Ivanova köyünde bir isyan resmin açıklaması. Ivanov, Sergey Vasilievich (sanatçı)

Sibirya'ya taşınma nedenleriyle başlayalım. Reform sonrası dönemde yeniden yerleşimin temel nedeni ekonomiktir. Köylüler Sibirya'da anavatanlarından daha iyi yaşayacaklarına inanıyorlardı, çünkü anavatanlarında uygun olan tüm topraklar zaten sürülmüş, nüfus hızla artıyor (yılda %1.7-2) ve kişi başına düşen toprak miktarı artıyor. buna bağlı olarak, Sibirya'da toprağı işlemek için azalma pratikte sonsuzdur. Sibirya'da zengin bir yaşam söylentilerinin köylüler arasında yayıldığı yerde, yeniden yerleşim arzusu vardı. Yeniden yerleşim şampiyonları kara topraktı, ancak yoğun nüfuslu ve çok fakir Kursk, Voronezh ve Tambov illeri. İlginçtir ki, chernozem olmayan (ve özellikle kuzeyli) köylüler, doğanın faydalarından yoksun olmalarına rağmen, çok daha az yer değiştirmeye meyillilerdi - çeşitli tarım dışı ek işler geliştirmeyi tercih ettiler.

Resimdeki talihsiz karakterler bu küçük arabada Tambov eyaletinden Sibirya'ya mı seyahat etti? Tabii ki değil. Bu tür hardcore, 1850'lerde sona erdi. Demiryolu 1885'te Tyumen'e ulaştı. Sibirya'ya taşınmak isteyenler, ikamet ettikleri yere en yakın istasyona giderek bir yük vagonu sipariş etti. Küçük (6,4x2.7m) ve yalıtımsız böyle bir arabada, sadece - korkunç bir darlıkta ve soğukta - atı, ineği, tahıl kaynağı olan bir köylü ailesi (ilk yıl ve ekim için) ve saman, alet ve ev eşyaları yerleştirildi. Araba günde 150-200 km hızla hareket etti, yani Tambov'dan yolculuk birkaç hafta sürdü.

Irtysh'in açılması için mümkün olan en erken zamanda, yani Mart ayının başında Tyumen'e ulaşmak ve buz kaymasını beklemek (hemen ya da bir buçuk ay içinde olabilirdi) gerekiyordu. . Yerleşimciler için yaşam koşulları Spartalı - ilkel ahşap kışla ve en şanssız olanlar için - kıyıdaki saman kulübeleri. Mart ayında Tyumen'de havanın hala soğuk olduğunu ve ortalama -10'a kadar düştüğünü hatırlatalım.

Bir buz akıntısı geçti ve Tyumen'den Irtysh'ten aşağı ve sonra Ob'ya doğru birkaç ve pahalı buharlı gemi yola çıktı (bir buharlı gemi pahalıdır ve ülkenin geri kalanıyla deniz veya deniz yoluyla iletişim kurmayan bir nehir üzerine inşa etmek zordur. tren ile). Vapurlarda umutsuz bir yer sıkıntısı vardı, bu yüzden bir dizi ilkel güvertesiz mavna boyunca sürüklendiler. Yağmurdan korunmak için basit bir sığınağı bile olmayan mavnalar o kadar insanlarla doluydu ki yatacak hiçbir yer yoktu. Ve bu tür mavnalar bile herkes için yeterli değildi ve Tyumen'e ikinci sefere kadar kalmak - ekonomiyi organize etmenin gerekli olduğu bütün yaz atlamak için. Düzensizlik ve kaynayan tutkular nedeniyle gemilere binen gemilerin, Denikin'in ordusunun Novorossiysk'ten tahliyesine benzemesi şaşırtıcı değil. Altay'a giden yerleşimcilerin büyük kısmı (ve yılda 30-40 bin vardı), hızla büyüyen Barnaul'da ve su yüksekse, o zaman Biysk'te vapurdan indi. Tyumen'den Tomsk'a su ile 2400 km, Barnaul'a - 3000'den fazla. Eski bir vapur için, nehrin üst kısımlarındaki sayısız yarıkları zorlukla sürükleyerek, bir buçuk ila iki aydır.

Yolculuğun en kısa kara kısmı Barnaul'da (veya Biysk'te) başladı. Yerleşmeye müsait yerler, iskeleye 100-200-300 km mesafedeki Altay eteklerindeydi. Yerleşimciler, iskelede yerel zanaatkarlar tarafından yapılan arabaları (ve yanlarında at getirmeyenleri - ve atları) satın aldılar ve yola çıktılar. Tabii ki, tüm köylü envanteri ve tohum stoğu bir arabaya sığamaz (ideal durumda, 700-800 kg kaldırma), ancak köylünün çiftlikte sadece bir arabaya ihtiyacı vardır. Bu nedenle iskeleye daha yakın bir yere yerleşmek isteyenler mallarını depoya vererek birkaç sefer yapmış, daha uzaklara gitmek isteyenler ise en az bir vagon daha kiralamıştır.

Bu durum, köylü için gerekli olan hacimli eşyaların - pulluklar, tırmıklar, torbalardaki tahılların resminde göçmenin arabasındaki yokluğunu açıklayabilir. Ya bu mülk iskeledeki bir depoda saklanıyor ve ikinci bir yolculuk için bekliyor ya da köylü bir araba kiraladı ve genç oğlu ve onunla bir inek gönderdi ve kendisi, karısı, kızı ve küçük envanter ile birlikte, hızla kendisine bir yer seçmek için önerilen yerleşim yerine gitti.

Göçmenimiz tam olarak nereye ve hangi yasal zemine yerleşecekti? O dönemde var olan uygulamalar farklıydı. Bazıları yasal yolu izledi ve mevcut kırsal toplumlara atfedildi. Sibirya toplulukları (önceki yılların aynı yerleşimcilerinden oluşuyordu) geniş bir arazi arzına sahipken, yeni gelenleri isteyerek bedavaya kabul ettiler, sonra en iyi toprakları bir giriş ücreti karşılığında ayrıştırdıktan sonra ve sonra tamamen reddetmeye başladılar. Hazine, kesinlikle yetersiz bir miktarda yeniden yerleşim alanlarını hazırladı ve işaretledi. Ancak tarif edilen çağda (1880'ler) yerleşimcilerin çoğu, devletin (ama tamamen gereksiz hazine) topraklarına el koymasıyla meşguldü, cesurca yasadışı çiftlikler ve köyler kurdu. Hazine, mevcut durumu nasıl belgeleyeceğini anlamadı ve köylülere müdahale etmeden ve onları topraktan sürmeden sadece gözlerini kapadı - 1917'ye kadar yerleşimcilerin toprakları hiçbir zaman mülk olarak kaydedilmedi. Ancak bu, hazinenin yasadışı köylüleri genel olarak vergilendirmesini engellemedi.

Ölmeseydi göçmeni nasıl bir akıbet bekleyecekti? Bunu kimse öngöremezdi. O dönemde göçmenlerin yaklaşık beşte biri Sibirya'ya yerleşmeyi başaramadı. Yeterli el yoktu, yeterli para ve ekipman yoktu, çiftçiliğin ilk yılı çorak bir hasat, hastalık veya aile üyelerinin ölümü oldu - tüm bunlar anavatanlarına dönüşe yol açtı. Aynı zamanda, çoğu zaman, geri dönenlerin evi satıldı, para harcandı - yani, akrabalarının yanına yerleşmek için döndüler ve bu, köyün sosyal dibiydi. Yasal yolu seçenlerin, yani kırsal toplumlarından ayrılanların kendilerini en kötü durumda bulduklarına dikkat edin - köylü arkadaşları onları geri kabul edemezdi. Yasadışı yabancıların en azından geri dönüp paylarını alma hakları vardı. Sibirya'da kök salmış olanların çeşitli başarıları oldu - zengin, orta ve fakir hanelere dağıtım, Rusya'nın merkezinden önemli ölçüde farklı değildi. İstatistiksel ayrıntılara girmeden, çok azının (ve anavatanlarında başarılı olanların) gerçekten zengin olduğunu söyleyebiliriz, geri kalanı ise farklı şekilde gitti, ancak yine de önceki yaşamlarından daha iyi.

Ölen kişinin ailesine şimdi ne olacak? Başlangıç ​​olarak, Rusya'nın Vahşi Batı olmadığı ve ölen kişinin sadece karayoluyla gömülemeyeceği belirtilmelidir. Rusya'da, kayıt yerlerinin dışında yaşayan herkesin pasaportu vardır ve karısı ve çocukları aile reisinin pasaportuna sığar. Sonuç olarak, dul kadının bir şekilde yetkililerle temasa geçmesi, kocasını bir rahiple gömmesi, doğum belgesi vermesi, kendisi ve çocukları için yeni pasaportlar alması gerekiyor. Sibirya'daki yetkililerin inanılmaz seyrekliği ve uzaklığı ve resmi posta ilişkilerinin yavaşlığı göz önüne alındığında, bu sorunu çözmek fakir bir kadının en az altı ayını alabilir. Bu süre zarfında, tüm para harcanacaktır.

Daha sonra, dul durumu değerlendirmek zorunda kalacak. Gençse ve bir çocuğu varsa (veya çalışma çağına girmiş genç oğulları varsa), hemen yeniden evlenmesini tavsiye edebiliriz (Sibirya'da her zaman yeterli kadın yoktu) - bu en müreffeh seçenek olacaktır. Evlenme olasılığı küçükse, o zaman fakir kadın anavatanına dönmek zorunda kalacak (ve parasız, bu yolun yürüyerek yapılması, yol boyunca sadaka dilenmesi gerekecek) ve bir şekilde akrabalara alışması gerekecek. Bekar bir kadının yetişkin bir erkek olmadan (hem evde hem de Sibirya'da) yeni bir bağımsız çiftlik kurma şansı yoktur, eski çiftlik satılmıştır. Yani dul boşuna ağlamıyor. Kocası sadece ölmekle kalmadı, bağımsızlık ve bağımsızlık kazanmayla ilgili tüm yaşam planları sonsuza dek bozuldu.

Resmin, göçmenin yolculuğunun en zor aşamasını hiçbir şekilde tasvir etmemesi dikkat çekicidir. Isıtmasız bir yük vagonunda bir kış yolculuğundan sonra, donmuş Irtysh'in kıyısında bir kulübede yaşam, aşırı kalabalık bir mavnanın güvertesinde iki ay, çiçek açan bozkırda kendi arabalarıyla bir yolculuk aile için daha fazla rahatlama ve eğlenceydi. . Ne yazık ki, zavallı adam önceki zorluklara dayanamadı ve yolda öldü - o dönemde Sibirya'ya taşınan çocukların yaklaşık yüzde 10'u ve yetişkinlerin yüzde 4'ü gibi. Ölümü, yeniden yerleşime eşlik eden zor bir yaşam ortamı, rahatsızlık ve sağlıksız koşullar ile ilişkilendirilebilir. Ancak, bu ilk bakışta açık olmasa da, resim yoksulluğu göstermiyor - merhumun mülkü büyük olasılıkla arabadaki az sayıda şeyle sınırlı değil.

Sanatçının temyizi boşuna değildi. Sibirya Demiryolunun açılmasından bu yana (1890'ların ortalarında), yetkililer yavaş yavaş yerleşimcilerle ilgilenmeye başladı. Ünlü "Stolypin" arabaları, demir sobalı, bölmeli ve ranzalı yalıtımlı yük vagonları inşa edildi. Kavşak istasyonlarında tıbbi yardım, banyo, çamaşırhane ve küçük çocukların ücretsiz beslenmesi ile yerleşimler ortaya çıktı. Devlet, yerinden edilmiş kişiler için yeni arsalar belirlemeye, temizlik kredileri vermeye ve vergi indirimleri vermeye başladı. Tablonun boyanmasından 15 yıl sonra, bu tür korkunç sahneler gözle görülür şekilde azaldı - elbette, yeniden yerleştirme çok çalışmayı gerektirmeye devam etti ve insan gücü ve cesaretinin ciddi bir testi olarak kaldı.

Haritada Tyumen'den Barnaul'a giden yolu su ile izleyebilirsiniz. 1880'lerde demiryolunun Tyumen'de sona erdiğini hatırlatmama izin verin.

Gezicilerin genç kuşağı, Rusya'daki kurtuluş hareketinin proleter aşamasını farklı şekillerde yansıtarak Rus demokratik sanatının gelişimine büyük katkı yaptı. İdeolojik içerik, ifade edici sanat araçları gözle görülür şekilde zenginleşti, yaratıcı bireyler kendilerini çeşitli şekillerde gösterdi.

S.A. Korovin(1858-1908). Köylü teması, Sergei Alekseevich Korovin'in tüm çalışmalarından geçiyor. Rus kırsalının tabakalaşması, topraksız köylülüğü ezen dünya yiyici kulakların ortaya çıkışı, "On the World" (1893, ill. 181) adlı resminde canlı ve anlamlı bir şekilde ortaya çıkıyor. Köy burada tamamen yeni ortaya çıktı: eski bir ataerkillik yok, köylülerin dış görünüşü de değişti, aralarındaki ilişkiler değişti. Korovin kompozisyon üzerinde uzun süre çalıştı, birçok eskiz yazdı. Modern köylü psikolojisini iyi bilen bir sanatçının gözlemci gözü her şeyde görülür.

Kompozisyon, izleyiciyi hemen resmin alanına sokar ve arsayı ortaya çıkarır - fakir bir adam ve bir yumruk arasındaki bir tartışma. Ve gri-koyu bir tonda sürdürülen renklendirme, olay örgüsünün dramatik içeriğini vurgulayarak bulutlu bir günün durumunu aktarıyor.

Toplantıda toplananların genel ruh hali, doğru ve inandırıcı bir şekilde gösterilir. Kapitalist düzenin köy yaşamını işgali ile birlikte meydana gelen değişimlerin özünü çoğu kişi hala anlayamamaktadır. Köylü kalabalığı, bazı yüzlerde sessizlikle kısıtlanıyor - şaşkınlık. İzleyiciye sırtı dönük oturan yaşlı adamda ağır bir şüphe ifade ediliyor.

Korovin, köylü kalabalığının izolasyonunu, tartışmacıların kendi aralarındaki duyguların açık tezahürü ile karşılaştırdı. Zavallı adamın kederle çarpılmış yüzü, figürün keskin hareketi, umutsuzluğa sürüklenen bir kişinin zihinsel ıstırabını tasvir ediyor. Yumruk şeklinde - sakinlik, ikiyüzlülük ve kurnazlık.

Derin ve doğru bir şekilde, küçük ayrıntılardan kaçınan, ancak durumu doğru bir şekilde aktaran Korovin, kırsaldaki sosyal çelişkilerin anlamını ortaya koyuyor ve belirgin bir sivil konumu ortaya koyuyor. Resmin sanatsal ve bilişsel önemi harika - çağın bu belgesi görüntülerde canlandı.

A. E. Arkhipov(1862-1930). Genç Gezginler arasında kendine özgü yetenekli sanatçı Abram Efimovich Arkhipov öne çıkıyor. Köylülerden geliyordu ve halkın zoraki yaşamını iyi biliyordu. S.A. Korovin'inkiler gibi eserlerinin çoğu köylü temasına ayrılmıştır. Kompozisyonda özlüdürler ve her zaman ışık, hava, pitoresk buluntularla doludurlar.

Arkhipov'un ilk resimlerinden biri olan "Hastalara Bir Ziyaret" (1885), dikkatler, yoksul bir köylü ailesinin yaşamının dikkatli ve doğru bir tasvirine ve iki yaşlı kadın arasındaki üzücü bir konuşmaya yönlendirilir. Açık kapıdaki güneşli manzara, yeni bir renk arayışından bahsediyor.

Olağanüstü bir eser, Arkhipov'un bir mavna üzerinde oturan bir grup köylüyü tasvir ettiği "Oka Nehri Boyunca" (1889, hasta 182) resmiydi. O kadar karakteristikler, o kadar sıcak ve halk karakterleri bilgisi ile boyanmışlar ve yaz manzarası o kadar parlak ve güzel ki, resim çağdaşlar tarafından sanatsal bir vahiy olarak karşılandı.

Arkhipov, Rus doğasının mütevazı güzelliğini sevdi ve onu şiirsel olarak ele geçirdi. Derinden lirik duygu "Ters" (1896) adlı eserine nüfuz etti. Kompozisyon orijinal olarak inşa edilmiştir: şezlong, tuvalin alt kenarı tarafından yarı yarıya kesilmiş, sürücü sırtı izleyiciye dönük olarak oturuyor - görünüşe göre biz kendimizi bu geniş alanda sürüyoruz, zil çalıyor ve özgür bir yürekten şarkı yağıyor. Solan gökyüzünün eriyen pembemsi tonları, çimlerin sessiz rengi ve tozlu yol, ölmekte olan bir günün havasını ve hafif, açıklanamaz bir üzüntüyü ustaca aktarıyor.

Arkhipov, bir kadın işçinin imajını "Demir dökümhanesinde gündelik işçiler" (1896) tablosuna adadı; En açık şekilde, Rus emekçisinin umutsuz payı, Arkhipov'un en iyi eserlerinden biri olan The Washerwomen'de iki versiyonda - Devlet Tretyakov Galerisi ve Devlet Rus Müzesi'nde (1890'ların sonu, hasta XIII) yansıtılmaktadır.

Sanatçı, izleyiciyi eski püskü bir çamaşır odasının karanlık ve havasız bodrum katına götürüyor ve onu parçalara ayırıyor. Kompozisyon hayattan kopmuş gibi görünüyor. Sanki tesadüfen bu odaya baktık ve açılış gösterisinin önünde durduk. Arkhipov, hızlı geniş soluk ton vuruşlarıyla, çalışan çamaşırhane figürlerini, çamaşır odasının ıslak zeminini, neme doymuş havayı, pencereden dökülen loş ışığı aktardı. Ön planda dinlenmek için çömelmiş yaşlı bir kadının unutulmaz bir görüntüsü: yorgun bir sırt, eline düşen bir kafa, yüzünde yoğun bir meditasyon. Sanatçı, tüm işçilerin kaderinden bahsediyor gibi görünüyor.

Emekçi bir halkın kasvetli yaşamını yansıtan Arkhipov, tükenmez gücüne olan inancını, daha iyi bir gelecek umudunu asla kaybetmedi. Büyük devrimci olayların arifesinde, özellikle 1900'lerde dikkat çeken eserlerinin çoğuna parlak bir iyimser başlangıç ​​hakim oldu.

Arkhipov'un kuzey manzaralarında, sert doğanın basit ve ilk bakışta dikkat çekici olmayan motifleri vardır. Yalnız kulübeler, gökyüzünün kenarı, şimdi şeffaf, şimdi bulutlu, nehrin pürüzsüz yüzeyi. Ama sanatçının bu motiflerden ve mütevazı gri skaladan aldığı çekicilik! Arkhipov'un resimleri, doğal doğasıyla yakın iletişim içinde doğmuş, basit bir Rus insanının güçlü, yaşamı onaylayan duygusuyla doludur.

Arkhipov'un köylü yaşamına adanmış eserlerinde parlak güneş hakimdir. Renkli tuvalleri, Rus halkının fiziksel ve ahlaki sağlığına olan hayranlığını ifade ediyor. Paletinin değişmesi, daha kontrastlı ve dekoratif olarak cömert hale gelmesi tesadüf değil. Arkhipov, bu çalışma serisini Büyük Ekim Sosyalist Devrimi'nden sonra da sürdürdü.

S.V. İvanov(1864-1910). Eleştirel gerçekçilik geleneklerinin en tutarlı haleflerinden biri Sergei Vasilievich Ivanov'du. Yeni tarihsel koşullarda, Rus gerçekliğinin derin çelişkilerini görebildi ve eserleriyle birçok acı soruyu yanıtladı.

Ivanov, Rusya'daki zorunlu göçleri olan çok sayıda köylü-göçmen için çok sayıda eser ayırdı. Ailenin geçimini sağlayanını kaybeden ailenin üzücü kaderi, bu dizinin en iyi resmine yansır - "Yolda. Bir Göçmen Ölümü" (1889, hasta. 184).

S. V. Ivanov, sarsılmaz bir hakikat duygusuyla, içten içerikle dolu pitoresk bir hikayeye öncülük ediyor. Tüm sahne, özenle seçilmiş günlük ayrıntılar dikkatli bir şekilde yazılmıştır ve olay örgüsüne gözlerimizin önünde gerçekleşen canlı bir olayın gerçekliğini verir. Figürlerin peyzaj alanıyla ilgili ölçeği ustaca bulundu: uzak ufka gitmek, sıcaktan kurumuş toprak boyunca uzun ve zorlu bir yolculuğu hatırlatıyor. Doğanın sessizliğinin ortasında yalnız, savunmasız, acı çeken bir insan, sanatçının yaratıcı niyetinin özüdür.

1890'ların başında İvanov, Rusya'daki devrimci mücadelenin ilk tarihçilerinden biri oldu. 1889'da, köylüler arasında artan sosyal protestoyu anlatan "Köyde İsyan" ve 1891'de - "Sahne" resmini çizdi. Geçiş noktasında yerde yan yana, çıplak ayakları prangalarla yatan mahkumların korkunç görüntüsü sanatçıyı hayrete düşürdü. Sadece derinliklerde, size yöneltilen bir mahkumun delici bakışını fark ediyorsunuz.

1890'ların ortalarında, Ivanov genellikle 16.-17. yüzyıl Rus tarihinin temalarına dönüyor. Tarihsel resimlerinde, çoğu çağdaş ressamın eserlerinde ortak olan özellikler vardır - konuların günlük yorumu ve rengin dekoratifliği. Ancak pek çoğunun aksine İvanov, tasvir ettiği şeyin sosyal yönüne olan ilgisini kaybetmedi. Örneğin, eski başkentin tarihsel olarak doğru görünümünü ve sakinlerinin karakterlerini mükemmel bir şekilde aktaran "Yabancıların 17. Yüzyılın Moskova'sına Gelişi" (1901, ill. 185) resimleri ve "Çar. Çağdaşlar tarafından hicivli bir görüntü otokrasisi olarak algılanan 16. Yüzyıl" (1902).

1905-1907 devriminin olayları İvanov'u ele geçirdi ve yeni bir yaratıcı yükselişe neden oldu. Bunun arifesinde bile, "Grev" resmini fabrikada isyan eden işçilere adadı. Yine de yeteneği, nispeten küçük tuval "Çekim" (1905) içinde kendini gösterdi. Çarlığın halk üzerindeki kanlı katliamını yansıtan en önemli eserlerden biridir. Bu, net pitoresk planların kontrastına dayanan şiddetli, özlü bir görüntüdür.

Tuvalin üzerinde, bir dizi gölgeli evle çevrili, akşam güneşinde yıkanmış ıssız bir kare ve öldürülen bir işçinin yalnız, karanlık bir silueti var. Bu büyük parlak düzlemden ve hareketsiz figürden sanatçı, izleyicinin gözünü derinliklere yönlendiriyor. Solda, Kazakların ilk sıraları, sağda - göstericiler - barut dumanı içinde görülüyor. Kırmızı bayrak - en parlak nokta - kompozisyonun bu bölümünü öne çıkarıyor. Gözlerimizin önünde canlı, trajik bir olayın yaşandığı izlenimi edinilir.

Ivanov'un resmi, sanatçının amaçladığı gibi yalnızca isyancı halkın kanlı katliamının değil, aynı zamanda çarlık tarafından vahşice bastırılan ilk Rus devriminin tüm kaderinin bir sembolü olarak algılanıyor.

N. A. Kasatkin(1859-1930). V.G. Perov'un öğrencisi Nikolai Alekseevich Kasatkin, ilk çalışmalarında halk görüntülerine ve dramatik konulara yöneldi. Yakında çalışmalarının ana teması işçi sınıfının hayatı ve Rus proletaryasının devrimci mücadelesiydi.

Zaten 1892'de Kasatkin, yaralı bir genç işçinin gelini - fakir bir terzi ile üzücü bir toplantısını betimleyen "Zor" resmini çizdi. Kızın yüzündeki üzüntü ve endişe ifadesi, işçinin kararlılığı ve güveni ile tezat oluşturuyor. İlk başta tabloya "Petrel" adı verildi, ancak sanatçı sansür nedenleriyle adını değiştirmek zorunda kaldı. Yine de, tuvalin politik içeriği izleyiciye ulaştı ve sürekli alevlenen grevleri hatırlattı.

Aynı yıl Donetsk Havzası'nı ilk kez ziyaret eden Kasatkin, o zamandan beri dokuz yıl boyunca sürekli madencilerin arasında yer aldı, hayatlarını ve çalışmalarını inceledi. İlk başta, sanatçıya güvensizdiler, onu gönderilen bir casusla karıştırdılar, ama sonra içtenlikle aşık oldular. Rus sanatının henüz bilmediği görüntüler üzerinde çalışmasına çok yardımcı oldular.

Kasatkin'in Donetsk madencilerinin yaşamıyla ilgili ilk çalışması, Yoksulların Kömürü Tükenmiş Bir Madende Toplama (1894) tablosuydu. Genel tonda sürdürülen canlı tipik görüntüler, hassas çizim ve mütevazı resim, bu tuvali ayırt eder.

Kasatkin'in kendisi yeraltına indi, madencilerin gerçekten ağır çalışmasının inanılmaz koşullarını gözlemledi ve acıyla yazdı: "... bir hayvanın çalışamadığı yerde, bir insan onun yerini alır." Bu fikir, "Madenci-Tyagolyk" (1896) adlı küçük resimde yansıtılmaktadır. Maden lambalarının kırmızımsı yansımaları olan koyu renk; Bir işçi, bir yük hayvanı gibi, uçurumun sarkan kemerlerinin altında sürünür ve kömür yüklü bir kızağı çeker.

Kasatkin'in bir madencinin hayatı konulu çalışmasının ve çok sayıda eskizinin sonucu "Madenciler. Değişim" (1895, ill. 186) tablosudur. Rus resminin işçi sınıfının artan dayanışmasını gösteren ilk eseriydi. Madenci lambalarının hafif parıltısı ve gözlerin aşılmaz karanlıkta titreyen beyazları resme gerilim katıyor. Kompozisyonun merkezinde yaşlı bir madenci var. Elinde bir popoyla, karşıdan gelen zorlu bir güç gibi doğrudan izleyicinin üzerine atılıyor.

Kasatkin, pek çok eserinde ezilen proletaryanın manevi dünyasını birçok yönden büyük bir duyguyla gözler önüne serdi. Sanatçı, çarlık sansürü tarafından sergiden kaldırılan "Fabrika İşçisinin Karısı" (1901) tuvalindeki görüntüye özel bir nüfuz etme gücü elde etti.

Görünen o ki, genç ama hayatta kalan birçok kadının tüm üzücü kaderi, yorgun bir şekilde sarkık bir figürde, sabit bir bakışta, dizlerinin üzerine düşmüş bir elde tutuluyor. Yorgun bir yüze zor bir ruh hali aktarılır. Burada acı, acılık ve yeni başlayan öfke var - o zamanın siyasi olaylarıyla doğal olarak ilişkilendirilen ve izleyiciyi düşündüren her şey. Tonda tutulan kıyafetlerin renkleri grimsi hardal sarısı bir ortama daldırılır. Yüzün dünyevi solgunluğu, omuzların üzerine atılan beyaz bir eşarp ile vurgulanır.

Kasatkin'in büyük meziyeti, yalnızca Rusya'daki işçi sınıfının durumunu görmekle kalmayıp, onun gücünü, enerjisini ve iyimserliğini fark edip somutlaştırabilmesidir. "Madenci" (1894, hasta 187) imgesinden hayat, gençlik, fiziksel ve zihinsel sağlık şiiri soluyor. Bu tuvalin sıcak gümüş rengi uyumludur. Hafif manzaraya yumuşak bir şekilde kazınmış figürün zahmetsiz hareketi şaşırtıcı bir şekilde doğrudur.

İşçilerin hayatını ve ruh halini iyi bilen, onlara derinden sempati duyan Kasatkin, 1905-1907 devrimini coşkuyla karşıladı. Yeni durumlar ve görüntüler yakalamak için acele ediyordu, yeni konular arıyordu. Birçok eskiz, eskiz ve resim, harika yaratıcı çalışmaların sonucudur.

Çalkantılı bir zamanın zor koşullarında, Kasatkin'i vuran her şey eksiksiz ve eksiksiz bir görüntü bulamadı, ancak her biri, hatta bir taslak bile önemli bir belgesel ve sanatsal değere sahipti. Sanatçının o dönemde yaratılan resimleri, ideolojik içerikleri açısından önemlidir ve duygusal olarak yoğun bir kompozisyon arayışına tanıklık eder. Bir örnek, "Bir Casusun Son Yolculuğu" (1905) resmidir.

Kasatkin, karmaşık bir dramatik eylemin geliştirildiği çok figürlü “Kadın işçiler tarafından fabrikaya saldırı” (1906) kompozisyonu üzerinde coşkuyla çalıştı. Muazzam, kaynayan bir kalabalığın hareketi, çeşitli jestler burada ifade ile aktarılıyor. Bu resim için bazı eskizler, özellikle de ayaklanma çağrısı yapan öfkeli yaşlı bir kadının görüntüsü hatırlanıyor.

Küçük tuval "İşçi-Savaşçı" (1905, ill. 188) münhasıran ideolojik ve sanatsal önemi. Kasatkin, ilk Rus devriminde aktif bir katılımcının karakteristik tipini gördü ve yakaladı. Görünüm, duruş, yürüyüş, sert yüz - her şey modern zamanların bir insanının manevi dünyasından bahseder - cesaret ve kararlılık, sakinlik ve esneklik, kişinin amacının ve asil alçakgönüllülüğün öneminin farkındalığı. Böyle bir kişi gerçekten militan devrimci müfrezelerin başına geçebilir. Görüntü, AM Gorky'nin "Anne" hikayesinin kahramanını yansıtıyor.

L.V. Popov(1873-1914). Lukyan Vasilyevich Popov da Gezicilerin genç temsilcilerine ait. Özel bir hassasiyetle, o zamanlar aktif olarak devrimci duygulara nüfuz eden kırsal kesimdeki sosyal değişiklikleri fark etti. "Gün batımına doğru. Kırsalda Karıştırıcı" (1906), "Kırsalda (Kalk, Kalk! ..)" (1906-1907, ill. 183), "Sosyalistler" (1908), ateşli bir şekilde dolu. cesur ve cesur kahramanlara sempati - 1905-1907 devriminin arifesinde ve döneminde köylü yaşamının gerçek bir belgesi.

A.P. Ryabushkin ve M.V. Nesterov'un yaratıcılığı da Gezicilerin gelenekleriyle ilişkilendirildi. Bununla birlikte, eserlerinde, özel bir şekilde ve daha önce, 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarında sanatın tipik özelliği olan yeni yaratıcı arayışlar ortaya çıktı.

A.P. Ryabushkin(1861-1904). Andrei Petrovich Ryabushkin bir halk sanatçısı olarak adlandırılabilir. Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu ile Sanat Akademisi'nde geçirdiği öğrencilik yıllarından sonraki tüm yaşamı ve çalışmaları köyde geçmiştir. Sanatı, Rusya'da "köylü ekonomisinin ve köylü yaşamının eski temelleri, gerçekten yüzyıllardır devam eden temeller olağanüstü bir hızla atıldığında", tarihsel sermayeleşme süreçlerine bir tür tepkiydi. Ryabushkin, kalbine sevgili antik çağı, geleneksel günlük yaşam tarzını, ulusal imajın istikrarlı özelliklerini şiirselleştirdi.

* (Rus devriminin bir aynası olarak Lenin V. I. Lev Tolstoy. - Tam dolu. Toplamak cit., cilt 17, s. 210.)

Ryabushkin'in tür resimleri, sakinlik ve sessizlik özellikleriyle karakterizedir. Bir köy düğününün ataerkil ortamını tasvir eden ("Yeni evlilerin Novgorod eyaletindeki bir taçtan beklentisi", 1891), sanatçı oturan köylülerin ciddiyetini ve haysiyetini vurgular.

1890'larda Ryabushkin, Rus tarihi ve günlük resminin orijinal ustası olarak ortaya çıktı. Rusya'nın uzak geçmişinde, en çok eski Moskova'nın günlük yaşamından etkilendi. "Bir tatilde 17. yüzyılın Moskova Caddesi" (1895) resminde bahar çözülme sırasında canlanma hüküm sürüyor. İşte kırmızı bir yazlık evde, dikkatlice bir mum taşıyan bir kız ve uzun cüppeli rustik adamlar ve kirli bir sokakta araba süren kibirli bir boyar ve kör bir dilenci. Rus süsü ile süslenmiş renkli giysiler, su birikintilerinde gökyüzünün mavi yansımaları, kiliselerin rengarenk kubbeleri ve genel hareket canlılığı bu resmi şenlikli kılıyor.

Ryabushkin'in parlak kişiliği en iyi şekilde 1901 "Gidiyorlar" (Şek. 189) ve "Moskova'daki Düğün Treni (17. yüzyıl)" (Şek. 190) resimlerinde ifade edildi. Cesur ve sıradışı bir kompozisyona sahip olan ilki, Moskova'nın yabancıları bekleyen sakinlerini tasvir ediyor. Bu, olduğu gibi, 17. yüzyılda Rus halkının yaşamının resminden koparılmış bir parça. Yüzlerinde merak, saflık ve özgüven vardı. Sarı, kırmızı ve yeşil okçu kaftanlarının büyük renk lekeleri ve kasaba halkının renkli kıyafetleri, resme önemli bir ton ve belirgin bir dekoratif karakter verir.

"Moskova'da Düğün Treni (17. yüzyıl)" resmi, Rus antik şiiriyle doludur. Bir bahar akşamının sessizliği, Moskova'yı içine çeken leylak sisine ve üzgün bir Moskovalı kadının yalnız figürüne, hızla geçen muhteşem bir şenlikli tren karşı çıkıyor. Resmin kabataslaklığı, daha yoğun boyanmış manzara ile zıtlık, fresk gibi hafifletilmiş, renklendirme, tüm merkezi grupta ustaca bulunan ritim - tüm bunlar Ryabushkin'in uzak bir zamandaki bir Rus şehrinin günlük görünümünü aktarmasına izin verdi. .

Ryabushkin'in ölümünden bir yıl önce yazdığı Çay Partisi (1903), alışılmadık bir şekilde etkileyici ve geniş bir kapasiteye sahiptir. Bu, sosyal açıdan eleştirel nitelikte bir çalışmadır. Daha önce tür resimleri için Ryabushkin, köylü yaşamında olumlu, kibar ve güzel olanı seçtiyse, şimdi köyün zengin dünyasını tasvir etti. Çay içmenin zarafetinde ve soğuk formalitesinde küçük bir refah payı vardır; görüntülerin groteskliğinde, eski Parsuns'u anımsatan Ryabushkin için alışılmadık resimsel plastiklerin sertliğinde, sanatçının bu yabancı dünyayı reddetmesi okunur.

M.V. Nesterov(1862-1942). Karmaşık ve çelişkili devrim öncesi yaratıcılık dönemi Mikhail Vasilyevich Nesterov.

Sanat kariyerine Wanderers'a benzer tür resimleriyle başladı, ancak 1880'lerin sonunda çalışmalarında keskin bir değişiklik oldu. Sanatçı, manastırların ve inziva yerlerinin sakinlerini betimleyen, dini duyguların saflığını söyleyerek ideal güzellik dünyasına giriyor.

Ayna gibi pürüzsüz bir gölün kıyısında yavaşça dolaşan "Hermit" (1888-1889) resmindeki eski keşiş Nesterov, yaşamın endişelerinden sonsuz derecede uzaktır. Onun imajı, sakin bir doğanın güzelliği, sakin huzuru ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır.

Peyzaj Nesterov'un çalışmalarında büyük rol oynar. İnsanın iç dünyasına derinlemesine nüfuz edebilen Rus doğasının şairi Nesterov, karakterlerinin deneyimlerini her zaman manzaranın durumu ve doğası ile ilişkilendirir.

"Gençlik Bartholomew'e Vizyon" (1889-1890, hasta. 191) adlı resimde, tek karakter, dua coşkusunda sarsılarak sıkılmış ince elleri olan solgun bir gençtir. Ancak sanatçının ana karakteri hala Orta Rus şeridinin manzarası, sanatçının her bir çim yaprağına gerçekten hayat verdiği, her birinin anavatanının yüceltilmesine katıldığı ruhani doğadır.

1890'ların sonlarında - 1900'lerin başında, sanatçı, Rus bir kadının trajik kaderine adanmış, itaatkar ve acı çeken bir dizi resim yarattı ("Volga'nın Üzerinde", "Dağlarda"). Büyük Yeminler'de (1898), sık bir ormanın arasına yerleştirilmiş küçük bir skete sakinlerinin, hala güçlü olan genç bir kadına manastıra kadar eşlik eden hüzünlü alayını gösterir. Kederli yüzler, figürlerin karanlık silüetleri, kocaman mumların titreyen ışıkları... Derin bir hüzün var ama yanında yine doğanın harika dünyası, bakir ormanlar ve Nesterov'un ince gövdeli genç huşları.

1900'lerin başında Nesterov'un bir portre ressamı olarak yeteneği şekillendi. Burada, sanatçının eserinin gerçekçi yanı en eksiksiz şekilde ortaya çıktı. Bu zamanın portrelerinin çoğu, Nesterov, insan ve doğa arasındaki ayrılmaz bağlantıyı doğrulayan resimlerde olduğu kadar, bir manzaranın arka planına karşı da resim yaptı. O. M. Nesterova'nın (1906, hasta 192) portresinde, siyah bir Amazon'daki bir kız figürü, lirik bir akşam manzarasının arka planına karşı güzel bir siluetde öne çıkıyor. Zarif ve zarif, duygulu, hafif rüya gibi bir görünüme sahip bu kız, sanatçı için gençlik idealini, yaşamın güzelliğini ve uyumu kişileştirir.

1880'lerde, üç seçkin Rus sanatçının eseri kuruldu - K. A. Korovin, M. A. Vrubel ve V. A. Serov. Dönemin sanatsal başarılarını, karmaşıklığını ve zenginliğini en eksiksiz şekilde tanımladılar.

VA Serov(1865-1911). XIX sonları - XX yüzyılın başlarındaki en büyük sanatçı Valentin Aleksandrovich Serov'du. Çalışmaları gerçekçi sanatın gelişimini sürdürdü, içeriğini derinleştirdi ve ifade olanaklarını genişletti.

Serov'un sanatı parlak ve çeşitlidir. Her şeyden önce, psikolojik, resimsel ve grafik portre ustasıdır, ancak yeteneği manzara, tarihi tür, kitap illüstrasyonu, dekoratif ve anıtsal dekoratif sanatlarda da kendini göstermiştir. Serov, çocukluğundan beri sanat atmosferiyle çevriliydi. Babası A.N.Serov ünlü bir besteci ve müzisyen, annesi yetenekli bir piyanist. Serov'un öğretmenleri, Sanat Akademisi'nde I.E. Repin ve P.P. Chistyakov'du. İlki, Serov'un çalışmasının demokratik temellerinin oluşmasına ve hayatın meraklı incelemesine olan ilginin uyanmasına büyük katkıda bulundu; ikincisine, profesyonel biçim yasaları hakkında derin bir anlayış borçluydu.

Serov'un ilk eserleri - ünlü portreleri "Şeftalili Kız" (1887, ill. X) ve "Güneş tarafından aydınlatılan kız" (1888) - genç sanatçıyı yüceltti ve erken Serov'un sanatını en iyi şekilde karakterize etti.

"Şeftali Kız", kızı Vera ile birlikte S. I. Mamontov'un mülkü "Abramtsevo" da yazılmıştır. Bu mükemmel portrede, içeriğin hayati bütünlüğü nedeniyle sanatçı tarafından oluşturulan görüntü, evrensel ilkeyi somutlaştıran bireysel portre çerçevesini aşar. Ciddi bir yüze ve sert bir görünüme sahip bir genç kızda, sakin kısıtlaması ve kendiliğindenliği ile sanatçı, parlak ve saf bir gençliğin yüksek şiirini aktarmayı başardı.

Bu portre, resminde şaşırtıcı derecede güzel. Tam ışıkta, çok hafif ve aynı zamanda materyal olarak yazılmıştır. Alışılmadık derecede temiz, ışık ve hava ile dolu şeffaf renkleri, aydınlatmadan gelen refleksleri canlı bir şekilde iletir. Bir zamanlar çağdaşları çok şaşırtan "Şeftali Kızları" renklendirmesinin tazeliği ve düşünceli kompozisyonun doğal sadeliği, resmi dünya resminin en iyi eserleri ile eşit hale getirdi.

Serov, The Girl in the Sunshine'da aynı gençlik temasını geliştiriyor. Portrenin içeriği, bir kişinin ruhsal güzelliğinin ve varlığının doluluğunun aynı sevindirici duygusudur.

1890'lar - Serov'un çalışmasında bir sonraki aşama. Bu yıllarda sanatçı en çok sanat insanı yazar ve şimdi her şeyden önce yaratıcı bireyselliklerini ortaya çıkarmak ister. NS Leskov'un (1894) özel amaçlı bakışıyla, sorgulayan gerçekçi bir yazarın uyanıklığını aktarıyor. II Levitan'ın dalgınlığı, sanatçının şiirsel duygularına benzer, KA Korovin'in (1891, ill. 193) duruşunun kolaylığı, sanatının özgürlüğünün ve dolaysızlığının bir nevi ifadesidir.

1880'lerde, Serov portrelere ek olarak manzaralar da çizdi. Çoğu zaman, arkadaşları Derviz'in mülkünün bulunduğu Abramtsevo ve Domotkanovo'da motifler buldu. 1890'larda, Serov'un peyzaj çalışmalarında basit kırsal doğa imajı giderek artan bir yer almaya başladı. Genellikle sanatçı, manzarayı günlük yaşamın türüne yaklaştırırmış gibi resimlerine köylü figürleri ekler ("Ekim. Domotkanovo", 1895, hasta. 194, "Atlı Kadın", 1898). IE Grabar, sanatçıya tam olarak manzaraları için "köylü Serov" adını verdi. Onlarda, sanatının demokrasisi özel bir netlikle ifade edildi.

1900'lerde Serov'un çalışmaları gözle görülür şekilde daha karmaşık hale geldi. İçindeki ana yer hala portreler tarafından işgal ediliyor. Buna ek olarak, 1890'larda başlayan I.A.Krylov'un masalları için manzaralar, illüstrasyonlar üzerinde çalışmalar yapmaya devam ediyor. Tarihsel ve anıtsal-dekoratif resim artık sürekli olarak ilgi alanına giriyor.

1900'lerde Serov'un portre çalışmaları çok daha çeşitli hale geldi. Ona yakın kişilerin portrelerine çok sayıda laik tören portreleri eklenir. Sanatçı, performansında en ufak bir dikkatsizliğe veya neme izin vermeden, özelliklerinde hala bozulmadan dürüst ve acımasızca kendinden talep ediyor. Daha önce olduğu gibi, portre sanatının temeli, görüntünün psikolojik ifşası olmaya devam ediyor, ancak Serov şimdi dikkatini modellerin sosyal özelliklerine odaklıyor. Rus aydınlarının önde gelen temsilcilerinin portrelerinde, eskisinden daha net bir şekilde, en tipik, olağanüstü sosyal niteliklerini yakalamaya ve vurgulamaya çalışıyor. A. M. Gorky'nin (1905, ill. 195) portresinde, tüm görünümünün sadeliği, bir zanaatkarın kıyafetleri, bir ajitatörün jesti ile sanatçı, proleter yazarın demokratikliğini vurgular. M. N. Ermolova'nın (1905, hasta 196) portresi, ünlü trajik aktrisin bir tür görkemli anıtıdır. Sanatçı da tüm ifade araçlarını bu düşüncenin özdeşleşmesine tabi kılar. Yermolova'nın Serov'a poz verdiği malikanesinin lobisi bir sahne olarak algılanıyor ve aynadaki sütun dizisinin bir parçasının yansıması sayesinde aynı zamanda bir oditoryum olarak algılanıyor. Ermolova, sade ve ciddi siyah elbisesiyle, sadece bir inci ipliğiyle süslenmiş, görkemli ve ilham vericidir.

Serov'un asil müşterilerinin portreleri tamamen farklı. Yusupov'ların tören portreleri, S.M. Botkina, O.K. Orlova (Şek. 197) ve diğerleri, 19. yüzyılın 18. - ilk yarısının portrelerine benziyor; rafine mobilyalar ve zarif bayan elbiseleri, içlerinde parlak bir ustalıkla boyanıyor. Serov, insanları tasvir ederken, ait oldukları sınıfı karakterize eden tipik sosyal niteliklerini vurguladı. Bu portreler, V. Ya. Bryusov'un dediği gibi, her zaman çağdaşların bir denemesidir, sanatçının becerisi bu denemeyi kesin kıldığı için daha da korkunçtur.

Serov'un bu tür portreleri arasında, ilk yerlerden biri, güzelce döşenmiş konağının oturma odasının arka planına karşı tasvir edilen M.A.Morozov'un (1902) portresi tarafından işgal edildi. Bu adam eğitimli, geniş himayesi ve sanat anlayışıyla biliniyor, ancak Ostrovsky'nin zamanının para toplayıcı-tüccarının temeli hala onda yaşıyor. Burada, bir yaşayan gibi duruyor, 19. yüzyılın sonlarında bu Avrupalılaşmış tüccar, tuvalin dar formatını ağır bir figürle dolduruyor ve delici bir bakışla dosdoğru ileriye bakıyor. Morozov'un gücü sadece onun kişisel mülkü değildir, tıpkı Prenses O. K. Orlova'nın küstahlığının onu 20. yüzyılın başlarındaki yüksek sosyete aristokrat çevrelerinin tipik bir temsilcisi yapması gibi, içindeki bir sanayiciye ihanet eder. Serov, bu dönemde, yaratılan eserin özelliklerine bağlı olarak, kullanılan resimsel araçların zenginliği, vyryirovanie sanatsal tarzı sayesinde portrelerde büyük bir ifade elde etti. Böylece, bankacı V.O. Girshman'ın (1911) portresinde Serov, poster benzeri bir şekilde özlüdür ve Prenses Orlova'nın portresinde fırçası rafine ve soğuk hale gelir.

Yukarıda bahsedildiği gibi, 1900'lerde Serov'un çalışmalarında önemli bir yer, tarihi kompozisyonlar üzerine yapılan çalışmalarla işgal edilmiştir. Özellikle Peter'ın zamanında Rusya'nın yaşamının fırtınalı, hızlı gelişmesi onu büyüledi. Bu döngünün en iyi tablosu olan I. Peter'da (1907, hasta 198), sanatçı Peter'ı devletin güçlü bir reformcusu olarak tasvir ediyor. Boyunun uydulardan çok daha uzun olması tesadüf değil. Peter'ın ve saraylıların ona zar zor ayak uyduran aceleci hareketi, siluetleri keskin bir şekilde ortaya koyan aceleci açısal çizgilerin gergin ritmi, manzaranın çalkantısı - tüm bunlar fırtınalı Peter döneminin havasını yaratır.

Serov'un 1907'de ziyaret ettiği Yunanistan'ın yaşayan güzelliğinden büyülenen Serov, mitolojik konularda da (Avrupa'nın Kaçırılması, Odysseus ve Nausicaa) uzun süre ve şevkle çalıştı. Her zaman olduğu gibi, bu çalışmalarını tam ölçekli çalışma, dikkatli gözlem temelinde inşa ediyor. Ancak bunları anıtsal bir dekoratif panel açısından çözen sanatçı, izlenimin canlılığını korurken, plastik formu biraz basitleştirir ve ilkelleştirir.

Serov'un 1890'ların sonlarında - 1900'lerin başlarında - I.A.Krylov'un masallarına bir dizi illüstrasyon - önemli eserlerinden biri, yorulmak bilmeyen ilgi ve dikkatinin konusuydu. Sanatçı, fabl çalışmalarının ilk döneminin sayfalarında kendisini engelleyen betimlemeyi aşarak, akıllıca bulunan bir formun bilge bir özlülüğünü ve anlatımını elde etti. Bu sayfaların en iyileri Serov'un sanatının başyapıtlarıdır. Krylov'un ardından sanatçı, masalların alegorisini yok etmedi ve çizimlerinde ahlaki anlamlarını aktarmaya çalıştı. Hayvanların görüntülerinde tamamen insan nitelikleri ortaya çıktı: Serov'un aslanı her zaman güç, zeka ve büyüklüğün somutlaşmış halidir, eşek beklendiği gibi aptallığın kişileşmesidir, tavşan düzeltilemez bir korkaktır.

Il. 199.V.A. Serov. "Askerler, cesur çocuklar, zaferiniz nerede?" K., sıcaklık. 47,5 X 71,5. 1905. RM

Serov'un çalışmaları, onu Rus kültürünün ilerici figürlerinin ön saflarında yer alan demokrat bir sanatçı olarak nitelendiriyor. Serov, demokratik ilkelere bağlılığını yalnızca sanatıyla değil, özellikle 1905-1907 devrimi sırasında toplumsal konumuyla da kanıtladı. 9 Ocak'ta Kanlı Pazar'a tanık olarak, Sanat Akademisi'nin tam üyeliğinden istifa etti, çünkü halkı azarlayan birliklerin komutanı Akademi Başkanı - Büyük Dük Vladimir Aleksandroviç'ti. Otokrasinin şiddetine ve zulmüne karşı keskin bir protesto, sanatçının devrim günlerinde hiciv dergilerinde yayınlanan cesur suçlayıcı çizimlerinde de duyulur ("Askerler, cesur çocuklar, zaferiniz nerede?" (Şekil 199), " Hasat Görünümleri", "Gösterinin Hızlandırılması ").

K.A. Korovin(1861-1939). Konstantin Alekseevich Korovin, sanatta yeni yollar açan ve eserleri sonraki kuşaklardan birçok sanatçı için bir okul olan ustalardan biridir.

Korovin, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu, A.K.Savrasov, V.D. Polenov'un peyzaj atölyesi öğrencisidir. Çalışmaları, 1880'lerin Rus plein hava resminin ana akımında oluştu ("Köprü", "Kuzey İdil", "Balkonda. İspanyol Kadınları Leonora ve Ampara", hasta XI).

1890'lardan beri Korovin'in yaratıcı olgunluğunun zamanı geldi. Yeteneği, hem şövale resminde, hem de öncelikle manzarada, hem de tiyatro ve dekoratif sanatta eşit derecede canlı bir şekilde ortaya çıkıyor.

Korovin'in sanatının cazibesi sıcaklıkta, güneş ışığında, sanatçının izlenimleri doğrudan ve canlı bir şekilde iletme yeteneğinde, paletinin cömertliğinde, sanatsal resmin renk zenginliğinde yatmaktadır.

Aynı 1890'larda Korovin'in çalışmalarında önemli değişiklikler oldu. Görüneni zaman zaman izlenimci bir şekilde aktarmaya çalışır. Doğanın uzun süreli gözlemi, yerini duyumlarının aktarımına bırakır. Korovin'in sanatının resimsel ve plastik yapısı da değişiyor. Resmin etüt biçimlerinin rolü artarken, resmin kendisi daha dürtüsel, macunsu, geniş hale gelir; renk büyük bir dekoratif ses, yoğunluk ve zenginlik kazanır ("Kış", 1894, ill. 200; "Yaz", 1895; "Güller ve menekşeler", 1912, ill. 201; "Rüzgar", 1916).

Korovin'in tiyatro yaratıcılığı, Rus özel operası S. I. Mamontov'un figürleri ortamında kuruldu, ancak 1900'lerde - 1910'larda imparatorluk tiyatrolarında çalışırken en büyük üne kavuştu. Yirmi yıldan fazla bir süredir Korovin, Bolşoy Tiyatrosu'nun yapımına başkanlık etti. Devlet sahnesinde hüküm süren muhafazakarlığa ve rutine karşı mücadelede aktif olarak yer almış, bu tiyatrolara yüksek bir sanat kültürü getirmiş ve birçok ünlü ustayla birlikte tiyatro sanatçısının önemini bir tiyatro sanatçısı düzeyine çıkarmıştır. oyunun ortak yazarı. Korovin, etkileyici, duygusal, gerçekçi, pitoresk manzaraların parlak bir ustasıdır. Tasarladığı performanslar gerçekten gözler için bir şölendi.

Korovin'in en iyi tiyatro eserleri genellikle ulusal temalar, Rusya, destanı ve peri masalı, tarihi ve her şeyden önce doğası ile ilişkilendirilir (N. A. Rimsky-Korsakov'un operası The Snow Maiden, 1909; M. P. Musorgsky'nin operası Khovanshchina , 1911 ).

M.A. Vrubel(1856-1910). Doğa, Mikhail Aleksandrovich Vrubel'e cömert davrandı. Ona parlak renk yetenekleri, bir anıtsalcının nadir bir hediyesi, güzelce boyadı, hayal gücünün uçuşu gerçekten şaşırtıcı. Vrubel'in çalışması son derece anlamlı ve karmaşıktır. Her zaman yüksek idealler ve büyük insani duygular konusunda endişeliydi. "Görkemli görüntülerle günlük yaşamın küçük şeylerinden ruhu uyandırmayı" hayal etti. Kayıtsızlığa yabancı olan sanatı, her zaman romantik bir şekilde heyecanlı ve duyguludur.

Ancak Vrubel'in idealleri, çevredeki yaşamın zorlu koşullarında gelişti. Çığlık atan çelişkilerinden uzaklaşmak isteyen sanatçı, soyut görüntülerin dünyasına çekilmeye çalıştı. Ancak, büyük bir sanatçı olarak, kendisini gerçeklikten hala soyutlayamıyordu. Sanatı onu yansıtır, dönemin özelliklerini taşır.

Vrubel, öğrencilik yıllarında bile yaşıtlarından farklıydı. Neredeyse okuldaki utangaçlığı ve katılığı atlayarak ustalığa doğru yürüdü. Bu, kendisi için alışılmadık derecede kolay olan belirli bir tema üzerindeki çok figürlü kompozisyonlarında ("Meryem'in Yusuf'a Nişanı") ve suluboya tekniğindeki akıcılığında ve portrelerinin ince plastikliğinde kendini gösterdi.

Vrubel'in eserinin oluşumunda önemli bir rol, kendisine sanatta yapıcı bir biçim anlayışı aşılayan öğretmeni P.P. Chistyakov ve ilerici sanatçılar, Abramtsevo çevresinin üyeleri tarafından oynandı. Bu bağlantılar ve daha sonra N. A. Rimsky-Korsakov ile tanışması, Vrubel'in çalışmalarına ulusal vakıfların eklenmesine borçludur.

Vrubel Sanat Akademisi'nde dört yıl geçirdi. 1884'te Aziz Kiril Kilisesi'nin duvar resimlerini restore etmek ve yenilemek için Kiev'e gitti. Zaten bu çalışmalarda ve Vladimir Katedrali'nin resimleri için gerçekleştirilmemiş eskizlerde, sanatçının muazzam armağanı ortaya çıkıyor. Bizans ve Eski Rus resim geleneklerini kullanan Rönesans sanatı, Vrubel son derece orijinal kalır. Duyguların vurgulu ifadesi, yoğun renk, yazının mizacı, imajlarına özel bir drama verir.

1889'da Vrubel Moskova'ya taşındı. O zamandan beri, yaratıcılığının en parlak zamanı geldi. Pek çok sanat dalına hakimdir. Bu bir şövale resmi, bir kitap illüstrasyonu, anıtsal bir dekoratif panel ve bir tiyatro sahnesidir. Vrubel doğadan çok şey çeker, mayolikayı sever. Sanatçı yorulmadan becerilerini geliştirir, "tekniğin sanatçının dili olduğundan" emindir, onsuz insanlara duygularını, gördüğü güzellikleri anlatamayacağından emindir. Eserlerinin dışavurumculuğu, bir mücevher gibi parıldayan, renk, ilham verici çizim gibi dinamik boyama ile daha da geliştirilmiştir.

M. Yu Lermontov'un şiirinden esinlenilen Şeytan teması, Vrubel'in çalışmasındaki ana temalardan biri haline gelir. Şiirin yüksek romantizmi tarafından yakalanır, onu gösterir (Mezardaki Tamara, 1890-1891) ve Lermontov'un ruhuna, ifade gücüne ve becerisine yakın olan ana karakterlerin görüntülerini yaratır. Aynı zamanda, sanatçı onlara, yakında zamanının damgası olacak, yüksek ifade ve kırılma özellikleri verir. On yıldan fazla bir süredir, Vrubel tekrar tekrar Demon imajına geri döner. Evrimi, bir sanatçının bir tür trajik itirafıdır. Cennetin bu kötü ruhunun güzel, gururlu ama sonsuz derecede yalnız olduğunu hayal etti. İlk başta, güçlü, hayatın baharında, hala dünyada mutluluğu bulacağına inanan ("The Demon Oturan", 1890, hasta XIV), Demon daha sonra fethedilmemiş, ancak zaten kırılmış, kırık bir vücutla tasvir edilmiştir. , soğuk taş dağlar arasında uzanmış ("Şeytan yenildi", 1902). Öfkeyle yanan gözlerinde ve inatla sıktığı ağzında asi bir ruh ve trajik bir kıyamet var.

1890'larda, başta Rus folkloru olan başka bir tema, Vrubel'in çalışmalarında yavaş yavaş baskın hale geldi. Sanatçı hala titanik güçlü kahramanlardan etkileniyor, ancak şimdi iyilik ve barış getiriyorlar. Anıtsal ve dekoratif panelde "Mikula Selyaninovich" (1896) Vrubel, epik kahramanı basit bir çiftçi olarak tasvir etti, onda Rus topraklarının gücünün kişileştirilmesini gördü. "Bogatyr" (1898), sanki atıyla birleşmiş gibi, güçlü bir şövalye - bir savaşçı değil, anavatanının barışını dikkatli bir şekilde koruyor.

Vrubel'in muhteşem görüntüleri çok güzel. Gözlem gerçeğini, derin şiiri, yüce romantizmi ve sıradan her şeyin dönüştürücü fantezisini mutlu bir şekilde birleştirirler. Doğa ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Aslında, doğanın ruhsallaştırılması, şiirsel kişileştirilmesi, Vrubel'in masallarının temelidir. Gizemli bir şekilde, "Geceye Doğru" (1900). Ormanların keçi ayaklı tanrısını betimleyen Pan'da (1899, hasta 204) pek çok insanlık vardır. Uzun süredir solmuş olan solmuş gözlerinde hem nezaket hem de asırlık bilgelik parlıyor. Aynı zamanda, canlanmış bir huş ağacı gövdesi gibidir. Gri bukleler beyaz ağaç kabuğu bukleleri gibidir ve parmaklar budaklı düğümlerdir. "The Swan Princess" (1900, ill. 203) hem beline kadar uzun bir örgüsü olan mavi gözlü bir kız-prenses hem de masmavi denizde yüzen kuğu kanatlı, muhteşem güzellikte bir kuştur.

Büyük düşünceler ve duygular, geniş bir hayal gücü, Vrubel'i anıtsal sanat dünyasına çekti ve çalışmalarında ana yönlerden biri oldu. 1890'lardan beri, anıtsal ve dekoratif paneller biçimini bulan sanatçı, onları aydınlanmış patronların isteği üzerine gerçekleştirdi ("İspanya" paneli, hasta 202, "Venedik", Goethe'nin şiiri "Faust" a adanmış bir dizi). Formun anıtsal bütünlüğüne rağmen, plastik tasarımın inceliğini ve görüntünün psikolojik derinliğini her zaman korudular.

Vrubel'in portreleri de özgünlükleri ve sanatsal önemleri ile ayırt edilir. Derin ve çok etkileyiciler; sanatçı her modele özel bir maneviyat ve hatta bazen drama verdi. Bunlar, S. I. Mamontov'un (1897), şair Valery Bryusov'un (1906), sayısız otoportre (örneğin, 1904, hasta 205) ve karısı ünlü şarkıcı N. I. Zabela-Vrubel'in portreleridir.

Hayatının son on yılı Vrubel için acı vericiydi. Harika hediyesi uzun süre ciddi bir akıl hastalığıyla savaştı. Artık elinde fırça tutamayan, çok fazla resim yaptı, çizimin yapısal formlarının saflığı ile çevreye dikkat çekti. Vizyon yavaş yavaş soldu. Vrubel, yaratıcı güçlerinin zirvesinde öldü.

V. E. Borisov-Musatov(1870-1905). 1890'ların Rus sanatının karakteristiği olan görüntülerin şiirselleştirilmesine yönelik eğilim - 1900'lerin başı, Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov'un çalışmasında ifadesini buldu. Onun lirik yeteneği, ilk öğrencilik yıllarından itibaren, şiirsel doğanın nazik görüntülerinde kendini göstermeye başladı, ancak yalnızca 1890'ların sonundan itibaren Musatov'un en sevdiği temalar çemberi ve sanatının figüratif-resimsel sistemi belirlendi. Sanatçı, tüm gücüyle dünyadaki uyumu kavramaya çalışır ve etrafı görmeden onu hayalinde yeniden yaratmaya çalışır.

Musatov'un en iyi eserleri - "Bahar" (1901), "Gölet" (1902, ill. 206), "Zümrüt Kolye" (1903-1904). Sanatçı hala doğaya yakındır, ancak edebi sembolizmin görüntüleri gibi duygulu rüyasının ağıtlı görüntülerinde reenkarne olmuş gibi görünür, konturların belirsizliğinde ve renk lekelerinin kararsızlığında yaşam ana hatlarının netliğini kaybeder. Düşünceli parklarında ağır ağır, rüya gören kızlarla oturur, onlara geçmiş zamanların elbiselerini giydirir, hafif bir hüzün pusuyla etraflarını ve etraflarındaki her şeyi sarar.

"Sanat Dünyası"- 19. yüzyılın sonunda - 20. yüzyılın başında, Rusya'da sadece güzel sanatların değil, aynı zamanda tiyatro, müzik, mimari ve uygulamalı sanatların gelişiminde büyük rol oynayan Rus sanat yaşamında önemli bir fenomen.

"Sanat Dünyası"nın beşiği, 1890'larda ortaya çıkan Petersburg entelijansiyasının bir çemberiydi. Sanatçılar A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst'ı içeriyordu. Bu on yılın sonunda, "Sanat Dünyası" ideolojik ve sanatsal bir birliktelik olarak şekillendi. Onu yetkisiyle destekleyen V.A. Serov katıldı. EE Lansere ve MV Dobuzhinsky genç grubun çekirdeğine katıldı. S.P.Dyagilev, sanatın çıkarlarına adanmış büyük bir örgütsel rol oynadı. 1899'dan 1904'e kadar "Sanat Dünyası" figürleri bir edebiyat ve sanat dergisi yayınladı. Ancak, odak noktasında tek tip değildi. Görsel sanatların seçkin ustaları tarafından yönetilen sanat bölümü, sembolist-dini bir karaktere sahip olan edebi-felsefi bölümden keskin bir şekilde farklıydı.

Sanatçılar Dünyası, ana hedeflerini Rus sanatının yenilenmesi, sanatsal kültürünün, becerisinin geliştirilmesi ve yabancı ve yerli mirasın geleneklerine geniş bir aşinalık olarak gördü. Sadece sanatçılar olarak değil, aynı zamanda sanat tarihçileri, eleştirmenler, klasik ve çağdaş sanatın popülerleştiricileri olarak da çok ve verimli çalıştılar.

Sanat Dünyası, yaklaşık on yıl süren varlığının ilk döneminde Rus sanat yaşamında özellikle büyük bir rol oynadı. Yerli ve yabancı sanatta kapsamlı sergiler düzenleyen Mir sanatçıları, birçok sanatsal girişimin öncüsü oldular. Daha sonra kendilerini hem rutin akademizme hem de daha sonraki bazı Gezicilerin sıradan günlük yaşamına muhalif ilan ettiler.

World of Artists yaratıcı pratiğinde, çağdaş doğayı ve insanı betimleyen belirli yaşam gözlemlerinden ve en sevdikleri retrospektif olay örgülerine atıfta bulunarak tarihsel ve sanatsal malzemelerden yola çıktı, ancak aynı zamanda dünyayı dönüştürülmüş bir biçimde aktarmaya çalıştılar. , dekoratif-yükseltilmiş formlarda ve bir "büyük stil" sentetik sanat arayışı ana görev olarak kabul edildi.

Derneğin yaşamının ilk yıllarında, World of Artists, o yılların Avrupa kültürüne nüfuz eden bireyciliğe ve "sanat için sanat" teorisine övgüde bulundu. Daha sonra, devrim öncesi on yılda, bireyciliğin sanat için yıkıcı olduğunu kabul ederek estetik konumlarını büyük ölçüde revize ettiler. Bu dönemde modernizm onların ana ideolojik düşmanı haline geldi.

İki tür sanatta, "Sanat Dünyası" sanatçıları özellikle önemli başarılar elde ettiler: sanatların uyumuna dair hayallerini somutlaştıran teatral ve dekoratif, sentezleri ve grafikler.

Grafik, sanatın kitlesel formlarından biri olarak sanat dünyasını kendine çekmiş, o yıllarda birçok sanat türünde yaygın olan oda formlarından da etkilenmiştir. Ayrıca grafikler, resimden çok daha az gelişmiş oldukları için özel bir ilgi gerektiriyordu. Son olarak, yerli baskı endüstrisindeki başarılar da grafiklerin gelişimine katkıda bulundu.

Sanatçıların güzelliğini yücelttiği eski Petersburg ve banliyölerinin manzaraları ve çalışmalarında esasen pitoresk ile eşit bir yer tutan portre, Sanat Dünyasının şövale grafiklerinin özgünlüğü haline geldi. A.P. Ostroumova-Lebedeva, 20. yüzyılın başlarındaki grafiklere büyük katkı yaptı; onun işinde ahşap oymacılığı bağımsız bir sanat biçimi olarak kurulur. Linolyum üzerine gravür sanatını geliştiren V.D. Falileev'in romantik eseri tuhaftı.

Dağlama alanındaki en önemli fenomen V. A. Serov'un çalışmasıydı. Sadelikleri, formlarının ciddiyeti ve mükemmel çizim becerileri ile ayırt edildiler. Serov ayrıca, litografinin gelişimini ileriye taşıdı ve bu teknikte, etkileyici bir sanatsal araç ekonomisi ile etkileyicilikleri ile ayırt edilen bir dizi dikkat çekici portre yarattı.

World of Art'ın ustaları, kitap illüstrasyonu alanında büyük başarılara imza atarak, kitabın sanatsal kültürünü üst düzeye çıkarmışlardır. Bu açıdan özellikle önemli olan, A.N. Benois, E.E. Lansere, M.V. Dobuzhinsky'nin rolüdür. I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin ve diğerleri kitap grafiklerinde verimli çalıştılar.

Grafik sanatının yüzyılın başındaki en iyi başarıları ve her şeyden önce "Sanat Dünyası", Sovyet grafiklerinin geniş gelişimi için ön koşulları içeriyordu.

A.N. Benois(1870-1960). Alexander Nikolaevich Benois, "Sanat Dünyası" nın ideoloğu olarak hareket etti. Zeka, geniş eğitim, sanat alanındaki derin bilginin çok yönlülüğü Benoit'i karakterize eder. Benois'in yaratıcı etkinliği alışılmadık şekilde çok yönlüdür. Kitap ve şövale grafiklerinde çok şey başardı, önde gelen tiyatro sanatçıları ve figürlerinden, sanat eleştirmenlerinden ve sanat eleştirmenlerinden biriydi.

Diğer World of Artists gibi Benoit de geçmiş dönemlerden temaları tercih etti. O bir Versailles şairiydi (iki Versailles dizisi en iyi bilinir - "The Last Walks of Louis XIV", 1897-1898 ve 1905-1906 serisi, hasta 208). Sanatçının yaratıcı hayal gücü, St. Petersburg banliyölerinin saraylarını ve parklarını ziyaret ettiğinde alev aldı. Rus tarihi, Benoit'in çalışmalarına da yansımıştır. 1907-1910'da, diğer Rus sanatçılarla birlikte, I. Knebel yayınevi için bu konuyla ilgili resimler üzerinde coşkuyla çalıştı ("Paul I altında Geçit Töreni", 1907; "İmparatoriçe Catherine II'nin Tsarskoye Selo Sarayı'ndan Çıkışı", 1909) ).

Benoit, büyük bir hayal gücü ve beceriyle, küçük insan figürleriyle ve özenle, sevgiyle icra edilen ayrıntılı tarihsel kompozisyonlarını, sanatın anıtlarını ve dönemin gündelik görünümünü yeniden üretti.

Benoit kitap grafiklerine büyük katkı yaptı. Sanatçının bu alandaki eserlerinin çoğu, A.S. Puşkin'in eseriyle ilişkilidir. En iyi çalışmasında - "Bronz Süvari" (1903-1923) şiiri için çizimler, Benoit, "Sanat Dünyası" nın özelliği olan bir ortak yazarın yolunu seçti. Metni satır satır takip etti, ancak bazen ondan saptı ve kendi olay örgülerini tanıttı. Benois, asıl dikkatini, Puşkin'in ardından sanat dünyası tarafından yeniden keşfedilen eski Petersburg'un güzelliğine verdi, şehri ya berrak ve sessiz ya da korkunç sel günlerinde romantik bir şekilde karıştı.

Benois'in Puşkin'in "Maça Kızı" için yaptığı illüstrasyonlar da büyük bir profesyonel beceriyle yapıldı. Ancak, Puşkin'in metninin daha özgür bir yorumuyla, bazen de hikayeye nüfuz eden psikolojiyi görmezden gelerek ayırt edilirler.

Benois, neredeyse tüm yaratıcı hayatı boyunca tiyatro faaliyetinde bulundu. Kendisini mükemmel bir tiyatro sanatçısı, ince bir tiyatro eleştirmeni olarak kurdu. 1910'larda, yaratıcılığının en parlak döneminde, Benois, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda K. S. Stanislavsky ve V. I. Nemirovich-Danchenko ile birlikte, genellikle sadece bir sanatçı olarak değil, aynı zamanda bir yönetmen olarak ve varlığının ilk yıllarında çalıştı. Avrupa'da "Rus Mevsimleri", içlerinde sanatsal yönlendirme gerçekleştirdi. Onun teatral eserleri aynı zamanda dönemin sanatsal ve günlük özelliklerinin yeniden yaratılmasındaki doğruluk, yazarın dramatik niyetine uygunluk ve yüksek sanatsal zevk ile karakterizedir. Benois'in favori tiyatro beyni - IF Stravinsky "Petrushka" (1911) tarafından ünlü bale. Benoit sadece tasarımına sahip değildi. Libretto'nun yazarıydı ve yapımında aktif rol aldı.

K.A. Somov(1869-1939). Konstantin Andreevich Somov'un eseri, "Sanat Dünyası" nın daha az özelliği değildir. "Sanat Dünyası"ndaki birçok meslektaşının aksine Somov, sistematik bir sanat eğitimi aldı. I. E. Repin'in stüdyosunu seçtiği Sanat Akademisi'nde okudu. Burada edindiği güçlü mesleki becerileri, Somov gelecekte yorulmadan geliştirdi ve parlak becerisi kısa sürede geniş çapta tanındı.

Çalışmasının ilk yıllarında, Somov gerçekçi gelenekleri takip etti (babasının portresi, 1897). "Mavi Elbiseli Bayan" resminde (sanatçı Ye. M. Martynova'nın 1897-1900 portresi), genç sanatçının trajik kaderinin damgasını taşıyan görüntüye psikolojik olarak ince ve derin bir nüfuz var. Ancak, Somov'un onu uzun bir geçmiş zamana bağlama arzusu (Martynova eski bir elbise giymiş), arka planda 18. yüzyıl ruhuyla tanıttığı sahne, bir hanımefendi ve bir beyefendinin dikkatsizce müzik çaldığı bir sahne, ve giderek sertleşen bir tablo, sanatçı için yeni bir arayışın habercisidir.

1900'lerin başında, Somov'un çalışmaları nihayet şekillendi. Dünyanın tüm sanatçıları gibi, isteyerek manzaralar çizdi. Her zaman doğadan yola çıkarak, ağaçların üzerinde ince bir donmuş yeşillik danteli ve gelişmiş bir renk tonu ile dallarının karmaşık bir grafik deseni ile romantik bir şekilde yükseltilmiş, kendi yayın balığı doğa görüntüsünü yarattı. Ancak sanatçının çalışmasında asıl yer retrospektif kompozisyonlar tarafından alındı. Her zamanki karakterleri, yüksek pudralı peruklar ve kabarık etekler içinde, terbiyeli, bebek gibi bayanlar. Durgun beylerle birlikte hayal kurar, eğlenir, flört ederler. Somov, bu tabloları eski ustaların etkisi altında net bir şekilde çizdi. Resmi cilalanmış gibi pürüzsüz hale geldi, ancak modern bir şekilde sofistike oldu ("Kış. Buz pateni pisti", 1915, ill. 210).

Somov'un çalışmalarında portre önemli bir yer tutar. Sanatsal entelijansiya temsilcilerinin portrelerinden oluşan galerisi, gerçekten zamanın bir dönüm noktasıdır. Bunların en iyileri A. A. Blok (1907, ill. 209), M. A. Kuzmin ve S. V. Rachmaninov'un portreleridir. Doğruluk, özelliklerin ifadesi ve performans sanatı ile ayırt edilirler. Sanatçı, olduğu gibi, tüm modelleri günlük yaşamın üzerine çıkarır ve onlara zamanının kahramanının genel ideal niteliklerini verir - zeka ve karmaşıklık.

E. E. Lancere(1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere, Sanat Dünyasının çok yönlü ustalarından biridir. Şövale ve anıtsal resim, grafik, tiyatro sanatçısıydı, uygulamalı sanat eserleri için eskizler yarattı. Çalışmaları "Sanat Dünyası" nın karakteristiğidir ve aynı zamanda parlak bir özgünlük Lanceray'i sanat dünyasından ayırır. Ayrıca 18. yüzyıldan etkilendi, bu konuda etkileyici kompozisyonlar yaratmayı severdi, ancak içeriğin daha çeşitli yorumlanması ve görüntülerin demokratikliği ile ayırt edilirler. Böylece, "Petrus I Zamanlarının Gemileri" (1909, 1911) resmi, Büyük Peter'in kahramanca romantizminin ruhuna batmış ve "Tsarskoe Selo'daki İmparatoriçe Elizaveta Petrovna" (1905) guajı bir ile karakterizedir. görüntülerin ayık yaşam gerçeği.

Lanceray'in çalışmasındaki en önemli yer grafikler - şövale, kitap ve dergi tarafından işgal edilmiştir. Grafik çalışmaları zarif, bazen sofistike desenli, çağın ruhuyla dolu ve klasik olarak net. Sanatçının ana eseri, Leo Tolstoy'un "Hadji Murad" hikayesi için geniş bir dizi illüstrasyon. Onlarda, Lancer, bilge Tolstoyan sadeliğini genel ruh halinin romantizmi ve kahramanların parlak etkileyici karakterleriyle yeniden yaratmayı başardı. Daha sonra Lanceray, bir Sovyet sanatçısı olarak çok ve verimli bir şekilde çalıştı.

M.V. Dobuzhinsky(1875-1957). Lancer gibi, Dobuzhinsky de World of Art sanatçılarının genç kuşağına aitti. Lanceray'inki gibi onun çalışması bu birlikteliğin tipik bir örneğidir ve aynı zamanda son derece benzersizdir. Şövale sanatında Dobuzhinsky kentsel manzarayı tercih etti. Ancak o sadece şarkıcısı değil, aynı zamanda bir psikologdu, sadece güzelliğini övmekle kalmadı, aynı zamanda modern kapitalist şehrin diğer tarafını, soğuk mekanik, ahtapot şehri ("Şeytan", 1906), ruhsal olarak yıkıcı insanları ("Şeytan", 1906) canlandırdı. Gözlüklü Adam", 1905-1906).

Hem kitap grafiklerinde hem de tiyatro ve dekoratif sanatta Dobuzhinsky, resimli çalışmanın yorumlanmasına bireysel bir psikolojik yaklaşımla karakterizedir. Andersen tarzı sanatçı, "Domuz Çobanı" peri masalı için zarif renkli çizimlerde nazik ve esprili, NM Karamzin'in "Zavallı Liza" için illüstrasyonlarında lirik ve şefkatli ve hikayesi için ünlü illüstrasyon serisinde derinden dramatik. FMDostoyevski geceleri "(1922). Dobuzhinsky'nin en iyi tiyatro eserleri, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda sergilediği eserlerdir ("Ülkede Bir Ay", I. S. Turgenev, 1909, "Nikolai Stavrogin", F. M. Dostoyevski, 1913).

Yüzyılın başındaki birçok ustanın eseri - V. A. Serov, Z. E. Serebryakova, I. Ya. Bilibin, B. M. Kustodiev, I. E. Grabar ve diğerleri - "Sanat Dünyası" ile bir dereceye kadar bağlantılıdır. Aynı satırda - ve Nicholas Roerich(1874-1947) - gelişmiş bir sanatçı, bilim adamı, önde gelen halk figürü. O zamanın sanatsal ortamında, Roerich, Eski Rus tarihine ve arkeolojisine, Eski Rusya sanatına olan sevgisini ayırt etti. Çalışmalarında, yüzyılların derinliklerine, uzak ataların yaşayan ve ayrılmaz dünyasına nüfuz etmeye, onu insanlığın ilerici gelişimi, hümanizm, kahramanlık ve güzellik idealleriyle ("denizaşırı ülkelerden gelen konuklar") birleştirmeye çalıştı. , 1902, ill. 211; "Şehir inşa ediliyor", 1902).

"Rus Sanatçılar Birliği". Rus Sanatçılar Birliği (1903-1923), yüzyılın başında Rusya'nın sanatsal yaşamında önemli bir rol oynadı. Arka planı, 1901 ve 1902'de Moskova'da düzenlenen "36 Sanatçının Sergisi" idi. Rus Sanatçılar Birliği, genç sanat organizasyonunu güçlendirmek için Moskovalıların girişimiyle kuruldu. Her iki başkentin birçok önde gelen ustası üye oldu, ancak Moskova ressamları Rus Sanatçılar Birliği'nin çekirdeği olmaya devam etti - K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Yu. Zhukovsky, L. V. Turzhansky , AM Vasnetsov, SV Malyutin, AS Stepanov. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin, sanatsal konumlarında "Rus Sanatçılar Birliği" ne yakındı, sergilerine aktif olarak katıldı. 1910'da Rus Sanatçılar Birliği dağıldı. Yapısından, 1903'te bir sergi birliği olarak sona eren bir grup olan eski adı "Sanat Dünyası" nı restore eden St. Petersburg sanatçı grubu ayrıldı.

Manzara, Rus Sanatçılar Birliği'nin çoğu ustasının sanatındaki ana türdür. 19. yüzyılın ikinci yarısının manzara resminin halefleriydiler, konu yelpazesini genişlettiler - merkezi Rusya'nın doğasını, güneşli güneyi ve sert kuzeyi ve harika mimari anıtlarıyla eski Rus şehirlerini tasvir ettiler, ve şiirsel eski mülkler, genellikle türün unsurlarını tuvallerine, bazen de natürmortlara soktu. Yaşam sevincini doğadan çektiler ve mizaçlı geniş bir fırçayla, sulu, parlak ve renkli, plein air ve empresyonist resmin başarılarını geliştirip çoğaltarak, doğadan doğruca boyamayı sevdiler.

Rus Sanatçılar Birliği'nin ustalarının eserlerinde, her birinin yaratıcı bireyselliği açıkça ifade edildi, ancak aynı zamanda birçok benzer özelliklere de sahipti - dünyanın hızlı görsel kapsamına yoğun bir ilgi, parçalı dinamik bir kompozisyon için bir özlem, Kompozisyonel bir resim ile tam ölçekli bir eskiz arasındaki net sınırların bulanıklaştırılması. Resimleri, tuvalin plastik renkli kapağının bütünlüğü, şekli ve rengin sonoritesini şekillendiren geniş bir kabartma fırça darbesi ile karakterize edildi.

1905-1907 sanatı. Rus ve dünya tarihinin tüm seyri üzerinde bir iz bırakan ilk Rus devriminin olayları, görsel sanatlara canlı bir şekilde yansıdı. Rus sanatı, daha önce hiç bu gün olduğu kadar ülkenin siyasi yaşamında bu kadar etkili bir rol oynamamıştı. "Çizimlerin kendisi bir ayaklanmayı kışkırtıyor" - Durnovo'daki İçişleri Bakanı çara bir raporda bu şekilde bildirdi.

En büyük derinlikle, 1905-1907 devrimi, I. E. Repin'in ("17 Ekim 1905 onuruna tezahürü"), V. E. Makovsky'nin ("9 Ocak 1905, Vasilievsky Adası'nda") eserlerinde şövale resmine yansıdı. I. Brodsky ("Kırmızı Cenaze"), VA Serov ("Bauman'ın Cenazesi"), SV Ivanov ("Çekim"). N. A. Kasatkin'in devrimci teması üzerine, özellikle de "İşçi-Militan" gibi tuvaller hakkında sayısız eserden yukarıda bahsedilmiştir.

1905-1907 devriminde, sanatın en hareketli ve kitlesel biçimi olan hiciv grafikleri eşi görülmemiş bir parlaklığa ulaştı. 1905-1907'de yayınlanan 40 milyon adet hiciv dergisinin bilinen 380 başlığı vardır. Geniş kapsamı sayesinde devrim, çeşitli yönlerden sanatçıları büyük ve dostane bir müfrezede topladı. Hiciv dergilerine katılanlar arasında V.A. Serov, B.M. Kustodiev, E.E. Lansere, M.V. gibi önde gelen ustalar vardı.

Hiciv dergilerinin çoğu liberaldi. Çarlık hükümeti, basın özgürlüğü konusunda bir manifesto yayınlamış olsa bile, aslında Bolşevik Parti'nin hiciv ve siyasi dergilerinin yayınlanmasına izin vermedi. Bolşevik yönelimli tek dergi - A. M. Gorky'nin katıldığı "The Sting", ilk sayı yayınlandıktan sonra yasaklandı ve yazı işleri ofisi imha edildi. Bununla birlikte, 1905-1907'nin en iyi hiciv dergileri, suçlayıcı içerikleri, güncel siyasi düşüncenin keskinliği ve amaçlı olmaları nedeniyle büyük eğitim değeri taşıyordu.

Çoğu zaman, hem metindeki hem de resimli kısımdaki hicivleri otokrasiye yönelikti. Rusya'nın yönetici seçkinleri ve Çar II. Nicholas'ın kendisi özellikle sert bir şekilde eleştirildi. Çarlık hükümetinin kanlı baskılarının kınanması da yaygın bir konuydu.

O yılların çok cesur bir dergisi, editörü N. G. Shebuev ve sanatçı I. M. Grabovsky'nin girişimine ve yaratıcılığına çok şey borçlu olan Machine Gun idi. Sayfalarında, devrime katılanların - bir işçi, bir asker, bir denizci, bir köylü - genelleştirilmiş görüntüleri tekrar tekrar ortaya çıktı. "Makineli Tüfek" sayılarından birinin kapağında, sigara içen fabrika bacalarının arka planına karşı Grabowski, bir işçinin görüntüsünü yerleştirdi ve "Majesteleri, Tüm Rusya Proleteri" önemli bir yazıt yaptı.

Il. 212. M.V. Dobuzhinsky. Ekim idil. "Bogey", 1905, sayı 1

Dövüş tonu birçok derginin karakteristiğiydi ("İzleyici", en dayanıklıları "Goblin", "Bogey" ve devamı "Hell Post"). Son iki dergide V. A. Serov ve sanat dünyasından birçok kişi işbirliği yaptı. Bu dergilerin her ikisi de illüstrasyonlarının sanatsal kalitesiyle ayırt edildi. İlkinde Serov'un ünlü besteleri yer aldı "Askerler, cesur çocuklar, zaferiniz nerede?" (Şek. 199), Dobuzhinsky'nin "Ekim idili" (Şek. 212), Lansere - "Trizna" (Şek. 213); ikincisinde - Kustodiev'in "Olympus" - Danıştay üyelerinin yakıcı karikatürleri. Çoğu zaman, hiciv dergilerinin çizimleri günlük eskizlerin doğasındaydı - günün konusuyla ilgili sahneler. Alegori, bazen Rus sanatçıların popüler şövale eserlerinin kullanılmasıyla, bazen de folklor imgeleriyle, yaygın bir hiciv kılık biçimiydi. 1905-1907 hiciv dergilerinin çoğunun faaliyeti devrimden doğdu ve hükümet tepkisinin güçlenmesiyle birlikte dondu.

1907-1917 sanatı. 1905-1907 devriminin yenilgisinden sonraki Ekim öncesi on yıl, Rusya'da zorlu bir sınav zamanı, yaygın bir Kara-Yüz tepkisiydi. 1914'te birinci dünya emperyalist savaşı patlak verdi. Zor koşullarda, Bolşevik Parti saldırı için güç topladı ve 1910'dan itibaren devrimci harekette yeni bir yükseliş dalgası büyüdü, otokrasinin devrilmesi için hazırlıklar başladı. Rusya en büyük tarihi olayların arifesindeydi.

Ülkedeki gergin durum, Rus sanat yaşamını daha da karmaşık hale getirdi. Birçok sanatçı, kafa karışıklığının, belirsiz ruh hallerinin, tutkulu ama temelsiz dürtülerin, sonuçsuz öznel deneyimlerin ve sanatsal eğilimler arasındaki mücadelenin pençesindeydi. Sanatı gerçeklikten ve demokratik geleneklerden ayıran çeşitli idealist teoriler yaygınlaştı. Bu teoriler, V.I.Lenin tarafından acımasız eleştirilere maruz kaldı.

Ancak bu kadar zor bir durumda bile, Rus gerçekçi sanatının gelişimi durmadı. Bir dizi önde gelen Gezici ve Rus Sanatçılar Birliği üyesi aktif olarak çalışmaya devam etti. En büyük yaratıcı derneklerin sanatçıları arasında, bazı temel konularda yakınlaşmaya, temas noktalarına yönelik eğilimler olmuştur. Bu yıllarda sanat dünyası, yaygın bireyselliği eleştirdi, profesyonel bir sanat okulunun güçlendirilmesini savundu, büyük bir üslup sanatı arayışları daha da amaçlı hale geldi. NK Roerich, yön mücadelesinin zamana tekabül eden "kahramanca gerçekçilik" bayrağını yükseltme olasılığını dışlamadığı fikrini dile getirdi.

Bireysel resim türlerinin etkileşimi yoğunlaştı, yerli ve klasik miras yeniden düşünüldü, V.A. Devrim öncesi on yılda, içerik resimlerinde yalnızca az sayıda büyük, önemli yaratıldı, ancak o zaman VI Surikov'un ulusal sanatın yüce hedefini karşılayan "Stepan Razin" in ortaya çıkması tesadüf değildi - zamanımızın harika fikirlerini yansıtır. Rus sanatının ilerlemesinin önemli bir kanıtı, bir dizi ressamın - AE Arkhipov, LV Popov, KS Petrov-Vodkin, ZE Serebryakova ve diğerleri - insanların imajını Anavatan düşüncesiyle, yerlileriyle birleştirme arzusuydu. toprak....

Z.E. Serebryakova(1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova en iyi eserlerinde çalışan bir halkın köylü yaşamını seslendirdi. A.G.'nin mirası Venetsianov ve Rönesans'ın büyük ustaları, sanatının oluşumunda önemli bir rol oynadı. Anıtsal görüntülerin ciddiyeti, kompozisyonun uyumu ve dengesi, katı yoğun renkler, en iyi resimlerini ayırt eder. "Hasat" (1915) ve "Tuvalin Beyazlaşması" (1917, resim XII) göze çarpıyor, burada düşük bir bakış açısıyla gösterilen figürler çok büyük ölçekli ve hareketlerin ritmi görkemli. Tuval, köylü emeğinin bir anıtı olarak algılanıyor.

K.S. Petrov-Vodkin(1878-1939). Çalışmasının ilk döneminde Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin, soyut sembolist eğilimlere övgüde bulundu. Avrupa Rönesansının en iyi geleneklerinin ve en önemlisi, Eski Rusya ressamlarının eserlerinde izlenebilen Rus sanatının yakından incelenmesi, sanatçının dünyaya demokratik bir bakış açısı göstermesine yardımcı oldu. "Anne" (1913 ve 1915, hasta 214) ve "Sabah" (1917) tuvallerinde, köylü kadınların görüntüleri Rus halkının manevi dünyasının yüksek ahlaki saflığını yansıtıyor. "Kırmızı Atı Yıkanmak" (1912) resmi, yaklaşan sosyal değişikliklerin önsezisiyle doludur. Spektrumun ana renkleri üzerine inşa edilen özlü kompozisyon, mekan dinamikleri, klasik çizim ciddiyeti ve renk uyumu, yüce ideolojik içeriğe karşılık gelir.

P.V. Kuznetsov(1878-1968). Pavel Varfolomeevich Kuznetsov, kariyerinin başında sembolizmin etkisini de yaşadı. Tuvallerinin Kırgız takımı (Bozkırda Mirage, 1912, ill. 215; Sheep Shearing, 1912), çevresindeki dünyada çalışan bir insan imajının şiirsel yorumunu yansıtıyordu. Basit yaşam hikayeleri, telaşsız jestleri ve anavatanlarında olağan işlerle uğraşan insanların sakin yüzleri, rengin müzik yapısı, manzaranın ciddiyeti - her şey bütünsel ve uyumlu bir görüntü yaratır.

Il. 215. P.V. Kuznetsov. Bozkırda serap. X., sıcaklık. 95 X 103.1912 Tretyakov Galerisi

M.S. Saryan(1880-1972). Martiros Sergeevich Saryan, Doğu ülkelerine yapılan gezilerin izlenimlerine dayanan bir dizi resimde, tasvir ettiği halk yaşamını da şiirselleştiriyor ("Sokak. Öğlen. Konstantinopolis", 1910; "Hurma. Mısır", 1911, vb.). ). Özlü çalışmaları, parlak ve düz renk silüetleri, ritim, ışık ve gölge karşıtlıkları üzerine kuruludur. Boyalar vurgulu bir şekilde dekoratiftir, mekansal planlar net bir şekilde çizilir. Saryan'ın sanatının görüntülerinin şiiri, pitoresk paletin yoğun ses ve güzelliği ile canlı bir yaşam duygusunu koruma yeteneği ile belirlenir.

Daha sonra Sovyet sanatına paha biçilmez bir katkıda bulunan yukarıda belirtilen sanatçıların en iyi eserleri, yaratılışı zaten yeni bir tarihsel döneme ait olan anıtsal gerçekçi sanatın daha da geliştirilmesi olasılığını açtı.

Portreler devrim öncesi on yılda, derinlemesine psikolojiye sahip görüntüler önceki dönemde olduğu kadar geniş bir gelişme göstermedi, ancak birkaç örnek, seçkin ustaların eserlerindeki zenginleşmelerini gösteriyor. V.I.Surikov ve M.V. Nesterov'un kendi portrelerini hatırlamak yeterlidir; burada bir sanat adamının karmaşık manevi dünyasının endişeleri, yaşam üzerine meditasyon veya V.A.'nın keskin portre özellikleri vardır.

Bu portre çizgisinin devamı, S. V. Malyutin'in eserlerinde görülebilir (örneğin, V. N. Baksheev'in portreleri, 1914, ill. 216, K. F. Yuon, 1916). Poz, duruş, jest ve yüz ifadeleri karakter taşır, Rus sanatının temsilcilerinin seçkin kişiliğine tanıklık eder. A.M. Gorky (1910) I.I.Brodsky'nin portresi aynı planda boyandı.

BM Kustodiev'in "Rahibe" (1908, ill. 218) resmi, görüntünün psikolojik yorumunda önemlidir. Yazar, suçlayıcı bir eser yaratma görevini vermemiş olsa da, tasvir edilen kişinin manevi dünyasına gerçekçi bir şekilde nüfuz etme gücü, bu görüntüye belirli bir sembolik anlam kazandırdı. Önümüzde kilise temellerinin koruyucusu var: hem kibar hem kurnaz, hem yardımsever hem de otoriter, acımasız. Bununla birlikte, iyimserlik dolu Kustodiev sanatı, öncelikle Rus antik geleneklerine, halk geleneklerine ve şenliklerine yöneliktir. Tuvallerinde canlı doğa gözlemi, imgelem ve canlı dekoratifliği birleştirir ("The Merchant's Wife", 1915, ill. 219; "Maslenitsa", 1916).

1910'lar, yeni bir tür alanında - sanatçının zor bir yaratıcı görevi olduğu tiyatro portresi - aktörün ilhamını, sahne görüntüsüne dönüşümünü göstermek için büyük başarılarla ilişkilendirilir. Buradaki şampiyonluk A. Ya. Golovin'e ait. Sahnenin ve dramanın özelliklerini mükemmel bir şekilde bilerek, F. I. Shalyapin'in portresinde Boris Godunov (1912, ill. 220) rolünde görkemli ve trajik bir görüntü yarattı.

Manzara, bir şekilde tüm sanatçıları cezbetti: resimsel ve renk aramalarıyla bu türde birleştiler. Ancak birçokları için doğa imgesi, 19. yüzyılda olduğu gibi bir resim sorunu değil, bir eskiz çözümüne dönüştü. Devrim öncesi dönemde, doğayı betimleyen sadece birkaç büyük usta, vatanın destansı hissini aktarmayı başardı - lirik motifler hakimdi. AA Rylov, manzara resminin geleneklerine döndü (Green Noise, 1904, ill. 217). Romantik resmi Kama Üzerindeki Kuğular (1912), Büyük Ekim Sosyalist Devrimi'nden sonra yaratılan Mavi Uzayda resmin habercisiydi. Ulusal mirasa artan ilgi, eski Rus şehirlerine adanmış bir dizi pitoresk süitin ortaya çıkmasına neden oldu. Kompozisyona günlük sahneler de dahil olmak üzere, sanatçılar bir manzara resminde doğayı ve insanı eşit olarak gösterdiler ("K. F. Yuon ve diğerleri tarafından "Sergiev Posad'da").

Çoğunlukla "Rus Sanatçılar Birliği"nin temsilcileri olan manzara ressamları, resim becerilerini önemli ölçüde zenginleştirdiler. Demokratik geleneklerin korunmasına tanıklık eden A.K.Savrasov, V.D. Polenov ve I.I. Levitan'a kadar uzanan, genellikle köy motifleri olmak üzere motiflerin lirik bir yorumu olan eskizler burada hüküm sürdü. Plein hava resmi, K. A. Korovin'in "Kem" (1917), N. P. Krymov'un "Akşama doğru", S. A. Vinogradov'un ("Çiçek bahçesi", "Bahar", 1911, hasta 221) ve S. Yu Zhukovsky ("Plotina", 1909, hasta. 222; "Neşeli Mayıs", 1912).

Yoğun gelişme alındı ​​ve natürmort... Şimdi bu tür, çeşitli yaratıcı derneklerden bir dizi sanatçının eserleri ile temsil ediliyor, motifler, içerik ve görevlerde çeşitlilik gösteriyor. K.A.Korovin, sayısız natürmortunda dekoratifliğe, rengin güzelliğine büyük önem verdi. Aynı başlangıç, S. Yu Sudeikin ve N. N. Sapunov'un çalışmaları için tipiktir. İzlenimciliğin başarıları resim I. E. Grabar'ı zenginleştirdi ("Temizlenmemiş Tablo", 1907, ill. 223, vb.).

Natürmort, manzara ve portre alanında, 1910'da ortaya çıkan "Jack of Diamonds" derneğinin sanatçıları aktif olarak çalıştı: P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin ve diğerleri. Sanatın ulusal özgünlüğünü ararken, ulusal ilkel gelenekleri (popüler baskı, işaretler, tepsilerde boyama vb.) kullandılar, ancak aynı zamanda başta Cézanne ve takipçileri olmak üzere çağdaş Fransız sanatıyla bağlantılar keşfettiler. Bu grubun ustalarının maddi olarak ağır bir şekilde, dekoratif bir kapsamda yazılmış en iyi eserleri, yaşam sevgilerini ve büyük bir resim kültürünü ifade etti. Örneğin, grotesk "GB Yakulov'un Portresi" (1910, ill. 224) ve PP Konchalovsky'nin natürmort "Agave" (1916), "Pumpkin" (1914, ill. 225) ve "Brocade ile natürmort" " (1917) I. I. Mashkov.

Tiyatro ve dekoratif sanat parlak bir dönem yaşadı: birçok önde gelen ressam tiyatro için çalıştı. V. A. Simov, V. A. Serov, A. Ya. Golovin, A. N. Benois, K. A. Korovin, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Bilibin , BM Kustodiev ve onlar tarafından tasarlanan bir dizi performans ("Petrushka") " IF Stravinsky - AN Benois; "Prens Igor" AN Borodin - NK Roerich; "Masquerade" M. Yu. Lermontov - A. Ya. Golovin ve diğerleri). S. P. Diaghilev tarafından Paris'te ve Batı Avrupa'nın diğer şehirlerinde düzenlenen ve birçok ustanın katıldığı performansların tasarımında "Rus Mevsimleri", Rus sanatını uluslararası arenada yüceltti. Sahne ve kostümlerin yüksek sanatsal seviyesi, sahne eyleminin bütün görünümü, sanat sentezi, olağanüstü güzellik ve ulusal özgünlük gösterisi ile yabancıları şaşırttı.

Yukarıda belirtildiği gibi, 1907-1917'de gerçekçiliğin gelişimi, burjuva kültürünün kriziyle karmaşıklaştı. Sanatsal entelijansiyanın en istikrarsız kesimi, burjuva gerçekliğine karşı genel protesto ruhu tarafından yakalanmasına, depresif ruh hallerine yenik düşmesine, moderniteden ve sosyal hayattan uzaklaşmasına, sanatta demokratik gelenekleri reddetmesine rağmen, ancak bu protestonun kendisi genellikle bir karaktere sahipti. anarşist bir isyanın Her şeyden önce, bu olumsuz olgular, 1907'de düzenlenen ve Sembolist yönelimli sanatçıları bir araya getiren "Mavi Gül" sergisinde gösterilen eserlere yansıdı. Bu kısa ömürlü grubun üyeleri, sanatsal yaratımda sezgiciliğin egemenliğini ileri sürdüler, mistik hayalet fantezileri dünyasına girdiler. Ancak Ekim öncesi on yılda en yetenekli ve maksatlı (P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan ve diğerleri) çalışmalarında demokratik gelişme yolunu izledi.

Bir dizi sanatçı, özellikle genç olanlar, 1910'larda modernist eğilimlerin ana akımına çekildi. Bazıları - Kübizm, Fütürizm taraftarları - form yaratımlarının mühendislik ve teknoloji çağına uygun olduğunu iddia ettiler, diğerleri - ilkelciler - tam tersine, medeni olmayan bir dünya algısının dolaysızlığına geri dönmeye çalıştılar. kişi. Tüm bu eğilimler, Ekim öncesi on yılın sanatında karmaşık bir şekilde iç içe geçmişti. "Jack of Diamonds" resmine değindiler, stilistik-primitivist eğilimler, özellikle cesurca şok edici "Eşek Kuyruğu" adlı grubun temsilcileri arasında belirgindi. Nihayetinde, daha sonra Rus sanatında yayılan tüm biçimcilik çeşitleri, gerçekliğin çarpıtılmasına, nesnel dünyanın yok edilmesine veya nihayet soyutlamacılığın (Rayonizm, Süprematizm) çıkmazına yol açtı - modernizmin aşırı bir ifadesi.

1907-1917 yıllarında Rus sanat hayatındaki çelişkiler, bu zor zamanda gerçekçi sanatın ilerici gelişimini durdurmadı. İlerici Rus ustaları, toplumsal değişimlerin yaklaştığını hissettiler, bilinçli veya sezgisel olarak, çalışmalarını çalkantılı bir tarihsel dönemin olay ölçeğine uygun hale getirme gereğini hissettiler. Büyük Ekim Devrimi'nden sonra, bazıları daha önce, bazıları daha sonra, tüm kuşaklardan sanatçılar, sanatlarını devrimci halkın hizmetine sunarak yeni bir sosyalist kültürün inşasına katıldılar; Sovyet gerçekliğinin etkisi altında, daha önce gerçekçiliği bir yöntem olarak reddedenlerin yeniden yapılanması oldu.

4 Haziran 1864 , Ruza şehri, Moskova eyaleti. - 3 Ağustos 1910 , der. Moskova eyaletinin düdüğü.

Ressam, grafik sanatçısı. illüstratör. Tür ressamı, portre ressamı, tarihi ressam.

Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nda (1878-1882, 1884-1885) I.M. Pryanishnikova, E.S. Sorokin, Sanat Akademisi'nde (1882-1884). 1881'den beri sergilerde (Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu, Gezici Sanat Sergileri Derneği - 1887'den beri katılımcı, 1899'dan beri - üyesi). 1903'ten beri - Rus Sanatçılar Birliği'nin bir üyesi ve organizatörlerinden biri. 1905'ten beri - Akademisyen. I.'nin çalışması köylülüğün ve emekçi halkın yaşamı ve mücadelesine adanmıştır (Migrants, Death of a Migrant, 1889, State Tretyakov Gallery; Riot in the Village, 1889, Shooting, 1905 dahil olmak üzere bir dizi resim ve çizim) , her ikisi de Rusya Devlet Merkez Çağdaş Tarih Müzesi'nde). Rus tarihinin temalarına ilişkin resimleri, gerçekçilik ve milliyet ile işaretlenmiştir ("Moskova Yürüyüşü. XVI. Yüzyıl", 1902, Devlet Tretyakov Galerisi). Resimlerinin yeni kompozisyon ve renk şemaları, tarihi resmin olanaklarını zenginleştirdi. Portreler yaptı, ressam ve litograf olarak verimli çalıştı. Eserleri ayrıca Devlet Rus Müzesi, Kiev Rus Sanatı Müzesi, Astrakhan, Ivanov, Kirov, Kostroma, Kursk, Lipetsk, Perm, Petrozavodsk, Ryazan, Saratov, Sivastopol, Smolensk, Syktyvkar, Tula, Ufa müzelerinde bulunmaktadır. Minsk ve diğerleri.

Rus reform sonrası köyünün hayatı zordu. Köylülüğün sürekli büyüyen topraksızlığı, sık sık mahsul kıtlığı ve açlığın amansız eli, Rusya'nın birçok eyaletinin sakinlerini sefil ama tanıdık evlerini terk etmeye zorladı. Günlük hayatın yazarı olan köy yazarı N. Teleshov, “Muhteşem bir ejderha gibi, pençelerine olan ihtiyaç halk kitlelerini tuttu, onları sürdü, salladı, devirdi ve boğdu” dedi. Yoksulluk, güçsüzlük ve keyfiliğin peşinden koşan köylüler çalışmak için şehre gittiler. Birçoğu, geniş genişliklerinde açlıktan ve yoksulluktan kurtuluş bulmak için çoğu zaman Sibirya'ya yeni topraklara koştu. Sefil mallarla yüklenen yerleşimciler, babalarının, büyükbabalarının ve büyük dedelerinin yaşadığı çiftliklerinden, bütün köylerde ve Rusya'nın tozlu yolları boyunca Kursk, Tambov, Penza, Yaroslavl, Çernigov illerinden uzun kuyruklar halinde yükseldiler. . Çok azı zorlu yolun sınavına girdi. Hastalık, açlık ve soğuk, çarlık yetkililerinin zorbalığı, tam bir savunmasızlık - şimdi onların kaderi haline gelen şey bu. Ölüm, hızla azalan göçmen saflarını acımasızca biçti. Çoğu zaman, tüm parayı yolda harcadıktan sonra geri döndüler ve oraya ulaşanlardan, anavatanlarında olduğu gibi aynı yoksulluk ve aynı emirler ve yetkililer bekleniyordu.

Sözde yeniden yerleşim sorunu, o yıllarda ileri Rus kültür ve sanatının birçok temsilcisini endişelendirdi. Eleştirel gerçekçiliğin kurucusu V.G. Perov bile bu konuyu görmezden gelmemiştir. Bilinen, örneğin, "Bir Göçmen Ölümü" adlı çizimidir.
Yerleşimciler, 1890'da Sahalin'e giden yolda tüm Sibirya'yı dolaşan A.P. Çehov üzerinde acı bir izlenim bıraktı. Çehov ile konuşmaların etkisi altında Volga ve Kama boyunca Urallara ve oradan Sibirya ve N. Teleshov'a gitti. “Uralların ötesinde, yerleşimcilerimizin yorucu yaşamını gördüm” diye hatırladı, “halkın mujik yaşamının neredeyse muhteşem zorluklarını ve zorluklarını.” Bu insanların kaderini anlatan bir dizi Teleshov hikayesi, Sergei Vasilyevich Ivanov'un “Yolda” tablosuna en yakın benzetmedir. Bir göçmenin ölümü."

İvanov, hayatının yarısını Rusya'yı dikkatle, büyük bir ilgiyle dolaşarak, çok yönlü emekçilerin yaşamını tanımakla geçirdi. Bu aralıksız gezintilerde göçmenlerin hayatıyla da tanışmıştır. Ivanov'un arkadaşları, “Onlarla birlikte yolların tozunda, yağmurda, kötü hava koşullarında ve bozkırlardaki kavurucu güneşte yürüdü” diyor, “onlarla birçok gece geçirdi, albümlerini çizimler ve notlarla doldurdu. , gözlerinin önünden birçok trajik sahne geçti.” Bu insanlara yardım edemeyecek durumda olan sanatçı, konumlarının ölçülemez trajedisini ve çarlık Rusyası koşullarında bulamayacakları "mutluluk" hayallerinin aldatıcılığını acıyla düşündü.

1880'lerin sonlarında Ivanov, yerleşimcilerin hayatını sürekli olarak anlatan geniş bir dizi resim tasarladı. İlk resimde - "Rusya Geliyor" - sanatçı, insanların hala dinç, sağlıklı ve parlak umutlarla dolu olduğu yolculuklarının başlangıcını göstermek istedi. Sonraki filmlerde yolun zorluklarını ve ilk zorlukları izleyiciye tanıtması gerekiyordu. Dizinin dramatik acı ve göçmenlerin trajik ölüm sahneleriyle sonuçlanması gerekiyordu. Ancak bu döngünün sadece birkaç halkası sanatçı tarafından tamamlanabilmiştir. İvanov, sanatsal görüntülerde yalnızca en karakteristik ve yaşam izlenimleri bilincine en çok gömülü olanı somutlaştırdı.

Döngünün son resimlerinden biri - “Yolda. Ölümü Bir Göçmen”, tasarlanan serinin en güçlü eseridir. Bu konuyla ilgili daha önce ve daha sonra birkaç yazar ve sanatçı tarafından yaratılan diğer çalışmalar, tüm korkunç gerçeğiyle göçmenlerin trajedisini çok derinden ve aynı zamanda çok basit bir şekilde ortaya koymadı.

Bozkır ısıyla ısındı. Ufuk çizgisini hafif bir pus söndürür. Güneşin kavurduğu bu ıssız toprak uçsuz bucaksız görünüyor. İşte yerinden edilmiş yalnız bir aile. Görünüşe göre, son aşırılık onu kavurucu güneş ışınlarından hiçbir şey tarafından korunmayan bu çıplak yerde durdurdu. Ailenin reisi, geçimini sağlayan kişi öldü. Talihsiz anne ve kızı gelecekte neler bekliyor - herkes bir resme bakarken istemeden kendine böyle bir soru soruyor. Ve cevap açık. Çıplak zemine yayılmış anne figüründe okunur. Kederli kadının sözü ve gözyaşı yok. Sessiz bir umutsuzluk içinde, çarpık parmaklarıyla kuru toprağı çiziyor. Kızın şaşkın, kararmış, sönmüş bir kömür gibi yüzünde, korkudan donmuş gözlerinde, uyuşmuş, bir deri bir kemik kalmış vücudunda aynı cevabı okuyoruz. Herhangi bir yardım için umut yok!

Ancak son zamanlarda, küçük, taşınabilir bir evde hayat parladı. Ateş çatırdıyordu, yetersiz bir akşam yemeği hazırlanıyordu, hostes ateşle meşguldü. Bütün aile, uzaklarda bir yerde, bilinmeyen, kutsanmış bir ülkede, yakında onun için yeni, mutlu bir hayatın başlayacağını hayal etti.

Şimdi her şey alt üst oluyordu. Ana çalışan öldü, görünüşe göre bir deri bir kemik at da düştü. Kelepçe ve yay artık gerekli değildir: dikkatsizce arabanın yanına atılırlar. Ocaktaki ateş söndü. Devrilmiş bir kepçe, boş bir üçayakın çıplak çubukları, kollar gibi uzanmış, sessiz ıstırap içinde boş şaftlar - tüm bunlar ne kadar umutsuzca üzücü ve trajik!
İvanov kasten böyle bir izlenim aradı. "Ölü Adamın Yolları" ndaki Perov gibi, kederini dar bir aile çevresiyle kapattı ve resmin ön taslağında bulunan sempatik kadın figürlerini terk etti. Yerleşimcilerin akıbetini daha da vurgulamak isteyen sanatçı, krokide de bulunan atı resme dahil etmemeye karar verdi.

Ivanov'un resminin gücü, belirli bir anın doğru aktarımıyla sınırlı değildir. Bu eser, reform sonrası Rusya'da köylü yaşamının tipik bir görüntüsüdür. Bu nedenle, göçmenlerin yolda ölümünün tesadüfi bir olgu olduğunu ve hiçbir şekilde tipik olmadığını iddia eden gerici eleştirmenler tarafından kötü niyetli bir küfürle karşılandı ve resmin içeriğinin sanatçı tarafından kendi duvarlarının duvarları içinde icat edildiğini iddia etti. atölye. İvanov, ileri, yaşamsal sanatın düşmanlarının keskin saldırıları tarafından durdurulmadı. Çalışmaları, sanatçının çağdaş Rus yaşamının toplumsal gerçeğine ilişkin derin araştırmasının ilk sonuçlarından yalnızca biriydi. Bunu, yalnızca halkın ıstırabının değil, aynı zamanda kitleler arasında kaynayan sömürücülerin baskısına karşı öfkeli bir protestonun da ifade edildiği birçok önemli eser izledi.

Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nun son derslerinde Sergei Ivanov, akut sosyal sorunlara yöneliyor. Özellikle, 19. yüzyılın son çeyreğinde Rus kırsalına özgü bir fenomen dikkatini çekti: 1880'lerin ikinci yarısında Sibirya'ya yeniden yerleşim başladı.

Resimde: “Göçmenler. Yürüyenler ". 1886.

1861 reformundan sonra toprak sorununu çözme ihtiyacı ortaya çıktı. Hükümet, bu geniş, seyrek nüfuslu bölgeye topraksız köylülerin yeniden yerleştirilmesinde bir çıkış yolu gördü. Yalnızca 19. yüzyılın son on yıllarında, birkaç milyon köylü önemsiz arazilerini, yoksul kulübelerini terk etti ve "verimli topraklar" aramaya başladı.

Resimde: "Bir vagonda yerinden edilmiş kişi", 1886.

Yalnız, karıları ve çocuklarıyla, küçük partilerde, kırılgan eşyalarını yanlarına alarak, yaya ve arabalarla ve şanslılarsa demiryoluyla bile, "Belovodye" veya "Beyaz Arapia" nın ütopik hayallerinden esinlenerek koştular. ", zor denemelere ve çoğu zaman ciddi hayal kırıklıklarına doğru. Merkez illerden ülkenin eteklerine - Sibirya'ya kadar atalarının yerlerini terk eden ve yüzlerce yolda ölen topraksız köylülerin trajedisi - Ivanov'un resim döngüsünün ana fikri budur. Köylü yaşamının sahnelerini kasıtlı olarak donuk, yerleşimciler hakkında renkli resimlerde "kederli" olarak yakaladı.

Resimde: “Yolda. Bir göçmenin ölümü." 1889.

1890'ların ortalarından itibaren, sanatçının çalışmasında tarihi eserlerin yaratılmasıyla ilişkili yeni bir dönem başladı. İvanov'un tarihi tablosunda onu Surikov ve Ryabushkin'in sanatına benzer kılan özellikler var. Ressam, akut dramatik anlarda ajite kitlelerin durumunu anlar ("Sorunlar", 1897, II Brodsky Müze-Apartman); "Veche kararı ile", 1896, özel koleksiyon), Rus halk karakterlerinin gücünden etkileniyor ve Ryabushkin gibi, halk yaşamının fenomenlerinde güzellik buluyor, bu güzelliğin Rus halkı tarafından anlaşılmasını doğruluyor. . Ivanov, zamanın pitoresk arayışını keskin bir şekilde yakalar; bu yıllardaki çalışmaları özel bir renksel ses kazanır.

Resimde: "Sorun Zamanı" (Tushino kampı)

Ivanov, Rus Orta Çağlarının bölümlerini - Art Nouveau tarzının ruhuyla - neredeyse film kareleri gibi oluşturan, izleyiciyi dinamik ritimleri, “varlığın etkisi” ile yakalayan tarihsel türün bir yenilikçisiydi (Yabancıların Moskova'ya gelişi 17. yüzyılda, 1901); "Çar. XVI yüzyıl "(1902), Moskovalıların Yürüyüşü. XVI yüzyıl, 1903). Onlarda sanatçı, anavatanının tarihi geçmişine, olayların kahramanca anlarını değil, eski Rus yaşamından günlük yaşam sahnelerini betimleyerek yeni bir bakış attı. Bazı resimler ironi ve grotesk bir dokunuşla yazılmıştır. 1908-13 yıllarında "Rus Tarihi Üzerine Resimler" projesi için 18 eser tamamladı.

Resimde: "Aziz George Günü". 1908

Resimde: "Moskovalı Rus Birliklerinin Kampanyası", XVI yüzyıl, 1903'te resim.

Resimde: "Hizmet personelinin denetimi", en geç 1907

Gergin "proto-ekspresyonizm" in kendine özgü özellikleri, ünlü "Atıcılık" (1905, Tarih ve Devrim Müzesi "Krasnaya Presnya", Devlet Merkez Müzesi şubesi de dahil olmak üzere, ilk Rus devriminin görüntülerinde özel bir güçle gösterdi. Çağdaşlarını delici umutsuz bir protesto sesiyle vuran Çağdaş Sanat).

Moskova'daki 1905 silahlı ayaklanması sırasında tanık ve katılımcıydı - Mokhovaya Caddesi'ndeki Moskova Üniversitesi binasında sokak savaşlarında yaralanan öğrencilere yardım etti. Ayaklanma sırasında Kremlin yakınlarındaki Manezh'de bulunan jandarma ve Kazakların çizimleri hayatta kaldı.

Daha sonra sanatçı “Geliyorlar! Cezalandırıcı Kadro "(1905-1909, Tretyakov Galerisi).

Resimde: Geliyorlar! Cezalandırıcı müfreze.

Resimde: Aile, 1907

Resimde: Valinin gelişi

Resimde: Almanca, 1910

Resimde: Köyde isyan, 1889

Resimde: Hapishanede. 1884 yılı

Resimde: Yabancıların gelişi. XVII yüzyıl. 1901 yılı

Resimde: Boyar serfleri. 1909 yılı