Идея художественного произведения в литературе. Тема и идея произведения

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема и идея литературного произведения

1. Тема как объективная основа содержания произведения

2. Виды тем

3. Вопрос и проблема

4. Типы идей в литературном тексте

5. Пафос и его виды

1. Тема как объективная основа содержания произведения

тема пафос литературный идея

На прошлом занятии мы изучали категории содержание и форма литературного произведения. Тема и идея - это важнейшие составляющие содержания.

Термин тема часто употребляется в разных значениях. Слово thema греческого происхождения, на языке Платона оно означает положение, основу. В науке о литературе темой чаще всего называют предмет изображения. Тема скрепляет все части художественного текста, придает значениям его отдельных элементов единство. Тема - это все то, что стало предметом изображения, оценки, познания. В ней заключен общий смысл содержания. О.Федотов в учебнике по литературоведению приводит следующие определение категории тема: «Тема - это явление или предмет, отобранный, осмысленный и воспроизведенный определенными художественными средствами. Тема сквозит во всех образах, эпизодах и сценах, обеспечивая единство действия» Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998. . Это объективная основа произведения, его изображаемая часть. Выбор темы, работа над ней связаны с опытом, интересами, настроением автора. Но в теме нет оценочности, проблемности. Тема маленького человека - традиционна для русской классики и характерна для многих произведений.

2. Виды тем

В произведении одна тема может доминировать, подчинять себе все содержание, весь состав текста, такую тему называют главной или ведущей. Такая тема - это главный содержательный момент в произведении. В фабульном произведении - это основание судьбы героя, в драматическом - сущности конфликта, в лирическом она образуется доминирующими мотивами Sierotwiсski S. Sіownik terminуw literackich. S. 161. .

Часто главная тема подсказывается названием произведения. В заглавии может быть дано общее представление о жизненных явлениях. «Война и мир» - это слова, обозначающие два главных состояния человечества, и произведение Толстого с таким названием - это роман, воплощающий жизнь в этих главных ее состояниях. Но заглавие может сообщать о конкретном изображаемом явлении. Так, повесть Достоевского «Игрок» - это произведение, отразившее губительную страсть человека к игре. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста. Само заглавие может приобретать символическое значение. Поэма «Мертвые души» стала страшным укором современности, безжизненности, отсутствия духовного света. Введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке изображаемых событий.

Тетралогия М.Алданова «Мыслитель» содержит пролог, в котором изображается время строительства Собора Парижского Богоматери, тот его момент, когда в 1210-1215 гг. создается знаменитая химера дьявола. Химера в средневековом искусстве - это изображение фантастического чудовища. С вершины собора рогатый, горбоносый зверь, с высунутым языком, бездушными глазами смотрит на центр вечного города и созерцает инквизицию, пожары, великую французскую революцию. Мотив дьявола, скептически созерцающего ход мировой истории, оказывается одним из средств выражения авторской историософии. Этот мотив ведущий, на уровне темы он лейтмотив четырех книг Алданова о мировой истории.

Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические проблемы действительности. Автор, осмысляя их в произведении, в название книги может вынести вопрос: так произошло с романом «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Иногда в заглавии намечена философская оппозиция: например, у Достоевского - «Преступление и наказание». Иногда содержится оценка или приговор, как в скандальной книге Салливана (Бориса Виана) «Я приду плюнуть на ваши могилы». Но не всегда название исчерпывает тематику произведения, оно может быть провокационным, даже полемичным всему содержанию текста. Так, И. Бунин нарочито озаглавливал свои произведения так, чтобы название ничего не приоткрывало: ни сюжета, ни темы.

Помимо главной темы могут существовать темы определенных глав, частей, абзацев и, наконец, просто предложений. Б. В. Томашевский заметил по этому поводу следующее: «В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы» Томашевский Б.В. Теории литературы. Поэтика. М., 1996. С. 176. . То есть весь художественный текст можно поделить на составляющие его части, и в каждой выделить определенную тему. Так, в повести «Пиковая Дама» тема карт оказывается организующей силой, она подсказана названием, эпиграфом, но в главах повести выражены и другие темы, которые иногда сводятся до уровня мотивов. В произведении несколько тем могут быть равновеликими, они заявляются автором так же сильно и значительно, как если бы каждая из них была главной темой. Это случай существования контрапунктических тем (от лат. punctum contra punctum - точка против точки), данный термин имеет музыкальную основу и означает одновременное сочетание двух или нескольких мелодически самостоятельных голосов. В литературе это - сопряжение нескольких тем.

Еще один критерий различения тем - их связь со временем. Преходящие темы, темы одного дня, так называемые злободневные, живут недолго. Они свойственны сатирическим произведениям (тема рабского труда в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Коняга»), текстам публицистического содержания, модным поверхностным романам, то есть беллетристике. Злободневные темы живут столько, сколько им отпущено злобой дня, интересом современного читателя. Емкость их содержания может быть или очень мала, или совершенно неинтересна последующим поколениям. Тема коллективизации в деревни, представленная в произведениях В.Белова, Б.Можаева, сейчас не затрагивает читателя, живущего не столько желанием разобраться в проблемах истории советского государства, сколько в проблемах жизни в новой капиталистической стране. Самых широких пределов актуальности, значительности достигают общечеловеческие (онтологические) темы. Интересы человека к любви, смерти, счастью, истине, смыслу жизни неизменны на протяжении всей истории. Это темы, относящиеся ко всем временам, всем нациям и культурам.

«Анализ тематики включает в себя рассмотрение времени действия, места действия, широты или узости изображенного материала» Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Учебное пособие. М., 2004. С. 11. . О методике анализа тематики в своем пособии пишет А.Б. Есин Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 1998. С. 36-40. .

3. Вопрос и проблема

В большинстве произведений, особенно эпического рода, даже общие онтологические темы конкретизируются, заостряются в виде актуальных проблем. Для решения проблемы часто нужно выходить за пределы старого знания, прежнего опыта, переоценивать ценности. Третью сотню лет существует в русской литературе тема «маленького человека», но проблема его жизни по-разному решается в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского. Герой повести «Бедные люди» Макар Девушкин читает «Шинель» Гоголя и «Станционный смотритель» Пушкина и замечает особенность своего положения. Девушкин смотрит на человеческое достоинство иначе. Он беден, но горд, может заявить о себе, о своем праве, может бросить вызов «большим людям», сильным мира сего, потому что уважает человека в себе и других. И ему куда ближе персонаж Пушкина, тоже человек большого сердца, изображенный любовно, нежели персонаж Гоголя, страдальный, мелкий человек, представленный очень низко. Г. Адамович как-то заметил, что «над несчастным своим Акакием Акакиевичем Гоголь в сущности издевается, и не случайно [Достоевский в «Бедных людях»] противопоставил ему Пушкина, который в «Станционном смотрителе» отнесся к такому же беспомощному старику много человечнее» Адамович Г. Доклад о Гоголе // Берберова Н. Люди и ложи. Русские масоны XX столетия. - Харьков: «Калейдоскоп»; М.: «Прогресс-Традиция», 1997. С. 219. .

Часто понятия тема и проблема отождествляют, используют их как синонимы. Будет точнее, если в проблеме видеть конкретизацию, обновление, заострение темы. Тема может быть вечной, а проблема видоизменяться. Тема любви в «Анне Карениной» и «Крейцерой сонате» имеет трагическое наполнение именно потому, что во времена Толстого проблема расторжения брака в обществе совершенно не решалась, не было таких законов в государстве. Но та же тема необыкновенно трагична в книге Бунина «Темные аллеи», написанной в годы 2-й Мировой войны. Раскрывается она на фоне проблем людей, любовь, счастье которых невозможны в эпоху революций, войн, эмиграций. Проблемы любви и брака людей, родившихся до катаклизмов России, решается Буниным исключительно своеобразно.

В рассказе Чехова «Толстый и Тонкий» тема - жизнь русского чиновничества. Проблемой будет добровольное холопство, вопрос о том, почему человек идет на самоунижение. Тема космоса и возможного межпланетного контакта, проблема следствия этого контакта ярко обозначена в романах братьев Стругацких.

В произведениях русской классической литературы проблема чаще всего имеет характер общественно значимого вопроса. И более того. Если Герцен ставил вопрос «Кто виноват?», а Чернышевский спрашивал «Что делать?», то сами эти художники и предлагали ответы, решения. В книгах 19 века давалась оценка, анализ реальности и пути достижения общественного идеала. Поэтому роман Чернышевского «Что делать?» Ленин назвал учебником жизни. Однако Чехов говорил, что решение проблем не обязательно в литературе, ибо жизнь, бесконечно продолжаясь, сама не дает окончательных ответов. Важнее иное - правильная постановка проблем.

Таким образом, проблема - это та или иная особенность жизни отдельного человека, целой среды или даже народа, наводящая на какие-то обобщающие мысли.

Писатель говорит с читателем не рациональным языком, он не формулирует идеи и проблемы, а представляет нам картину жизни и тем самым наталкивает на мысли, которые исследователи называют идеями или проблемами.

4. Типы идей в литературном тексте

При анализе произведения наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» используется и понятие идея, под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

Идеи в литературе могут быть разными. Идея в литературе - это мысль, заключенная в произведении. Существуют идеи логические, или понятия Логически оформленная общая мысль о классе предметов или явлений; идея чего-н. Понятие времени. , которые мы способны воспринимать интеллектом и которые легко передаются без образных средств. Для романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то сеть абстрактные элементы.

Но существует особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея - это мысль, воплощенная в образной форме. Она живет только в образном претворении, не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она - в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи - это сложный творческий процесс. На него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться целые годы, автор, стремясь ее воплотить, страдает, переписывает, ищет адекватные средства воплощения. Все темы, персонажи, все события необходимы для более полного выражения главной идеи, ее нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, ученые восстанавливают историю замысла, историю создания, но не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идет против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно все то, о чем хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше - к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» говорил: «Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека» Достоевский Ф.М. Собр соч: В 30 т. Т. 28. Кн.2. С.251. . Но за эту же декларативную идеологию его не принимал Набоков. Действительно, фраза романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа.

Поэтому, наряду со случаями определения так называемой главной мысли, известны иные примеры. Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»? ответил следующим образом: “«Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”. Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятий Толстой продемонстрировал еще раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (письмо к Н.Страхову).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос» (лат. рathos - чувство, страсть, воодушевление).

В.В. Одинцов свое понимание категории художественная идея выразил более строго: «Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т.п.), но и из текста - из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.» Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980. С. 161-162. .

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей: «Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу» Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.; Л., 1966. С.100-101. . И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения - это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи <…> При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, - не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл» Гуковский Г.А. С.101, 103. .

О.И. Федотов, сопоставляя художественную идею с темой, объективной основой произведения, сказал следующее: «Идея - это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятая мысль) в художественном освещении данной темы». Следовательно, идея - это субъективная основа произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории художественная идея используется понятие интенции, некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения. Подробно об этом сказано в работе А.Компаньона «Демон теории» Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 56-112. . Кроме этого, в некоторых современных отечественных исследованиях ученые применяют категорию «творческая концепция». В частности, она звучит в учебном пособии под редакцией Л.Чернец Чернец Л.В. Литературное произведение как художественное единство // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 174. .

Чем величественнее художественная идея, тем больше живет и произведение.

В.В. Кожинов называл худ.идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Обобщая высказывания писателей и философов, можно сказать, что худ. Идея, в отличие, от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого. Оценочный, или ценностный, аспект произведения, его идейно-эмоциональную направленность называют тенденцией. В литературе социалистического реализма тенденция трактовалась как партийность.

В эпических произведениях идей может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики. Во многих лирических произведениях выделение идеи несостоятельно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею сводить к выводу, уроку и искать ее непременно.

5. Пафос и его виды

Не все в содержании литературного произведения определено тематикой и идеями. Автор выражает идейно-эмоциональное отношение к предмету с помощью образов. И, хотя авторская эмоциональность индивидуальна, некоторые элементы закономерно повторяются. В разных произведениях проявляются сходные эмоции, близкие типы освещения жизни. К типам этой эмоциональной направленности относят трагизм, героику, романтику, драматизм, сентиментальность, а также комическое с его разновидностями (юмор, ирония, гротеск, сарказм, сатира).

Теоретический статус этих понятий вызывает много споров. Одни современные ученые, продолжая традиции В.Г. Белинского, называют их «видами пафоса» (Г. Поспелов). Другие именуют «модусами художественности» (В. Тюпа) и добавляют, что это воплощения авторской концепции личности. Третьи (В.Хализев) называют их «мировоззренческими эмоциями».

В основе событий, действий, изображаемых во многих произведениях, находится конфликт, противостояние, борьба кого-либо с кем-либо, чего-либо с чем-либо.

При этом противоречия могут быть не только разной силы, но и разного содержания и характера. Своеобразным ответом, который нередко хочется найти читателю, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения, к конфликтам. Действительно, писатель иногда может приоткрывать свои симпатии и антипатии к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда однозначно оценивая его. Так, Ф.М. Достоевский, осуждая то, что придумал Раскольников, в то же время ему и сочувствует. И.С Тургенев экзаменует Базарова устами Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, знания, волю: «Базаров умён и знающ», - убежденно говорит Николай Петрович Кирсанов.

Именно от сути и содержания противоречий, обнажаемых в художественном произведении, зависит его эмоциональная тональность. И слово пафос воспринимается сейчас гораздо шире, чем поэтическая идея, это эмоционально-ценностная ориентация произведения и персонажей.

Итак, разные виды пафоса.

Трагическая тональность присутствует там, где имеет место жестокий конфликт, с которым нельзя мириться и который не может быть благополучно разрешен. Это может быть противоречие человека и нечеловеческих сил (рока, Бога, стихии). Это может быть противоборство групп людей (война наций), наконец, внутренний конфликт, то есть столкновение противоположных начал в сознании одного героя. Это осознание непоправимой утраты: человеческой жизни, свободы, счастья, любви.

Понимание трагического восходит к трудам Аристотеля. Теоретическая разработка понятия относится к эстетике романтизма и Гегелю. Центральный персонаж - это трагический герой, личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью. Это личность сильная, не сгибаемая обстоятельствами, а потому обреченная на страдания и гибель.

К числу таких конфликтов относятся противоречия между личными порывами и надличными ограничениями - кастовыми, сословными, моральными. Такие противоречия породили трагедию Ромео и Джульетты, любивших друг друга, но принадлежавших к разным кланам итальянского общества своего времени; Катерины Кабановой, полюбившей Бориса и понимавшей греховность своей любви к нему; Анны Карениной, измученной сознанием пропасти между нею, обществом и сыном.

Трагическая ситуация может сложиться и при наличии противоречия между стремлением к счастью, свободе и осознанием героем своей слабости и бессилия в их достижении, что влечет за собой мотивы скепсиса и обреченности. Например, такие мотивы звучат в речи Мцыри, изливающего свою душу старому монаху и пытающегося объяснить ему, как он мечтал жить в своем ауле, а вынужден был провести всю жизнь, кроме трех дней, в монастыре. Трагична судьба Елены Стаховой из романа И.С. Тургенева «Накануне», потерявшей мужа сразу же после свадьбы и отправившейся с его гробом в чужую страну.

Высота трагического пафоса в том, что он вселяет веру в человека, обладающего мужеством, остающегося верным себе даже перед смертью. Со времен античности трагическому герою приходится переживать момент вины. По мысли Гегеля, эта вина заключается уже в том, что человек нарушает сложившийся порядок. Поэтому для произведений трагического пафоса характерно понятие трагической вины. Оно и в трагедии «Царь Эдип», и в трагедии «Борис Годунов». Умонастроения в произведениях такого склада - скорбь, сострадание. Со второй половины 19 века трагическое понимается все шире. К нему относят все то, что вызывает страх, ужас в человеческой жизни. После распространения философских доктрин Шопенгауэра и Ницше, экзистенциалистов трагическому придается универсальное значение. В соответствии с подобными воззрениями главное свойство человеческого бытия - это катастрофичность. Жизнь бессмысленна вследствие смерти индивидуальных существ. В этом аспекте трагическое сводится к чувству безнадежности, а те качества, которые были характерны для сильной личности (утверждение мужества, стойкости) нивелируются и не учитываются.

В литературном произведении и трагическое и драматическое начала могут сочетаться с героическим. Героика возникает и ощущается там и тогда, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи. Люди готовы пойти на риск, достойно встретить смерть во имя осуществления возвышенных идеалов. Чаще всего подобные ситуации встречаются в периоды национально-освободительных войн или движений. Моменты героики нашли отражение в «Слове о полку Игореве» в решении князя Игоря вступить в борьбу с половцами. При этом героико-трагические ситуации могут иметь место и в мирное время, в моменты стихийных бедствий, возникающих по «вине» природы (наводнения, землетрясения) или самого человека. Соответственно, они отображаются в литературе. Большей поэтизации достигают события в народном эпосе, сказаниях, былинах. Герой в них является фигурой исключительной, его деяния - это общественно значимый подвиг. Геракл, Прометей, Василий Буслаев. Жертвенная героика в романе «Война и мир», поэме «Василий Теркин». В 1930-е, 1940-е героика требовалась по принуждению. С произведений Горького насаждалась мысль: в жизни каждого должен быть подвиг. В 20 веке литература борьбы содержит героику сопротивления беззаконию, героику отстаивания права на свободу (рассказы В. Шаламова, роман В. Максимова «Звезда адмирала Колчака»).

Л.Н. Гумилев полагал, что подлинно героическое могло быть только у истоков жизни народа. Любой процесс формирования нации зачинается с героических поступков небольших групп людей. Этих людей он называл пассионариями. Но кризисные ситуации, требующие от людей героически-жертвенных свершений, возникают всегда. Поэтому героическое в литературе будет всегда значимо, высоко и неизбывно. Важным условием героического, считал Гегель, является свободная воля. Подвиг вынужденный (случай гладиатора), по его мнению, не может быть героическим.

Героика может сочетаться и с романтикой. Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому. Источники романтики - это умение чувствовать красоту природы, ощущать себя частью мира, потребность откликаться на чужую боль и чужую радость. Поведение Наташи Ростовой нередко даёт основание воспринимать его как романтическое, ибо из всех героев романа «Война и мир» она одна обладает живой натурой, положительно эмоциональным зарядом, непохожестью на светских барышень, что сразу же заметил рациональный Андрей Болконский.

Романтика большей частью и проявляет себя в сфере личной жизни, обнаруживая себя в моменты ожидания или наступления счастья. Поскольку счастье в сознании людей прежде всего ассоциируется с любовью, то и романтическое мироощущение скорее всего дает о себе знать в момент приближения любви или надежды на нее. Изображение романтически настроенных героев мы встречаем в произведениях И.С. Тургенева, например в его повести «Ася», где герои (Ася и господин Н.), близкие друг к другу по духу и культуре, испытывают радость, эмоциональный подъем, что выражается в восторженном восприятии ими природы, искусства и самих себя, в радости общения друг с другом. И все же чаще всего пафос романтики связан с эмоциональным переживанием, которое не переходит в действие, поступок. Достижение возвышенного идеала невозможно в принципе. Так, в стихах Высоцкого юношам кажется, что они поздно родились, чтобы участвовать в войнах:

А в подвалах и полуподвалах

Ребятишкам хотелось под танки,

Не досталось им даже по пуле…

Мир романтики - мечта, фантазия, романтические представления часто соотносятся с прошлым, экзотикой: «Бородино» Лермонтова, «Суламифь» Куприна, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева.

Пафос романтики может выступать вместе с другими видами пафоса: иронией у Блока, героикой у Маяковского, сатирой у Некрасова.

Сочетание героики и романтики возможно в тех случаях, когда герой совершает или хочет совершить подвиг, и это воспринимается им самим как нечто возвышенное. Такое переплетение героики и романтики наблюдается в «Войне и мире» в поведении Пети Ростова, который был одержим желанием лично принять участие в борьбе с французами, что и привело его к гибели.

Преобладающая тональность в содержании подавляющего числа художественных произведений, несомненно, драматическая. Неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность человека в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении - таковы реальные приметы драматизма в жизни и литературе. Несостоявшаяся любовь Татьяны Лариной, княжны Мери, Катерины Кабановой и других героинь известных произведений свидетельствует о драматических моментах их жизни.

Нравственно-интеллектуальная неудовлетворенность и нереализованность личных возможностей Чацкого, Онегина, Базарова, Болконского и других; социальная униженность Акакия Акакиевича Башмачкина из повести Н.В. Гоголя «Шинель», а также семьи Мармеладовых из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», многих героинь из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», почти всех персонажей пьесы М. Горького «На дне» - все это служит источником и показателем драматических противоречий.

Подчеркивание романтических, драматических, трагических и, конечно же, героических моментов в жизни героев и их настроениях в большинстве случаев становится формой выражения сочувствия героям, способом поддержки и защиты их автором. Несомненно, что В. Шекспир переживает вместе с Ромео и Джульеттой по поводу обстоятельств, препятствующих их любви, А.С. Пушкин жалеет Татьяну, не понятую Онегиным, Ф.М. Достоевский скорбит о судьбе таких девушек, как Дуня и Соня, А.П. Чехов сочувствует страданиям Гурова и Анны Сергеевны, которые полюбили друг друга очень глубоко и серьезно, но надежды на соединение их судеб у них нет.

Однако бывает, что изображение романтических настроений становится способом развенчания героя, иногда даже его осуждения. Так, например, туманные стихи Ленского вызывают легкую иронию А. С. Пушкина. Изображение Ф. М. Достоевским драматических переживаний Раскольникова - это во многом форма осуждения героя, задумавшего чудовищный вариант исправления жизни и запутавшегося в своих мыслях и чувствах.

Сентиментальность - это вид пафоса с преобладанием субъективности, чувствительности. В сер. 18 века он был главенствующим в произведениях Ричардсона, Стерна, Карамзина. Он в «Шинели» и «Старосветских помещиках», у раннего Достоевского, в «Му-му», поэзии Некрасова.

Гораздо чаще в дискредитирующей роли выступают юмор и сатира. Под юмором и сатирой в данном случае подразумевается еще один вариант эмоциональной направленности. И в жизни, и в искусстве юмор и сатира порождаются такими характерами и ситуациями, которые называют комическими. Суть комического состоит в обнаружении и выявлении несовпадения реальных возможностей людей (и, соответственно, персонажей) и их претензий, или несоответствия их сущности и видимости. Пафос сатиры уничтожающий, сатира вскрывает общественно значимые пороки, изобличает отклонение от нормы, высмеивает. Пафос юмора утверждающий, ведь субъект юмористического ощущения видит не только недостатки других, но и собственные. Осознание собственных недостатков дарует надежду исцеления (Зощенко, Довлатов). Юмор - выражение оптимизма («Василий Теркин», «Похождения бравого солдата Швейка» у Гашека).

Насмешливо-оценочное отношение к комическим характерам и ситуациям называется иронией. В отличие от предыдущих она несет скептицизм. Она не согласна с оценкой жизни, ситуации или характера. У Вольтера в повести «Кандид, или оптимизм» герой своей судьбой опровергает свою же установку: «Все что ни делается, все к лучшему». Но и обратное мнение «все к худшему» не принимается. Пафос Вольтера в насмешливом скептицизме по отношению к крайним принципам. Ирония может быть лёгкой, незлобной, но может стать недоброй, осуждающей. Глубокая ирония, вызывающая не улыбку и смех в привычном смысле слова, а горькое переживание, именуется сарказмом. Воспроизведение комических характеров и ситуаций, сопровождаемое иронической оценкой, приводит к появлению юмористических или сатирических художественных произведений: Причем юмористическими и сатирическими могут быть не только произведения словесного искусства (пародии, анекдоты, басни, повести, рассказы, пьесы), но и рисунки, скульптурные изображения, мимические представления.

В рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» комическое проявляется в нелепом поведении Ивана Дмитриевича Червякова, который, будучи в театре, нечаянно чихнул на лысину генерала и до того испугался, что стал донимать его своими извинениями и преследовал до тех пор, пока не вызвал настоящий гнев генерала, что и привело чиновника к смерти. Нелепость в несоответствии совершенного поступка (чихнул) и вызванной им реакции (неоднократные попытки объяснить генералу, что он, Червяков, не хотел его обидеть). В этой истории к смешному примешивается грустное, так как подобный страх перед высоким лицом есть знак драматического положения маленького чиновника в системе служебных отношений. Страх может порождать неестественность в поведении человека. Такая ситуация воспроизведена Н.В. Гоголем в комедии «Ревизор». Выявление серьезных противоречий в поведении героев, порождающее явно отрицательное отношение к ним, становится отличительным признаком сатиры. Классические образцы сатиры дает творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина («Как мужик двух генералов прокормил») Эсалнек А. Я. С. 13-22. .

Гротеск (фр. grotesque, буквально - причудливый; комичный; итал. grottesco - причудливый, итал. grotta - грот, пещера) - одна из разновидностей комического, сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило, образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск - всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. В. Гоголя "Нос" или "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" Э. Т. А. Гофмана, сказки и повести М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Определить пафос - значит установить тип отношения к миру и человеку в мире.

Литература

1. Введение в литературоведение. Основы теории литературы: учебник для бакалавров / В. П. Мещеряков, А. С. Козлов [и др.] ; под общ. ред. В. П. Мещерякова. 3-е изд., перераб. и доп. М., 2013. С. 33-37, 47-51.

2. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. М., 1998. С. 34-74.

Дополнительная литература

1. Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. Тула, 2000. С. 23-36.

2. Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980. С. 161-162.

3. Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. М., 1977.

4. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 176.

5. Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М., 1998. С. 30-33.

6. Эсалнек А. Я. Основы литературоведения. Анализ художественного текста: Учеб. пособие. М., 2004. С. 10-20.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Тема любви в произведениях зарубежных писателей на примере произведения французского писателя Жозефа Бедье "Роман о Тристане и Изольде". Особенности раскрытия темы любви в произведениях русских поэтов и писателей: идеалы А. Пушкина и М. Лермонтова.

реферат , добавлен 06.09.2015


Тема мужества и героизма на страницах русской литературы. Изучение основных этапов работы над сочинением по русской литературе. Речевое оформление и нормы грамотности. Раскрытие темы сочинения на основе литературного произведения. Композиция сочинения.

презентация , добавлен 14.05.2015


Характеристика интереса, трагизма, насыщенности и деталей человеческой жизни как особенностей творчества и произведений И.А. Бунина. Анализ специфики раскрытия темы любви в рассказах Ивана Алексеевича Бунина как постоянной и главной темы творчества.

презентация , добавлен 16.09.2011


История жизни и творчества русского писателя и режиссера Василия Макаровича Шукшина. Обзор творчества: основные темы и произведения. Место повести "Калина красная" в творчестве писателя. Анализ произведения: тема деревенского человека, герои и характеры.

реферат , добавлен 12.11.2010


Заглавие как определение содержания литературного произведения. Его выбор, первоначальная функция в рукописном тексте, роль и значение в дальнейшей судьбе произведения. Исследование смысла названия поэмы Гоголя "Мертвые души", его связь с сюжетом.

контрольная работа , добавлен 15.04.2011


Текст как объект филологического анализа. Произведения Нины Садур в современном литературном процессе. Художественная идея рассказа "Что-то откроется". Метафизическая концепция творчества. Основные источники речевой выразительности в области морфологии.

курсовая работа , добавлен 06.03.2014


Социальная значимость содержания произведения Пауло Коэльо "Три кедра". Мировоззренческая позиция автора. Мотивировка поступков и логика развития, характер персонажей. Язык и стиль произведения, учет жанровых особенностей. Эмоциональная емкость повести.

анализ книги , добавлен 07.08.2013


Тема религии и церкви в романе. Раскрытие темы греха в образах главных героев (Мэгги, Фиона, Ральф), в их мыслях, отношениях и способностях чувствовать свою греховность, вину. Анализ образов второстепенных героев романа, раскрытие в них темы покаяния.

курсовая работа , добавлен 24.06.2010


Место темы любви в мировой и русской литературе, особенности понимания этого чувства разными авторами. Особенности изображения темы любви в произведениях Куприна, значение этой темы в его творчестве. Радостная и трагическая любовь в повести "Суламифь".

реферат , добавлен 15.06.2011


Темы мировых стихий – одни из основных в творчестве Пастернака. Противоречивость переживаний, лихорадочность состояния носителя “я”, проявляющиеся в стихотворении "Близнецы". Образная парадигма влаги – одна из самых объемных в творчестве Пастернака.

Привет, автор! Анализируя любое художественное произведение, критик/рецензент, да и просто внимательный читатель, отталкивается от четырёх базовых литературных понятий. Автор же опирается на них при создании своего художественного произведения, если он конечно не стандартный графоман, что просто пишет всё, что приходит на ум. Написать дрянь, шаблонную или более менее оригинальную можно и без понимания этих терминов. Но вот достойный внимания читателя текст - довольно затруднительно. А потому, давай пробежимся по каждому из них. Постараюсь не грузить.

В переводе с греческого тема - это то, что положено в основу. Иными словами, тема - это предмет авторского изображения, те явления и события, на которые автор хочет обратить внимание читателя.

Примеры:

Тема любви, её возникновения и развития, а возможно и окончания.
Тема отцов и детей.
Тема противостояния добра и зла.
Тема предательства.
Тема дружбы.
Тема становления характера.
Тема покорения космоса.

Темы меняются в зависимости от эпохи,в которую живёт человек, но некоторые темы, которые из эпохи в эпоху волнуют человечество, остаются актуальными - называют "вечными темами". Выше я перечислил 6 "вечных тем", а вот последняя, седьмая - "тема покорения космоса" - стала актуальной для человечества не так давно. Однако, судя по всему, тоже станет "вечной темой".

1. Автор садится за роман и пишет всё, что приходит в голову, не задумываясь ни о каких темах литературных произведений.
2. Автор собирается написать, скажем, фантастический роман и отталкивается от жанра. Тема его не заботит, он вообще об этом не думает.
3. Автор холодно выбирает тему для своего романа, скрупулёзно её изучает и продумывает.
4. Автора волнует какая-то тема, вопросы о ней ему спать по ночам спокойно не дают, да и днём он мысленно то и дело возвращается к этой теме.

В результате получатся 4 разных романа.

1. 95% (проценты примерны, они приведены для лучшего понимания и не более того) - это будет обычная графомань, шлак, бессмысленная цепочка событий, с логическими ошибками, клюквой, ляпами где кто-то на кого-то напал, хотя не было для того никаких причин, кто-то в кого-то влюбился, хотя читатель совершенно не понимает, что он/она в ней/в нём нашёл, кто-то с кем-то поссорился непонятно почему (На самом деле, конечно понятно - так было нужно автору, для того, чтобы дальше беспрепятственно ваять свою писанину)))) и т.д. и т.п. Таких романов большинство, но печатают их редко, потому что мало кто может их осилить даже при небольшом объёме. Рунет завален такими романами, думаю, что вы не однажды их наблюдали.

2. Это так называемая "потоковая литература", печатают её довольно часто. Прочитать и забыть. На один раз. С пивом потянет. Такие романы могут увлечь, если у автора хорошая фантазия, но они не трогают, не волнуют. Некий мужчина пошёл туда-то там нашёл что-то, потом стал могучим и т.п. Некая барышня влюбилась в красавца, с самого начала было понятно, что в главе в пятой-шестой будет секс, а в финале они поженятся. Некий "ботаник" стал избранным и пошёл раздавать направо и налево кнуты и пряники, всем тем, кто ему не нравился и нравился. И так далее. В общем, всякое... такое. Таких романах полно и в Сети и на книжных полках и, скорее всего, вы пока читали этот абзац вспомнили парочку-троечку, а может и с десяток или больше.

3. Это так называемые "поделки" высокого качества. Автор профи и умело ведёт читателя от главы к главе, а финал удивляет. Однако автор пишет не о том, что его искренне волнует, но он изучает настроения и вкусы читателей и пишет так, чтобы читателю было интересно. Такая литература встречается куда реже второй категории. Не буду тут называть авторов, но наверняка вы знакомы с годными поделками. Это и увлекательные детективы и захватывающее фэнтези и красивые любовные истории. После прочтения такого романа читатель часто доволен и хочет и дальше знакомиться с романами полюбившегося ему автора. Их редко перечитывают, потому что сюжет уже знаком и понятен. Но если герои полюбились - то перечитывание вполне возможно, а уж прочтение новых книг автора - более, чем вероятно (если у него они есть, конечно).

4. А эта категория - редкость. Романы, после прочтения которых люди ходят несколько минут, а то и часов, как пришибленные, под впечатлением, часто обдумывают написанное. Могут плакать. Могут смеяться. Это романы, которые потрясают воображение, которые помогают справиться с жизненными трудностями, переосмыслить то или иное. Практически вся классическая литература - именно такая. Это романы, которые люди ставят на книжную полку, чтобы через какое-то время перечитать и переосмыслить прочитанное. Романы, которые оказывают влияние на людей. Романы, которые запоминают. Это Литература с большой буквы.

Естественно, я не говорю о том, что выбора и проработки темы достаточно для того, чтобы написать сильный роман. Более того, скажу прямо - недостаточно. Но в любом случае, думаю понятно, насколько важна тема в литературном произведении.

Идея литературного произведения неразрывно связана с его темой и тот пример влияния романа на читателя, что я описал выше в 4 пункте нереален, если автор уделил внимание лишь теме, а об идее и думать забыл. Впрочем, если автора волнует тема, то идея, как правило, осмысляется и прорабатывается им с таким же вниманием.

Что же это такое - идея литературного произведения?

Идея - это основная мысль произведения. В неё отображается отношение автора к теме его произведения. Именно в этом отображении художественными средствами и кроется отличие идеи художественного произведения от научной идеи.

"Гюстав Флобер ярко выразил свой идеал писателя, заметив, что подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ. Существует несколько важнейших произведений художественной литературы, в которых присутствие автора ненавязчиво в той мере, как этого хотелось Флоберу, хотя самому ему не удалось достичь своего идеала в "Госпоже Бовари". Но даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, "il brille par son absence" ("блистает своим отсутствием")" © Владимир Набоков, "Лекции по зарубежной литературе".

Если автор принимает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным утверждением.
Если автор осуждает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным отрицанием.

Соотношение идейного утверждения и идейного отрицания в каждом произведении различно.

Тут важно не уйти в крайности, а это очень и очень непросто. Автор, что позабудет об идее в момент, акцента на художественности потеряет идею, а автор, что позабудет о художественности, поскольку всецело поглощён идеей, напишет публицистику. Это не хорошо и не плохо для читателя, ибо это дело читательского вкуса - выбирать, как к этому относиться, однако художественная литература, это именно что художественная и именно что литература.

Примеры:

Два разных автора описывают период НЭПа в своих романах. Однако, прочитав роман первого автора читатель проникается возмущением, осуждает описанные события и делает вывод о том, что этот период был ужасен. А прочитав роман второго автора, читатель был бы восхищён, и сделал бы выводы о том, что НЭП - замечательный период в истории и пожалеет о том, что он не живёт в этом периоде. Конечно в данном примере я утрирую, потому что топорное выражение идеи - есть признак слабого романа, плакатного, лубочного - что может вызвать отторжение у читателя, который сочтёт, что автор навязывает ему своё мнение. Но утрирую я в этом примере для лучшего понимания.

Два разных автора написали рассказы об адюльтере. Первый автор осуждает адюльтеры, второй разбирается в причинах их возникновения, а главную героиню, что будучи замужем полюбила другого мужчину - оправдывает. И читатель проникается либо идейным отрицанием автора, либо его идейным утверждением.

Без идеи литература - суть макулатура. Потому что описание событий и явлений ради описания событий и явлений - не только скучное чтиво, но и банально глупое. "Ну и что автор хотел этим сказать?" - спросит недовольный читатель и пожав плечами, выкинет книжку на свалку. Барахло, потому что.

Есть два основных способа подачи идеи в произведении.

Первый - художественными средствами, очень ненавязчиво, в виде послевкусия.
Второй - устами персонажа-резонёра либо прямым авторским текстом. В лоб. В таком случае идея называется тенденцией.

Выбирать вам, как подавать идею, но вдумчивый читатель наверняка поймёт тяготеет автор к тенденциозности или же художественности.

Сюжет.

Сюжет - это совокупность событий и отношений между персонажами в произведении, разворачивающиеся во времени и пространстве. При этом события и взаимоотношения персонажей вовсе не обязательно подаются читателю в причинно-следственной или временной последовательности. Простой пример для лучшего понимания - флэшбэк.

Внимание: сюжет основывается на конфликте, а конфликт разворачивается благодаря сюжету.

Нет конфликта - нет сюжета.

Это очень важно понимать. Множество "рассказов" и даже "романов" в Сети - сюжета не имеют, как таковые.

Если персонаж пошёл в булочную и купил там хлеб, потом пришёл домой и съел его с молоком, а после посмотрел телевизор - это бессюжетный текст. Проза не поэзия и без сюжета она читателем, как правило, не принимается.

А почему такой "рассказ" не рассказ вовсе?

1. Экспозиция.
2. Завязка.
3. Развитие действия.
4. Кульминация.
5. Развязка.

Автору вовсе не обязательно использовать все элементы сюжета, в современной литературе авторы нередко обходятся без экспозиции, например, однако главное правило художественной литературы - сюжет должен быть завершённым.

Подробнее о составляющих сюжет элементах и конфликте - в другом топике.

Не нужно путать сюжет с фабулой. Это разные термины с разным значением.
Фабула - это содержание событий в их последовательной связи. Причинно-следственной и временной.
Для лучшего понимания поясняю: автор замыслил историю, в его голове события выстроены по порядку, сначала произошло это событие, потом то, это вытекает отсюда, а это отсюда. Это фабула.
А сюжет - это то, как автор эту историю подал читателю - о чём-то умолчал, где-то события местами переставил и тд. и т.п.
Безусловно бывает, что фабула и сюжет совпадают, когда события в романе выстраиваются строго согласно фабуле, однако фабула и сюжет - не одно и то же.

Композиция.

Ох уж эта композиция! Слабое место многих авторов-романистов, а нередко и авторов рассказов.

Композиция - это построение всех элементов произведения в соответствии с его назначением, характером и содержанием и во многом определяющее его восприятие.

Сложно, да?

Скажу проще.

Композиция - это структура художественного произведения. Структура вашего рассказа или романа.
Это такой большой дом, состоящий из различных частей. (for men)
Это такой суп, в котором каких только продуктов нет! (for women)

Каждый кирпичик, каждая суповая составляющая - суть элемент композиции, выразительное средство.

Монолог персонажа, описание пейзажа, лирические отступления и вставные новеллы, повторы и точка зрения на изображаемое, эпиграфы, части, главы и многое другое.

Композиция подразделяется на внешнюю и внутреннюю.

Внешняя композиция (архитектоника) - это тома трилогии (например), части романа, его главы, абзацы.

Внутренняя композиция - это портреты персонажей, описания природы и интерьеров, точка зрения или смена точек зрения, акценты, ретроспекции и многое другое, а также внесюжетные составляющие - пролог, вставные новеллы, авторские отступления и эпилог.

Каждый автор стремится найти свою композицию, приблизиться к своей идеальной композиции для того или иного произведения, однако, как правило, в композиционном плане большинство текстов довольно слабы.
Отчего так?
Ну, во-первых, очень много составляющих, немало которых многим авторам просто неизвестны.
Во-вторых, банально из-за литературной безграмотности - бездумно расставленные акценты, перебарщивание с описаниями в ущерб динамике или диалогам, или наоборот - сплошное прыганье-беганье-скаканье каких-то картонных персов без портретов или сплошной диалог без атрибуции или с ней.
В-третьих, из-за неумения охватить объём произведения и вычленить суть. В ряде романов без ущерба (а нередко и на пользу) сюжету можно выкинуть целые главы. Или же в какой-нибудь главе добрую треть подаётся не играющая на сюжет и характеры персонажей информация - например автор увлекается описанием автомобиля вплоть до описания педалей и подробного рассказа о коробке передач. Читателю скучно, он пролистывает такие описания ("Послушайте, если мне понадобится ознакомиться с устройством данной модели автомобиля - я почитаю техническую литературу!"), а автор считает, что "Это же очень важно для понимания принципов езды машины Петра Никанорыча!" и тем самым делает унылым неплохой в общем-то текст. По аналогии с супом - стоит переборщить с солью, к примеру и суп станет пересоленным. Это одна из самых распространённых причин, по которой начписам предлагают сначала потренироваться на малой форме, прежде чем браться за романы. Однако практика показывает, что немало начписов всерьёз полагает, что начинать литературную деятельность следует именно с большой формы, потому как именно она и нужна издательствам. Уверяю вас, если вы думаете, что для написания читабельного романа вам нужно лишь желание его написать - вы сильно заблуждаетесь. Писать романы нужно учиться. А учиться проще и с большим КПД - на миниатюрах и рассказах. Несмотря на то, что рассказ это другой жанр - внутренней композиции вы прекрасно сможете научиться работая именно в этом жанре.

Композиция является способом воплощения авторской идеи, и слабое композиционно произведение - это авторское неумение донести идею до читателя. Иначе говоря, если композиция слаба - читатель просто не поймёт, что хотел сказать автор своим романом.

Благодарю за внимание.

© Дмитрий Вишневский

Любой анализ литературного произведения начинается с определения его темы и идеи. Между ними существует тесная смысловая и логическая связь, благодаря которой художественный текст воспринимается как целостное единство формы и содержания. Правильное понимание значения литературоведческих терминов тема и идея позволяет установить, насколько точно автор сумел воплотить свой творческий замысел и стоит ли читательского внимания его книга.

Определение

Тема литературного произведения – это смысловое определение его содержания, отражающее авторское видение изображаемого явления, события, характера или другой художественной реальности.

Идея – замысел писателя, преследующего определенную цель в создании художественных образов, в использовании принципов сюжетостроения и достижении композиционной целостности литературного текста.

Сравнение

Образно говоря, темой можно считать любой повод, побудивший писателя взяться за перо и перенести на чистый лист бумаги отраженное в художественных образах восприятие окружающей действительности. Писать можно о чем угодно; другой вопрос: с какой целью, какую задачу ставить перед собой?

Цель и задача определяют идею, раскрытие которой и составляет сущность эстетически ценного и общественно значимого литературного труда.

Среди многообразия литературных тем можно выделить несколько основных направлений, которые служат ориентирами для полета творческого воображения писателя. Это исторические, социально-бытовые, приключенческие, детективные, психологические, морально-этические, лирические, философские темы. Список можно продолжить. В него войдут и оригинальные авторские заметки, и литературные дневники, и стилистически отточенные выписки из архивных документов.

Тема, прочувствованная писателем, обретает духовное содержание, идею, без которой книжная страница останется просто связным текстом. Идея может быть отражена в историческом анализе важных для социума проблем, в изображении сложных психологических моментов, от которых зависит человеческая судьба, или просто в создании лирической зарисовки, пробуждающей у читателя чувство прекрасного.

Идея – глубинное содержание произведения. Тема – мотив, позволяющий реализовать творческий замысел в рамках конкретного, точно обозначенного контекста.

Выводы сайт

1. Тема определяет фактическое и смысловое содержание произведения.
2. Идея отражает задачи и цели писателя, которых он стремится достичь, работая над художественным текстом.
3. Тема обладает формообразующими функциями: она может быть раскрыта в малых литературных жанрах или получить развитие в крупном эпическом произведении.
4. Идея – основной содержательный стержень художественного текста. Она соответствует концептуальному уровню организации произведения как эстетически значимого целого.

Введение…………………………………………………………………………...2

1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5

2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13

3. Творческий процесс…………………………………………………………...17

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19

Заключение……………………………………………………………………….25

Список литературы………………………………………………………………27

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение…………………………………………………………………………...2

1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5

2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13

3. Творческий процесс…………………………………………………………...17

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19

Заключение……………………………………………………………………….25

Список литературы………………………………………………………………27

Введение

Искусство балета сегодня обрело всеобщую значимость и как жанр, и как наука. Балет для социума в целом - это благо облечённое в особую форму красоты «говорящего тела» .Своеобразие языка классического танца, передающего не слова, а мысли, понятия - делает драматургию балета не литературной формой, а психологической. Психология балетной драматургии связана с духовной, философской сферами мышления, воздействующими на человека образно, творчески, ассоциативно, художественно, эстетически.

Для усиления воздействия на эмоции и чувства зрителя автор-режиссёр располагает такими подсобными выразительными средствами, как музыка, сценография, свет и др., т.е. целым арсеналом дополнительных факторов и приёмов, усиливающих драматургию. Драматург балета (произведения), в отличие от других авторов сценических искусств, может демонстрацией одной выразительной позы, жеста внушить или вызвать целую гамму мыслей, целое образное понятие, раскрыть смысл явления, события, заменить огромный «монолог» одной «репликой».

Балет - это симфония зримых мыслей, выраженная танцами, пластикой, композициями, режиссурой, монтажом всех компонентов в бесконечно разнообразном сочетании этих сил.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого.

Предметом изображения в драматургическом произведении является социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения. Для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие, оно должно создавать целостную картину, целостный образ события.

В драме создается образ конфликтного события, образ социального столкновения. Это образ должен обладать тремя обязательными элементами, обуславливающими его целостность. Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение, изобразить его начало. Без этого оно не будет понятно.

Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело. «К чему привело» не равноценно понятию «чем закончилась».

Закончится любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конфликте проявились. Создание целостного образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии.

Вместе с тем к композиции относятся организация действия произведения, раскрытие материала через сюжет, который является своего рода «одеждой конфликта», то есть средством его конкретизации.

Событийный ряд, то есть последовательное развитие жизненного процесса в драме, этапы ее конфликта, тоже имеет свое соотношение к целому, детали к общему. Поток действия является следствием развития конфликта. Понятие композиции, таким образом, связано с построением драматического действия.

Целью контрольной работы является: изучение хореографическое произведение с точки зрения темы и идеи.

Задачи контрольной работы:

Рассмотреть понятия «идея», «художественный замысел», «тема», «сюжет» и выявить их значение в процессе хореографического произведения;

Рассмотреть тематику сюжетных танцев;

Раскрыть понятие «творческий процесс»;

Изучить драматургические звенья в хореографическом произведении.

Понятия «идея», «художественный замысел», «сюжет» и их значения в процессе хореографического произведения был взят из источника:

Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии». Тематика сюжетных танцев была рассмотрена в книге: Зарипова Р.С., Валяевой А.Р. «От замысла к сюжету». Творческий процесс был изучен в книге: Захарова Р. В. «Сочинение танца».Драматургические звенья в хореографических произведениях были взяты из источника: Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии».

Контрольная работа, структура которой определяется поставленными задачами, включает введение, заключение, список использованной литературы.

1. Идея. Художественный Замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции.

Пока нет темы, не может и начаться работа автора над произведением. Тема - проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству.

Идея - это решение какого-то вопроса, какой-то темы. Весь процесс создания произведения - это процесс раскрытия и решения темы и ее трансформации в идею.

Идея никогда не является открытой и не бывает статичной. Она гибнет, как только перестает развиваться, или становится банальной и вредной.

Плодотворная идея может жить тысячелетия, она не пропадает в конце произведения, а уходит с человеком и появляется всякий раз, когда к произведению обращаются вновь.

Выдержали более трех тысячелетий идеи, заложенные древними авторами Египта, Греции, Китая и др.

Существуют идеи перспективные и не имеющие развития. Есть идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, а затем оживают заново. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма современными становятся идеи "Слова о полку Игореве".

Идеи бывают субъективного характера и объективного. Субъективная идея проверяется объективными закономерностями. Бывают случаи, когда автор, намереваясь обличать одно явление, на самом деле борется с другим, так как первоначальная идея либо незначительна, либо ложна и не выдерживает проверки объективной закономерностью, то есть жизнью.

Иногда появляются произведения с ложной идеей, они появляются чаще всего в несвободных обществах. Ложной идее, как правило, сопутствует ложная форма. Идеи, как и темы, бывают главные и побочные.

В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если она была ложна. Идею спектакля, пьесы, сценария принято называть сверхзадачей произведения.

Идея художественная - это своеобразный «ключ» к произведению или к отдельным частям, компонентам, элементам, к образам.

Идея в балетном спектакле отражает закономерность исторического периода, идеологию эпохи. Влияет на социальную жизнь через художественные образы.

Идея хореодраматурга всегда подчинена закону драматургии и его пяти разделам: экспозиции, завязке, развитию, кульминации и развязке. Она пронизывает всё сочинение, все его компоненты, как внешние, так и внутренние - психологические. Включает целый ряд понятий, без которых сочинение практически неосуществимо: тема, сюжет, род, вид, метод, стиль и др.

Балетный спектакль есть развёртывающееся в диалектическом и художественном процессе мышление, развивающее идею.

Идея пронизывает все части произведения, является подтекстом в сюжетных коллизиях. Это суть балета, проблема, его смысл, значимость, авторская концепция.

Идея - это принцип миропонимания, в котором выражается философский, социальный, нравственный, политический аспекты, позиции, мышление и отношение к миру.

Идея - это единство мысли, чувство - знания, и интуиции, опережения, предвидения и предвосхищения. Идея передаётся через психологизм поведения образов и столкновение их характеров.

Она раскрывается в процессе развития темы, сюжета. В чистом виде художественная идея несёт отвлечённый характер и ценности художественной не имеет. Ценность идеи тем выше, чем отчётливее борьба противоборствующих сил. Истина идеи - в процессе, в развитии фабулы художественного произведения.

Идея позволяет автору делать нравственно-психологические выводы, выносить на общественный суд зрителя свои мысли и чувства и, в то же время, вызывать, провоцировать у зрителя определённые эмоции, чувства, мысли, вызывать сопереживание, сочувствие, через соучастие (непосредственного зрителя).

В произведении идея разлита во всех его частях и элементах и как бы цементирует сочинение своей энергетикой.

Идея имеет способность к саморазвитию, т.к. дифференцируется в мировоззрениях автора, исполнителей, зрителей и отношении их к произведению и к миру.

Художественный замысел.

Замысел хореодраматурга связан с его мировоззрением. А выбор темы или сюжета - это только поиски формы, намерения, план, задумка, идея выразить своё отношение, свои взгляды на жизненные проблемы.

Замысел - это представление, воображение, предвосхищение идеи в образной форме. Некий прообраз произведения, вызываемый воображением «из будущего».

Замысел - это начало творческого процесса. А внешне - это может выражаться в виде набросков, планов, программ, заявок, эскизов, этюдов, проб, размышлений и т.п. Замысел и его воплощение связаны с «подтекстом» произведения, т.е. с идеями, которые являются движителями, проводниками, путеводителями «сквозного действия» в фабуле.

Замысел может родиться спонтанно, случайно, но может вынашиваться годами, как бы испытываясь временем.

Толчком к замыслу могут послужить различные факторы: яркая мысль, образное явление или действие, предмет, вызывающий ассоциации, эмоциональный стресс, встреча с интересной личностью и прочие импульсивные энергетические факторы, повлиявшие на сознание, подсознание, психику.

В ходе работы над воплощением замысла он конкретизируется, уточняется, шлифуется, а порой, может принципиально измениться, что однако не меняет его первоначальной ценности в огромной эвристической деятельности творческого процесса.

Балетмейстер, автор в процессе реализации замысла обретает возможность прояснить для себя основные направления поиска, спрогнозировать тактические и стратегические ходы фабулы, проверить очередные результаты в процессе практики и логически идти по намеченному плану.

В умении режиссёрски выстраивать и проводить сквозь лабиринты всевозможных препятствий свой замысел, в глубокой и всесторонней его разработке выражается культура, мировоззрение, профессионализм автора, его мастерство.

Тема

Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей.

Актуально не то, что современно по теме, по сюжету, а то, что несёт в себе актуальные идеи, идеи сегодняшнего дня.

Выбор темы зависит от мировоззрения, отношения автора к социальным явлениям, от интеллекта, кругозора, культуры, профессионализма, образа мышления, гражданственности, нравственно-эстетических убеждений, философско-правовых взглядов, идейно-политических и других позиций.

Тематика и идейная платформа балетного театра, его репертуара должны находиться в единстве с тенденцией эстетики искусства социума, как в своей стране, так и во всём мире.

Эстетическая ценностность тематики балетных произведений в единстве реально оцениваемых событий, происходящих на сцене и художественного их осмысления, подачи (форма).

Тема может быть выражена понятийно (тема революции, интеллигентности, личности); метафорически (тема «отцов и детей», тема «униженных и оскорблённых», «лишних» людей и т.д.); нарицательно (Гамлет, Дон Кихот, Демон, Дон Жуан, Хлестаков).

В искусстве существуют так называемые «вечные темы», в которых живёт и осуществляется психология поведения человеческих характеров, темпераментов, страстей, присущих всем векам, народам и странам: любовь, добро и зло, жизнь и смерть, деньги, власть, свобода, воля, красота, поиски смысла жизни и мн. др.

«Вечные темы» - это живая память человеческой нравственности, морали, человеческих взаимоотношений, память, которую человечество закрепляет в образах искусства.

«Вечные темы» в искусстве переходят из одной эпохи в другую и несут в себе наиболее обобщённые и устойчивые черты характера человека в процессе исторического развития.

Человека всегда интересовал сам человек, и проявления его характера в тех иди иных обстоятельствах. В классических балетах человек сталкивается, как и в жизни, с такими вечными понятиями как долг, честь, совесть, прах, грех, героизм, патриотизм, ревность, зависть, клевета, предательство, месть, свобода и мн. др.

В балете все эти качества передаются своим языком, своей невербальной системой, своими хореографическими приёмами. «Истинный, единственный, вечный сюжет балета это - танец» (Т. Готье) .

Созерцая, сопереживая с героями спектакля, в душах, умах и сердцах зрителей происходит как бы отбор внутренних нравственных качеств, самооценка, само становление, самоусовершенствование.

«Вечные темы» призваны одухотворять, совершенствовать, очищать и возвышать красотой формы балетного искусства человеческое в человеке.

Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров (сказки, легенды, мифы, притчи) и перенесёнными в сегодняшний день.

Но «вечность тем» будет волновать человека всегда, всегда воздействовать на его живую душу. Нравственность «вечных тем», их познавательно-воспитательная роль, духовность переходят из поколения в поколение и являются основой классических произведений.

В этом и проявляется связь традиций с новаторством, как одного из основных законов эстетики.

Сюжет. Фабула. Содержание и содержательность.

Сюжет балетного спектакля - это и есть его содержание, т.е. совокупность событий, через которые раскрываются характеры действующих лиц.

Сюжет хореографического сочинения связан с типом художественного мышления, с конкретной культурно-исторической эпохой, творческим методом, гражданской позицией, этическими нормами и эстетическими вкусами хореодраматурга.

Сюжет раскрывается через фабулу произведения, через основные конфликтные ситуации, коллизии, перипетии, связанные в единую образно-художественную систему.

В сюжете через события, через поступки, столкновения характеров, через обстановку происходит проявление образов.

Сюжет - это некий план, архитектоника, краткое содержание, либретто. Сюжет можно кратко пересказать, а фабула почти не поддаётся пересказу, т.к. она по смыслу ближе к сценарию, чем к композиции.

Сюжет - это структурная основа сочинения, костяк, рассказ о событиях и частностях. Элементы сюжета: в завязке, конфликте, развитии, кульминации и развязке. Каждый балетмейстер, работая над одной и той же темой, развивает сюжет по-своему, средствами своей фабулы.

Сюжет - это способ существования и развития фабулы, это движущаяся по своим, внутренним законам коллизия, всё подчинено единой «сквозной линии» - идее.

Сюжет балетного спектакля - это его содержание, совокупность событий, явлений, форм, которые помогают раскрыться характерам действующих лиц. Существует философское высказывание; «... всякий кризис, даже всякий перелом в развитии, неизбежно ведёт к несоответствию старой формы с новым содержанием» .

В понятие содержание входят: тема, сюжет, образы, коллизии, форма и т.д. В понятие содержательность включаются; идейная направленность, социальная значимость, мировоззрение автора, общественная значимость и ценность произведения, его актуальность, художественность, воздействие красотой, эстетика, психологизм, подтекст, философская направленность и т.д. Поэтому эстетика балета сознательно разграничивает два понятия - «содержание» и «содержательность», т.к. первое имеет тенденцию к средствам, техническим приёмам, а второе имеет отношение к идейно-эстетическому осмыслению произведения в целом.

Таким образом, идея произведения - это его «предобраз», «прообраз», «первообраз». Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей. Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров.

2. Тематика сюжетных танцев

Хореографическое искусство отражает как многие стороны современной действительности, так и прошлое разных народов.

Уже в глубокой древности люди выражали различные эмоциональные состояния пластическими движениями.

С годами усложнения отношений между людьми стремления объяснить явления природы привело к разнообразию тем, сюжетов, решаемых с помощью пластики.

Развивались содержание танцев и техника исполнения. Расширялись и углублялись процессы взаимопроникновения разных культур, что не только размывало их границы, но и отбирало, оттачивало технические приемы национального искусства каждого народа.

Тема труда. «Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений культуры».

Древние танцы, отображавшие процессы труда, имели игровой характер. Появления новых видов труда изменяло отношение людей к нему и друг к другу, и все это находило отражения танца. Например, в танце «Ленок» рассказывалось о том, как сеют, собирают, треплют лен.

Приступая к сочинению танца на тему труда, хореограф должен помнить, что пластика, с помощью которой раскрывается его содержание, носит ассоциативный характер, поэтому важно учесть следующие правила:

В танце трудовой процесс полностью не отражается.

Привлекаются этапные, узловые моменты и элементы трудового процесса, наиболее ярко его характеризующие, дается не иллюстрация, а как бы намек на его, ассоциация с ним;

Необходимо найти ту специфику труда, его элементы, которые предполагают яркое сценическое решение средствами хореографической ластики, позволяют создать сценическое произведения;

Найти элементы, изображающие процесс труда, позволяющие усложнять их движениями хореографической пластики, создавать художественно-образные движения, характерную лексику. Избегая пантомимного пересказа и иллюстративности;

Найти художественно-образное композиционное построение, отражающее основное содержание танца – поэтизация труда.

Проблематично средствами танца показать труд сборщиц часов, но «танец часов» - возможно, как например, в музыкальном детском театре «Задумка» был поставлен любопытный «Танец часиков».

Большую помощь хореографу может оказать верно выбранный музыкальный материал. Ритмический и мелодический рисунок которого должен способствовать раскрытию характера труда, а эмоциональный строй – состоянию и отношения людей в труд.

Тема быта. Быт есть уклад повседневной жизни, непроизводственная сфера, включающая как удовлетворение материальных потребностей людей(пища, жилище), так и освоение духовных благ, культуры, общения, отдыха, развлечений.

Быт общественный, городской, сельский, семейный, индивидуальный складывается под влиянием материального производства, общественных отношений, уровня культуры, национальных особенностей.

Нашему знанию о жизни прошлых поколений мы обязаны искусству и образцам, в которых закрепились мировоззрение людей, нормы морали, духовные ступени развития различных обществ, классов и групп.

Большинство танцев на бытовую тему раскрывают вопросы нравственности. В них всегда отражается содержание морали общества. Прежде всего, это внутренний мир человека, проявление его отношений к другим людям:

Верность долгу, чести;

Борьба за свободу, против зла;

Проблемы товарищества, дружбы, любви, семейных отношений.

Танцы на бытовые темы решаются в различных жанрах:

Драматическом, часто с лирическими мотивами(«Молдавская свадьба» - ансамбль танца «Жок»; «Отдавали молоду» - Уральский народный хор; «Люб- трав» - Омский народный хор; «Ямщики» - Волжский народный хор;

Трагическом, часто в героическом плане(«Заре навстречу» - ансамбль танца «Березка»; «Хоруми», «Партизаны» - Государственный Академический Ансамбль Народного Танца им. И. Моисеева;

Комическом, часто эти танцы называют «шуточными» или игровыми («Юрочка» - ансамбль танца Белоруссии; «Когда казаки плачут» - Ансамбль песни и пляски Донских казаков; «Ой, под вишнею» - ансамбль танца Украины им. Павла Вирского;

В сфере творческих интересов хореографов оказываются и острейшие социальные проблемы и тончайшие лирические переживания.

Тема природы. Человек – дитя природы. С древних времен человек наделял все окружающее своими качествами, иначе говоря – одухотворял природу. Ни на минуту он не сомневался, что, скажем, медвежий разум подобен человеческому, и медведь руководствуется теми же стремлениями, что и человек.

Одухотворял он деревья, кустарники, речьи и реки, и, наконец, стихийные силы – ветер и дождь, молнию и гром.

Обожествление, олицетворение природы давало возможность воспроизводить ее на стенах скал, в поэтическом, музыкальном творчестве и пластике.

Произведения искусства, где он, человек, как бы становился оленем, березкой, снежинкой, рассказывали не столько о их жизни, сколько о человеческих отношениях, переживаниях.

Олицетворение – один из примеров изображения в сказке, басне, поэтической речи. Наблюдая окружающую природу, человека прибегал к ее образам при создании танцевальных произведений. В древние времена появились охотничьи пляски, которые, отражая характер деятельности людей, как и многое другое, приобретали магическую окраску.

Поразить чучело зверя – значит поразить его во время охоты. Многие охотничьи пляски дошли до наших дней, особенно у народов севера и Сибири России: пляска моржа у чукчей и немцев, пляска медведя у ханты и манси, в которых имитируется охота на этих животных.

В период скотоводства человек приручил лошадь, научился управлять ею. В сознании народа сложился идеал пастуха, наездника, возникла, оформилась пластика его образа.

С помощью изобразительно-подражательных движений многие народы создали разнообразные танцы наездников, всадников («Танец башкирских наездников», «Гаучо» - танец аргентинских пастухов).

Сегодня невозможно представить новогоднее представление у елки без танцев зайца, лисы, белки, щенка и т.п. Существует много танцев, образной основной которых является животный мир: «Лебедушка», «Петухи», «Гуси-лебеди», «Стрекоза и муравей» и даже «Танец гусеницы».

Поэтические образы растительного мира присутствуют в творчестве практически всех народов. Это уже более сложные приемы переосмысления, олицетворения («Березка», «Золотая рожь», «Вербонька», «Кристаллы»).

Еще более сложные многозначные образы. отражающие явления природы («Метелица», «Весна пришла», «Огневушка - поскакушка»).

При сочинения танца хореограф должен четко ответить на вопросы: ради чего он осуществляет постановку этого танца? Танец, как и другие виды искусства, должен вызывать возвышенные чувства у зрителей, воспитывать этетические вкусы и идеалы. Показывая зрителю определенный круг жизненных явлений, постановщик несет через танец значимое содержание, будь то сюжет на историческую или современную тему.

3. Творческий процесс

Сочинение танца процесс сложный и длительный. Хореограф-автор должен обладать даром, способностью найти и "вырастить" замысел будущей постановки, а также умело использовать принципы музыкально-хореографической драматургии, приемы сочинения композиции и т.п.
Творческий процесс условно делится на два этапа : возникновение замысла и его воплощение . Первый определяется общими способностями (эрудиция, мировоззрение, потребность в художественном творчестве), второй - требует специальных способностей и умений, сознательно используемого мастерства.

Творческий процесс хореографа состоит из 3-х фаз:
1. Собирание и обобщение жизненного материал, определение темы, идеи. Появляется желание раскрыть их в произведении: идет поиск соответствующей музыкальной композиции или уже она диктует характер темы,идеи.
2. Моделирование характеров, образов, предлагаемых обстоятельств, их взаимодействия. Общее переходит в частное. Идея, тема стремятся обрасти событиями, характерами, вырисовывается стиль, жанр, логика взаимоотношений. Хореограф начинает мыслить от образа и рисовать его внутренним зрением, т.е. видеть, а уже затем сочинять.
3. Воплощение внешних черт образа. Происходит перевоплощение в того, кого надо изобразить. Хореограф "входит" в образ, рожденный своей фантазией, но это не исключает контроля.

Сознание как бы раздваивается: одно создает образ, живет им, другое - наблюдает со стороны. Идет создание формы произведения.

Естественно, каждая фаза - собирание-обобщение, моделирование, воплощение - не живет самостоятельно, а на каком-то этапе определяет характер других, часто внося существенные изменения. Здесь налицо взаимодействие общих и специальных способностей, моделирующих содержание и форму на всех этапах творчества.

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении

Каждое драматургическое произведение обладает экспозицией, то есть начальной частью. Экспозиция – начальная часть драматургического произведения.

Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Есть у экспозиции и еще одна задача.

С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление о жанре произведения. Экспозиция должна вызвать интерес зрителя к предстоящему на сцене действию.

Наиболее распространенный вид экспозиции – показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которого будет прервано возникновением конфликта.

Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное – победу добра над злом.

Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки.

«Жили-были…», - и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения – тот конфликт, который будет в нем изображен. Исходя из этого, данный вид экспозиции – показ последнего отрезка времени жизни, течение которого будет прервано конфликтом.

Другой вид экспозиции – пролог – прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере.

В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни.

В некоторых пьесах встречается иной вид пролога, так называемый театрализованный пролог. В этих случаях все функции экспозиции выполняет небольшая сцена, разыгрываемая перед началом спектакля.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов.

Задача инверсии – с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт. Иногда экспозиция совмещена с завязкой.

Завязка

В понятие «завязка» входит завязка основного конфликта произведения, развитие которого является предметом изображения в произведении.

В завязке начинается движение конфликта – драматическое действие. Иногда основной конфликт произведения проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов.

Развитие

Развитие может быть различным, может идти в борьбе двух или нескольких планов. Развитие может быть самостоятельным, вне борьбы, одна мысль, которая претерпевает развитие. Когда есть развитие мысли, есть и драматургия.

Кульминация

Наиболее распространенным методом работы над хореографической драматургией является путь от частностей к целому, от сопоставления отдельных языковых элементов в пластическом мотиве к нарастающему противоборству образов (действующих героев, персонажей) в целом произведении.

Вначале балетмейстер составляет общий список того, что должно происходить на сцене по порядку. Затем в этом протокольном списке драматических ситуаций и вытекающих из них событий определяет действие каждого отдельного героя (персонажа).

Логику развития каждого конкретного образа (героя, персонажа) он строит примерно по такой схеме: действие - мотив, действие - поведение, действие - характер, действие - столкновение, действие - событие.

Этот метод работы ставит в центр созидательных поисков уточнение в каждой молекуле музыкально-танцевального действия (в художествен но-образной детали, в пластическом мотиве) элементов противостояния и доведения их до конкретно-ощутимой, эмоционально-насыщенной борьбы.

Художественно-образная деталь является наиболее эффективным средством отображения хореографической идеи, важнейшим элементом в создании драматургии произведения. Умение создавать яркие, художественно-образные детали, в которых неразрывно сплавлены изобразительные и выразительные стороны, является показателем балетмейстерского мастерства.

Именно детали создают сценический хореографический образ.

В кульминации, во-первых, выражается хореографическая идея, задуманная балетмейстером в том виде, в каком он ее себе представляет, во-вторых, высвечивается мировоззренческая позиция, побудившая балетмейстера к выражению данной идеи.

Для балетмейстера работа над кульминацией, пожалуй, самый ответственный момент. А поскольку кульминация является к тому же и вершиной постоянно растущего противоборства главных действующих героев, исходные позиции которых заявлены в начале произведения, то ответственность балетмейстера возрастает многократно. Ему необходимо проявить все умения и навыки, чтобы распределить узловые (ударные) моменты по всей перспективе драматургической структуры произведения, во всех слоях (в художественно-образных деталях, в пластических мотивах, в действиях героев-персонажей, в отдельных эпизодах-частях). Суметь выбрать обстоятельства, наделить героев (персонажей) отношениями, насытить их действенное противоборство чувством, ритмом, смешать воедино звуковое, цветовое, пластическое решение, все это положить на сквозное течение интриги и заставить работать на кульминацию.

Противоборство между главными действующими героями (персонажами) начинает проявляться с первого драматического события (первого факта столкновения), но наиболее полно оно раскрывается в последнем кульминационном событии.

Кульминация - это высший всплеск противостояния главных действующих героев (персонажей). Это взрыв, вызывающий максимальное изменение равновесия между ними. Это действие, достигшее полного развития, событие, окончательно меняющее соотношение противоборствующих сил в произведении.

Между первым и последним драматическим событием в действиях главных героев (персонажей) развивается не только интрига, но и проявляется все богатство произведения, его атмосфера, характеры, танцевальная лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, логика развития и т.д.

В этом смысле кульминация служит критерием художественности произведения, критерием, с помощью которого можно проанализировать произведение в обратном порядке. Вот почему кульминация должна быть яркой, убедительной, должна придавать произведению единство и художественную цельность.

Развязка.

Развязка в драматургическом произведении – момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения произведения.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать, - в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся в новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Финал

Финал – эмоционально-смысловое завершение действия произведения. Эмоционально - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую – «мораль сей басни такова», то в драматургическом произведении финал является продолжением действия, последним аккордом.

Финал заключает произведение драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широкими социальными явлениями. Финал является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится.

Нередко автор заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Наиболее распространенный вид эрзацфинала – это «расправа» автора с героем.

Таким образом, в основе каждого произведения драматургии лежит принципиальная структура, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы.

Начало борьбы раскрывается в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев – через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению.

Заключение

В хореографическом произведении главное не видимый объект, а душа изображений, суть того или иного явления. Оно в реалистической форме и средствах может передать сверхреальное, фантастическое, сказочное, мифическое. Произведение обладает универсальным языком, языком зрительных образов со своим «словарём», «синтаксисом», условными знаками и своей «грамматикой».

Драматургия балета - это жизнь в сценическом действии, ибо на бумаге нет и не может быть драматургии танцевального текста. Только при сценическом воплощении идея, форма, содержание получают законченный вид. Композиция драматургического произведения – понятие сложное.

Её считают явлением универсальным, имеющим отношение ко всем элементам драмы: к теме, идее, конфликту, сюжету, к каждому образу, каждому акту, к любой сцене, реплике, ремарке.

Композиция – это способ группировки материала, составляющего ткань произведения. Последнее имел в виду А. Пушкин, когда говорил, что самое важное в художественном произведении – это план: соотношение частей к целому, детали к общему. И действительно, порядок распределения частей по их отношению к целому определяет композицию.

Композиция реализует идейное содержание драмы, развертывает ее проблематику. По тому, как строится логика развития действия, как разрешается, не разрешается, снимается противоречие, можно судить об авторской позиции, главной идее произведения.

Отсюда можно заключить, что композиция служит конкретному выражению идеи в действии. Итак, композиция обусловлена содержанием.

В ней находят отражение определенные закономерности драматургии конкретной исторической эпохи, ее социальные предметы. Если расширить эту формулу, то можно сказать, что танец - это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, - со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом.

Идейность, лаконичность, оригинальность замысла и его воплощения, современность и доходчивость выразительных средств, виртуозность и одухотворенность исполнения - таковы черты, которыми должен обладать танцевальный номер.

Список литературы

1. Богданов Г.Ф. Основы хореографической драматургии: учебное пособие. – Изд.2-е, доп. – М.: МГУКИ, 2010.
2. Балет: энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия., 1981.
3. Ванслов В. В. Статьи о балете. Л., 1980.
4. Вахромеев В. В. Элементарная теория музыки. М., 1975.
5. Зарипов Р.С., Валяева А.Р. От замысла к сюжету. Новосибирск, 2009.
6. Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., 1983.
7. Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр.
8. Шереметьевская. Н. Танец на эстраде. Москва «Искусство» 1985

1. Тема, тематика, проблематика произведения.

2. Идейный замысел произведения.

3. Пафос и его разновидности.

Список литературы

1. Введение в литературоведение: учебник / под ред. Л.М. Крупчанова. – М., 2005.

2. Борев Ю.Б . Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – М., 1994. – Т.4.

4. Есин А.Б.

5. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. – М., 1987.

6. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

7. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. – 4-е изд. – М.,1989.

Литературоведы справедливо утверждают, что целостный характер литературному произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи. Таким образом, чтобы глубже вникнуть в содержание произведения, необходимо определить его составляющие: тему и идею.

«Тема (греч . thema), – по определению В. Даля, – предложенье, положенье, задача, о коей рассуждается или которую разъясняют».

Авторы Советского энциклопедического словаря дают теме несколько иное определение: «Тема [то, что положено в основу], – 1) предмет описания, изображения, исследования, разговора и т.д.; 2) в искусстве объект художественного изображения, круг жизненных явлений, отображаемых писателем, художником или композитором и скрепленных воедино авторским замыслом».

В «Словаре литературоведческих терминов» мы обнаруживаем такую дефиницию:«Тема – то, что положено в основу литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем».

В учебнике «Введение в литературоведение» под ред. Г.Н. Поспелова тема трактуется как предмет познания.

А.М. Горький определяет тему как идею, «которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».

Как видим, приведенные выше определения темы разноплановы и противоречивы. Единственное утверждение, с которым можно согласиться без оговорок, – это то, что тема действительно является объективной основой любого художественного произведения. О том, как происходит процесс рождения и оформления темы, как писатель изучает действительность и отбирает жизненные явления, какова роль мировоззрения писателя в выборе и разработке темы, мы уже говорили выше (см. лекцию «Литература – особый вид художественной деятельности человека» ).

Однако, утверждения литературоведов о том, что тема представляет собой круг жизненных явлений, отображаемых писателем, на наш взгляд, являются недостаточно исчерпывающими, так как существуют различия между жизненным материалом (объектом изображения) и темой (тематикой) художественного произведения. Предметом изображения в произведениях художественной литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т.д.). Иногда изображаются даже фантастические существа – говорящие и мыслящие животные и растения, различного рода духи, боги, великаны, чудовища и т.п. Но это отнюдь не тема литературного произведения. Образы животных, растений, виды природы часто имеют в художественном произведении иносказательное и служебное значение. Они или знаменуют собой людей, как это бывает в баснях, или создаются для выражения человеческих переживаний (в лирических образах природы). Еще чаще явления природы с ее растительным и животным миром изображаются как среда, в которой протекает человеческая жизнь с ее социальной характерностью.

При определении темы как жизненного материала, взятого для изображения писателем, мы должны свести ее изучение к анализу изображаемых объектов, а не характерных особенностей человеческой жизни в ее социальной сущности.

Вслед за А.Б. Есиным, под темой литературного произведения мы будем понимать «объект художественного отражения , те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания ».

Тема литературного произведения охватывает все изображенное в нем и поэтому может быть постигнута с нужной полнотой лишь на основе проникновения во все идейно-художественное богатство этого произведения. Например, чтобы определить тему произведения К.Г. Абрамова «Пургаз» (объединение раздробленного на множество нередко враждующих между собой родов мордовского народа в конце XII – начале XIII веков, способствовавшее спасению нации, сохранению ее духовных ценностей ), необходимо учесть и осмыслить многостороннее развитие этой темы автором. К. Абрамов показывает и то, как формировался характер главного героя: влияние быта и национальных традиций мордовского народа, а также волжских булгар, среди которых по воле судьбы и своему желанию ему довелось прожить в течение 3-х лет, и как он стал главой рода, как боролся с Владимирскими князьями и монголами из-за господства в западной части Среднего Поволжья, какие усилия прилагал к тому, чтобы мордовский народ стал единым.

В процессе анализа тематики необходимо, по авторитетному мнению А.Б. Есина, во-первых, разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию); во-вторых, необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные . Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы (например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века). При анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера, поскольку постижение черт характера помогает правильно понять разворачивающийся сюжет, мотивировку его перипетий. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, жизни и смерти, взаимоотношения поколений и другие.

В силу того, что тема требует различных аспектов рассмотрения, наряду с общим ее понятием употребляется и понятие тематики , т. е. тех линий развития темы, которые намечены писателем и составляют ее сложную целостность. Пристальное внимание к многообразию тематики особенно необходимо при анализе крупных произведений, в которых не одна, а много тем. В этих случаях целесообразно выделить одну – две главные темы, связанные с образом центрального героя, или ряда персонажей, а остальные рассматривать как побочные.

При анализе содержательных сторон литературного произведения большое значение имеет определение его проблематики. Под проблематикой литературного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности: «Проблематика (греч . problema – нечто, брошенное вперед, т.е. выделенное из других сторон жизни)– это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении . Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными».

В художественных произведениях, больших по своему объему, писатели, как правило, ставят разнообразные проблемы: социальные, нравственные, политические, философские и т.д. Это зависит от того, на каких сторонах характеров и на каких противоречиях жизни акцентирует внимание писатель.

Например, К. Абрамов в романе «Пургаз» через образ главного героя осознает политику объединения разрозненного на многочисленные роды мордовского народа, однако, раскрытие данной проблемы (социально-политической) достаточно тесно связано с проблемой нравственной (отказ от любимой женщины, приказ об убийстве Теньгуша, одного из предводителей рода, и т.д.). Поэтому при анализе художественного произведения важно осознать не только основную проблему, но и всю проблематику в целом, выявить, насколько она глубока и значительна, насколько серьезны и существенны те противоречия действительности, которые изобразил писатель.

Нельзя не согласиться с утверждением А.Б. Есина о том, что в проблематике заключен неповторимый авторский взгляд на мир. В отличие от тематики, проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, «самобытное нравственное отношение автора к предмету». Зачастую разные писатели создают произведения на одну и ту же тему, однако, нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике. Своеобразие проблематики – своеобразная визитная карточка писателя.

Для практического анализа проблематики важно выявить своеобразие произведения, сопоставив его с другими, понять, в чем его уникальность и неповторимость. С этой целью необходимо установить в исследуемом произведении тип проблематики.

Основные типы проблематики в отечественном литературоведении были выявлены Г.Н. Поспеловым. На основе классификации Г.Н. Поспелова с учетом современного уровня развития литературоведения А.Б. Есин предложил свою классификацию. Он выделил мифологическую, национальную, романную, социокультурную, философскую проблематику. На наш взгляд, есть смысл в выделении проблематики нравственной .

Писатели не только ставят те или иные проблемы, они ищут пути их решения, соотносят изображаемое с общественными идеалами. Поэтому тема произведения всегда связана с его идеей.

Н.Г. Чернышевский в трактате «Эстетические отношения искусства к действительности», говоря о задачах искусства, утверждает, что произведения искусства «воспроизводят жизнь, объясняют жизнь и выносят ей приговор». Трудно с этим не согласиться, поскольку произведения художественной литературы всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Идейно-эмоциональная оценка изображаемых характеров является самой активной стороной содержания произведения.

«Идея (греч . idea – идея, первообраз, идеал) в литературе – выражение авторского отношения к изображенному, соотнесение этого изображенного с утверждаемыми писателями идеалами жизни и человека », – такое определение дается в «Словаре литературоведческих терминов». Несколько уточненный вариант определения идеи мы находим в учебнике Г.Н. Поспелова: «Идея литературного произведения – это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров ».

При анализе художественного произведения выявление идеи является весьма важным и существенным по той причине, что идея прогрессивная, соответствующая ходу истории, тенденциям общественного развития, является необходимым качеством всех подлинно художественных произведений. Понимание основной идеи произведения должно вытекать из анализа всего его идейного содержания (авторской оценки событий и персонажей, авторского идеала, пафоса). Лишь при этом условии мы можем правильно о нем судить, о его силе и слабости, о характере и корнях имеющихся в нем противоречий.

Если говорить о романе К. Абрамова «Пургаз», то основную идею, которую выражает автор, можно сформулировать следующим образом: сила народа заключается в его единстве. Только объединив все мордовские роды, Пургаз, как талантливый предводитель, смог противостоять монголам, освободить мордовскую землю от завоевателей.

Мы уже отмечали, что тематика и проблематика художественных произведений должны соответствовать требованиям глубины, актуальности и значимости. Идея, в свою очередь, должна соответствовать критерию исторической правдивости и объективности. Для читателя важно, чтобы писатель выражал такое идейно-эмоциональное осмысление изображаемых характеров, которого эти характеры действительно достойны по объективным, существенным свойствам своей жизни, по своему месту и значению в национальной жизни вообще, в перспективах ее развития. Произведения, содержащие в себе исторически истинную оценку изображаемых явлений и характеров, являются прогрессивными по своему содержанию.

Первоисточником художественных идей в реальной действительности, по мнению И.Ф. Волкова, являются «только те идеи, которые вошли в плоть и кровь художника, стали смыслом его существования, его идейно-эмоциональным отношением к жизни». В.Г. Белинский называл такие идеи пафосом . «Поэтическая идея, – писал он, – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос». Само понятие пафоса Белинский заимствовал у Гегеля, который в лекциях по эстетике словом «пафос» обозначал (греч . pathos – сильное, страстное чувство) высокое воодушевление художника постижением сущности изображаемой жизни, ее «истины».

Е. Аксенова так определяет пафос: «Пафос – это эмоциональное одушевление, страсть, которая пронизывает произведение (или его части) и сообщает ему единое дыхание, – то, что можно назвать душой произведения . В пафосе чувство и мысль художника составляют единое целое; в нем ключ к идее произведения. Пафос не всегда и не обязательно есть ярко выраженная эмоция; здесь с наибольшей наглядностью проявляется творческая индивидуальность художника. Наряду с достоверностью чувств и мыслей пафос сообщает произведению живость и художественную убедительность, является условием его эмоционального воздействия на читателя ». Пафос создается художественными средствами: изображением персонажей, их поступков, переживаний, событий их жизни, всем образным строем произведения.

Таким образом, пафос – это эмоционально-оценочное отношение писателя к изображаемому, отличающееся большой силой чувств .

В литературоведении различают такие основные разновидности пафоса: героический, драматический, трагический, сентиментальный, романтический, юмористический, сатирический.

Героический пафос утверждает величие подвига отдельной личности и целого коллектива, его огромное значение для развития народа, нации, человечества. Образно раскрывая основные качества героических характеров, восхищаясь ими и воспевая их, художник слова создает произведения, проникнутые героическим пафосом (Гомер «Илиада», Шелли «Прометей освобожденный», А. Пушкин «Полтава», М. Лермонтов «Бородино», А. Твардовский «Василий Теркин»; М. Сайгин «Ураган», И. Антонов «В семье единой»).

Драматический пафос характерен для произведений, в которых изображаются драматические ситуации, возникающие под воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих желаниям и стремлениям персонажей, а иногда и их жизни. Драматизм в художественных произведениях может быть как идейно-утверждающим пафосом, когда писатель глубоко сочувствует персонажам («Повесть о разорении Рязани Батыем»), так и идейно-отрицающим, если писатель осуждает характеры своих персонажей в драматизме их положения (Эсхил «Персы»).

Довольно часто драматизм положений и переживаний возникает при военных столкновениях между народами, и это находит отражение в произведениях художественной литературы: Э. Хемингуэй «Прощай, оружие», Э.М. Ремарк «Время жить и время умирать», Г. Фаллада «Волк среди волков»; А. Бек «Волоколамское шоссе», К. Симонов «Живые и мертвые»; П. Прохоров «Выстояли» и др.

Нередко писатели в своих произведениях изображают драматизм положения и переживаний персонажей, возникающий из-за социального неравенства людей («Отец Горио» О. Бальзака, «Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, «Бесприданница» А. Островского, «Ташто койсэ» («По старым обычаям») К. Петровой и др.

Нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. В данном случае драматизм углубляется до трагизма.

Трагический пафос своими корнями связан с трагическим характером конфликта в литературном произведении, обусловленного принципиальной невозможностью разрешения существующих противоречий, и чаще всего присутствует в жанре трагедии. Воспроизводя трагические конфликты, писатели изображают мучительные переживания своих героев, тяжелые события в их жизни, раскрывая тем самым трагические противоречия жизни, имеющие, социально-исторический или общечеловеческий характер (В. Шекспир «Гамлет», А. Пушкин «Борис Годунов», Л. Леонов «Нашествие», Я. Пинясов «Эрек вер» («Живая кровь»).

Сатирический пафос. Для сатирического пафоса характерно отрицание негативных сторон общественной жизни и черт характеров людей. Склонность писателей подмечать комическое в жизни и воспроизводить его на страницах произведений определяется прежде всего свойствами их прирожденного таланта, а также особенностями мировоззрения. Чаще всего писатели обращают внимание на несоответствие претензий и реальных возможностей людей, в результате чего складывается комизм жизненных ситуаций.

Сатира помогает осознавать важные стороны человеческих взаимоотношений, дает ориентировку в жизни, освобождает от ложных и изживших себя авторитетов. В мировой и русской литературе очень много талантливых, высокохудожественных произведений с сатирическим пафосом, среди которых: комедии Аристофана, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта; «Невский проспект» Н. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Собачье сердце» М. Булгакова). В мордовской литературе сколько-нибудь значительного произведения с явно выраженным сатирическим пафосом до сих пор не создано. Сатирический пафос характерен преимущественно для жанра басни (И. Шумилкин, М. Бебан и др.).

Юмористический пафос. Как особый вид пафоса юмор выделился только в эпоху романтизма. Вследствие ложной самооценки люди не только в общественной, но и в бытовой и семейной жизни могут обнаруживать внутренние противоречия между тем, кем они являются на самом деле, и тем, за кого они себя выдают. Эти люди претендуют на значительность, которой у них на самом деле нет. Такое противоречие комично и вызывает к себе насмешливое отношение, смешанное больше с жалостью и грустью, нежели с негодованием. Юмор – это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями жизни. Ярким примером произведения с юмористическим пафосом могут служить повесть «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса; «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. Гоголя; «Лавгинов» В. Коломасова, «Сась колхозу агроном» («Пришел в колхоз агроном» Ю. Кузнецова).

Сентиментальный пафос характерен прежде всего для сентиментальных произведений, созданных в XVIII веке, характеризующихся преувеличенным вниманием к чувствам и переживаниям героев, изображением нравственных достоинств социально униженных людей, их превосходства над безнравственностью привилегированной среды. В качестве ярких примеров выступают произведения «Юлия, или новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Страдания юного Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина.

Романтический пафос передает душевную восторженность, которая возникает в результате выявления некоего возвышенного начала и стремления обозначить его черты. В качестве примеров могут служить поэмы Д.Г. Байрона, стихотворения и баллады В. Жуковского и др. В мордовской литературе произведения с явно выраженным сентиментальным и романтическим пафосом отсутствуют, что обусловлено во многом временем возникновения и развития письменной литературы (вторая половина XIX века).

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Какие определения темы имеют место в литературоведении? Какое из определений, на ваш взгляд, наиболее точное и почему?

2. Что такое проблематика литературного произведения?

3. Какие разновидности проблематики выделяют литературоведы?

4. Почему выявление проблематики считается важным этапом в анализе произведений?

5. Что такое идея произведения? Как она связана с понятием пафоса?

6. Какие разновидности пафоса наиболее часто встречаются в произведениях родной литературы?

Лекция 7

СЮЖЕТ

1. Понятие о сюжете.

2. Конфликт как движущая сила развития сюжета.

3. Элементы сюжета.

4. Сюжет и фабула.

Список литературы

1) Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. – 7-е изд. – М., 1979.

2) Горький А.М . Беседы с молодыми (любое издание).

3) Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л., 1981.

4) Введение в литературоведение / под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1988.

5) Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

6) Коваленко А.Г . Художественный конфликт в русской литературе. – М., 1996.

7) Кожинов В.В . Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: в 2 кн. – М., 1964. – Кн.2.

8) Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987.

9) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

10) Шкловский В.Б . Энергия заблуждения. Книга о сюжете // Избранное: в 2 т. – М., 1983. – Т 2.

11) Краткая литературная энциклопедия: в 9 т / гл. ред. А.А. Сурков. – М., 1972. – Т.7.

Общеизвестно, что художественное произведение представляет собой сложное целое. Писатель показывает, как растет и развивается тот или иной характер, каковы его связи и взаимоотношения с другими людьми. Это развитие характера, история роста показываются в ряде событий, в которых отражается, как правило, жизненная обстановка. Непосредственные, представленные в произведении взаимоотношения людей, показанные в определенной цепи событий, в литературоведении обычно обозначаются термином сюжет.

Следует отметить, что понимание сюжета как хода событий имеет в русском литературоведении давнюю традицию. Оно сложилось еще в XIX веке. Об этом свидетельствует работа выдающегося литературоведа, представителя сравнительно-исторической школы в русском литературоведении XIX века А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов».

Проблема сюжета занимала исследователей, начиная с Аристотеля. Большое внимание уделял данной проблеме и Г. Гегель. Несмотря на столь долгую историю, проблема сюжета остается до настоящего времени во многом дискуссионной. Например, до сих пор нет четкого разграничения между понятиями сюжет и фабула. Кроме того, и определения сюжета, имеющие место в учебниках и учебных пособиях по теории литературы, разные и достаточно противоречивые. Например, Л.И. Тимофеев рассматривает сюжет как одну из форм композиции: «Композиция присуща всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем иметь то или иное соотношение его частей, отражающее сложность изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении мы будем иметь дело с сюжетом, т.е. с раскрытием характеров при помощи событий, в которых обнаруживаются свойства этих характеров... Следует отвести распространенное и ошибочное представление о сюжете только как об отчетливой, увлекательной системе событий, благодаря чему часто говорят о «несюжетности» тех или иных произведений, в которых нет такой отчетливости и увлекательности системы событий (действия). Здесь речь идет не об отсутствии сюжета, а о слабой его организованности, о неясности и т.д.

Сюжет в произведении всегда налицо, когда мы имеем дело с теми или иными поступками людей, с теми или иными событиями, с ними происходящими. Связав сюжет с характерами, мы тем самым определим его содержательность, обусловленность его той действительностью, которую осознает писатель.

Как к композиции, так и к сюжету мы, таким образом, подходим как к средству раскрытия, обнаружения данного характера.

Но в ряде случаев общее содержание произведения не укладывается только в сюжет, не может быть раскрыто только в системе событий; отсюда – наряду с сюжетом – мы будем иметь в произведении элементы внесюжетные; композиция произведения будет в таком случае шире сюжета и начнет проявляться в иных формах».

В.Б. Шкловский рассматривает сюжет как «средство познания действительности»; в трактовке Е.С. Добина сюжет есть «концепция действительности».

М. Горький определил сюжет как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – истории роста и организации того или иного характера, типа». Это суждение, как и предыдущие, на наш взгляд, не является точным, потому что во многих произведениях, особенно драматических, персонажи изображаются вне становления их характеров.

Вслед за А.И. Ревякиным, мы склонны придерживаться такого определения сюжета: «Сюжет есть отобранное в процессе изучения жизни, осознанное и воплощенное в художественном произведении событие (или система событий), в котором раскрываются конфликт и характеры в определенных условиях социальной среды ».

Г.Н. Поспелов отмечает, что литературные сюжеты создаются по-разному. Чаще всего они достаточно полно и достоверно воспроизводят реальные жизненные события. Это, во-первых, произведения, основу которых составляют исторические события («Юные годы короля Генриха IV» Г. Манна, «Проклятые короли» М. Дрюона; «Петр I» А. Толстого, «Война и мир» Л. Толстого; «Половт» М. Брыжинского, «Пургаз» К. Абрамова); во-вторых, автобиографические повести (Л. Толстого, М. Горького); в-третьих, известные писателю жизненные факты . Изображаемые события иногда являются в полной мере писательским вымыслом, плодом воображения автора («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н. Гоголя).

Существует и такой источник сюжетного творчества, как заимствование, когда писатели широко опираются на уже известные литературные сюжеты, обрабатывая их и дополняя на свой лад. При этом используются сюжеты фольклорные, мифологические, античные, библейские и др.

Главной движущей силой любого сюжета является конфликт , противоречие , борьба или, по определению Гегеля, коллизия . Конфликты, лежащие в основе произведений, могут быть самыми разнообразными, но они, как правило, обладают общезначимостью и отражают определенные жизненные закономерности. Выделяют конфликты: 1) внешний и внутренний; 2) локальный и субстанциальный; 3) драматический, трагический и комический.

Конфликт внешний – между отдельными персонажами и группами персонажей – принято считать самым простым. Примеров такого вида конфликтов в литературе достаточно много: А.С. Грибоедов «Горе от ума», А.С. Пушкин «Скупой рыцарь», М.Е. Салтыков-Щедрин «История одного города», В.М. Коломасов «Лавгинов» и другие. Более сложным считается конфликт, воплощающий в себе противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной). Отличие от первого вида конфликта в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт (Пушкин «Евгений Онегин»).

Конфликт внутренний – конфликт психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала (Достоевский «Преступление и наказание», Толстой «Анна Каренина» и др.).

Иногда в произведении можно обнаружить одновременно оба названных вида конфликта, и внешний, и внутренний (А. Островский «Гроза»).

Локальный (разрешимый) конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий (Пушкин «Цыганы» и др.).

Субстанциальный (неразрешимый) конфликт рисует устойчиво конфликтное бытие, причем реальные практические действия, способные разрешить этот конфликт, немыслимы (Шекспир «Гамлет», Чехов «Архиерей» и др.).

Конфликты трагические, драматические и комические присущи драматическим произведениям с аналогичным названием жанров. (Подробнее о разновидностях конфликтов см. в книге А.Г. Коваленко «Художественный конфликт в русской литературе», М., 1996 ).

Раскрытие в сюжете общественно значимого конфликта способствует пониманию тенденций и закономерностей общественного развития. В связи с этим следует отметить некоторые моменты, существенные для понимания многосторонней роли сюжета в произведении.

Роль сюжета в произведении Г.Л. Абрамович определил следующим образом: «Во-первых, надо иметь в виду, что проникновение художника в смысл конфликта предполагает, как об этом правильно говорит современный английский писатель Д. Линдсей, «проникновение в души людей – участников этой борьбы». Отсюда большое познавательное значение сюжета.

Во-вторых, писатель «волей-неволей вовлекается умом и сердцем в конфликты, составляющие содержание его произведения». Тем самым в логике развития событий писателем сказываются его понимание и оценка изображаемого конфликта, его общественные взгляды, которые он так или иначе и передает читателям, внушая им нужное, с его точки зрения, отношение к этому конфликту.

В-третьих, каждый большой писатель останавливает свое внимание на конфликтах, имеющих важное значение для его времени и народа».

Таким образом, сюжеты произведений великих писателей имеют глубокий социально-исторический смысл. Поэтому при их рассмотрении необходимо прежде всего определить, какой именно общественный конфликт лежит в основе произведения и с каких позиций изображается.

Сюжет только тогда выполнит свое назначение, когда, во-первых, будет внутренне завершенным, т.е. раскрывающим причины, характер и пути развития изображаемого конфликта, а во-вторых, будет приковывать к себе интерес читателей и заставлять их вдумываться в смысл каждого эпизода, каждой детали в движении событий.

Ф.В. Гладков писал, что бывают разные градации сюжетности: «... одна книга сюжетно спокойна , в ней нет интриги, ловко завязанных узлов, это хроника жизни одного лица или целой группы людей; другая книга с волнующим сюжетом: это романы приключенческие, романы тайн, детективные, уголовные». Многие литературоведы, вслед за Ф. Гладковым, выделяют две разновидности сюжетов: сюжет спокойный (адинамический)и сюжет острый (динамический) . Наряду с названными типами сюжетов в современном литературоведении предлагаются и другие, например, хроникальные и концентрические (Поспелов Г.Н.) и центробежные и центростремительные (Кожинов В.В.). Хроникальными называют сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями, а концентрическими – с преобладанием причинно-следственных связей между событиями.

Каждый из этих типов сюжетов обладает своими художественными возможностями. Как отмечает Г.Н. Поспелов, хроникальность сюжета – это прежде всего средство воссоздания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой. Поэтому оно широко используется в эпических произведениях большой формы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Дон-Жуан» Д. Байрона, «Василий Теркин» А. Твардовского, «Широкая Мокша» Т. Кирдяшкина, «Пургаз» К. Абрамова). Хроникальные сюжеты выполняют разные художественные функции: выявляют решительные действия героев и их всевозможные приключения; изображают становление личности человека; служат освоению социально-политических антагонизмов и бытового уклада определенных слоев общества.

Концентричность сюжета – выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями – дает возможность писателю исследовать какую-то одну конфликтную ситуацию, стимулирует композиционную завершенность произведения. Такое сюжето-сложение господствовало в драме вплоть до XIX века. Из эпических произведений можно привести в пример «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Пожар» В. Распутина, «В начале пути» В. Мишаниной.

Хроникальные и концентрические сюжеты нередко сосуществуют («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Три сестры» А.П. Чехова и т.д.).

С точки зрения возникновения, развития и завершения жизненного конфликта, изображенного в произведении, можно говорить об основных элементах сюжетного построения. Литературоведы выделяют следующие элементы сюжета: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, перипетию, развязку; пролог и эпилог . Следует отметить, что не во всех произведениях художественной литературы, имеющих сюжетное построение, присутствуют все обозначенные элементы сюжета. Пролог и эпилог встречаются довольно редко, чаще всего в эпических произведениях, больших по своему объему. Что касается экспозиции, то она довольно часто отсутствует в рассказах и новеллах.

Пролог определяют как вступление к литературному произведению, непосредственно не связанное с развивающимся действием, но как бы предваряющее его рассказом о событиях, ему предшествовавших, или об их смысле. Пролог присутствует в «Фаусте» И. Гете, «Что делать?» Н. Чернышевского, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Снегурочке» А. Островского, «Яблоня у большой дороги» А. Куторкина.

Эпилог в литературоведении характеризуется как заключительная часть в художественном произведении, сообщающая о дальнейшей судьбе героев после изображенных в романе, поэме, драме и т.д. событий. Эпилоги встречаются часто в драмах Б. Брехта, романах Ф. Достоевского («Братья Карамазовы», «Униженные и оскорбленные»), Л. Толстого («Война и мир»), К. Абрамова «Качамонь пачк» («Дым над землей»).

Экспозицией (лат . expositio – объяснение) называют предысторию событий, лежащих в основе произведения. В экспозиции излагаются обстоятельства, предварительно обрисовываются персонажи, характеризуются их взаимоотношения, т.е. изображается жизнь персонажей до начала конфликта (завязки).

В произведении П.И. Левчаева «Кавонст кудат» («Двое сватов») первая часть представляет собой экспозицию: она рисует жизнь мордовской деревни незадолго до первой русской революции, условия, в которых складываются характеры людей.

Экспозиция определяется художественными задачами произведения и может быть разной по своему характеру: прямой, подробной, рассеянной, дополняющейся на протяжении всего произведения, задержанной (см. «Словарь литературоведческих терминов»).

Завязкой в художественном произведении обычно называют начало конфликта, событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события. Завязка может быть мотивированной (в случае наличия экспозиции) и внезапной (без экспозиции).

В повести П. Левчаева завязкой будет являться возвращение Гарая в село Анай, его знакомство с Киреем Михайловичем.

В последующих частях произведения Левчаев показывает развитие действия , тот ход событий, который вытекает из завязки : встреча с отцом, с любимой девушкой Анной, сватовство, участие Гарая в тайной сходке.