Barok dönemi, İtalyan sanatında 17. yüzyıl olarak adlandırılır. Avrupa resminde baskın hale gelen bu tarz, dünyanın şehvetli, tam kanlı bir algısı, sanatsal çözümlerin dinamizmi ile karakterizedir. Özellikle eksiksiz olarak, büyük ölçekli kentsel planlama, mimari ve pitoresk topluluklarda ortaya çıktı. İtalyan sanatının çeşitliliği, yerel sanatsal geleneklerin çeşitliliği ile belirlenir, ancak Rönesans'ta olduğu gibi, sanatçıların odak noktası bir kişinin imajında ​​kalır.

Bir mimar ve sanatçı olan Pietro da Cortona, Roma ve Floransa saraylarını süsleyen ünlü tablo serisinin yazarı olarak sanat tarihine geçti. "Hagari'nin Dönüşü" adlı kompozisyonu, Barok stiline neredeyse klasik bir çözüm şiddeti vermeye çalışan bir ustanın şövale resminin mükemmel bir örneğidir.

Barok tarzının en parlak dönemi, İtalya'nın farklı şehirlerinde çalışan ve birçok sanatçıyı etkileyen Napoliten Luca Giordano'nun çalışmalarıyla ilişkilidir. Eserlerinde var olan hareket dinamikleri ve içsel pathos, özellikle sunak görüntülerinde, anıtsal ve dekoratif tuvallerin ve duvar resimlerinin döngülerinde tam olarak ortaya çıktı. Müze koleksiyonundaki bu seçkin ustanın fırçaları, yeteneğinin ölçeğini değerlendirmemize izin veren birkaç eser içeriyor. Bunlar alegorik, evanjelik ve mitolojik konulardaki tuvallerdir - "Marsyas'ın Cezası", "Celile'nin Cana'sında Evlilik", "Aziz Aziz'in Eziyeti". Lawrence". Bunların en iyisi, şüphesiz, "Aşk ve Kötülükler Silahsızlanma Adalet" kompozisyonudur.

Gelişiminin benzersizliği ile dikkat çeken Napoliten okulu, sergide birkaç eserle sunulmaktadır. Politik olarak, Napoli Valiliği, sanatın gelişimine damgasını vuran İspanyol tacı tarafından yönetildi. Bernardo Cavallino'nun akademik geleneklerin benzersiz bir şekilde kırıldığı "Iliodorus'un Tapınaktan Atılması" tablosu ve Andrea Vaccaro ("Maria ve Martha") ve Domenico Gargiulo'nun ("Ahit Sandığının Transferi") dramatik eserleri Kral David'den Kudüs'e") bireysel okullardaki sanatsal araştırmaların çeşitliliğine tanıklık ediyor.

Barok tarzı, eşsiz ulusal İtalyan versiyonlarında manzara, natürmort, tür resimlerinin gelişmesine güçlü bir ivme kazandırdı.

17-18. yüzyılların başında sanat, bir dizi soyut formüle dönüşen akademizmin üstesinden gelme göreviyle karşı karşıyadır. Bologna'da, akademik geleneğin bu kalesi Giuseppe Maria Crespi, chiaroscuro oyununu ustaca kullanarak, dini ("Kutsal Aile") ve mitolojik konuları ("Periler aşk tanrılarını silahsızlandıran") çözerek onları canlı bir insanla doldurur. his. Milano, Floransa, Bologna'da çalışan Cenevizli Alessandro Magnasco, 17. yüzyılın resimsel geleneklerine dayanarak romantik eğilimler geliştirdi. Groteskin özellikleri, keşişlerin ve gezgin aktörlerin hayatından sahneler ("Keşişlerle Manzara", "Rahibelerin Yemeği", "Öğrenilmiş Saksağan") ile gergin, hareketli bir fırça darbesiyle yazılmış olağandışı kompozisyonlarında içseldir. Ve usta tarafından yorumlandığı şekliyle "Bacchanalia"nın yaşamı onaylayan mitolojik teması bile derin bir melankoli duygusuyla doludur. Sanatçı bu tuvali mimari kalıntıların yazarı Clemente Spera ile birlikte gerçekleştirdi.

Yeni bir yükseliş dönemi, özellikleri farklı türlerin eserlerini renklendiren İtalyan topraklarında Rokoko tarzının kurulduğu 18. yüzyıla düşüyor - bir portre (Sagrestani "Bir Adamın Portresi", Luigi Crespi "Bir Adamın Portresi". Çiçek Sepetli Kız"), günlük yaşamdan sahnelerin tasvirleri (taklitçi Longhi " Savcının karısıyla buluşması "), antik tarih ve mitolojiden arsalar üzerine resimler (Crozato" Musa'nın Bulması ", Pittoni" Ölümü Sofonisba ", Sebastiano Ricci" İsa'dan önceki Centurion "). İtalyan sanat tarihinin son parlak dönemi, 18. yüzyılda en üst düzeyde ressamların bütün bir galaksisini öne çıkaran Venedik ile ilişkilidir. Bunların arasında haklı olarak özel bir yer, zamanının seçkin bir ressamı, Avrupa ülkelerinden çok sayıda sipariş almış, anıtsal ve dekoratif resim ustası Giambattista Tiepolo tarafından alınmıştır. Fırçası "Azizlerle Madonna ve Çocuk" sunak kompozisyonunun yanı sıra "Dido'nun Ölümü" ve "İki Aziz" serbestçe yürütülen eskizlere aittir.

18. yüzyıl bölümünde, harabe motifli manzaralar türünde Fransız Hubert Robert'ın selefi olan Romalı ressam Panini'nin (Benedict XIV Trevi Çeşmesini Ziyaret Ediyor) eserleri büyük ilgi görüyor. Rusya'da.

Büyüleyici güzelliği kimseyi kayıtsız bırakmayan Venedik'te, özel bir manzara resmi yönü oluşturuldu - sarayları, kanalları, rengarenk pitoresk bir kalabalıkla dolu meydanları ile şehrin görüntüsü. Mimari kurşun türüne ait Canaletto, Bernardo Bellotto, Marieschi'nin resimleri, görüntünün yanıltıcı doğruluğu ile büyülenirken, Francesco Guardi'nin Capriccio manzaraları olarak adlandırılan oda çalışmaları, gerçek manzaraları izleyiciye sunduğu kadar çok yeniden üretmez. şehrin belli bir şiirsel görüntüsüne dikkat edin.

Gianantonio Guardi, küçük kardeşi Francesco'nun aksine, İncil, mitolojik ve tarihi temalar üzerine figürler içeren bir kompozisyon ustası olarak ün kazandı. Sergi, ustanın gerçek bir başyapıtı olarak kabul edilen "Büyük İskender Pers kralı Darius'un cesedinde" resmini sunuyor. Karnaval çağında ve müziğin parlak çiçeklenmesinde, doku ve renk dilini ustaca kullanan Guardi, insan hissinin canlı hareketine nüfuz eden unutulmaz bir resimsel senfoni yaratır. Bu yüksek notta, Rönesans dönemiyle başlayan İtalyan sanatının en büyük çiçeklenme dönemi sona eriyor.

Tam metni göster

TADDEO DI BARTOLO TADDEO DI BARTOLO
1362 civarında Sienne'de doğdu (?), 1422'de aynı yerde öldü. Siene okulu. Belki de Giacomo di Mino de Pelliccio ile çalışmıştır; Andrea Vanni'den ve özellikle Bartolo di Fredi'den etkilenmiştir. Siena, San Gimignano, Cenova, Pisa, Perugia, Volterra'da çalıştı.
Aziz Paul
Ahşap üzerine tempera. 22.5X17.5. GE 9753. Predella'nın bir parçası. Kitabın elinde St. Paul: ad roma / nos (Romalılara).
"NS. Paul "M. Laclotte (sözlü olarak) onu oldukça inandırıcı bir şekilde Taddeo di Bartolo'ya atfedene kadar, Cienne'den bilinmeyen bir XIV yüzyıl sanatçısının eseri olarak kabul edildi.
Küçük bir parçada, Taddeo di Bartolo'nun karakteristik formlarının düzlemsel çözümü, zengin bir renkle birlikte kendini gösterir. Rengi ustaca hisseden sanatçı, kenar boyunca altın süslemeli işlemeli kırmızı pelerini, Paul'ün kırmızımsı sakalı ve saçı ile kılıcın soğuk yüzeyi ile karşılaştırır.
Hermitage tablosuna yakın bir benzetme, koleksiyondaki predella'dır. H. L. Moses, New York (repr.: Berenson 1968, s. 477).
New York predella'sında, özellikle St. Paul, merkezdeki ve St. Andrew. Başların konumu, gözlerin, kaşların, ağzın çizimi, alındaki kırışıklıklar benzerdir. Pelerin kenarlarındaki süslemeler ve haleler aynıdır. Menşei: Posta, 1954, Devlet İnziva Yeri Doğu Departmanından. Daha önce: sobr. Uspensky.

19. yüzyılın ortalarındaki Hermitage'ın rehber kitaplarında ve kataloglarında. Rönesans'tan önceki çalışmalardan söz edilmemektedir. 1859'da A. I. Somov'un şunları kaydetti: "İtalya'daki tüm yerel okulların atası olan eski Floransa okulu, Hermitage'ımızda mevcut değil."

"Duyuru" sahnesinden Madonna
Ahşap üzerine tempera. 122 × 41. GE 5521. GE 5522 ile eşleştirin. Üst kısım yuvarlatılmıştır.
Kaide imzasının altında: LVCE OPVS
"Duyuru" sahnesinden melek
Ahşap üzerine tempera. 122 × 41. ГЭ 5522. ГЭ 5521 ile eşleştirildi. Üst kısım yuvarlatılmıştır.
Luka İncili, I, 26-38.
Görünüşe göre resimler bir triptiğin kapılarıydı. Kompozisyon temelinde böyle bir sonuç çıkarılabilir: yan yana getirildiğinde, kapılar perspektif çözüm açısından çakışmaz, bu nedenle bizi bir bağlantı halkasının, yani sunağın orta kısmının varlığını varsaymaya zorlar.
Alındıktan sonra, resimler bilinmeyen bir İtalyan sanatçının eseri olarak listelendi.
XV yüzyıl Ardından imzayı Lombard ustası Luca Civerchio'nun adı olarak deşifre etmeye çalıştılar. Mevcut atıf, Vsevolozhskaya (1972) tarafından Luca Baudo'nun Çocuğa Tapınma (Belediye Müzesi, Savona), İsa'nın Doğuşu (Poldi Pezzoli Müzesi, Milano) gibi eserleriyle üslup benzerlikleri temelinde yapılmıştır. İsa'nın Doğuşu 1501 tarihlidir ve Hermitage kanadıyla aynı kısa imzaya sahiptir. Sanatçı, eserinin son dönemlerinde de benzer bir imza kullanmıştır. Milano resmine benzetilerek, Hermitage eserleri de 1500-1501 tarihli olabilir.
Menşei: posta, 1925'te Leningrad'daki Shuvalov Sarayı Müzesi'nden. Daha önce: sobr. Petersburg'daki Shuvalovları sayar.

Bu sadece Floransalı için değil, diğer İtalyan okulları için de geçerliydi. Bu, 20. yüzyılın başlarına kadar, yani müzenin yaklaşık 150 yıllık varlığı boyunca, resmi liderliğin sözde “ilkellere” neredeyse hiç ilgi göstermemesiyle açıklandı.
"İlkel" terimi, İtalyan resminin en eski eserleriyle ilgili olarak kullanılır. Bu tanım koşulludur ve tamamen başarılı değildir; bu durumda, temel, basitlik anlamına gelmez. Bunun yerine, İtalyanca kelimenin farklı bir anlamına dönülmelidir - kök, orijinal. O zaman, Rönesans sanatının yavaş yavaş ortaya çıktığı bu kaynakların temeli akılda tutulmalıdır.
Hermitage, öncelikle Rus koleksiyoncular, özellikle Stroganov Kontları - Pavel Sergeevich ve Grigory Sergeevich sayesinde ilkellere sahiptir. Kardeşlerin sanat sevgisi kalıtsaldı: hayırsever ve tutkulu bir koleksiyoncu olan ataları A.S. Stroganov, Catherine II'nin Hermitage'ı tamamlamasına yardımcı oldu.
D1. Geçen yüzyılın ortalarında S. Stroganov, erken Rönesans'ın eserleri tarafından taşındı. Berlin Müzesi'nin müdürü olan St. Petersburg'daki koleksiyonunu anlatan Profesör GF Wagen, PS Stroganov'un "XIV ve XV. yüzyıl resimlerinin manevi içeriğini takdir eden nadir koleksiyonculara ait olduğunu" vurguladı. Ölümden sonra
1912'de PS Stroganov, Lippi'nin Filipinler'in "Çocuğun Hayranlığı" "İtalyan sanatının kalıcı sergisinde değerli bir yer tutan Hermitage'a transfer edildi.
GS Stroganov'un koleksiyonu, uzun yıllar yaşadığı Roma'daydı. Grigory Sergeevich resim konusunda çok bilgili: Simone Martini adını çağıran "Sahneden Madonna" nın yazarını "Duyuru" olarak tanımladı. Diptikin bu paneli ve Fra Angelico'nun kutsal emaneti, 1911'de, eşyalarının çoğunu müzeye miras bırakmayı amaçlayan G. S. Stroganov'un mirasçıları tarafından Hermitage'a bağışlandı.
1910'da, 60'larda Prens G.G. Gagarin'in girişimiyle satın alınan bazı resimlerin Rus Müzesi'nden Hermitage'a aktarılmasıyla küçük bir ilkel bölümünün oluşumu kolaylaştırıldı. XIX yüzyıl. Petersburg Sanat Akademisi'ndeki müze için. Şimdi zaten söylemek mümkündü: “VI salonunda, ... biri Giotto gibi gerçekten harika olan üç veya dört ilkel ... İtalyan resminin bu dönemini hiç temsil etmedik ... şimdi örneklerimize göre sanat tarihini okuyan öğretmenler ona Beato Angelico ile değil, İtalyan resminin başlangıcından başlayabilir. "

Aziz James Genç
Ahşap üzerine yağ. 68,7X43. GE 4109. Poliptiğin bir parçası.
Haloda: SANCTVS IACOBVS Resim, Kont GS Stroganov'un koleksiyonundayken, Wagen (1864), tasvir edilen Aziz James'i yaşlı olarak nitelendirdi. Bununla birlikte, Yaşlı Yakup'un ana özelliklerinden birinden yoksundur - hacı sembolü olan kabuk. Daha ziyade, tip olarak Mesih'e benzetilen Genç Yakup temsil edilir; Hermitage tablosunda böyledir. Nitelikler - bir asa ve bir kitap - Genç Yakup'a özgüdür.
Wagen (1864) bilmediğini yazdı
sanatçı Niccolo Orvietand - bu isim altında resim koleksiyonda listelendi. GS Stroganov - ve nnkarnata iletiminin Niccolo Alunno'ya benzediğini ekledi. Alman araştırmacı, “St. Jacob ”hem bir teknik ressam hem de bir renkçi olarak.
Hark (1896) tabloyu Bergognone'ye ve ustanın eserinin son aşamasına bağladı. Npkkolo Orvietani adının, sanatçının adı değil, müşterinin adı olabileceğine inanıyordu.
Bergognone'nin atfedilmesi, ustanın “St. Elizabeth ile St. Francis "ve" St. Şehit Peter ile St. Christopher "(Ambrozpana, Milano). Yüz tipi St. Yakup aynı. bu St. Francis ve pelerin kenarı boyunca kıvırcık saç ve süs eşyaları, St. Christopher. Hermitage kanat yaklaşık olarak tarihlendirilebilir. 1500. Menşei: Posta, 1922'de Petrograd'daki Stroganov Sarayı Müzesi'nin pz. Daha önce: sobr. St. Petersburg'da Kont G.S.Stroganov. Hermitage katalogları: Kat. 1958 s. 69; Kedi. 1976, s. 76.

Meryem'in taç giyme töreni
Ahşap üzerine tempera. 120X75. GE 6662.
Arsa, Jacopo da Vorajina'nın (1230-1298 dolaylarında) "Altın Efsanesi" ne kadar uzanıyor. Marip'in taç giyme töreni sahnesi, 1270/80'de İtalyan sanatında ortaya çıkar ve 14. yüzyıl Venedik resminde favori bir tema haline gelir. Belli bir kompozisyon şeması geliştirildi: Mesih ve Meryem, arkasında cennet ve meleklerin sıklıkla tasvir edildiği bir tahtta oturuyor. Bütün bunlar, İsa'nın taçsız (nadir bir motif), ancak elinde bir asa ile gösterildiği Hermitage resminde de mevcuttur. Madonna'nın taç giyme töreni aynı anda onun yüceltilmesi olarak algılandı. Meryem'in dua hareketi, şefaat temasını yüceltme sahnesine sokar.
Resim Hermitage'a 14. yüzyılın bilinmeyen bir İtalyan sanatçısının eseri olarak girdi. Kedi'de. 1958 ve 1976, Caterino Veneziano'nun (?) eseri olarak geldi. Pallucchini (1964), Madonna'nın Taç Giymesi'nin, hâlâ Paolo Venezpano'yu taklit eden Donato'nun faaliyetlerindeki erken bir aşamaya atıfta bulunabileceğini varsaymıştır.
Ermitaj resmi, hem Catherine'in kendisi tarafından yapılan eserlere (Meryem'in Taç Giymesi, Akademi, Venedik; Meryem'in Taç Giymesi, triptik, Akademi, Venedik) hem de Donato ile ortaklaşa yaratılanlara (Meryem'in Taç Giymesi, Galeria Cuerinp - Stampalia, Venedik). Bununla birlikte, Bizans geleneği tarafından daha güçlü bir şekilde işaretlenen yüz tipleri (özellikle melekler), eserin Caterino Veneziano'nun eseriyle daha yakından ilişkili olabileceğini düşündürmektedir.
Menşei: posta, 1923'te Devlet Rus Müzesi Hermitage kataloglarından: Cat. 1958, s. 109; Kedi. 1976, s. 101

13. yüzyılda kök salmış hümanizmin kurucuları Francesco Petrarca (1304-1374) ve Giovanni Boccaccio (1313-1375) idi. Antik çağa dayanan yeni dünya görüşü, bakışlarını insana çevirdi. Böylece hümanizm, kilisenin dünyaya karşı teolojik tutumuna karşı çıktı. Ancak, XIV yüzyıl için. hümanist düşünce ile sanat arasında henüz sekülerleşmemiş belirli bir boşluk karakteristiktir. Burada hümanizm meyvelerini ancak erken Rönesans'ın (15. yüzyıl) başlamasıyla toplayacaktır.
XIV yüzyıl. şehirlerin feodal beylere karşı mücadelesinin işareti altında gerçekleşti; yeni bir kültürün merkezleri haline gelen şehirlerdi. Yüzyıllık tarihi boyunca (19. yüzyılın ortalarına kadar) kaldığı parçalanmış İtalya'da, Trecento döneminde Floransa siyasi, ekonomik ve kültürel alanlarda öncü bir rol oynadı.
Giotto (1267-1337), genellikle Batı Avrupa resminin babası olarak adlandırılır. Bazen, çalışmalarıyla karşılaştırıldığında, 14. yüzyılın herhangi bir Floransalı ressamı düşünülür, bazen bu ustalara genellikle "Jottist" denir, ancak bir, hatta en parlak sanatçının etkisi bütün bir yüzyıl için belirleyici olamaz. Ancak, Bizans resminin sahnesinin gelenekselliği ve bağların keyfiliğinden kesin olarak kopan Giotto'nun yeniliğini abartmak zordur. Giotto'nun eserleri ile izleyici arasında, bir ikon, mozaik veya fresk bir tanrının büyüklük, anlaşılmazlığı fikrini içerdiğinde ve böylece figüratif düzenlemenin var olduğu önceki sanat döneminden farklı olarak yeni bir ilişki ortaya çıkıyor. belirli gerçeklere dayanmayan kendi yasaları.
Giotto, dini konulara gerçeğe benzer bir ikna etmeyi başaran ilk kişiydi. Floransa, Padua, Assisi'de yarattığı özlü resimlerinde anlatı bir düzlemde değil, derinlemesine ortaya çıkıyor ve karakterler sadece ölümlüler gibi üzüldü ya da sevindi. Böyle bir resim çağdaşları sallayamazdı.
Giotto'dan sonra, yeni ayrıntılarla doldurmak ve önerdiği çözümleri geliştirmek, arayışlarından geri çekilmek, 14-15. yüzyılların eşiğinde olacağı gibi Gotik geçmişe bakışlarda unutulmak mümkün oldu, ancak artık mümkün değildi. resmin genel gelişim çizgisini kökten değiştirir.
Giotto öncelikle bir anıtsalcıdır, şövale çalışmaları çok az günümüze ulaşmıştır. Dünyada sadece birkaç müze onlara sahip olmaktan gurur duyabilir. Hermitage, ne yazık ki, bu numaraya ait değil.
Müzemizde, XIV yüzyılın ortalarından itibaren Floransalı tablo sunulmaktadır. Bu, bir dizi geçmiş felaketten sonra - ekonomik kriz, ayaklanmalar, 1348'deki korkunç veba salgını - değerlerin yeniden değerlendirilmesinin gerçekleştiği andır: artan dindarlık "simgeye" dönüşü dikte etti. Jott'un insanlığı, bir süreliğine, ustaların göksel alanlarda işgal ettikleri önemi ve yüksek hiyerarşik konumu vurgulamaya çalıştıkları, azizlerin soyut ciddiyetine ve kısıtlamasına bir kez daha yol açtı. 14. yüzyılın tek bir Floransalı ustası değil. Dia Otto ile karşılaştırılamaz. Sadece Quattrocento'nun başlangıcında, erken Rönesans'ın kurucularından biri olan yeni reformcu Masaccio (1401-1428) ortaya çıkacak. Ve daha da belirleyici olan, iki yüzyılın başında gerçekleşen devrimdir - XIV ve XV, Masaccio'nun resmiyle birlikte, mahkemeden gelen rafine ve sofistike uluslararası bir Gotik tarzı olduğunu hatırlarsak. -Kuzey Avrupa'nın şövalye çevreleri, bu sanatçıyla aynı şehirde daha sonra Giotto'nun takipçileri ve Masach tarafından çok saygı duyulan Bicci di Lorenzo (1373-1452) gibi bir usta ile çalışmaya devam ettiler. Floransa sanatında meydana gelen değişimleri fark etmemiş gibi, hala azizlerin düz figürlerini kadife kumaşların arka planına karşı zarif aplikelere benzetiyordu.
Floransa okulunun tüm bağımsızlığı için, diğer sanat merkezlerinden dürtüler aldı ve onun için bir etki kaynağı oldu.

Mary ve John ile çarmıha germe
Ahşap üzerine tempera. 62X31. GE 277. Gotik bir ortamda.
Çarmıha Gerilme, sanatçının minyatür bir özenle yaptığı nispeten az sayıda eseri ifade eder. Figürler altın zemin üzerinde sunulmasına rağmen, Pietro konumlarından dolayı belirli bir alan derinliği elde ediyor. Özlü kompozisyon duygusal olarak yorumlanır, Mary ve John'un derin ama kısıtlanmış kederini aktarır. Figürlerin belli bir kitleselliğinde sanatçının Giotto'nun resimleriyle tanışmasının yankıları hissediliyor.
Haç üzerinde, üçgen bir sonda, civcivlerini kanıyla besleyen bir pelikan tasvir edilmiştir - İsa'nın kefaretini ödeyen kurbanının bir sembolü (bkz: Reau L. Iconographie de 1'art chretien. Paris, 1955, 1, s. 95 ).
Resim Hermitage'a XIV yüzyılın bilinmeyen bir Xienne sanatçısının eseri olarak Cat'te girdi. 1912-1916, Cat. 1958 - Ambrogio Lorenzetti Okulu. Pietro Lorenzetti'nin yazarı, Vsevolozhskaya (1981) tarafından triptiğin sağ kanadı (Müze, Dijon) ve Pietro'nun Çarmıha Gerilmesi (Poldi Pezzoli Müzesi, Milano) ile üslup karşılaştırması temelinde kuruldu. Mary, John ve Mary Magdalene ile Çarmıha Gerilme (National Pinakothek, Siena, env. No. 147, 82 × 42.5) kompozisyon ve orantılarda Hermitage tablosuna yakın bir benzetmedir; çarmıha gerilmiş İsa figürü her iki durumda da neredeyse değişmeden tekrarlanır. Kedi'de. 1976 Dijon'daki sunağa benzetilerek "Çarmıha Gerilme" 1335-1340 tarihlidir. Siena'daki Ulusal Pinakothek'teki Çarmıha Gerilme ile yapılan karşılaştırmaya dayanarak, Hermitage tablosunu 1320'lerin ikinci yarısına tarihlendirmek daha inandırıcı görünüyor (bkz: Mostra di opere d'arte restaurate nelle eyaleti di Siena e Grosetto. Genova, 1981). , s. 47).
Menşei: posta, 1910'da Devlet Rus Müzesi'nden. Daha önce: St. Petersburg'daki MAX, Sanat Akademisi için Başkan Yardımcısı Prens G. G. Gagarin tarafından satın alındı ​​Hermitage katalogları: Cat. 1912-1916, No. 1944; Kedi. 1958 s. 123; Kedi. 1976, s. 106 Literatür: Vsevolozhskaya 1981, No. 3

Floransa ile Toskana'nın ikinci büyük şehri Siena arasında yakın ilişkiler vardı. Bir bakıma bu iki okul birbirine zıttır. Floransa'da, demokratik özgürlükler için sürekli çabasıyla, basit ve net bir dilde konuşan anıtsal sanat kuruldu, burada uzaya ilgi hakim oldu. Aristokrat Siena koşullarında anıtsal resim yerine şövale işleri tercih edilmiş, zarafet, dekoratiflik ve renk uyumu için çaba göstermişlerdir. Siena, Gotik derslerini Floransa'dan daha kolay öğrendi.
14. yüzyılın ilk yarısının Cienne okulunun en büyük ustası olan Simone Martini (1284-1344 dolaylarında), mizacına göre resimde duygulu bir söz yazarıydı. Başka hiç kimse gibi, Simone çizgiyi sadece formları değil, aynı zamanda ruh hallerini de ifade eden bir ifade aracı haline getirmeyi başardı. Martini'nin eserlerinde renk, tipik Cienne şenliğinin özenle seçilmiş kombinasyonlarının zenginliği ile işaretlenir.
Sergi, Simone'un "Duyuru" sahnesinden Madonna'yı betimleyen bir diptiğin bir katını sergiliyor. V. N. Lazarev'e göre, “... Hermitage koleksiyonundaki incilerden biri olan bu değerli simge. lirik sesinin saflığı ve dizelerinin melodikliği ancak Petrarch'ın en iyi soneleriyle karşılaştırılabilir. "
Simone Martini ile birlikte, Lorenzetti, Pietro (1306-1348'den çalıştı) ve Amrojo (1321-1348) kardeşler, Cienne resminin gelişmesinde olağanüstü bir rol oynadılar. Belki de ikisi de Toskana sakinlerinin yarısından fazlasını talep eden "kara ölüm" in kurbanıydı. Kardeşlerin, çalışmaları Sienne'de yaygın olarak bilinen büyük bir atölyeye başkanlık ettiği varsayımı var. Lorenzetti, Floransalıların başarılarına dayanarak, dikkati, mekanın perspektif genişlemesine, sanatsal görüntülerde düşünceleri ifade etmenin kesin yoluna; her ikisi de lirik bir hikayeye öncülük etme, çevredeki yaşamın izlenimlerine dayanan büyüleyici bir hikaye yaratma yeteneği ile ayırt edildi. Ambrogio'nun Palazzo Pubblico'daki ünlü fresklerden biri olan İyi Yönetim Alegorisi'nde, o zamanın ressamları için çok sık olmayan antik çağa ilgi gösterdiğini belirtmekte fayda var.
Trecento'nun ikinci yarısında Siena, Simone Martini veya Lorenzetti kardeşler ölçeğinde tek bir sanatçı ortaya koymadı. Bu dönemde, çalışmaları yalnızca 30'larda "keşfedilen" Npkolo di Ser Sozzo çalıştı (1340-1360'lar). yüzyılımızın. Bu ustanın eserleri azdır ve daha da önemlisi, Piccolo tarafından Madonna ve Çocuk, Hermitage fonlarında nispeten yakın zamanda keşfedilmiştir. Martini ve Lorenzetti'nin etkisini deneyimleyen Sör Sozzo, şüphesiz Floransa kültürüyle temas halindeydi, bu da koleksiyonumuzdaki şey tarafından doğrulandı. İçinde, plastisite, kompozisyon dengesi, figürlerin anıtsallığı, narin ve parlak, tamamen Sienna renk şemasıyla organik olarak birleştirilmiştir.
Siena'daki uluslararası Gotik'in ilk temsilcilerinden biri olan Bartolo di Fredi (1353-1410 arasında çalıştı), aktif olarak çalışan bir atölyeden sorumluydu. İki yüzyılın eşiğindeki bu ortak Avrupa tarzının özelliklerini anlatan A. Ershi şunları yazdı: “Asillerin geçmişe olan özlemi, Gotik'ten beri sadece düzenli resimlerin konularına değil, aynı zamanda resim stiline de yansıdı. zaten düşüşte olan, yeniden canlanıyordu. Sanattan, geçmişe dönük romantik (kelimenin orijinal anlamıyla) yaşam algısını övmesini bekliyorlardı - şövalye romanlarına; tazminat beklemek, gerçek hayatta kaybedilen pozisyonlar için ödül ve bu genellikle dizginsiz abartıya yol açtı. Sonuç, çarpıcı bir lüks kültü, idealleştirme, gerçeği kasıtlı olarak çarpıtma ve stilize bir dil - yani, uluslararası Gotik'i karakterize eden her şey. "

Madonna ve Çocuk; dört aziz
Ahşap üzerine tempera. 40X16. GE 6665, GE 6666 ile eşleştirildi.
Diptych'in sol kanadı.
John'un elindeki parşömen üzerinde yarı silinmiş bir yazı var: EC1 / VOX / .. NA / TI. / ES / RT.S (vox clamantis in Deserto) (/ Be / vahşi doğada ağlayan bir ses) . Matta İncili 3, 3.
çarmıha germe; dört aziz
Ahşap üzerine tempera. 40 × 16. GE 6666, GE 6665 ile eşleştirildi.
Diptych'in sağ kanadı.
Diptych'in sol kanadındaki azizler arasında St. Nicholas, St. Christopher, Vaftizci Yahya. Sağda St. Francis ve St. Elena.
Likhachev (1911), diptych'i 14. yüzyılın İtalyan eseri olarak kabul etti, Talbot Riche (1940) - 13. yüzyılın Venedik okulunun çalışması, Lazarev (1954, 1965), kıvrımı "işgalci" anıtlar grubuna atıfta bulundu. 14. yüzyılın ilk yarısının Venedik resminde ayrı bir yer." ve bunu, başlangıç ​​noktası minyatür olan ustaların yapıtlarıyla ilişkilendirdi. Diptik, Bizans özelliklerini (ellerinde oynayan bir bebekle Madonna tipi, bir dizi figür düzenlemesi) Gotik (oranların uzaması) ile birleştirir. Lazarev, Hermitage katını Mesih'in hayatından sahneleri gösteren simgelere yaklaştırdı: bunlardan biri Trieste Şehir Müzesi'nde, diğeri Kiev'deki Batı ve Doğu Sanatı Devlet Müzesi'nde tutuluyor.
Pallucchini (1964), sanatçıyı şartlı olarak "Leningrad Diptik Ustası" olarak adlandırdı, Hermitage çalışması ile Trieste'nin simgesi arasında bir bağlantı görmedi, ancak diptikin Kiev'den gelen resimle aynı damarda yaratıldığını kabul etti. yanı sıra Spo-yaz'daki Arkeoloji Müzesi'nden üç parça.
Kedi'de. 1958 ve 1976, diptik, 13. yüzyıl Rimini okulunun bilinmeyen bir sanatçısının eseri olarak listelendi.
Menşei: posta, 1923'te Devlet Rus Müzesi'nden. Daha önce: sobr. N.P. Likhachev, St. Petersburg'da.
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 141; Kedi. 1976, s. 116

Sergideki tipik bir Uluslararası Gotik örneği, belki de bu tarzın en önemli yandaşlarından biri olan İtalya'nın farklı merkezlerinde çalışan Gentile da Fabriano'nun (yaklaşık 1370-1427) yakın çevresinde yapılmış bir poliptiktir. Konturların kırılgan kırılganlığı, beş zarif zarif azizin figürlerini parlayan arka plana karşı ayırt ediyor ve sunağın renk şeması, renk kombinasyonlarının beklenmedikliği ile muhteşem.
Giotto'nun faaliyetlerinden sonra Bizans geleneği, trecento'nun en muhafazakar bileşenlerinden biri haline geldi. Ama XIV yüzyılın Venedik resmini inatla takip eden oydu.
"Adriyatik'in incisi" olan zengin aristokrat cumhuriyet, ticaret yolları sayesinde Batı'yı Doğu'ya bağladı. Bizans ile sürekli temasları, Venedik'in Bizans resminin estetiğini kolayca ve organik olarak, kendine ait bir şey olarak algılamasına ve dışarıdan getirilmemiş olmasına yol açtı. Yunan ustalar şehirde sürekli çalıştılar, özellikle San Marco Katedrali'nin mozaik süslemeleri üzerinde çalıştılar.
Venedikli sanatçılardan Paolo Veneziano, Bizans mirasını yaratıcı bir şekilde yorumladı (1333-1358 çalıştı). Belki de Paolo'nun takipçilerinden biri "Kudüs Tapınağında İsa'nın Gençliği"ni yapmıştır. Bu parçayı Floransalı ve Siene okullarının eserleriyle karşılaştırırsak, ortaçağ imgelerine ve temsillerine yeniden ne kadar daldığımızı hissedebiliriz. Bize göre, M. Dvořák'ın ortaçağ düşüncesinin tam olarak karakterize edilmesinin açık bir örneği olarak hizmet eden bu çalışmadır. "İlahi düşüncenin anlaşılmazlığının" böyle bir düzenlemesi, resimde, çevredeki insanlarla ve tapınağın inşasıyla ilgili olan gençlik Mesih'tir, bu oranı yudumlarken, her şeyin üstünde olan Mesih'in altında olduğunu anlıyorsunuz. her şey, her şeyin dışında, her şeyde."
İlahi düşüncenin anlaşılmazlığının böyle bir düzenlemesi, çevredeki insanlarla ve tapınağın inşasıyla olan ilişkisinde ifade edilen resimdeki Mesih'in gençliğidir. Bu oranı değerlendirerek, her şeyin üstünde, her şeyin altında, her şeyin dışında, her şeyde olanın Mesih olduğunu anlıyorsunuz.
Hermitage simgesinin ifadesi sanat tarihi literatüründe gerçek değerinde takdir edildi: “Şu anda, hayatta kalan Mesih'i tasvir eden poliptikin tek parçası olan küçük bir tahta ile karşılaştırılabilecek başka bir çalışma bilmiyorum. Hermitage'ın rezervlerinde tutulan Bilge Adamlar arasında: ifade gücünde kendi yolunda benzersiz bir parça, neredeyse Cimabueva, ”diye yazdı R. Pallucchini.
Venedik okulunun sergide sergilenen yapıtlarıyla tanıştığınızda - ve bunların tümü esas olarak 14. yüzyılın ikinci yarısı - 15. yüzyılın başlarına aittir - 15. yüzyılın sonunda - başlangıcın ne kadar çabuk olduğunu merak etmelisiniz. 16. yüzyılda Venedik, Quattrocento - Floransa'nın önde gelen okulunu yakaladı ve birçok açıdan geride bıraktı.
Açıkçası, şu anda, XIV yüzyılın Pisa resim okulunun özellikleri ve önemi henüz tam olarak tanımlanmamıştır. Pisa'nın bu dönemde diğer şehirlerin sanatına yöneldiği görüşü varlığını sürdürüyor. Ancak Pisa, resmin ana çiçeklenmesini önceki XIII yüzyılda yaşadı. Sergideki en eski anıtlardan biri bu döneme aittir - Ugolino di Tedice'nin Çarmıha Gerilme imgesiyle bir haç (13. yüzyılın ikinci yarısında çalışıldı). Bu haç, Toskana topraklarında Ppza'nın buraya nüfuz eden Bizans formlarını emdiğini ve dönüştürdüğünü doğrular.
Erken Rönesans'ın başlangıcı, İtalyan ustaların antik sanatta bulduğu destekle haklı olarak ilişkilidir. Ancak Rönesans'ın kaynağı yalnızca antik çağ değildi. XIV yüzyılda geçen hazırlık olmasaydı, yeni bir düşünce sisteminin, yeni bir sanatın ortaya çıkması imkansız olurdu. Rönesans sadece antikliği değil, aynı zamanda Gotik'in natüralizmini ve Bizans resminin geleneklerini de emdi. Bizans'ın çeşitli biçimleri ne kadar dönüştürdüğü önemli değil, "eski sanatçıların ilgi odağında yer alan insan figürü, Bizanslılar için görüntünün ana konusu olmaya devam etti."
Trecento, Vasarn'ın hayal ettiği gibi "beceriksiz" değildi. İtalya, insan dehasının en yüksek başarılarıyla ilişkilendirdiğimiz sanat tarihinde yeni bir sayfa açmak için bu yüzyıldan geçmek zorunda kaldı.
Bu sergi, Hermitage restoratörleri tarafından yapılan muazzam çalışma olmadan gerçekleştirilemezdi. Bu fırsatı, hepsine, özellikle de TD Chizhova'ya derin şükranlarımı sunmak için kullanıyorum. Eski kayıtları ve çok katmanlı verniği kaldırarak resimleri oraya geri verdiler. mümkünse, bozulmamış tazelik ve renklerin parlaklığı.

FOPPA, VİNCENZO FOPPA, VİNCENZO
1430 civarında Bresse'de doğdu, 1515/16'da Milano'da öldü. Lombard Okulu. Donato de'Bardi, Mantegna, Bellini, Bramante'den etkilenmiştir. Pavia, Breshe, Bergamo, Milano'da çalıştı.
Aziz Stephen
Ahşap üzerine tempera. 89 × 34. GE 7772, GE 7773 ile eşleştirildi.
Poliptik paneli.
Haloda: SANCVS STEFANVS PROMAR- TIRVS.
Başmelek Mikail
Ahşap üzerine tempera. 91 × ​​34. GE 7773, GE 7772 ile eşleştirildi.
Poliptik paneli.
Bir halede: SANCTVS MICH .. .ANGELVS INTER. ..
Poliptik panolar, Lombard okulunun Gotikten Rönesans sanatına geçişi sırasındaki en büyük temsilcilerinden biri olan Foppa'nın erken dönemine aittir. Bu çalışmada sanatçı, Lombard sanatının geleneksel derslerini Hollanda resminin ileri trendleriyle birleştirmeye çalıştı. İkonografik terimlerle, azizlerin sakince duran figürleri olağan şemaya kolayca uyar, ışık sorunu ise taze ve doğrudan algılanır. Hollandalıların özelliği olan ilgiyle Foppa, Başmelek Mikail'in metal zırhındaki ışık oyununu ve Dalmaçyalı St. Stefan.
Medica'nın (1986) kanıtladığı gibi, Hermitage'ın kapıları, Vaftizci Yahya'yı ve St. Dominika, Bergamo'daki özel bir koleksiyondan. Parçaların boyutları aynı, altın haleler aynı. Her azizin önünde durduğu alçak korkuluğun aynı seviyede olması özellikle önemlidir. Sanatçı adeta tüm figürler için tek bir boşluk ima eder. Açıkçası, poliptiğin merkezinde, Vaftizci Yahya'nın işaret ettiği Madonna ve Çocuk vardı.
Medica isimleri St. Stephen "St. Stefan ”, Donato de'Bardi (Cicogna Mozzoni koleksiyonu, Milano, repr.: Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, şek. 41).
Medica, tüm vanaları yaklaşık 1462'ye tarihlendirir ve genç Fopp'un Donato de'Bardi örnekleri üzerinde yaptığı çalışma yoluyla algıladığı, Lombard geleneğinin Hollanda etkileriyle birleşimini haklı olarak not eder.
Kapılar Hermitage'a 15. yüzyılın bilinmeyen bir Lombard sanatçısının eseri olarak girdi, sonra bir eser olarak kabul edilmeye başlandı! Bergognone'u daire içine alın. Kedi'de. 1958 ve 1976, Foppa okulunun eserleri olarak yer almaktadır. Bu atıf Vsevolozhskaya (1981) tarafından Santa Maria della Grazia (Brera, Milan, env. No. 307) ve “St. Catherine ve St. Agnes ”(Walters Sanat Galerisi, Baltimore, env. No. 37.706). Hermitage azizleri ile “St. Dominic "özel bir koleksiyondan. Bergamo'da.
Menşei: posta, 1921, GMF aracılığıyla. Daha önce: sobr. Petersburg'da N. Roerich; Toplamak Albay Modjardini Floransa'da (kapılardan birinin arkasındaki daha önce var olan yazıta göre).
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 203; Kedi. 1976, s. 146
Literatür: Vsevolozhskaya 1981, No. 33. 34; Polittico di Vincenzo Foppa'ya göre Medica M. Quattro tavole - Paragone, 1986, 431-433, s. 12-14

MANTAR, BERNARDINO MANTAR, BERNARDINO
1460 yılında Siena'da doğdu, 1516'da aynı yerde öldü. Siene okulu. Giovanni di Paolo ile çalıştı, Francesco di Giorgio, Pietro di Domenico, Perugino, Signorelli'den etkilendi. Esas olarak Siena'da çalıştı.
Afrikalı Scipio'nun yüceliği
Ahşap, yağ, tempera. 62X166. GE 267. Casson tahtası.
Rakamların altında karakterlerin isimleri yer almaktadır: SPONSVS; LVCEIV'ler; SCIPIO; LVCEI FILIA. Yukarıdaki şekil: LELIVS.
Arsa, Titus Livy tarafından "Roma Tarihi" nden ödünç alınmıştır. Livy'ye göre, komutan Publich! Yeni Kartaca'nın ele geçirilmesinden sonra Afrikalı lakaplı Cornelius Scipio (MÖ 235-185), esir kızı nişanlısı Allucia'ya geri verdi ve ailesi tarafından kızı için sunulan fidye Allucius'a bir düğün hediyesi şeklinde verildi.
Cassons (çeyiz depolamak için sandıklar) resminde kurulan geleneği takip eden Fungai, farklı zamanların üç bölümünü tek bir sahnede birleştirdi. Ortada Scipio Africanus gelini damada döndürür, solda Allucius yüce komutanın emrine verilen atlıları yönetir, sağda savaşçılar esiri Scipio'ya götürür.
Eylem, Umbria okulundan etkilenen ayrıntılı bir manzara fonunda gerçekleşir. Poitaliana a Pietroburgo'daki resim. - 'L'Arte, 1912, fasc. 2, s. 123-124; Voinov 1922, s. 75; Weigelt C. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts. Firenze-Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., kamyonet. 1924, 2, s. 90-92; Lazarev 1959, s. 284-285, yakl. 264; 13.-18. yüzyıllara ait İtalyan resmi 1964, No.2; Berenson 1968, s. 119; Vsevolozhskaya 1981, No. 4, 5
adım, bilinmeyen bir Umbrian sanatçısının eseri olarak listelendi. Kedi'de. 1922, Pinturicchio çemberinin eseri olarak dahil edildi. Fungai, 1508-1512'de Siena'da çalışırken Pinturicchio'dan etkilenmiş olabilir.Pinturicchio'nun etkisine dayanarak, kasson duvarı Fungai'nin eserinin geç dönemine - 1512-1516 - tarihlenmektedir. Mevcut durumda tüm araştırmacılar tarafından kabul edilen atıf O. Siren tarafından (sözlü olarak) yapılmıştır.
"Scipio Africanus'un Cömertliği" ile eşleştirilmiş kasa tahtası "Sofonisba'nın Ölümü" Puşkin Müzesi'nde tutuluyor. Her iki kompozisyon da aynı prensip üzerine inşa edilmiştir ve merkezi figürler neredeyse tamamen tekrarlanmıştır. Menşei: posta, 1902'de koleksiyondan. F. Russova, St. Petersburg'da
Hermitage katalogları: Kat. 1907-1912, No. 1892; Kedi. 1958, s. 206; Kedi. 1976, s. 147-148 Sergiler: 1922 Petrograd, No. 48 Edebiyat: Thieme U. - Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Voinov 1922, s. 77; Borenius T. Yayınlanmamış Cassone Panelleri III - Burlington Dergisi, 1922, Nisan, s. 189-190; Schu, P. Cassoni'yi getir. Truhen ve Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, s. 211; Marie R., kamyonet. 1937, 16, s. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. ve 18. Jahrhunderts. Budapeşte, 1956, 2, S. 404; 13.-18. yüzyıllara ait İtalyan resmi 1964, sayı 29, 30; Berenson 1968, s. 150; Vsevolozhskaya 1981, No. 45; Sovyet Müzeleri Sanat Koleksiyonlarından İtalyan Cassoni. Leningrad, 1983, sayı 15-19

PAOLO VENETZIANO (MAESTRO PAOLO), takipçi
PAOLO VENEZIANO (MAESTRO PAOLO)
56. Kudüs tapınağındaki genç İsa
Ahşap üzerine tempera. 25X18.5. GE 6670. Bir poliptik parçası. Luka İncili, 2, 42-52 Sanatçı, Bizans resminin yasalarına uyarak, eylemin gerçekleştiği kapalı bir alan yaratmaz. Mesih tapınakta ve onun dışında aynı anda tasvir edilir - her şeye ve herkese hükmeder. Sahnenin algılanabileceği tek bir nokta yoktur ve olamaz, çünkü gerçek olandan çok ona bakan kişinin iç görüşüne odaklanmıştır. Ancak XIV yüzyılın Venedik resminde Bizans eğilimini karakterize eden genel eğilimlerle usta, tutkuların yoğunluğunu en yüksek derecede ifade eder - yaşlıları ele geçiren umutsuzluk, s. 3; Venturi L. Saggio sulle opere d'arte italiana a Pietroburgo - L'Arte, 1912, fasc. 2-3, s. 123; Moyen Age et de la Renaissance (1280-1580) dn Reinach S. Repertoire de pentures. Paris, 1922, 5, s. 314; Meis 1951, s. 169; Meiss M. Birbiriyle bağlantılı üç sienese stili üzerine notlar - The Art Bulletin, 1963, 45, March, s. 47; Klesse 1967, S. 249; De Benedictis 1979, s. 24, 96, genç Mesih'in bilgelik açısından üstün olduğu, Meryem ve Yusuf'un Mesih'in sözlerini dinlediği dikkatle.
Lazarev (sözlü olarak) resmi Lorenzo Veneziano'nun bir eseri olarak tanımladı; Kedi içinde. 1958 ve 1976 tarihli eser ise Paolo Veneziano'nun (?) eseri olarak yer almaktadır. Fragmanı ilk yayınlayan Pallucchini (1964), yazarının Paolo Veneziano ile ilişkili olduğuna ve ikinci yarının başında çalıştığına inanıyordu.
XIV yüzyıl. Sanatçı kuşkusuz Paolo Veneziano ile ve özellikle Venedik Akademisi'nden ustanın poliptikiyle (Envanter No. 16), Pallucchini'nin bağlantıya işaret ettiği (1964) temas noktalarını keşfeder. Bununla birlikte, Venedik poliptiğinin yaratıcısının aksine, Hermitage parçasının yazarı, Gotik tarzın yeniliklerine yabancı kaldı. Menşei: posta, 1923'te Devlet Rus Müzesi'nden. Daha önce: 1914 koleksiyonuna kadar. NP Likhachev, St. Petersburg Hermitage kataloglarında: Kat. 1958, s. 148; Kedi. 1976, s. 120
Literatür: Pallucchini 1964, s. 56

XIV. YÜZYIL SONLARI VE XV. YÜZYIL BAŞLARI FLORANTAN OKULUNUN BİLİNMEYEN SANATÇISI.
İsa ve Meryem'in hayatından sahneler
Ahşap üzerine tempera. 42X54 (50X61.5] çerçeveli GE 4158
Üst sıra: Müjde (Luka İncili, 1, 26-38); Meryem'in Elizabeth ile Buluşması (Luka İncili, 2, 39-56); İsa'nın Doğuşu (Luka İncili 2, 6-7); Tapınağa getirme (Luka İncili, 2, 22-38); Kudüs tapınağındaki genç İsa (Luka İncili, 2, 41-52); Kupa için dua (Matta'dan İncil, 26, 36-44; Markos'tan, 14, 32-42; Luka'dan, 22, 39-46). Orta sıra: İsa'nın Kırbaçlanması (Markos İncili 15, 15; Yuhanna, 19, 1); Mesih'e Saygısızlık (Matta İncili, 27, 28-30; Markos, 15, 17-19; Yuhanna 19, 2-3); Haç taşımak (Matta İncili, 27, 31-32; Markos, 15, 20; Luka 23, 26; Yuhanna 19, 16-17); Mary ve John ile çarmıha germe.
Alt sıra: İsa'nın Dirilişi; İsa'nın Yükselişi (Markos İncili, 16, 19; Luka, 24, 51); iniş St. Ruh (Havarilerin İşleri, 2, 1-4); Madonna'nın Yükselişi (LA CXVII, 1), Madonna'nın Taç Giymesi (LA CXVII, 1).
On beş sahnede (her sırada beş), sanatçı biraz naif bir şekilde, ayrıntılı ve eğlenceli bir hikayeye olan sevgisiyle, İsa ve Meryem hikayesinden çeşitli bölümler sundu.
İnfaz şekline bakılırsa, bu küçük usta 15. yüzyılın sonunda Floransa'da çalıştı. Şüphesiz Baldovinetti, Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Botticelli'den etkilenmiştir. Örneğin arkasında servilerin görüldüğü bir duvar, Baldovinetti'nin birçok eserine dayanan bir motiftir. Baldovinetti'nin Müjde'sinde (Uffizi, Floransa) Meryem figürü genellikle Madonna'ya yakındır.

St. Bernardpn Siena
Ahşap üzerine tempera. 41 × 31 (Gotik çerçevede 49 × 36). GE 4767. Bir poliptiğin parçası.
Elinde bir parşömen üzerinde St. Bernardine: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Baba, adını erkeklere açıkladım). Yuhanna İncili, 17, 6.
Kedi'de. 1922 ve Kat. 1957 ve 1976 aziz tespit edilmedi. NS. Sienalı Bernardine, St. 1402'de üyesi olduğu Francis. İkonografik olarak, bu yaşlı bir münzevi keşişin evidir, bu durumda özelliklerinden biri ile tanımlanır: bir parşömen üzerinde Yuhanna İncili'nden kelimeler içeren bir yazı (bkz: Kaftal G. İtalyan Sanatında Azizler Orta ve Güney İtalya Resim Okullarında Azizlerin İkonografisi Floransa, 1965, s. 198).
Kedi'de. 1922, tablo 15. yüzyılın sonlarında Kuzey İtalyan bir sanatçıya (?) atfedildi. Görünüşe göre Hermitage parçasının yazarı, 15. yüzyılın ortalarında çalışmış bir Sienne ustası olabilir ve sadece en popüler Siena azizlerinden biri tasvir edildiği için değil, aynı zamanda görüntü ve formların yorumlanması nedeniyle resmin yazarının Sano di Pietro çemberine dokunabileceğini varsaymak için bir neden.
Menşei: posta, 1920'de
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 142; Kedi.
1976, s. 116
Sergiler: 1922 Petrograd, No. 15 Edebiyat: Voinov 1922, s. 76

Aziz'in hayatından kareler Juliana di Collalto
Ahşap üzerine tempera. 73 × 64.5 (her pulun boyutu 28 × 30'dur). GE 6366. Bir poliptiğin parçası.
Rahibelerin başlarının üzerindeki sol üst damgada: BEATA / GVLIANA. İsa'nın başının üstünde: IC.XC. Melek ve St. arasındaki sağ üst işarette. Juliana: BEA / TA GVLI / ANA. Juliana'nın içinde bulunduğu grubun üstünde: BEATA / GVLIANA. Merhum Juliana'nın üstündeki sağ alt damgada: VEATA GVLIANA.
Pallucchini (1964), Hermitage parçasının daha önce St. Giudecca adasında Biagio ve Cataldo ve orta kısmı St. Juliana (özel koleksiyon, Venedik, kopya: Pallucchini 1964, şek. 599).
St tarihinden birkaç bölüm. Juliana. Giuliana di Collalto (1186-1262) - tarihi kişi, St. Giudecca adasında Viaggio ve Cataldo. Aziz kültünün başlangıcı 13. yüzyılın sonlarına kadar uzanmaktadır.
Sol üst damgada, aziz, rahibeleri açlıktan kurtaran Mesih'ten ekmek alır. Sağ üst damgada, Juliana figürü iki kez tekrarlanır: Mezar taşında kolunu kıran rahibenin iyileşmesi için meleğe dua eder ve burada genç adamı iyileştirir. Sanatçı onu zaten sağlıklı elleriyle kırık bir üçüncüyü tutarken tasvir etti. Sağdaki alt damga, manastırın yapımını gösterir. Son bölüm, azizin ölümünden sonraki tarihiyle ilgilidir. Cesedi manastırın mezarlık kilisesine gömüldükten sonra, mezarın üzerinde gizemli bir ışık göründü. Lahit 1290'da açıldı ve Juliana'nın kalıntılarına çürümeden dokunulmadığı, cesedinin manastıra nakledildiği ve mezara gelen insanlar iyileşmeye başladı. Hasta bir çocuğu olan evli bir çift sunulur.
Parçanın konusu, resmi çevrenin nispeten muhafazakar sanatçısı Paolo Veneziano ustası Donato'ya bağlayan ve 1360'lara tarihleyen Pallucchini (1984) tarafından doğru bir şekilde tanımlandı. Ondan önce, Hermitage'da “St. 14. yüzyılın bilinmeyen bir İtalyan sanatçısının eseri olarak gelen Juliana ”, Cat'e dahil edildi. 1958 yılında St. Julites ”Padua ustası Giusto di Giovanni de Menabuoi (?). V. Lazarev (sözlü olarak), Hermitage resminin Paolo Veneziano'nun çemberinden çıkarılması gerektiğini düşündü. Bu görüş Muraro (1970) tarafından da paylaşılmıştır.
Menşei: posta, 1923'te Devlet Rus Müzesi'nden. Daha önce: sobr. NP Likhachev, St. Petersburg Hermitage kataloglarında: Kat. 1958, s. 94; Kedi. 1976, s. 116

XIV. YÜZYIL VENEDİK OKULUNUN BİLİNMEYEN SANATÇISI
Aziz Philip ve St. Elena
Ahşap üzerine tempera. 64 × 39. GE 6704. GE 6705 ile eşleştirin
Altın bir arka plan üzerinde, halelerin yanında, azizlerin isimleri: .S / F / I / LI / P SCA / LE / NA.
Lawrence ve St. Elizabeth
Ahşap üzerine tempera. 64 × 39. GE 6705. GE 6704 ile eşleştirin
halelerin yanında altın bir arka plan üzerinde, azizlerin isimleri: S / L / A / VR / EN / CI / VS S / EL. / BE / TA.
Azizlerin figürleri, anıtsallık, parlak renklerin net sesi için çabalayan bir sanatçı tarafından yapılmıştır. Keskin konturlar, kıvrımların sert muamelesini vurgular.
Koleksiyonda "Azizler"in yer aldığı bir grup eser bulunmaktadır. Sığınak. Görünüşe göre, San Marco Katedrali'ndeki atölye (mozaik) ile ilişkili bir sanatçı tarafından yazılmıştır (Lazarev 1954, 1965). Bu eserler arasında The Last Judgment (Sanat Müzesi, Worcester, Massachusetts), Francis of Assisi, Unknown Saint, St. Catherine, St. Nicholas ”(Galleria Sabauda, ​​​​Torino). Pallucchini (1964), 14. yüzyılın ikinci çeyreğinin Venedik okulunun en ilginç kişiliklerinden biri olduğunu düşünerek, sanatçıya "Son Yargının Ustası" adını verdi.
Lazarev (1965), Hermitage ve Galleria Sabauda'daki "Son Yargı" ve "Azizler"in aslında tek bir sunak olma olasılığını kabul etti. Davis (1974), böyle bir varsayım için yeterli gerekçe görmedi.
Son Yargı ile kıyaslanarak (bkz: Devies 1974), Hermitage fragmanları 1325 ile 1350 arasında idam edilmiş olabilir.

XV. YÜZYILIN İLK YARISI VENEDİK OKULUNUN BİLİNMEYEN SANATÇISI
Madonna ve çocuk, St. Assisili Francis ve St. Vincent Ferrer
Ahşap üzerine tempera. GE 6663.180 × 169.5 St. Vincent: Timet / edeus / etdat / eilliho / nores./ quia / venit / horaim / dicii / eius. (Allah'tan korkun ve O'nu yüceltin, çünkü onun hüküm saati geldi). Yuhanna'nın Vahiy, 14, 7. Madonna'nın başının üstünde, kaplanmış çerçevenin altında, kırmızı boyalı bir Yunan yazıtının kalıntıları vardır: MP 0V (Tanrı'nın Annesi). Ayrıca boya vuruşları da var - renk kombinasyonlarını alan sanatçının bir test paleti. Çerçevenin alt kısmında - Venedik Matteo da Medio'nun arması; arması bir daire içinde yazılmıştır, alanın geri kalan kısmında "sincap kürkü" motifi vardır. Matteo da Medio'nun adı, armanın yanlarında iki daire içinde yazılıdır: MTTV DMO. Sağ taraftaki tahtın basamağında, bizden yüzyıllarca ayrılmış bir adam, bir yelkenli gemi çizimini çizdi.
Bu tür kompozisyon - çocuğun tahta çıktığı ve yanında azizlerin bulunduğu Madonna, "sacra conversazione" olarak adlandırıldı. Görüntü, gerçek bir durumun dışında, belirli bir motivasyon olmadan, zamansız, ebedi bir şey olarak verildi. Merkezi figür (Hermitage resminde olduğu gibi), üstünlüğünü ve önemini vurgulayan boyut olarak ayırt edilebilir; yanal (sayıları farklı olabilir) - eşdeğer olarak. Yeni içerikle dolu bu tür kompozisyon, Rönesans boyunca var olacaktır.
Kedi'de. 1958 resmin sağ tarafındaki azizin adı yanlışlıkla Dominic olarak seçilmiştir. Kitaptaki Yuhanna'nın Vahiyinden alınan metin ve mandorlada Mesih'i işaret eden jest, St. Vincent Ferrer (bkz: İtalyan Sanatında Kaftal G. Azizler. Orta ve Güney İtalya Resim Okullarında azizlerin ikonografisi. Floransa, 1965; ayrıca bkz: Kaftal 1978).
Likhachev (1911), simgeyi XIV yüzyılın Girit-Venedik okulunun etkinliğinin nadir bir örneği olarak gördü. Schweinfurt (1930), tablonun XIV. Aynı zamanda, Venedikli sanatçılar ile Venedik topraklarındaki İtalyan Bizans atölyeleri arasındaki hala çok yakın ilişkiye dikkat çekti. Bettini (1933), ikonun Venedik ve Girit gelenekleri arasında bir ayrımı işaret ettiğini ekledi.
Lazarev (1954, 1959), tabloyu 1370'lere dayanan Katerino ve Donato'nun atölyesine bağladı. Pallucchini (1964), merkezi ve yan figürler arasında gördüğü farklılığı, Madonna'nın Donato ve azizleri belki de Caterino tarafından icra edilmiş olabileceği gerçeğiyle açıkladı.
G. Fiocco (sözlü olarak) tabloyu Jacobello di Bonomo'ya bağladı. Bu niteleme ile resim Cat'e dahil edilmiştir. 1958 ve Kat. 1976 - bilinmeyen bir Venedikli sanatçının eseri olarak
XIV yüzyıl.
Venedik'teki Correr Müzesi, Hermitage çalışmasının orta bölümünün kompozisyon kompozisyonunu tekrarlayan Madonna ve Enthroned Çocuk (61X48) tasvir eden bir simge içerir. Müzenin kataloğunda, 15. yüzyılın başlarında Girit-Venedik okulunun bir sanatçısına atfediliyor. (bkz: Mariacher C. II Museo Correr di Venezia. Pinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, s. 131-132).
Koleksiyonda. Kopenhag'daki Willamsen, Hermitage resminin orta kısmına kompozisyon olarak yakın olan "Madonna ve Çocuk" var. 1325 tarihli (bkz: Willumsen J. E. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformasyon de l'artiste byzantin en peintre europeen. Paris, 1927, 1, s. 75).
Pallucchini (1964), Correr Müzesi'ndeki ikonun Hermitage ikonunu daha kesirli ve dekoratif bir şekilde ve koleksiyondaki ikonu tekrarladığına inanıyordu. Willamsen, Correr Müzesi'ndeki versiyonun bir tekrarıdır.
Hermitage'dan bir tablo, Kaftal'ın haklı olarak tarihlendirdiği (1978) gibi, 15. yüzyılın ilk yarısından daha erken yaratılamazdı. Bu buluşmanın temeli, St. Vincent Ferrer (1350-1419), 1455'te kanonlaştırıldı. Kanonlaşmadan önce tasvir edilebilirdi, ancak yaşamı boyunca Madonna'nın tahtında duran bir aziz şeklinde hemen hemen hiç tasvir edilmemişti.
Böylece, Hermitage simgesinin yaratıcısı, daha önce kurulmuş olan kompozisyonu Madonna ve Çocuk imajıyla tekrarladı ve Correr Müzesi ve sobr'dan eserler. Willamsen, Hermitage çalışmasının merkezi kısmı tarafından tekrarlanmadan önce gelir.

Bir ev sahibi ile mucize
Ahşap üzerine tempera. 15X35. ГЗ 7657. Predella'nın bir parçası.
Hermitage'a girdikten sonra resmin konusu tür olarak tanımlanmış ve "Dükkan" adı altında Cat'e dahil edilmiştir. 1958.
Arsanın doğru yorumu Gukovsky'ye (1965, 1969) aittir. Kaynak olarak, 15. yüzyılın sonunda Floransa'da yayınlanan bir kitap olan İsa'nın Bedeninin Mucizelerinden Birinin İmgesi'ne başvurdu. ve şu anda üç nüsha olarak bilinmektedir (biri Roma'daki Corsini kütüphanesinde; ikisi Milano'daki Trivulzio koleksiyonunda). Kitap on altı sayfa uzunluğunda ve Rönesans döneminde Floransa'da sıklıkla gerçekleştirilen performanslardan birinin bir tür "senaryosu".
Hermitage tablosu üç bölümü tasvir ediyor. Sol tarafta, şarap içen Gulslmo Jambekkari, osteria'da para kaybediyor. Sağ tarafta, Gulelmo'nun karısı, kocasının rehin verdiği elbiseyi geri almak için Yahudi tefeciye gelir. Tefeci Manuel, kadının karşılığında kendisine bir ev sahibi (kutsal tören için bir gofret) getirmesini ister. Manuel'in mangalın üzerine getirdiği konağı nasıl yaktığı, bir kılıçla delindiği ve bir mucize gerçekleştiği de gösterilir: İsa'nın bedenini simgeleyen gofret kanamaya başlar.
Gukovsky'nin Hermitage parçasıyla karşılaştırdığı Mesih'in Vücudunun Mucizelerinden Birinin Görüntüsünü gösteren gravür, resmin sağ tarafına çok yakındır, bu nedenle gravürün resimsel çözüm için bir prototip olarak hizmet ettiğini varsaymıştır ( repr.: Goukovsky 1969, şek. 2).
Gukovsky, küçük boyutu nedeniyle, bu çalışmanın küçük bir portatif sunağın predella'sı olabileceğine, bunun yerine mobilya dekorasyonu olarak hizmet ettiğine inanıyordu.
Gukovsky'ye göre, "Ev Sahibiyle Mucize"nin yazarı ya Uchello ya da atölyesindeki sanatçılardan biriydi. Bununla birlikte, bu, Uchello'nun "Ev Sahibine Saygısızlık" (Ulusal Galeri, Urbino) arsasındaki predella ile karşılaştırmasıyla çelişmektedir. Uchello'daki mekan inşasındaki netlik ve yenilik, Hermitage çalışmasındaki daha muhafazakar mekan çözümünden çok farklıdır. Menşei: posta, 1933'te koleksiyondan. BN Chicherin, Leningrad'da.
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 142; Kedi. 1976, s. 117
Literatür: Gukovsky M. A. Hermitage'ın Sözde "Dükkanı" ve muhtemel yazarı. - 1965 yılında Devlet Hermitage çalışmasının sonuçlarına adanmış bilimsel oturum raporlarının özetleri. L, -M., 1966, s. 39-41; Goukovsky M. A. Ev Sahibinin bir temsilcisi: Hermitage'da şaşırtıcı bir tablo ve olası yazarı. - Sanat Bülteni, 1969, 101, s. 170-173

Imola Üçlüsü Ustası
15. yüzyılın ilk yarısında çalıştı. Emilia'nın okulu. Venedikli ustalar ve Lombard nakkaşlarından etkilenmiştir. Bu ustanın Antonio Alberti'ye yakın olan bir grup eseri, Padovani tarafından "Madonna ve Çocuk, St. Christina ve Peter the Martyr "koleksiyondan. Imola Pinakothek (bkz: Padovani 1976, s. 49-50).
Madonna ve Çocuk, Vaftizci Yahya ve Başrahip Anthony
Ahşap üzerine tempera. 43,5 × 29,5 cm. GE 9751 Madonna'nın pelerininin sağ alt kısmında ISCC'nin okunaksız bir sahte imzası ve tarihi var. Peygamber Yeşaya'nın tomarının sol üst köşesinde: Iae .. .ppfte. Sağ üst köşede, peygamber Davut'un parşömeni: Davt ppfte. Vaftiz babasının elindeki kitapta: Ego sum / lux mn / di qui sequitn / me n..ambu / lat i te / nebr; s. (Ben dünyanın nuruyum, bana uyan karanlıkta yürümez). Yuhanna İncili, 8, 12. Vaftizci Yahya'nın elindeki bir tomarda: Esse agnus dei (Tanrı'nın kuzusuna bakın). Yuhanna İncili 1,
29, 36. Aynı tomarda isminin harflerinin kalıntıları var: OGAh.
İmza ve tarih, boyada çinko oksitin varlığını kanıtlayan 19. yüzyıla kadar uzanıyor. Aşağıda, imza ve tarihin bulunduğu bir vernik tabakası altında tekrarlanmazlar.
Kompozisyon, üç parçalı dekoratif çerçeve, peygamberleri diğer karakterlerden ayıracak şekilde inşa edilmiştir; böylece, Yeşaya ve Davut peygamberlerin Mesih'ten önce geldiği ve aynı zamanda onun dünyadaki görünüşünü öngördüğü gösterilmiştir.
Baba Tanrı bebeği işaret ederek, kitapta yazılı İncil satırlarının kime hitap ettiğini bir jestle açıklıyor.
Resim, bilinmeyen bir 15. yüzyıl Kuzey İtalyan sanatçısının eseri olarak geldi. Ona atfedilen bir dizi tabloya yakın bir benzerlik göstermesi nedeniyle, Imola üçlüsünün Üstadı'nın eseri olarak tanımlanabilir. Bu "Noel" (1910'da Roma'daki antikacı Paolini'deydi; repr.: Padovani 1976, şek. 38); The Adoration of the Magi (Kister koleksiyonu, Kreutzlingen, repr.: Padovani 1976, şek. 39); Alçakgönüllü Madonna (Cassa di Risparmio, Ferrara, tekrar.: Padovani 1976, şek. 33).
Sadece bireysel detaylar tekrarlanmakla kalmıyor, daha da önemlisi, tüm bu çalışmalarda tek bir üslup başlangıcı var. Zaten 15. yüzyılın ilk yarısında çalışan Imola Üçlüsü Ustası gibi bir taşralı sanatçı, tavizsiz bir alan çözümünü tercih ediyor. Rakamlar, kafaların hafif bir eğimi ile hafifçe yumuşatılmış katı dikeylik ile karakterize edilir, yüzler sert ve dikkatli bir şekilde çizilir. Yakut kırmızısı genellikle bir renk vurgusu olarak tanıtılır (Hermitage resminde bunlar Baba Tanrı ve Vaftizci'nin cüppeleridir).
Padovani tarafından "Doğuş" ve "Magi'nin Hayranlığı" için önerilen tarih - 1430, - benzetme yoluyla "Madonna ve Azizlerle Çocuk" için kabul edilebilir.

EVLİ DATINI MAESTRO DEI CONIUGI DATINI'NİN USTASI
XIV yüzyılın ikinci yarısında çalıştı. Floransa okulu.
Mesih'i kutsama
Ahşap üzerine tempera. Çap. 43 (tondo). GE 270. Boyalı haçın üst kısmı.
XIV yüzyılda. Toskana'da ve özellikle Floransa'da, haç görüntüsüyle boyanmış haçlar yaygındı. Genellikle tepelerinde, Mesih'i kutsayan yarım figürlü madalyonlarla süslenirlerdi. Hermitage tondo'nun da bu amacı vardı. İkonografik olarak, Mesih'in kutsanması, Mesih Pantokrator tipine aittir (bkz: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, S. 392-394).
Tondo, Hermitage'a 14. yüzyılın bilinmeyen bir Toskana ustasının eseri olarak girdi. Giotto'nun çemberi. Cat'te verilen bilgilere göre. 1922, Ainalov tondo'yu Tommaso Giottino'ya ve Lipgart'ı Bernardo Daddi'ye bağladı. Lazarev (1928), eserin Giotto'nun doğrudan etkisi altında yapıldığına inanıyor ve onu XIV yüzyılın 20'li yıllarına tarihlendiriyor.
Kedi'de. 1958 ve 1976 fragmanı Giotto okulunun eseri olarak girdi: Ambrogio di Bondone (?). Corti (1971), Hermitage Tondo'yu ikinci yarının bilinmeyen bir Floransalı ustasının eseri olarak yayınladı.
XIV yüzyıl. Boskovich (1975), onu Pietro Nelli'nin resimleri listesine dahil etti. Tartuferi (1984) bu atıf ile hemfikirdir. Bir benzetme olarak, Pietro Nelli'nin okulu, Poggio, Pieve'deki San Donato Kilisesi'nden "Çarmıha Gerilme"yi tamamlayan Mesih'i kutsayan bir madalyondan söz etti. Ermitaj'dan alınan tablonun çok daha kaliteli olduğuna dikkat çeken Tartuferi, saç, giysi ve süslemenin işlenmesindeki benzerliklere dikkat çekti. Bu temelde, ustaların bir prototipten, hatta belki de bir çizimden yola çıktığını öne sürdü.
Bellosi (1984), Hermitage tondo'yu, Prato'dan bir tüccar, Francesco Datini'nin armasını taşıyan "Trinity" (Capitoline Müzesi, Roma) resminden sonra geçici olarak "Datini Evli Çiftin Ustası" olarak adlandırdığı bir sanatçıya bağladı. ve kendisi, karısı ve resepsiyonist kızı, haçın dibinde diz çökmüş olarak gösterilir. Bellosi, Capitoline tablosu için 1400 civarında bir tarih önerdi. Ona göre, "Datini'nin Karısının Ustası", Pietro Nelli ile ve daha sonra 1391 civarında Niccolo di Pietro Gerini ile işbirliği yapan Tommaso del Mazzo veya Giovanni di Tano Fei, Datini ailesi için çalıştı. Capitoline tablosundaki Baba Tanrı ile Hermitage tondosunda İsa'yı kutsaması arasındaki benzerlik o kadar büyüktür ki, her iki eserin de aynı ustaya ait olduğuna şüphe yoktur. Bellosi'nin hipotezi oldukça ikna edici görünüyor. Menşei: posta, 1910'da Devlet Rus Müzesi'nden. Daha önce: St. Petersburg'da MAX
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 93; Kedi. 1976, s. 91
Sergiler: 1922 Petrograd, No. 3 Edebiyat: Prokhorov 1879, No. 2; Voinov 1922, s. 76; Lasareff 1928, s. 25-26; Corti G. Sul commercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV Commentari, 1971, 22, s. 86; Boskovits 1975, s. 420; Tartuferi A. Due croci di-pinte poco note del Trecento Fiorentino - Arte Cristiana, 1984, gennaio - febbraio, s. 6; 12 not 16; Bellosi L. Tre, kenar boşluğunda not a uno studio sull'arte a Prato - Prospettiva, Aprile 1983 - Gennaio 1984, 33-36, s. 46

MESİH KİLİSESİ'NDEN CROWN MARIA MASTER
MAESTRO DELL'INCORONAZIONE MESİH KİLİSESİ
XIV yüzyılın ikinci yarısında çalıştı. Floransa okulu. Bu geleneksel isim, Offner (1981) tarafından Chione kardeşlerin bilinmeyen bir takipçisinin çalışmaları için önerildi ve Offner, Oxford'daki Christ Church'ten Mary'nin Coronation of Mary etrafında gruplandırdı.
Marin'in taçlandırılması
Ahşap üzerine tempera. 78.5X49.7. GE 265. Üst kısım yuvarlatılmış
Yuhanna'nın tomarında: ECC / E / AG / NVS / VOX (Kuzuya bakın ... [çölde ağlamanın] sesi). Yuhanna İncili, 1, 29; Matta 3, 3'ten. Tahtanın altında, Floransalı ailelerin Seristorp ve Gerardeschi arması arasında: AVE. GRATIA. PLENA DOMIN ... (Sevin, zarif! Lord ...). Luka 1,
28. Tahtanın arkasında şu anda yalnızca kızılötesi ışınlarda okunabilen bir yazı var: Les armes… sont de la maison de Seristori… autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (Bu, Floransa'dan bir başka Gherardeschi olan Seristori'nin evinin armasıdır. Toskana okulu).
Mary, John, St. Francis ve St. Dominic, daha sonra bir üst çerçeve ile tabana bağlandı.
Merkezi kompozisyon, 14. yüzyılın ikinci yarısının Floransa resminde geliştirilen tipe göre Meryem'in taç giyme törenini temsil ediyor. Bu, zengin bir şekilde süslenmiş kumaşın arka planına karşı oturan (görünür bir taht olmadan), tacın keskin ucu, ana karakterlerin azizlerden belirli bir geleneksel çerçeve ile izolasyonu olan Mesih ve Meryem figürlerinin düzenlenmesine karşılık gelir. perdenin bağlı olduğu.
Ofner'e (1981) göre, St. Paul, St. Matthew, bilinmeyen aziz, St. Bartholomew, Vaftizci Yahya, St. Louis of Toulouse (kompozisyonun sol tarafında); NS. Andrew, St. Peter, St. Catherine, iki kutsal piskopos, St. Yakup (kompozisyonun sağ tarafında), müzik çalan iki melek.
Resim, 14. yüzyılın bilinmeyen bir Floransalı sanatçısının eseri olarak geldi. Lazarev (1959) onun Bionde okuluna atfedilebileceğini düşündü. Ofner (1981) onu İsa Kilisesi'nin Taçlı Meryem Ana'sına bağladı. Hermitage tablosuna en yakın benzetme, öncekinden Madonna'nın Taç Giymesi'dir. Toplamak Luijpe Bellini Floransa'da (tekrar .: Offner 1981, şek. 53). Her iki resimde de yüzlerin tipi, kumaş desenleri, meleklerin elindeki müzik aletleri tekrarlanıyor.
Menşei: posta, 1899'da, eski tarafından bağışlandı. Hermitage Direktörü I. A. Vsevolozhsky. Daha önce: sobr. Baron P.K. Meyendorff, St. Petersburg'da.
Hermitage katalogları: Kat. 1900-1916, No. 1851 Literatür: Lazarev 1959, s. 296, yakl. 311; Offner 1981, s. otuz

Fucecchio'dan Usta
15. yüzyılın ortalarında çalıştı. Floransa okulu. Eserleri en çok Francesco d'Antonio'nun eserleri listesine dahil edilen bu sanatçının takma adı van Marle tarafından önerildi (bkz: Marie R., van. 1937, 16, s. 191-192). Masaccio'nun ve Sieneli ressamların ilk eserlerinden etkilenmiştir. Paolo Schiavo ile işbirliği yaptı. Fucecchio Ustaları bazen Casson degli Adimari Ustası ile ilişkilendirilir.
Madonna ve iki melek ile çocuk
Ahşap üzerine tempera. 49 × 35. GE 4113 Hermitage'a girdikten sonra, resim envantere Giovanni Boccati da Camerino'nun bir eseri olarak dahil edildi.
"İki Melekli Madonna ve Çocuk", Fucecchio'dan Usta'nın çalışmalarına atfedilen eserlere yakın bir benzetmedir. Resimlerinde, düz bir burun, küçük, kaprisli bir şekilde şekillendirilmiş bir ağız ve elma gibi yuvarlak bir çene ile çok özel bir kadın yüzü tipi tekrarlanır (Madonna ve Angels ile Çocuk, yer bilinmiyor, rep: Fremantle 1975, no. 1142). ; Madonna ve Çocuk ve melekler", aynı yerde çoğaltılmıştır, no. 1143; ikinci durumda, anneyi boynundan tutan bebeğin hareketi tekrarlanır). Kollarını göğsünde çaprazlayan melek figürleri, zarafetleri ve konturların inceliği ile ustanın Xienne sanatının örnekleriyle temasını teyit ediyor.
Menşei: Posta, 1922'de Petrograd'daki Stroganov Sarayı Müzesi'nden.

Maradili usta
15. yüzyılın sonunda çalıştı. Floransa okulu. Takma ad, Dzern tarafından Marradi yakınlarındaki Badia del Borgo kilisesindeki bir grup eser temelinde önerildi (bkz: Zeri F. La Mostra “Arte in Valdesa a Cerialdo.” - Bollettino d'Arte, 1963, 48, luglio - settembre, s. 249, not 15). Marradili usta, 1475 civarında Floransa ve çevresinde çalışmış olan daire ressamı Domenico Ghirlandaio'dur. Bartolomeo di Giovanni'nin sanatıyla temas noktalarını keşfederken, kassonlar çizdi. Çalışmasının sonraki bir aşamasında (yaklaşık 1490), Piero della Francesca'dan etkilendi.
Madonna zaferle
Tuval üzerine tempera. 80 × 48. GE 4129 Madonna, meleklerle çevrili mandorlada ihtişamla temsil edilir. İkonografik olarak, bu tür bir kompozisyon, Mary'nin sık sık, kesinlikle önden bir pozisyonda, katlanmış ellerle, melekler tarafından desteklenen bir mandorlada (örneğin, Antonio Veneziano'nun freski) oturduğu tasvir edildiğinde "Madonna'nın Yükselişi" ile yakından ilişkilidir. Madonna'nın Yükselişi", San Tommaso Manastırı, Pisa).
Resim Hermitage'a 15. yüzyılın ikinci yarısının bilinmeyen bir Floransalı ustasının eseri olarak girdi.
Halihazırda var olan atıf, M. Laclotte ve E. Fey tarafından birbirinden bağımsız olarak sözlü olarak sunuldu.
"Madonna in Glory" e en yakın benzetme, koleksiyondan aynı arsa üzerinde bir resim. Londra'daki Courtauld Enstitüsü (repr.: Fahy E. Gambier-Parry Koleksiyonundan Bazı Erken İtalyan Resimleri. - The Burlington Magazine, 1967, Mart, s. 135, ill. 31). Resimsel tarzın benzerliği, Madonna'nın yüzünün yorumlanmasında, yuvarlak, yoğun bulutların ve mandorlaların ince altın ışınlar şeklinde aktarılmasında, giysi kıvrımlarının yorumlanmasında kendini gösterir. Ancak, Hermitage tablosundaki Mary'nin pozu, Londra koleksiyonundaki Madonna'nınkinden farklıdır.
Menşei: posta, 1926'da Leningrad'daki Stroganov Sarayı Müzesi'nden

Aziz Christopher
Ahşap üzerine tempera. 108 × 46. GE 5504. Sonu neşterdir. Poliptik paneli.
Bebeğin elindeki küre üzerinde: ASYA / AFRİKA / EVROPA.
Efsaneye göre, St. Christopher, bebek İsa'yı nehrin karşısına taşıdı. Sanatçı, Giotto'nun sonraki takipçilerinin özelliği olan ayrıntılara ilgi gösteriyor: suda kaynayan çeşitli balıkları (kötü güçleri sembolize ediyorlar), bir yılan balığı ve bir vatozla birlikte, yüzgeçleri andıran fantastik dişlek bir balık gösteriyor. bir kuş kanadı. Bebeğim, St.'nin omzuna tutunmak için. Christopher, saçından bir tutam tuttu.
1922 sergisinde “St. Christopher "XIV yüzyılın ortalarında bilinmeyen bir (Kuzey İtalyan?) Sanatçının eseri olarak sergilendi. Aynı serginin kataloğu, parçayı Gaddi'nin çevresinin eseri olarak gören Lipgart'ın görüşünü içeriyor. Voinov (1922) ayrıca çalışmayı Toskana okuluna bağlayarak Giotto'nun çevresine bağladı.
Belki de M. Gregory (sözlü olarak, 1985), bu poliptik panelinin yazarının Lorenzo di Bicci olabileceğini öne sürmekte haklıydı; bu Liphart'ın atıfıyla çelişmez.
“St. Christopher, St. Michael ”, Santa Maria Assunta Kilisesi, Loro Chuffenna'dan sunak kapısında (tekrar .: Fremantle 1975, şek. No. 848). Benzerlik, figürün formülasyonunda ve formların yorumlanmasında, özellikle de bacaklar, kısa giysilerle hafifçe yarı saydam olarak not edilebilir. Her iki durumda da, altta tuhaf bir kıvrım deseni ile kısa bir pelerin tasvir edilmiştir.
Hermitage parçası, zanaatını iyi bilen bir sanatçı tarafından yaratıldı: Hacimsel figürlerin izlenimini ustaca başarıyor, biraz katı ama açıkça yüzü, saçı ve kıyafetleri modelliyor. Bütün bunlar Lorenzo'nun tarzıyla çelişmez, ancak Giotto'nun sonraki takipçilerinin sanatının üslupsal düzleştirilmesi, sonunda Lorenzo di Bicci adında ısrar etmeyi imkansız hale getirir. Menşei: Posta, 1919'da Anıt Koruma Departmanından. Daha önce: sobr. A. K. Rudanovsky, St. Petersburg Sergilerinde: 1922 Petrograd, № 17 Edebiyat: Voinov 1922, s. 76

Madonna ve çocuk, azizler ve melekler
Ahşap üzerine tempera. 52 × 36.5 (Gotik çerçevede - 92X54, çerçeve yeni altınla kaplanmıştır). GE 5505
John'un elindeki bir parşömen üzerinde: ESSE AG ... (Kuzuya bakın]). Yuhanna İncili 1, 29, 36
Madonna, kucağında bir bebekle bir tahtta otururken tasvir edilmiştir, kompozisyonun sağ tarafında tahtın yanında St. Peter, Başmelek Mikail, St. Elizabeth ve Melek; solda - st. Christopher, Vaftizci Yahya, St. Catherine ve Melek. Üst kısımda - Son Yargıda Mesih.
14. yüzyılın başlarında bilinmeyen bir Cienne ustasının eseri olarak müzeye giren tablo, Pietro JIorenzetti'ye ya da Dijon Altarı Ustası olarak adlandırılan esere atfedilen eserlere benzerlik gösteriyor. Bu takma ad altında Diold (bkz: Dewald ET Pietro Lorenzetti. - Sanat Çalışmaları, 1929, s. 154-158), Dijon Müzesi'nden (44X50) üç parçaya stilistik olarak yakın bir dizi eseri gruplandırdı. Önceleri, esas olarak Pietro Lorenzetti'ye atfedildiler ve daha sonra birçok bilim adamı sunağı onun eseri olarak görmeye devam etti (bakınız: Laclotte M. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai - Juillet 2e ed. Editions des). Musees Nationaux, 1956, s. 11-12). Kedi'de. 1922, Liphart'a göre, Hermitage resminin yazarının Pietro Lorenzetti olduğu belirtilmektedir. Lazarev (1959), bunu Dijon Altarpiece Ustası'nın ilk eseri olarak değerlendirdi. Kedi'de. 1958 Madonna and Child with Saints and Angels, Master of the Dijon Altarpiece ve Cat'in eseri olarak dahil edilmiştir. 1976 - Pietro Lorenzetti'nin çevresine ait olarak.
Nitelikli olarak, Hermitage çalışması birçok yönden (bileşim, tip, mekan anlayışı) Dijon sunağına ek olarak, “Azizler ve Meleklerle Madonna ve Çocuk” (Poldi Pezzoli Müzesi, Milano, 55X26), “Madonna”ya benzer. and Child” (col. Bernson, Florence) Pietro Lorenzetti ve Madonna and Child with Saints and Angels (Walters Art Gallery, Baltimore); çoğu araştırmacı Baltimore tablosunu Pietro Lorenzetti'ye bağlar.
Hermitage tablosunu Pietro Lorenzetti'nin çemberine atfetmek ve 1330'ların sonu - 1340'ların başına tarihlendirmek mümkün görünüyor.

Aziz Romuald
Ahşap üzerine tempera. 122.5X42.5. GE 271, GE 274 ile eşleştirildi. Poliptiğin bir parçası.
havari Andrew
Ahşap üzerine tempera. 122X42. GE 274, GE 271 ile eşleştirildi. Poliptik parçası.
1910'da Devlet Rus Müzesi'nden Hermitage'a üç parça geldi. 1912, bilinmeyen bir 14. yüzyıl Floransalı ustasının eserleri olarak dahil edildi.
İki pano - "Havari Andrew" ve "St. Romuald "- Hermitage'da kaldı, üçüncü -" Meleklerle Madonna ve Çocuk "- 1924'te Puşkin Müzesi'ne transfer edildi (pnv. No. 176, 164 × 92).
Cat'te olmasına rağmen. 1912'de poliptiğin üç parçası da yan yana çoğaltılmış, tek bir sunak oluşturup oluşturmadıkları bilinmiyor. Daha sonra Moskova tablosunu Christiani'nin eseri olarak tanımlayan Lazarev (1928, s. 31), azizlerin tasvirlerinin bulunduğu panoları aynı poliptiğe ait görmemiştir. Daha sonra (1959) onları Nardo di Cione, muhtemelen Giottino okuluna bağladı. Lazarev'in açıklamasına göre, valfler Cat. 1958, Nardo di Cione'nin bir soru ile çalışması.
Küçük bir esere Christiani Ofner (Offner R. Giovanni del Biondo ve Niccolo di Tommaso'da bir ışık ışını. - Florenz'deki Mitteilungen des Kunsthistorischen Enstitüleri, 1956, 7, S. 192.) iki resim ekledi - “St. Bartholomew "ve" St. Dominic ”, Fiesole'deki Bandini Müzesi'nden (her biri 122 × 42,6).
Son olarak, Zeri (1961), Christiani'nin eserlerini Hermitage'dan doğru bir şekilde atfetti ve Ofner'in makalesine dayanarak, orta kısmı Puşkin Müzesi'nde bulunan beş parçalı bir poliptiği tamamen yeniden inşa etti, iki sol panel Hermitage'da , iki sağdaki ise Bandini Müzesi'nde. Tek bir bütün oluşturdukları, yan kanatların aynı boyutları, azizlerin ayaklarının altındaki kumaşın süslenmesi, figürlerin merkeze doğru dörtte üçü dönüşleri gibi biçimsel anlarla kanıtlanmıştır. Giovanni di Bartolomeo'nun sanatının üslup özellikleri. Bununla birlikte, Gotik'in kırılganlığından hiçbir şey olmayan hafifçe uzatılmış figürler, hacimlerin heykelsi netliği ile ayırt edilir ve alanı neredeyse tamamen doldurur. Giysilerin kıvrımları, geometrik olarak doğrulanmış bir ritimde düşer. Mantıksal denge, sadece kompozisyon yapısını değil, aynı zamanda poliptiğin renk şemasını da işaretler. St. Romuald ve St. Sunağı kapatan Dominic'inkiler parlak beyazdır (Dominik'te hala siyah bir pelerinle gölgelenirler) ve St. Bartholomew, St.Petersburg'un yeşilimsi pembe elbisesiyle uyum içindedir. Andrew.
Dzeri (1961), St. Romuald ve St. Benedict. Aziz Romuald, St. Benedict. Her ikisi de ellerinde bir asa ve bir kitapla beyaz bir manastır cübbesi içinde sunulabilirdi. Menşei: posta, 1910'da Devlet Rus Müzesi'nden. Daha önce: St. Petersburg'da MAX, 1860'larda Sanat Akademisi başkan yardımcısı Prens GG Gagarin tarafından MAX için satın alındı.
Hermitage katalogları: Kat. 1912, sayı 1976, 1975; Kedi. 1958, s. 140; Kedi. 1976, s. 89-90 Sergiler: 1920 Petrograd; 1922 Petrograd, No. 9, 10 (sergi kataloğundaki azizler yanlış adlandırılmıştır - St. James ve St. Bernardine).

Madonna ve çocuk tahta çıktı, St. Nicholas, St. Lawrence, Vaftizci Yahya ve St. Yakup Genç
Ahşap üzerine tempera. 132 × 162. GE 6443. Beş bölümlü yarım hikaye.
Tahtın basamağında, imza: IOHAS B .. .THOL FECIT. Vaftizci Yahya'nın tomarında: ECCE / AGN / DEI / qui / toli .. ./pec…/ ([dünyanın] günahını ortadan kaldıran Tanrı kuzusuna bakın). Yuhanna İncili, 1, 29 İmzaya rağmen, poliptiğin yazarı hemen tanımlanmadı; imzanın ortasındaki çatlağın üzerine damlayan boya tabakası okumayı zorlaştırıyordu. Sadece ilk kelime açıkça okunur - Giovanni ve son - yapılır (fecit).
Müzeye girdikten sonra, poliptik, 14. yüzyılın Toskana ustasının, ardından Giovanni Menabuop'un eseri olarak tanımlandı.
Giovanni di Bartolomeo'nun imzalı üç eseri vardır: "İncilci Yahya ve hayatından sekiz sahne" poliptiği (San Giovanni Fuoricivitas Kilisesi, Pistoia, 1370 tarihli); “Madonna ve Altı Melekli Çocuk” (Kent Müzesi, Pistoia), “Madonna ve Çocuk” (Rivetti, Biella koleksiyonu, 1390 tarihli).
Şu anda, bu eser grubu, Christiani'nin bir dizi eseriyle üslupsal bir yakınlık ortaya koyan Hermitage poliptiğine eklenebilir, ancak özellikle önemli olan, üzerindeki imzanın, sanatçının Pistoia'dan gelen poliptik üzerindeki imzasıyla örtüşmesidir. . Bir üslup karşılaştırması, Hermitage poliptiğinin Pnstoi'den biraz sonra, muhtemelen 1380'lerin ikinci yarısında yaratıldığını gösteriyor. Sanatçı, geometrik formların katı bir dengesi ve saf ses rengi kombinasyonları için çabaladı.

Mary ve John ile çarmıha germe
Ahşap üzerine tempera. 85,5X52,7 (Gotik çerçevede-103 × 57,7). GE 4131 Haç tabletinde: I.N.R.I. Çerçevenin altında: PATER NOSTER QVIES INCIELIS SAN-TIFI (Cennetteki Babamız). Matta İncili 6, 9
Kont PS Stroganov (1864) koleksiyonunun el yazması kataloğunda "Çarmıha Gerilme", ​​XIV yüzyılın Giotto'nun bilinmeyen bir takipçisinin eseri olarak listelendi.
MI Shcherbacheva (sözlü olarak) tabloyu Giovanni dal Ponte'ye bağladı; bu nitelik Kat. 1958 ve 1976.
Ancak "Çarmıha Gerilme"nin yazarı, Lorenzo Monaco'dan güçlü bir şekilde etkilenen ve Floransa resminde Gotik gelenekleri geliştiren Giovanni dal Ponte değil, Niccolò di Pietro Gerini'dir. Lazarev'e göre bu sanatçı, “15. yüzyılda Jottesque geleneğini tanıtıyor. başka hiç kimse gibi, cansız ve şematik bir akademik sisteme yozlaşmasına katkıda bulunuyor "(Lazarev
1959, s. 92).
Hermitage eserinin yazarının adını belirlemeyi kolaylaştıran, “Meryem ve John ve St. Francis "(Ulusal Pinakothek, Siena, env. No. 607, 122 × 64).
Leningrad ve Siena resimleri arasındaki en önemli fark, ikincisinde Madonna ve John'un ayakta durmaması, ancak haç ve St. Francis bir haç kucaklıyor.
Niccolo di Pietro Gerini, Giotto'nun geç takipçilerinden biri olarak karşımıza çıkıyor. Alanın gelenekselliği ve altın arka plan, özellikle vurgulanan hacim çözümüyle açıkça çelişmektedir.
Boskovits, Sienne tablosunu 1390-1395 tarihlidir (Boskovits 1975, s. 415). Aynı tarihlendirme, ustanın olgun tarzına ait olan, hassas bir renk detaylandırması ve net bir desenle ayırt edilen Hermitage çalışması için de kullanılabilir. Menşei: posta, 1926'da Stroganov Sarayı Müzesi'nden. Daha önce: sobr. Kont PS Stroganov, 1855'te Roma'da Troyes'ten 200 franka satın alındı.
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 90; Kedi. 1976, s. 89.
Edebiyat: Kustodieva T. "Meryem ve John ile Çarmıha Gerilme" Niccolo di Pietro Jerini. - SGE, 1984, [sayı] 49, s. 4-5
GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI
1367-1398'de çalıştı, Pistoia'da doğdu. Floransa okulu. Mazo di Banco ve Nardo di Chpone'dan etkilenmiştir.

Evangelist Matta (?), St. Nicholas (?), St. Victor (?), St. Toulouse'lu Louis, Evangelist Mark
Ahşap üzerine tempera. 94 × 29 (her kanadın boyutu). GE 5501.
Beş parçalı poliptik. Beş panonun hepsinin bir envanter numarası vardır.
Poliptiğin orijinal haliyle nasıl göründüğü, tüm kapıların bize gelip gelmediği bilinmiyor. Bu eserde - figürlerin yerleşiminde, başların ve ellerin hareketlerinin iletildiği zarafette, son derece rafine bir renk şemasında zengin süslemeli kumaşlara olan tercihte - uluslararası Gotik'in özellikleri açıkça hissediliyor.
Benois, Cat'in önsözünde. 1922, beş azizin "Gentile da Fabrpano'nun etki çemberinden birinci sınıf bir ustaya ait olduğunu" yazdı (ustanın kendisinin çalışmasına sahip olmamız olasılığı dışlanmadı). Bu görüş, özellikle rengin kromatik zenginliğini ve inceliğini ortaya çıkaran son restorasyondan sonra oldukça inandırıcı görünüyor.
Gentile da Fabriano (yaklaşık 1370-1427), Uluslararası Gotik tarzın en büyük temsilcilerinden biriydi. Marche, Venedik, Breshe, Floransa, Siena, Roma bölgelerinde çalıştı.
Kedi'de. 1922, çeşitli araştırmacıların Hermitage çalışmasının yazarlığı hakkındaki görüşlerine atıfta bulunur. Zharnovsky, Gentile'nin kendisi, Ainalov - Umbrian Bopfplyi lehine konuştu. Lipgart, poliptiğin Pietro di Domenico Montepulciano tarafından yaratılmış olabileceğine inanıyordu. Voinov (1922) tabloyu Gentile da Fabriano'nun dairesine götürdü.
Kedi'de. 1958 ve 1976 poliptiği, 15. yüzyıl Dalmaçya-Venedik okulundan bilinmeyen bir sanatçının eseri olarak yer alır ve bu eserin, Gentile da Fabrpano'dan da etkilenen Venedikli usta Michele Giambono'nun çevresine yakın olduğunu gösterir.
Açıkçası, Giambono'ya yakınlık fikri, bu sanatçının Fano'daki Şehir Müzesi'nden poliptiği veya St. Koleksiyondan Jacob (imzalı). Venedik'te Akademi. Bu eserlerde, figürlerin tuhaf bir konfigürasyona sahip bir stand üzerine yerleştirilmesinde ve kıvrımların işlenmesinde, ancak farklı bir yüz tipinde Hermitage ile belirli bir benzerlik vardır ve figürlerin kendileri bodur ve ağırdır.
Betimlenen iki azizin isimleri şüphesizdir: onlar St. Toulouse'lu Louis (veya Anjou), kraliyet zambaklarıyla süslenmiş ve ayaklarında bir taç bulunan bir mantoda ve yanında küçük bir aslanın görülebildiği Evangelist Mark'ta bir Fransız piskoposudur.
Kalan azizlerin tanımı tartışmalıdır. Kedi elinde bir değirmen taşı ile Aziz. 1958 ve 1976 adlı Victor. Ancak bu isme sahip İtalyan azizlerinin hiçbirinde nitelik olarak bir değirmen taşı yoktu. Nadir bir Fransız azizi olan Victor Marseilles, bir değirmen taşı ile temsil edilebilirdi, ancak St. George. İtalya'da saygı duyulan azizler arasında Panteleimon bir değirmen taşı ile temsil edilebilir. Ancak genellikle öncelikle bir şifacı olduğu vurgulandı ve elinde bu koyu saçlı genç adam, St. Cosma ve St. Damian.
Kompozisyon mantığına göre, birkaç St. İşaret, müjdecilerden biri olmalı. Kalem ve kitap dışında, azizin başka bir özelliği olmadığı için, bu büyük olasılıkla Matta'dır: dört evangelistin tümü tasvir edildiğinde, Matta, kural olarak, kitabı tuttu.
Kutsal piskoposun adı Cat'tir. 1958 ve 1976, Nikolai tarafından oldukça mümkündür, ancak tam bir güven için Nikolai için olağan yeterli altın top yoktur.
Menşei: posta, 1919'da. Daha önce: sobr. AA Voeikova, St. Petersburg'da.
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 142; Kedi. 1976, s. 117.
Sergiler: 1920 Petrograd, s. beş; 1922 Petrograd, No. 23-27.
Literatür: Voinov 1922, s. 76
1392'den 1411'e kadar bahsedildi. Babasının öğrencisi Niccolò di Pietro Gerini onun atölyesinde çalıştı. Birlikte çalıştığı Spinello Aretino ve Lorenzo Monaco'dan etkilenmiştir. Ağırlıklı olarak Floransa ve San Gimignano'da ve ayrıca Cortona'da çalıştı.

İsa'nın Doğuşu
Tuval (1909'da I. Vasiliev tarafından tahtadan çevrildi), tempera. 213 × 102. GE 4153.
Madonna'nın halesinde: QVIA EX TE ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (çünkü adalet güneşi sizden doğdu). Elbisenin yakasında: ЕТ BENEDICTVS FRV (mübarek meyvedir). Kolun manşetinde: TYI IHS ([rahminiz] İsa'dır). Luka İncili, 1, 42. Meleklerin elindeki bir parşömen üzerinde: EXCSIS DEO'DA GLORIA (En yüksekte Tanrı'ya Zafer). Luka'ya göre İncil, 19, 38; Luka 2, 8-20.
1922'de Stroganov Sarayı Envanterinde (No. 409), resim bilinmeyen bir Alman sanatçının eseri olarak listelendi. Açıkçası, bu fikir, eylemin gerçekleştiği muhteşem atmosferden ve bazı durumlarda (Joseph'in kıyafetleri) biraz sert olan kıvrımların, ahşap oymacılığını andıran yorumundan ilham aldı.
Hermitage'a kabul edildikten sonra, resim sonun Kuzey İtalyan okuluna atandı.
XV - XVI yüzyılın başlarında ve Cat. 1958, Piedmont okulunun ressamı Spanzotti'ye atfedildiği gibi dahil edildi. Son olarak, D. Romano (1970) eserin gerçek yaratıcısının adını Gandolfino da Roreto olarak adlandırdı ve tabloyu övdü.
Gandolfino, Piyemonte ekolünün geleneğini takip ederek, İsa'nın doğumunu, harabeler arasında küçük meleklerin huzurunda geçen bir sahne olarak yorumlar.
Antik unsurlara sahip harap mimari, belki de Hıristiyanlığın yerini alan paganizmi sembolize ediyor. Meryem'in elbisesinin süslemesinde yer alan ve yükselen meleklerin elindeki bir parşömen üzerine yazılan Latince yazıtlar, yenidoğanı yüceltir. Sanatçı ayrıntılara büyük ilgi gösterir (özellikle St. Joseph'in kemerindeki doldurulmuş kese), çoğuna sembolik anlamlar verilmiştir. Joseph, Mesih'in sembollerinden biri olan semender şeklinde başlı bir kadroya sahiptir (Luka İncili, 12, 49). Semenderin ateşte yenilmezliği ve cinsiyetsizliği konusundaki eski fikir, Rönesans sanatında iffetin kişileşmesi olarak algılanmaya başlamasına neden oldu (bkz: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel). ; Wien, 1972, 4, S. 11). Devedikeni, Mesih'in kefaret etmeye yazgılı olduğu orijinal günahın bir ipucudur.
Kompozisyon, imgeler ve mimari açısından, Hermitage tablosu Asti'deki Santa Maria Nuova Kilisesi'nden aynı konudaki çalışmaya yakındır.
Menşei: posta, 1926'da Leningrad'daki Stroganov Sarayı Müzesi'nden.
Hermitage katalogları: Kat. 1958, s. 181: Kat. 1976, s. 83.
Sergiler: 1984 Leningrad, No. 2 Edebiyat: Romano G. Casalese del Cinquecento. Una citta padana'da L'avvento del manierismo. Torino, 1970, s. 22

Madonna ve melekler ile çocuk
Tuval üzerine tempera (1860 yılında Tabuntsov tarafından ahşaptan çevrilmiştir). 94.5 × 82.5. GE 276.
Madonna'nın halesinde: AVE MARIA GRATIA PLENA DO ... (Selam, Marnya, mübarek kişi, [Tanrı seninle olsun]). Luka İncili, I, 28. Bir bebeğin halesi üzerine: VERE FILIIO AISUM AUE (Gerçek oğul, zafer). Bir bebeğin elindeki bir parşömen üzerinde: Ego s / um lux / mundi / veritas / et vita (Ben dünyanın ışığıyım ... gerçek ve yaşam). Yuhanna İncili, 8, 12; 14, 6.
Madonna ve meleklerin yüz tiplerinde, kompozisyonun ritmik yapısında, şüphesiz Simone Martini'nin etkisi hissediliyor. Ancak formun anlaşılması farklı, hacimler çok yumuşak değil, kontur daha net ve baskın hale geliyor. Resim Cat için planlandı. 1916 (1999 numaralı), 14. yüzyılın bilinmeyen bir Floransalı sanatçısının eseridir, ancak bu kataloğa dahil edilmemiştir.
Shcherbacheva (1941), eserin bir Siene ustası tarafından yaratıldığını doğru bir şekilde belirledi.
XIV yüzyıl. Yazarı Nado Ceccarelli'yi düşündü ve "Madonna ve Meleklerle Çocuk"u 1350'lere tarihlendirdi. Daha inandırıcı olan, resmin (sözlü olarak) Bartolo di Fredi'nin eseri olduğunu düşünen M. Laclotte ve M. Longjon'un görüşüdür.
Bartolo di Fredi'nin atfı, sanatçının “St. Lucia ”(Metropolitan Museum, New York) ve“ Magi'nin Hayranlığı ”(Ulusal Pinakothek, Siena). Stil yaklaşık olarak tarihlendirilebilir. 1390.
Menşei: posta, 1910'da Devlet Rus Müzesi'nden. Daha önce: St. Petersburg'daki MAX, 1860'larda Sanat Akademisi başkan yardımcısı Prens G.G. Gagarin tarafından MAX için satın alındı.

Azizler ve Melekler ile Madonna ve Çocuk.
Tahtanın arkasında: Mary ve John ile Çarmıha Gerilme
Ahşap üzerine tempera. 151X85. GE 8280. Üst kısım sivridir.
Tahtın basamaklarında imza: ANTONIVS DEFLORENTIA. Mary'nin halesinde: AVE MARIA GRATIA (Hail Mary, kutsanmış). Luka İncili 1, 28.
Baptist'in halesinde: S IOVANES BAT ... St. John: ESSE ANGN .. (Agn [ets]'e bakın). Yuhanna İncili, 1, 29, 36. St. fil (duyulmuyor): S LIE .. .VS .. .PIS. Tahtanın arkasında: çarmıhta: INRI. Maria'nın halesinde: BAŞAK MARIA. John'un halesinde: IOVANES VANG ... Müjde sahnesindeki üçgen sonda: AVE. MARIA. GRATIA. PLENA (Merhaba Meryem, mübarek).
Resim, dini törenler sırasında inananların taşıdığı bir pankarttır.
Ön yüzde, üçgen bir uçta, yüksek meleklerle çevrili Mesih'in kutsaması vardır. Haçın ayağının arka tarafında, geleneksel figürlere ek olarak - Mary ve John - beyaz cüppeli iki keşiş daha var, kapüşonlu kapüşonlu iki keşiş, yarıktan sadece gözleri görünecek şekilde yüzlerini kaplıyor. Her birinin omuzlarında - kendini kırbaçlama için bir kırbaç. Zeri (1980), keşişlerin imajına dayanarak, pankartın Capuchin düzenine ait olduğuna inanıyordu.
Üçgen bir uçtaki haçın üzerinde, kompozisyonu Fra Angelico'nun Toskana'daki Monte Carlo bölge kilisesinden aynı konudaki çalışmasının tamamen tekrarı olan Müjde sahnesi vardır.
İmzanın varlığına rağmen, Hermitage afişinin yazarının kim olduğu belirsizliğini koruyor. Antonio da Firenze adında birkaç sanatçı vardı. Shcherbacheva (1957), simgenin yazarının 15. yüzyılın sonlarında - 16. yüzyılın başlarında çalışan Antonio da Firenze olduğunu öne sürdü. (1504-1506 civarında öldü). 1472'de bu Floransalı usta Venedik'e taşındı. İtalya'nın kuzeyinde kalan Shcherbacheva, Masaccio, Mazolino, Fra Angelico, Castagno'dan gelen özelliklerin, süs motiflerinin zenginliğine tamamen Venedik bağımlılığı, göz alıcı renkli bir palet ve altın bir arka plan ile birleşimini açıkladı.
Fiocco (1957), resmin doğasının, pankartı 1440'ın ötesine atfetmemize izin vermediğine inanıyordu. Antonio da Franz'ı, 15. yüzyılın ortalarında mozaikçi olarak çalışan Castagno II'den etkilenen bir sanatçı olarak gördü. Venedik'te.
Dzeri (1960), Hermitage simgesini Madonna ve Çocuk, St. piskopos Antonio da Firenze'yi Antoppo di Jacopo ile tanımlayan Catherine "(Bernson koleksiyonu. Floransa), St. Luke 1415'te ve daha sonra 1416, 1433, 1442 belgelerinde. Dzeri'nin bakış açısı en inandırıcı gibi görünüyor. Gukovsky (1981) tarafından desteklenmiştir. Menşei: posta, 1936'da LGZK aracılığıyla. Daha önce: sobr. M.P. Botkin, St. Petersburg'da.

İtalyan sanatı ve resmi

İtalyan sanatının tarihi, zaman ve mekan içinde İtalya'nın sanatıdır. Etrüsk uygarlığından sonra ve özellikle yüzyıllar boyunca dünyanın bu bölgesine hakim olan Roma Cumhuriyeti ve İmparatorluğu'ndan sonra İtalya, Rönesans döneminde Avrupa sanatında merkez sahne aldı. İtalya da gösterdi 16. ve 17. yüzyıllarda Avrupa sanat egemenliği Barok'un sanatsal yönü. Macchiaioli, fütürizm, metafizik, Novecento, uzaycılık, arte povera ve transavant-garde gibi akımlarla 19. yüzyılın ortalarından itibaren uluslararası sanat sahnesindeki güçlü varlığını yeniden tesis etti.

İtalyan sanatı yüzyıllar boyunca bazı büyük akımları etkileyerek ressamlar ve heykeltıraşlar da dahil olmak üzere birçok büyük yaratıcıya yol açmıştır. Bugün İtalya, birkaç büyük sanat galerisi, müze ve sergisiyle uluslararası sanat sahnesinde önemli bir yer tutmaktadır; Bu ülkedeki önemli sanat merkezleri, başkenti Roma'nın yanı sıra Floransa, Venedik, Milano, Napoli, Torino ve diğer şehirleri içerir.

Raphael'in Galatea Zaferi

Etrüsk sanatı

Etrüsk bronz figürleri ve pişmiş toprak mezar kabartmaları, Roma yarımadada imparatorluğunu kurmaya başladığında azalan Orta İtalya'nın güçlü geleneklerinin örnekleridir. Bugüne kadar ayakta kalan Etrüsk resimleri, ağırlıklı olarak Tarquinia'dan gelen mezarlardan duvar freskleridir. Bilim adamları tarafından bilinen İtalyan Roma öncesi görsel sanatının en önemli örneğidir.

Freskler taze sıva üzerine boyama tekniği kullanılarak yapılmıştır, bu, sıva kuruduğunda boyanın sıvanın bir parçası ve duvarın ayrılmaz bir parçası haline gelmesi için yapılmıştır, bu da çok iyi korunmasına yardımcı olur (ve gerçekten de, hayatta kalan Etrüsk ve Roma resimlerinin neredeyse tamamı sadece fresklerle temsil edilmektedir). Farklı renkteki taşlardan ve minerallerden, öğütülerek birbirine karıştırılarak renkler oluşturulmuş, hayvan kıllarından küçük fırçalar yapılmıştır (en iyi fırçalar bile öküz kılından yapılmıştır). MÖ 4. yüzyılın ortalarından itibaren. derinliği ve hacmi tasvir etmek için chiaroscuro kullanmaya başladı. Bazen günlük hayattan sahneler tasvir edilir, ancak daha sıklıkla bunlar geleneksel mitolojik sahnelerdir. Orantı kavramı, günümüze ulaşan fresklerin hiçbirinde yer almamaktadır ve çoğu zaman orantısız vücut bölümlerine sahip hayvan veya insan tasvirlerine rastlarız. En ünlü Etrüsk fresklerinden biri, Tarquinia'daki Dişi Dişi Aslanların Mezarı'nın resmidir.

Roma sanatı

İmparator Konstantin yönetimindeki Roma, fotoğraf: Campus Martius, kamu malı

Etrüskler, Roma'nın erken dönem anıtsal binalarının yapımından sorumluydu. Roma tapınakları ve evleri, Etrüsk modellerini büyük bir doğrulukla kopyaladı. Roma tapınakları üzerindeki Etrüsk etkisinin unsurları, podyum ve binanın diğer üç tarafının pahasına cepheye yapılan vurguyu içeriyordu. Büyük Etrüsk evleri, daha sonra atriyumun etrafına Roma büyük şehir evlerinin inşa edilmesiyle aynı şekilde merkezi bir salonun etrafında gruplandırılmıştır. Etrüsk mimarisinin etkisi, cumhuriyet döneminde dünyanın diğer bölgelerinden gelen etkiler (özellikle Yunanlılar) nedeniyle yavaş yavaş azaldı. Etrüsklerin mimarisi Yunanlıların etkisi altına girdi, bu nedenle Romalılar Yunan stillerini benimsediklerinde kültürlerine yabancı olmadılar. Cumhuriyet döneminde, muhtemelen Helenistik dünyadan, ancak MÖ 211'de Syracuse'un düşüşünden sonra, mimari eğilimlerin sürekli bir özümsenmesi vardı. Yunan sanatı Roma'ya döküldü. MÖ 2. yüzyılda, bu eserlerin akışı ve daha da önemlisi Yunan ustaları, Roma mimarisinin gelişimi üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olarak Roma'ya girmeye devam etti. Cumhuriyetin sonunda, Vitruvius mimarlık üzerine akademik çalışmasını yazdığında, Yunan mimarlık teorisi ve mimari eser örnekleri her şeye üstün geldi.

İmparatorluk genişledikçe, Roma mimarisi geniş alanlara yayıldı, hem kamu binalarının hem de bazı büyük özel binaların oluşturulmasında kullanıldı. Birçok alanda stil unsurları, özellikle de dekorasyon, yerel zevklerin etkisi altına girdi, ancak mimari, tanınabilir bir şekilde Roma kaldı. Yerel mimarinin stilleri Roma mimarisinden değişen derecelerde etkilenmiştir ve birçok bölgede Roma ve yerel unsurlar aynı binada bir arada bulunur.

MS 1. yüzyılda Roma, tüm dünyanın en büyük ve en gelişmiş şehri haline gelmişti. Antik Romalılar, şehirlerin, yolların ve binaların sıhhi kontrol sistemlerini geliştirmek için yeni teknolojiler buldular. Borularla şehre tatlı su getiren bir su kemerleri sistemi geliştirdiler ve şehrin atıklarını temizleyen bir kanalizasyon sistemi kurdular. En zengin Romalılar bahçeli büyük evlerde yaşıyorlardı. Ancak nüfusun çoğu taş, beton veya kireçtaşından yapılmış apartmanlarda yaşıyordu. Romalılar, çimentolarını daha güçlü ve daha güçlü hale getirmek için yeni teknolojiler geliştirdiler ve Napoli yakınlarındaki bir köy olan Pozzuoli'den gelen volkanik toprak gibi malzemeler kullandılar. Bu çimento, insuls adı verilen büyük beton apartmanlar inşa etmelerine izin verdi.

"Augustus of Prima Porta" olarak bilinen ve Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported altında lisanslanan heykel

Zenginlerin evlerini duvar resimleri süslüyordu. Resimler genellikle bahçe manzaralarını, Yunan ve Roma mitolojisinden olayları, tarihi sahneleri veya günlük yaşamdan sahneleri tasvir ediyordu. Romalılar zeminleri mozaiklerle süslediler - küçük renkli fayanslardan yapılmış tasarımlar veya desenler. Zengin renkli tablolar ve mozaikler, Roma evlerinin odalarını görsel olarak daha büyük ve daha parlak hale getirmeye yardımcı oldu ve aynı zamanda sahibinin zenginliğini de sergiledi.

Geç imparatorluğun Hıristiyan döneminde, 350-500 yıllarında. AD, duvar resimleri, mozaik tavanlar ve zeminler ve cenaze heykelleri gelişirken, tam boyutlu 360 derecelik heykel ve resim, büyük olasılıkla dini nedenlerle yavaş yavaş soldu. Konstantin imparatorluğun başkentini Bizans'a (yeniden adlandırılan Konstantinopolis) taşıdığında, oryantal etkiler Roma sanatını etkilemeye başladı ve geç imparatorluğun Bizans tarzını doğurdu. 5. yüzyılda Roma harap olduğunda, zanaatkarlar Doğu başkentine taşındı ve burada iş buldu. Konstantinopolis'teki Ayasofya Kilisesi'nin yaratılmasında yaklaşık 10.000 işçi ve zanaatkar çalıştı, aynı zamanda Ravenna'nın ünlü mozaiklerinin yaratılmasını da emreden İmparator I. Justinianus'un altındaki Roma sanatının son akordu.

Ortaçağ sanatı

Orta Çağ boyunca, İtalyan sanatı ağırlıklı olarak mimari süslemeleri (freskler ve mozaikler) içeriyordu. İtalya'daki Bizans sanatı, standart hat sanatı ve çarpıcı renk ve altın kullanımı ile çok resmi ve sofistike bir dekorasyondan oluşuyordu. 13. yüzyıla kadar İtalya'da sanat neredeyse tamamen bölgeseldi, dış Avrupa ve Doğu akımlarının etkisi altına girdi. Yaklaşık sonra. 1250'de farklı bölgelerin sanatı ortak özellikler geliştirdi, bu nedenle belirli bir birlik ve derin bir özgünlük vardı.

Bizans sanatı

Batı başkentinin yıkılmasından sonra, Roma İmparatorluğu Konstantinopolis'in önderliğinde 1000 yıl daha sürdü. Bizans ustaları İtalya genelinde önemli projelerde yer aldı ve Bizans resim stilleri 14. yüzyıla kadar görülebilir.

Gotik sanat

Gotik dönem, sırasıyla Saint Dominic ve Saint Francis of Assisi tarafından kurulan Dominik ve Fransisken manastır düzenlerinden etkilenen stiller ve tutumlarla karakterize edilen ortaçağ sanatından Rönesans'a geçişi işaret eder.

Kilise içinde dini tartışmaların olduğu bir zamandı. Fransisken ve Dominik tarikatları, bu anlaşmazlıkları çözmek ve Katolik Kilisesi'ni temellerine geri getirmek için bir girişim olarak kuruldu. Fransiskenlerin ilk yılları özellikle Aziz Francis'in merhametiyle, Dominikler ise Engizisyonun yükselişinde en büyük sorumluluğu taşıyan tarikat olarak anılır.

Gotik mimari kuzey Avrupa'da ortaya çıktı ve güneye İtalya'ya yayıldı.

Rönesans sanatı

Ortaçağda ressamlar ve heykeltıraşlar eserlerine dini bir karakter kazandırmaya çalışmışlardır. İzleyicilerin resimlerinin ve heykellerinin derin dini anlamlarına odaklanmalarını istediler. Ancak bu dönemin yazarları gibi Rönesans ressamları ve heykeltıraşları da insanı ve doğayı gerçekçi bir şekilde resmetmeye çalışmışlardır. Ortaçağ mimarları, Tanrı'nın büyüklüğünü vurgulamak ve insan ruhunu boyun eğdirmek için devasa katedraller tasarladılar. Rönesans mimarları, orantıları insan vücudunun oranlarına dayanan binalar tasarladı ve dekorasyonları eski kalıpları taklit etti.

1300'lerin sanatı ve 1400'lerin başı

1300'lerin başında, Floransalı ressam Giotto, doğayı gerçekçi bir şekilde tasvir eden ilk ressam oldu. Assisi, Floransa, Padua ve Roma'daki kiliseler için muhteşem freskler (ıslak sıva üzerine resim) yarattı. Giotto, gerçek duyguları gösteren gerçekçi figürler yaratmaya çalıştı. Birçok karakterini gerçek hayatta canlandırdı.

Olağanüstü bir Floransalı mimar, ressam ve heykeltıraş grubu, çalışmalarını 1400'lerin başında yarattı. Aralarında ressam Masaccio, heykeltıraş Donatello ve mimar Filippo Brunelleschi vardı.

Masaccio'nun en iyi eseri, Floransa'daki Santa Maria del Carmine Kilisesi'nin Brancacci Şapeli'nde 1427 civarında yarattığı bir dizi freskti. Bu duvar resimleri, duygusal gerilimin İncil sahnelerini gerçekçi bir şekilde göstermektedir. Bu çalışmalarda Masaccio, doğrusal perspektif oluşturmak için Brunelleschi sistemini kullandı.

Donatello, heykellerinde insan vücudunun asaletini gerçekçi ve çoğu zaman dramatik ayrıntılarla tasvir etmeye çalıştı. Başyapıtları, İncil kahramanı David'in üç heykelini içerir. 1430'larda tamamlanan versiyonda David Donatello, dev Goliath'ı öldürdükten birkaç dakika sonra gösterilen zarif, çıplak bir genç olarak tasvir ediliyor. Yaklaşık 1,5 metre yüksekliğindeki eser, antik çağlardan beri Batı sanatında ilk büyük serbest duran çıplak heykeldi.

Brunelleschi, antik Roma mimarisini yeniden canlandıran ilk Rönesans mimarıydı. Projelerinde klasik mimarinin kemer, sütun ve diğer unsurlarını kullanmıştır. En ünlü binalarından biri, Floransa'da güzel ve uyumlu bir şekilde inşa edilmiş Pazzi Şapeli'dir. 1442'de yapımına başlanan ve 1465'te biten bu şapel, yeni Rönesans tarzında inşa edilen ilk yapılardan biriydi. Brunelleschi aynı zamanda, sanatçıların düz bir yüzey üzerinde uzay ve derinliği gösterebilecekleri bir matematiksel sistem olan doğrusal perspektifte ustalaşan ilk Rönesans yaratıcısıydı.

1400'lerin sonu ve 1500'lerin başı sanatı

1400'lerin sonu ve 1500'lerin başlarının sanatının önde gelen temsilcileri üç ustaydı. Onlar Michelangelo, Raphael ve Leonardo da Vinci'ydi.

Michelangelo seçkin bir ressam, mimar ve şairdi. Ayrıca tarihin en büyük heykeltıraşı olarak anılmıştır. Michelangelo, insan vücudunu tasvir etme ustasıydı. Örneğin, İsrail halkının lideri Musa'nın (1516) ünlü heykeli, fiziksel ve ruhsal gücün olağanüstü bir izlenimini veriyor. Bu nitelikler, Michelangelo'nun Vatikan'daki Sistine Şapeli'nin tavanına resmettiği İncil ve klasik konulardaki fresklerde de belirgindir. 1508'den 1512'ye kadar yapılan bu freskler, Rönesans sanatının en büyük eserleri arasındadır.

Michelangelo'nun David'i

Palazzo Pitti

Güzel Sanatlar Akademisi Galerisi

Bargello Ulusal Müzesi

San Marco Ulusal Müzesi

Floransa Ulusal Arkeoloji Müzesi

Opera del Duomo Müzesi

Palazzo Vecchio

Orsanmichele Müzesi

Mücevher İşleme Atölyesi

Palazzo Rosso

Palazzo Bianco

Palazzo Reale

Pinakothek Brera

Poldi Pezzoli Müzesi

Sforza kalesi

Pinakothek Ambrosiana

Napoli Ulusal Arkeoloji Müzesi

Padua Şehir Müzesi

G. Palermo

Palazzo Abatellis

Parma Ulusal Galerisi

Magnani Rocca Vakfı

G. Perugia

Umbria Ulusal Müzesi

San Matteo Ulusal Müzesi

Prato Şehir Müzesi

Katedral Müzesi

G. Reggio Calabria

Magna Graecia Ulusal Müzesi

Capitoline Müzeleri

Montemartini Merkezi

Ulusal Roma Müzesi

Doria Pamphilj Galerisi

Palazzo Barberini

Palazzo Corsini

Etrüsk Ulusal Müzesi

Castel Sant'Angelo (Castel Sant'Angelo)

Spada Galerisi

Siena Ulusal Pinakothek

Palazzo Publico

Siena Katedrali Müzesi (Duomo Eserleri Müzesi)

Galeri

Palazzo Reale (Kraliyet Sarayı)

Palazzo Madama

G. Urbino

Marche Ulusal Galerisi

G. Venedik

Akademi Galerisi

Ca "d" Oro

Scuola San Rocco

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

İtalyan sanatının bazı değerli taşları

Giorgione tarafından Fırtına

Devlet İnziva Yeri, Pavia Şehir Müzeleri ile birlikte, yetmişten fazla eser de dahil olmak üzere, geçen yüzyılın en büyük İtalyan resmi retrospektifini düzenliyor.

Devlet Ermitaj Müzesi, 19 Kasım 2011 - 22 Ocak 2012
Kış Sarayının Armorial Salonu

Rusya'da İtalya Yılı ve İtalya'da Rusya Yılı çerçevesinde, “19. Yüzyıl İtalyan Resmi” sergisi. Devlet İnziva Yeri tarafından Pavia Şehir Müzeleri ile işbirliği içinde düzenlenen neoklasizmden sembolizme ”. Sergi, bir önceki yüzyılın en büyük İtalyan resmi retrospektifi ve yarısı Pavia Şehir Müzeleri 19. yüzyıl Sanat Galerisi koleksiyonundan gelen yetmişten fazla eseri içeriyor. Ayrıca sergide Floransa, Milano, Torino, Cenova'daki Modern Sanat Galerisi'nden eserler yer alıyor. Serginin önemi fazla tahmin edilemez, çünkü incelenen dönem Rus izleyici tarafından pratik olarak bilinmiyor (Hermitage koleksiyonunda İtalyan sanatçılar Ottocento'nun altmıştan biraz fazla resmi var).

19. yüzyıl resminin en iyi örneklerini örnek olarak kullanan sergi, İtalyan sanatçıların çalıştığı tüm stil ve trendleri gösteriyor: klasisizm, romantizm, tarihselcilik, macchiaioli, sembolizm.

İtalyan klasisizminin ana özellikleri Antonio Canova'nın çalışmasında ortaya kondu. Lombard sanatçısı Andrea Appiani, bir örneği "Juno Dressed by the Graces" adlı resim olan mitolojik temalar üzerine yüce-pastoral resim türüne döndü. Aynı antik yüce uyum kanonu, Gaspare Landi'nin "Paris" ve "Hebe" tuvallerinde bulunabilir. Neoklasizmin kahramanlık dalı, zamanında popüler olan Vincenzo Camuccini'nin Sezar'ın Ölümü tablosu ile temsil edilir.

Çoğunluğu edebiyatta betimlenen ulusal tarihin bölümlerine ve kahramanlarına başvurmak, romantizmden başlayarak 19. yüzyıl resminin çoğunun özelliğidir. Bu yönün ana sanatçısı Francesco Hayez'dir. "Otto II'nin annesi Burgundy Adelaide ile Uzlaşması" adlı resimde, İtalyan ortaçağ tarihinde önemli, ancak az bilinen bir olayı yeniden canlandırdı. "Venüs Güvercinlerle Oynarken" de ünlü balerin Carlotta Chabert'in özelliklerini somutlaştırdı, "Gizli İhbar" da güzel ve acımasız bir Venedik gösterdi.

Romantik sanatçılar, zafer veya düşüş anlarında önde gelen insanları, asi kahramanları isteyerek canlandırdılar. Bu tür eserlere örnekler: Cristiano Banti'nin "Engizisyon mahkemesinin önünde Galileo", "Amerika'dan dönüşünde Christopher Columbus (zincirlerde Christopher Columbus)" Lorenzo Delleani, "Yunan kıyılarında Lord Byron" Giacomo Trecourt.

Romantikler, binaların içlerini ve şehir manzaralarını (kurşun) tasvir eden "daha genç" resim türlerine olan ilgiyi canlandırıyor. "Venedik'teki Santa Maria della Salute Kilisesi" adlı resimde Ippolito Caffi, görsel algı ve ışık efektleriyle deneyler yapıyor.

Romantik arayışı 1860'larda Toskana macchiaioli tarafından devam etti: Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbati, Odorado Borrani, Vincenzo Cabianca. Sanatçılar, geleneksel chiaroscuro'yu zıt bir nokta kombinasyonu ("macchia") ile değiştirerek stilistik bir tarz önerdiler. Yeni teknikte, Macchiaioli günlük yaşamın tür sahnelerini sundu: Silvestro Legi'nin "The Singing of Stornello" ve "The Betrothed veya Bride and Groom", Telemaco Signorini'nin "Date in the Woods". Giovanni Fattori'nin "Rotunda of the Palmieri Baths" ve Giuseppe Abbati'nin "View of Castiglioncello" resimlerinde yer alan manzara ilginç çünkü sanatçılar onu yaratmak için açık havada çalıştılar.

Sembolizm eğilimleri, Giorgio Kinerk'in The Mystery of Man üçlüsünde açıkça ifade edilir: sanatçı, karakterlerin net bir karakterizasyonundan kaçınır, izleyiciyi ezoterik semboller ve genel bir manyetik atmosfer ile büyülemeyi tercih eder.

19. yüzyılın son on yıllarında Avrupalı ​​sanatçılar yeni ifade araçları denediler. İtalya'da Angelo Morbelli, bir örneği "80 Centesimo'nun Üzerinde!" Sosyal konulu resim olan ayrı bir fırça darbesi (bölmecilik) tekniğini geliştiriyor. Bir bölücü de, "Yuvarlak Dans" resminde yüksek hümanizm ideallerini sembolik olarak somutlaştıran Giuseppe Pelizza da Volpedo'ydu.

Sergi “19. Yüzyıl İtalyan Resmi. Neoklasizmden Sembolizme ”Mart 2011'de Castello Visconteo'da açılan büyük sergiye bir yanıttır“ Fopp'tan Giampetrino'ya Leonardeschi: Hermitage ve Pavia Kent Müzelerinden Tablolar ”, Hermitage koleksiyonundan yirmi iki resmin yer aldığı.

Devlet İnziva Yeri tarafından serginin küratörü, Pavia Şehir Müzeleri tarafından Batı Avrupa Güzel Sanatlar Bölümü araştırmacısı Natalya Borisovna Demina - Pavia Şehir Müzeleri müdürü Susanna Zatti.

Serginin açılışı için, Milano Üniversitesi'nde profesör olan Fernando Mazzocchi, Pavia Şehir Müzeleri küratörü Francesca Porreco ve Francesca Porreco'nun makaleleri ile Rusça ve İtalyanca (Skira yayınevi, Milano - Cenevre) bilimsel bir katalog yayınlandı. Susanna Zatti.

Dikkat! Müzayedelerde satılan eserler hakkında resimli referans bilgileri de dahil olmak üzere sitedeki tüm materyaller ve sitenin müzayede sonuçlarının veritabanı, yalnızca Sanat uyarınca kullanılmak üzere tasarlanmıştır. Rusya Federasyonu Medeni Kanunu'nun 1274. Ticari amaçlarla veya Rusya Federasyonu Medeni Kanunu tarafından belirlenen kurallara aykırı olarak kullanılmasına izin verilmez. site üçüncü şahıslar tarafından sunulan materyallerin içeriğinden sorumlu değildir. Üçüncü kişilerin haklarının ihlal edilmesi durumunda, site yönetimi, yetkili organın talebi üzerine bunları siteden ve veri tabanından kaldırma hakkını saklı tutar.

• 31.01.2020 Bu müzayedenin her bir lotunun başlangıç ​​fiyatı, tahminine bağlı değildir ve tam olarak 100 $ 'dır.
• 30.01.2020 Marron, koleksiyonunu 20 yıldan fazla bir süredir topluyor, 850 sanat eserinden oluşuyor ve tahmini olarak 450 milyon dolar olarak tahmin ediliyor.
• 30.01.2020 Aralık 2019'da Getty Müzesi'nden alınan heykelin statüsü "bilinmeyen bir ustanın eseri" olarak değiştirildi.
• 29.01.2020 Kurs, Avrupa "beyaz sanat tarihi"ne ve erkek sanatçıların eserlerinin incelenmesine aşırı odaklanıldığı yönündeki şikayetler üzerine iptal edilmek zorunda kaldı.
• 29.01.2020 Salvador Dali'nin çalışmalarının en eksiksiz retrospektifinin organizatörleri, halka sanatçının iki yüz eserini ve zengin bir eğitim programını sunuyor.

• 31.01.2020 Toplam gelir neredeyse 2,5 milyon ruble olarak gerçekleşti. Alıcılar - Moskova'dan Magadan'a
• 24.01.2020 Katalog partilerinin %50'sinden fazlası, alıcılar - Perm'den Minsk'e çekicinin altına girdi
• 23.01.2020 Katalog otuz parti içerir: on bir tablo, on beş orijinal sayfa ve bir basılı grafik, bir karma ortamda bir çalışma, bir porselen tabak ve bir fotoğraf albümü
• 20.01.2020 2020'deki ilk güzel sanatlar ve el sanatları müzayedesinin kataloğu 547 lot - resim ve grafik, cam, porselen, seramik, gümüş, emaye, mücevher vb.
• 17.01.2020 Kataloğun yarısından biraz daha azı yeni ellere geçti. Alıcılar arasında - Moskova, Odintsovo, Minsk ve Perm

• 31.01.2020 Konuşma konusunun tarihinde, bir şey saf görünebilir, başka bir şey - piyasa katılımcılarının pratiğinde uygulama bulmak. Kesin olan bir şey var: Herhangi bir meslekte, her başarılı kişinin bilgisi, kendinden öncekilerin başarılarına ve hatalarına dayanmalıdır.
• 03.12.2019 "Rus haftası" nın üç ana ticaretinin ana rakamları ve tahminlerimizin nasıl gerçekleştiği hakkında biraz
• 03.12.2019 Bu yıl Salon, Gostiny Dvor'da yeni bir sitede yapıldı ve her zamankinden bir ay sonra
• 28.11.2019 Bir sanatçının stüdyosunu ziyaret etmek, hem stüdyo sahibinin hem de konuğunun hayatını değiştirme potansiyeline sahip bir olaydır. Tam bir iş toplantısı değil, kesinlikle sıradan bir dost ziyareti de değil. Birkaç basit kurala uymak, bu durumda tuzağa düşmemenizi sağlayacaktır.
• 26.11.2019 Dördüncü kez, Akademisyen I.E. Grabar All-Union Bilim ve Araştırma Merkezi'nin önerisiyle, Merkez uzmanları tarafından verildiği iddia edilen sahte bir uzman görüşü yayınlıyoruz. Dikkatli ol!
• 17.12.2019 19 Aralık'ta müzenin 25 yaşındaki Petrovka'daki ana binasında açılan sergi, Rus sanatının geniş müze koleksiyonuna yeni bir bakış atma girişimidir: projenin küratörleri çeşitli profesyonellerden 20 ünlü isimdi. alanlar.
• 12.12.2019 6 Nisan 2020, Rönesans'ın en büyük sanatçılarından birinin ölümünün 500. yıl dönümü. Berlin Resim Galerisi, gelecek yıl gerçekleşecek büyük ölçekli etkinliklerin beklentisiyle Raphael Santi'nin Madonnas sergisini açıyor

N.A. Belousova

18. yüzyıl sanatı (İtalyanca settecento), İtalya'nın büyük klasik sanatının asırlık evriminin son aşamasını temsil ediyordu. Bu, İtalyan sanatçıların pan-Avrupa popülaritesinin zamanıdır. Petersburg, Madrid, Paris, Londra, Viyana, Varşova - İtalyan ustaların davet edilmediği, nerede olurlarsa olsunlar, kraliyet mahkemelerinin ve soyluların emirlerini yerine getiren, mimar ve heykeltıraş, fresk veya tiyatro dekoratörü olarak çalışmadıkları tek bir Avrupa başkenti yoktu. , manzara veya portre ressamları.

Bu dönemde İtalyan sanat kültürünün bu kadar geniş bir rezonansını, ustalarının Rönesans'ta ve 17. yüzyılda olduğu gibi temelde yeni sanatsal keşiflerin yolunu tutmasıyla açıklamak yanlış olur. Daha ziyade, İtalyan ustaların, başarılarının tarihsel perspektifi açısından, örneğin Fransa ve İngiltere gibi diğer ülkelerin sanatçılarına göre bazen daha düşük olduğu söylenebilir. Ayrıca, İtalyan mimarlar ve ressamlar, figüratif düşüncenin doğası ve önceki 17. yüzyılın ustalarının biçimlerinin dili ile diğer ulusal okulların sanatçılarından daha yakından ilişkiliydi. İtalyanların pan-Avrupa başarısı, öncelikle, önceki büyük çağların asırlık verimli geleneklerini özümseyen sanatlarının son derece yüksek genel seviyesi, ardından her tür plastik sanatın tekdüze yüksek gelişimi ve dünyadaki mevcudiyeti tarafından desteklendi. İtalya'da çok sayıda yetenekli usta var.

18. yüzyıl İtalyan sanatının en değerli başarıları Tiepolo gibi büyük bir ustanın belirleyici bir rol oynadığı mimari ve anıtsal ve dekoratif resim ile değil, aynı zamanda çeşitli şövale resim türleri (öncelikle mimari bir manzara ile), tiyatro ve dekoratif sanat ve grafiklerle de ilişkilidir. İdeolojik olarak önemli taraflara, çağın parlak ve yaratıcı bir yansımasına ek olarak, ana avantajları olağanüstü yüksek sanatsal kalitede, virtüöz resim becerilerindeydi, bu sayede parlak İtalyan maestria'nın prestiji son derece yüksek kaldı.

İtalyan ustaların tüm Avrupa'ya yayılmasının nedenlerinden biri de kullanımlarını anavatanlarında tam olarak bulamamış olmalarıydı. Savaşlardan bitkin düşen İtalya, 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarından döndü. sadece siyasi olarak parçalanmış bir ülkeye değil, aynı zamanda neredeyse harap olmuş bir ülkeye. Güney kısmı İspanyol Bourbonlarına tabiydi; Toskana Habsburg Hanedanı üyeleri tarafından yönetiliyordu, Lombardiya ise Avusturya'nın elindeydi. Din adamlarına ve aristokrasiye ait topraklarda hüküm süren feodal düzen, yükselen fiyatlar, fabrikalarda çalışan işçilerin düşük ücretleri, kitleler arasında hoşnutsuzluğa ve mayalanmalara yol açmış, bu da yoksulların örgütsüz ayaklanmalarıyla sonuçlanmış, ancak bu ayaklanmalarda başarılı olamamıştır. ülkenin yabancılara tabi olma koşulları ve ekonomik geriliği nedeniyle. Yalnızca Venedik Cumhuriyeti ve başkenti Roma olan Papalık Devletleri devlet bağımsızlığını korumuştur. 18. yüzyıl İtalya'sının manevi ve sanatsal yaşamında en önemli rolü oynayan Venedik ve Roma idi.

17. yüzyılın parlak altın çağı ile karşılaştırıldığında, 18. yüzyılın İtalyan mimarisi belirli bir düşüş gösterse de, yine de birçok ilginç çözüm sundu. Bu yüzyılın çetin ekonomik koşullarında bile, İtalyanlar, mimari biçimlerin anıtsal dilinin yanı sıra muazzam görkemli yapıların inşasına olan içsel tutkularını korudular. Yine de, bu zamanın tek tek yüceltilmiş anıtlarının görkeminde, gerçekliğin koşullarına organik bir uygunluktan ziyade, eski görkemli inşaat faaliyetinin bir tür ataleti hissedilebilir. İtalya'da Avrupa'daki diğer birçok ulusal sanat okulundan daha güçlü bir şekilde ifade edilen geçmişe olan bu bağımlılık, burada özellikle, yeni klasisist mimarinin çekimlerinden önce çok yavaş geri çekilen Barok üslubun baskın rolüne yansıdı.

17. yüzyılın mimarisiyle yakın, esasen ayrılmaz bir bağlantı. özellikle Roma anıtlarında fark edilir. 18. yüzyılın ilk yarısının Roma mimarları düşüncelerinin geniş kentsel planlama ölçeğini korudu. Eskisinden daha mütevazı, ekonomik fırsatlar, bir dizi ünlü mimari kompleksi ve topluluğu layıkıyla tamamlayan ayrı büyük yapılar oluşturmak için kullanıldı.

18. yüzyılda, Roma'nın iki ünlü erken Hıristiyan bazilikasının cepheleri - Laterano'daki San Giovanni (1736) ve Santa Maria Maggiore (1734-1750) bitişik meydanların mimarisinde baskın bir konuma sahip olan dikildi. Lateran bazilikasının cephesinin kurucusu Alessandro Galilei (1691-1736), St. Peter, Carlo Maderno tarafından yaratıldı. Ancak, ikincisinden farklı olarak, benzer bir temaya daha sanatsal bir çözüm getirdi. Devasa dikdörtgen ve kemerli açıklıklara ve devasa bir yarım sütun ve pilastr düzenine sahip iki katlı cephesinde, devasa mimari formların ciddiyeti ve netliği, cepheyi taçlandıran devasa heykellerin huzursuz hareketiyle Maderny'ninkinden daha keskin bir şekilde gölgeleniyor. Cephesi Ferdinando Fuga (1699-1781) tarafından tasarlanan Saita Maria Maggiore kilisesinin dış cephesi, Barok mimari formların rölyefini ve sakinleştiriciliğini kanıtlıyor. Fuga ayrıca 18. yüzyıl Roma saray mimarisinin bir örneği olan süslü Palazzo del Consulta'nın (1737) kurucusuydu. Son olarak, Jeruzalemme'deki Santa Croce Kilisesi'nin cephesi, Gesu zamanından beri birçok İtalyan mimarı büyüleyen bir açıdan Barok kilise cephesinin parlak bir şekilde bireysel çözümünün bir örneğini sunuyor.

Bu zamanın Roma mimarisinde, bir kilise binasının önündeki bir tür açık lobi olan bir meydan örneği de bulunabilir. Sant'Ignazio'nun çok küçük meydanı, çevreleyen tuğla cephelerin eğrisel ana hatlarının aksine, formlarının tuhaf zarafetinin baroktan çok rokokoya, cephenin etkileyici taş kütlesine daha yakın olduğu Sant'Ignazio meydanı. önceki yüzyılda inşa edilen Sant'Ignazio kilisesi dikkat çekiyor.

Roma'daki en görkemli anıtlar arasında, mimarlar Alessandro Specchi (1668-1729) ve Francesco de Sanctis (c. 1623-1740) tarafından inşa edilen ünlü İspanyol Merdivenleri bulunmaktadır. Barok mimarlar tarafından saray ve park toplulukları oluştururken geliştirilen pitoresk bir teras kompozisyonu ilkesi, ilk olarak burada kentsel gelişimde kullanıldı. Dik bir yokuş boyunca kırılan geniş bir merdiven, Piazza de España tepesinin eteğinde yer alan ve meydandan geçen karayolları ile bütünleşik bir toplulukta birleşiyor ve bu tepenin üstünde yer alan Kilise'nin iki kuleli cephesinin önünde yer alıyor. San Trinita dei Monti. Bazen tek bir hızlı akışta birleşen veya karmaşık bir kavisli kanal boyunca yukarıdan aşağıya doğru uzanan ayrı yürüyüşlere ayrılan görkemli basamaklar dizisi, olağanüstü pitoresk ve mekansal yönlerin zenginliği ile ayırt edilir.

Mimarlar Niccolò Salvi (c. 1697-1751) tarafından tasarlanan ünlü Trevi Çeşmesi'nde (1732-1762) geç Barok zaferinin dekoratif eğilimleri. Palazzo Poli'nin gösterişli cephesi burada büyük bir duvar çeşmesi için bir fon olarak kullanılıyor ve bir tür mimari dekorasyon olarak algılanıyor, heykel ve şiddetle akan su akıntılarıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı.

Napoli yakınlarındaki Caserta'da Luigi Vanvitelli (1700-1773) tarafından yaptırılan kraliyet sarayı, İtalya'nın güney bölgelerindeki en ilginç yapılardan biri olarak adlandırılmalıdır. Ölçeğinde görkemli olan bu çok katlı yapı, dört büyük avluyu oluşturan, içinde çapraz biçimli binaların kesiştiği, planlı dev bir karedir. Binaların kesiştiği noktada, büyük galerilerin ve görkemli büyük merdivenlerin farklı taraflarda birleştiği devasa iki katmanlı bir lobi var.

Tarihsel olarak daha umut verici biçimlerde, mimari, İtalya'nın kuzey bölgelerinde - ekonomi ve kültürde ilerici eğilimlerin daha açık bir şekilde ortaya çıktığı Piedmont ve Lombardiya'da gelişti. Buradaki en büyük mimar, Torino, Roma ve diğer şehirlerde çalışan ve kariyerini İspanya'da sonlandıran Sicilyalı Filippo Juvara (1676-1736) idi. Yuvara, birçok farklı yapının yazarıdır, ancak genel olarak, çalışmalarının evrimi, muhteşem kompozisyon olarak karmaşık yapılardan, daha fazla sadelik, kısıtlama ve mimari dilin netliğine kadar uzanır. İlk stili Torino'daki Palazzo Madama'nın (1718-1720) cephesidir. Turin yakınlarındaki sözde Stupinigi av kalesinde (1729-1734) daha fazla kolaylık ve özgürlük - planında son derece karmaşık ve tuhaf (Fransız mimar Beaufran'a atfedilen) büyük bir ülke sarayı. Sarayın kuvvetlice uzatılmış alçak kanatları, kesişme noktalarındaki, üzerinde bir geyik figürünün yükseldiği tuhaf bir kubbe ile taçlandırılmış yüksek merkezi bina ile tezat oluşturuyor. Yuvara'nın bir başka ünlü binası - Torino'daki Superga manastırı ve kilisesi (1716-1731), alışılmadık bir şekilde yüksek bir tepede yer almaktadır - formlarında klasisizm yönünde bir dönüşün habercisidir.

Bitmiş formlarında, klasisizm en açık şekilde, birçok binasının en ünlüsü Milano'daki Teatro della Scala (1778) olan Milano mimarı Giuseppe Piermarini'nin (1734-1808) çalışmasında ifade edilir. Bu, Avrupa mimarisinde çok sayıda seyirci için tasarlanmış ilk tiyatro binalarından biridir (salonu üç buçuk binden fazla kişiyi ağırlayabilir), daha sonra mimari ve teknik nitelikleri açısından birçok modern opera binası için bir model haline gelmiştir. .

1680'lerden beri. Savaşlardan bitkin düşen Venedik Cumhuriyeti, Türklere karşı verdiği mücadelede Akdeniz'deki hakimiyetini kaybederek Doğu'daki mal varlığını peş peşe kaybetmeye başlamış, ekonomik gerilemesi bariz ve kaçınılmaz hale gelmiştir. Buna ek olarak, devlet aygıtının biçimlerinin aristokratlaşması ve durgunluğu, Venedik toplumunun burjuva-demokratik kesimi adına, bu rejimi yeniden örgütlenmesinin radikal projeleri yoluyla değiştirmeye yönelik şiddetli sosyal çelişkilere ve tekrarlanan girişimlere yol açtı. Ancak bu girişimler önemli bir başarı sağlamasa da, Venedik'in olanaklarını tamamen tükettiği düşünülmemelidir. Burada yeni burjuvazi güçlendi, Venedik Settecento kültürünün karmaşık ve çelişkili fenomenlerle dolu olması nedeniyle bir entelijansiya katmanı büyüdü. Bu açıdan özellikle çarpıcı bir örnek, o zamanın edebiyatı ve draması kadar resim değil.

Venedik, 18. yüzyıldaki kendine özgü yaşam ihtişamını korumuştur. hatta bir tür ateşli karakter kazandı. Tatiller, karnavallar, maskeli balolar, şehirdeki tüm mülklerin eşitlendiği ve maskenin altında bir aristokratı bir plebden ayırt etmenin imkansız olduğu, neredeyse yıl boyunca devam etti ve aralarında krallar, ulusun temsilcileri olan Venedik'e gezginlerin kalabalığını çekti. soylular, müzisyenler, sanatçılar, aktörler, yazarlar ve sadece maceracılar.

Paris ile birlikte Venedik, 18. yüzyılın edebi, tiyatro ve müzik yaşamının tonunu belirledi. 16. yüzyılda olduğu gibi ve şimdi önemli bir matbaa merkezi olarak kaldı. Mükemmel müzik ve vokal okullarına dönüştürülen on yedi drama ve opera tiyatrosu, müzik akademileri, dört kadın yetimhanesi - "konservatuarlar" vardı. Müzikal zaferleriyle Venedik, Napoli ve Roma'yı geride bırakarak, eşsiz org ve keman okulları yaratarak, o zamanın uluslararası müzik dünyasını muhteşem şarkıcılarıyla doldurdu. Seçkin besteciler ve müzisyenler burada yaşadı ve çalıştı. Venedik tiyatroları aşırı kalabalıktı, manastır korolarının ve solo rahibelerin şarkı söylediği kilise ayinlerine tiyatro olarak katılıyordu. Venedik ve Napoli'de dramatik tiyatronun yanı sıra kentsel yaşamı ve gelenekleri yansıtan gerçekçi bir komik opera da gelişti. Bu türün seçkin ustası Galuppi, çalışmalarının ruhuyla 18. yüzyılın en büyük oyun yazarına yakındı. Adı Avrupa tiyatro tarihinde yeni bir sahne ile anılan Carlo Goldoni.

Goldoni, maskeler komedisini radikal bir şekilde dönüştürdü, içine yeni içerik döktü, ona yeni bir sahne tasarımı verdi ve iki ana dramatik tür geliştirdi: burjuva-soylu yaşamından bir gelenek komedisi ve halk yaşamından bir komedi. Goldoni'nin aristokrasinin düşmanı olarak hareket etmesine rağmen, oyunları bir zamanlar Venedik'te büyük başarı elde etti, ta ki ideolojik rakibi - oyun yazarı ve şair, yoksul Venedik Kontu Carlo Gozzi tarafından Venedik sahnesinden atılıncaya kadar. İkincisi, romantik tiyatro oyunlarında (fiabach) - Üç Portakal İçin Aşk, Prenses Turandot ve Geyik Kral - maskelerin doğaçlama komedisinin mirasına döndü. Bununla birlikte, İtalyan dramasının gelişimindeki ana rol onlara değil, gerçekçi çalışmaları yeni aydınlanma fikirleriyle ilişkilendirilen Goldoni'nin komedilerine aitti.

Venedik'in tiyatro sanatı, mimarisinin doğasına ve özellikle dekoratif resimlerine de yansımıştır. İkincisinin gelişimi, sadece Venedik soyluları arasında değil, aynı zamanda İtalya dışında da kiliselerin ve özellikle sarayların muhteşem tiyatro ve dekoratif resimlerine yönelik büyük bir taleple ilişkiliydi. Ancak Venedik resmindeki bu yönle birlikte, bir dizi başka tür de gelişti: gündelik tür, kentsel manzara, portre. Galuppi'nin operaları ve Goldoni'nin komedileri gibi, bunlar da Venedik yaşamının gündelik yaşamını ve şenliklerini yansıtıyordu.

Venedik'teki 17. ve 18. yüzyıl sanatı arasındaki bağlantı Sebastiano Ricci'nin (1659-1734) eseridir. Çok sayıda anıtsal ve şövale kompozisyonunun yazarı, büyük ölçüde Paolo Veronese'nin geleneklerine dayanıyordu, bir örneği "Madonna ve Azizlerle Çocuk" (1708; Venedik, San George Maggiore Kilisesi) ve " Scipio'nun Yüceliği" ( Parma, Üniversite), hatta ikonografik olarak 16. yüzyıla kadar uzanıyor. Barok'un resmi pathosuna saygı duysa da, eserleri bu akımın İtalyan ressamlarının çoğundan daha canlı ve çekici. Onun mizaçlı resim tarzı, parlak renkler ile görüntülerin artan teatralliği onu sadece Venedik'te değil, aynı zamanda yurtdışında, özellikle de yeğeni ve öğrencisi manzara ressamı Marco Ricci (1679-1729) ile çalıştığı İngiltere'de popüler hale getirdi.

İkincisi genellikle Sebastiano Ricci'nin kompozisyonlarında manzaralar çizdi ve her iki ustanın böyle bir ortak çalışması, muhteşem bir sahne arkasını ve tiyatro sahnesini anımsatan büyük bir "Devonping Dükü Alegorik Mezarı" (Birmingham, Barberra Enstitüsü) idi. Marco Ricci'nin peyzaj çalışmaları, geniş bir resimsel tarzda icra edilmiş, ruh halinde romantik olan kompozisyonlardır; içlerinde Salvator Rosa ve Magnasco'nun manzaralarıyla bazı ortak özellikleri yakalayabilirsiniz.

18. yüzyılın Venedik resminin ilk aşaması. Giovanni Battista Piazzetta'nın (1683-1754) çalışmalarını sunar. Bolonyalı ressam Giuseppe Maria Crespi ile çalıştı ve geniş ışık gölgeli kullanımıyla canlı, kendine özgü resim tarzını benimsedi. Caravaggio'nun gerçekçiliğinin taze ve güçlü etkisi resimlerine de yansıyor. Piazzetta, bazen içeriden parlıyor gibi görünen derin renklerin - kestane kırmızısı, kahverengi, siyah, beyaz ve gri - hakim olduğu paletinde ölçülü ve rafine. Venedik'teki Gesuati kilisesindeki mihrabında - “St. Vincent, Hyacinth ve Lorenzo Bertrando "(c. 1730), çapraz olarak yukarı doğru düzenlenmiş üç aziz figürü ile - karakterlerinin siyah, beyaz ve gri tunikleri, uyumu ve ince monokromunda çarpıcı bir renk şeması oluşturur.

Dini temalar üzerine diğer kompozisyonlar - “St. Yakup, Yürütmeye Yol Açtı” ve Venedik San Giovanni e Paolo kilisesindeki (1725-1727) tavan da sanatçı tarafından geniş bir resimsel tarzda icra edilmiştir. Geçiş döneminin Piazzetta sanatçısı; resimlerinin dini konulardaki pathosu ve aynı zamanda görüntülerin tam kanlı gerçekçiliği ve canlılığı, derin chiaroscuro, tüm resim kumaşlarının maneviyatı ve hareketliliği, sulu sıcak renkler ve bazen zarif renk kombinasyonları - tüm bunlar kısmen sanatını yakınlaştırıyor Fetti, Liss ve Strozzi tarafından sunulan 17. yüzyıl İtalyan okulunun bu yönüne.

Pek çok tür resmi Piazzetta fırçasına aittir, ancak günlük ilke içlerinde zayıf bir şekilde ifade edilir, görüntüleri her zaman romantik bir pusla kaplanır ve ince bir şiirsel duygu ile havalandırılır. Örneğin, "Rebekah at the Well" (Milan, Brera) gibi, İncil'deki arsanın bu tür saf bir tür yorumu bile, Piazzetta'dan lirik-romantik bir çağrışım kazanır. Korkuyla taş leğenin kenarına yaslanan, göğsüne parlak bir bakır testi tutan Rebekah, İbrahim'in kendisine inci ipliği sunan hizmetçisine dehşetle bakar. Kestane rengi giysilerdeki gölgeli figürü, Rebekah'ın figürünün renkli siluetini oluşturan ışıltılı altın, altın pembesi ve beyaz tonlarıyla tezat oluşturuyor. Resmin sol tarafında çerçeve ile kesilmiş inek başları, köpek ve deve, Rebekah'ın arkasındaki pitoresk köylü kadın figürleri (bunlardan biri çoban asalı) resme pastoral bir renk katmaktadır.

Piazzetta'nın en ünlü tür kompozisyonları "The Fortune Teller" (Venedik, Akademi) içerir. Ayrıca bir dizi portre sahibidir.

Ancak Piazzetta'nın çalışmaları resimleriyle sınırlı değil. Kurşun kalem ve tebeşirle yapılmış hazırlık çizimleri ve tamamlanmış kompozisyonların bulunduğu muhteşem çizimlerin yazarıdır. Çoğu, yüz yüze veya profilde veya üç çeyrek dönüşte tasvir edilen, hacimsel siyah-beyaz bir şekilde yorumlanan, olağanüstü canlılık ve yakalanan görünümün anında doğruluğu ile dikkat çeken kadın ve erkek kafalarıdır ( "Yuvarlak Şapkalı Bir Adam", "Standart Taşıyıcı ve Davulcu", Venedik, Accademia, çizimlere bakın).

Settecento'nun anıtsal ve dekoratif sanatının görkemli kapsamı, öncelikle stili öğretmeni Piazzetta ve Sebastiano Ricci'nin etkisi altında oluşturulan Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) adıyla ilişkilidir. Hayatı boyunca büyük bir üne sahip olan Tiepolo, sadece İtalya'da değil, Almanya ve İspanya'da da çalıştı. Kompozisyonları ayrıca 18. yüzyılda Rusya'daki kraliyet saraylarını ve mülklerini süsledi. Rönesans ve 17. yüzyılın en iyi dekoratif resim geleneklerini kullanan Tiepolo, çalışmalarında teatral ve muhteşem tarafı büyük ölçüde güçlendirdi ve onu canlı bir gerçeklik algısıyla birleştirdi. Hislerini asla kaybetmeyen Tiepolo, keskin bir gerçek fenomen duygusunu, anıtsal ve dekoratif resmin karakteristiği olan gelenek ilkeleriyle birleştirdi. Bu iç içe geçen ilkeler, onun sanatsal dilinin özgünlüğünü belirledi. Bununla birlikte, bireysel olayların ve karakterlerin tasvirindeki hayatın gerçeğinin özellikleri, Tiepolo'nun çalışmasında, bir bütün olarak, belirli tekniklerin belirli bir tekrarına yol açan ve sınırlı bir yapı oluşturan sanatsal görüntülerin derinlemesine psikolojik bir açıklaması ile birleştirilmemiştir. sanatının bir yönü.

Sanatçının doğurganlığı tükenmezdi; parlak yaratıcı etkinliği yarım yüzyıldan fazla sürdü. Tiepolo'nun fırçası çok sayıda fresk, sunak resmi, şövale resmi, birçok çizime aittir; aynı zamanda en dikkat çekici gravür ustalarından biriydi.

1716 civarında çalışmaya başlayan Tiepolo'nun faaliyetinin erken dönemine bir örnek, Venedik kilisesi degli Scalzi'deki fresklerdir -

“St. Teresa "(1720-1725), yeni mekansal ve dekoratif çözümlerini ilk kez tanıttığı yer, mitolojik temalar üzerine bir dizi şövale resmi (aralarında büyük tuval" Sabine Kadınlarının Tecavüzü ", yaklaşık 1720; Hermitage) ve özellikle on Venedikli asilzade Dolphino'nun (c. 1725) sarayını süslemek için sanatçı tarafından boyanmış devasa dekoratif paneller.

Bu seriden beş tuval - "İmparatorun Zaferi", "Porsenna Kampında Muzio Scovola", "Roma Duvarları Altında Coriolanus" ve diğerleri - Hermitage koleksiyonunda. Kahramanca konuların güçlü ve etkileyici aktarımı, figürlerin plastik, hayati derecede ikna edici yorumu, ışık ve gölge efektlerinin kullanımıyla parlak renkli kontrastlar üzerine inşa edilen mekansal resimsel kompozisyon, Tiepolo'nun erken olgunlaşma becerisine tanıklık ediyor.

1726'ya gelindiğinde, Udine'deki başpiskoposun sarayında ağırlıklı olarak İncil temaları üzerine boyanmış freskler var. Otuz yaşındaki Tiepolo, içlerinde zaten deneyimli bir sanatçı olarak görünüyor, örnekleri "Melek'in Sarah'ya Görünüşü", "Üç Meleğin İbrahim'e Görünüşü" ve özellikle fresk "Kurban" gibi olağanüstü renk becerisine sahip. İbrahim'in"; İncil karakterlerinin poz ve jestlerinde muhteşem bir performansa benziyorlar.

Tiepolo, şövale resmine dönerek, 1730'ların sonlarında boyanmış olanlar gibi eşit derecede etkileyici dekoratif kompozisyonlar yaratıyor. Venedik'teki San Alvise Kilisesi için üç bölümden oluşan büyük bir resim - "Golgotha'ya Giden Yol", "İsa'nın Kırbaçlanması" ve "Dikenlerin Düğünü", parlak ve parlak renklerin yerini kasvetli ve derin renklere bırakır. kompozisyon daha mekansal ve dinamik hale gelir ve görüntülerinin canlılığı fresklerden daha güçlü bir şekilde ifade edilir.

Tiepolo'nun dekoratif yeteneğinin parlak çiçeklenmesi, 1740'ların başında, aralarında Amphitrite'nin Zaferi (Dresden) - deniz tanrıçası, bir deniz kabuğu şeklinde bir arabaya sakince yaslanan, aralarında bir dizi mitolojik tablo çizdiğinde başladı. atlar ve deniz tanrıları turkuaz yeşil dalgaların arasında hızla koşarlar. Amphitrite'nin rüzgarla bir yelken gibi gerdiği kırmızı pelerini, genel zarif renk yelpazesinde parlak bir nokta olarak öne çıkıyor.

1740-1750'lerde. Tiepolo, birbiri ardına harika dekoratif döngüler, sunak resimleri ve küçük şövale resimleri yaratıyor. Venedikli soyluların aileleri, manastırlar ve kiliseler, onun fırçasının eserlerine sahip olmak için kendi aralarında rekabet ederler.

Sanatçı, baş döndürücü derecede yüksek kilise plafondlarını, ibadet edenlerin başlarının üzerinde hafif kanatlı meleklerin ve azizlerin uçtuğu dönen bulutlarla dipsiz cennetsel alanlara dönüştürdü. Dini ve mitolojik temaların yerini gösterişli kutlamalar, düğünler, şölenler ve zaferler aldı. Kompozisyonlarında, beyaz tonları uçuk mavi ve gri tonlarla ilişkilendirerek "gün ışığı" aydınlatmasının şaşırtıcı etkilerini elde eden sanatçı, mimari formları ve insan figürlerinin akışlarını birbirinden ayıran derin mekansal duraklamalar havadar bir hafiflik ve ağırlıksızlık hissi yarattı. Renklerinin ince, hassas uyumu, canlı renk duygusu, kompozisyonların dinamizmi, tükenmez resimsel hayal gücü, en zor umut verici sorunların cesur çözümü - tüm bunlar, şimdi bizi şaşırttığı kadar Tiepolo'nun çağdaşlarını da şaşırttı.

1740-1743 arasında Gesuati, degli Scalzi, scuola del Carmine ve diğer Venedik kiliseleri için devasa tavan kompozisyonları yazdı. Bu yıllarda Tiepolo tarafından kuadratist olan sanatçı Mengozzi Colonna ile birlikte yürütülen, en görkemli ve en görkemli fresk olan degli Scalzi Kilisesi'nin resmi üzerinde durmaya değer. Tiepolo'nun kompozisyonlarında süs parçaları ve mimari resim. 17. yüzyılda Longena tarafından inşa edilen kilisenin içi, "Madonna'nın Evinin Loreto'ya Transferi" büyük kompozisyonu ile eşdeğer muhteşem Tiepolo plafondu tarafından tamamlanan tamamen Barok ihtişamıyla ayırt edildi (bu plafond 1918'de yıkıldı) . Tavandaki resim, sanki kilise duvarlarının gerçek mimari süslemesini devam ettiriyormuş gibi, ışıkla aydınlatılan sonsuz bir cennetsel alan yanılsaması yaratan, değişen yoğunluk ve derinlikteki ışık planlarının karşılaştırılması üzerine inşa edilmiş devasa bir fresk çerçeveliyordu. Görüntü, 17. yüzyılın dekoratörlerinin yaptığı gibi, tavanın düzlemine neredeyse paralel olarak ortaya çıktı ve derinliğine değil. "Transfer"in ana sahnesini plafondun ortasına değil, kenarına yerleştirerek ve alanın geri kalanını neredeyse boş bırakarak, Tiepolo, bir insan figürleri kütlesinin hızlı bir havada uçuşunun tam yanılsamasını başarır. Figürlerden bazıları, merkezi sahneden ayrılarak fresk çerçevesinin arka planına karşı yerleştirilmiştir, örneğin, sapkınlığı kişileştiren ve izleyicinin üzerine tepeden düşen figür gibi. Bu etkilerle sanatçı adeta cennetsel sahneyi kilisenin gerçek iç mekanına bağlar. Bu tür resimsel görme yanılsamaları, bir tür törensel kilise performansı olan ve dini duygulardan çok dünyevi duygularla dolu olan 18. yüzyılın Venedik ibadetinin doğasına tekabül ediyordu.

1745'ten sonraki dönem, sanatçının Veronese'nin dekoratif ilkelerine en yakın olduğu Venedik Palazzo Labia'daki Tiepolo'nun dikkat çekici fresklerini içerir. Büyük Salonun karşı duvarlarında yer alan iki fresk, "Antonius ve Kleopatra Bayramı" ve "Antonius ve Kleopatra'nın Buluşması"nı tasvir ediyor. Tavanda bir dizi alegorik figür sergileniyor.

Palazzo Labia'nın geniş balo salonuna giren izleyici, gerçek bir mimari alan hissini kaybeder, çünkü sınırları, Venedik sarayının duvarlarını muhteşem bir tiyatro gösterisine dönüştüren pitoresk süslemelerle zorlanır. Tiepolo, iki kapı arasındaki duvar boşluğunu ve üstlerindeki iki pencereyi ustaca kullanmış, böylece gerçek mimariyi hayali ile birleştirmiştir. "Bayram" sahnesinde, bir cücenin izleyiciye sırtı dönük olarak betimlendiği basamaklar, Mısır kraliçesi ve Romalı generalin gölgesinde Korint tarzı revak ve koroların bulunduğu geniş bir mermer terasa çıkar. Bayram. Antonius'a serveti küçümsediğini kanıtlamak isteyen Kleopatra, paha biçilmez inciyi bir bardak sirkeye atar, burada iz bırakmadan çözülmesi gerekir. Sahnenin perspektif kurgusuna insan figürlerinin oranı kusursuz bir şekilde aktarılmıştır. Işık ve hava ile doygun kompozisyon, kesişen iki köşegen boyunca inşa edilmiştir ve izleyicinin gözlerini derinliğe yönlendirir; izleyici sanki terasa girmeye ve şölene katılmaya davet ediliyor. Freskin ortasının figürlerle dolu olmaması ilginç - burada sanatçı muhteşem bir mekansal duraklama veriyor.

Bu fresk ne kadar huzurla doluysa, Antonius ve Kleopatra'nın Buluşması'ndaki tüm figürler de hareketin içindedir. Tiepolo, tarihsel gerçeğe sadık olma amacını gütmeden, kahramanlarını daha çok 16. yüzyıl Venedik tarzında giyinmiş oyunculara dönüştürüyor. Antonius ve Kleopatra'nın öyküsünden alınan bu bölümler, Tiepolo'nun yaratıcı hayal gücü için o kadar tatmin edici bir malzeme sağladı ki, anıtsal ve şövale tuvallerinde bunların birçok versiyonunu bıraktı. Bunlar Melbourne, Stockholm ve Londra müzelerindeki "Antony ve Kleopatra Bayramı", Edinburgh ve Paris'teki "Antony ve Kleopatra Buluşması".

50'li ve 60'lı yıllarda Tiepolo'nun resim becerileri muazzam boyutlara ulaştı. Rengi alışılmadık derecede sofistike hale gelir ve krem, altın, soluk gri, pembe ve morun hassas tonlarını alır.

Würzburg'daki piskoposluk sarayındaki freskleri bu döneme aittir (bkz. Almanya'da Sanat). 1751 ve 1753 yılları arasında orada üç yıl boyunca çalışan Tiepolo, sarayın mimari konseptiyle tam olarak koordine eden muhteşem dekoratif tablolar yaratır. Görkemli teatral karakterleri, imparatorluk salonunun fantastik ve biraz iddialı mimari ve heykelsi dekorasyonuna karşılık gelir. Plafond, Apollo'yu bir arabada, Burgundy'li Beatrice'i bulutların üzerinden nişanlısı Frederick Barbarossa'ya koşarken gösteriyor. Benzer bir motife 17. yüzyıl dekoratörleri arasında bir çok kez rastlanmıştır. (Guercino, Luca Giordano ve diğerlerinde), ama hiçbir yerde böyle bir uzaysal kapsama, atmosferin böyle parlak bir dipsizliği, yüzen figürlerin hareketini iletmede böyle bir parlaklığa ulaşmadı.

Salonun kısa duvarının kornişinin üzerine, ustaca aydınlatma kullanarak Tiepolo, Barbarossa'nın evliliğini gösteren bir fresk yerleştirir. Veronese ruhundaki motiflere sahip karmaşık bir iç kompozisyonda, mavi-mavi, koyu kırmızı, sarı, yeşil, gümüş-gri - muazzam ve neşeli renklerle yazılmış kalabalık bir düğün töreni sunuyor.

Bu fresklere ek olarak, Tiepolo yaklaşık 650 metrekarelik devasa bir alanı boyadı. m, Olympus'un tasvir edildiği saray merdiveninin üzerinde bir plafond. Tavanın bölünmemiş yüzeyini “delip geçiyor” ve onu sonsuz bir göksel boşluğa dönüştürüyor gibiydi. Apollo'yu acele eden bulutların arasına yerleştirerek, duvarların etrafındaki korniş boyunca dünyanın farklı bölgelerinin kişileşmelerini tasvir etti - Avrupa, alegorik bilim ve sanat figürleriyle çevrili bir kadın şeklinde (bazı karakterlere portre karakteri verildi; aralarında o kendini, oğlu Giovanni Domenico ve yardımcıları), Amerika, Asya ve Afrika'yı hayvan görüntüleri ve kendine özgü mimari motiflerle tasvir etti. Bu plafond aynı zamanda 18. yüzyıl süsleme sanatının da doruklarından biridir.

Şöhretinin zirvesinde olan Tiepolo, Venedik'e dönüşünde Venedik Resim Akademisi'nin başkanı oldu ve iki yıl boyunca faaliyetlerini yönetti.

Tiepolo'nun dekoratif dehasının en iyi kreasyonları arasında, sanatçının öğrencileri ve oğlu Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) ile çalıştığı 1757 yılına dayanan Villa Valmarana'daki Vicenza'daki freskleri yer alıyor. Tiepolo'nun yeni dekoratif çözümlere yöneldiği bu villanın resimlerinde üslubu özel bir incelik ve ihtişam kazanıyor. Sanatçı şimdi kompozisyonlarını duvarın düzlemine paralel olarak inşa ediyor ve tekrar Veronese geleneklerine geri dönüyor. Duvar düzlemi, sütunlardan güzel manzara manzarasının açıldığı antik bir peristil haline gelir. Figürler arasındaki geniş mekansal duraklamalar, bol miktarda ışık, beyaz, limon sarısı, uçuk pembe, soluk mor, açık kahverengi, paletinin zümrüt yeşili tonları, Villa Valmarana'nın pitoresk topluluğuna canlı bir canlılıkla dolu açık ve neşeli bir karakter verir. antik ve Rönesans şiirinin görüntü duygusu.

Villanın ana salonundaki freskler - sözde Palazzo - sahneyi, İphigenia'nın Kurbanı'nı ve ilgili bölümleri tasvir ediyor. Diğer üç oda, Homeros'un İlyada'sı, Virgil'in Aeneid'i ve Rönesans şiirleri Öfkeli Roland Ariosto ve Torquato Tasso Tarafından Kurtarılan Kudüs'ten ödünç alınan temalar üzerine fresklenmiştir. Tüm bu sahnelerde, Tiepolo tarafından seçilen edebi olay örgülerinin dramının harekete geçirdiği çok fazla hareket, hafiflik, zarafet ve duygusallık var.

Bu villayı ziyaret eden büyük Alman şair Goethe'nin, içinde "rafine" ve "doğal" olmak üzere iki tarzın varlığını hemen belirtmesi ilginçtir. İkincisi, özellikle 1757'de komşu "Misafir Evi" nde (Forestiere olarak adlandırılan) bir dizi oda boyayan Giovanni Domenico Tiepolo'nun çalışmasında ifade edilir. Baba ve oğul Tiepolo'nun çalışmaları uzun bir süre aynı ad altında devam etti; şimdi genç Tiepolo'nun yaratıcı imajının özellikleri daha net bir şekilde tanımlandı. Bu nedenle, Villa Valmarana'nın fresklerinde, babasının tarzının aksine, tür ve günlük ilke daha belirgindir. Geniş manzara arka planına sahip "Köylü Yemeği" veya "Tatilde Köylüler" veya muhteşem giyimli iki Venedikli kadını betimleyen güzel "Kış Manzarası" resimleri bunlardır. Diğer duvarlar, 18. yüzyıl Venedik yaşamının geleneklerini canlı bir şekilde gösteren karnaval bölümlerine sahiptir. Genç Tiepolo ayrıca Venedik'teki Palazzo Rezzonico'da tür resimleri yaptı. Ancak bazı tür eserlerinin babasıyla birlikte icra edildiği düşünülmektedir. En iyi başarıları arasında, her biri Yusuf ve Meryem'in bebekle Mısır'a uçuşunun bir bölümünü gösteren bir dizi parlak gravür yer alıyor.

Giovanni Battista Tiepolo'nun kendisi de bir portre ressamı olarak bilinir. Antonio Riccobono (yak. 1745; Rovigo, Concordi Akademisi), Giovanni Querini (yak. 1749; Venedik, Querini-Stampaglia Müzesi) tarafından yapılan portreleri karakter olarak çok canlı ve etkileyici.

1759 civarında, Tiepolo büyük bir sunak “St. Tekla, Este şehrini vebadan kurtarıyor ”(Este'deki Katedrali), laik kompozisyonlarından farklı bir renk anahtarında yaratıldı. Derin koyu tonlar, görüntüleri 16. yüzyılın büyük Venedik ressamının etkisi altında oluşturulan bu sahnenin dramatik gerginliğini vurgular. Tintoretto.

Tiepolo, İspanyol kralı Charles III'ün emriyle hayatının son yıllarını Madrid'de sarayının tavanını boyayarak geçirdi. Taht odasının tavanına büyük bir fresk "İspanyol Monarşisinin Zaferleri" (1764-1766) boyanmıştır. Würzburg'da olduğu gibi, plafond, İspanyol kolonilerini ve eyaletlerini temsil eden figüratif kompozisyonlarla çerçevelenen cennet gibi bir alana dönüştürülür. Bununla birlikte, erken dönem dekoratif döngülerinden daha düz bir şekilde gerçekleştirilir.

Tiepolo'nun özel bir yaratıcılık alanı, sanatlarında mükemmel olan çizimlerinden oluşur. Bir sanguine veya yıkamalı bir tüy tarafından yürütülürler, formlarının genelliği, yoğun dinamikleri ve - grafik tarzın tüm kabataslak akıcılığı için - büyük dramatik ifade ile ayırt edilirler. Genellikle büyük kompozisyonlarının bireysel bölümleri için hazırlık eskizleri görevi görürler, bazen bağımsız bir anlamları vardır. Alışılmadık bir şekilde plastikleştirilmiş erkek kafa çizimleri, hayattaki bir hakikat duygusu ve nadir gözlemlerle işaretlenmiştir. Ayrıca din adamlarının, Venedik züppelerinin, maskeler komedisindeki karakterlerin keskin ve etkileyici karikatürlerine sahiptir.

Gravür tekniğinde, Tiepolo, anlamı neredeyse açıklamaya meydan okuyan çeşitli mitolojik, alegorik ve romantik sahneler gerçekleştirdi. Astrologların, oryantal cüppeli insanların, çingenelerin, savaşçıların görüntülerini içerirler. Son derece pitoresk bir kesme stili ile ayırt edilen bu gravürler, 18. ve 19. yüzyılların en büyük İspanyol ressamının grafikleri üzerinde belirli bir etkiye sahipti. Francisco Goya.

Zamanına bağlı olan Tiepolo, çalışmalarında Rönesans'ın büyük ustalarının karakteristiği olan o yüksek insanlık, derinlik ve bütünlük ölçüsüne yükselemedi. Kahramanlarının çoğunun ortaya çıkışı, bir örneği kadın karakterleri olan bir dizi yaşam gözlemlerine dayanmaktadır - Kleopatra, Armida, Amphitrite, - neredeyse her zaman aynı gerçek prototipe geri dönüyor - Venedikli gondolcu Christine'in kızı , ancak gerçek iç önemi ile ayırt edilmez. Parlak ve şenlikli sanatının içerik tarafı, bireysel görüntülerin ve karakterlerin ifadesinde değil, tüm resimsel ve plastik motiflerin karmaşıklığında, şaşırtıcı zenginliklerinde ve karmaşıklıklarında somutlaşıyor.

Tiepolo'nun resmi, bu yüzyılın sanatında çözülen sanatsal görevlerden uzak olduğu için 19. yüzyılda gerektiği gibi takdir edilmedi. Ancak daha sonra Tiepolo, klasik sanat dönemlerinin anıtsal resminin asırlık evrimini tamamlayan kendi stilini ve resimsel ve dekoratif sistemini yaratan 18. yüzyılın parlak ustalarından biri olarak sanat tarihinde değerli bir yer aldı. .

18. yüzyılın İtalyan resmi için. türlere bölünmesiyle karakterize edildi. Gündelik tür, manzara, portre yaygınlaştı ve sanatçıların her biri kendi sanatında uzmanlaştı. Bu nedenle Venedikli sanatçı Pietro Longhi (1702-1785), küçük, cesur sahneler, ziyaretler, maskeli balolar, konserler, kumarhaneler, dans dersleri, halk eğlenceleri, şarlatanlar ve nadir bulunan hayvanlar imajını uzmanlık alanı olarak seçti. Çizimde her zaman doğru değil, bazen renk açısından oldukça basit, Longhi'nin küçük boyutlu resimleri - "Dans Dersi" (Venedik, Akademi), "Tuvaletin Arkası" (Venedik, Palazzo Rezzonico), "Gergedan" (ibid.) - önemli başarı kullanılmıştır. Goldoni'nin ilham perisinin kızkardeşi olarak adlandırdığı anlatı resmi, bize bu zamanın Venedik'inin özelliği olan "maske çağı"nın tuhaf ve şiirsel ruhunu, kaygısız sokak yaşamını, entrika, uçarılık ve eğlenceyi getirdi.

İtalyan portresi bir dizi usta tarafından sunuldu; bunlardan en önemlisi, daha sonra (manastıra dönüşmesinden sonra) Fra Galgario (1655-1743) olarak adlandırılan Giuseppe Ghislandi idi. Bergamo'lu, uzun süre Venedik'te çalıştı ve burada Giorgione, Titian ve Veronese'nin eserlerini inceledi. Fırçası, barok portrelerin doğasında bulunan dış temsiliyet ve psikolojik karakterizasyon yöntemlerini, 18. yüzyılın doğasında bulunan zarafet, zarafet ve zarafetle birleştiren, çoğunlukla erkek portrelerine aittir. Venedik resminin en iyi geleneklerine hakim olan dikkat çekici bir renkçi olan Ghislandi, resminde parlak kıpkırmızı, mor, yeşil ve sarı tonlarını kullanarak, kendisi için peruklar, dev üçgen şapkalar ve zengin, altın kombinezonlarla poz veren soyluları tasvir etti. Ancak bu ihtişamla portre görüntüsünün gerçekçi özünü asla gölgede bırakmadı. Portrelerinin her biri, bir modelin çok canlı bir şekilde tasvir edildiği bir erkek portresi olsun, derinden bireyseldir - kibirli bir yüze, dolgun şehvetli dudaklara ve büyük bir şövalye. burun (Milan, Poldi Pezzoli Müzesi) veya Kont Vialetti'nin zarif bir tam boy portresi veya koyu "Rembrandt" renkleriyle boyanmış bir otoportre veya çekici bir erkek çocuk portresi (1732; Hermitage).

Alessandro Longhi (1733-1813) - Pietro Longhi'nin oğlu - esas olarak bir portre ressamı olarak bilinir. Modellerine törensel, şenlikli bir görünüm vererek, onları çevreleyen mobilyalarla karakterize etmeye çalışıyor. Bu, ünlü besteci Domenico Cimarosa'nın (Viyana, Lihtenştayn galerisi) portresi. Yemyeşil bir saten pelerin içinde, elinde bir puanla, izleyiciye mağrur ve güzel bir şekilde dönüyor, ancak derin bir ifadeden yoksun, beyaz bir perukla çerçevelenmiş genç bir yüzle tasvir ediliyor. Masanın yanında bir viyola d "aşk tanrısı, bir keman, bir flüt, bir korna ve tüylü bir hokka var. Goldoni'nin (Venedik, Correr Müzesi) portresi aynı ruhla yazılmıştır: ünlü oyun yazarı tasvir edilmiştir. mesleğinin nitelikleriyle çevrili tören kostümü içinde.

Venedikli ressam Rosalba Carriera (1675-1757) kariyerine minyatürcü olarak başladı, ancak sayısız pastel portreleriyle geniş bir ün kazandı. Renklendirmesi, pastel tekniğin özgüllüğü ile açıklanan büyük hassasiyet ve bazı tonlarda solma ile ayırt edildi. Hayatı boyunca portreler ve şiirsel alegoriler yaptı. Tam bir benzerlik elde etme amacını gütmeden, modellerini aşırı derecede pohpohladı, onlara bazen duygusal bir aristokrat karakter kazandırdı, bu sayede 18. yüzyılın Avrupa soyluları arasında büyük bir başarı elde etti. Fransız ve Venedik Akademileri üyeliğine seçildi.

Ancak, 18. yüzyılın Venedik resminin çeşitli türleri arasında en önemli fenomen, mimari bir resmin unsurlarını ve manzaranın kendisini birleştiren veduta (yani manzara) olarak adlandırılan kentsel manzaraydı.

Venedik türleri resmi, öncelikle kentsel peyzajın gerçek motiflerini yeniden üreten bir perspektif resmiydi. Bununla birlikte, Vedutistlerin her birinin kendi sanatsal dili ve kendi resimsel vizyonu vardı, bu nedenle, iyi bilinen tekrarlara ve birbirlerinden motiflerin ödünç alınmasına rağmen, asla sıkıcı ve aynı olmadılar. Venedik'in güzelliğine aşık olarak, Venedik'in gerçek biyografileri ve portre ressamları oldular, görünüşünün ince şiirsel çekiciliğini aktardılar, sayısız resim, çizim ve baskıda kareleri, gondollarla kaplı kanalları, setleri, sarayları, şenlikli gezinti yollarını ve yoksul mahalleleri yakaladılar. .

Venedik öncülüğünün kökenleri 15. yüzyıl resminde, Gentile Bellini ve Vittore Carpaccio'nun eserlerinde aranmalıdır, ancak daha sonra şehir manzarası bağımsız bir rol oynamadı ve sanatçı için sadece tatil kronikleri ve anlatıları için bir arka plan görevi gördü. kompozisyonlar.

18. yüzyılın başında. Luca Carlevaris, sonraki Vedutistlerin eserleriyle karşılaştırıldığında oldukça ilkel bir karaktere sahip olan bir tür Venedik kentsel peyzajı yaratıyor. Bu alandaki gerçek usta, Canaletto (1697-1768) lakaplı Antonio Canale idi.

Tiyatro sanatçısı Bernardo Canale'nin oğlu ve öğrencisi Antonio, Venedik'ten Roma'ya gitti ve başta Pannini ve Bibbiena ailesi olmak üzere Romalı peyzaj ressamları ve tiyatro tasarımcılarının çalışmalarıyla tanıştı. Tarzı çok erken oluştu ve gelişimi boyunca belirgin bir değişiklik geçirmedi. Zaten Cahaletto "Scuola del Carita" nın (1726) ilk çalışmalarında, sanatsal algısının ilkeleri açıkça ifade edildi. Kent manzaralarında çok az hareket var, içlerinde yanıltıcı, değişken ve kararsız hiçbir şey yok, yine de çok mekansallar; renkli tonlar, kontrastlarında chiaroscuro ile yumuşatılmış, değişen yoğunlukta planlar oluşturur. Canaletto, altın kayma ile süslenmiş gondolların ve balıkçı teknelerinin koşuşturduğu kanalların zengin yeşil veya mavimsi sularına yansıyan lagünlerin, mermer Venedik saraylarının, pasajların ve sundurmaların taş dantellerinin, evlerin paslı-kırmızı ve grimsi-pembe duvarlarının manzaralarını boyar. ve bentler insanlarla dolu, beyaz peruklarda boş asilleri, cüppeli keşişleri, yabancıları ve emekçileri görebilirsiniz. Canaletto, kesin, neredeyse yönetmen hesaplamasıyla küçük türdeki mizanseni gruplandırır; içlerinde hayati derecede güvenilirdir, hatta bazen sıradan ve ayrıntıları aktarmada son derece titizdir.

Venedik'teki Büyük Kanal (Floransa, Uffizi), Venedik'teki San Giovanni e Paolo Kilisesi'nin önündeki Meydan (Dresden), The Stonemason's Courtyard (1729-1730; Londra, Ulusal Galeri) Canaletto'nun en iyi eserleri arasındadır. Sovyet müzelerinde bulunan resimleri arasında "Venedik'teki Fransız Büyükelçiliği Resepsiyonu" (Hermitage) ve "Doge'nin Adriyatik Denizi'ne Nişanlanmak üzere Ayrılışı" (Puşkin Güzel Sanatlar Müzesi) adları verilmelidir.

30'lardan beri geniş bir popülerlik kazandı. Canaletto, kendi türünde eşi olmayan bir sanatçı olarak 1746'da Londra'ya davet edildi ve burada İngiliz sanat patronları tarafından görevlendirilerek, renginin parlak ve plastik siyah beyaz aydınlatmadan yoksun olduğu bir dizi şehir manzarası çizdi. , eski sesini ve çeşitliliğini kaybederek daha bastırılmış ve yerel hale gelir. Bunlar "Whitehall'ın Görünümü", "Westminster Köprüsü kemerinin altındaki Londra Şehri", "Thames'te Tatil" ve diğerleri.

Canaletto, resmin yanı sıra 1740-1750 yılları arasında gravür sanatına da büyük önem vermiştir. Venedik'te parlak bir gelişme aldı. Hemen hemen tüm Venedik peyzaj ressamları - Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto - büyük gravür ustalarıydı. Canaletto'nun büyük tuvallerinde bazen eksik olan şey - hareket, tüm resimsel dokunun maneviyatı - gerçek bir şiirsel duyguyla dolu gravürlerinde tam olarak ifade edildi. Çeşitli yoğunluklarda ince paralel gölgeleme yoluyla derin ve yumuşak siyah-beyaz geçişler elde eden usta bir lineer teknik kullanan Canaletto, aynı anda hafif dalgalı yatay vuruşları hafif dikeylerle keserek veya ışık yerlerini gölgelendirerek kağıdı “işe yaradı”. onlara. Ve gökler ve üzerlerinde yüzen bulutlar, sanki hafif bir esinti ile hareket ediyor ve su ve ağaçlar onun gravürlerinde canlanıyor. Hızlı ve cesur konturlar, üstünkörü vuruşlar, genç bir çiftin hareket ettiği bir su havzasının kıyısındaki küçük bir kare olan "Dolo'daki Limanı" na hayata özgünlük ve gerçeklik katıyor - peruk ve kaşkorseli bir beyefendi. kolundan yemyeşil bir elbise içinde bayan, istemeden Manon Lescaut'un izleyici romantik görüntülerini ve Abbot Prevost'un hikayesinden cavalier des Grieux'u hatırlatıyor.

Bernardo Bellotto (1720-1780) - Canaletto'nun yeğeni ve öğrencisi - aynı zamanda 18. yüzyılın önde gelen Vedutistlerinden biriydi. Planların net bir perspektif dağılımı, doğayı yeniden üretmede son derece büyük, neredeyse fotoğrafik bir doğruluk, resimlerinin biraz düzleştirilmiş yüzeyi, Bellotto'nun eserlerinde yaygın olarak camera obscura yansımalarını kullanmasının bir dereceye kadar neden olduğu, onlara belirli bir cansızlık verir. Kentsel vediaları, sanatsal genellemenin genişliği ile ayırt edilmez, çok az ruh hali, hareket, ferahlık içerirler, ancak büyük sanatsal ve belgesel değere sahiptirler. İtalya'ya ek olarak, 1746'dan 1766'ya kadar Viyana ve Dresden'deki mahkemelerde çalıştı ve 1768'den itibaren Polonya'da bir mahkeme ressamıydı ve burada Varşova'nın birçok manzarasını yarattı. Tasvir edilen detayların titizliği ile bu vedaların o zamanın mimarisi, şehir manzarası ve hayatı hakkında az çok doğru bir fikir verdiği varsayılabilir.

Settecento'nun Venedik tablosu başka bir isimle parladı - Venedik resminin büyük renk geleneklerini neredeyse 19. yüzyıla getiren mükemmel bir sanatçı Francesco Guardi (1712-1793).

Ömrünün neredeyse yarısını atölyesinde çalıştığı yetenekli bir ressam olan ağabeyi Giovanni Antonio Guardi'nin (1698 / 99-1760) öğrencisiydi. Birkaç altarpiece yaratan Elder Guardi: “St. Yusuf "(Berlin); "Madonna ve Azizlerle Çocuk" (Vigo d "Anaunia'daki kilise), görünüşe göre küçük erkek kardeşin katılımıyla Sebastiano Ricci ve Piazzetta ile temasa geçti.

Francesco Guardi'nin ilk eserleri arasında birkaç sunak resmi yer alıyor - "Çarmıha Gerilme" (Venedik, özel koleksiyon), "Ağlama" (Münih). Ancak bu dönemin en önemli eseri, Venedik'teki Arcangelo Raphael Kilisesi'nde Tobias'ın (c. 1753) hayatından sahneleri betimleyen bir organın yağlı boya tablosudur. Bu resim için bir dizi konu ve kompozisyon motifi, sanatçı tarafından diğer İtalyan ressamlardan ödünç alındı, ancak cesur ve sıra dışı renk çözümü, onu tamamen orijinal bir esere dönüştürüyor. Uzak, ışıltılı manzaralar gibi, parlak pembe, mor, kırmızı, limon, altın-turuncu, gri ve mavi tonların taşmaları, gölgelerin kırılganlığı ve titreşimi, tuhaflık, renkli yan yana koymaların neredeyse kaprisliliği, pitoresk yapısını ayırt eder. Tüm Venedikli ustalar arasında, Guardi en çok hava ortamını, zor atmosferik değişiklikleri, güneş ışığının hafif oyununu, lagünlerin nemli Vyurian havasını, en iyi renk tonlarında boyanmış bir şekilde iletmek için bir tutku gösterir. Işıkla, sanki titreyen fırça darbeleri gibi, Guardi sadece formu şekillendirmekle kalmadı, aynı zamanda bir bütün olarak resmin tüm resimsel yüzeyinin olağanüstü hareketliliğini ve maneviyatını da elde etti.

17. yüzyıl İtalyan ressamının bir tablosunun ücretsiz bir kopyası olan "Darius'un cesedinin önündeki İskender" (Puşkin Devlet Güzel Sanatlar Müzesi) resmi aynı yıllara aittir. Langetti. Antik arsanın daha klasik olmayan bir yorumunu hayal etmek zor. Bununla birlikte, Guardi'nin cesur pitoreskliği ve açık mavi, kırmızı, koyu kahverengi, yeşilimsi renkli noktalarının gerçek kasırgası, resmin Darius'un çapraz olarak yerleştirilmiş gövdesiyle kesişen bir elips biçimindeki net kompozisyon yapısını gizlemez - Kompozisyonun anlamsal merkezi.

Ancak Guardi'nin çalışmalarının en önemli yanı, 1740'lardan beri manzara resminin gelişimi ile ilişkilidir. uzun süre çizimlerini kopyaladığı Marieschi ve Canaletto'nun etkisiyle mimari peyzaj alanında çalışmaya başladı. Canaletto'nun ardından Guardi, aynı zamanda liderliğinin doğrusal perspektif tasarımını aşmaya çalıştı.

1763'te, yeni Doge Alvise IV Mocenigo'nun saltanatının başlangıcı vesilesiyle, bir dizi parlak şenliğin damgasını vurdu, Guardi, neredeyse kesinlikle, resimleri için Brustolon tarafından oyulmuş Canaletto kompozisyonlarını kullanarak, on iki büyük Venedik kurşunu çizdi. Gördüğümüz gibi, Guardi'nin resim pratiğinde bu tür ödünç almalarla birden fazla kez karşılaşıldı, ancak bu, resimlerinin saygınlığını azaltmadı; Guardi'nin havadar renkli yorumu, kuru ve otantik yönlendirmeleri Venedik'in huşu, hareket ve yaşam dolu görüntülerine dönüştürdü.

Guardi büyük bir çizim ustasıydı. Ana tekniği, bazen sulu boya ile renklendirilmiş kalem çizimleridir. Onlarda her şeyden önce izlenimin hareketini ve anlıklığını aradı. Daha önceki çizimler rocaille motifleri ile işaretlenmiştir, çizgiler yuvarlak, tuhaf ve esnektir, hareket abartılı, sonrakilerde çok daha genelleme görülür; mürekkep ve bistrom yıkamaları onlara eşsiz bir görüntü verir. Birçoğu doğrudan doğadan yapılmıştır - akan bulutları, suyun hareketini, gondolların kaymasını, yanlış yansımalarını, mizaçlı ve cesur figür dönüşlerini yakalarlar. Binalar, merdivenler, sundurmalar, revaklar birbirini kesen bitmemiş, bravura, dik vuruşlarla özetlenmiştir. Venedik mimarisinin hem havadar zarafeti hem de yapıcılığı, sanatçı tarafından hem süreksiz hem de genelleştirilmiş inanılmaz bir çizgi duygusuyla aktarıldı.

Guardi'nin resmindeki en karakteristik sanatsal teknikleri, sevdiği aynı temanın, sözde capriccios'un serbest varyasyonlarını içerir. Sürekli "modeli" için yeni motifler buluyor, hayatı boyunca terk etmediği Venedik'i günün çeşitli saatlerinde yazıyor, giderek daha renkli nüanslar keşfediyor, manzaralarına romantik bir görünüm kazandırıyor veya onları lirik meditasyonun hüzünlü tonlarında boyamak ...

1770'lerde Guardi, sanatının zirvesine ulaştı. İnce ve serbest vuruşlarla, Venedik'in meydanlarını, kanallarını, sokaklarını, harap binalarını, kenar mahallelerini ve yoksul mahallelerini, tenha avlularını, ıssız lagünlerini, sessiz sokaklarını, beklenmedik bir şekilde geniş gölgeli bir kemerle biten, kemerinden bir misali gibi boyar. dev şeffaf damla, pembe bir akşam havasında eriyormuş gibi bir cam fener asıyor ("Şehir Manzarası"; Hermitage). Esasen, Guardi sahne liderinin türünü değiştirdi mi? 18. yüzyılın ortalarında Venedik resminde, en iyi lirik sese sahip bir manzarada hüküm süren, derinden kişisel bir deneyimle dolu.

1782'de, Guardi tarafından resmi emirlerle gerçekleştirilen iki büyük "Kutlama" dizisi var. Bunlardan ilki, Papa Pius VI'nın Venedik Cumhuriyeti'nde kalmasına adanmış dört tuvalden oluşuyordu, ikincisi Rus tahtının varisi Grand Duke Pavel Petrovich'in Venedik'e ziyareti onuruna boyandı ve beş resim içeriyordu. Bunlardan dördü hayatta kaldı - "Teatro San Benedetto'da Balo" (Paris), "Gala Konseri" (Münih), "Ziyafet" (Paris), "St. İşaretle "(Venedik).

Gala Konseri, sanatçının en parlak eserlerinden biridir. Bu resim, özellikle Guardi'nin becerisinde bulunan anlaşılması zor olanı yakalar ve 18. yüzyılın cesur kutlama ruhunu aktarır. Burada müziğin kendisi duyuluyor gibi görünüyor, kadın keman orkestrasının hafif yaylarından uçuyor. Yüksek balo salonunu aydınlatan mumların hafifçe titreşmesinde, ılık hava dalgalar halinde sallanıyormuş gibi görünüyor; titreyen parlak renkli vuruşların bir kasırgasında boyanmış lüks bayan elbiseleri, mavi, kırmızı, sarı, kahverengi, gümüş-gri tonlarında yanıp söner. Guardi, hafif fırça darbeleriyle yüzleri, perukları ve şapkaları bazen şeffaf bazen de macunsu noktalarla işaretler, figürleri ifade eder.

1784'te Cumhuriyet savcısının resmi emrini yerine getiren Guardi, o zamanlar için olağanüstü bir olayı betimleyen "Venedik'te Bir Balonun Yükselişi" (Berlin) resmini çizdi. Guardi, tanıdık bir motif kullanarak ön plana, altında meraklı izleyicilerin toplandığı ve sütunlarla çerçevelenmiş, sallanan bir balonla pembemsi bulutlu bir gökyüzünün görülebildiği gölgeli bir taş gölgelik yerleştirir.

Guardi, daha sonraki çalışmalarında, resimsel araçların en büyük genelleştirilmesine ve özlülüğüne geldi. Sanatçının son mükemmel resimlerinden biri olan Venedik Lagünü (c. 1790; Milano, Poldi Pezzoli Müzesi), ölçülü ama zengin renk paleti ile yapılmış, birkaç gondol ve akan nemli bir hava ile ıssız bir koydan başka bir şey tasvir etmiyor, uzaktan görünen kiliselerin ve sarayların ana hatlarının eridiği görülüyor.

Guardi'nin mütevazı, dış etkilerden yoksun, küçük resimleri zamanında yeterince takdir görmedi ve Tiepolo'nun parlaklık ve ihtişamla dolu eserlerinin yanında gölgede kaldı. Sadece Settecento'nun seçkin anıtlarını temsil etmekle kalmayıp, aynı zamanda 19. yüzyıl sanatında gerçekçi manzaranın birçok başarısının habercisi olan eserlerinin gerçek önemi on yıllar sonra ortaya çıktı.

Settecento sanatında öncü bir konuma sahip olan Venedik okulu ile eş zamanlı olarak, İtalya'nın diğer okulları da gelişti.

Napoli okulunun en büyük temsilcisi, 17. yüzyılın geç Barok resmiyle ilişkili tarzında Francesco Solimena (1657-1747) idi. Solimena, Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortona ve Preti'nin etkisini gördükten sonra ağırlıklı olarak dekoratif resim alanında çalıştı, Napoli kiliselerini fresklerle (San Paolo Maggiore, San Domennco Maggiore, Gesu Nuovo) boyadı. Ayrıca sunak resimleri, dini ve alegorik temalar üzerine resimler ve portreler çizdi.

Solimena'nın sarı ve leylak tonları ve kırmızı vuruşlarla tezat oluşturan koyu kahverengi benekleriyle göz alıcı resimsel tavrı, dinamik kompozisyonları aynı zamanda, dürtüleri tutkudan arınmış karakterlerin tasvirinde olduğu gibi, tuhaf bir soğukluğun izlerini taşıyor. önceki yüzyılın barok ustalarının görüntülerini ayırt eden ve genel bir leylak-gri tonun kaydığı renkli olan pathos.

Öğrencileri arasında Giuseppe Bonito (1707-1789) not edilmelidir. Önceleri Solimena ruhuyla çalışan Bonito, daha sonra türün yönüne doğru ondan uzaklaştı, ancak sonunda dekoratif üslubun ilkelerinden kopamadı. Parlak ama biraz soğuk renkli resimlerinin konuları ağırlıklı olarak karnaval sahneleridir.

18. yüzyılın ilk yarısında. İtalya'daki çeşitli sanatsal eğilimler arasında, içeriğinde açıkça tanımlanmış bir demokratik tür ortaya çıktı. Araştırmacılar tarafından pittura della realita (gerçek dünyanın resmi) olarak adlandırılan bu yön, gündelik hayatın tasvirine yönelen ve çeşitli gündelik ve sıradan sahneleri resimlerine konu olarak seçen birçok ustayı birleştirdi. Bonito ile eşzamanlı olarak, Caravaggio sanatından etkilenen parlak ve ilginç bir sanatçı olan Napoliten Gasparo Traversi (1732 ve 1769 arasında çalıştı) çalıştı. Keskin chiaroscuro, formun kabartma kalıplanması, canlı, keskin kompozisyon, figürlerin mizaç dönüşleri ile ayırt edilir. En iyi eserleri arasında Yaralı (Venedik, Pirinç koleksiyonu), Gizli Mektup (Napoli, Capodimonte Müzesi), Çizim Dersi (Viyana) sayılabilir.

Bergamo ve Brescia da dahil olmak üzere Lombardiya'da bu yönün ustalarını da buluyoruz. Bunların arasında Giacomo Francesco Chipper veya Todeskini, açıkçası Alman kökenli, ancak tüm hayatı boyunca İtalya'da çalıştı ve Lkopo Ceruti (18. yüzyılın ikinci çeyreğinde çalıştı). Birincisi, kunduracıları, müzisyenleri, kart oyuncularını, çalışan kadınları betimleyen, eşit olmayan kalitede sayısız tür resminin yazarıdır. Jacopo Ceruti bu akımın en önemli temsilcisiydi. Resimlerindeki karakterler hemen her zaman emekçi insanlardır. En iyi eserleri arasında, taş bir havuzda çamaşır yıkayan genç bir kadın olan The Washerwoman; yüzü büyük hüzünlü gözlerle izleyiciye döndü (Brescia, Pinakothek). "Dilenci Zenci", "Pipolu Genç Adam", "Sepet Dokuyan Kadın" - canlı gözlemle aktarılan tüm bu görüntüler, büyük bir güç ve sanatsal bir gerçek duygusu ile ayırt edilir. Diğer Lombard ressamları arasında Milano'da çalışan Francesco Londonio yer alıyor. 18. yüzyılın ilk yarısında Roma'da. Sıradan insanların hayatından sahnelerin yazarı Antonio Amorosi öne çıkıyor.

Ancak genel olarak, İtalya'da bu eğilimin gelişimi kısa sürdü - demokratik eğilimleri o zamanın sosyal ve sanatsal ortamında uygun yanıtı ve desteği bulamadı.

Roma'nın sanatsal yaşamı, Venedik'tekinden daha az yoğun değildi. 18. yüzyılın başından beri Roma, sadece sanat insanlarının değil, aynı zamanda bilim adamlarının, arkeologların, önde gelen tarihçilerin ve o zamanın yazarlarının da akın ettiği gerçek bir uluslararası sanat merkezi haline geldi.

Antik Roma, Herculaneum, Pompeii kazıları, güney İtalya'daki Paestum tapınakları, o zamanın insanlarının gözlerinin önünde, incelemeye açık olan antik sanat hazinelerini açtı. Romantik keşiflerin ve sürprizlerin ruhundan ilham alan İtalya, Roma'ya bir gezinin aziz bir rüya haline geldiği ve Roma Ödülü'nün alınması, yıllarca süren çıraklıktan sonra en büyük ödül olan tüm ülkelerden ve milletlerden karşı konulmaz bir şekilde genç sanatçıları kendine çekti. akademilerin duvarları. Eski sanat tarihi ile tanışmada çok önemli bir rol, antik kültürün tutkulu bir meraklısı olan ünlü Alman sanat tarihçisi Winckelmann'ın eserleri tarafından oynandı, büyük arkeolojik keşiflerin görgü tanığı, açıklamalarına bir dizi adadı. İşler. Bunların en genelleştirilmesi, Winckelmann'ın karakterini "asil sadelik ve sakinlik" olarak tanımladığı Yunan sanatının genel gelişim seyrinin ilk kez izlendiği "Antik Çağ Sanatı Tarihi" (1764) adlı kitabıydı. ihtişam." Winckelmann'ın esas olarak Yunan orijinallerinden Roma kopyalarından alabileceği bir fikir olan Yunan sanatının sosyal ve ideolojik özüne ilişkin bir dizi hataya ve yanlış değerlendirmeye rağmen, kitabı 18. yüzyılın insanları için gerçek bir keşifti.

Bu nedenle Roma ekolünün İtalyan sanatçılarının eserlerinde antik motiflerden geçememeleri şaşırtıcı değildi. Bunlardan biri, mitolojik ve dini konularda bir dizi kompozisyon yazan, görüntülerin tatlılığı ve soğuk renkler ile ayırt edilen Pompeo Batoni (1708-1787) idi - "Thetis, Aşil'i Chiron'a eğitim için veriyor" (1771), "Herkül Kavşak" (1765) (her ikisi de - Hermitage), "Tövbekar Magdalene" (Dresden, Sanat Galerisi).

Fransız Akademisi, Alman ressam Raphael Mengs tarafından yönetilen Roma neoklasikistlerinin cansız, yapay olarak programlanmış çalışmalarından daha canlı ve verimli olan genç ressamları etrafında toplayarak Roma'nın sanatsal yaşamında da önemli bir rol oynadı. Fransız ustalar arasında, ressamlar Vien, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, heykeltıraş Pageou, mimar Soufflot ve diğerleri Roma'da çalıştı. Ayrıca, Alman sanatçıların bir kolonisi vardı. Fransız ustaların çoğu, zaten 17. yüzyılda klasik manzara motiflerini geliştirdi. İtalya'da yaşayan en büyük Fransız ressamlar - Poussin ve Claude Lorrain tarafından temsil ediliyor. Pastoral manzaraların yazarı olan Venedikli Francesco Zuccarelli (1702-1788) ve Roma okulunun temsilcisi, sadece Roma Vedalarını değil, ünlü "harabe ressamı" Giovanni Paolo Pannini (1697-1764) , aynı zamanda zamanlarının çeşitli olağanüstü olaylarının yanı sıra kiliselerin iç mekanları.

Kolezyum'un görkemli kalıntıları, Pompeii ve Paestum'daki harap sütunlar, türbeler, dikilitaşlar, kabartmalar, heykeller sanatsal hayal gücüne sınırsız bir alan verdi ve günlük yaşamdan sahnelerle birlikte antik motiflere dayalı serbest kompozisyonlar yapan ressamları, ressamları ve oymacıları cezbetti. Hubert Robert, tablolarından birine “Roma, yıkılsa bile öğretir” diye yazmıştı. Bu manzaralar, Roma ve Fransız soyluları arasında büyük bir başarı elde etti ve Venedik vedutları gibi, 18. yüzyıl sanatında yaygınlaştı.

Ancak bu tür alanındaki en göze çarpan fenomen, mimari fantezileriyle nesiller boyu sanatçılara ve mimarlara ilham veren ünlü mimari çizim ustası, arkeolog ve oymacı Giovanni Battista Piranesi'nin (1720-1778) eseriydi. Doğuştan bir Venedikli, neredeyse tüm hayatı boyunca Roma'da yaşadı ve "bu kadar çok büyük işin yapıldığı ünlü şehirleri incelemek ve görmek ve anıtlarını boyamak - büyük geçmişin tanıkları - karşı konulmaz bir arzudan etkilendi. " biyografisinin yazdığı gibi.

İtalya'nın mimari mirasının araştırılmasından derinden etkilenen Piranesi, Bologna'dan gelen, ancak çoğu Settentist ustanın örneğinden sonra çalışan büyük ve dallara ayrılmış tiyatro mimarları ve dekoratörleri Bibbien ailesinin çalışmalarıyla da tanıştı. İtalya çeşitli Avrupa şehirlerinde - Bayreuth, Viyana, Prag ve diğerleri. Andrea Pozzo'nun dekoratif eserlerinin yanı sıra perspektif illüzyonizm üzerine incelemeleri ve öğretileri,

Valeriani kardeşler Pannini, onun üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Piranesi'nin eserlerinde, geç Roma Barok tarzı, ortaya çıkan klasisizm tarzıyla neredeyse yakından uyumludur. Teatral ve dekoratif kompozisyonlara olan ilgi, eserlerinde perspektif-perspektif alan algısı ve derin kontrastlı chiaroscuro çalışmalarının köklenmesine katkıda bulundu.

1745 ve 1760'ta yayınlanan ilk eserlerinden biri, kirişler, merdivenler, galeriler, asma köprüler tarafından geçen sonsuz çok katlı tonozlu odaları tasvir eden on dört büyük "Zindan" ("Carceri") gravür paketidir. ve hafif bloklar, kaldıraçlar, halatlar, tekerlekler, tavanlardan tuhaf bir şekilde sarkan zincirler, antik sütunlar, frizler ve kısma parçaları ile değişiyor. Muhtemelen çağdaş Piranesi tiyatro sahnesinden ilham alan bu fantastik kompozisyonlar, muazzam kapsamla ayırt edilir, ancak yine de mimari olarak kristalize edilmiş alan ayrıntılarında açıkça belirtilmiştir.

Piranesi'nin mimarlık yeteneği, o dönemde İtalya'nın gerçek yapımında kendini aktif olarak ifade edemedi. Piranesi, “hayali mimarisini” ayrı gravür serilerinde yaratarak, “Modern mimarın kendi fikirlerini sadece çizimlerle ifade etmekten başka seçeneği yok” diye yazdı. Ana döngüleri, antik Yunanistan ve Roma'nın görkemli binalarına ayrılmıştır.

Antik mimarinin anıtlarının doğru bir arkeolojik yeniden inşası için çabalamayan Piranesi, ücretsiz yorumlamaya ek olarak, onları çağdaş bilim adamları ve arkeologlardan keskin sitemlere ve saldırılara neden olan özel bir romantik hale ile çevreledi. Onun gravürleri, daha çok, söndürülemez bir tutkuyla taptığı Roma'nın büyük geçmişinin anıtları gibidir.

1747'de Piranesi bir dizi gravür "Roma Manzaraları" yayınladı ve burada tasvir edilen binaların ön plana maksimum yakınlığı nedeniyle mimari görüntünün olağanüstü bir anıtsallığını elde etti, üstelik çok düşük bir bakış açısıyla gösterildi. Küçük insan figürleri, büyük sütunlar ve kemerlerle karşılaştırıldığında küçük ve önemsiz görünüyor. Her zaman gravür tekniğinde çalışan Piranesi, tüm kompozisyonlarına olağanüstü pitoresklik katan koyu siyah kadife gölgelerle konturları yumuşattı. Roma köprülerinin görüntülerinde, özellikle eski Roma binalarının gücünü vurgulayarak, onların gururlu ihtişamını aktarıyor. Gravür “St. Roma'da Melek ".

1756'da yayınlanan anıtsal dört ciltli süit "Roma Antikaları", malzemenin kapsamı açısından şaşırtıcı bir genişlikle ayırt edilir.Piranesi'nin en dikkat çekici eserleri arasında, antik Yunan tapınağı manzaralı son gravür takımı yer alır. Paestum'daki Poseidon. Piranesi gravür iğnesi burada harikalar yaratıyor ve açık ve yumuşak siyah kadife gölgelerin uyumlu dağılımı sayesinde bu kompozisyonlara en derin pitoreskliği veriyor. Bakış açılarının çeşitliliği burada daha da çarpıcı: izleyicinin önünde farklı açılardan dev sütun dizileri beliriyor, uzak çekimler yumuşak ve ılık havada boğuluyormuş gibi görünüyor, ön plan, özgür ve hafif, Piranesi'ye özgü herhangi bir karmaşadan yoksundur. personelle başarıyla dolduruldu - harap sütunların gölgesinde sanatçılar yerleşti ve antik çağ tutkunları dolaştı. Piranesi'nin ölümünden sonra, bu döngünün bitmemiş gravürlerinin bir kısmı, babasının grafik stilini benimseyen oğlu Francesco (c. 1758 / 59-1810) tarafından tamamlandı.

18. yüzyılda Roma okulunun ustalarının elde ettiği sanatsal sonuçlar genellikle Venedik'tekilerden daha az önemliydi. Ancak asıl değeri, eski sanatın fikirlerini teşvik etmekti. Ve onlar da, derin içerik ve yüksek yurttaşlık duygusuyla doymuş yeni bir sosyal keskinlik kazanarak, Fransız burjuva devrimi ile başlayan yeni bir çağın arifesinde önde gelen Avrupalı ​​ustaların çalışmaları için güçlü bir teşvik görevi gördüler. 1789.