Сексуальные тайны "Олимпии": гид по самой скандальной картине Эдуарда Мане. Эдуард Мане

26.06.2019

Обнаженные тела в живописи

И до Мане, и во времена Мане обнаженных тел на полотнах было предостаточно. При этом эти работы воспринимались с большим воодушевлением.

“Олимпия” была показана публике в 1865 году в Парижском Салоне (самой главной выставке Франции). А за 2 года до этого там же была выставлена картина Александра Кабанеля “Рождение Венеры”.

Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1864 г. , Париж.

Работа Кабанеля была воспринята публикой с восторгом. Красивое обнаженное тело богини с томным взглядом и струящимися волосами на полотне в 2 метра мало, кого могут оставить равнодушным. Картину в этот же день купил император Наполеон III.

Почему Олимпия Мане и Венера Кабанеля произвели такие разные реакции у публики?

Мане жил и творил в эпоху пуританских нравов. Любоваться обнаженным женским телом было крайне неприлично. Однако это было дозволено, если изображённая женщина была как можно менее реальной.

Поэтому художники так любили изображать мифических женщин, таких как богиня Венера Кабанеля. Или же женщин восточных, загадочных и недосягаемых, таких как Одалиска Энгра.

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г. .

3 лишних позвонка и вывихнутая нога ради пущей красоты

Явно, что модели, которые позировали и Кабанелю, и Энгру, в реальности обладали более скромными внешними данными. Художники откровенно их приукрашивали.

По крайней мере, это очевидно с Одалиской Энгра. Художник добавил своей героине 3 лишних позвонка, чтобы вытянуть стан и сделать изгиб спины эффектнее. Рука у Одалиски также неестественно вытянута, чтобы гармонировать с удлиненной спиной. К тому же и левая нога неестественно вывернута. В реальности под таким углом она не может лежать. Несмотря на это образ получился гармоничным, хотя и очень нереалистичным.

Слишком откровенная реалистичность Олимпии

Мане пошёл против всех вышеописанных правил. Его Олимпия слишком реалистична. До Мане так, пожалуй, писал только . Он изобразил свою хоть и приятной внешне, но явно не являющейся богиней.

Маха является представительницей одного из самых низших сословий Испании. Она, как и Олимпия Мане, смотрит на зрителя уверенно и немного вызывающе.

Франсиско Гойя. Маха обнаженная. 1795-1800 гг. .

Мане также вместо прекрасной мифической богини изобразил женщину земную. Более того – проститутку, которая оценивающе и уверенно смотрит прямо на зрителя. Чернокожая служанка Олимпии держит букет цветов от одного из её клиентов. Это ещё более подчёркивает, чем наша героиня зарабатывает на жизнь.

Внешность модели, названной современниками уродливой, на самом деле просто не приукрашена. Это внешность реальной женщины со своими недостатками: талия еле различима, ноги коротковаты без соблазнительной крутизны бёдер. Выступающий живот никак не скрадывается худощавыми ляжками.

Именно реалистичность социального статуса и внешности Олимпии так возмутили публику.

Ещё одна куртизанка Мане

Мане всегда был первопроходцем, как и в своё время. Он пытался найти свой собственный путь в творчестве. Он стремился взять лучшее из творчества других мастеров, но никогда не занимался подражательством, а создавал своё, аутентичное. “Олимпия” – яркий тому пример.

Мане и в последующем остался верен своим принципам, стремясь изображать современную жизнь. Так, в 1877 году он пишет картину “Нана”. Написанная в . На ней женщина лёгкого поведения припудривает носик на глазах ожидающего её клиента.

Эдуард Мане. Нана. 1877 г. Гамбургский кунстхалле музей, Германия.

Введение.

Объектом исследования в данной курсовой работе предстает творчество французского живописца 19 века Эдуара Мане.

Предметом исследования является живописное произведение «Олимпия», 1863 года

Степень изученности. Изучению творчества Э. Мане посвящено множество исследований. В основном, статьи о Э. Мане появляются в работах, связанных с импрессионизмом.

Один из самых известных трудов по французскому импрессионизму – книга Д. Ревалда «История импрессионизма». Автор опирается на свидетельства современников, на подлинные документы. Ревалд характеризует манеру Мане как находящуюся «между так называемой реалистической и романтической». Его творчество было «манифестацией новой школы».

Именно как основоположника импрессионизма рассматривают Мане многочисленные западные исследователи 1 .

Янсон Х.В. и Янсон Э.Ф. считают, что Мане произвел «революцию красочного пятна», т.е. утвердил ценность живописи самой по себе, право сочетания деталей картины единственно ради эстетического эффекта. Авторы находят, что именно эти принципы позже лягут в теорию «искусства для искусства». Многие работы Мане «переводят на современный ему язык живописи картины старых мастеров» 2 .

Биография А. Перрюшо отличается легкостью изложения. Автор уделяет особое внимание окружению художника, общественной жизни Парижа, мировоззрению эпохи, художественной атмосфере. Перрюшо представляет работу «Олимпия» как своеобразную визитную карточку творчества Мане. Он пишет: «Мане – автор «Олимпии» - оказался в самом центре эпохи…» 3

Отечественный искусствовед Б.Н. Терновец акцентирует внимание на реализме Мане. Он пишет, что художник порвал с системой академических условностей и дал в своем творчестве картину современного общества. Он подчеркивает это, даже основываясь на технике Мане: «сильный, широкий удар кисти имеет мало общего с дробным раздельным мазком импрессионистов» 4 . Также автор считает, что в творчестве Мане много точек соприкосновения с реализмом Флобера и Мопассана.

Каталин Геллер 5 считает, что плоскостность, активное декоративное начало в картинах Мане - в чем его неоднократно упрекал Курбе - связана с влиянием японской гравюры, которое распространилось в Европе в 19 веке. С этим мнением согласны и другие исследователи.

А. Якимович 6 в статье «О построении пространства в современной картине» выделяет ключевые фигуры, «узлы» во всей истории искусства, которые внесли принципиально новое в концепции пространственного построения . Среди них – Джотто, Пьеро делла Франческа, Дюрер, Брейгель, Веласкес, Вермеер, Гойя, Сезанн, Матисс, Петров-Водкин.

К числу таких фигур автор относит и Э. Мане. Он считает, что Э. Мане ввел принцип «заслоняющей плоскости». Такая «идеографическая» уплощенность связана с обращением к традиции примитива, фольклора и архаики. В случае с Э. Мане такая уплощенность связана, скорее всего с влиянием на него искусства Японии, в частности, гравюр.

В связи с тем, что Мане был дружен с поэтом Ш. Бодлером, существует традиция сравнивать их творчество. Так, П. Валери проводит параллель между сюжетами картин Мане и тематикой стихов Бодлера: «Любителя абсента» (1860) он сравнивает с «Вином мусорщика», а «Олимпию» - с циклом стихов «Парижские картинки».

М.Н. Прокофьева указывает на неиндифферентность Мане к политическим событиям: его творчество формировалось и эволюционировало в эпоху 2-ой Империи и 3-ей Республики, и Мане никогда не оставался безучастным к событиям в Париже. Также автор высказывает мнение, что Мане «будто экспериментировал» 7 с публикой, предлагая то картины на испанские темы, то сюжеты с современными парижанами, то пленэрные работы.

Актуальность и новизна исследования. Как видно из обзора работ, никто из исследователей не рассматривает художника как мыслителя. Более того, часто упоминается об интересе только к новым живописным эффектам, оттенкам, новой трактовке поверхности. Ни в одной публикации не представлен философско-искусствоведческий анализ шедевра.

«Олимпия» - одна из самых концептуальных работ Мане, выражающих не только новые находки в технике живописи, но и определенное мышление художника, его идеи, воплотившиеся в этом произведении. В данном исследовании Э. Мане будет рассмотрен как мыслитель, как мастер, который выразил в своем шедевре определенный круг идей. Это можно считать и новизной работы.

Также все исследователи считают Э. Мане импрессионистом. В данной работе творчество художника представлено как самостоятельное явление в истории искусства.

Новизной работы также является сравнение и сопоставление живописных и художественных идей "Олимпии" с полотном Тициана ""Венера Урбинская"" 1538 г.

Цель работы. Выявление сущности произведения в ходе философско-искусствоведческого анализа.

Задачи.

Рассмотреть современную художнику атмосферу: политику, экономику, религию, нравы, художественную ситуацию. Определить место художника в этой атмосфере.

Описать произведение, вычленить знаки и системы знаков.

Произвести сравнение с работой Тициана ""Венера Урбинская"" 1538 г.

Изучить творчество мастера, выделить этапные работы, определить круг проблем, которые решает художник во всех работах.

Провести искусствоведческий анализ: рассмотреть сюжет, изучить красочный слой, особенность техники мастера, традицию и новацию Мане в живописи.

Провести философско-искусствоведческий анализ работы, выделить спектр художественных и философских идей мастера.

Методологическим основанием для данной курсовой работы является теория В.И. Жуковского о визуальном мышлении, концепция о синтетическом мышлении Д.В. Пивоварова, теория рефлексии Г. Гегеля.

Теоретическая и практическая значимость. Данная работа является подготовкой для написания диплома, может быть включена в дипломную работу как составляющая часть.

Основная часть.

Культурно-историческая ситуация во Франции второй половины 19 в.

Начало 50-х гг. 19 в. знаменует переломный рубеж в развитии французского общества. Социально-исторические потрясения – подавление июньского рабочего движения 1848г., затем цезаристский переворот Луи-Бонапарта 2 дек. 1851г., вскоре утвердившего Вторую империю , наложил глубокий отпечаток на мироощущение творческой интеллигенции.

Время Второй империи, вплоть до ее крушения в 1870-71гг в результате поражения во франко-прусской войне и Парижской коммуны, представляет собой особый период в истории французской культуры.

В соответствии со столь характерным для всех желанием подражать более ранним системам правления, во время Реставрации (1814-1830) и 2-ой империи (1852-1871) в искусстве воспроизводились стилевые элементы разных эпох. В подобном стиле построены многие общественные и культовые здания, например, парижская Гранд-Опера в стиле нового барокко (1860-1874). При Наполеоне III Г.Е. Хауссман полностью изменил облик столицы, сделав из нее современный город с транспортными артериями.

События французской истории еще с детства привлекали Мане, но в большинстве своем он интересовался лишь внешней стороной. Так, ему интересны баррикады, патрулирование армией улиц. Он обязательно приезжает посмотреть на это.

Став императором, Наполеон III в январе 1853г женился на Евгении Монтихо, которая принадлежит к старинному испанскому роду. Испания входит в моду у французов. В Лувр завозят множество картин испанских живописцев, Мане тщательно копирует их. О Веласкесе Э. Мане высказывается: «…вот кто отобьет …вкус к нездоровой пище» 8

Наполеон III стал осуществлять политику по укреплению престижа за пределами страны. Он устраивает Вторую Всемирную выставку, для которой строится огромное сооружение – Дворец промышленности. Для художников рядом – специальный дворец, где художники выставляют свыше пятисот произведений. Классицистические полотна Энгра и Кутюра занимают первые места.

Курбе устраивает в соседнем павильоне выставку своих произведений. Мане присутствует на обоих мероприятиях. Живопись Курбе ему ближе, но она все равно «слишком темная» 9 .

19 век – эпоха интенсивного развития различных школ в европейском искусстве, которые, сосуществуя во времени, находятся в состоянии взаимной полемики. Среди этих школ – неоклассицизм, романтизм, реализм и импрессионизм.

Во второй половине века в искусстве наблюдается поворот к реализму – романы Гюстава Флобера, А. Доде, Э. Золя, новеллы Ги де Мопассана; живопись Курбе, Милле.

Так как круг общения Э. Мане в большинстве своем состоял из литературных деятелей, рассмотрим основные идеи французских писателей и поэтов.

Э. Золя выдвинул концепцию натурализма как конкретно-исторического литературного направления 60-80х гг. Золя пишет двадцатитомную серию романов – «Ругон-Маккары», где представлена «естественная и социальная история одной семьи времен Второй империи» 10 . Теория научного романа Золя идет в общем русле позитивистских увлечений эпохи. Она тесно связана с успехами естественных наук. Золя даже против термина ""характер"" – ему гораздо понятнее слово ""темперамент"", что означает с его точки зрения физиологическую конституцию человека. В 60-е гг. он пишет статьи об искусстве – сборник «Мои салоны», где восторгается картинами Курбе и Мане. По мнению Э. Золя, «невозможно…чтобы для г-на Мане не наступил день триумфа, чтобы он не раздавил трусливую посредственность, его окружающую».

Ш. Бодлер . В сборнике «Цветы Зла» возникают городские зарисовки, в основном, вынесенные в раздел «Парижские картины» - воплощение «духа современности» (modernite). Бодлер писал: ""Красота в искусстве, получаемая при переплавке житейской «грязи» дотоле отталкивавшей своей неказистостью, в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна"".

Красота – сфера, спасенная от эгоизма, это мир высшей истины и высшей справедливости. Красота свободна от цели и смысла, она сама есть высшая цель и последнее убежище от уродливой реальной жизни. Выделение красоты из реальной жизни вводит в эстетику требование «необычности». «Обычное» запятнано злом и эгоизмом. Прекрасно лишь особенное, редкостное, уникальное. Даже природа кажется Бодлеру банальной. Но, с другой стороны, требование искусственной оригинальности приводит к тому, что редкостное заслуживает изображения в искусстве даже тогда, когда оно безобразно. Безобразное – тайные пороки города, душа развратницы, грезы наркомана, распад и тление мертвой плоти – выступают как «цветы зла», и зло у Бодлера получает эстетическую реабилитацию. Он не только разоблачает порок, но и эстетизирует его.

Бодлер видел в Э. Мане «настоящего живописца», он всегда поддерживал художника, подсказывал сюжеты и темы живописных работ.

Ш. Бодлер утверждал, что Э. Мане будет настоящим живописцем, «который сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону» 11 .

Ги де Мопассан . Его прозу можно назвать «документальной» 12 - Париж Мопассана, его улицы, дома, театры, кафе-варьете наделены очень ясным колоритом времени. Мопассан считал, что «задача художника изображать жизнь такой, как она есть, то есть более справедливым, более точным, более правдоподобным, чем сама жизнь»

Исследователи отмечают сходство приемов Братьев Гонкур и художников-импрессионистов. Произведения Гонкуров 60-х гг. основаны на скрупулезном отборе фактов и материалов, точном описании деталей в произведениях, посвящаемых современности.

Париж меняет свой облик: выравниваются кварталы, разбиваются скверы. Развивается промышленность, коммерция. Богатые парижане соперничают в мотовстве: целые состояния тратятся на драгоценности и туалеты. В моде кринолин.

Париж становится центром развлечений. Царит культ женщины.

Основным местом, где проводят время светские жители Парижа, является сад Тюильри. Расположенный недалеко от императорского дворца, он привлекает горожан. Здесь дважды в неделю проводят концерты, которые собирают вокруг музыкального павильона весь Париж.

Цензура контролирует печатные издания, и на первый план выходит драматургия .

Наиболее известным драматургом был А. Дюма-сын (1824-1895). Его роман «Дама с камелиями» (1848), переделанный автором в одноименную мелодраму (1852), обеспечил своей героине долгую жизнь на сцене, а опера Д. Верди «Травиата» (1853) дала ей бессмертие. Именно в середине 19 века появляются дерзостно-смелые идеи вывести в произведениях искусства в качестве главной героини «падшую женщину». Героиня А. Дюма и позже Д. Верди – парижская куртизанка, которая, несмотря на «низость» своей профессии, обладает высокой моральностью, способностью к искренним чувствам и жертве во имя настоящей любви.

Верди пишет своему другу де Санктису: «Сюжет современный. Другой не взялся бы может быть за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков. Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием» 13 .

А. Дюма видит моральное оправдание для куртизанки в той жертве, которую она приносит в угоду буржуазным нравственным устоям.

Итак, можно сделать вывод о том, что в 19 века присутствовала тенденция выводить в качестве главных героев людей низшего сословия и порицаемых обществом профессий.

Формально, господствующее положение занимало «салонное» искусство. Это искусство пользовалось полной поддержкой кругов буржуазии, прессы и науки, заполняло залы Салонов, т.е. официально ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. Салон – учреждение, регламентируемое и контролируемое государством. Это практически единственная возможность для художника показать произведения публике. 14 Приобретение картин в Салоне означало их солидность и респектабельность.

В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Э. Делакруа, О. Домье и Г. Курбе.

В 60-70-х гг. он относился враждебно к работам Э. Мане, К. Моне, О. Родена.

Художники «салонного» искусства обучались в Школе изящных искусств, где руководили Т. Кутюр и А. Кабанель.

Наполеон III приобрел на Салоне картину А. Кабанеля «Рождение Венеры» - эта работа представляет собой официальные вкусы Второй империи. (см. приложение 1)

Наряду с Салоном, придерживавшимся классических тенденций предшествующих периодов, в течение 70-х гг. складываются символические и мистические тенденции, тяга к условно-стилизованной форме выражения. Таким было искусство Г. Моро и Пюви де Шаванна, однако во Франции оно не получило широкого развития 15 .

Искусству Салона и символистам противостояли реалистические направления и импрессионисты – К. Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар.

Название «импрессионисты» появилось благодаря репортеру Леруа, который 25 апреля 1874 года в юмористическом листке «Шаривари» поместил статью «Выставка «импрессионистов».

Это название, бывшее сначала насмешкой, позже стало объединять хотя и близких душевно, но все же вовсе не однородную группу художников: каждый из них представлял собой индивидуальность.

Необходимо разъяснить, что импрессионисты целиком и полностью противоречили распространенным вкусам, понятиям и представлениям об искусстве, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за совершенно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло эту новую живописную технику.

В обиходе искусства появились предметы, которые раньше не были замечены, или считались антиэстетическими.

Впервые и поэзию, и в живопись полноправно вошла тема большого современного города. Интересно отметить, что импрессионисты-художники, изображая городской пейзаж, видели только его красоту, а поэты стремились передать уродство городской цивилизации 16 .

Г. Курбе и Э. Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на стремлении к демифологизации 17 . Г. Курбе (1819-1877) – основатель реалистической школы и автор манифеста реалистической живописи сказал однажды, что он не в состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не видел.

Их искусство представляет огромный контраст к образам классической мифологии. Художники – реалисты обратились к новой системе ценностей, к новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и антиэстетическими.

Демифологизация культуры – один из основных принципов реалистического искусства 19 века 18 . Свою задачу деятели культуры 19 века видели в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. В этой литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л.Н. Толстого или «Жерминаль» Э. Золя ведут к мифологическим символам.

Говорить о принадлежности Э. Мане какому-либо направлению в искусстве сложно. Он, как всякий гений, не вписывается ни в одну «рамку». Следует отметить высказывания, которые схожи с манифестами реалистов, но, несомненно, Э. Мане себя ни реалистом, ни импрессионистом не считал. Он, еще в годы ученичества у Кутюра, говорил: «Я делаю то, что вижу, а не то, что нравится видеть другим», «Я делаю то, что есть, а не то, чего нет» 19 .

Этапы творчества Э. Мане.

Во всех исследованиях, посвященных импрессионизму, Э. Мане рассматривают как некое «переходное звено», как нечто, давшее основы, но постепенно начавшее «мешать» такому цельному явлению, как импрессионизм.

Отрицать влияние Э. Мане на импрессионистов нельзя – он несомненно заложил основы этого течения. Но говорить о Э. Мане как об импрессионисте также неверно, т.к. это самостоятельный художник, импрессионистом себя не считающий.

Мы стоим на позиции, что творчество Э. Мане - самостоятельное явление в истории искусства.

Подготовительный этап

Э. Мане начинает рисовать, обучаясь в коллеже. Рисунок – единственный предмет, по которому у будущего художника стоит оценка «хорошо». По остальным – «неудовлетворительно». Позже, плавая на корабле в Рио-де-Жанейро, он рисует «карикатуры» на товарищей – моряков. Первое датированное произведение Мане – «Пьяный Пьеро» - это рисунок тушью товарища Понтийона, одетого в костюм Пьеро. Известно, что сам художник не сохранял свои ранние работы и наброски.

Занятия живописью профессионально начинаются в январе 1850 года, когда отец Эдуара Мане нанимает для сына лучшего в то время живописца - Тома Кутюра. По словам Э. Золя, Мане ""поступил учеником в мастерскую …и провел в ней около шести лет, связанный наставлениями и советами, погрязая в посредственности…""

Мастерская Тома Кутюра представляла собой официальную школу живописи, Кутюр представлял традиции академизма, обращение к мифологическим и аллегорическим сюжетам.

Академизм - сложившееся в 16-19 вв. направление, основанное на следовании внешним формам классического искусства. Академизм противопоставлял современной действительности вневременные и вненациональные формы красоты, идеализированные образы, далекие от реальности сюжеты.

Художник ежедневно посещает Лувр, где делает первые наброски. Они были сосредоточены на произведениях великих мастеров: Андреа дель Сарто («Мадонна дель Сакко») 1857 г., Тициана («Венера Урбинская», «Мадонна с кроликом», «Юпитер и Антиопа») 1856 г., Делакруа («Ладья Данте») 1858 г., Филиппо Липпи («Голова молодого человека»). Тщательное копирование мастеров позволяет нам судить о знании художником объект-языка, овладении им.

Мастерскую Кутюра Э. Мане покидает в 1856 году.

Итак, для подготовительного этапа характерно:

Освоение объект-языка , тщательное копирование произведений мастеров прошлого

Неприятие академизма , «условных» поз и жестов, мифологических сюжетов

Тяготение к «реалистическим» сюжетам и трактовке

Устойчивый интерес к испанским художникам : Гойе, Веласкесу, Мурильо, Зурбарану.

Первый этап творчества 1856 – 1 8 61

Этот этап ознаменован уходом из мастерской Кутюра и появлением первых самостоятельных работ. Он пишет «Мальчика с вишнями» (1858), «Любителя абсента» (1859) и «Портрет родителей» (1860)

В ранних работах Мане практически не отходит от принятых канонов живописи. Его первые самостоятельные работы находят положительные отклики у публики.

Только «Любитель абсента», написанный по правилам живописной техники Кутюра, вызвал категорическое неприятие своим сюжетом:

на холсте изображен не мифологический герой, а обыкновенный бродяга-люмпен, любящий выпить. Тем более, классицистическая манера тоже искажена: полотно темное и монохромное, что салонным жюри не принимается.

В 1861 – 62 гг. художник пишет «Музыку в Тюильри». Эту картину можно считать этапной по находкам, которые сделал художник.

Это первая многофигурная работа, где художник обращается к теме современного города, к развлечениям парижан. Новизна, открытие Э. Мане в том, что он организовал полотно не с помощью общепринятых графических приемов и светотеневой моделировки, а посредством словно расплывающихся силуэтов и пятен. Также художник отказывается от пространственных качеств формы.

На идейном уровне работу можно трактовать как поиск и жажду признания. Его сдержанные родители дают ему достойное порядочного буржуа воспитание. Мане никогда не ввязывается в споры, не участвует в посиделках в дешевых кабачках. Художник всегда работает в мастерской, наедине с самим собой. Однако, жажда быть известным в порядочном обществе, пользоваться успехом, не покидает его.

Он пишет разрозненную толпу в саду Тюильри. Сад Тюильри - основное место, где проводят время светские жители Парижа. Расположенный недалеко от императорского дворца, он привлекает горожан. Здесь дважды в неделю проводят концерты, которые собирают вокруг музыкального павильона весь Париж.

Некоторые персонажи работы смотрят на художника, и все же он - не среди них, хотя это является его мечтой.

Итак, для первого этапа характерно:

первые самостоятельные работы – еще следование правилам живописи мастерской Кутюра, однако уже здесь заметна особенность Мане – моделей для своей работы он берет из жизни («Любитель абсента», «Музыка в Тюильри». )

ориентация на мастеров прошлого

приверженность к темным тонам,

изображение современных жителей Парижа

нововведение Мане – организация полотна «Музыки в Тюильри» посредством пятен и силуэтов,

акцентирование отсутствия пространственной глубины, перспективы.

Второй этап творчества - 1862 год . Его можно назвать «испанским» .

Это время, когда создано довольно много рисунков и картин на испанскую тематику.

Создание этих полотен обусловлено, с одной стороны, исторической ситуацией - Наполеон III , женившись на особе, принадлежащей старинному испанскому роду, завозит в Лувр множество картин испанских живописцев. Мане тщательно копирует их. Испания входит в моду у французов.

С другой стороны, страсть, темперамент испанских танцоров привлек Мане, который жаждал приобщиться к ярким проявлениям человеческого характера, естественности и не надуманности.

Мане создает серию картин с изображением испанских танцоров.

«Испанский музыкант» – «Гитарреро » был написан в новой манере, которая находится между так называемой реалистической и романтической. В ней опять же мы наблюдаем реминисценции голландцев 17 века, Караваджо.

В 1862 году он создает еще несколько работ: портрет испанской танцовщицы – «Лола из Валенсии », изображает своего брата Эжена в национальном испанском костюме махо – «Молодой человек в костюме махо», пишет «Портрет Викторины Мёран в костюме эспады».

После триумфа в Салоне «Гитарреро» многие молодые художники отправились к господину Мане, они начали считать его своим учителем.

Этапным произведением мы выделяем работу «Лола из Валенсии».

В этой работе художник решает ту же проблему, что и на протяжении всего периода – отношение модели и фона, поиск яркой, естественной натуры.

Он выстраивает соотношение красок яркого национального костюма танцовщицы с остальными цветами работы.

Можно привести высказывание Ш. Бодлера о картинах вообще: «все должно содействовать выражению основной идеи, все должно хранить ее изначальный колорит, …опознавательные цвета».

Основные цвета этой работы – красный, белый и черный. Фон дан условно – мы видим некие перекладины. Основные цвета – цвета страстной, эмоциональной Испании, символы духа страны. Художник передает своеобразие именно испанского темперамента.

Противопоставление фигуры и фона и поиск их гармоничного соотношения имеет отдельный детерминирующий фактор: я думаю, это может быть связано не только с живописными исканиями, но и с поиском самим художником места в обществе, желанием нравиться, выставляться в Салоне и получать награды.

Почему Э. Мане, француз, обращается к испанской живописи? У меня есть несколько гипотез.

Обращение Мане к Веласкесу и Гойе.

Во-первых , приведем отрывки их писем и воспоминаний о Веласкесе и Гойе:

О Веласкесе писал его современник, учитель: «так хорошо, …так похоже на модель…его способность казалась чудом»

Гойя в письмах определяет место художника: «живопись выбирает Вселенной то, что наилучше соответствует её целям, она соединяет в едином вымышленном образе явление жизни и свойства характеров, которые природа рассеяла повсюду, и благодаря такому искусно построенному сочетанию получаются удачное подражание , в силу которого художник и именуется творцом, а не покорным копировщиком ».

Как видим, испанским художникам было важно точно скопировать модель, передать ее сущностные характеристики.

Гойю и Веласкеса называют реалистами. О живописи 17 века Испании говорят также, что появляется натуралистическая тенденция, связанная с распространением караваджизма, появляется воспроизведение повседневной жизни . Э. Мане в отечественных изданиях тоже классифицируется как «реалист». Если обобщить эти характеристики, и понять, что имеется в виду, то речь заходит, скорее всего, не о реализме в общепринятом искусствоведческом понимании, а о художественном реализме с точки зрения философии искусства. Художественный реализм – соответствие рожденного художественного образа объективной сущности. И Гойя, и Веласкес, и Э. Мане - художники, которые максимально «схватили» сущность времени, выявили ее в своих работах.

Во-вторых, и Веласкес, и Гойя резко порвали с художественной традицией, бросили вызов академизму . Тоже делает и Э. Мане. Он против академической школы Кутюра, не приемлет классицизм Энгра и Давида. Те современники Мане, которые также были «анти-академиками» - Курбе и Милле - также не вдохновляли художника. Он не приемлет их суровый реализм.

Может быть, у великих испанцев он искал поддержки именно в такой ситуации.

В-третьих, общее стремление к демифологизации находит свое яркое воплощение в работах Гойи и Веласкеса.

Веласкес обращается не к античным мифам и не к религиозным сюжетам, а к конкретной современной теме. Несмотря на античный сюжет, например, в картине «Вакх», художник продолжает традиции жанровой живописи 17 века, так называемых «бодегонес» - бытовых картин , натюрмортов. Бога виноделия окружают обычные «пьяницы» - крестьяне, мужички из народа. Этот прием – включение современников в мифологический сюжет использовал и Караваджо.

Считается, что у испанского художника пост-мифологическая концепция, которая составляет существенный вклад в живопись 17 столетия.

Я думаю, что Э. Мане также придерживается этой позиции, но у него уже не пост-мифологическая концепция, а стремление вообще к демифологизации, которая была свойственна всей культуре второй половины 19 века.

Итак, для второго, испанского, этапа характерно:

утверждение доминирования темных тонов

Появление в палитре художника ярких розовых, красных, белых красок

поиск и изображение «естественных» моделей

Третий этап творчества – 1863 –1868

Этот этап можно охарактеризовать как поиск, самоопределение художника. За эти пять лет Э. Мане работает практически во всех жанрах: бытовой, исторический, ‘nu’, пейзаж, марина, портрет, натюрморт.

Художник не отказывается от обращения к прошлому, однако, в этом этапе происходят изменения.

Он пишет самую знаменитую работу 60-х гг. – «Флейтист» (1866). Здесь опять представлена фигура на условном фоне. В произведении нет ни литературного основания, ни опоры на мифологический или библейский сюжет. Акцент переносится на современное событие, поиск сущности в окружающем мире.

Сложно определить жанр этой картины - как портрет или бытовой жанр. «Флейтист», «Женщина с попугаем» (1866),- такие работы, в которых жанры взаимодействуют друг с другом. На этом этапе таких картин появляется много.

На этом этапе художник создает работу «Бой быков», от которой сохраняет фрагмент - «Мертвый тореро»; пишет религиозную композицию «Христос с ангелами». Создает морские пейзажи и многочисленные натюрморты, «Бой "" Кирсэджа"" и ""Алабамы""». В 1867 году появляется работа на современную историческую тему «Казнь императора Максимилиана».

Портрет современников - «Балкон» опять нам напоминает работу «Махи на балконе» Гойи.

В 1863 году художник пишет самые «скандальные» работы во всем его творчестве - «Завтрак на траве» и "Олимпия".

Интересно, что «Олимпия» и «Завтрак на траве» практически единственные завершенные работы, где у художника появляется обнаженная натура. Это идеал женской красоты для Мане. Братья Гонкур писали: «Художник, который не изображает женский тип своего времени не останется долго в искусстве».

В эти работах многое критиковалось – плоскостность, широкая манера письма, и, естественно, присутствие обнаженной натуры вне контекста мифологического сюжета. Что трактовалось как непристойность. Однако художник опять идет по своему пути, что мы назовем двунаправленностью искусства Э. Мане:

С одной стороны – «воскрешение» работ старых мастеров – Тициана, Рафаэля, Джорджоне, актуализация их.

С другой стороны - вписывание буквально в холсты великих произведений современную художнику действительность, реальных моделей.

В итоге – в композиционные схемы прошлого он помещает своих современников, и создает тем самым чисто французские образы.

Именно на этом этапе появляются первые портреты современников – Э. Золя, Т. Дюре, портрет жены в картине «Чтение» (1868)

Итак, для третьего этапа характерно:

работа практически во всех жанрах

наложение жанров друг на друга

интерес к обнаженной натуре

появление портретного жанра

Четвертый этап. 1869 - 1873

Мане отказывается от приемов композиции старых мастеров.

Художник продолжает писать портреты. Появляется несколько портретов художницы Берты Моризо, которая поддерживала Мане:

«Отдых» (Портрет Берты Моризо, 1869), «Берта Моризо с букетом фиалок» (1872), «Берта Моризо в трауре».

На этот этап приходятся события 1870 – 71 гг., когда рушится Вторая империя в результате поражения во франко-прусской войне и Парижской коммуны. Творческая жизнь в Париже затихает и сворачивается. Мане участвует в военных событиях, делает зарисовки баррикад, расправы версальцев с коммунарами.

На этом этапе художник особенно близок импрессионистам: он обращается к работе на пленэре: «На пляже», «Купальщицы на пляже» (1873).

Его интересуют эффекты пара, дыма, освещения ускользающего пространства - появляется «Железная дорога».

Однако он верен своему «бархатистому» черному цвету, его тонким градациям, о чем говорят работы этого же года (1873) – «Кружка пива» и «Бал-маскарад в Опере».

Пятый этап 1874 –1875. «Импрессионистический».

Весной 1874 года импрессионисты – Моне, Писсарро, Сезанн, Сислей, Ренуар – организовали совместную выставку. Они обратились к очень светлой палитре, изображая природу, передавая атмосферу и свет. Хотя Мане был для них лидером, вдохновляющим примером, под их влиянием существенно изменилась палитра художника. Она стала гораздо светлее. Мане также обратился к работе на пленэре.

В работах Мане появляется фиксация момента, приём случайно срезанной композиции: художник выбирает из потока бытия мимолетный фрагмент и запечатлевает его на полотне. Композиция изобилует срезами фигур и предметов, они как бы предполагают возможность продолжения изображенного за пределы холста. Контуры теряют четкость, растворяясь в световоздушной среде.

В 1870-80х гг. во Франции очень популярен гребной спорт. Центром этого модного увлечения становится именно Аржантей – город на реке Сене, где любят бывать французы. Мане едет туда и в 1874 г. создает там свои работы, которые близки импрессионизму - «Сена у Аржентейля», «Аржантей», «В лодке», «Клод Моне в своем ателье». В 1875 появляется «голубая симфония» - «Гондолы на Большом канале в Венеции».

В 70-х годах меняется техника живописи Э. Мане: происходит отказ от традиционной последовательности - подмалевок, пропись, лессировка. У художника появляется техника «a la prima». Появление этой техники также связано, я думаю, с импрессионистами, у которых был принцип писать быстро, чтобы запечатлеть мгновение (тот же Клод Моне, который писал Руанский собор, стога сена, пытаясь поймать особенности освещения).

Однако приверженность его импрессионистам была краткой, художник никогда не участвовал в их выставках и себя импрессионистом не считал.

Итак, для «импрессионистического» этапа характерно:

высветление палитры; мелкий, дробный мазок

принцип композиционной «кадрировки»

живопись на пленэре

изменение техники с классической на «a la prima».

Шестой этап. 1876 – 1883

После импрессионистических поисков, Мане вновь возвращается к своей манере. Импрессионистический этап изменил палитру Мане на более светлые краски.

Несмотря на душевную близость импрессионистам - Мане многих считал талантливыми и всячески поддерживал - он остается верен своим находкам, своим творческим задачам: он отказывается от пейзажа, опять в его палитре появляются излюбленные темные тона.

Отдельной темой в позднем творчестве Э. Мане стоят кафе, кафе-концерты, кафе-шантаны. Именно в буржуазный, 19 век, в кафе собираются довольно разные люди, не принадлежащие какому-либо одному общественному слою. Каждый человек, попав в кафе и взяв чашку кофе или бокал пива, расслабляется, ведет себя естественно. Такое поведение людей привлекало Э. Мане, определенно нравилось художнику, ведь он, еще со времен обучения у Кутюра, был против условностей и специального позирования. Художник часто бывает в таких местах, запечатлевает такую натуру. Появляются работы «Слива» («Подвыпившая»), «Подавальщица пива», «У папаши Латюиль».

Жанры поздней живописи Э. Мане - портрет, натюрморт.

Он создает портреты современников: «Портрет Малларме», «Портрет Фора в роли Гамлета» (1876), «Портрет Жоржа Клемансо» (1879). Опять заметно возвращение к проблеме фона и фигуры. Мане трактует эту проблему по-своему, как и в ранние периоды: темный фон и освещенная модель.

Впервые, на этом этапе появляется «Автопортрет с палитрой» (около 1878) - именно обязательным присутствием своей палитры Мане еще раз подчеркивает почетное занятие, свою профессию – живописец.

Необходимо отметить, что Э. Мане довольно поздно написал свой автопортрет. Интересно, что в психологии также есть такой термин – «автопортрет». По-английски это звучит как self-concept, т.е. – «Я – концепция» - как Я представляю, знаю себя . Э. Мане обязательным присутствием своей палитры подчеркивает почетное занятие, свою профессию – живописец . Основной миссией живописца было и есть поиск красоты в обыденном.

В последние годы Э. Мане работает над циклом «Времена года», но осуществил он всего две картины – «Весна» и «Осень» (1881). Это аллегорические портреты двух актрис – Жанны и Мэри.

Она представляет собой «шедевр пространственного иллюзионизма», как и «Менины» Веласкеса, которыми восхищался Э. Мане.

Отражение всего во всем и слияние, объединение Бытия через взаимоотношения цвета и света - это наверное, основной принцип живописи импрессионизма. Происходит смещение акцентов: если раньше в живописи свет и цвет были средствами моделирования предмета , то теперь предметы становятся полем для игры света и цвета. Близок этот принцип и Э. Мане.

Блики света присутствуют на всех персонажах картины. Они объединяют разрозненную публику, девушку-барменшу, подошедшего к ней мужчину. Свет и цвет сближает все, что есть в этом заведении, и, в целом, в Бытии. Мане утверждает этой картиной ценность для него современности (тема развлечений горожан и кафе), близость ему испанской живописи, в частности, Веласкеса.

Проблемные поля творчества Э. Мане.

Этюдная манера: широкие мазки, формы трактованы обобщенно. Работы выполнены, как правило, с натуры.

Обращение к композиционным схемам старых мастеров, реминисценции.

Наполнение сюжетов и мотивов живописи старых мастеров актуальным содержанием, создание с помощью старых композиционных схем чисто французских образов.

Предпочтение бытовым сюжетам, портретам

Отсутствие пространственной глубины. Подчеркнутая плоскостность работ, связанная с увлечением японской гравюрой и с собственными живописными задачами. Работы Мане из-за их плоскостности даже сравнивали с лубочными картинками из Эпиналя. Однако, как пишет Э. Золя, «цвета положены плоско, с той разницей, что ремесленники пользуются чистыми тонами, не заботясь о валерах, в то время, как Э. Мане усложняет их и устанавливает между ними точные соотношения».

Не совсем искусствоведческий термин, но его работы, как писал сам художник, должны отличаться «изяществом и непосредственностью ». Скорее всего, речь идет о естественности моделей и мгновенном запечатлении их на полотне художником.

Мане использует прием сопоставления контрастов светлого и темного: лицо и фигура модели выделяются светлым пятном на темной массе фона. Однотонность фона имеет своё обоснование в творчестве живописца: для Мане «…наиболее удивительный кусок живописи…» 20 когда фон дан условно, когда «…фон исчезает». Таким образом, модель как бы предстает перед зрителем, взгляду зрителя нет возможности уйти в глубь холста. Он сосредоточен на модели .

Сочетание мгновенного и вечного. Своеобразное, присущее только Мане, наложение современности и шедевров прошлого. Если обратиться к «Философии искусства» Шеллинга - через особенное передается всеобщее.

Работы Мане реалистичны с точки зрения философии искусства, т.е. рожденный художественный образ соответствует объективной сущности.

Для японской гравюры характерно отсутствие линейной перспективы, доминирование линии как выразительного средства, локальные цвета.

Традиционно все искусство 19 века делится на неоклассицизм, романтизм, реализм и импрессионизм.

Творчество Э. Мане стоит, скорее всего, между реализмом и импрессионизмом. Но так как художник не считал себя импрессионистом, то корректнее будет говорить о нем как о реалисте.

В искусстве Мане была некая предопределенность. Можно сказать, реализм Мане созрел непосредственно в конкретной культурно-исторической ситуации, когда поворот к реализму был уже твердо намечен. Не случайно в это же время пишут Братья Гонкур, Э. Золя, Ги де Мопассан, Гюстав Флобер, А. Доде. Создают свои произведения барбизонцы, Курбе, Милле.

Реалисты стремились к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени.

Список использованной литературы

Бодлер Ш. Об искусстве. /Пер. с франц. – М.: Искусство, 1986. – 422с., 40л. ил.

Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. 1993.

Веласкес. Альбом. М, Белый город, 2000

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958.

Виппер Р.Ю., Реверсов И.П., Трачевский А.С. «История Нового времени», М., 1995.

Всеобщая история искусств. Т.V. М., Искусство, 1964, 972с.

Даниэль С.М. Искусство видеть. М., 1990.

Денвир Б. Импрессионизм: живопись, художники. Альбом. М., «Белый город», 2000.

Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь. М., 1999

Жуковский В.И. Формула гармонии: Красноярск: БОНУС, 2001. – 208с., ил.

Жуковский В.И. Пивоваров Д.В. Интеллектуальная визуализация сущности. – Красноярск. – 1998.

Зачек Я. Импрессионисты. М.: «Искусство», 1995. – 64с.

Золя Э. «Париж». //Собрание сочинений в 26-ти тт., т. 19. Издательство «Художественная литература», М., 1965.

Золя Э. «Эдуард Мане» //Алпатов М.В. и др. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. Изд. 3-е, испр. и доп. М., «Просвещение», 1969. 544 с., 196 илл.

Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Л., «Искусство», 1969.

Импрессионисты и пост-импрессионисты. М., «Правда», 1988.

Импрессионисты, их современники, их соратники. М.: «Искусство», 1976. – 319с.

История всемирной литературы» в 9тт., т.7. Изд-во «Наука», М., 1990.

История Франции в 3-х тт., т. 3, М., 1961

История эстетической мысли. В 6-ти т. М.: Искусство, 1986.

Каталин Геллер. Французская живопись XIX века. «Корвина», Венгрия, 1988.

Комарова И.И., Железнова Н.Л. Художники. – М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2000. – 640с.

Котерелл Артур. Мифология. Энциклопедический справочник. М., 1999

Мастера искусства об искусстве. Том V, кн.1. Изд-во «Искусство», М., 1969.

Мастера живописи. Мане. М., «Белый город», 2000.

Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997.

Парч С. Домашний музей. История искусства. М., 1999

Педроккио, Фил. Тициан. Альбом, М., 1995

Перрюшо А. Жизнь Мане. /Пер. с франц. – М.: Радуга, 1988. 272с.

Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил.

Пространство картины. М., Советский художник, 1989

Психологические корни эротического искусства.//Психол. журнал. – 1992 – Т.13, № 1

Ревалд Джон. История импрессионизма. /Пер. с англ. – М.: Республика, 1994. – 415с.: ил.

Рей Р. Мане. Серия «Картинная галерея», 1995.

Розенблюм Р. Музей Д’Орсэ. Живопись: альбом. «Международная книга», 1998.

Русакова Р.И. Живопись французских импрессионистов: Госуд. музей изобр. искусств им. А.С. Пушкина. – М., «Изоб. искусство», 1995. – 48с.: ил. – (В помощь школе).

Сальви Фр. Импрессионисты: истоки современной живописи. М.: Росмэн, 1998. – 64с.

Терновец Б.Н. Избранные статьи. Изд-во «Советский художник», М., 1963.

Терновец Б.Н. Письма, дневники, статьи.

Тициан. Альбом. М, 1987

Тициан. Альбом. М, Белый город, 2000

Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства: Пер. с нем. – М.: Республика, 1995. – 448с.: ил.

Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век: Пер. с нем. – М.: Республика, 1994. – 442с.: ил.

Хилл Ян Б. Импрессионизм: новые пути в искусстве. М.: Арт, Родник, 1998. – 200с., ил.

Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997

Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20вв. - М.: Искусство, 1978. – 267с., 80 ил.

Шестаков В.П. Эрос и культура. М., 1999

Эдуард Мане: Альбом /Авт.-сост. М.Н. Прокофьева. 2-е изд. М.: Изобраз. искусство. 1998. – 48с.,ил

Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Сост. В. Андреева и др. – М.: Локид; Миф. – 576 с. – «AD MARGINEM».

Эфрос А.М. Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные и критические статьи. М., «Советский художник», 1979.

Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996. – 512с.

Якимович А.К. «Художник и дворец». Веласкес. М., 1989

Яшухин А.П., Ломов С.П. Живопись. М., АТАР, 1999

1 Янсон Х.В., Янсон Э.Ф . Основы истории искусств; Сальви Фр . Импрессионисты: истоки современной живописи; Розенблюм Р. Музей Д’Орсэ. Живопись: альбом; Ревалд Джон. История импрессионизма; Денвир Б. Импрессионизм: живопись, художники. Альбом.

2 Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996., с. 380

3 Перрюшо А. Жизнь Мане. /Пер. с франц. – М.: Радуга, 1988. 272с., с.5

4 Терновец Б.Н. Избранные статьи. Изд-во «Советский художник», М., 1963.,с. 235

5 Каталин Геллер. Французская живопись XIX века. «Корвина», Венгрия, 1988., с.29

6 Цит. по: А. Якимович «О построении пространства в современной картине» // Пространство картины. Сборник статей. – М., «Советский художник», 1989. – 368 с., ил., с.8

7 Эдуард Мане: Альбом /Авт.-сост. М.Н. Прокофьева. 2-е изд. М.: Изобраз. искусство. 1998. – 48с.,ил, с.8

8Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.51

9 Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.53

10 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.3, изд-во «Искусство», 1967г., с.700

11 Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.87

12 «История всемирной литературы» в 9тт., т.7. Изд-во «Наука», М., 1990, 1005 с., с. 300

13 Оперный словарь. Музыка, М-Л., 1965. с. 409

14 Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.90

15 Всеобщая история искусств. Т.V. М., Искусство, 1964, 972с., с.83

16 Импрессионисты, их современники, их соратники. М.: «Искусство», 1976. – 319с., с.223

17 Шестаков В.П. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. – М.: Республика, ТЕРРА – Книжный клуб, 1999. – 464с.; 48с. ил., с.119

18 Лотман Ю.М., З.Г. Минц, Е.М. Милетинский. Литература и миф. // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / гл. ред. С.А. Токарев./ - М.: Сов. Энциклопедия, 1992. - Т.2. К-Я. - 719 с. - С.62.

19 Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с. 47

20 Мастера искусства об искусстве. Том V, кн.1. Изд-во «Искусство», М., 1969, с.20

Как много интересного и необычного можно узнать из истории только одной картины.История "Олимпии" Эдуарда Мане как небольшой приключенческий роман,но с хорошим концом.
Олимпия» - это одна из лучших картин французского импрессиониста Эдуарда Мане, которая была создана 1863 году. Полотно является шедевром современной живописи. Эдуард Мане 1832-1883гг- французский живописец, гравёр, один из родоначальников импрессионизма.

Во все века Венера почиталась как идеал женской красоты, в Лувре и других музеях мира есть много картин с обнаженными женскими фигурами. Но Мане призывал искать красоту не только в далеком прошлом, но и в современной жизни, вот с этим-то никак и не хотели примириться просвещенные мещане.

На картине изображена полулежащая обнажённая женщина. Правой рукой она опирается на пышные белые подушки, верхняя часть тела слегка приподнята. Её левая рука покоится на бедре, прикрывая лоно. Лицо и тело модели обращены к зрителю.
На её белоснежное ложе наброшено кремовое покрывало, богато украшенное по кромке цветочным узором. Кончик покрывала девушка придерживает рукой. Зрителю видна и тёмно-красная обивка кровати.

Девушка полностью обнажена, на ней лишь несколько украшений: её убранные назад рыжие волосы украшает крупная розовая орхидея, на шее у нее завязанная бантиком чёрная бархотка с жемчужиной. В пандан к жемчужине подобраны серьги, а на правой руке модели - широкий золотой браслет с подвеской. Ноги девушки украшают изящные туфли-панталеты.

Второй персонаж на полотне Мане - темнокожая служанка. В руках она держит роскошный букет в белой бумаге. Негритянка одета в розовое платье, ярко контрастирующее с её кожей, а её голова почти теряется среди чёрных тонов фона. В изножье кровати устроился чёрный котёнок, служа важной композиционной точкой в правой части картины.

Пространственная глубина интерьера на картине практически отсутствует. Художник оперирует всего лишь двумя планами: светлыми человеческими фигурами - на первом плане и тёмным интерьером - на заднем плане.
Сохранилось два эскиза и два офорта с картины Олимпия.

ПРЕДШЕСТВЕННИЦЫ ОЛИМПИИ:

Олимпия» явилась одной из самых знаменитых ню XIX в. Однако у Олимпии есть много предшествовавших ей известных образцов: изображение лежащей обнажённой женщины имеет в истории искусства давние традиции. Прямыми предшественницами «Олимпии» Мане являются «Спящая Венера» Джорджоне1510 г. и «Венера Урбинская» Тициана 1538 г. Обнажённые женщины написаны на них практически в одинаковой позе.

Прямой и открытый взгляд обнажённой Олимпии уже известен по «Махе обнажённой» Гойи, а контраст между бледной и тёмной кожей уже обыгрывался в картине «Эстер» или «Одалиска» Леона Бенувиля 1844 года, хотя на этой картине белокожая женщина одета. К 1850 году в Париже также получили широкое распространение фотографии ню лежащих женщин.

СКАНДАЛ ВОКРУГ КАРТИНЫ:

Одной из причин скандальности полотна послужило и его название: художник не последовал традиции оправдывать наготу женщины на картине легендарным сюжетом и не назвал свою ню «мифологическим» названием типа «Венера» или «Даная».
Необычно и само имя, которое дал девушке Мане. За полтора десятка лет до этого, в 1848 г. Александра Дюма публикует свой прославленный роман «Дама с камелиями», в котором имя Олимпия носит главная антагонистка и коллега героини романа. Мало того, это имя было нарицательным: так часто называли дам полусвета. Для современников художника это имя ассоциировалось не с далёкой горой Олимп, а с проституткой.
СИМВОЛЫ НА КАРТИНЕ:
На тициановской картине «Венера Урбинская» женщины на заднем плане заняты подготовкой приданого, что вместе со спящей собачкой у ног Венеры должно означать домашний уют и верность. А у Мане чернокожая служанка несёт букет цветов от поклонника - цветы традиционно считаются символом дара, пожертвования. Орхидея в волосах Олимпии - афродизиак.

Жемчужные украшения носила богиня любви Венера, украшение на шее Олимпии выглядит как лента, завязанная на упакованном подарке.Прогнувшийся котёнок с поднятым хвостом является классическим атрибутом в изображении ведьм, знаком плохого предзнаменования и эротических излишеств.

Кроме того буржуа были особенно возмущены тем, что модель (голая женщина) вопреки всем нормам общественной морали не лежала, скромно потупив глазки. Олимпия предстаёт перед зрителем не дремлющей, как Венера Джорджоне, она смотрит ему прямо в глаза. Прямо в глаза проститутке обычно смотрит её клиент, в этой роли, благодаря Мане, оказывается каждый, кто смотрит на его «Олимпию».

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться,
Чёрный вестник с охапкой весны перед ней;
То посланец раба, что не может забыться,
Ночь любви обращая цветением дней:
Величавая дева, в ком пламя страстей.(Захари Астрюк)

ПРОДОЛЖЕНИЕ СКАНДАЛА.

Из-за «Олимпии» Мане разразился один из самых крупных скандалов в искусстве XIX в. Скандальным оказался как сюжет картины, так и живописная манера художника. Мане, увлекавшийся японским искусством, отказался от тщательной проработки нюансов светлого и тёмного, к которой стремились другие художники. Из-за этого современники не смогли увидеть объёмности изображённой фигуры и считали композицию картины грубой и плоской.

Гюстав Курбе сравнил Олимпию с дамой пик из колоды карт, только что вышедшей из ванны. Мане обвинили в аморальности и вульгарности. Антонин Пруст позднее вспоминал, что картина уцелела лишь благодаря мерам предосторожности, принятым администрацией выставки.

"Никогда и никому ещё не приходилось видеть что-либо более циничное, чем эта «Олимпия», - писал современный критик. - Это - самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога... Серьёзно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений".

Полотно, выставленное на Салоне, вызвало ажиотаж и подверглось дикому глумлению со стороны толпы, взбудораженной обрушившейся из газет критикой. Испуганная администрация поставила у картины двух охранников, но и этого было недостаточно. Толпа, хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами, не пугалась и военного караула.

Несколько раз солдатам приходилось обнажать оружие. Картина собирала сотни людей, пришедших на выставку лишь для того, чтобы обругать картину и плюнуть на неё. В итоге картину перевесили в самый дальний зал Салона на такую высоту, что её было почти не видно.

Художник Дега сказал:
"Известность, которую Мане завоевал своей Олимпией, и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди."

КТО ПОСЛУЖИЛ МОДЕЛЬЮ ДЛЯ КАРТИНЫ?
Моделью Олимпии послужила излюбленная натурщица Мане - Викторина Мёран. Однако, есть предположение, что Мане использовал в картине образ известной куртизанки, любовницы императора Наполеона Бонапарта Маргариты Белланже.

Амбруаз Воллар описывал её как своенравное существо, разговаривавшее как парижские уличные женщины. С декабря1861 по январь 1863 она работала моделью в мастерской художника Тома Кутюра. Мане познакомился с ней в 1862, когда ей было 18 лет. До 1875 Викторина позировала ему для многочисленных полотен, в том числе таких его шедевров, как «Уличная певица», «Завтрак на траве», «Олимпия» и «Железная дорога». Она была также моделью Эдгара Дега.

В начале 1860-х стала любовницей императора Наполеона III (в 1865 их связь была разорвана: Маргарита утверждала, что родившийся у неё в 1864 сын - не от императора, мнения биографов на этот счёт расходятся). О Маргарите Белланже упоминается в Дневнике братьев Гонкур (1863).После 1870 она переехала в Англию, вышла замуж за богатого лорда, впоследствии бросила его. Стала героиней многих карикатур эпохи, нередко непристойных. Издала книгу воспоминаний (1882).

Позднее она стала питать слабость к алкоголю и завела любовные отношения с моделью Мари Пеллегри, о чём поведал в своем автобиографическом романе Воспоминания о моей умершей жизни (1906) друг Мане Джордж Мур. Поначалу (липучка) попрошайничала в кафе и барах, а потом завела себе обезьянку, одетая в лохмотья, играла на улице на гитаре и просила подаяние.Выступала наездницей в провинциальном цирке, жила как содержанка в Анже и Нанте.

КАРТИНА В ЗАТОЧЕНИИ:

После закрытия Салона «Олимпия» была обречена почти на 25-летнее заточение в художественной мастерской Мане, где ее могли видеть лишь близкие друзья художника. Ни один музей, ни одна галерея, ни один частный коллекционер не захотели ее приобрести. При жизни Мане так и не дождался признания «Олимпии».

СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ:

Более ста лет назад Эмиль Золя писал в газете «Эвенмен» «Судьба уготовила в Лувре место для «Олимпии» и «Завтрака на траве», но понадобилось много лет, чтобы его пророческие слова сбылись.В 1889 году готовилась грандиозная выставка, посвященная 100-летию Великой французской революции, и «Олимпия» была персонально приглашена занять почетное место среди лучших картин.

Там она и пленила одного богатого американца, который пожелал приобрести картину за любые деньги. Вот тогда-то и возникла серьезная угроза, что Франция навсегда потеряет гениальный шедевр Мане.Однако тревогу по этому поводу забили только друзья покойного к этому времени Мане.
Клод Моне предложил выкупить «Олимпию» у вдовы и подарить ее государству, раз уж он сам не может заплатить. Была открыта подписка, и собрали нужную сумму - 20 000 франков.

Оставался «сущий пустяк» - уговорить государство, чтобы оно приняло дар. По французским законам, произведение, подаренное государству и принятое им, обязательно должно быть выставлено. На это и рассчитывали друзья художника. Но по неписаному «табелю о рангах» на Лувр Мане пока не «тянул», и пришлось удовольствоваться Люксембургским дворцом, где «Олимпия» пробыла 16 лет - одна, в сумрачном и холодном зале.

Только в январе 1907 года, под покровом ночи, тихо и незаметно, ее перенесли в Лувр.А в 1947 году, когда в Париже был открыт Музей импрессионизма, «Олимпия» заняла в нем то место, на которое имела право со дня своего рождения. Теперь зрители стоят перед этим полотном благоговейно и почтительно.

Источники http://maxpark.com/community/6782/content/2205568

«Олимпия » — шедевр мировой живописи XIX века. Картина была написана великим французским художником (1832-1883) в 1863 году. Холст, масло, 130,5 × 190 см. В настоящее время картина находится в музее Орсе в Париже.

Работа известного импрессиониста вызвала большой скандал в кругах искусствоведов и зрителей после того, как была выставлена в Парижском салоне в 1865 году. Многим не понравился как сам сюжет, так и манера письма Мане, в которой он отказался от прорисовки и проработки цветов и деталей, а также от глубины композиции. Мане обвинили в аморальности. Больше того, во время проведения выставки на неё не раз покушались. Толпы людей приходили только для того, чтобы посмеяться на картиной. Администрация в целях сохранить полотно, поставила у картины двух охранников, которые с трудом смогли отстоять «Олимпию», в противном случае её бы просто разорвали на куски и растоптали.

На картине изображена обнажённая женщина. Моделью для Олимпии стала любимая натурщица Мане — Викторина Мёран (1844-1927), которая также позировала для таких картин Эдуарда Мане, как: «Уличная певица», «Мадемуазель Викторина в костюме матадора», «Завтрак на траве», «Женщина с попугаем» и «Железная дорога». Помимо Олимпии, на картине присутствует темнокожая служанка с букетом и чёрный котёнок.

В своей картине Мане не уделяет большого внимание пространственному плану и объёму. Из-за этого работа кажется немного плоской, состоящей из переднего плана с фигурами и плоским интерьером на заднем плане. Жёлтая вертикальная полоса на стене делит картину на две части, в одной из которых находится Олимпия с коричневым фоном стены, а в другом — служанка и котёнок с зелёными шторами в качестве фона. Плоская композиция, отсутствие многослойности, а также нарочитая небрежность написания являются предвестником зарождения нового стиля — импрессионизма.

Искусствоведы отмечают, что картина Эдуарда Мане схожа с некоторыми другими картинами разных авторов прошлого, в которых присутствует лежащая обнажённая женщина, например: «Спящая Венера» Джорджоне, «Венера Урбинская» Тициана, «Маха обнажённая» Франсиско Гойя и других. Позы лежащих женщин на этих картинах практически одинаковы. Особое сходство находят с картиной Тициана «Венера Урбинская». И Венера и Олимпия находятся в очень похожих позах, включая положение рук и ног. Больше того, на картине Тициана также присутствует чёткое разделение на две чести при помощи вертикальной линии, которая отделяет главный объект на картине от второстепенного сюжета. Больше того, у обеих женщин на правой руке имеется браслет, а в ногах лежит домашнее животное (на картине Тициана — собачка).

Такое копирование картины вовсе не является «кражей» идеи Тициана. На примере этой картины, а также на примере картины « », основа которой также была взята из работы художника эпохи Ренессанса (Маркантонио Раймонди), мы можем увидеть переосмысление художником-новатором идеалов красоты живописи прошлого на новый лад. Шедевры эпохи Возрождения Эдуард Мане переносит в реалии современной жизни, тем самым делая мотив картины более понятным и более близким для современного человека. Несмотря на сюжет, который похож на мифологический, зритель сразу может заметить, что перед ним обычная современная девушка.

Имя главной героини картины «Олимпия» во времена Мане ассоциировалось с девушкой лёгкого поведения из-за романа Александра Дюма «Дама с камелиями». Об этом говорят и различные символы на картине: чернокожая служанка, которая принесла букет цветов от поклонника; афродизиак в виде цветка орхидеи в волосах; украшение из жемчуга, которое носила богиня любви Венера; чёрный котёнок — символ ведьмы и порока.

Картина произвела такое большое впечатление на других художников, что по мотивам картины Мане написали своих «Олимпий» Поль Сезанн, Поль Гоген, Эдгар Дега, Пабло Пикассо, Рене Магритт, Герхард Рихртер, Ларри Риверс и многие другие.

Эдуард Мане, "Олимпия" (1863)

Столичные поклонники искусства ликуют: 19 апреля в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина представили один из шедевров мировой живописи – картину французского импрессиониста Эдуарда Мане "Олимпия". Воочию увидеть полотно, ставшее сенсацией в мире живописи, можно будет по 17 июня, однако уже сейчас легко предсказать: очередь в музей выстроится большая и, возможно, по своей длине побьет легендарную .

Для тех, кто не сумеет оказаться в музее в эти дни, или же для тех, кто хочет познакомиться с культурной жемчужиной заранее, редакция сайт создала гид по "Олимпии". С его помощью вы узнаете, на какие детали стоит обратить особое внимание, и поймете, что же так оскорбило современников художника.

1865 год, первое мая, три часа дня, Парижский салон – самая известная художественная выставка Франции, основанная Людовиком XIV. Именно здесь собирался бомонд и шли обсуждения новаторского искусства, чаще всего неспешные и сдержанные. Однако в 1865-м сценарий кардинально изменился. Публика неистовствовала и требовала немедленно убрать с глаз картину Эдуарда Мане "Олимпия". "Порнография!" – ужасались дамы. "Брюнетка отвратительно некрасива, кожа, как у трупа", "самка гориллы, сделанная из каучука", "батиньольская прачка", "вывеска для балагана, в котором показывают бородатую женщину", "желтопузая одалиска", – вторили им с газетных страниц критики.

Автора обвиняли в безнравственности, распущенности, аморальности: на его полотне абсолютно нагая женщина на диване, в развязной позе, рука – на пикантном месте. Будто призывает и манит, причем дерзко, даже нагло. Толпа рычала, призывая уничтожить "срам". Самые отважные даже бросались на картину в надежде разорвать "стыдобищу": охранникам пришлось достать оружие, чтобы присмирить оголтелых моралистов. Позже картину перевесили на потолок, и тогда изобретательные враги Мане попытались проткнуть ее острыми зонтиками, но, к счастью, не сумели.

Настроения лютующих критиков мгновенно подхватили и те, кто вообще не разбирался в искусстве, не знал имени мастера и вряд ли хоть раз в жизни бывал на выставках. Художник был унижен и раздавлен. Самое страшное, что гений никак не ожидал подобной реакции, она вышибла его из колеи, он на время забросил живопись, уехал в Испанию. Между ним и эстетствующим бомондом выросла стена: Мане будто не видели, его произведения отвергались лишь потому, что автором был он. Однако громкий скандал во многом же и помог мастеру прославиться. Его имя узнали и запомнили люди, а среди коллег-художников он стал авторитетом благодаря не только таланту, но и мужеству.

Тициан, "Венера Урбинская" (1538)

Сюжет Олимпии, смутивший французов-ханжей, Эдуард Мане во многом позаимствовал у Тициана, только перенес его "Венеру Урбинскую" в свою реальность. Это и стало главной претензией критиков, ведь прежде обнаженная женщина могла появляться лишь в полотнах на мифологические темы. Мэтр любил свободу, а любые творческие оковы презирал. Он с невиданной для тех времен дерзостью нарисовал горожанку и раздел ее.

Критиков возмутило выражение лица героини Мане. Если у тициановской Венеры оно смущенное, то здесь, напротив, Олимпия смотрит прямо, не пряча взгляд, что тоже стало вызовом общепринятым стандартам.

Сейчас мы вряд ли по аксессуарам отдыхающей дамы сможем определить ее принадлежность к определенной среде, а тогда, лишь взглянув на картину, зрители понимали: художник изобразил проститутку. Еще одна пощечина чопорному обществу.

Цветок в волосах, массивный браслет, черный шнурок с белой жемчужиной на шее, определенного фасона туфли-тапочки, платок с кистями – все это атрибуты не добропорядочной жительницы Парижа, а куртизанки. Раньше живописцы никогда не ставили антигероев в центр произведений.

Мане намеренно изобразил Олимпию плоской, нарочито высветленной, необъемной, в пику существующим художественным традициям. По сути, Олимпия – белое пятно на темном фоне, контрастирующее с остальными фигурами. Более того: она худая! А тогдашняя мода ассоциировала женскую красоту исключительно с округлыми формами.

Приковывает внимание и правый край картины, где изображен черный кот со вздыбленным хвостом. Это своеобразный привет поэту Шарлю Бодлеру, другу Мане. Бодлер считал котов посланцами иных реальностей, таинственными существами, хранителями колдовской магии. Также, несомненно, есть перекличка с тициановской белой собачкой: там – добродетель, а здесь – порок.

Очевидны и сексуальные подтексты: задранный хвост – символ мужской плоти. Когда-то критики приписали зверю еще одно отрицательное качество: по их мнению, кот мог испачкать чистую кровать своими лапами, а это уже антисанитария!

Если изучать колористику картины, она виртуозна. Чего только стоит букет в руках негритянки, стоящей за спиной героини. Если выделить его из контекста картины, он становится самостоятельным шедевром.

Позже о Мане скажут, что он произвел "революцию красочного пятна". Также нельзя не обратить внимание на множество оттенков черного, изящные переходы и светотени. Темнота фона, темнокожая служанка как бы выталкивают Олимпию на передний план, создают необходимый контраст.

Художник не ставил перед собой цели разрушить до снования столпы классической живописи. Он лишь хотел, чтоб его соотечественники поняли: искусство – вовсе не историческое понятие. Оно живет рядом с нами, его участниками могут стать как герои, так и те, кто не дотягивает до громкого звания. Каждый человек – создание природы, и данный факт априори подтверждает, что любой из нас является объектом искусства. Главное – талант и умение видеть прекрасное.

Первым художником, создавшим свое произведение по мотивам полотна Мане, был Поль Сезан. Его картина "Современная Олимпия", как и шедевр Мане, выставлена в Музее Орсэ в Париже, откуда его и привезут в столицу.

В Москву привезли “Олимпию” Эдуарда Мане

Место : ГМИИ имени Пушкина, Волхонка, 12