Драматические жанры. Жанры драматические

15.04.2019

Виды драмы (драматические жанры)

Трагедия
Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи — в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с точки зрения автора) и неодолимый закон; при этом герой трагедии может или вовсе не сознавать своей вины — или не сознавать ее долгое время — действуя либо по предначертаниям свыше (напр., античная трагедия), либо находясь во власти ослепляющей страсти (напр., Шекспир). Борьба с неодолимым законом сопряжена с большими страданиями и неизбежно кончается гибелью трагического героя; борьба с неодолимым законом — его переоценка при неизбежном торжестве — вызывает в нас духовное просветление - катарсис.

Герой всякого драматического произведения неуклонно стремится к своей цели: это устремление, единое действие, наталкивается на контр-действие окружающей среды. Не надо забывать, что трагедия развилась из религиозного культа; первоначальное содержание трагедии — сопротивление року, его убедительным и неизбежным предначертаниям, которых не могут обойти ни смертные, ни боги. Таково, напр., построение «Эдипа» Софокла. В христианском театре трагическое действие есть борьба с богом; таково, напр., «Поклонение Кресту» Кальдерона. В некоторых шекспировских трагедиях, напр., в «Юлии Цезаре», возрождается античный рок, судьба, в виде космических сил, принимающих грозное участие в драматической борьбе. В германских трагедиях, обычно, изображается нарушение закона божественного, германские трагедии религиозны — и религиозны по христиански. Таков в большинстве своих трагедий Шиллер (в «Разбойниках» — бог весьма часто принимает черты иудейские, здесь сказывается влияние Библии), Клейст, Геббель и др. Христианское мировоззрение чувствуется и в трагедийных эскизах Пушкина, как, напр., в «Пире во время чумы». «Драматическая вина» — нарушение норм определенного быта; «трагическая вина» — нарушение закона абсолютного. С другой стороны, возможна трагедия, развивающаяся в социально-государственном плане, лишенная пафоса религиозного в узком смысле этого слова; герой трагедии может бороться не с богом, но с «исторической необходимостью» и т. п.

Герой социальной трагедии посягает на основные устои социальной жизни. Протест героя бытовой драмы вызван бытовыми условиями; в другой среде он может успокоиться. В обществе, где женщина равноправна с мужчиной, Нора Ибсена должна проявить большое спокойствие, напротив, герой социальной трагедии — как и всякой трагедии — при каких-угодно условиях — бунтарь. Он не находит себе места и рамках социальности. Таков, напр., Кориолан Шекспира; в любой среде должно проявиться его неукротимое высокомерие. Он восстает против непреложных требований гражданственности. Трагедии нет, если герой недостаточно силен.

(Потому-то «Гроза» Островского — не трагедия. Катерина слишком слаба; едва ощутив свой грех, свою трагическую религиозную вину — она кончает с собой; она не в силах бороться с богом).

Контр-действие других персонажей трагедии также должно быть максимально; все главные персонажи трагедии должны быть одарены чрезвычайной энергией и интеллектуальной остротой. Трагический герой действует без злого намерения — это третий обязательный признак трагедии. Эдипу его убийство и кровосмешение предначертано свыше; Макбет осуществляет предсказания ведьм. Герой трагедии — без вины виноватый, обреченный. При этом он человечен, он способен к глубокому страданию, он действует наперекор своим страданиям. Герои трагедии — богато одаренные натуры, находящиеся во власти своих страстей. Темы трагедии — мифологичны. В мифе выступает действенная первооснова человеческих отношений, не затемненная бытовыми наслоениями. Историческими образами трагедия пользуется, как образами народной легенды, а не как научным материалом. Ее интересует история — легенда, а не история — наука. Правда трагедии — правда страстей, а не точного реалистического изображения. Трагедия просветляет наше духовное сознание; помимо художественной образности ей присущ пафос философского проникновения. Трагедия неизбежно кончается гибелью героя. Его страсть направлена против самой судьбы и притом неукротима; гибель героя — единственный возможный исход трагедии. Однако, дерзновенная мощь героя возбуждает в нас моментами сочувствие, безумную надежду на его победу.
Драма (жанр)
драма появляется в конце 18в. Это пьеса с современной бытовой тематикой. Отличие от мелодрамы в том, что драма не стремится разжалобить. Задача - обрисовать участок современной жизни со всеми деталями и показать некий недостаток, порок. Это может решать в комедийном характере. Драма модет смешиваться с мелодрамой.
Криминальная драма
Экзистенциальная драма
драма в стихах
Мелодрама
появилась во Франции. Мелодрама - пьеса, которая прямо обращается к эмоциям зрителей, вызывая сострадание, страх, ненависть ипр. Несчастья, как правило, происходят из-за внешних причин: стихийных бедствий, внезапной смерти, злодеев, действующих из корыстных побуждений. В трагедии такой злодей раздвоен: он сомневается и мучается. В мелодраме человек целен и вовлечен в единый эмоциональный порыв. Сюжеты берутся из жизни обычных людей, финал, как правило, благополучный.

Мелодрама есть драма, увлекающая не столько серьезностью драматической борьбы и детальным изображением быта, в котором эта борьба развивается, сколько остротой сценических положений. Острота сценических положений возникает отчасти как следствие сложных и эффектных обстоятельств (драматического узла), в которых возникает мелодрама, отчасти как следствие изобретательности и находчивости ее персонажей. Героев мелодрамы сажают в изолированную тюремную камеру, зашивают в мешок и бросают в воду (А. Дюма), и они все-таки спасаются. Иногда их спасает и счастливая случайность; авторы мелодрам в стремлении ко всем новым и новым эффектам, иногда сильно злоупотребляют такими случайными поворотами в судьбе своих героев. Главный интерес мелодрамы, таким образом, чисто фабулистический. Этот интерес часто усиливается в мелодрамах внезапными «узнаниями» (термин Аристотеля); многие герои мелодрамы долгое время действуют под вымышленным именем, драматическая борьба ведется между близкими родными, долгое время об этом не догадывающимися и т. п. В связи с поверхностным изображением быта, мелодрама развивается под знаком «трагической вины» (см. «Трагедия»). Однако, мелодрама далека, от трагедии, в ней нет духовного углубления; характеристики мелодрамы более схематичны, нежели во всяком другом драматическом произведении. В мелодраме часто встречаются злодеи, благородные авантюристы, беспомощно-трогательные персонажи («Две сиротки») и т. п.
иеродрама
мистерия
Комедия
Комедия развилась из обрядового культа, имевшего серьезный и торжественный характер. Греческое слово κω?μος одного корня со словом κω?μη — деревня. Поэтому надо полагать, что эти веселые песни — комедии — появились в деревне. И действительно, у греческих писателей есть указания на то, что в деревнях возникли зачатки этого вида произведений, называвшиеся мимами (μι?μος, подражание). Этимологическое значение этого слова указывает уже и на тот источник, откуда получалось содержание для мимов. Если трагедия заимствовала свое содержание из сказаний о Дионисе, богах и героях, т.-е. из мира фантастики, то мим это содержание брал из бытовой жизни. Мимы распевались во время празднеств, приуроченных к известному времени года и связанных с посевом, жатвой, сбором винограда и т. п.

Все эти бытовые песни были импровизациями шутливо-сатирического содержания, с характером злобы дня. Такие же дихарические песни, т.-е. с двумя певцами, известны были у римлян под именем ателлан и фесценник. Содержание этих песен было изменчивое, но, несмотря на эту изменчивость, они облеклись в определенную форму и составляли нечто целое, которое иногда входило в состав греческой тетралогии, состоящей из трех трагедий об одном герое («Орестейя» Эсхила состояла из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») и четвертой сатирической пьесы. Более или менее определенную форму в VI в. до Р. Х. В V в. до Р. Х., по словам Аристотеля пользовался известностью комик Хионид, от которого сохранились только названия некоторых пьес. Аристофан является т. о. продолжателем этого вида творчества. Аристофан хотя в своих комедиях и осмеивает Эврипида, своего современника, но свои комедии строит по тому же плану, который был развит Эврипидом в его трагедиях, и даже внешнее построение комедий ничем не отличается от трагедии. В IV в. до Р. Х. выдвигается у греков Менандр. . О Плавте мы уже сказали, так как его комедии подражают комедиям Менандра. В дополнение к этому прибавим, что у Плавта любовная интригаиграет важное значение. В комедиях Плавта и Терренция отсутствует хор; у Аристофана он имел более важное значение, чем в трагедии Эврипида и его предшественников. Хор в своих парабазисах, т.-е. отступлениях от развития действия, обращался к зрителям для толкования и уяснения им смысла диалогов действующих лиц. Следующим писателем после Плавта был Теренций. Он точно так же, как и Плавт, подражает Менандру и другому греческому писателю Аполлодору. Комедии Теренция предназначались не для массы, а для избранного аристократического общества, поэтому у него нет той непристойности и грубости, которую в изобилии находим у Плавта. Комедии Теренция отличаются нравоучительным характером. Если у Плавта отцы одурачиваются своими сыновьями, то у Теренция они являются руководителями семейной жизни. Обольщенные девушки у Теренция в противоположность Плавту выходят замуж за своих обольстителей. В ложноклассической комедии нравоучительный элемент (порок наказывается, добродетель торжествует) идет от Теренция. Кроме того, комедии этого комика отличаются большей тщательностью в обрисовке действующих лиц, чем у Плавта и Менандра, а также изяществом слога. В Эпоху Возрождения в Италии выработался особый вид комедии:

COMMEDIA DELL’ARTE all’improvviso — комедия, разыгрываемая профессиональными итальянскими актерами не по писаному тексту, а по сценарию (итал. Scenario или soggetto) который намечает только вехи содержания сюжета, предоставляя самому актеру облекать роль в те слова, какие ему подскажет его сценический опыт, такт, находчивость, вдохновение или образование. Этот род игры расцвел в Италии около середины XVI в. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников итти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле,уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один — умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой — придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д.; многое они почерпали у Петрарки. В каждой труппе бывало около 10—12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создает разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zannt на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в C. d. arte, как и в литературной итальянской и древне-римской комедии, изображает площадь а выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания.. В комедии масок нечего искать богатой психологии страстей, в ее условном мире правдивому отражению жизни нет места. Достоинство ее в движении. Действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п. именно это перенял у итальянцев Мольер. Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в.

К 19 веку большее значение приобретает комедия характеров.

КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха. По Бергсону, смешно всякое человеческое проявление, которое вследствие косности своей противоречит общественным требованиям. Смешна в живом человеке косность машины, автоматизм; ибо жизнь требует «напряженности» и «эластичности». Другой признак смешного: «Изображаемый порок не должен сильно задевать наших чувств, ибо смех несовместим с душевным волнением». Бергсон указывает на следующие моменты комедийного «автоматизма», вызывающего смех: 1) смешит «обращение с людьми, как с марионетками»; 2) смешит механизация жизни, сказывающаяся в повторных сценических положениях; 3) смешон автоматизм действующих лиц, слепо следующих за своей идеей. Однако, Бергсон упускает из виду, что всякое драматическое произведение, как комедия, так и трагедия, формируется единым, цельным стремлением главного действующего лица (или лица, ведущего интригу) — и что это стремление в своей непрерывной активности приобретает характер автоматизма. Признаки, указанные Бергсоном, мы находим и в трагедии. Не только Фигаро обращается с людьми, как с марионетками, но и Яго; однако, это обращение не смешит, а ужасает. Говоря языком Бергсона — «напряженность», лишенная «эластичности», гибкости — может быть трагична; сильная страсть — не «эластична». Определяя признаки комедии, следует отметить, что восприятие смешного изменчиво; то, что одного волнует, другого может смешить. Затем: есть весьма много пьес, где драматические (трагические) сцены и реплики чередуются с комедийными. Таковы, напр., «Горе от ума», некоторые пьесы Островского и т. д. Эти соображения не должны, однако, мешать установлению признаков комедии — комедийного стиля. Этот стиль не определяется теми целями, к которым направлены сталкивающиеся, борющиеся стремления действующих лиц: скупость может быть изображена в комедийном и трагедийном плане («Скупой» Мольера и «Скупой рыцарь» Пушкина). Дон-Кихот смешон, несмотря на всю возвышенность своих стремлений. Драматическая борьба смешит, когда она не вызывает сострадания. Иначе говоря, персонажи комедии не должны страдать столь сильно, чтоб нас это задевало. Бергсон справедливо указывает на несовместимость смеха с душевным волнением. Комедийная борьба не должна быть жестокой, в комедии чистого стиля не должно быть ужасающих сценических положений. Как только герой комедии начинает страдать, комедия переходит в драму. Поскольку наша способность к состраданию связана с нашими симпатиями и антипатиями, можно установить следующее относительное правило: чем отвратительнее герой комедии, тем больше он может страдать, не вызывая в нас жалости, не выходя из комедийного плана. Самый характер героев комедии к страданию не предрасположен. Комедийный герой отличается либо крайней изворотливостью, быстрой находчивостью, спасающей его в самых двусмысленных положениях — как, напр., Фигаро — либо животной тупостью, избавляющей его от чрезмерно-острого сознания своего положения (напр, Калибан). К этой категории комедийных персонажей относятся все герои бытовой сатиры. Другой признак комедии: комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными — или одновременно нелепыми и унизительными. Комедийную борьбу характеризуют: ошибочная оценка положения, неумелое распознавание лиц и фактов, приводящее к невероятным и длительным заблуждениям (напр., Хлестакова принимают за ревизора), беспомощное хотя бы и упорное сопротивление; хитрости неумелые, недостигающие цели — при том лишенные всякой щепетильности, средства мелкого обмана, лести, подкупа (напр., тактика чиновников в «Ревизоре»); борьба жалкая, нелепая, унизительная, шутовская (притом не жестокая) — таков чистый тип комедийной борьбы. Сильный эффект производит смешащая реплика, когда ее дает лицо смешное.
Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в сочетании: смешной шутник. Комедия не волнует глубоко, однако, мы не мыслим жизни без смерти и страдания; поэтому, по тонкому замечанию Бергсона, комедия производит впечатление нереальное. Тем, более она нуждается в убедительной бытовой окраске, в частности, в хорошо разработанной характерности языка. Комедийная фантастика также отличается, если так можно выразиться, богатой бытовой разработкой: здесь выступают конкретные детали легенды, так сказать, быт мифологических существ (напр., сцены Калибана в «Буре» Шекспира). Однако, комедийные персонажи — не типы, подобные типам бытовой драмы. Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и унизительная, ее персонажи не типы, а карикатуры, и чем они карикатурнее, тем ярче комедия. Смех враждебен слезам (Буало). Следует ещё добавить, что развязка комедийной борьбы, в виду ее нежестокого характера — не существенна. Комедийная победа пошлости, низости, тупости — поскольку мы победителей осмеяли, — нас мало трогает. Поражение Чацкого или Несчастливцева не вызывает в нас горечи; смех сам по себе является для нас удовлетворением. Поэтому в комедии допустима и случайная развязка — хотя бы путем вмешательства полиции. Но там, где поражение грозит кому-нибудь настоящим страданием (напр., Фигаро и его возлюбленной), такой финал, конечно, недопустим. Насколько в комедии развязка сама по себе несущественна, явствует из того, что есть комедии, где ее заранее можно предвидеть. Таковы бесчисленные комедии, где влюбленным мешают соединиться браком их жестокие и смешные родственники; здесь брачная развязка предопределена. Нас увлекает в комедии процесс осмеяния; впрочем, интерес повышается, если развязку трудно предвидеть. Развязка - положительная, счастливая.
Различают:
1) сатиру, комедию высокого стиля, направленную против пороков, опаснейших для общества,
2) бытовую комедию, высмеивающую характерные недостатки определенного общества,
3) комедию положений, развлекающую забавными сценическими положениями, лишенную серьезного общественного значения.
Водевиль
Водевилем называют драматическое столкновение в комедийном плане (см. комедия). Если в комедии драматическая борьба не должна быть жестокой, то это еще в большей степени применимо к водевилю. Здесь, обычно, изображается комедийное нарушение какой-либо весьма незначительной общественной нормы, напр., нормы гостеприимства, добрососедских отношений и т. п. В связи с незначительностью нарушаемой нормы, водевиль обычно сводится к резкому короткому столкновению — иногда к одной сцене.
История водевиля . Этимология этого слова (vaux-de-Vire, Вирская долина) дает указание на первоначальное зарождение этого вида драматического творчества (г. Вир находится в Нормандии); впоследствии это слово через искажение осмыслилось voix de ville — деревенский голос. Под водевилем стали понимать такие произведения, в которых явления жизни определяются с точки зрения наивных деревенских взглядов. Легкий характер содержания является отличительной чертой водевиля. Создателем водевиля, характеризующим эти произведения со стороны его содержания, был французский поэт XV века Ле-Гу, которого впоследствии смешали с другим поэтом Оливье Басселеном. Ле-Гу издал сборник стихов Vaux de vire nouveaux. Эти легкие шуточные песни в духе Ле-Гу и Басселена сделались в Париже достоянием широких городских масс, благодаря тому, что они на мосту Пон-Неф распевались бродячими певцами. В XVIII веке Лесаж, Фюзелье и Дорневаль в подражание этим водевильным песням стали составлять пьесы подобного же содержания. Текст водевилей сопровождается музыкой с начала второй половины XVIII века. Музыкальному исполнению водевилей содействовало то, что весь текст писался в стихах («Мельник» Аблесимова). Но скоро при самом исполнении водевилей артистами стали вноситься в текст в прозаической форме изменения — импровизации на текущие злобы дня. Это дало возможность самим авторам чередовать стих с прозой. С этого времени начинается разветвление водевиля на два вида: на собственно водевиль и оперетту. В водевиле преобладает разговорная речь, а в оперетте — пение. Впрочем, оперетта стала отличаться и по своему содержанию от водевиля. После этой дифференциации водевиля за ним остается сначала шутливое изображение жизни вообще городского сословия, а потом среднего и мелкого чиновничества.
Фарс
фарсом называют, обычно, комедию, в которой герой нарушает социально-физические нормы общественной жизни. Так в «Лизистрате» Аристофана героиня стремится принудить мужчин к прекращению войны, побуждая женщин отказывать им в любовных ласках. Так, Арган («Мнимый больной» Мольера) приносит интересы своей семьи в жертву интересам своего мнимо-больного желудка. Область фарса есть по преимуществу эротика и пищеварение. Отсюда с одной стороны чрезвычайная опасность для фарса — впасть в сальную пошлость, с другой — чрезвычайная острота фарса, непосредственно задевающего наши жизненные органы. В связи с физической стихией фарса, сценически его, естественно, характеризует изобилие внешне-действенных движений, столкновений, объятий, драк. Фарс по природе своей периферичен, эксцентричен — это эксцентрическая комедия.
История фарса . Фарсы развились из бытовых сцен, введенных как независимые интермедии в средневековые пьесы религиозного или моралистического характера. Фарсы поддерживали традицию комических представлений, идущую от греко-римской сцены, и постепенно преобразовались в комедию новых веков, сохранившись в качестве особого вида легкой комедии. Исполнителями фарсов в прежние времена были обыкновенно любители.

У драматургии есть свои преимущества перед эпосом. Здесь нет авторского комментария. Такое построение дает иллюзию объективности. Реакция зрителя всегда боле эмоциональна, чем реакция читателя. Действие непрерывно, темп восприятия диктуется спектаклем. Главное воздействие драматического рода - эмоциональное. С древних времен существует понятие катерсиса - своеобразного «очищение» страхом и состраданием.

Приметой драматического рода вообще является конфликт , на котором построено действие. Его можно определить как «противоположно направленные человеческие воли». В драме цель никогда не достигается спокойно. Препятствия могут быть как материальными так и психологическими. Конфликт зависит не только от воли драматурга, но и от социальной реальности.

Конец 19 века - европейская Новая драма . Представители: Матерлинк, Гауптман, Чехов. Их новаторство в том, что в пьесах устраняется внешний конфликт. Однако остается устойчивое конфликтное состояние.

Драма означает «действие», последовательность изображаемых событий в зависимости от поступков героев. Действием является любое изменение на сцене, в т.ч. и психологическое. Действие связано с конфликтом

Слова в драме не похожи на эпические, здесь они - часть действия, изображение поступков. Слово стремится стать действием. Перформатив - особый вид высказывания, в котором слово совпадает с поступком. («Я объявляю войну», «Я проклинаю»). Слово в театре всегда на кого-то направлено = реплика. Либо сама является ответом на чью-то речь. Непрерывный диалог создает эффект реальности.

В драме, в отличие от эпоса, невозможна передача мыслей и чувств героев от лица автора. О них мы узнаем только из монологов и диалогов, либо из автохарактеристик, либо из характеристик других действующих лиц.

В 20 веке драма стремится сблизиться с эпосом. В «Эпическом театре» Бертольда Брехта в конце пьесы - прямая оценка: момент, когда актеры снимают маски. Таким образом, актер не сливается с героем. Зритель здесь должен не сопереживать герою (как в классической драме), а думать.

Эпос отличается от драмы сюжетностью, работой с героями; эпос тяготеет к монологу, драма - к диалогу.

Статья В.Е. Хализева:

Драматические произведения, как и эпические воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Драматург подчинен «закону развивающегося действия», но в драме отсутствуют повествовательно-описательное изображение. (за искл. редких случаев, когда в драме есть пролог).

Авторская речь вспомогательна и эпизодична. Список действующих лиц, иногда с краткими характеристиками; обозначения времени и места действия; описание сценической обстановки; ремарки. Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной текст - цепь высказываний персонажей, состоящая из реплик и монологов => ограниченный набор изобразительных средств, по сравнению с эпосом.

Время действия в драме должно уместиться в строгие рамки времени сценического. Цепь диалогов и монологов дает иллюзию настоящего времени. «Все повествовательные формы, - писал Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее, все драматические делают прошедшее настоящим.

Назначение драмы, по словам Пушкина - «действовать на множество, занимать его любопытство», а ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное <…>народ требует сильных ощущений<…> смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством».

Особенно тесными узами связан драматический род со смеховой сферой, ибо театр упрочивается и развивается в рамках массовых празднеств, в атмосфере игры и веселья.

Драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболической, броской, театрально яркой (за это, например, Толстой упрекал Шекспира?).

В 19 - 20 вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее яркими. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма», создателями которой являлись Дидро и Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов 19 - 20 в. - Островского, Горького, Чехова - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. И все же, в их творчестве сохраняются психологические и речевые гиперболы.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи. Условны реплики «в сторону» , которые как бы для других, не находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителю, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, являющие собой чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней. Речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской. Поэтому отчасти прав Гегель, рассматривающий драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Но драматическое произведение далеко не всегда воспринималось публикой читающей. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно, на протяжении ряда столетий и завершилась совсем недавно: в 18 - 19 вв. Всемирно значимые образцы драматургии (от античности и до 18 в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались современниками как писатели. «Открытие» в 18 веке Шекспира как великого драматического поэта сыграло решающую роль в предназначении драмы не только для постановки, но и для чтения. В 19 веке литературные достоинства пьесы порой ставились выше сценических. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения). Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина. Драмы, создаваемые для чтения часто являются потенциально сценическими.

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческими достоинствами: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется, нередко конкретизируется и обобщается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно важен принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителя с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи с собственными взглядами и вкусами.

В классической эстетике 18 - 19 вв., в частности у Гегеля, Белинского, драма (особенно трагедия) рассматривается в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период рабовладельческой демократии, Мольер, Корнель и Расин в пору классицизма.

Вплоть до 18 века драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой воспроизведения жизни в пространстве и времени. Причины:

И хотя в 19 - 20 веке на авансцену выдвинулся социально-психологический роман &ndash жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

Одним из основоположников русского литературоведения был В.Г.Белинский. И хотя еще в античности были сделаны серьезные шаги в разработке понятия литературного рода (Аристотель), именно Белинскому принадлежит научно обоснованная теория трех литературных родов, с которой вы можете подробно познакомиться, прочитав статью Белинского "Разделение поэзии на роды и виды".

Различают три рода художественной литературы: эпический (от греч. Epos, повествование), лирический (лирой назывался музыкальный инструмент, в сопровождении которого исполнялись нараспев стихи) и драматический (от греч. Drama, действие).

Представляя читателю тот или иной предмет (имеется в виду предмет разговора), автор выбирает к нему разные подходы:

Первый подход: можно подробно рассказать о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и и.т.; при этом позиция автора будет в той или иной степени отстраненной, автор выступит в роли своеобразного хрониста, рассказчика или выберет рассказчиком кого-нибудь из персонажей; главным в таком произведении станет именно рассказ, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование; такой род литературы и именуется эпическим;

Второй подход: можно поведать не столько о событиях, сколько о том впечатлении , которое они произвели на автора, о тех чувствах , которые они вызвали; изображение внутреннего мира, переживаний, впечатлений и будет относиться к лирическому роду литературы; именно переживание становится главным событием лирики;

Третий подход: можно изобразить предмет в действии, показать его на сцене; представить читателю и зрителю его в окружении других явлений; такой род литературы является драматическим; в драме непосредственно голос автора будет реже всего звучать - в ремарках, то есть авторских пояснениях к действию и репликам героев.

Рассмотрите следующую таблицу и постарайтесь запомнить ее содержание:

Роды художественной литературы

ЭПОС	ДРАМА	ЛИРИКА
(греч. - повествование) рассказ о событиях, судьбе героев, их поступках и приключениях, изображение внешней стороны происходящего (даже чувства показаны со стороны их внешнего проявления). Автор может прямо выразить свое отношение к происходящему.	(греч. - действие) изображение событий и отношений между героями на сцене (особый способ записи текста). Прямое выражение авторской точки зрения в тексте содержится в ремарках.	(от названия муз. инструмента) переживание событий; изображение чувств, внутреннего мира, эмоционального состояния; чувство становится главным событием .

Каждый род литературы в свою очередь включает ряд жанров.

ЖАНР - это исторически сложившаяся группа произведений, объединенных общими признаками содержания и формы. К таким группам относятся романы, повести, поэмы, элегии, рассказы, фельетоны, комедии и т.д. В литературоведении нередко вводится понятие литературного вида, это более широкое понятие, чем жанр. В этом случае роман будет считаться видом художественной литературы, а жанрами - различные разновидности романа, например, приключенческий, детективный, психологический, роман-притча, роман-антиутопия и т.д.

Примеры родо-видовых отношений в литературе:

Род: драматический; вид: комедия; жанр: комедия положений.
Род: эпический; вид: повесть; жанр: фантастическая повесть и т.д.

Жанры, будучи категориями историческими , появляются, развиваются и со временем "уходят" из "активного запаса" художников в зависимости от исторической эпохи: античные лирики не знали сонета; в наше время архаическим жанром стала родившаяся еще в древности и популярная в XVII-XVIII веках ода; романтизм XIX века вызвал к жизни детективную литературу и т.д.

Рассмотрите следующую таблицу, в которой представлены виды и жанры, относящиеся к различным родам искусства слова:

Роды, виды и жанры художественной словесности

ЭПОС		ДРАМА		ЛИРИКА
Народный	Авторский	Народная	Авторская	Народная	Авторская
Миф Поэма (эпос): Героическая Строговоинская Сказочно- легендарная Историческая... Сказка Былина Дума Легенда Предание Баллада Притча Малые жанры: пословицы поговорки загадки потешки...	ЭпопеяРоман: Историческ. Фантастич. Авантюрный Психологич. Р.-притча Утопический Социальный... Малые жанры: Повесть Рассказ Новелла Басня Притча Баллада Лит. сказка...	Игра Обряд Народная драма Раек Вертеп ...	Трагедия Комедия: положений, характеров, масок... Драма: философская социальная историческая соц.-филос. Водевиль Фарс Трагифарс ...	Песня	Ода Гимн Элегия Сонет Послание Мадригал Романс Рондо Эпиграмма ...

Современное литературоведение выделяет также четвертый , смежный род литературы, совмещающий в себе черты эпического и лирического родов: лиро-эпический , к которому относится поэма . И действительно, рассказывая читателю какую-то историю, поэма проявляет себя как эпос; раскрывая перед читателем глубину чувств, внутренний мир лица, рассказывающего эту историю, поэма проявляет себя как лирика.

ДРАМА - особый вид литературного творчества. У драмы, кроме ее словесной, текстовой формы, есть еще и вторая, следующая за текстом "жизнь" - постановка на сцене в виде спектакля, зрелища. Кроме автора, в организации зрелища участвуют режиссеры, актеры, костюмеры, художники, композиторы, декораторы, гримеры, осветители, рабочие сцены и т.д. Их общая задача распадается словно бы на два этапа:

2)дать режиссерскую трактовку, новую интерпретацию авторского замысла в сценической постановке произведения.

Так как драматическое произведение рассчитано на обязательное (пусть в большинстве случаев "посмертно-заочное") сотрудничество автора с театром, то текст драматического произведения особым образом организован.

Прочитаем фрагменты первых страниц текста драмы А.Островского "Гроза":

ГРОЗА
Драма в пяти действиях
Лица:

С а в е л П р о к о ф ь и ч Д и к о й , купец, значительное лицо в городе.
Б о р и с Г р и г о р ь е в и ч , племянник его, молодой человек порядочно образованный.
М а р ф а И г н а т ь е в н а К а б а н о в а (К а б а н и х а) , богатая купчиха, вдова.
Т и х о н И в а н ы ч К а б а н о в , ее сын.
К а т е р и н а , жена его.
В а р в а р а , сестра Тихона.
К у л и г и н , мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий вечный двигатель.
(…)

Действие происходит в городе Калинове, на берегу Волги, летом. Между 3-м и 4-м действиями проходит 10 дней.
Все лица, кроме Бориса, одеты по-русски.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов.

Явление первое

Кулигин сидит на скамье и смотрит за реку. Кудряш и Шапкин прогуливаются.
К у л и г и н (поет) . "Среди долины ровныя, на гладкой высоте…" (Перестает петь.) Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу.
К у д р я ш. А что?
К у л и г и н. Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется!
(…)
Б о р и с. Праздник; что дома-то делать!
Д и к о й. Найдешь дело, коль захочешь. Раз тебе сказал, два тебе сказал: "Не смей мне навстречу попадаться"; тебе все неймется! Мало тебе места-то? Куда ни пойди, тут ты и есть! Тьфу ты, проклятый! Что ты, как столб стоишь-то! Тебе говорят, аль нет?
Б о р и с. Я и слушаю, что ж мне делать еще!
Д и к о й (посмотрев на Бориса) . Провались ты! Я с тобой и говорить-то не хочу, с езуитом. (Уходя.) Вот навязался! (Плюет и уходит.)

Вы обратили внимание, что, в отличие от автора эпического (повествовательного произведения), автор не рассказывает пространно историю героев, а указывает их "списком", сообщая краткие необходимые сведения о каждом, в зависимости от собственного замысла: как кого зовут, сколько кому лет, кто кем является в том месте и в том обществе, где происходит действие, кто кому кем приходится и т.д. Этот "список" действующих лиц называется афишей .

Далее Островский указал, где происходит действие, сколько времени проходит между определенными моментами действия, как одеты персонажи; в пометках к первому действию сказано, кто находится на сцене, чем заняты персонажи, что делает каждый из них. В следующих фрагментах текста автор в скобках коротко сообщает, к кому герои обращаются с речью, каковы их жесты и позы , с какой интонацией они говорят. Эти пояснения делаются в первую очередь для артистов и режиссера и называются ремарками .

Происходящее разбивается на композиционные части - действия (или акты ), которые в свою очередь тоже дробятся - на явления (или сцены , или картины ). Это объясняется тем, что сценическое действие жестко ограничено во времени: спектакль продолжается обычно 2-3 часа, и за это время автору и актерам нужно высказать все, ради чего произведение написано и поставлено.

Все явления, как вы видите, тоже разбиты на небольшие (или иногда большие!) фрагменты, представляющие собою слова - монологи и диалоги - персонажей. Автор при этом всегда указывает, кому из героев они принадлежат, называя героя по имени, словно бы предоставляя ему "микрофон". Эти слова персонажей драмы называются репликами . Как вы уже заметили, слова героев часто сопровождаются ремарками.

Итак,
Организация текста драматического произведения и необходимые термины:

АФИША - это список действующих лиц с авторскими пояснениями;

РЕПЛИКА - это слова персонажей драматического произведения; реплики организуют сценические диалоги героев ;

ЯВЛЕНИЕ (или картина, или сцена) - это сюжетно законченный фрагмент текста драматического произведения; каждое явление (или сцена, или картина) представляют собою отдельный законченный момент сценического действия, иначе говоря - эпизод.

Так как драма - это сценическое действие, театральное зрелище, то оно рассчитано не столько на общение одного читателя с авторским текстом (как романы, рассказы, поэмы, стихи, где читатель и произведение "общаются" тет-а-тет, наедине друг с другом), сколько на массовый контакт произведения со зрителями. В театры приходят сотни и тысячи людей. И удержать их внимание очень и очень трудно. Поэтому фундамент любого спектакля - авторское литературное произведение - должен основываться на зрительском интересе и цепко его "держать". В этом драматургу помогает драматическая интрига .

ИНТРИГА (от лат. Intricare, "запутывать") - 1) происки, скрытые действия, обычно неблаговидные, для достижения чего-либо; 2) соотношение персонажей и обстоятельств, обеспечивающее развитие действия в художественном произведении. (Словарь иностранных слов, 1988.)

Иначе говоря, интрига - это некая тайна, загадка, нередко организованная кем-то из персонажей в собственных целях, разгадывание которой и есть основа драматургического действия. Без интриги не обходится ни одна пьеса, так как иначе она не будет интересна читателям и зрителям.

Теперь обратимся к содержанию драматургических произведений . Оно в первую очередь связано с видом и жанром драмы . Различают три вида драматических произведений: трагедию, комедию и драму (не запутайтесь, название вида совпадает с названием рода литературы, но это разные термины).

	Трагедия	Комедия	Драма
Эпоха и культура появления:	Античная Греция. Возникла из ритуальных жреческих празднеств, посвященных богам и героям мифов	Античная Греция. Возникла из народных календарных праздничных шествий.	Западная Европа, XVIII век. Стала своеобразным "промежуточным" жанром между трагедией и комедией.
Основа сюжета:	Первоначально: мифологические и исторические сюжеты. Позже - поворотные, кульминационные, моменты истории и судьбы человека	Бытовые истории, связанные с повседневной жизнью человека и отношениями в семье, с соседями, сослуживцами и т.д.	Может использовать сюжетные основы, характерные и трагедии, и комедии
Главные герои:	Первоначально: боги, герои мифов, исторические личности;Позже - сильные, нетривиальные личности, могучие характеры, несущие некую идею, во имя которой согласны жертвовать всем.	Обычные люди, горожане, сельчане с их повседневными заботами, печалями и радостями, плутнями, удачами и неудачами.	Любые герои.
Конфликт:	Трагический, или неразрешимый. В основе лежат великие "вечные" вопросы бытия.	Комический, или разрешимый в ходе правильных (с точки зрения автора) действий героев.	Драматический: По глубине противоречий близок к трагическому, но герои не являются носителями идеи.
Творческие цели:	Показать борьбу человека и обстоятельств, человека и судьбы, человека и общества в остроте противоречий, мощь человеческого духа в правоте или заблуждениях.	Высмеять порок, показать его бессилие и проигрыш перед истинными жизненными ценностями простого человека.	Показать сложность и противоречивость жизни человека, несовершенство общества, неидеальность человеческой натуры
Примеры:	Софокл. Царь Эдип У.Шекспир. Гамлет В. Вишневский. Оптимистическая трагедия	Аристофан. Облака Мольер. Тартюф Н.Гоголь. Ревизор А.Островский. Свои люди - сочтемся! М.Булгаков. Иван Васильевич	Х.Ибсен. Кукольный дом А.Островский. Гроза М.Горький. На дне

Важным аспектом драматического произведения является композиция . Различают несколько видов композиции драмы как рода литературы. Рассмотрим некоторые из них:

Сюжетная композиция - это совокупность всех отношений персонажей , система их речей-жестов и поступков-действий, связанных единой авторской целью, то есть основной темой драматического произведения. Эта совокупность направлена на раскрытие характеров персонажей, причин их зависимости от бытовых и психологических особенностей.

Динамическая композиция - это организованное автором связывание всех острых точек драматургического действия (экспозиция --> нарастание действия --> конфликт --> разрешение --> возрастание --> кульминация --> спад и т.д.). Динамическая композиция характерна как для всего произведения, так и для отдельных его компонентов: действий, актов, явлений, сцен, картин и т.д.

Диалогическая композиция - это приемы создания драматического диалога , которых может быть множество:

Каждый герой ведет свою тему и имеет собственный эмоциональный настрой (разнобой тем);
Темы периодически меняются: от реплики к реплике, от эпизода к эпизоду, от действия к действию (смена темы);
Тема развивается в диалоге одним персонажем и подхватывается другим (подхват темы);
Тема одного героя в диалоге перебивается другим, но из диалога не уходит (перебой темы);
Персонажи уходят от темы, а потом возвращаются к ней;
К теме, оставленной в одном диалоге, персонажи возвращаются в другом;
Тема может быть прервана без завершения (срыв темы).

Так как драматическое произведение рассчитано на постановку в театре, куда приходят сотни зрителей, то круг жизненных явлений, рассматриваемых автором (тематика произведения ) должна быть актуальной для зрителя - в противном случае зритель уйдет из театра. Поэтому драматург выбирает для пьесы тематику, обусловленную либо эпохой, либо вечными человеческими потребностями, в первую очередь, духовными , конечно. То же можно сказать и о проблематике , то есть о тех вопросах, которые беспокоят автора и которые он выносит на читательский и зрительский суд.

А.Н.Островский обращался к темам из жизни русского купечества, мелкого и крупного чиновничества, горожан, творческой, в первую очередь, театральной публики - то есть тех слоев русского общества, которые были ему хорошо знакомы и изучены как с позитивных, так и с негативных сторон. И проблемы, поднимаемые драматургом, также касались общественных сфер:

Как пробиться в жизни молодому умному, талантливому человеку, но не имеющему по бедности и происхождению сильной поддержки богатого и влиятельного родственника или знакомого? ("На всякого мудреца довольно простоты")
Куда подевалась совесть русского купечества? Как случилось, что в погоне за прибылью и дочь, и зять готовы обобрать тестя и оставить его в долговой тюрьме, лишь бы не платить за него долги? ("Свои люди - сочтемся!")
Почему мать торгует красотой дочери? ("Бесприданница")
Что делать красивой, но бедной и не защищенной девушке, чтобы не была погублена ее любовь и честь? ("Бесприданница")
Как жить человеку чувствующему, любящему и тянущемуся к свободе среди "темного царства" невежд и самодуров? ("Гроза") и т.д.

А.Чехов посвятил свои пьесы людям других кругов: русской интеллигенции, последним "осколкам" дворянских семей и людям искусства. Но интеллигенты Чехова слишком глубоко запутываются в "вечных" вопросах, лишающих их способности принимать решения; его помещики, боготворя вишневый сад как общероссийское достояние, ничего не делают для его спасения и готовятся к отъезду как раз тогда, когда сад начинают вырубать; а чеховские актеры, художники и писатели на сцене совершенно не похожи на "звезд", "кумиров", которым рукоплещет публика: они мелочны, скупы, ругаются из-за рубля, скандалят с близкими, малодушно терпят уже угасшую и теперь совсем не любовную, а скучную и обременительную связь… И проблемы чеховских пьес также во многом обусловлены временем:

Можно ли сохранить уходящую жизнь и как это сделать? ("Дядя Ваня", "Вишневый сад")
А будет ли это столь благоговейно ожидаемое чеховскими героями "завтра", "потом", "когда-нибудь"? ("Три сестры")
Почему время идет, а человек не меняется? ("Чайка", "Три сестры", "Дядя Ваня")
Будет ли когда-нибудь счастливый конец того пути, тех скитаний, которые выпадают на долю родившемуся человеку? ("Вишневый сад")
Что такое вообще счастье, слава, величие? ("Чайка")
Почему, чтобы освободиться от заблуждений и раскрыть собственный талант, человек должен настрадаться? ("Чайка")
Почему искусство требует от человека таких страшных жертв? ("Чайка")
Способен ли человек выйти из той рутинной колеи, в которую сам себя загнал? ("Три сестры", "Вишневый сад", "Чайка")
Как сохранить прекрасный "вишневый сад" - нашу Россию - такой, какой мы ее любим и помним? ("Вишневый сад") и т.д.

Чеховские пьесы привнесли в русскую драматургию новую специфику сценического действия: никаких особенных событий, "приключений", на сцене не происходит. Даже из ряда вон выходящие события (например, попытка самоубийства и самоубийство Треплева в "Чайке") происходят лишь "за кулисами". На сцене герои только разговаривают: ссорятся по пустякам, выясняют отношения, которые и так всем понятны, говорят о ничего не значащих вещах, скучают и обсуждают то, что произошло "за сценой". Но их диалоги наполнены мощной энергией внутреннего действия: за малозначащими репликами скрывается тяжелое человеческое одиночество, осознание собственной неприкаянности, чего-то не сделанного, но очень важного, без чего жизнь не наладится никогда. Это свойство чеховских пьес позволило считать их пьесами внутренней динамики и стало новым шагом развития русской драматургии.

У многих часто возникает вопрос: почему же при постановке таких проблем и таком развитии сюжетов пьесы "Вишневый сад" и "Чайка" являются комедиями ? Не забывайте, так их определили не критики, а сам автор. Вернитесь к таблице. Какова творческая задача комедии?

Правильно, высмеять порок. Чехов же высмеивает, а лучше сказать, посмеивается - тонко, иронично, красиво и грустно - не столько над пороками, сколько над несообразностями, "неправильностями" жизни современного ему человека, будь то помещик, писатель, доктор или кто-то другой: великая актриса - жадина; знаменитый писатель - подкаблучник; "в Москву, в Москву" - и просидим всю жизнь в провинциальной глуши; помещик из знатного и богатого рода - и собирается идти в банк рядовым служащим, ничего не смысля в банковском деле; денег нет - и даем золотой нищему проходимцу; собираемся преображать мир - и падаем с лестницы… Именно это несоответствие , переполняющее чеховские пьесы (по сути, фундаментальная основа комического), и делает их комедиями в высшем, древнем смысле слова: это настоящие "комедии жизни".

Рубежная эпоха (конец XIX-начало XX вв.) потребовала от драматургов внимания к новым темам и в первую очередь - внимания к самому явлению "человек". М.Горький в пьесе "На дне" рисует страшную модель "дна" человеческого общества, создав на сцене этакую ночлежку-пещеру, словно вместив в нее весь мир современных ему человеческих отношений. Но "дно" для Горького - это не только нищета и неприкаянность. У души тоже есть "дно", и раскрытие глухих темных тайн этой души воплотилось в образах Барона, Клеща, Актера, Костылевых, Пепла… Появление Луки раскрыло ночлежникам не только призрачные возможности другой, "лучшей" жизни, оно высветило в них невозможность противостоять той тьме, тому негативу, который скопился в их душах на протяжении их реальной, фактической жизни. Никто не сделает твою жизнь другой, кроме тебя самого, - таков итог авторских наблюдений за героями драмы. И потому драма Горького "На дне" определяется по жанровой принадлежности как социально-философская. Ключевыми стали для Горького проблемы:

В чем действительная правда жизни?
Насколько способен сам человек взять в руки свою судьбу? Что ты сделал, чтобы твоя жизнь стала другой, такой, какой ты хотел бы ее видеть?
Кого винить, что попытка "спрыгнуть с трамвая" и начать новую жизнь не удалась?
Каким следует видеть человека сегодняшнего, современного автору, момента?
Жалеть или клеймить? - что действительно помогает человеку?
Насколько ответственны общество и среда за жизнь человека? И др.

При проведении анализа драматического произведения Вам пригодятся те навыки, которые Вы получили при выполнении заданий по анализу эпизода произведения.

Будьте внимательны, строго придерживайтесь плана анализа.

Темы 15 и 16 тесно связаны между собой, поэтому удачное выполнение работы возможно только при детальном изучении теоретических материалов по этим темам.

А.С.Грибоедов. Комедия "Горе от ума"
Н.Гоголь. Комедия "Ревизор"
А.Н.Островский. Комедия "Свои люди - сочтемся!"; драмы "Гроза", "Бесприданница"
А.П.Чехов. Пьеса "Вишневый сад"
М.Горький. Пьеса "На дне"

Которая позволяет в кратком сюжете показать конфликты общества, чувства и взаимоотношения героев, раскрыть нравственные вопросы. Трагедия, комедия и даже современные скетчи - все это разновидности этого искусства, возникшего еще в Древней Греции.

Драма: книга со сложным характером

В переводе с греческого слово "драма" означает "действовать". Драма (определение в литературе) - это произведение, обличающее конфликт между героями. Характер персонажей раскрывается через поступки, а душа - через диалоги. Произведения этого жанра имеют динамический сюжет, составлены через диалоги действующих лиц, реже - монологов или полилогов.

В 60-е годы появляется хроник как драма. Примеры произведений Островского "Минин-Сухорук", "Воевода", "Василиса Мелентьевна" - это ярчайшие примеры этого редкого жанра. Этими же достоинствами отличаются трилогия графа А. К. Толстого: "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Феодор Иоаннович" и "Царь Борис", а также хроники Чаева ("Царь Василий Шуйский"). Трескучая драма присуща работам Аверкина: "Мамаево побоище", "Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве", "Каширская старина".

Современная драматургия

Сегодня драматургия продолжает развиваться, но при этом строится по всем классическим законам жанра.

В сегодняшней России драма в литературе - это такие имена, как Николай Эрдман, Михаил Чусов. По мере того как стираются границы и условности, на первый план выходят лирические и конфликтные темы, которые затрагивают Уистен Оден, Томас Бернхард и Мартин МакДонах.

Жанры фильмов

Драма

Опять драма! - воскликнула Зося. Она нацепила шляпу и направилась к выходу. Александр Иванович двинулся за ней, хотя понимал, что идти не следовало бы.

Ильф и Петров, «Золотой телёнок»

Драма - литературный и кинематографический жанр, появившийся в восемнадцатом веке и практически сразу получивший всеобщее признание, довольно популярен также и в современном мире. Отличается преобладанием сюжетов из бытовой жизни, приближенных к обычной реальности. Она быстро становится одним из самых распространённых жанров не только в литературе, но и в кинематографе с момента его появления в конце девятнадцатого - начале двадцатого века.

Немного истории Драмы

Драма , какой мы знаем её сейчас, действительно появилась в восемнадцатом веке, однако если на время переместиться в театр Античной Греции, то можно встретить такие жанры как трагедия и комедия. Если по смыслу обобщить эти два направления, то получилась бы драма. Позже, в средневековой Европе драма рассматривалась не только как театральная постановка, но и как самостоятельный, нейтральный жанр, промежуточный между трагедией и комедией, однако в ходе многочисленных изменений моды, интересов и прочего к восемнадцатому веку драма полностью поглощает большинство других жанров.

В чём глубокий смысл Драмы?

Суть драмы состоит в неизбежности столкновения персонажей различных убеждений на границе мнений и интересов, которые, как правило, резко различаются. И всё бы замечательно, но иногда излишние самолюбие и уверенность в собственной правоте могут привести к весьма плачевным для героев последствиям. Между тем, в отличие от трагедии, печальное окончание драмы вовсе не предопределено, что вызывает дополнительный интерес публики.

Драма в литературе

Драма - это прежде всего род литературы (вместе с эпосом и лирикой), в основу которого положено какое-либо действие. При этом подчёркивается близость драмы к эпосу: и там и там объективное отображение реальности происходит через столкновения интересов героев, борьбу, события, поступки, и прочие действия.

Но те события, которые описываются в эпосе, повествуются как нечто уже произошедшее, в драме же они понимаются как нечто живое, разворачивающееся в настоящем времени. Однако не следует делать заключения о превосходстве одного литературного жанра над другим, все они уникальны. Драма же наделена характерными только для неё художественными средствами. Драматург, как правило, опирается на сам процесс действия, в ходе которого зритель или читатель становится живым свидетелем происходящего. Герои произведения характеризуют себя своими действиями, языком, вызывая у зрителя различные эмоции: сочувствие и понимание или ненависть и негодование, уважение или жалость.

Что касается драмы в театре, то здесь сочетаются самые разнообразные методы: музыка, архитектура, живопись, мимика, танцы... Это все результат слаженных усилий постановочной группы: драматурга, актеров, режиссера, художников-постановщиков и др. При театральной постановке драмы должны приниматься во внимание специфические, только ей свойственные признаки: построение сюжета, своеобразность характеров персонажей. Драма рассчитана на коллективное эмоциональное влияние, старается поразить зрителя остротой конфликтов и всё время нарастающей напряженностью между сторонами.

Драму принято делить на мещанскую и символистскую . Мещанская изображает жизнь конкретного человека, конфликт постановки обычно тесно связан с противоречиями внутри семьи или одного дома. Такие драмы создавались известными отечественными и зарубежными классиками: Бальзаком, Островским, Толстым, Дюма и другими.

Первооткрывателем символистской драмы является бельгийский драматург М. Метерлинк. По сути это драма, в основе которой лежат философские учения, влечение к мистицизму, переход в область иллюзорных восприятий.

В двадцатом веке жанр драмы дополняется приёмами так называемой литературы абсурда, начинает изображаться абсурдная реальность, действия и поступки героев зачастую нелогичны.

Драма в кинематографе

Как верно замечено выше, начиная с 20-го века кинематограф начал развиваться ударными темпами, буквально за два десятилетия фильмы стали цветными вместо чёрно-белых, вместо метода "палок и верёвок" начали использоваться для съёмки последние, новейшие технологии. А вместе с этим растёт потребность и популярность фильмов различных жанров, среди которых особое место имеет драма.

Как правило, кинофильм, относящийся к жанру драма, содержит неординарные жизненные ситуации, трудные в моральном и психологическом для героев плане, финал которых зачастую непредсказуем и его редко можно предугадать непосредственно до развязки, опять же в отличие от трагедии. Особое внимание в таких фильмах уделяется не созданию красочных спецэффектов и зрелищности, а чувствам и переживаниям героев. Это наиболее существенное отличие от комедии: драма серьёзный жанр, имеющий в основе глубокий смысл. Эта серьёзность большинство зрителей привлекает и вызывает интерес и желание проникнуться во все тонкости произведения (фильма), однако встречаются и те, кто считает, что в кино неуместна излишняя серьёзность, которой и так слишком много в реальной жизни. Драма как киножанр не имеет четкого определения, границ и пределов. Он включает в себя множество поджанров, в числе которых, например, мелодрама, где меньше серьёзности и больше эмоций, или же триллер, где имеет место накал страстей и постоянное психологическое напряжение. Недаром "триллер" в переводе с английского означает "вызывать трепет" и его цель - создать у зрителя ощущение напряжённого переживания, волнения. Для любителей совсем острых эмоций и ощущений существует ещё один поджанр драмы - "Ужасы", встречающийся в большинстве своём только киноматографе. Хороший фильм ужасов - это фильм, способный напугать зрителя, вызвать в нём самые разнообразные эмоции, страхи.

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Драматические жанры
Рубрика (тематическая категория)	Литература