вместе с тем, национал-социалистическая живопись наглядно демонстрировала силу не отдельного, одинокого героя (сюжет о котором естественно присущ культуре и искусству обществ с сильной индивидуалистической направленностью), а героя, идущего к мегацели вместе с такими же героями как он.
П. Херманн «Шествие 9 ноября в Мюнхене». 1941

П. Херманн «И всё же мы победили». 1942

И, наконец, ещё один обширный пласт национал-социалистского изобразительного искусства был посвящён войне. Пожалуй, это тематическое направление в живописи Третьего Рейха был наиболее естественным и одухотворённым, так как рождалось не в рамках имперских культурных программ, а на полях сражений, в крови, дыму, пыли, под бдительным оком смерти. Судя по уцелевшим картинам, эскизам и рисункам, тема войны давалась авторам наиболее легко, можно сказать, что писалась она на одном дыхании, становясь реакцией человеческого естества на смерть и хаос шести бесконечных военных лет.

Немецкая военная тематика более индивидуальна и менее напыщенна, чем всё остальное в изобразительном искусстве Третьего Рейха. В ней больше человечности и практически нет официальной идеологии, если не считать идеологией тему подвига, стойкости, самопожертвования, дружбы, мужского военного братства. На картинах и рисунках, изображающих войну практически нет масштабных батальных сцен столкновения в смертельной схватке огромных человеческих масс. В них нет грандиозности и пафоса. Военная тематика в национал-социалистском изобразительном искусстве - это портреты солдат и офицеров, а также рисунки небольших групп людей, чьи тела сплетены в экспрессивной динамике общей борьбы.

В. Виллрих «Вальтер Шойнеманн»

Р. Рудольф «Товарищи». 1943

Удивительно то, что национал-социалистское искусство возникло и сформировалось в течение поразительно короткого времени - 12 лет, шесть из которых Германия вела войну. И это притом, что не все немецкие деятели искусства восприняли национал-социалистскую эстетическую парадигму, уйдя по отношению к ней в молчаливую оппозицию.

Тем не менее, Гитлеру удалось за столь незначительный промежуток времени добиться поставленных целей в сфере искусства и создать особую национал-социалистскую эстетику, пленившую сознание миллионов людей. И что самое главное, врагам Третьего Рейха противопоставить ей было нечего. Именно поэтому, когда армии союзников вошли на германскую территорию, тотальные бомбардировки были дополнены не менее тотальным уничтожением всего, что так или иначе было связано с эстетикой национал-социализма. Сжигалось и взрывалось всё, что было создано в сфере культуры за двенадцать лет существования Третьего Рейха. Но даже такие радикальные методы не смогли устранить массовый интерес к национал-социалистскому эстетическому наследию, внутренняя энергетика которого до сих пор продолжает завораживать души людей.

Андрей Ваджра
специально для постоянных читателей andreyvadjra.livejournal.com/

Как известно, один из самых кровожадных тиранов XX века Адольф Гитлер любил искусство (в молодости он даже хотел стать художником). Поэтому, нет ничего удивительного, что придя к власти нацисты даже разработали особую концепцию, которая должна была воспитать новую нацию в духе национал-социализма.

Стержнем социальной политики и искусства в Третьем рейхе стала идеология «крови и почвы», которая рассматривала взаимосвязь национального происхождения («крови») и родной земли, дающей нации пропитание («почвы»). Все остальное было причислено кдегенеративному искусству .

Для отображения официального взгляда на изобразительное искусство в рамках нацистской культурной политики в Мюнхене даже построили Дом немецкого искусства, где в период с 1937 и по 1944 год проходили Большие германские художественные выставки, которые ежегодно посещали около 600 тысяч зрителей.

Выступая на открытии первой Большой немецкой художественной выставки в 1937 году Адольф Гитлер предал анафеме авангардное искусство, которое было развито в Германии до прихода к власти нацистов, и поставил перед немецкими художниками задачу «служить народу», идя вместе с ним «по пути национал-социализма».

Художники, выполнявшие этот социальный заказ, следуя идеологии «крови и почвы» создали многочисленные произведения, восхваляющие трудолюбие и прилежание немецкого крестьянина, храбрость арийского солдата и плодовитость германской женщины, преданной партии и семье.

Ханс Шмитц-Виденбрюк

Один народ - одна нация.

Народ в борьбе.

Крестьяне в грозу.

Семейное фото.

Артур Кампф

Одним из самых известных официальных художников Третьего рейха был Артур Кампф (26 сентября 1864 - 8 февраля 1950). Он даже вошел в список «Gottbegnadeten-Liste» («Список талантов от бога») как один из четырёх самых выдающихся современных немецких художников. Список был составлен Имперским министерством народного просвещения и пропаганды под личным руководством Адольфа Гитлера.

Кроме того, художник был награждён «Орденом Орла со щитом» - высшей наградой деятелей науки, культуры и искусств во времена Веймарской республики и Третьего рейха.

Борьба Света и Тьмы.

В прокатном цеху.

Сталевары.

Адольф Циглер

Адольф Циглер (16 октября 1892 - 18 сентября 1959) был не только известным художником, но и видным деятелем Третьего рейха. Он занимал должность президента Имперской палаты изобразительных искусств с 1936 по 1945 год и активно выступал против модернистского искусства, которое называл «порождением международного еврейства».

Именно Циглер занимался «очищением» немецких музеев и художественных галерей от «дегенеративного искусства». Благодаря его «стараниям» из музеев было убрано множество полотен известных и талантливых художников, среди которых были работы Пикассо, Гогена, Матисса, Сезанна и Ван Гога. В прочем, шедевры «дегенеративного искусства» не пропали: нацисты бодро торговали награбленными картинами, переправляя их через дилеров за рубеж, где модернисты были в цене.

В 1943 году с Адольфом Циглером произошёл курьёз. Он был заподозрен СС в пораженческих настроениях и 13 августа отправлен в концлагерь Дахау, откуда только 15 сентября его вызволил Адольф Гитлер, не осведомленный об этой акции.

После Второй мировой войны Адольфа Циглера исключили из Мюнхенской академии художеств, где он состоял в должности профессора. Остаток жизни художник провел в деревне Фарнхальт близ Баден-Бадена.

Крестьянка с корзинами фруктов.

Два мальчика с парусником.

Пауль Матиас Падуа

Пауль Матиас Падуа (15 ноября 1903 - 22 августа 1981) был немецким художником-самоучкой, родившимся в очень бедной семье. Возможно поэтому, он яро следовал указаниям сверху, предпочитая рисовать в стиле героического реализма «крови и почвы».

В Третьем Рейхе Падуа считался модным художником и нередко рисовал портреты на заказ. Среди его работ - портрет австрийского композитора Франца Легара, автора музыки к оперетте «Весёлая вдова», лауреата Нобелевской премии по литературе за 1912 год писателя Герхарта Гауптмана и дирижёра Клеменса Крауса, одного из наиболее выдающихся исполнителей музыки Рихарда Штрауса.

Картина Пауля Матиаса Падуа «Леда с лебедем» была куплена Адольфом Гитлером для своей резиденции в Бергхофе.

После войны Пауля Падуа, как «придворного художника» Третьего Рейха, исключили из немецкого Союза работников искусств, однако он сохранил популярность в народе и в послевоенной Германии зарабатывал выполняя многочисленные заказы для крупных политиков, хозяйственников и работников культуры.

Говорит Фюрер.

В отпуске.

Портрет Клеменса Крауса.

Портрет Муссолини.

Зепп Хильц

Зепп Хильц (22 октября 1906 - 30 сентября 1967) был одним из любимых художников партийной верхушки Третьего рейха. Его «сельские» работы, показывающие жизнь и труд немецкого крестьянина, с точки зрения нацисткой морали отражали национальный дух германского народа.

Работы Хильца охотно покупали лидеры Третьего рейха. В 1938 году за 10 тысяч рейхсмарок картину «После работы» приобрёл Гитлер, а в 1942 году он также приобрёл картину «Красное ожерелье» за 5 тысяч.

Самую знаменитую работу художника, представленную публике в 1939 году, «Крестьянская Венера» (обнаженная Венера в образе баварской крестьянки) за 15 тысяч рейхсмарок приобрёл Йозеф Гёббельс.

Крестьянскую «Невесту» в 1940 году приобрёл за 15 тысяч рейхсмарок министр иностранных дел Иоахим фон Риббентроп, а «Крестьянскую трилогию» в 1941 году купил гауляйтер Мюнхена и Верхней Баварии Адольф Вагнер за 66 тысяч рейхсмарок.

Кроме того Зепп Хильц получил в дар от государства 1 миллион рейхсмарок на покупку земельного участка, строительство дома и художественного ателье.

После окончания Второй мировой войны Зепп Хильц занимался в основном реставрированием повреждённых полотен, а собственные картины писал исключительно на религиозные сюжеты.

Крестьянская трилогия.

Накануне праздника.

Невеста.

Крестьянская Венера.

Ханс Шмитц-Виденбрюк

Ханс Шмитц-Виденбрюк (3 января 1907- 7 декабря 1944) был достаточно известным художником, обласканным нацисткой властью. Его работы часто экспонировались и даже приобретались Гитлером, Геббельсом и Борманом за десятки тысяч рейхсмарок. Шмитц-Виденбрюк в 1939 году был удостоен Национальной премии, а в 1940 году в возрасте 33 лет стал профессором в Академии художеств в Дюссельдорфе.

Одна из наиболее известная работ Шмитц-Виденбрюка - триптих «Один народ - одна нация». По мнению историка, доцента Иркутского национального исследовательского технического университета Инессы Анатольевны Ковригиной, «трудно найти какое-либо другое живописное произведение, которое столь прямо выражало бы социально-политические приоритеты нацистской идеологии, как триптих Ганса Шмитца Виденбрюка «Рабочие, крестьяне и солдаты»».

После Второй мировой войны картина находилась в американском секторе и была конфискована как нацистская пропаганда. Её вывезли из Германии в США, где её разбили на три отдельные части, считающиеся сами по себе «безвредными». В 2000 году боковые панели триптиха были возвращены в Германию и хранились в запаснике Германского исторического музея в Берлине. Центральная часть остаётся в США.

Один народ - одна нация.

Народ в борьбе.

Скульптура и архитектура в Третьем рейхе играли очень важную роль. В первую очередь, это связано с эстетическими пристрастиям самого Гитлера, который, как известно, был абсолютно одержим последней. Историки и сейчас об этом часто говорят, вплоть до того, что в последние дни своей жизни фюрер занимался изучением различных архитектурных проектов перестройки Берлина и другими идеями, которые его завораживали порой гораздо больше, чем политика или военные действия.

К скульптуре Адольф Алоизович также относился достаточно внимательно, всячески поддерживая и привечая ваятелей, среди которых можно выделить несколько наиболее признанных, официальных имен: Арно Брекер, Йозеф Торак и Георг Кольбе. Последний, правда, в наименьшей степени, что называется, запачкал себя сотрудничеством с нацизмом. Он принадлежал к старшему поколению, умер в 1947 году, и в Берлине до сих пор есть очень неплохой его музей, дом-мастерская в районе Вестэнд.

Альберт Шпеер, Адольф Гитлер и Арно Брекер. Париж, 1940 год

Несколько любопытных цифр. Оказывается, что в 1936 году в Имперской палате культуры Третьего рейха состояли 15000 архитекторов, 14300 живописцев, 2900 скульпторов, 4200 графиков, 2300 художников-ремесленников, 1200 модельеров-проектировщиков, художники по интерьеру, садовые художники, издатели литературы и так далее. То есть в общей сложности более 30000 человек обслуживали нацистское искусство, которое во многом было пропагандистским. «Мы должны нести массам иллюзии, — говорил Гитлер Шпееру, обсуждая детали режиссуры празднества в Нюрнберге в 1938 году. — Серьезного им и без того хватает в жизни. Как раз потому, что жизнь серьезна, люди должны быть подняты над буднями».

Идеалами Гитлера были римские и греческие скульптуры

Возвращаясь к скульпторам, состоявшим в Имперской палате культуры, стоит отметить, что среди них было очень много талантливых людей. И первое место, безусловно, занимает Арно Брекер — человек необычной судьбы, проживший долгую и насыщенную жизнь. Брекер родился в 1900 году, а умер в 1991-м, то есть фактически дожил до объединения Германии. Когда он начинал свою карьеру как художник, то испытал большое влияние Аристида Майоля и Шарля Деспьо, работавших в стиле Огюста Родена. Во Флоренции наш герой изучал работы Микеланджело, в Париже был тесно связан с такими людьми, как Кальдер и Пикассо. Наверное, в то время он даже не задумывался о том, что перст Адольфа Гитлера выберет его в качестве официального художника.

Арно Брекер, Шарль Деспьо и Аристид Майоль на открытии выставки Арно Брекера в галерее Оранжери. Париж, май 1942 года

Арно Брекер действительно был довольно далек от политики и занимался в основном так называемым чистым искусством. Но все изменилось, когда в 1932 году в Рим, где он находился, приехал Геббельс и обратился к немецким художникам с призывом вернуться в Германию.

Очутившись на родине (отметим, с большой неохотой), наш герой сразу же попал под подозрение. Антисемитизм в Германии тогда процветал, и жена Брекера, гречанка Деметра Мессала, была заподозрена в еврейском происхождении. Наш герой оказался в достаточно шатком положении. Но когда речь зашла о том, что XI летние Олимпийские игры будут проходить в Германии, и Брекер получил заказ на статуи «Десятиборец» и «Победительница», предназначенные для оформления олимпийского стадиона, его карьера стремительно пошла вверх. Он был замечен, на него посыпались всевозможные заказы. Брекер стал делать официальные портреты, скульптуры, которые отвечали вкусу немецких бонз.

За «Десятиборца» и «Победительницу» Брекер попал в поле зрения Гитлера

Апофеозом деятельности нашего героя в Третьем рейхе стало оформление здания Рейхсканцелярии. Это был крупнейший проект нацистской архитектуры, для которого Брекер создал две статуи — «Меченосец» и «Факелоносец», впоследствии переименованные Гитлером в «Партию» и «Вермахт». Естественно, после войны эти монументы были полностью уничтожены.

Кстати, большим почитателем творчества Арно Брекера был Иосиф Сталин. В ноябре 1940 года во время визита в Берлин Молотов передал нашему герою пожелание теперь уже советского вождя украсить московские здания его работами и изваяниями, указав: «Сталин является большим поклонником вашего таланта. Ваш стиль может воодушевить русский народ, он ему понятен. К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы вашего масштаба».

Сталин был большим почитателем творчества Брекера

Надо сказать, что Сталин не единожды предлагал Брекеру приехать в Москву: он делал это и до войны, в 1940 году, и после, в 1945—1946 годах, когда Советский Союз охотился за немецкими умами и талантами. И когда предложение Брекеру было сделано повторно, он сказал, что в Москву не поедет, поскольку «и одного диктатора с него хватит». К этому моменту он уже был в Западной Германии, прошел денацификационный суд и был признан «попутчиком» гитлеровского режима. Ему присудили штраф в размере 100 марок и потребовали, чтобы он сделал фонтан для своего родного города (от чего он, впрочем, уклонился).

Бюст Адольфа Гитлера работы Арно Брекера

Прежде, чем мы перейдем к послевоенной судьбе Брекера, несколько слов скажем о том, как он вел себя во время войны. Дело в том, что многие считают Арно Брекера ключевой фигурой немецкой оккупации Франции. Наш герой, действительно, был очень тесно связан с оккупационными войсками. Он находился в Париже и проводил там выставку, на которой присутствовали многие известные французские художники и скульпторы, в том числе Деспьо, Майоль, Кокто (за что их впоследствии осуждали). И он весьма помог (это документально подтверждено) Пабло Пикассо и Дине Верни спастись от немецкого концлагеря. Ведь мало кто задается вопросом, почему получилось так, что Пикассо, коммуниста, прожившего всю оккупацию в Париже, тайная полиция не тронула? А все потому, что за него вступился Брекер. Гестаповские деятели не желали отпускать испанского художника, и тогда Брекер привел свой последний довод. Он сказал: «Я вчера завтракал у фюрера, который сказал мне, что художники подобны Персифалю, они ничего не понимают в политике».

На предложение из Москвы Брекер заявил: «Одного диктатора с меня хватит»

Возвращаясь к послевоенным годам жизни Арно Брекера, стоит сказать, что он всячески пытался отмыться от своей связи с нацизмом, делая вид, что был всего лишь «попутчиком» режима, просто занимался чистым искусством. Он сделал несколько официальных портретов, в частности, портреты Конрада Аденауэра, Клауса Фукса, Людвига Эрхарда и других.

В 2006 году вторая жена Арно Брекера организовала выставку его работ. Это была первая выставка, на которую потратились муниципальные, государственные деньги.

Ежегодная "Большая немецкая художественная выставка" (Große Deutsche Kunstausstellung) была центральным событием политики национал-социалистов в области культуры, Гитлер трепетно относился к изобразительному искусству.

Первая выставка открылась 18 июля 1937 года в новом здании Дома искусств, спроектированным в 1933 году архитектором Паулем Людвигом Троостом (Paul Ludwig Troost). Это здание - один из первых образцов монументальной архитектуры "третьего рейха". Оно массивно и минималистично, совмещает древнеримскую "имперскость" с древнеегипетской угловатостью. Несмотря на то, что неоклассицистическое здание выглядит как древнеегипетский храм, оно сооружено из железобетона.

Две выставки

На торжественном открытии выставки, которое одновременно было и открытием здания, выступил с большой программной речью Адольф Гитлер. На следующий день в Мюнхене же открылась печально знаменитая выставка "Дегенеративное искусство" (Entartete Kunst), на которой было показано 650 конфискованных работ из 32 немецких музеев. Послание организаторов было недвусмысленное: вот искусство настоящее, достойное, идеологически безупречное, а вот - дегенеративное и декадентское.

Какое искусство было нацистами запрещено и высмеяно, хорошо известно - это авангард и модернизм первой трети XX века. Но вот как выглядели залы с официозным искусством, чем именно они были заполнены, до недавних пор знали лишь историки. Теперь интернет-портал gdk-research.de предлагает совершить виртуальное путешествие по залам каждой из восьми огромных выставок, рассмотреть каждое произведение, прочитать, кем оно была создано, за какие деньги и кому именно продано. Работа над оцифровыванием огромного фотоархива и созданием базы данных в интернете шла с 2007 года. Основой послужили шесть толстых альбомов с оригинальными фотографиями интерьеров каждого зала каждой выставки. Эти фотоальбомы были найдены в 2004 году.

Демистификация

Несмотря на свою идеологическую направленность, "Большие немецкие выставки искусства" стали коммерческим предприятием. В здании находились ресторан, кафе и пивная, все выставленные работы можно было купить, главным покупателем был сам "фюрер". Он же выступал и в роли покровителя, вдохновителя и мецената. Выставки открывались в июле и шли, как правило, до конца октября.

На восьми выставках было показано более 12 тысяч работ. Каждый год экспозицию посещало около 600 тысяч человек. Искусства было продано на 13 миллионов рейхсмарок. Один только Гитлер потратил почти семь миллионов, он приобрел более тысячи работ. Международная реакция на гигантские шоу практически отсутствовала. После 1945 выставленные тогда работы, за немногим исключением, больше не показывались и не публиковались.

Мюнхенский Центральный институт истории искусств, приступив к оцифровыванию и публикации старых фотографий, рассчитывал на то, что откроется социально-политическая и историко-художественная дискуссии. Руководство проекта ставило своей целью, прежде всего, демистификацию нацистского искусства. Долгое время считалось, что пропагандистское искусство нельзя показывать, как будто, рассматривание нацистского китча делает из человека нациста, как если бы в него вселялся демон, вырвавшийся из этих картин и статуй. Описывая увиденное в онлайн-архиве, немецкие газеты вспоминают сказку Андерсена о новом платье короля: нацистское искусство в большинстве случаев оказывается банальным, иногда даже смехотворным. Но чаще всего оно просто скучно, при беглом взгляде на интерьеры залов натыкаешься на повторяющиеся позы скульптур и выражения лиц, мужчины портретируются строгими и решительными, женщины - задумчивыми и верными, звери оказываются могучими и властными, пейзажи - идиллическими.

Существовало ли " настоящее немецкое искусство" ?

Нам следует изменить свое отношение к искусству "третьего рейха", переоценить его, полагает газета Süddeutsche Zeitung. Потому что нацисты сами не знали, что следует понимать под "немецким искусством". Перед первой выставкой Гитлер назначал и распускал "выставком", потом брался сам выбирать картины, потом распоряжался выкинуть им самим же выбранные работы. В конце концов, дело выбора и развески картин "фюрер" поручил своему личному фотографу Генриху Хоффману (Heinrich Hoffmann), который развесил материал, руководствуясь нехитрыми соображениями о симметрии. Не обошлось и без парадоксов: скульптор Рудольф Беллинг (Rudolf Belling) был приглашен на Большую выставку, и одновременно его работа присутствовала на проходящей в ста метрах выставке "Дегенеративное искусство".

Лишь с годами сформировалось представление о том, что смотрится на стенах Дома искусств, а что нет. Надо было создавать впечатление о стилистическом единстве и преемственности. Историк Кристиан Фурмайстер (Christian Fuhrmeister), один из руководителей проекта, говорит: "Существование единого канона нацистского искусства - тезис, которому не находится подтверждения". Нацисты делали вид, что "настоящее немецкое искусство" существует, они его изо всех симулировали и пропагандировали, но между желаемым и действительным лежала пропасть. Перед историками сегодня встает проблема - как характеризовать и понимать визуальные клише типичного искусства "третьего рейха", когда стало ясно, что это в своей массе совсем не пропагандистское искусство?

Подавляющее большинство выставленных работ состояло из вполне аполитичной пейзажной и жанровой живописи, изображений животных и портретов. Пропагандистские работы, конечно, были на каждой выставке - от 10 до 30 произведений из 1800. Очевидные идеологические опусы выглядят как искусственно добавленные к консервативной и банальной, но совершенно неидеологической общей массе. Это обстоятельство обсуждалось на международной конференции, приуроченной к старту интернет-портала. Высказывалось соображение, что "ура-пропагандистское" искусство делала небольшая группа художников, приближенная к власти, для остальных 13 тысяч немецких живописцев и скульпторов "Большие выставки" служили в качестве государственной программы поддержки.

Редактор: Марина Борисова

Фотография: Jean Pol Grandmont В начале 2014 года на экраны выйдет фильм «Охотники за сокровищами» - военный детектив c Джорджем Клуни, Мэттом Деймоном и Кейт Бланшетт. «Monuments men» - так называли членов спецподзразделения, официально носившего название «The Monument, Fine Arts and Archives Division of the
Federal Government»: в последние годы войны оно занималось розыском и спасением произведений искусства, спрятанных нацистами в специальных тайниках. Для этого искусствоведческого спецназа война шла не столько за европейские территории, сколько за европейскую культуру: нацисты не жалели дворцов и храмов на оккупированных территориях, используя их как укрепления или просто уничтожая их бомбежками и артобстрелами, а ценные произведения искусства, которые можно было вывезти, - произведения старых мастеров и предметы роскоши - прятали в тайных хранилищах на территории Германии. Благодаря «monuments men» из тайников была спасена, например, скульптура Микеланджело «Мадонна Брюгге» и «Гентский алтарь» Яна ван Эйка. Но это старое искусство, его нацисты ценили, другой части изъятых ими сокровищ повезло куда меньше - это произведения художников-модернистов, которые в тогдашней Германии имели сомнительную ценность.

«Monuments men» в 1946 году осматривают картину Леонардо да Винчи «Дама с горностаем», перед тем как вернуть ее в Музей Чарторыйских в Кракове

Экспрессионисты, кубисты, фовисты, сюрреалисты, дадаисты стали врагами рейха еще до войны. В 1936 году по всей Германии массово изымали из галерей и частных собраний произведения авангардного искусства, среди которых оказались работы Оскара Кокошки, Эль Лисицкого, Отто Дикса, Марка Шагала, Эрнста Людвига Кирхнера, Василия Кандинского, Пита Мондриана и других художников, например школы «Баухауза». В 1937 году в Мюнхене открылась выставка под названием «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst), где работы классиков модернизма сопровождались издевательскими подписями. Все выставленные произведения были объявлены плодами больного воображения их авторов, и, соответственно, не могли восприниматься как полноценное искусство.

Подготовка выставки «Дегенеративное искусство»

Фотография: Fotobank / Getty Images

От «дегенеративного» искусства нацисты стремились избавляться как можно выгоднее для себя, приобретая взамен искусство «истинное», вроде Дюрера или Кранаха, - и для этого им требовалась помощь специалистов. Возможно, именно тогда искусствоведам, как и докторам, довелось впервые в истории
стать полноправными пособниками военного преступления. Одним из тех, кто занимался отбором и продажей авангарда для нужд нацизма, был торговец и коллекционер Хильдебранд Гурлитт. Поскольку официально продавать «еврейско-большевистское» искусство было невозможно - его надо было уничтожать вместе с авторами, - все операции с ним автоматически получали статус секретных. За время работы в комиссии под руководством Йозефа Геббельса предприимчивый Хильдебранд Гурлитт, в 30-е годы составлявший выставки художников-модернистов в музее города Цвиккау, собрал коллекцию из более чем полутора тысяч работ, объявленных нацистами вне закона. Возможно, об этой коллекции мир никогда бы не узнал - но в 2011 году полиция случайно задержала на границе Швейцарии и Германии 80-летнего Корнелиуса Гурлитта, сына Хильдебранда Гурлитта, а потом нашла в его скромной квартире порядка 1400 полотен величайших мастеров конца XIX-начала XX века.

Фотография: Monuments Men Foundation

Открытие, о котором немецкая полиция молчала целых два года, по меркам начала XXI века - все равно как находка гробницы Тутанхамона для века прошлого. Вся история искусства XX века оказалась переписана в один момент: по официальной ее версии, эти картины были уничтожены нацистами; «monuments men», которые могли бы внести в эту версию свои коррективы, не слишком интересовались работами модернистов и предпочитали рисковать жизнью ради полотен Тициана и Рубенса. Даже когда в их руки попадало современное искусство, они не всегда могли оценить его значимость: собрание из 115 картин и 19 рисунков, зарегистрированное на Хильдебранда Гурлитта, британские войска обнаружили в Гамбурге еще в 1945 году. Однако Гурлитт, объявивший себя жертвой нацизма, сумел доказать, что картины были приобретены им законно, и получил их обратно спустя четыре года. Остальная часть коллекции, по его словам, погибла при бомбежке Дрездена. Как выясняется, верить Гурлитту нельзя было ни в чем, кроме его художественного чутья.

Церковь в Эллинге, превращенная нацистами в склад конфискованных произведений искусства

Фотография: Monuments Men Foundation

Фотография: Monuments Men Foundation Что будоражит больше всего при обнаружении авангардного клада, так это чувство первооткрывателя, позабытое даже археологами со времен Джона Картера. Но ценность мюнхенской находки не только в том, что она раскрывает новые подробности творчества художников - она добавляет сложившейся истории сослагательное наклонение, которое ей обычно противопоказано. Может ли оказаться, что случай семейства Гурлиттов не единичный? Что если драгоценные - в прямом смысле слова, за прошедшие годы они подорожали до невообразимых в 1940-е годы сумм - произведения модернистов ждут своего часа совсем не в соляных шахтах и заброшенных каменоломнях, откуда «monuments men» извлекали работы старых мастеров? Буквально за несколько дней до объявления о мюнхенской находке в результате тщательной инвентаризации, проведенной Нидерландской ассоциацией музеев, было выяснено, что 139 картин из различных голландских музеев - в том числе работы Матисса, Кандинского, Клее и Лисицкого - были в разные годы конфискованы нацистами у еврейских семей. Далеко не все работы можно вернуть наследникам жертв, но иски о реституции почти всегда сопровождают любую крупную находку довоенного искусства. Больше всего исков в последние годы подавали на работы Густава Климта. Его пейзаж «Литцлберг на озере Аттерзее», конфискованный в 1941 году у Амали Редлих, был возвращен в 2011 году ее дальнему родственнику из Канады. Американка Мария Альтман в 2000-е годы сумела вернуть себе картину Климта «Золотая Адель», отнятую нацистами у ее предков, семьи Блох-Бауэр. В 2010 году американская семья добилась значительной денежной компенсации у Фонда Леопольда за картину Эгона Шиле «Портрет Валли». До того как попасть в коллекцию Рудольфа Леопольда, картина была конфискована нацистами у Леи Бонди Ярай, еврейской галеристки, покинувшей Австрию после прихода нацистов. Сколько исков о реституции поступит после обнародования списка всех картин, найденных в Мюнхене, сложно себе представить.

Солдаты с «Автопортретом» Рембрандта, который был впоследствии возвращен в музей Карлсруэ

Фотография: Monuments Men Foundation

Фотография: East News / AFP По словам немецких полицейских, коллекция Гурлитта - 1258 картин без рам и 121 обрамленная - хранилась в полутемном неубранном помещении. Среди них - ранее неизвестная работа Шагала, картины Ренуара, Пикассо, Тулуз-Лотрека, Дикса, Бекмана, Мунка и многих других художников, в том числе около 300 работ, которые выставлялись в 1937 году на выставке «Дегенеративное искусство». Тайна, кстати, не до конца раскрыта: до сих пор неизвестно, где сейчас находится Корнелиус Гурлитт и зачем он долгие годы прятал в своей крохотной квартире картины самых дорогих художников XX века. Время от времени он что-то продавал (например, в ноябре 2011 года выставил на продажу через кельнский аукционный дом Lempertz пастель Макса Бекмана «Укротитель львов»), но основные свои сокровища хранил в пыли и мусоре, демонстрируя полное безразличие к их исторической (и материальной) ценности.

Это событие наверняка войдет в учебники истории, а голливудским сценаристам можно уже садиться за новую работу, тем более что тема гения и злодейства в ее конкретном преломлении - отношениях нацизма с высоким искусством - давно завораживает Голливуд: тут можно вспомнить и самого известного археолога-антифашиста Индиану Джонса, который как раз воевал с Третьим рейхом за культурное наследие, только для него важнейшим из искусств было религиозное; и Питера О’Тула в роли нацистского генерала, одинаково любившего импрессионизм и массовые убийства, в фильме 1967 года «Ночь генералов». Можно начинать кастинг на роль Хильдебранда Гурлитта (погибшего в автокатастрофе в 56-м) - впрочем, возможно, что и у этой истории еще будет свой сиквел.