Empresyonizm adı nasıl ortaya çıktı? İzlenimcilik tarzı: ünlü sanatçıların resimleri

Bugün izlenimcilik bir klasik olarak algılanıyor, ancak oluşum çağında sanatta gerçek bir devrimci atılımdı. Bu akımın getirdiği yenilikler ve fikirler, 19. ve 20. yüzyıllarda sanatın sanatsal algısını tamamen değiştirmiştir. Ve resimdeki modern izlenimcilik, zaten kanonik hale gelen ilkeleri devralır ve duyumların, duyguların ve ışığın aktarımında estetik arayışı sürdürür.

Önkoşullar

İzlenimciliğin ortaya çıkmasının birkaç nedeni vardır, bu, sanatta gerçek bir devrime yol açan bütün bir önkoşul kompleksidir. 19. yüzyılda, Fransız resminde bir kriz demlendi, bunun nedeni "resmi" eleştirinin fark etmek istememesi ve ortaya çıkan çeşitli yeni biçimleri galerilere sokmasıydı. Bu nedenle, izlenimcilikte resim, genel kabul görmüş normların ataletine ve muhafazakarlığına karşı bir tür protesto haline geldi. Ayrıca, bu eğilimin kökenleri, Rönesans'ın doğasında bulunan ve yaşayan gerçekliği aktarma girişimleriyle ilişkilendirilen eğilimlerde aranmalıdır. Venedik okulunun sanatçıları, izlenimciliğin ilk ataları olarak kabul edilir, ardından İspanyollar bu yolu izledi: Manet ve Renoir'i doğrudan etkileyen El Greco, Goya, Velasquez. Bu okulun oluşumunda teknolojik ilerleme de rol oynamıştır. Böylece, fotoğrafın ortaya çıkışı, sanatta anlık duygu ve hisleri yakalama konusunda yeni bir fikrin doğmasına yol açtı. Düşündüğümüz yönün sanatçılarının “kapmaya” çalıştıkları bu anlık izlenimdir. Ayrıca, bu eğilim, Barbizon okulunun temsilcileri tarafından kurulan plein-air okulunun gelişiminden etkilenmiştir.

İzlenimcilik Tarihi

19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız sanatında kritik bir durum gelişti. Klasik okulun temsilcileri, genç sanatçıların yeniliklerini kabul etmiyor ve müşterilere yolu açan tek sergi olan Salon'a girmelerine izin vermiyor. Genç Édouard Manet, Çimlerde Öğle Yemeği adlı eserini sunduğunda bir skandal patlak verdi. Resim eleştirmenlerin ve halkın öfkesini uyandırdı ve sanatçının onu sergilemesi yasaklandı. Bu nedenle Manet, sergiye katılmasına izin verilmeyen diğer ressamlarla birlikte sözde "Reddedilenlerin Salonu"na katılır. Eser büyük ilgi gördü ve Manet çevresinde genç sanatçılardan oluşan bir çevre oluşmaya başladı. Kafelerde toplandılar, çağdaş sanatın sorunlarını tartıştılar, yeni formlar hakkında tartıştılar. Claude Monet'in eserlerinden birinin ardından İzlenimciler olarak adlandırılacak bir ressamlar topluluğu ortaya çıkıyor. Bu topluluk Pissarro, Renoir, Cezanne, Monet, Basil, Degas'ı içeriyordu. Bu eğilimin sanatçılarının ilk sergisi 1874'te Paris'te gerçekleşti ve sonrakiler gibi başarısızlıkla sonuçlandı. Aslında müzikte ve resimde empresyonizm, 1886'da düzenlenen ilk sergiden son sergiye kadar sadece 12 yıllık bir süreyi kapsar. Daha sonra yön yeni trendlere ayrılmaya başlar, bazı sanatçılar ölür. Ancak bu dönem, yaratıcıların ve halkın kafasında gerçek bir devrim yarattı.

ideolojik ilkeler

Diğer birçok alanın aksine, izlenimcilikte resim, derin felsefi görüşlerle ilişkili değildi. Bu okulun ideolojisi anlık deneyim, izlenimdi. Sanatçılar kendilerine sosyal görevler koymadılar, günlük yaşamda olmanın doluluğunu ve sevincini aktarmaya çalıştılar. Bu nedenle, İzlenimciliğin tür sistemi genellikle çok gelenekseldi: manzaralar, portreler, natürmortlar. Bu yön, felsefi görüşlere dayanan bir insan birliği değil, her biri kendi araştırmasını varlık formunun çalışmasında yürüten benzer düşünen insanlardan oluşan bir topluluktur. İzlenimcilik, tam olarak sıradan nesnelerin görüşünün benzersizliğinde yatar, bireysel deneyime odaklanır.

teknik

İzlenimcilikte resmi bazı karakteristik özelliklerle tanımak oldukça kolaydır. Her şeyden önce, bu yönün sanatçılarının öfkeli renk tutkunları olduğunu hatırlamakta fayda var. Siyah ve kahverengiden neredeyse tamamen kaçınarak, genellikle yoğun bir şekilde vurgulanan zengin, canlı bir palet lehine. İzlenimci teknik, kısa vuruşlarla karakterizedir. Ayrıntıların dikkatli bir şekilde çizilmesi yerine genel izlenim için çabalarlar. Tuvaller, insan algısına karşılık gelen dinamik, aralıklı. Ressamlar, tuvalde renkleri resimde renk yoğunluğu veya yakınlaşma elde edecek şekilde düzenlemeye çalışırlar, palet üzerinde renkleri karıştırmazlar. Sanatçılar genellikle açık havada çalıştı ve bu, önceki katmanları kurutmak için zamanın olmadığı tekniğe yansıdı. Boyalar, bir "iç ışıma" efekti yaratmayı mümkün kılan opak bir malzeme kullanılarak yan yana veya üst üste uygulandı.

Fransız resminin ana temsilcileri

Bu eğilimin doğduğu yer Fransa, izlenimcilik ilk olarak resimde ortaya çıktı. Bu okulun sanatçıları 19. yüzyılın ikinci yarısında Paris'te yaşadılar. 8 empresyonist sergide çalışmalarını sergilediler ve bu tuvaller yönetmenliğin klasikleri oldu. Düşündüğümüz trendin öncüleri Fransız Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Morisot ve diğerleri. Elbette en ünlü izlenimci, çalışmaları bu eğilimin tüm özelliklerini tam olarak somutlaştıran Claude Monet'tir. Ayrıca, akım, ana sanatsal görevini güneş oyununun aktarılması olarak gören Auguste Renoir adıyla haklı olarak ilişkilidir; ayrıca duygusal portrenin ustasıydı. İzlenimcilik ayrıca Van Gogh, Edgar Degas, Paul Gauguin gibi önde gelen sanatçıları da içerir.

Diğer ülkelerde izlenimcilik

Yavaş yavaş, yön birçok ülkede yayılıyor, Fransız deneyimi diğer ulusal kültürlerde başarılı bir şekilde yakalandı, ancak fikirlerin tutarlı bir şekilde uygulanmasından ziyade bireysel çalışmalar ve teknikler hakkında daha fazla konuşmaları gerekiyor. İzlenimcilikteki Alman resmi, öncelikle Küçük Uri, Max Liebermann, Lovis Corinth isimleriyle temsil edilir. ABD'de fikirler J. Whistler, İspanya'da - J. Sorolla, İngiltere'de - J. Sargent, İsveç'te - A. Zorn tarafından uygulandı.

Rusya'da İzlenimcilik

19. yüzyılda Rus sanatı, Fransız kültüründen önemli ölçüde etkilenmişti, bu nedenle Rus sanatçılar da yeni akıma kapılmadan edemediler. Resimdeki Rus izlenimciliği, Konstantin Korovin'in yanı sıra Igor Grabar, Isaac Levitan, Valentin Serov'un eserlerinde en tutarlı ve verimli bir şekilde temsil edilmektedir. Rus okulunun özellikleri, eserlerin etüt niteliğinden oluşuyordu.

Resimde izlenimcilik neydi? Kurucu sanatçılar, doğa ile temasın anlık izlenimlerini yakalamaya çalıştılar ve Rus yaratıcılar da eserin daha derin, felsefi bir anlamını aktarmaya çalıştılar.

bugün empresyonizm

Yönün ortaya çıkmasından bu yana neredeyse 150 yıl geçmesine rağmen, resimdeki modern izlenimcilik bugün alaka düzeyini kaybetmedi. Duygusallık ve algı kolaylığı nedeniyle, bu tarzdaki resimler çok popüler ve hatta ticari olarak başarılı. Bu nedenle, dünya çapında birçok sanatçı bu yönde çalışmaktadır. Böylece, resimdeki Rus izlenimciliği, aynı adı taşıyan yeni Moskova müzesinde sunulmaktadır. V. Koshlyakov, N. Bondarenko, B. Gladchenko ve diğerleri gibi çağdaş yazarların düzenli sergileri var.

Başyapıtlar

Modern güzel sanatlar severler, en sevdikleri yönü boyamada genellikle izlenimcilik derler. Bu okulun sanatçılarının tabloları müzayedelerde muhteşem fiyatlarla satılıyor ve müzelerdeki koleksiyonlar halkın büyük ilgisini çekiyor. İzlenimciliğin ana şaheserleri, C. Monet "Sular" ve "Yükselen Güneş", O. Renoir "Moulin de la Galette'de Top", C. Pissarro "Gece Bulvarı Montmartre" ve "Bouldieu Köprüsü" resimleri olarak kabul edilir. yağmurlu bir günde Rouen'de", Degas "Absinthe", ancak bu liste neredeyse sonsuza kadar devam ettirilebilir.

18. ve 19. yüzyılların başında, Batı Avrupa'nın çoğu ülkesinde bilim ve teknolojinin gelişiminde yeni bir sıçrama gerçekleşti. Endüstriyel kültür, toplumun manevi temellerini güçlendirmek, akılcı ilkelerin üstesinden gelmek ve insanda insanı yetiştirmek konusunda harika bir iş çıkardı. Güzelliğe, estetik olarak gelişmiş bir kişiliğin onaylanmasına, gerçek hümanizmin derinleşmesine, özgürlüğü, eşitliği ve sosyal ilişkilerin uyumunu somutlaştırmak için pratik adımlar atmaya olan ihtiyacı çok keskin bir şekilde hissetti.

Bu dönemde Fransa zor bir dönemden geçiyordu. Fransa-Prusya Savaşı, kısa süreli kanlı bir ayaklanma ve Paris Komünü'nün düşüşü, İkinci İmparatorluğun sonunu getirdi.

Korkunç Prusya bombardımanlarının ve şiddetli iç savaşın bıraktığı kalıntıları temizledikten sonra, Paris bir kez daha kendini Avrupa sanatının merkezi ilan etti.

Ne de olsa, Salonların adını alan Akademi ve yıllık sanat sergilerinin kurulduğu, Louvre'daki sözde Kare Salon'dan, Kral Louis XIV zamanında Avrupa sanatsal yaşamının başkenti oldu. her yıl ressam ve heykeltıraşların yeni eserleri sergileniyordu. 19. yüzyılda sanatta yeni eğilimleri ortaya çıkaracak olan, keskin bir sanatsal mücadelenin ortaya çıkacağı Salonlardı.

Resmin sergiye kabul edilmesi, Salon jürisinin onayı, sanatçının kamuoyunda tanınması yolunda ilk adımdı. 1850'lerden bu yana, Salonlar giderek resmi zevklere uygun olarak seçilen eserlerin görkemli incelemelerine dönüştü, bu yüzden "salon sanatı" ifadesi bile ortaya çıktı. Hiçbir yerde belirtilmeyen, ancak katı "standart" ile hiçbir şekilde uyuşmayan resimler jüri tarafından reddedildi. Basın, hangi sanatçıların Salon'a alınıp alınmadığını her şekilde tartıştı ve bu yıllık sergilerin neredeyse her birini bir kamu skandalı haline getirdi.

1800-1830 yıllarında Hollandalı ve İngiliz manzara ressamları, genel olarak Fransız manzara resimlerini ve güzel sanatlarını etkilemeye başladılar. Romantizmin temsilcisi Eugene Delacroix, resimlerine yeni bir renk parlaklığı ve yazı virtüözlüğü getirdi. Yeni bir natüralizm için çabalayan Constable'ın hayranıydı. Delacroix'nın renge radikal yaklaşımı ve formu geliştirmek için büyük boya darbeleri uygulama tekniği daha sonra İzlenimciler tarafından geliştirilecekti.

Delacroix ve çağdaşları için özel ilgi, Constable'ın çalışmalarıydı. Işığın ve rengin sonsuz değişen özelliklerini yakalamaya çalışan Delacroix, doğada bunların "asla sabit durmadıklarını" fark etti. Bu nedenle, Fransız romantikleri yağlı ve sulu boyalarda daha hızlı resim yapma alışkanlığına girdiler, ancak hiçbir şekilde tek tek sahnelerin yüzeysel eskizleri olmadı.

Yüzyılın ortalarında, Gustave Courbet liderliğindeki realistler, resimdeki en önemli fenomen haline geldi. 1850'den sonra Fransız sanatında on yıl boyunca, kısmen izin verilen, ancak yetkililer tarafından asla onaylanmayan, benzeri görülmemiş bir tarz parçalanması vardı. Bu deneyler genç sanatçıları, halihazırda ortaya çıkmış olan eğilimlerin mantıklı bir devamı olan, ancak Salon halkı ve hakemleri için şaşırtıcı derecede devrimci görünen bir yola itti.

Salonun salonlarında baskın bir konuma sahip olan sanat, kural olarak, dış zanaat ve teknik virtüözlük, anekdotlara ilgi, duygusal, günlük, sahte tarihi bir doğanın eğlenceli bir şekilde anlatıldığı ve mitolojik arsaların bolluğu ile ayırt edildi. çıplak bir vücudun her türlü görüntüsünü haklı çıkaran. Eklektik ve eğlenceli bir şekilde ilkesiz bir sanattı. İlgili personel, Couture, Cabanel ve diğerleri gibi geç dönem akademisyenlik ustalarının tüm işi yürüttüğü Güzel Sanatlar Okulu tarafından Akademinin himayesinde eğitildi. Salon sanatı, olağanüstü canlılık, sanatsal kabalaşma, zamanının ana yaratıcı arayışlarının başarılarını halkın kaba zevklerinin düzeyine ruhsal olarak birleştirme ve uyarlama ile ayırt edildi.

Salon sanatına çeşitli gerçekçi eğilimler karşı çıktı. Temsilcileri, o yılların Fransız sanat kültürünün en iyi ustalarıydı. Gerçekçi sanatçıların çalışmaları, 40-50'lerin tematik gerçekçilik geleneklerini yeni koşullarda sürdürerek onlarla ilişkilidir. 19. yüzyıl - Bastien-Lepage, Lermitte ve diğerleri. Edouard Manet ve Auguste Rodin'in yenilikçi gerçekçi arayışları, Edgar Degas'ın keskin dışavurumcu sanatı ve son olarak, bir grup sanatçının eseri, Fransa ve Batı Avrupa'nın bir bütün olarak sanatsal gelişiminin kaderi için belirleyici öneme sahipti. en tutarlı şekilde izlenimci sanatın ilkelerini somutlaştırdı: Claude Monet, Pissarro, Sisley ve Renoir. İzlenimcilik döneminin hızlı gelişiminin başlangıcını belirleyen çalışmalarıydı.

İzlenimcilik (Fransız izlenim-izleniminden), 19. yüzyılın son üçte birinde - 20. yüzyılın başlarında, temsilcileri gerçek dünyayı hareketliliği ve değişkenliği içinde en doğal ve tarafsız bir şekilde yakalamaya çalışan, geçici izlenimlerini iletmek için bir sanat eğilimi.

İzlenimcilik, 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız sanatında bir dönem oluşturmuş ve ardından tüm Avrupa ülkelerine yayılmıştır. Sanatsal zevkleri yeniden şekillendirdi, görsel algıyı yeniden inşa etti. Özünde, gerçekçi yöntemin doğal bir devamı ve gelişimiydi. İzlenimcilerin sanatı, doğrudan öncüllerinin sanatı kadar demokratiktir, "yüksek" ve "düşük" doğa arasında ayrım yapmaz ve gözün tanıklığına tamamen güvenir. "Bakmanın" yolu değişir - en kararlı ve aynı zamanda daha lirik hale gelir. Romantizmle olan bağlantı aşınıyor - İzlenimciler ve eski neslin realistleri, tarihsel, mitolojik ve edebi temalardan kaçınarak yalnızca modernite ile ilgilenmek istiyorlar. Büyük estetik keşifler için en basit, günlük gözlemlenen motifler onlar için yeterliydi: Paris kafeleri, sokakları, mütevazı bahçeleri, Seine kıyıları, çevredeki köyler.

İzlenimciler, modernite ve gelenek arasındaki mücadele döneminde yaşadılar. Eserlerinde o dönem için radikal ve çarpıcı bir sanatın geleneksel ilkelerinden kopuş, doruk noktası, ancak yeni bir görünüm arayışının sonu değil görüyoruz. 20. yüzyılın soyutlamacılığı, empresyonistlerin yeniliklerinin Courbet, Corot, Delacroix, Constable ve onlardan önceki eski ustaların çalışmalarından doğması gibi, o zamanlar var olan sanatla yapılan deneylerden doğdu.

İzlenimciler, çalışma, eskiz ve resim arasındaki geleneksel ayrımı terk ettiler. Açık havada - açık havada çalışmaya başladılar ve bitirdiler. Stüdyoda bir şeyler bitirmek zorunda olsalar da, yine de yakalanan bir anın hissini korumaya ve nesneleri saran hafif hava atmosferini aktarmaya çalıştılar.

Plein air, yöntemlerinin anahtarıdır. Bu şekilde olağanüstü bir algı inceliğine ulaşmışlardır; ışık, hava ve renk ilişkisinde daha önce fark etmedikleri büyüleyici etkileri ortaya çıkarmayı başardılar ve İzlenimcilerin resmi olmasa muhtemelen fark etmeyeceklerdi. Sebepsiz değil, Monet'in Londra'nın sislerini icat ettiğini söylediler, ancak İzlenimciler hiçbir şey icat etmediler, sadece gözün ifadesine dayanarak, onlara tasvir edilenler hakkında önceden bilgi eklemeden.

Gerçekten de, İzlenimciler, doğrudan izlenime, çevreleyen gerçekliğin çeşitli fenomenlerinin gözlemine büyük önem vererek, ruhun doğa ile temasına en çok değer verdiler. Açık havada, açık havada yazmak için sabırla açık ve sıcak günleri beklemelerine şaşmamalı.

Ancak yeni bir güzellik türünün yaratıcıları hiçbir zaman doğayı dikkatlice taklit etmeye, kopyalamaya, nesnel olarak "portre" yapmaya çalışmadılar. Eserlerinde etkileyici görünümler dünyasının sadece virtüöz bir işleyişi yoktur. İzlenimci estetiğin özü, güzelliği yoğunlaştırma, benzersiz bir fenomenin derinliğini, gerçeği vurgulama ve insan ruhunun sıcaklığıyla ısınan dönüştürülmüş bir gerçekliğin şiirselliğini yeniden yaratma inanılmaz yeteneğinde yatmaktadır. Böylece, niteliksel olarak farklı, estetik açıdan çekici, ruhsallaştırılmış ışıltıyla doygun bir dünya ortaya çıkıyor.

Dünyaya izlenimci dokunuşun bir sonucu olarak, ilk bakışta sıradan, yavan, önemsiz, anlık olan her şey şiirsel, çekici, şenlikli, ışığın nüfuz eden büyüsü, renklerin zenginliği, titreyen vurgular, titreşim ile her şeyi çarpıcı hale getirdi. hava ve yüzler yayan saflık. Klasisizm kanonlarına dayanan akademik sanatın aksine - ana karakterlerin resmin ortasına zorunlu olarak yerleştirilmesi, mekanın üç boyutluluğu, çok özel bir anlamsal yönelim amacıyla tarihi bir arsa kullanımı izleyicinin - İzlenimciler nesneleri ana ve ikincil, yüce ve alçak olarak ayırmayı bıraktılar. Artık resim nesnelerden çok renkli gölgeleri, bir samanlığı, bir leylak çalısını, bir Paris bulvarındaki kalabalığı, bir pazarın renkli yaşamını, çamaşırcıları, dansçıları, satış kadınlarını, gaz lambalarının ışığını, bir demiryolunu somutlaştırabilirdi. çizgi, boğa güreşi, martılar, kayalar, şakayıklar.

İzlenimciler, günlük yaşamın tüm fenomenlerine yoğun bir ilgi ile karakterizedir. Ancak bu, bir tür omnivor, rastgele anlamına gelmiyordu. Sıradan, gündelik olaylarda, çevredeki dünyanın uyumunun kendisini en etkileyici şekilde gösterdiği an seçildi. İzlenimci dünya görüşü, aynı rengin en ince tonlarına, bir nesnenin veya fenomenin durumuna son derece duyarlıydı.

1841'de, Londra merkezli Amerikalı portre ressamı John Goffrand, boyayı sıkmak için bir tüp fikrini ilk kez tasarladı ve boya satıcıları Winsor ve Newton bu fikri çabucak aldı. Oğluna göre Pierre Auguste Renoir, “Tüplerdeki boyalar olmadan, gazetecilerin daha sonra İzlenimciler olarak adlandırdıkları hiçbir Cezanne, Monet, Sisley, Pissarro olmazdı” dedi.

Tüplerdeki boya, bir fırçanın veya hatta bir spatulanın kalın, macunsu darbelerini tuvale uygulamak için ideal olan taze yağ kıvamındaydı; her iki yöntem de İzlenimciler tarafından kullanıldı.

Yeni tüplerde, piyasada tüm parlak, stabil boyalar ortaya çıkmaya başladı. Yüzyılın başında kimyadaki gelişmeler, örneğin kobalt mavisi, yapay ultramarin, turuncu, kırmızı, yeşil, renk tonu, zümrüt yeşili, beyaz çinko, dayanıklı beyaz kurşun ile sarı krom gibi yeni boyalar getirdi. 1850'lerde sanatçılar, daha önce hiç olmadığı kadar parlak, güvenilir ve rahat bir renk paletine sahipti. .

İzlenimciler, yüzyılın ortalarının optik, renk ayrıştırması ile ilgili bilimsel keşiflerinden geçmediler. Spektrumun tamamlayıcı renkleri (kırmızı-yeşil, mavi-turuncu, leylak-sarı) yan yana geldiklerinde birbirini güçlendirir, karıştırıldığında renksiz hale gelirler. Beyaz bir arka plan üzerine konan herhangi bir renk, tamamlayıcı bir renkten hafif bir hale ile çevrelenmiş gibi görünür; aynı yerde ve cisimlerin oluşturduğu gölgelerde, güneş tarafından aydınlatıldıklarında cismin rengine ek bir renk belirir. Sanatçılar kısmen sezgisel ve kısmen bilinçli olarak bu tür bilimsel gözlemleri kullandılar. Empresyonist resim için özellikle önemliydiler. İzlenimciler, uzaktan renk algılama yasalarını dikkate aldılar ve mümkünse, palet üzerindeki renkleri karıştırmaktan kaçınarak, izleyicinin gözünde karışmaları için saf renkli vuruşlar düzenlediler. Güneş spektrumunun açık tonları, izlenimciliğin emirlerinden biridir. Güneş spektrumunda olmadığı için siyah, kahverengi tonları reddettiler. Gölgeleri siyahla değil, renkle aktardılar, dolayısıyla tuvallerinin yumuşak ışıltılı uyumu. .

Genel olarak, izlenimci güzellik türü, manevi bir kişinin kentleşme, pragmatizm, duyguların köleleştirilmesi sürecine karşı olduğu gerçeğini yansıtıyordu, bu da duygusal ilkenin daha eksiksiz bir şekilde ifşa edilmesine, manevi niteliklerin gerçekleştirilmesine duyulan ihtiyacın artmasına neden oldu. bir kişinin ve varlığın uzamsal-zamansal özelliklerinin daha akut bir deneyimi için bir arzu uyandırdı.

"İzlenimcilik" kelimesi, Fransızca "izlenim" - izlenimden türetilmiştir. Bu, 1860'larda Fransa'da ortaya çıkan bir resim yönüdür. 19. yüzyılda sanatın gelişimini büyük ölçüde belirlemiştir. Bu akımın merkezi figürleri Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir ve Sisley'dir ve her birinin gelişimine katkısı benzersizdir. İzlenimciler klasisizm, romantizm ve akademizm sözleşmelerine karşı çıktılar, günlük gerçekliğin güzelliğini, basit, demokratik motifleri savundular, görüntünün canlı gerçekliğini elde ettiler, belirli bir anda gözün gördüğü şeyin “izlenimini” odaklanmadan yakalamaya çalıştılar. belirli detayların çizilmesi üzerine.

1874 baharında Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cezanne ve Berthe Morisot'un da aralarında bulunduğu bir grup genç ressam, resmi Salon'u ihmal ederek kendi sergilerini açtılar. Böyle bir eylem kendi içinde devrimciydi ve asırlık temellerden koptu, bu sanatçıların resimleri ilk bakışta geleneğe daha da düşman görünüyordu. Bu yeniliğe ziyaretçilerin ve eleştirmenlerin tepkisi dostane olmaktan uzaktı. Sanatçıları, tanınmış ustaların yaptığı gibi değil, halkın dikkatini çekmek için yazmakla suçladılar. En küçümseyen, çalışmalarını dürüst insanlara bir oyun oynama girişimi olarak alay konusu olarak gördü. Daha sonra tanınan bu resim klasiklerinin halkı yalnızca samimiyetlerine değil, aynı zamanda yeteneklerine de ikna edebilmesi için yıllar süren şiddetli bir mücadele gerekti.

Şeyler hakkındaki anlık izlenimlerini olabildiğince doğru bir şekilde ifade etmeye çalışan İzlenimciler, yeni bir resim yöntemi yarattılar. Özü, ışığın, gölgenin, nesnelerin yüzeyindeki reflekslerin ayrı ayrı saf renk vuruşlarıyla, formu çevreleyen ışık-hava ortamında görsel olarak çözen dış izlenimini iletmekti. En sevdikleri türlerde (manzara, portre, çok figürlü kompozisyon), çevrelerindeki dünyaya dair anlık izlenimlerini aktarmaya çalıştılar (sokaktaki sahneler, kafeler, Pazar yürüyüşlerinin eskizleri vb.). İzlenimciler, insanın çevresiyle bütünlük içinde olduğu, ebediyen değişebildiği, zenginlikte çarpıcı ve saf, parlak renklerle parıldadığı doğal şiirlerle dolu bir yaşamı resmettiler.

Paris'teki ilk sergiden sonra, bu sanatçılara Fransızca "izlenim" - "izlenim" kelimesinden izlenimciler denilmeye başlandı. Bu kelime, eserleri için uygundu, çünkü sanatçılar, gördükleriyle ilgili doğrudan izlenimlerini onlara aktardılar. Sanatçılar dünyanın imajına yeni bir şekilde yaklaştılar. Onlar için ana tema, insanların ve nesnelerin adeta içine daldığı titrek ışık, havaydı. Resimlerinde rüzgar, nemli, güneşin ısıttığı toprak hissediliyordu. Doğadaki inanılmaz renk zenginliğini göstermeye çalıştılar. İzlenimcilik, 19. yüzyıl Fransa'sındaki son büyük sanatsal hareketti.

Bu, Empresyonist sanatçıların yolunun kolay olduğu anlamına gelmez. İlk başta tanınmadılar, resimleri çok cesur ve sıradışıydı, güldüler. Kimse tablolarını satın almak istemedi. Ama inatla kendi yollarına gittiler. Ne yoksulluk ne de açlık onları inançlarından vazgeçmeye zorlayamazdı. Yıllar geçti, empresyonist ressamların çoğu, sanatları nihayet tanındığında artık hayatta değildi.

Tüm bu birbirinden çok farklı sanatçılar, sanatta muhafazakarlığa ve akademizme karşı ortak bir mücadelede birleştiler. İzlenimciler, sonuncusu 1886'da olmak üzere sekiz sergi düzenlediler. Bu aslında resimde bir eğilim olarak izlenimcilik tarihini sona erdirir, ardından sanatçıların her biri kendi yoluna gitti.

"Bağımsızlar"ın ilk sergisinde sergilenen, sanatçıların kendilerine tercih ettikleri isimlerden biri Claude Monet'e aitti ve "İzlenim" olarak adlandırıldı. Gündoğumu". Ertesi gün ortaya çıkan serginin bir gazete incelemesinde, eleştirmen L. Leroy, resimlerdeki “biçimlilik” eksikliğiyle mümkün olan her şekilde alay etti, ironik bir şekilde “izlenim” kelimesini gerçek sanatın yerini alıyormuş gibi her şekilde eğdi. genç sanatçıların eserlerinde. Beklentilere karşı, alayla söylenen yeni kelime kök saldı ve tüm hareketin adı olarak hizmet etti, çünkü sergideki tüm katılımcıları birleştiren ortak şeyi - renk, ışık, mekanın öznel deneyimini mükemmel bir şekilde ifade etti. Anlık izlenimlerini olabildiğince doğru bir şekilde ifade etmeye çalışan sanatçılar, kendilerini geleneksel kurallardan kurtardı ve yeni bir resim yöntemi yarattı.

İzlenimciler, çevredeki dünyanın kendi algılama ve sergileme ilkelerini ortaya koydular. Yüksek sanata layık ana nesneler ile ikincil nesneler arasındaki çizgiyi silmişler, aralarında doğrudan ve geri besleme ilişkisi kurmuşlardır. İzlenimci yöntem böylece resim ilkesinin maksimum ifadesi haline geldi. Görüntüye resimsel yaklaşım, yalnızca konunun etrafındaki dünyayla ilişkisinin tanımlanmasını içerir. Yeni yöntem, izleyiciyi, resmin kendisinin sırları kadar arsa iniş çıkışlarını deşifre etmeye zorladı.

Doğanın izlenimci vizyonunun ve görüntüsünün özü, üç boyutlu uzayın aktif, analitik algısının zayıflatılmasında ve onu düzlemsel bir görsel ayar tarafından belirlenen tuvalin orijinal iki boyutluluğuna indirgemesinde yatar. A. Hildebrand, tasvir edilen nesnenin maddi niteliklerinden uzaklaşmasına, çevreyle kaynaşmasına, neredeyse tamamen bir “görünüş”e, ışıkta ve havada eriyen bir görünüme dönüşmesine neden olan “doğaya uzaktan bakış”. P. Cezanne'nin daha sonra Fransız İzlenimcilerin lideri Claude Monet'i "sadece bir göz" olarak adlandırması tesadüf değil. Görsel algının bu "ayrılması" aynı zamanda "hafızanın renginin", yani rengin, gökyüzünün her zaman mavi ve çimenlerin yeşil olduğu olağan konu temsilleri ve çağrışımlarıyla bağlantısının bastırılmasına da yol açtı. İzlenimciler, vizyonlarına bağlı olarak, gökyüzünü yeşile ve çimenleri maviye boyayabilirler. "Nesnel akla yatkınlık" görsel algı yasalarına kurban edildi. Örneğin, J. Seurat, herkese, gölgedeki turuncu kıyı kumunun parlak mavi olduğunu nasıl keşfettiğini coşkuyla anlattı. Böylece tamamlayıcı renklerin zıtlık algısı ilkesi resimsel yöntemin temeline oturtulmuştur.

İzlenimci bir sanatçı için, çoğunlukla önemli olan neyi tasvir ettiği değil, “nasıl” önemlidir. Nesne, salt resimsel, “görsel” görevleri çözmek için yalnızca bir fırsat haline gelir. Bu nedenle, izlenimciliğin başlangıçta başka, daha sonra unutulmuş bir adı vardı - “kromantizm” (Yunanca Chroma - renginden). İzlenimciler renklendirmeyi güncellediler, koyu, dünyevi renkleri terk ettiler ve tuvale saf, spektral renkler uyguladılar, neredeyse önce onları palet üzerinde karıştırmadan. İzlenimciliğin natüralizmi, sanatçı orada gri ve mavinin ince nüanslarını görür görmez en ilginç, sıradan, düzyazının güzele dönüşmesi gerçeğinden oluşuyordu.

Empresyonizmin yaratıcı yönteminin kısalığı, etüdü doğası karakteristiktir. Sonuçta, yalnızca kısa bir çalışma, bireysel doğa durumlarını doğru bir şekilde kaydetmeyi mümkün kıldı. İzlenimciler, Rönesans ve Barok'a kadar uzanan geleneksel mekansal resim ilkelerinden ilk kopanlardı. İlgilendikleri karakterleri ve nesneleri daha iyi vurgulamak için asimetrik kompozisyonlar kullandılar. Ancak paradoks, akademik sanatın natüralizmini terk ederek, yasalarını yok ederek ve her şeyi geçici, rastgele sabitlemenin estetik değerini ilan ettikten sonra, İzlenimcilerin natüralist düşünceye tutsak kalması ve hatta birçok yönden geri bir adım olmasıydı. . O. Spengler'in "Rembrandt'ın manzarası dünyanın sonsuz boşluklarında bir yerde, Claude Monet'in manzarası ise tren istasyonuna yakın" sözlerini hatırlarsınız.

İzlenimcilik, 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız sanatında bütün bir dönemi oluşturdu. İzlenimci resimlerin kahramanı hafifti ve sanatçıların görevi, insanların gözlerini çevrelerindeki dünyanın güzelliğine açmaktı. Işık ve renk en iyi şekilde hızlı, küçük, hacimli vuruşlarla iletilebilir. İzlenimci vizyon, hareketin yalnızca uzayda hareket olarak değil, çevreleyen gerçekliğin genel değişkenliği olarak anlaşılmaya başladığı, sanatsal bilincin tüm evrimi tarafından hazırlandı.

İzlenimcilik - (Fransız izlenimcilik, izlenimden - izlenimden), 19. yüzyılın son üçte birinde - 20. yüzyılın başlarında sanatta bir eğilim. 1860'ların sonlarında - 70'lerin başında Fransız resminde şekillendi. İzlenimcilik adı, C. Monet'in “İzlenim” tablosunu sergileyen 1874 sergisinden sonra ortaya çıktı. Doğan güneş". İzlenimciliğin olgunluğu sırasında (70'ler - 80'lerin ilk yarısı), bir grup sanatçı (Monet, O. Renoir, E. Degas, K. Pissarro, A. Sisley, B. Morisot, vb.) .), sanatın yenilenmesi ve resmi salon akademizminin aşılması mücadelesi için birleşmiş ve bu amaçla 1874-86 yıllarında 8 sergi düzenlemiştir. İzlenimciliğin yaratıcılarından biri, bu grubun bir parçası olmayan, ancak 60'larda ve 70'lerin başında olan E. Manet'ti. 16.-18. yüzyıl ustalarının kompozisyon ve resim tekniklerini yeniden düşündüğü tür çalışmalarıyla sahne aldı. modern yaşamla ilgili olarak, ABD'deki 1861-65 İç Savaşı sahnelerinin yanı sıra, Paris Komünarlarının infazı, onlara keskin bir siyasi odak sağlıyor.

İzlenimciler, çevreleyen dünyayı sürekli hareket halinde, bir durumdan diğerine geçişte tasvir ettiler. Aynı motifin günün saatine, aydınlatmaya, hava koşullarına vb. bağlı olarak nasıl değiştiğini göstermek isteyen bir dizi resim yapmaya başladılar (C. Pissarro tarafından Boulevard Montmartre, 1897; Rouen Katedrali, 1893-95, ve "Londra Parlamentosu", 1903-04, C. Monet). Sanatçılar resimlere bulutların hareketini (A. Sisley. “Louan in Saint-Mamme”, 1882), güneş ışığının parlama oyununu (O. Renoir. “Swing”, 1876), rüzgar esintilerini yansıtmanın yollarını bulmuşlardır. (C. Monet. “Sainte-Adresse'de Teras”, 1866), yağmur jetleri (G. Caillebotte. "Jer. Yağmurun Etkisi", 1875), yağan kar (C. Pissarro. "Opera geçidi. Kar etkisi", 1898), atların hızlı koşması (E. Manet "Longchamp'ta Yarışlar", 1865).

İzlenimciliğin anlamı ve rolü hakkındaki hararetli tartışma artık geçmişte kaldığına göre, Empresyonist hareketin Avrupa gerçekçi resminin gelişiminde bir sonraki adım olduğunu tartışmaya kimse cesaret edemez. "İzlenimcilik, her şeyden önce, benzeri görülmemiş bir inceliğe ulaşmış gerçekliği gözlemleme sanatıdır."

Çevredeki dünyanın aktarımında maksimum dolaysızlık ve doğruluk için çabalayarak, esas olarak açık havada resim yapmaya başladılar ve stüdyoda dikkatlice ve yavaş yavaş oluşturulan geleneksel resim türünün neredeyse yerini alan doğadan bir eskizin önemini artırdılar.

İzlenimciler, her anın benzersiz olduğu gerçek dünyanın güzelliğini gösterdiler. Paletlerini sürekli olarak netleştiren İzlenimciler, resmi toprak ve kahverengi verniklerden ve boyalardan kurtardı. Tuvallerindeki koşullu, "müze" siyahlığı, sonsuz çeşitlilikte bir refleks oyununa ve renkli gölgelere yol açar. Sadece güneş, ışık ve hava dünyasını değil, aynı zamanda Londra sislerinin güzelliğini, büyük bir şehrin yaşamının huzursuz atmosferini, gece ışıklarının saçılmasını ve ritmini ortaya çıkararak güzel sanatların olanaklarını ölçülemez bir şekilde genişlettiler. sürekli hareketten.

Açık havada çalışma yöntemi sayesinde, keşfettikleri kentsel peyzaj da dahil olmak üzere manzara, İzlenimcilerin sanatında çok önemli bir yer işgal etti.

Bununla birlikte, İzlenimcilerin resminin yalnızca eleştirmenlerin onları sık sık kınadığı bir “manzara” gerçeklik algısı ile karakterize edildiği varsayılmamalıdır. Çalışmalarının tematik ve arsa aralığı oldukça genişti. İnsana ve özellikle Fransa'nın modern yaşamına olan ilgi, geniş anlamda, bu sanat yönünün bir dizi temsilcisinin doğasında vardı. Hayatı olumlayan, temelde demokratik pathos'u, burjuva dünya düzenine açıkça karşı çıktı. Bunda, 19. yüzyılın Fransız gerçekçi sanatının ana gelişim çizgisiyle ilgili olarak izlenimciliğin sürekliliğini göremezsiniz.

Renkli noktalar kullanarak manzaraları ve formları betimleyen İzlenimciler, çevredeki şeylerin sağlamlığını ve maddiliğini sorguladılar. Ancak sanatçı tek bir izlenimle yetinemez, tam bir resmi organize eden bir çizime ihtiyacı vardır. 1880'lerin ortalarından başlayarak, bu sanat hareketiyle ilişkili yeni nesil Empresyonist sanatçılar, resimlerinde giderek daha fazla deney yaptılar, bunun sonucunda artan sayıda İzlenimci hareket (çeşit), sanat grupları ve çalışmaları için sergi alanları .

Yeni yönün sanatçıları palet üzerinde farklı renkleri karıştırmadılar, saf renklerle boyadılar. Bir boya parçasını diğerinin yanına yerleştirerek, genellikle resimlerin yüzeyini pürüzlü bıraktılar. Birçok rengin yan yana daha parlak hale geldiği gözlemlenmiştir. Bu tekniğe tamamlayıcı renk kontrast etkisi denir.

Empresyonist sanatçılar, doğa üzerinde çalıştıkları için hava durumundaki en ufak değişikliklere karşı duyarlıydılar ve motifin, renklerin, aydınlatmanın bir kentsel veya kırsal alanın tek bir şiirsel görüntüsünde birleşeceği bir manzara görüntüsü yaratmak istediler. İzlenimciler, desen ve hacim pahasına renk ve ışığı vurguladılar. Nesnelerin, kontrastların ve chiaroscuro'nun kaybolan net konturları unutuldu. Resmi, gerçek dünyanın görülebildiği açık bir pencere gibi göstermeye çalıştılar. Bu yeni tarz, zamanın birçok sanatçısını etkiledi.

Sanattaki herhangi bir yön gibi, izlenimciliğin de avantajları ve dezavantajları olduğu belirtilmelidir.

İzlenimciliğin Dezavantajları:

Fransız izlenimciliği felsefi sorunları gündeme getirmedi ve hatta günlük yaşamın renkli yüzeyine nüfuz etmeye çalışmadı. Bunun yerine, izlenimcilik yüzeyselliğe, anın akışkanlığına, ruh haline, aydınlatmaya veya görüş açısına odaklanır.

Rönesans sanatı (Rönesans) gibi, izlenimcilik de perspektifi algılamanın özellikleri ve becerileri üzerine kuruludur. Aynı zamanda, Rönesans vizyonu, rengi ve görüntünün özerk bileşenlerini oluşturan insan algısının kanıtlanmış öznelliği ve göreliliği ile patlar. İzlenimcilik için şekilde neyin gösterildiği çok önemli değil, nasıl gösterildiği önemlidir.

Resimleri hayatın sadece olumlu yönlerini temsil ediyor, toplumsal sorunları ihlal etmiyor, açlık, hastalık, ölüm gibi sorunları es geçiyordu. Bu daha sonra İzlenimciler arasında bir bölünmeye yol açtı.

İzlenimciliğin Avantajları:

İzlenimciliğin bir eğilim olarak avantajları demokrasiyi içerir. Atalet ile, 19. yüzyılda sanat, nüfusun üst tabakaları olan aristokratların tekeli olarak kabul edildi. Duvar resimleri, anıtlar için ana müşteriler olarak hareket eden onlardı, resim ve heykellerin ana alıcıları onlardı. Köylülerin çalışkanlığı, zamanımızın trajik sayfaları, savaşların utanç verici yönleri, yoksulluk, toplumsal kargaşa içeren komplolar kınandı, onaylanmadı, satın alınmadı. Theodore Gericault'un resimlerinde toplumun küfürlü ahlakının eleştirisi, Francois Millet sadece sanatçıların destekçilerinden ve birkaç uzmandan yanıt buldu.

İzlenimciler bu konudaki oldukça uzlaşmacı, ara pozisyonları işgal ettiler. Resmi akademizme içkin İncil, edebi, mitolojik, tarihi entrikalar atıldı. Öte yandan, tanınmayı, saygı duyulmayı, hatta ödülleri hararetle istiyorlardı. İllüstratif, yıllardır resmi Salon ve idaresinden tanınma ve ödüller arayan Edouard Manet'nin faaliyetidir.

Bunun yerine, günlük yaşam ve modernite vizyonu ortaya çıktı. Sanatçılar genellikle insanları hareket halinde, eğlence veya dinlenme sırasında resmederler, belirli bir yerin belirli bir ışıkta bir görünümünü hayal ederler, doğa da çalışmalarının nedenidir. Flörtleşme, dans etme, kafe ve tiyatrolarda kalma, tekne gezileri, kumsallarda ve bahçelerde konu aldılar. İzlenimcilerin resimlerine bakılırsa, hayat bir dizi küçük tatil, parti, şehir dışında veya arkadaşça bir ortamda keyifli eğlenceler (Renoir, Manet ve Claude Monet'in bir dizi tablosu). İzlenimciler, çalışmalarını stüdyoda tamamlamadan havada ilk resim yapanlar arasındaydı.

empresyonizm manet boyama

XIX yüzyılın son üçte birinde. Fransız sanatı, Batı Avrupa ülkelerinin sanatsal yaşamında hala önemli bir rol oynamaktadır. Şu anda, temsilcileri kendi yollarını ve yaratıcı ifade biçimlerini arayan resimde birçok yeni trend ortaya çıktı.

Bu dönemin Fransız sanatının en çarpıcı ve önemli olgusu izlenimciliktir.

İzlenimciler, 15 Nisan 1874'te Boulevard des Capucines'de açık havada düzenlenen Paris sergisinde kendilerini duyurdular. Burada çalışmaları Salon tarafından reddedilen 30 genç sanatçı resimlerini sergiledi. Sergideki merkezi yer, Claude Monet “İzlenim” tarafından resme verildi. Gündoğumu". Bu kompozisyon ilginç çünkü resim tarihinde ilk kez sanatçı izlenimini gerçekliğin nesnesi değil tuval üzerine aktarmaya çalıştı.

Sergi, Sharivari baskısının temsilcisi muhabir Louis Leroy tarafından ziyaret edildi. Monet ve ortaklarına ilk kez "izlenimciler" (Fransız izleniminden - izlenimden) adını veren, böylece resimlerine ilişkin olumsuz değerlendirmesini ifade eden oydu. Yakında bu ironik isim orijinal olumsuz anlamını yitirdi ve sonsuza dek sanat tarihine girdi.

Boulevard des Capucines'deki sergi, resimde yeni bir akımın ortaya çıktığını ilan eden bir tür manifesto haline geldi. O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaumin ve eski neslin ustaları - E. Boudin, C. Daubigny, I katıldı. .

İzlenimciler için en önemli şey, gördüklerinin izlenimini iletmek, kısa bir yaşam anını tuval üzerine yakalamaktı. İzlenimciler bu şekilde fotoğrafçılara benziyorlardı. Arsa onlar için gerçekten önemli değildi. Sanatçılar resimlerinin temalarını çevrelerindeki günlük yaşamdan aldılar. Sakin sokakları, akşam kafelerini, kırsal manzaraları, şehir binalarını, iş başındaki zanaatkarları boyadılar. Resimlerinde önemli bir rol, ışık ve gölge oyunu, nesnelerin üzerinden atlayan ve onlara biraz alışılmadık ve şaşırtıcı derecede canlı bir görünüm veren güneş ışınları tarafından oynandı. Nesneleri doğal ışıkta görmek, günün farklı saatlerinde doğada meydana gelen değişiklikleri aktarmak için empresyonist sanatçılar atölyelerinden çıkıp açık havaya (plein air) çıktılar.

İzlenimciler yeni bir boyama tekniği kullandılar: boyaları bir şövale üzerinde karıştırmadılar, ancak hemen tuvale ayrı vuruşlarda uyguladılar. Bu teknik, bir dinamik hissi, havadaki hafif dalgalanmalar, ağaçlardaki yaprakların hareketi ve nehirdeki su iletmeyi mümkün kıldı.

Genellikle bu yönün temsilcilerinin resimlerinin net bir kompozisyonu yoktu. Sanatçı, hayattan kopardığı bir anı tuvale aktardı, bu yüzden eseri tesadüfen çekilmiş bir fotoğraf karesini andırıyordu. İzlenimciler, türün net sınırlarına uymadılar, örneğin portre genellikle ev sahnesine benziyordu.

1874'ten 1886'ya kadar İzlenimciler 8 sergi düzenledi ve ardından grup ayrıldı. Halk, çoğu eleştirmen gibi, yeni sanatı düşmanca algıladı (örneğin, C. Monet'in resmine "daub" deniyordu), bu eğilimi temsil eden pek çok sanatçı, bazen ne yapacağını bilemeden, aşırı yoksulluk içinde yaşadı. resim yapmaya başladılar. Ve sadece XIX'in sonunda - XX yüzyılın başında. durum kökten değişti.

İzlenimciler çalışmalarında öncüllerinin deneyimlerini kullandılar: romantik sanatçılar (E. Delacroix, T. Gericault), gerçekçiler (C. Corot, G. Courbet). J. Constable'ın manzaralarının onlar üzerinde büyük etkisi oldu.

E. Manet yeni bir akımın ortaya çıkmasında önemli rol oynamıştır.

edouard manet

1832 yılında Paris'te dünyaya gelen Edouard Manet, dünya resim tarihinin en önemli figürlerinden biridir ve izlenimciliğin temellerini atmıştır.

Sanatsal dünya görüşünün oluşumu, büyük ölçüde 1848 Fransız burjuva devriminin yenilgisinden etkilendi. Bu olay genç Parisliyi o kadar heyecanlandırdı ki, umutsuz bir adım atmaya karar verdi ve eve kaçtı, bir deniz yelkenli gemisinde denizci oldu. Ancak, gelecekte çok seyahat etmedi, tüm zihinsel ve fiziksel gücünü çalışmaya verdi.

Manet'nin ebeveynleri, kültürlü ve varlıklı insanlar, oğulları için idari bir kariyer hayal ettiler, ancak umutları gerçekleşmeye mahkum değildi. Resim - genç adamla ilgilenen şey buydu ve 1850'de Couture atölyesinde Güzel Sanatlar Okulu'na girdi ve burada iyi bir mesleki eğitim aldı. Acemi sanatçının, sanattaki akademik ve salon klişelerinden iğrendiği, ancak bireysel yazı stiliyle yalnızca gerçek bir ustaya tabi olanı tam olarak yansıtamayan buradaydı.

Bu nedenle, Couture atölyesinde bir süre çalışıp deneyim kazandıktan sonra Manet, 1856'da oradan ayrılır ve Louvre'da sergilenen büyük seleflerinin tuvallerine döner, onları kopyalar ve dikkatlice inceler. Titian, D. Velazquez, F. Goya ve E. Delacroix gibi ustaların eserlerinin yaratıcı görüşleri üzerinde büyük etkisi oldu; genç sanatçı ikincisinin önünde eğildi. 1857'de Manet, büyük maestroyu ziyaret etti ve Lyon'daki Metropolitan Sanat Müzesi'nde günümüze ulaşan "Dante'nin Barque" sinin birkaç kopyasını çıkarmak için izin istedi.

1860'ların ikinci yarısı. kendini İspanya, İngiltere, İtalya ve Hollanda'daki müzeleri incelemeye adadı ve burada Rembrandt, Titian ve diğerlerinin resimlerini kopyaladı.1861'de “Ebeveynlerin Portresi” ve “Gitarist” adlı eserleri eleştirel beğeni topladı ve ödüller aldı. bir “Onur Mansiyonu”.

Eski ustaların (çoğunlukla Venedikliler, 17. yüzyılın İspanyolları ve daha sonra F. Goya) çalışmalarının incelenmesi ve yeniden düşünülmesi, 1860'larda olduğu gerçeğine yol açar. Manet'nin sanatında, İspanyol Şarkıcı (1860), kısmen Köpekli Çocuk (1860), Eski Müzisyen (1862) gibi erken dönem resimlerinden bazılarına bir müze baskısının dayatılmasında kendini gösteren bir çelişki vardır.

Kahramanlara gelince, sanatçı, 19. yüzyılın ortalarının gerçekçileri gibi, onları, Tuileries bahçesinde yürüyenler ve kafeye düzenli olarak gelenler arasında, Parisli kalabalığın içinde bulur. Temel olarak, bu parlak ve renkli bir bohem dünyası - şairler, aktörler, sanatçılar, modeller, İspanyol boğa güreşine katılanlar: “Tuileries'te Müzik” (1860), “Sokak Şarkıcısı” (1862), “Valencia'dan Lola” ( 1862), “Çimlerde Kahvaltı” (1863), “Flütçü” (1866), “E. Zsl'nin Portresi” (1868).

Erken tuvaller arasında, yaşlı bir çiftin görünümü ve karakterinin çok doğru bir gerçekçi taslağı olan "Ebeveynlerin Portresi" (1861) tarafından özel bir yer işgal edilmiştir. Resmin estetik önemi, yalnızca karakterlerin manevi dünyasına ayrıntılı bir şekilde nüfuz etmesinde değil, aynı zamanda E. Delacroix'in sanatsal gelenekleri hakkında bilgi sahibi olduğunu gösteren, gözlem ve resimsel gelişimin zenginliğinin kombinasyonunun ne kadar doğru bir şekilde aktarıldığında da yatmaktadır.

Ressamın program çalışması olan ve erken dönem çalışmaları için oldukça tipik olan bir başka tuval de "Çimenlerde Kahvaltı" (1863). Bu resimde Manet, hiçbir önemi olmayan belirli bir arsa kompozisyonu aldı.

Resim, iki sanatçının doğanın koynunda, kadın modellerle çevrili kahvaltısının bir görüntüsü olarak düşünülebilir (aslında, sanatçının erkek kardeşi Eugene Manet, F. Lenkof ve bir kadın model, Quiz Meran, Manet'nin hizmetlerine oldukça sık başvurduğu resim). Biri dereye girdi, diğeri çıplak, sanatsal bir şekilde giyinmiş iki adamla birlikte oturuyor. Bildiğiniz gibi, giyinmiş bir erkek ve çıplak bir kadın vücudunu yan yana getirme nedeni gelenekseldir ve Giorgione'nin Louvre'da bulunan "Ülke Konseri" tablosuna kadar uzanır.

Figürlerin kompozisyon düzenlemesi, Raphael'in bir tablosundan Marcantonio Raimondi'nin ünlü Rönesans gravürünü kısmen yeniden üretir. Bu tuval, deyim yerindeyse, birbiriyle ilişkili iki konumu polemik olarak öne sürüyor. Birincisi, büyük bir sanatsal gelenekle gerçek bağlantısını kaybetmiş salon sanatının klişelerini aşmak ve doğrudan Rönesans ve 17. yeni zaman. Bir başka hüküm ise sanatçının çevresindeki karakterleri gündelik hayattan tasvir etme hak ve ödevini teyit etmektedir. O zaman, bu kombinasyon belirli bir çelişki taşıyordu. Çoğu, eski kompozisyon şemalarını yeni tipler ve karakterlerle doldurarak gerçekçiliğin gelişiminde yeni bir aşamaya ulaşılamayacağına inanıyordu. Ancak Edouard Manet, yaratıcılığının ilk döneminde resim ilkelerinin ikiliğini aşmayı başardı.

Bununla birlikte, arsa ve kompozisyonun geleneksel doğasına ve ayrıca salon ustalarının çıplak efsanevi güzellikleri samimi baştan çıkarıcı pozlarda tasvir eden resimlerinin varlığına rağmen, Manet'nin resmi modern burjuvalar arasında büyük bir skandala neden oldu. Seyirci, çıplak bir kadın bedeninin sıradan günlük, modern erkek kıyafetleriyle yan yana gelmesi karşısında şok oldu.

Resimsel normlara gelince, Çimlerde Öğle Yemeği, 1860'ların karakteristiği olan bir uzlaşmayla yazılmıştır. koyu renklere, siyah gölgelere ve ayrıca açık renk aydınlatmaya ve açık renge her zaman tutarlı olmayan bir çekicilik ile karakterize edilen bir tarzda. Suluboya ile yapılmış bir ön taslağa dönersek, o zaman (resmin kendisinden daha fazla), ustanın yeni resimsel problemlere olan ilgisinin ne kadar büyük olduğu fark edilir.

Yatan çıplak bir kadının ana hatlarını veren "Olympia" (1863) resmi, genel olarak kabul edilen kompozisyon geleneklerine atıfta bulunuyor gibi görünüyor - benzer bir görüntü Giorgione, Titian, Rembrandt ve D. Velasquez'de bulunur. Ancak Manet, çalışmasında F. Goya'yı (“Çıplak Maha”) takip ederek ve arsanın mitolojik motivasyonunu, Venedikliler tarafından tanıtılan ve kısmen D. Velazquez (“Venüs”) tarafından korunan görüntünün yorumunu reddederek farklı bir yol izliyor. Ayna ile”).

"Olympia", kadın güzelliğinin şiirsel olarak yeniden düşünülmüş bir görüntüsü değil, doğru ve hatta denebilir ki, Manet'nin değişmez modeli Quiz Meran'a benzerliği biraz soğukkanlılıkla aktaran, etkileyici, ustaca yapılmış bir portredir. Ressam, güneş ışınlarından korkan modern bir kadının vücudunun doğal solgunluğunu güvenilir bir şekilde gösterir. Eski ustalar çıplak vücudun şiirsel güzelliğini, müzikalitesini ve ritimlerinin uyumunu vurgularken, Manet kendinden öncekilerin doğasında var olan şiirsel idealleştirmeden tamamen uzaklaşarak yaşamın özgünlüğünün motiflerini aktarmaya odaklanır. Böylece, örneğin, Georgen'un Olympia'daki Venüs'ünün sol el hareketi, kayıtsızlığında neredeyse kaba bir çağrışım kazanır. Son derece karakteristik olan kayıtsızlıktır, ancak aynı zamanda Venüs Giorgione'nin kendi içine çekilmesine ve Titian'ın Urbino Venüsü'nün hassas düşselliğine karşı, izleyicinin modele bakışını dikkatle sabitler.

Bu resimde, ressamın yaratıcı üslubunun gelişiminde bir sonraki aşamaya geçişin işaretleri vardır. Sıradan gözlemden ve dünyanın resimsel ve sanatsal vizyonundan oluşan olağan kompozisyon şemasının yeniden düşünülmesi var. Anında yakalanan keskin karşıtlıkların yan yana gelmesi, eski ustaların dengeli kompozisyon uyumunun yok edilmesine katkıda bulunur. Böylece, poz veren bir modelin statiği, siyah bir kadın ve sırtını büken siyah bir kedinin görüntülerindeki dinamiklerle çarpışıyor. Değişiklikler, sanatsal dilin figüratif görevleri hakkında yeni bir anlayış kazandıran resim tekniğini de etkiler. Edouard Manet, diğer birçok izlenimci, özellikle Claude Monet ve Camille Pissarro gibi, 17. yüzyılda gelişen modası geçmiş resim sistemini terk eder. (alt boyama, yazma, cam). O zamandan beri, tuvaller daha fazla dolaysızlık, duygusallık, etütlere ve eskizlere yakın olan “a la prima” adı verilen bir teknikle boyanmaya başlandı.

Manet için 1860'ların ikinci yarısının neredeyse tamamını kaplayan erken yaratıcılıktan olgun yaratıcılığa geçiş dönemi, Flütist (1866), Balkon (c. 1868-1869), vb. gibi resimlerle temsil edilir.

İlk tuvalde, nötr zeytin grisi bir arka plana karşı, dudaklarına bir flüt kaldıran bir erkek müzisyen tasvir edilmiştir. Zorlukla algılanabilen hareketin ifadesi, mavi üniforma üzerindeki yanardöner altın düğmelerin ritmik yankısı, parmakların flüt delikleri boyunca hafif ve hızlı bir şekilde kayması, ustanın doğuştan gelen sanatından ve ince gözlem güçlerinden bahseder. Buradaki resim tarzının oldukça yoğun olmasına, rengin ağır olmasına ve sanatçının henüz açık havaya dönmemesine rağmen, bu tuval, diğerlerinden daha fazla Manet'nin eserinin olgunlaşma dönemini öngörmektedir. Balkon gelince, 1870'lerin eserlerinden çok Olympia'ya daha yakın.

1870-1880'de. Manet, zamanının önde gelen ressamı olur. Ve İzlenimciler onu ideolojik liderleri ve ilham kaynağı olarak görmelerine ve sanatla ilgili temel görüşleri yorumlamada her zaman onlarla aynı fikirde olmalarına rağmen, çalışmaları çok daha geniştir ve herhangi bir yönün çerçevesine sığmaz. Manet'nin sözde izlenimciliği, aslında, Japon ustaların sanatına daha yakındır. Motifleri basitleştirir, dekoratif ve gerçeği dengeler, gördükleri hakkında genel bir fikir yaratır: dikkat dağıtıcı ayrıntılardan yoksun saf bir izlenim, duyum sevincinin bir ifadesi (“Deniz Kıyısında”, 1873).

Ek olarak, baskın tür olarak, ana yerin bir kişinin imajına verildiği, kompozisyon açısından eksiksiz bir resmi korumaya çalışır. Manet'nin sanatı, kökeni Rönesans'ta yer alan asırlık bir gerçekçi anlatı resmi geleneğinin gelişimindeki son aşamadır.

Manet'nin sonraki eserlerinde, tasvir edilen kahramanı çevreleyen ortamın ayrıntılarının ayrıntılı bir yorumundan uzaklaşma eğilimi vardır. Böylece Mallarme'nin gergin dinamiklerle dolu portresinde sanatçı, sanki bir tesadüfmüşçesine, rüya gibi bir şekilde elini sigara içilen bir puro ile masaya koyan şairin jestine odaklanır. Mallarme'nin karakterindeki ve zihinsel deposundaki ana şey, tüm kabataslaklıkla, şaşırtıcı bir şekilde doğru ve büyük bir ikna gücüyle yakalanmıştır. J. L. David ve J. O. D. Ingres'in portrelerinin karakteristiği olan bireyin iç dünyasının derinlemesine karakterizasyonu, burada daha keskin ve daha doğrudan bir karakterizasyon ile değiştirilir. Berthe Morisot'un bir yelpazeyle (1872) nazikçe şiirsel portresi ve George Moore'un (1879) zarif pastel görüntüsü böyledir.

Ressamın eserinde tarihi temalar ve kamusal yaşamdaki önemli olaylarla ilgili eserler bulunmaktadır. Bununla birlikte, bu tuvallerin daha az başarılı olduğuna dikkat edilmelidir, çünkü bu tür problemler onun sanatsal yeteneğine, yaşamla ilgili fikir ve fikirler çemberine yabancıydı.

Bu nedenle, örneğin, Amerika Birleşik Devletleri'nde Kuzey ve Güney arasındaki İç Savaş olaylarına yapılan bir itiraz, güneylilerin korsan gemisinin kuzeyliler tarafından batması görüntüsüyle sonuçlandı (“Kirsezh Savaşı”). “Alabama”, 1864) ve bölüm daha çok askeri gemilerin personel olarak hareket ettiği manzaraya atfedilebilir. Maximilian'ın İnfazı (1867), özünde, yalnızca mücadele eden Meksikalıların çatışmasıyla değil, aynı zamanda olayın dramasıyla da ilgisiz bir tür taslağı karakterine sahiptir.

Modern tarihin temasına Manet, Paris Komünü günlerinde (Komünarların İnfazı, 1871) değindi. Komünarlara karşı sempatik tutum, daha önce bu tür olaylarla hiç ilgilenmemiş olan resmin yazarını takdir ediyor. Ancak yine de, sanatsal değeri diğer tuvallerden daha düşüktür, çünkü aslında “Maximilian'ın İnfazı” nın kompozisyon şeması burada tekrarlanır ve yazar, acımasız çarpışmanın anlamını hiç yansıtmayan bir taslakla sınırlıdır. iki zıt dünyanın.

Sonraki süreçte Manet artık kendisine yabancı bir tarihsel türe yönelmedi, bölümlerde sanatsal ve etkileyici başlangıcı ortaya çıkarmayı, onları günlük yaşamın akışında bulmayı tercih etti. Aynı zamanda, özellikle karakteristik anları dikkatlice seçti, en etkileyici bakış açısını aradı ve ardından resimlerinde büyük bir ustalıkla yeniden üretti.

Bu dönemin eserlerinin çoğunun çekiciliği, tasvir edilen olayın öneminden çok yazarın dinamizmi ve esprili gözleminden kaynaklanmaktadır.

Açık hava grubu kompozisyonunun dikkate değer bir örneği, bir yelkenli teknenin kıç tarafının ana hatlarının, dümencinin hareketlerinin kısıtlı enerjisinin, oturmuş bir bayanın rüya gibi zarafetinin birleşiminin olduğu “Bir Teknede” (1874) resmidir. , havanın şeffaflığı, esintinin tazelik hissi ve teknenin kayma hareketi, hafif neşe ve tazelik dolu tarifsiz bir resim oluşturur. .

Manet'nin çalışmasında özel bir niş, çalışmasının farklı dönemlerinin özelliği olan natürmortlarla doludur. Böylece, erken natürmort "Şakayık" (1864-1865), çiçek açan kırmızı ve beyaz-pembe tomurcukların yanı sıra, zaten çiçek açmış ve solmaya başlayan çiçekler, masayı örten masa örtüsünün üzerine yaprakları bırakarak tasvir edilmiştir. Daha sonraki çalışmalar, zahmetsiz taslakları ile dikkat çekicidir. Onlarda ressam, ışığın nüfuz ettiği bir atmosferde örtülü çiçeklerin ışıltısını aktarmaya çalışır. "Kristal Camdaki Güller" (1882-1883) resmi böyledir.

Hayatının sonunda, görünüşe göre Manet, başardıklarından memnun değildi ve farklı bir beceri düzeyinde büyük, bitmiş arsa kompozisyonları yazmaya geri dönmeye çalıştı. Şu anda, en önemli resimlerden biri üzerinde çalışmaya başlar - sanatının gelişiminde yeni bir seviyeye, yeni bir aşamaya yaklaştığı "Folies Bergère'deki Bar" (1881-1882), kesintiye uğradı. ölüm (bilindiği gibi, Manet sırasında çalışırken ciddi şekilde hastalandı). Kompozisyonun merkezinde, ön yüzü izleyiciye dönük genç bir kadın pazarlamacı figürü yer almaktadır. Derin bir parıltıya sahip koyu renk bir elbise giymiş, hafif yorgun, çekici bir sarışın, tüm duvarı kaplayan ve titreyen ışığın parıltısını ve salonda oturan halkın belirsiz, bulanık ana hatlarını yansıtan büyük bir aynanın fonunda duruyor. kafe masaları. Kadın, sanki izleyicinin kendisinin bulunduğu salona dönüktür. Bu tuhaf teknik, geleneksel resme ilk bakışta, gerçek dünya ile yansıyan dünyanın yan yana olduğunu düşündüren bir miktar istikrarsızlık verir. Aynı zamanda, resmin merkezi ekseninin, 1870'lerin tipik özelliklerine göre sağ köşeye kaydırıldığı ortaya çıkıyor. Resepsiyonda, resmin çerçevesi aynaya yansıyan silindir şapkalı bir adam figürünü genç bir pazarlamacıyla konuşurken hafifçe engelliyor.

Bu nedenle, bu çalışmada, klasik simetri ve kararlılık ilkesi, belirli bir an (parça) tek bir yaşam akışından alındığında parçalanmanın yanı sıra dinamik bir yana kayma ile birleştirilir.

Folies Bergère'deki Bar'ın olay örgüsünün temel içerikten yoksun olduğunu ve önemsizin bir tür anıtsallaştırılması olduğunu düşünmek yanlış olur. Genç, ama zaten içsel olarak yorgun ve çevredeki bir kadın maskesine kayıtsız, gezici bakışları hiçbir yere çevrilmemiş, arkasındaki hayatın aldatıcı parlaklığına yabancılaşma, esere önemli bir anlamsal gölge getirerek izleyiciye çarpıcı bir anlam katıyor. onun beklenmedikliği.

İzleyici, kenarları ışıltılı kristal bir bardakta barın üzerinde duran iki gülün eşsiz tazeliğine hayran kalıyor; ve sonra istemeden bu lüks çiçeklerin, salonun yakınında, pazarlamacının elbisesinin yakasına tutturulmuş yarı solmuş bir gül ile bir karşılaştırması var. Resme baktığınızda, yarı açık göğsünün tazeliği ile kalabalığın arasında dolaşan kayıtsız bakış arasındaki eşsiz kontrastı görebilirsiniz. Portre, natürmort, çeşitli ışık efektleri, kalabalık hareketi gibi tüm favori tema ve türlerin unsurlarını içerdiğinden, bu çalışma sanatçının çalışmasında bir program olarak kabul edilir.

Genel olarak, Manet'nin bıraktığı miras, özellikle son çalışmasında belirgin olan iki yönle temsil edilir. İlk olarak, 19. yüzyıl Fransız sanatının klasik gerçekçi geleneklerinin gelişimini eseriyle tamamlar ve tüketir ve ikincisi, yeni gerçekçilik arayanlar tarafından alınacak ve geliştirilecek olan bu eğilimlerin ilk filizlerini sanatta bırakır. 20. yüzyılda.

Ressam, yaşamının son yıllarında, yani 1882'de, Onur Lejyonu Nişanı (Fransa'nın ana ödülü) verildiğinde tam ve resmi bir tanıma aldı. Manet 1883'te Paris'te öldü.

Claude Monet

İzlenimciliğin kurucularından Fransız sanatçı Claude Monet, 1840 yılında Paris'te doğdu.

Paris'ten Rouen'e taşınan mütevazı bir bakkalın oğlu olan genç Monet, kariyerinin başında komik karikatürler çizdi, ardından plein air gerçekçi manzara yaratıcılarından Rouen manzara ressamı Eugene Boudin ile çalıştı. Boudin, gelecekteki ressamı yalnızca açık havada çalışma ihtiyacına ikna etmekle kalmadı, aynı zamanda ona doğa sevgisini, dikkatli gözlemi ve gördüklerini doğru bir şekilde aktarmayı da başardı.

1859'da Monet, gerçek bir sanatçı olma hedefiyle Paris'e gider. Ailesi, Güzel Sanatlar Okulu'na gireceğini hayal etti, ancak genç adam umutlarını haklı çıkarmaz ve bohem yaşamına dalar, sanatsal ortamda çok sayıda tanıdık kazanır. Ebeveynlerinin maddi desteğinden tamamen yoksun kalan ve bu nedenle geçim kaynağı olmayan Monet, orduya katılmak zorunda kaldı. Ancak zor bir hizmeti yerine getirmek zorunda kaldığı Cezayir'den döndükten sonra bile aynı hayat tarzını sürdürmeye devam ediyor. Kısa bir süre sonra, doğal çalışmalar üzerine yaptığı çalışmalarla onu büyüleyen I. Ionkind ile tanıştı. Ve sonra Suisse'nin stüdyosunu ziyaret ediyor, bir süre o zamanlar akademik yönün ünlü ressamı M. Gleyre'nin stüdyosunda çalışıyor ve aynı zamanda bir grup genç sanatçıya yakınlaşıyor (J.F. Basil, C. Pissarro, E. Degas, P. Cezanne, O Renoir, A. Sisley ve diğerleri), Monet gibi sanatta yeni gelişme yolları arayanlar.

Acemi ressam üzerindeki en büyük etki, M. Gleyre'nin okulu değil, benzer düşünen insanlarla dostluk, salon akademizminin ateşli eleştirmenleriydi. Bu dostluk, karşılıklı destek, deneyim alışverişinde bulunma ve başarıları paylaşma fırsatı sayesinde, daha sonra "izlenimcilik" adını alan yeni bir resim sistemi doğdu.

Reformun temeli, işin doğada, açık havada gerçekleşmesiydi. Aynı zamanda, sanatçılar sadece eskizleri değil, tüm resmi açık havada boyadılar. Doğayla doğrudan temas halindeyken, aydınlatmadaki değişime, atmosferin durumuna, renk yansımaları yapan diğer nesnelerin yakınlığına ve diğer birçok faktöre bağlı olarak nesnelerin renginin sürekli değiştiğine giderek daha fazla ikna oldular. Eserleri aracılığıyla aktarmaya çalıştıkları bu değişikliklerdi.

1865'te Monet, "Manet'in ruhuyla, ancak açık havada" büyük bir tuval boyamaya karar verdi. Bu, ilk en önemli çalışması olan Çimlerde Öğle Yemeği (1866) idi, şık giyimli Parislileri şehir dışına çıkarken ve bir ağacın gölgesinde yere serilmiş bir masa örtüsünün etrafında otururken resmediyordu. Eser, kapalı ve dengeli kompozisyonunun geleneksel karakteri ile karakterize edilir. Bununla birlikte, sanatçının dikkati, insan karakterlerini gösterme veya etkileyici bir olay örgüsü kompozisyonu yaratma fırsatından çok, insan figürlerini çevredeki manzaraya sığdırmak ve aralarında hakim olan rahatlık ve rahatlama atmosferini iletmek için yönlendirilir. Bu etkiyi yaratmak için sanatçı, ortada oturan genç bayanın masa örtüsü ve elbisesi üzerinde oynayan, yaprakların arasından sızan güneş parıltısının aktarımına büyük önem veriyor. Monet, masa örtüleri üzerindeki renk yansımalarının oyununu ve hafif bir kadın elbisesinin yarı saydamlığını doğru bir şekilde yakalar ve aktarır. Bu keşiflerle, koyu gölgeleri ve yoğun bir maddi uygulama biçimini vurgulayan eski resim sisteminin kırılması başlar.

O zamandan beri, Monet'nin dünyaya yaklaşımı manzara haline geldi. İnsan karakteri, insanların ilişkileri onu daha az ilgilendiriyor. Olaylar 1870-1871 Monet'i Londra'ya göç etmeye zorladı ve oradan Hollanda'ya gitti. Döndükten sonra, çalışmalarında programatik hale gelen birkaç resim yapar. Bunlar arasında "İzlenim. Gündoğumu" (1872), "Güneşte Leylaklar" (1873), "Boulevard des Capucines" (1873), "Argenteuil'de Gelincik Tarlası" (1873), vb.

1874'te bazıları Monet'nin liderliğindeki "Anonim Ressamlar, Sanatçılar ve Oymacılar Derneği" tarafından düzenlenen ünlü sergide sergilendi. Sergiden sonra Monet ve onun gibi düşünen bir grup insan İzlenimciler olarak adlandırılmaya başladı (Fransız izleniminden - izleniminden). Bu zamana kadar, eserinin ilk aşamasının özelliği olan Monet'nin sanatsal ilkeleri nihayet belirli bir sistem haline geldi.

Geniş çiçekli leylak çalılarının gölgesinde oturan iki kadını betimleyen Güneşteki Leylaklar (1873) adlı plein hava manzarasında, figürleri çalıların kendileri ve üzerinde durduğu çimenlerle aynı şekilde ve aynı dikkatle ele alınır. oturuyorlar. İnsan figürleri genel manzaranın sadece bir parçasıyken, erken yazın yumuşak sıcaklığı, genç yaprakların tazeliği, güneşli bir günün sisi, o zamanın karakteristiği olmayan olağanüstü canlılık ve doğrudan ikna edicilikle aktarılır.

Başka bir resim - "Boulevard des Capucines" - İzlenimci yöntemin tüm ana çelişkilerini, avantajlarını ve dezavantajlarını yansıtıyor. Burada, büyük bir şehrin yaşam akışından kopan bir an çok doğru bir şekilde aktarılıyor: sağır bir monoton trafik gürültüsü hissi, havanın nemli şeffaflığı, ağaçların çıplak dalları boyunca kayan Şubat güneşinin ışınları, bir gökyüzünün mavisini kaplayan grimsi bulutlardan oluşan bir film ... Resim uçup gidiyor, ancak yine de daha az uyanık ve sanatçının görünümünü fark ediyor ve sanatçı hassas, yaşamın tüm fenomenlerine yanıt veriyor. Bakışın gerçekten şans eseri olduğu gerçeği, düşünceli kompozisyon tarafından vurgulanır.
resepsiyon: sağdaki resmin çerçevesi, balkonda duran erkek figürlerini olduğu gibi kesiyor.

Bu dönemin tuvalleri, izleyiciye, güneş ışığı ve zarif bir kalabalığın bitmeyen uğultusu ile dolu bu yaşam kutlamasının kahramanı olduğunu hissettirir.

Argenteuil'e yerleşen Monet, Seine'ye, köprülere, su yüzeyinde süzülen hafif yelkenlilere büyük ilgiyle yazıyor ...

Manzara onu o kadar büyüler ki, karşı konulmaz bir çekiciliğe yenik düşerek kendine küçük bir tekne yapar ve içinde doğduğu Rouen'e gider ve orada gördüğü resim karşısında hayrete düşerek, duygularını çevreyi betimleyen eskizlere sıçratır. şehrin ve nehrin ağzına giren büyük deniz suları gemiler ("Argenteuil", 1872; "Argenteuil'de Yelkenli", 1873-1874).

1877, Saint-Lazare tren istasyonunu betimleyen bir dizi tablonun yaratılmasıyla dikkat çekiyor. Monet'nin çalışmasında yeni bir aşamanın ana hatlarını çizdiler.

O zamandan beri, eksiksizlikleri ile ayırt edilen eskizler, ana şeyin tasvir edilene analitik bir yaklaşım olduğu çalışmalara yol açar (“Gare Saint-Lazare”, 1877). Resim tarzındaki değişiklik, sanatçının kişisel yaşamındaki değişikliklerle ilişkilidir: karısı Camilla ciddi şekilde hastalanır, ikinci bir çocuğun doğumundan kaynaklanan yoksulluk aileye düşer.

Karısının ölümünden sonra Alice Goshede, ailesi Vetheuil'de Monet ile aynı evi kiralayan çocukların bakımını üstlendi. Bu kadın daha sonra ikinci karısı oldu. Bir süre sonra Monet'nin mali durumu o kadar iyileşti ki, geri kalan zamanını çalıştığı Giverny'de kendi evini satın alabildi.

Ressam, yeni trendleri ustaca hissediyor ve bu da şaşırtıcı bir içgörü ile çok şey tahmin etmesine izin veriyor.
XIX'in sonlarında - XX yüzyılın başlarında sanatçıların başaracaklarından. Renklere ve çizimlere karşı tutumu değiştirir
resimler. Şimdi dikkati, konu korelasyonundan ayrı olarak fırça darbesinin renk şemasının ifadesine odaklanarak dekoratif etkiyi arttırıyor. Son olarak da pano resimleri yapıyor. Basit araziler 1860-1870 karmaşık, çeşitli çağrışımsal motiflerle doygunluğa yol açar: kayaların epik görüntüleri, kavak sıraları (“Belle-Ile'deki Kayalar”, 1866; “Kavaklar”, 1891).

Bu dönem çok sayıda seri eserle işaretlenmiştir: "Haystacks" ("Karda samanlık. Kasvetli gün", 1891; "Hacks. Günün sonu. Sonbahar", 1891), Rouen Katedrali'nin görüntüleri ("Rouen Katedrali'nde" öğlen", 1894, vb.), Londra manzaraları (“Londra'da Sis”, 1903 vb.). Hala izlenimci bir tarzda çalışan ve paletinin çeşitli tonlarını kullanan usta, gün boyunca farklı havalarda aynı nesnelerin aydınlatmasının nasıl değişebileceğini en büyük doğruluk ve güvenilirlikle aktarmayı hedefliyor.

Rouen Katedrali ile ilgili bir dizi tabloya daha yakından bakarsanız, buradaki katedralin, ortaçağ Fransa halkının karmaşık düşünce, duygu ve ideal dünyasının somutlaşmışı olmadığı ve hatta bir sanat anıtı olmadığı ortaya çıkıyor. mimari, ancak yazarın ışık ve atmosferin yaşam durumunu aktardığı bir tür arka plan. İzleyici, bu dizinin gerçek kahramanları olan sabah esintisinin tazeliğini, öğle sıcağını, yaklaşan akşamın yumuşak gölgelerini hissediyor.

Bununla birlikte, buna ek olarak, bu tür resimler, istemsiz olarak ortaya çıkan çağrışım bağlantıları sayesinde izleyiciye zaman ve mekan dinamikleri izlenimi veren sıra dışı dekoratif kompozisyonlardır.

Ailesiyle birlikte Giverny'ye taşınan Monet, resim organizasyonunu yaparak bahçede çok zaman geçirdi. Bu meslek, sanatçının görüşlerini o kadar etkiledi ki, insanların yaşadığı sıradan dünya yerine, tuvallerinde su ve bitkilerin gizemli dekoratif dünyasını tasvir etmeye başladı (“Giverny'de İrisler”, 1923; “Ağlayan Söğütler”, 1923). ). Bu nedenle, daha sonraki panellerinin en ünlü serisinde gösterilen, içinde nilüferlerin yüzdüğü göletlerin görüntüleri (“Beyaz Nilüferler. Mavinin Uyumu”, 1918-1921).

Giverny, 1926'da öldüğü sanatçının son sığınağı oldu.

Empresyonistlerin yazım tarzının Akademisyenlerin tarzından çok farklı olduğunu belirtmek gerekir. İzlenimciler, özellikle Monet ve onun gibi düşünen insanlar, konu korelasyonundan ayrı olarak fırça darbesinin renk şemasının ifadesiyle ilgilendiler. Yani, izleyicinin algısında istenen ton zaten oluşmuşken, sadece palet üzerinde karıştırılmayan saf boyalar kullanarak ayrı vuruşlarda yazdılar. Böylece, ağaçların ve çimlerin yaprakları için yeşil, mavi ve sarı ile birlikte yeşilin doğru tonunu belli bir mesafeden vererek kullanıldı. Bu yöntem, Empresyonist ustaların eserlerine yalnızca kendilerine özgü özel bir saflık ve tazelik kazandırdı. Ayrı ayrı yerleştirilmiş vuruşlar, bir rahatlama ve olduğu gibi titreşen yüzey izlenimi yarattı.

Pierre Auguste Renoir

İzlenimci grubun liderlerinden Fransız ressam, grafik sanatçısı ve heykeltıraş Pierre Auguste Renoir, 25 Şubat 1841'de Limoges'te, 1845'te Paris'e taşınan taşralı bir terzinin fakir bir ailesinde doğdu. Genç Renoir'in yeteneği ebeveynleri tarafından oldukça erken fark edildi ve 1854'te onu bir porselen boyama atölyesine atadılar. Atölyeyi ziyaret ederken, Renoir aynı anda çizim ve uygulamalı sanat okulunda okudu ve 1862'de para biriktirerek (arma, perde ve yelpaze boyayarak para kazanarak) genç sanatçı Güzel Sanatlar Okulu'na girdi. Biraz sonra, A. Sisley, F. Basil ve C. Monet ile yakın arkadaş olduğu C. Gleyre'nin atölyesini ziyaret etmeye başladı. A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard gibi ustaların eserlerini inceleyerek sık sık Louvre'u ziyaret etti.

Bir grup izlenimciyle iletişim kurmak, Renoir'in kendi görüş tarzını geliştirmesine yol açar. Örneğin, onlardan farklı olarak, tüm çalışması boyunca resimlerinin ana nedeni olarak bir kişinin imajına döndü. Ek olarak, çalışmaları açık havada olmasına rağmen asla çözülmedi.
parıldayan ışık ortamında maddi dünyanın plastik ağırlığı.

Ressamın, resme neredeyse heykelsi bir form veren chiaroscuro'yu kullanması, ilk eserlerini bazı gerçekçi sanatçıların, özellikle de G. Courbet'nin eserleri gibi görünmesini sağlar. Bununla birlikte, yalnızca Renoir'e özgü daha açık ve daha açık bir renk şeması, bu ustayı öncekilerden ayırır ("Mother Anthony's Tavern", 1866). İnsan figürlerinin açık havadaki hareketinin doğal plastisitesini aktarma girişimi, sanatçının pek çok eserinde göze çarpıyor. "Alfred Sisley'nin Karısı ile Portresi"nde (1868), Renoir kol kola yürüyen çifti birbirine bağlayan duyguyu göstermeye çalışır: Sisley bir an duraksadı ve hafifçe karısına doğru eğildi. Bir fotoğraf çerçevesini andıran bir kompozisyona sahip bu resimde, hareket motifi hala tesadüfi ve pratik olarak bilinçsizdir. Ancak, "Taverna" ile karşılaştırıldığında, "Alfred Sisley'nin karısıyla portresi" ndeki figürler daha rahat ve canlı görünüyor. Bir başka önemli nokta da önemlidir: eşler doğada (bahçede) tasvir edilmiştir, ancak Renoir'in hala açık havada insan figürlerini tasvir etme deneyimi yoktur.

"Alfred Sisley'nin karısıyla portresi" - sanatçının yeni sanat yolundaki ilk adımı. Sanatçının çalışmasındaki bir sonraki aşama, kıyı boyunca yürüyen insanlar, banyo yapanlar, tekneler ve ağaç kümelerinin denizin hafif hava atmosferiyle bir araya getirildiği Seine Nehri'nde (c. 1869) adlı tabloydu. güzel bir yaz günü. Ressam zaten renkli gölgeleri ve açık renkli yansımaları özgürce kullanıyor. Yayması canlı ve enerjik hale gelir.

C. Monet gibi, Renoir da insan figürünü çevre dünyasına dahil etme sorununa düşkündür. Sanatçı bu sorunu "Salıncak" (1876) adlı resminde çözüyor, ancak insan figürlerinin manzarada çözülür gibi göründüğü C. Monet'ten biraz farklı bir şekilde. Renoir, kompozisyonuna birkaç önemli figür katıyor. Bu tuvalin pitoresk yapılışı, gölgenin yumuşattığı sıcak bir yaz gününün atmosferini çok doğal bir şekilde aktarıyor. Resme bir mutluluk ve neşe hissi nüfuz ediyor.

1870'lerin ortalarında. Renoir, güneşle ıslanmış manzara "Çayırlarda Yol" (1875), hafif canlı hareket ve parlak ışık yansımalarının zor oyunu "Moulin de la Galette" (1876) ve "Şemsiyeler" gibi eserleri boyar ( 1883), "Köşk" (1874) ve Kahvaltının Sonu (1879). Bu güzel tuvaller, sanatçının zor bir ortamda çalışmak zorunda kalmasına rağmen yaratıldı, çünkü İzlenimcilerin skandal sergisinden (1874) sonra, Renoir'in eseri (ve onun gibi düşünen insanların eseri) keskinliğe maruz kaldı. sözde sanat uzmanlarından gelen saldırılar. Ancak, bu zor dönemde Renoir, kendisine yakın iki kişinin desteğini hissetti: erkek kardeşi Edmond (La Vie Moderne dergisinin yayıncısı) ve Georges Charpentier (haftalık gazetesinin sahibi). Sanatçının az miktarda para almasına ve bir atölye kiralamasına yardımcı oldular.

Kompozisyon açısından, "Çayırlardaki Yol" manzarasının C. Monet'in "Haşhaşlar" (1873) 'e çok yakın olduğu, ancak Renoir'in resimlerinin pitoresk dokusunun daha yoğun ve maddi olduğu belirtilmelidir. Kompozisyonel çözümle ilgili diğer bir fark da gökyüzüdür. Doğal dünyanın maddeselliğinin önemli olduğu Renoir'de, gökyüzü resmin sadece küçük bir bölümünü kaplarken, gökyüzünü gri-gümüş veya kar beyazı bulutlarla çizen Monet'te, gökyüzünün üzerinde yükselir. çiçekli haşhaşlarla bezenmiş yamaç, güneşte sırılsıklam yaz günü hissini arttırıyor.

"Moulin de la Galette" (sanatçıya gerçek bir başarı ile geldi), "Şemsiyeler", "Köşk" ve "Kahvaltı Sonu" kompozisyonlarında (Manet ve Degas'ta olduğu gibi) bir yaşam durumuna ilgi açıkça gösterilmektedir. , yanlışlıkla gözetlendiği için; ayrıca karakteristik, aynı zamanda E. Degas ve kısmen E. Manet'in de özelliği olan, kompozisyon alanının çerçevesini kesme yöntemine itirazdır. Ancak, ikincisinin eserlerinden farklı olarak, Renoir'in resimleri büyük bir sakinlik ve tefekkür ile ayırt edilir.

Yazarın, koltuk sıralarını dürbünle inceler gibi, istemeden, kayıtsız bir görünüme sahip bir güzelliğin bulunduğu bir kutuya rastladığı “Köşk” tuvali. Arkadaşı, aksine, seyirciye büyük bir ilgiyle bakıyor. Figürünün bir kısmı resim çerçevesi tarafından kesilmiştir.

"Kahvaltının Sonu" çalışması ilkel bir bölüm sunar: beyaz ve siyah giyinmiş iki bayan ve beyefendileri bahçenin gölgeli bir köşesinde kahvaltıyı tamamlar. Sofra, ince uçuk mavi porselenden yapılmış fincanlarda servis edilen kahve için çoktan hazırlanmıştı. Adamın bir sigara yakmak için sözünü kestiği kadınlar hikayenin devamını bekliyor. Bu resim dramatik veya derin bir psikolojizm değil, en küçük ruh hali tonlarının ince bir aktarımı ile izleyicinin dikkatini çekiyor.

Benzer bir sakin neşe duygusu, hafif ve canlı hareketle dolu "Kürekçilerin Kahvaltısı"na (1881) nüfuz eder. Coşku ve çekicilik, kucağında bir köpekle oturan genç ve güzel bir bayan figüründen kaynaklanır. Sanatçı, gelecekteki karısını resimde tasvir etti. “Çıplak” (1876) tuvali aynı neşeli ruh hali ile, sadece biraz farklı bir kırılma ile doldurulur. Genç bir kadının vücudunun tazeliği ve sıcaklığı, bir tür arka plan oluşturan çarşaf ve ketenlerin mavimsi soğuk kumaşıyla tezat oluşturuyor.

Renoir'in eserinin karakteristik bir özelliği, bir kişinin neredeyse tüm gerçekçi sanatçıların resminin karakteristiği olan karmaşık psikolojik ve ahlaki doluluktan yoksun olmasıdır. Bu özellik yalnızca "Çıplak" (ilk olay örgüsünün doğasının bu tür niteliklerin olmamasına izin verdiği) gibi eserlerde değil, aynı zamanda Renoir'in portrelerinde de vardır. Ancak bu, karakterlerin neşesinde yatan cazibe tuvalini mahrum bırakmaz.

Büyük ölçüde, bu nitelikler Renoir'in ünlü "Fanlı Kız" portresinde hissedilir (c. 1881). Tuval, Renoir'ın erken dönem çalışmalarını daha soğuk ve daha rafine bir renk şemasıyla karakterize edilen sonraki çalışmalarla birleştiren bağlantıdır. Bu dönemde sanatçı, öncekinden daha fazla, net çizgilere, net bir çizime ve ayrıca rengin yerelliğine ilgi duyuyor. Sanatçı, ritmik tekrarlara büyük bir rol atar (bir fanın yarım dairesi - kırmızı bir sandalyenin yarım daire biçimli arkası - eğimli kız gibi omuzlar).

Bununla birlikte, Renoir'in resmindeki tüm bu eğilimler, 1880'lerin ikinci yarısında, çalışmalarında hayal kırıklığı ve genel olarak izlenimcilik başladığında kendilerini en iyi şekilde gösterdi. Sanatçının “kurutulmuş” olarak kabul ettiği bazı eserlerini yok ettikten sonra, N. Poussin'in çalışmalarını incelemeye başlar, J. O. D. Ingres'in çizimine döner. Sonuç olarak, paleti özel bir parlaklık kazanır. Sözde. "Piyanodaki Kızlar" (1892), "Uyuyan Yıkanan" (1897) gibi eserlerden ve ayrıca Pierre, Jean ve Claude - "Gabriel ve Jean" oğullarının portrelerinden bilinen "İnci dönemi" ( 1895), "Kakao" (1901).

Buna ek olarak, 1884'ten 1887'ye kadar Renoir, büyük "Yıkananlar" tablosunun bir dizi çeşidi üzerinde çalışıyor. Onlarda net bir kompozisyon bütünlüğü elde etmeyi başarır. Bununla birlikte, zamanımızın büyük sorunlarından uzak arsaya dönerken, büyük öncüllerin geleneklerini yeniden canlandırma ve yeniden düşünme girişimleri başarısızlıkla sonuçlandı. "Yıkananlar" yalnızca sanatçıyı daha önceki doğrudan ve taze yaşam algısına yabancılaştırdı. Bütün bunlar 1890'lardan beri büyük ölçüde gerçeği açıklıyor. Renoir'in çalışması zayıflar: eserlerinin renklendirilmesinde turuncu-kırmızı tonlar baskın olmaya başlar ve havadar derinlikten yoksun arka plan dekoratif ve düz hale gelir.

1903'ten beri Renoir, Cagnes-sur-Mer'deki kendi evine yerleşti ve burada, çoğunlukla yukarıda bahsedilen kırmızımsı tonların hakim olduğu manzaralar, insan figürlü kompozisyonlar ve natürmortlar üzerinde çalışmaya devam etti. Ağır hasta olan sanatçı, fırçaları artık kendi başına tutamaz ve ellerine bağlıdır. Ancak bir süre sonra resimden tamamen vazgeçilmelidir. Sonra usta heykele döner. Guino'nun asistanıyla birlikte, silüetlerin güzelliği ve uyumu, neşe ve yaşamı onaylayan güç ile öne çıkan birkaç şaşırtıcı heykel yaratır (Venüs, 1913; The Great Laundress, 1917; Motherhood, 1916). Renoir, 1919'da Alpes-Maritimes'deki malikanesinde öldü.

Edgar Degas

Empresyonizmin en büyük temsilcisi olan Fransız ressam, grafik sanatçısı ve heykeltıraş Edgar Hilaire Germain Degas, 1834 yılında Paris'te varlıklı bir bankacının ailesinde dünyaya geldi. Varlıklı biri olarak, Büyük Louis (1845-1852) adını taşıyan prestijli Lyceum'da mükemmel bir eğitim aldı. Bir süre Paris Üniversitesi Hukuk Fakültesi'nde (1853) öğrenciydi, ancak sanat için bir özlem hissederek üniversiteden ayrıldı ve sanatçı L. Lamotte'nin (öğrenci ve takipçi) stüdyosuna katılmaya başladı. Ingres) ve aynı zamanda (1855'ten beri) Okul
güzel Sanatlar. Ancak 1856'da herkes için beklenmedik bir şekilde Degas Paris'ten ayrıldı ve iki yıllığına İtalya'ya gitti, burada büyük bir ilgiyle okudu ve birçok ressam gibi Rönesans'ın büyük ustalarının eserlerini kopyaladı. En büyük ilgisi, genç sanatçının ilham verici ve renkli tablolarını çok takdir ettiği A. Mantegna ve P. Veronese'nin eserlerine verilir.

Degas'ın erken dönem çalışmaları (çoğunlukla portreler), net ve kesin bir çizim ve incelikli bir gözlemle, zarif bir şekilde kısıtlanmış bir yazı tarzıyla (kardeşi tarafından eskizler, 1856-1857; Barones Belleli'nin kafasının çizimi, 1859) veya şaşırtıcı bir şekilde karakterize edilir. infazın doğruluğu (İtalyan bir dilencinin portresi, 1857).

Anavatanına dönen Degas, tarihsel temaya döndü, ancak ona o zaman için karakteristik olmayan bir yorum verdi. Bu nedenle, “Spartalı Kızlar Genç Erkeklere Bir Yarışmaya Meydan Okuyor” (1860) kompozisyonunda, usta, eski arsanın koşullu idealizasyonunu göz ardı ederek, onu gerçekte olabileceği gibi somutlaştırmaya çalışır. Burada antiklik, tarihsel bir tema üzerine yaptığı diğer tuvallerinde olduğu gibi, modernitenin prizmasından geçmiş gibidir: Antik Sparta'nın kız ve genç erkeklerinin köşeli formları, ince gövdeleri ve keskin hareketleriyle gündelik hayatın arka planına karşı tasvir edilen görüntüleri. yavan manzara, klasik fikirlerden uzaktır ve idealize edilmiş Spartalılardan daha çok Paris banliyölerinin sıradan gençlerine benzer.

1860'larda, acemi ressamın yaratıcı yönteminin kademeli bir oluşumu vardı. Bu on yılda, daha az önemli tarihi tuvallerle birlikte (“Semiramide Babil'in İnşasını İzliyor”, 1861), sanatçı, gözlem ve gerçekçi becerilerin geliştirildiği birkaç portre çalışması yarattı. Bu bağlamda, en belirleyici olan, tarafından yaratılan “Genç Bir Kadının Başı” resmidir.
1867'de

1861'de Degas, E. Manet ile tanıştı ve kısa süre sonra o zamanın genç yenilikçilerinin bir araya geldiği Gerbois kafenin müdavimi oldu: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley ve diğerleri. açık havada, daha sonra Degas daha çok şehir temasına, Parisli tiplere odaklanır. Hareket halinde olan her şeye ilgi duyar; statik onu kayıtsız bırakır.

Degas çok dikkatli bir gözlemciydi ve yaşam fenomenlerinin sonsuz değişiminde karakteristik olarak ifade edilen her şeyi ustaca yakalıyordu. Böylece, büyük şehrin çılgın ritmini aktararak, kapitalist şehre adanmış gündelik türün varyantlarından birinin yaratılmasına geliyor.

Bu dönemin çalışmalarında, aralarında dünya resminin incileri olarak sınıflandırılan birçok portre var. Bunlar arasında Belleli ailesinin bir portresi (c. 1860-1862), bir kadın portresi (1867), gitarist Pagan'ı dinleyen sanatçının babasının portresi (c. 1872) bulunmaktadır.

1870'lerin dönemine ait bazı resimler, karakterlerin tasvirinde fotoğrafik bir kayıtsızlık ile karakterize edilir. Bir örnek, soğuk mavimsi tonlarda yapılmış "Dans Dersi" (c. 1874) adlı bir tuvaldir. Yazar, eski bir dans ustasından ders alan balerinlerin hareketlerini inanılmaz bir doğrulukla yakalıyor. Bununla birlikte, örneğin Concorde Meydanı'nda kızlarıyla birlikte Vikont Lepic'in 1873'e dayanan bir portresi gibi farklı nitelikte resimler var. Lepic'in karakterinin aktarımının kompozisyonu ve olağanüstü keskinliği; tek kelimeyle, bu, yaşamın karakteristik olarak anlamlı başlangıcının sanatsal olarak keskin ve keskin bir şekilde ifşa edilmesinden kaynaklanmaktadır.

Bu döneme ait eserlerin, sanatçının tasvir ettiği olaya bakışını yansıttığını belirtmek gerekir. Resimleri olağan akademik kuralları yok ediyor. Degas'ın The Musicians of the Orchestra (1872) adlı tablosu, müzisyenlerin kafaları (yakın çekimde resmedilmiştir) ile seyirciyi selamlayan küçük bir dansçı figürünün yan yana getirilmesiyle oluşturulan keskin kontrast üzerine inşa edilmiştir. Etkileyici harekete ilgi ve tuval üzerine tam olarak kopyalanması, usta tarafından hareketin özünü, mantığını doğru bir şekilde yakalamak için yaratılan çok sayıda dansçı figürininde (Degas'ın da bir heykeltıraş olduğunu unutmamalıyız) gözlemlenir. olabildiğince.

Sanatçı, herhangi bir şiirselleştirmeden yoksun hareketlerin, duruşların ve jestlerin profesyonel özgüllüğüyle ilgilendi. Bu özellikle at yarışlarına ayrılmış eserlerde fark edilir ("Genç Jokey", 1866-1868; "İlde At Yarışı. Yarışlarda Mürettebat", yaklaşık 1872; "Standların önünde jokeyler", yaklaşık 1879, vb.). The Ride of Racehorses'da (1870'ler), konunun profesyonel tarafının analizi neredeyse muhabir doğruluğu ile verilmektedir. Bu tuvali T. Géricault'nun "Epsom'daki Yarışlar" tablosuyla karşılaştırırsak, Degas'ın çalışmasının, açık analitikliği nedeniyle, T. Géricault'nun duygusal kompozisyonuna çok şey kaybettiği hemen anlaşılır. Aynı nitelikler, Degas'ın başyapıtlarının sayısına ait olmayan pastel "Sahnede Balerin" (1876-1878) doğasında var.

Ancak, bu tek taraflılığa rağmen ve belki de onun sayesinde, Degas'ın sanatı ikna edici ve içerikle ayırt edilir. Programatik çalışmalarında, tasvir edilen kişinin içsel durumunun derinliğini ve karmaşıklığını ve ayrıca yazarın kendisi de dahil olmak üzere çağdaş toplumun yaşadığı yabancılaşma ve yalnızlık atmosferini çok doğru ve büyük bir beceriyle ortaya koymaktadır.

İlk kez, bu ruh halleri, sanatçının kasvetli ve kasvetli bir atmosferde donmuş yalnız bir dansçı figürü çizdiği “Bir fotoğrafçının önündeki dansçı” (1870'ler) küçük bir tuvalde kaydedildi. hantal bir fotoğraf aparatının. Gelecekte, "Absinthe" (1876), "Kafeden Şarkıcı" (1878), "Ütüciler" (1884) ve diğerleri gibi tuvallere bir acı ve yalnızlık hissi nüfuz eder.Degas iki adam figürü gösterdi ve bir kadın, yalnız ve birbirine ve tüm dünyaya kayıtsız. Pelinle dolu bardağın soluk yeşilimsi parıltısı, kadının gözlerinde ve duruşunda görülen hüzün ve umutsuzluğu vurgular. Kabarık yüzlü, soluk sakallı bir adam kasvetli ve düşüncelidir.

Yaratıcılık Degas, insanların karakterlerine, davranışlarının kendine özgü özelliklerine ve geleneksel olanın yerini alan iyi yapılandırılmış dinamik bir kompozisyona olan gerçek ilginin doğasında vardır. Temel ilkesi, gerçekliğin kendisinde en etkileyici açıları bulmaktır. Bu, Degas'ın çalışmalarını diğer izlenimcilerin sanatından (özellikle C. Monet, A. Sisley ve kısmen O. Renoir) etraflarındaki dünyaya düşünceli yaklaşımlarıyla ayırır. Sanatçı, bu ilkeyi, samimiyeti ve gerçekçiliği nedeniyle E. Goncourt'un hayranlığını uyandıran New Orleans'taki The Cotton Receiving Office (1873) adlı ilk çalışmasında zaten kullanmıştı. Daha sonraki çalışmaları “Miss Lala in the Fernando Circus” (1879) ve “Dancers in the Fuaye” (1879), aynı güdü içinde, çeşitli hareketlerin değişiminin ince bir analizini verir.

Bazen bu teknik, bazı araştırmacılar tarafından Degas'ın A. Watteau ile yakınlığını belirtmek için kullanılır. Her iki sanatçı da bazı noktalarda gerçekten de benzer olsa da (A. Watteau aynı hareketin çeşitli tonlarına da odaklanır), tam tersi olarak A. Watteau'nun çizimini kemancının yukarıda bahsedilen Degas kompozisyonundan hareketlerinin görüntüsüyle karşılaştırmak yeterlidir. sanatsal teknikleri hemen hissedilir.

A. Watteau, bir hareketin zor geçişlerini diğerine, tabiri caizse yarım tonlara aktarmaya çalışırsa, o zaman Degas için tam tersine, hareket motiflerinde enerjik ve zıt bir değişiklik karakteristiktir. Karşılaştırmaları ve keskin çarpışmaları için daha çok çabalıyor, çoğu zaman figürü açısal yapıyor. Bu şekilde sanatçı, çağdaş yaşamın gelişim dinamiklerini yakalamaya çalışır.

1880'lerin sonlarında - 1890'ların başında. Degas'ın eserlerinde, muhtemelen sanatsal algısındaki uyanıklığın biraz körelmesine bağlı olarak dekoratif motiflerin baskınlığı vardır. 1880'lerin başlarında çıplaklığa adanmış tuvallerde (“Banyodan ayrılan kadın”, 1883), hareketin canlı ifadesine daha fazla ilgi varsa, o zaman on yılın sonunda sanatçının ilgisi belirgin şekilde tasvire doğru kaymıştır. kadın güzelliği. Bu, özellikle ressamın, pelvisinin üzerine eğilmiş genç bir kadının esnek ve zarif vücudunun cazibesini büyük bir ustalıkla aktardığı "Yıkanma" (1886) resminde fark edilir.

Sanatçılar daha önce de benzer tablolar çizdi, ancak Degas biraz farklı bir yol izliyor. Diğer ustaların kahramanları her zaman izleyicinin varlığını hissettiyse, o zaman ressam burada bir kadını, sanki dışarıdan nasıl göründüğü konusunda tamamen ilgisizmiş gibi tasvir eder. Ve bu tür durumlar güzel ve oldukça doğal görünse de, bu tür eserlerdeki görüntüler genellikle grotesk yaklaşır. Sonuçta, herhangi bir poz ve jest, hatta en samimi, burada oldukça uygundur, tamamen işlevsel bir gereklilik ile haklı çıkarlar: yıkarken, doğru yere uzanın, arkadaki tokayı açın, kaydırın, bir şeye tutun.

Hayatının son yıllarında Degas, resimden çok heykelle uğraştı. Bu kısmen göz hastalığı ve görme bozukluğundan kaynaklanmaktadır. Resimlerinde bulunan aynı görüntüleri yaratır: balerin, dansçı, at figürinlerini şekillendirir. Aynı zamanda sanatçı, hareketlerin dinamiklerini olabildiğince doğru bir şekilde aktarmaya çalışır. Degas, arka planda kaybolmasına rağmen, çalışmalarından tamamen kaybolmayan tabloyu bırakmıyor.

Kompozisyonların resmi olarak ifade edici, ritmik yapısı nedeniyle, Degas'ın 1880'lerin sonlarında ve 1890'larda yapılan resimlerinin dekoratif-düzlemsel yorumlanması arzusu. gerçekçi güvenilirlikten yoksun olduğu ortaya çıktı ve dekoratif paneller gibi oldu.

Degas, hayatının geri kalanını, 1917'de öldüğü memleketi Paris'te geçirdi.

Camille Pissarro

Fransız ressam ve grafik sanatçısı Camille Pissarro, yaklaşık 1830'da doğdu. Bir tüccar ailesinde St. Thomas (Antiller). 1842'den 1847'ye kadar okuduğu Paris'te eğitim gördü. Eğitimini tamamladıktan sonra Pissarro, St. Thomas'a döndü ve babasına mağazada yardım etmeye başladı. Ancak, bu genç adamın hayalini kurduğu şey değildi. Onun ilgisi tezgahın çok ötesindeydi. Resim onun için çok önemliydi, ancak babası oğlunun ilgisini desteklemedi ve aile işini bırakmasına karşı çıktı. Ailenin yarı yolda buluşma konusundaki tamamen yanlış anlaşılması ve isteksizliği, tamamen umutsuz genç adamın Venezüella'ya kaçmasına neden oldu (1853). Bu eylem hala kararlı ebeveyni etkiledi ve oğlunun resim okumak için Paris'e gitmesine izin verdi.

Paris'te Pissarro, altı yıl çalıştığı Suisse stüdyosuna girdi (1855'ten 1861'e kadar). 1855'teki Dünya Resim Sergisinde, geleceğin sanatçısı J. O. D. Ingres, G. Courbet'i keşfetti, ancak C. Corot'nun eserleri onun üzerinde en büyük etkiyi yaptı. Genç ressamın tavsiyesi üzerine Suisse'nin atölyesini ziyaret etmeye devam eden genç ressam, Güzel Sanatlar Okulu'na A. Melbi'ye girdi. Bu sırada, Paris'in eteklerinde manzaralar çizdiği C. Monet ile tanıştı.

1859'da Pissarro, resimlerini ilk kez Salon'da sergiledi. İlk eserleri C. Corot ve G. Courbet'nin etkisi altında yazılmıştır, ancak Pissarro yavaş yavaş kendi tarzını geliştirmeye başlar. Acemi bir ressam, açık havada çalışmaya çok zaman ayırır. Diğer izlenimciler gibi, hareket halindeki doğanın yaşamıyla ilgileniyor. Pissarro, yalnızca biçimi değil, aynı zamanda nesnenin maddi özünü de aktarabilen renge büyük önem verir. Doğanın eşsiz cazibesini ve çekiciliğini ortaya çıkarmak için, birbiriyle etkileşime girerek titreşen bir ton aralığı oluşturan saf renklerin hafif vuruşlarını kullanır. Çapraz şekilli, paralel ve diyagonal çizgilerle çizilmiş, tüm görüntüye inanılmaz bir derinlik ve ritmik ses duygusu verir (“The Seine at Marly”, 1871).

Resim yapmak Pissarro'ya çok para kazandırmaz ve zar zor geçinir. Çaresizlik anlarında sanatçı, sanattan sonsuza kadar kopmak için girişimlerde bulunur, ancak kısa süre sonra tekrar yaratıcılığa geri döner.

Fransa-Prusya Savaşı sırasında Pissarro Londra'da yaşıyor. C. Monet ile birlikte doğadan Londra manzaraları çiziyor. Sanatçının Louveciennes'deki evi o sırada Prusyalı işgalciler tarafından yağmalandı. Evde kalan tabloların çoğu yok edildi. Askerler yağmurda bahçedeki tuvalleri ayaklarının altına serdi.

Paris'e dönen Pissarro, hala mali zorluklar yaşıyor. Yerine gelen Cumhuriyet
imparatorluk, Fransa'da neredeyse hiçbir şeyi değiştirmedi. Komünle bağlantılı olaylardan sonra yoksullaşan burjuvazi tabloları satın alamaz. Şu anda, Pissarro genç sanatçı P. Cezanne'yi himayesi altına alıyor. Birlikte, Pissarro'nun sanatçının 1884'e kadar yaşadığı Pontoise çevresini betimleyen tuvaller oluşturduğu Pontoise'da çalışıyorlar (“Oise in Pontoise”, 1873); sessiz köyler, mesafeye uzanan yollar (“Karlar altında Gisors'tan Pontoise'a giden yol”, 1873; “Kızıl Çatılar”, 1877; “Pontoise'de Manzara”, 1877).

Pissarro, 1874'ten 1886'ya kadar düzenlenen Empresyonistlerin sekiz sergisinin hepsinde aktif rol aldı. Pedagojik bir yeteneğe sahip olan ressam, neredeyse tüm acemi sanatçılarla ortak bir dil bulabildi ve onlara tavsiyelerde bulundu. Çağdaşlar onun hakkında "taş çizmeyi bile öğretebileceğini" söyledi. Ustanın yeteneği o kadar büyüktü ki, diğerlerinin sadece gri, kahverengimsi ve yeşil gördüğü en ince renk tonlarını bile ayırt edebiliyordu.

Pissarro'nun çalışmalarında özel bir yer, ışığa ve mevsime bağlı olarak sürekli değişen, yaşayan bir organizma olarak gösterilen şehre adanmış tuvaller tarafından işgal edilmiştir. Sanatçı, çok şey görme ve başkalarının fark etmediğini yakalama konusunda inanılmaz bir yeteneğe sahipti. Örneğin, aynı pencereden bakarak Montmartre'yi tasvir eden 30 eser yazdı ("Paris'te Montmartre Bulvarı", 1897). Usta Paris'i tutkuyla sevdi, bu yüzden resimlerin çoğunu ona adadı. Sanatçı, Paris'i dünyanın en büyük şehirlerinden biri yapan eşsiz sihri eserlerinde aktarmayı başardı. Ressam, çalışmak için Saint-Lazare Caddesi, Grands Bulvarları vb. üzerinde odalar kiraladı. Gördüğü her şeyi tuvallerine aktardı (“Sabahları güneşle aydınlatılan İtalyan Bulvarı”, 1897; “Fransız Tiyatrosu'nun Paris'teki Yeri” , bahar”, 1898; “Paris'te Opera pasajı).

Kent manzaraları arasında diğer şehirleri betimleyen eserler de bulunmaktadır. Yani 1890'larda. usta uzun süre Dieppe'de, ardından Rouen'de yaşadı. Fransa'nın çeşitli bölgelerine adanan resimlerinde, eski meydanların güzelliğini, sokakların şiirini ve geçmiş çağların ruhunun nefes aldığı eski binaların güzelliğini ortaya çıkardı (“Rouen'deki Büyük Köprü”, 1896; “Gün Batımında Rouen'deki Bouldieu Köprüsü” ”, 1896; “ Rouen'in Görünümü", 1898; "Dieppe'deki Saint-Jacques Kilisesi", 1901).

Pissarro'nun manzaraları parlak renkli olmasa da, resimsel dokuları çeşitli tonlarda alışılmadık derecede zengindir: örneğin, parke taşı döşemesinin gri tonu saf pembe, mavi, mavi, altın aşı boyası, İngiliz kırmızısı vb. Sonuç olarak, gri sedef gibi görünüyor, parlıyor ve parlıyor, bu da resimlerin mücevher gibi görünmesini sağlıyor.

Pissarro sadece manzaralar yaratmadı. Çalışmalarında, insana olan ilgiyi somutlaştıran tür resimleri de var.

En önemlileri arasında "Sütlü Kahve" (1881), "Dallı Kız" (1881), "Kuyuda Çocuğu Olan Kadın" (1882), "Pazar: Et Tüccarı" (1883) sayılabilir. ). Bu eserler üzerinde çalışan ressam, vuruşu düzene sokmaya ve kompozisyonlara anıtsallık unsurlarını sokmaya çalıştı.

1880'lerin ortalarında, zaten olgun bir sanatçı olan Pissarro, Seurat ve Signac'ın etkisi altında, bölünmeyle ilgilenmeye başladı ve küçük renkli noktalarla resim yapmaya başladı. Bu şekilde, “Lacroix Island, Rouen. Sis" (1888). Ancak, hobi uzun sürmedi ve kısa süre sonra (1890) usta eski tarzına geri döndü.

Resme ek olarak, Pissarro suluboya çalıştı, gravürler, litografiler ve çizimler yarattı.
Sanatçı 1903'te Paris'te öldü.