Flaman ve İtalyan yöntemleri. Flaman boyama

Flaman boya, sanatçıların ilk deneyimlerinden biri olarak yağdan yazma alanlarından biri olarak kabul edilir. Bu tarzın yazarının yanı sıra yağ boyalarının icadı, kardeşler Banyo EYK'larına atfedilir. Flaman resminin stilleri, rönesansın hemen hemen tüm yazarlarında, özellikle de, bu türde paha biçilmez sanat eserlerinin kütlesinin arkasındaki Petrin Crystus'un hemen hemen tüm yazarlarında doğaldır.

Bu tekniğin bir resmini yazmak için, kağıda bir çizim oluşturmanız gerekir ve elbette bir şövale satın almayı unutmayın. Kağıt şablonunun boyutu, gelecekteki resmin boyutuna doğru bir şekilde karşılık gelmelidir. Daha sonra, çizim beyaz yapışkan yere aktarılır. Bunu yapmak için, görüntünün çevresinde çevresinde, iğnelerin en küçük deliklerinin kütlesi tarafından yapılır. Çizimi yatay düzlemde sabitlemek, kömür tozu almak ve delikli alanları serpin. Kağıdı çıkardıktan sonra, ayrı noktalar fırçanın, bir kalemin veya bir kalemin keskin bir ucu ile bağlanır. Mürekkep kullanılıyorsa, o zaman toprağın beyazlığını rahatsız etmemek için kesinlikle saydam olmalıdır, bu da gerçekte bitmiş resmi resme verir.

Aktarılan çizimler şeffaf kahverengi boya ile yıkanmalıdır. İşlem sırasında, toprağın uygulanan katmanlar aracılığıyla görünür kalmasına devam etmesini sağlamalıdır. Yağ veya sıcaklıklar bir küvet olarak kullanılabilir. Yağ borusunun yere emilmesini önlemek için, yapıştırıcı ile ön kaplanmıştır. Jerome Bosch, bu amaç için kahverengi vernik kullandı, resimlerinin rengini zaman içinde tuttuğu sayesinde.

Bu aşamada, en büyük iş hacmi gerçekleştirilir, bu yüzden kesinlikle bir şövale tablet satın almaya değer, çünkü her bir kendi kendine saygı duyan sanatçının bir kaç aracı vardır. Resmin renkle bitmesi planlanmışsa, ön katman soğuk, hafif tonlar gerçekleştirilir. Üstü, yine ince kayış katmanına yağ boyaları uygulandı. Sonuç olarak, resim hayat gölgeleri edindi ve çok daha etkili görünüyordu.

Leonardo da Vinci hala gölgelerde çığlık attı. Örtüşen şeffaf boya katmanları tarafından kıyafet ve eserlerin arka planını öngördü. Bu teknik, resmi aydınlatmanın özel bir özelliği özelliğini aktarmayı mümkün kıldı.

Resim ışığının karanlık bölümlerinin kontrast baskı altındaki Chyaroskuro tekniğinde (ışık gölgesi) çalıştı. Tek bir Caravaggio kroki olmadığı dikkat çekicidir. Çalışmanın iyi versiyonunda derhal çalıştı.

17. yüzyılda İtalya, İspanya ve Hollanda'da yeni eğilimleri taze hava yudum olarak algıladı. Böyle bir teknikte, İtalyanlar da Fori ve Jentelish, İspanyol Ribera, Terbrewgen ve Barburen çalıştı.
Ayrıca, karavanma, Peter Paul Rubens, Georges de Latour ve Rembrandt gibi bu tür ustaların yaratıcılığının aşamaları üzerinde güçlü bir etkiye sahipti.

Karavagisti'nin hacimsel tuvalinin derinliklerinden ve detaylara dikkatinden etkilenir. Hollandalı ressamlar hakkında daha fazla konuşalım, bu teknikle çalıştı.

İlk fikir Hendrik terbrujgen aldı. XVII yüzyılın başında, Manfredi, Saratin ve Jentelly ile tanıştığı Roma'yı ziyaret etti. Bu teknikle Utrecht Resim Okulu'nun başlangıcını işaretleyen Hollandalıydı.

Bezlerin arazileri gerçekçidir, gösterilen sahnelerin yumuşak bir mizahı ile karakterize edilirler. Terbrujgen, sadece modern yaşamın belirli anlarını değil, aynı zamanda geleneksel natüralizmden de gösterdi.

Ayrıca, okulun gelişiminde, Honthorst gitti. İncil hikayelerine dönüştü, ancak Hollanda XVII yüzyılın evcil açısından yapılmış komplo. Öyleyse, resimlerinde Chiaroskuro tekniğinin açık etkisini görüyoruz. İtalya'da ona şölen getiren Karavaggers'ın etkisi altındaki eserlerdi. Mumlar olan tür sahneleri için, "Gece" takma adını aldı.

Utrecht okulunun aksine, Rubens ve Wang Dequee gibi Flaman ressamları, karavanizmin kavanoz destekçileri olmadı. Bu stil, çalışmalarında yalnızca kişisel tarz oluşumunun ayrı bir aşaması olarak belirtilir.

Adrian Bruver ve David Tenirler

Birkaç yüzyıl boyunca, Flaman ustalarının resmi önemli değişikliklere uğrarlar. Sanatçıların gözden geçirilmemizi daha sonra, anıtsal kumaşlardan dar kontrollü grafiklere bir ayrılma olduğunda başlayacağız.

Öncelikle, buraya ve Tenirst Junior yaratıcılıktan sonra, Sıradan Hollanda'nın günlük hayatından sahneleri koyar. Öyleyse, Adrian, Peter Bruegel'in motiflerine devam eden, biraz yazma ve resimlerinin odaklanma tekniğini değiştirir.

Hayatın en çirkin tarafına odaklanmıştır. Bezler için gibi, daha küçük baloncuklar ve tavernalarda arıyor. Bununla birlikte, Truevier'in resimleri ifadelerini ve karakter derinliğini vuruyorlar. Sanatçı, ana kahramanları derinliklerde gizler, hala ligörleri ön plana çıkarır.

Kemik veya karttaki oyun için bir kavga, sigara içen veya tozlu sarhoşlar uyuyor. Ressamla ilgilenen bu araziydi.

Fakat daha sonraki mafya çalışmaları yumuşaklaşır, bunlarda mizah grotesk ve değişmez. Şimdi tuval felsefi ruh hali içeriyor ve çok düşünceli olmayan karakterleri görüntüler.

Araştırmacılar, XVII Yüzyılda, Flaman sanatçılarının önceki nesiller nesillere göre para cezasına çarpmaya başladığını söylüyorlar. Bununla birlikte, sadece Rubens'in efsanevi arazilerinin ve Yordanların burlesklerinin parlak ifadelerinin parlak ifadesinden geçişi, gençliğin tenirlerinde köylülerin her gününü sakinleştiriyoruz.

İkincisi, özellikle, köy tatillerinin kaygısız anlarında yoğunlaştı. Düğünleri canlandırmaya ve sıradan çiftçileri yürütmeye çalıştı. Ayrıca, dış detaylara ve yaşam tarzının idealleşmesine özel önem verildi.

Fransa Sneders

Daha sonra konuşacağımız Anton Wang Dake gibi, Hendrik Wang Balojen'den öğrenmeye başladı. Buna ek olarak, mentoru da Peter Bruegel Jr ..

Bu ustanın çalışmaları göz önüne alındığında, Flaman resimlerinde çok zengin olan yaratıcılık yüzüyle tanışırız. Sneiders resimleri, çağdaşlarının tuvalinde tamamen farklıdır. França, nişini bulmayı başardı ve eşsiz ustaların yüksekliğine kadar gelişti.

Hala can ve hayvanların imajında \u200b\u200ben iyisi oldu. Bir hayvan sanatçısı olarak, başyapıtlarının belirli kısımlarını oluşturmak için genellikle diğer ressamlar, özellikle de rubenler tarafından davet edildi.

Snyders'in çalışmalarında, ilk yıllarda yine ömürlerden sonraki dönemlerde daha sonraki dönemlerde avlanma sahnelerinin aşamalı bir geçişi var. Portreler ve insanların imajı için tüm hoşnutsuzlukla, hala tuval üzerinde bulunurlar. Konumdan nasıl çıktı?

Her şey basittir, Fransa, Jasissance, Yordans'ın avcıları ve ustaların loncalarındaki diğer tanıdıkların görüntülerini yaratmaya davet etti.

Böylece, 17. yüzyılın flandre cinsinden resminin önceki tekniklerden ve görüşlerden geçişin homojen olmayan aşamasını yansıttığını görüyoruz. İtalya'da olduğu gibi pürüzsüz bir şekilde gerçekleşti, ancak dünyaya Flamanya ustalarının tamamen olağandışı kreasyonlarını verdi.

Jacob Yordans

Flaman resim 17. yüzyıl, önceki döneme göre daha fazla özgürlük ile karakterizedir. Burada sadece yaşamdan canlı sahneleri değil, aynı zamanda mizahın arzusunu da görebilirsiniz. Özellikle, genellikle tuvalinde bir burlesque parçası yapmasına izin verdi.

Çalışmalarında, bir portraitteist olarak önemli yükseklikler elde etmedi, ama yine de, resimdeki karakterin iletiminde en iyisi değildi. Öyleyse, ana dizisinden biri - "Bobovka King'in festivalleri" - folklor, halk okulları, katkı maddeleri ve sözler çizimi üzerine inşa edilmiştir. Bu tuvallerde, XVII Yüzyılın Hollanda Derneği'nin kalabalık, neşeli, daha erken bir hayatını göstermektedir.

Bu dönemi boyama Hollanda Sanatı hakkında konuşan, genellikle Peter Paul Rubens adından bahsediyoruz. Çoğu Flaman sanatçısının eserlerine yansıtıldığı etkisiydi.

Yordanlar da bu kaderden kaçındı. Bir süredir Rubens atölyelerinde, bezler için eskizler yarattı. Ancak, Jacob'ta tekniğe tendhenism ve cjaroskuro oluşturmak için daha iyiydi.

Yordans'ın şaheserlerine bakarsanız, onları Peter Paul işleriyle karşılaştırın, ikincisinin açık etkisini göreceğiz. Ancak kanvas jacob, daha sıcak renkler, özgürlük ve yumuşaklık ile karakterize edilir.

Peter Rubens

Flaman resim başyapıtlarını tartışmak, Rubens'den bahsetmemek mümkün değildir. Peter Paul, hayatı ile tanınmış bir usta olmuştur. Bir dini ve efsanevi konuların virtüözü olarak kabul edilir, ancak daha az yetenek değil, sanatçı bir manzara ve portre tekniği gösterdi.

Gençliğinde babanın hilesi nedeniyle opal olarak düşen ailede büyüdü. Ebeveynin ölümünden kısa bir süre sonra, itibarları restore edilir ve bir anne ile Rubens Anvers'a döner.

Burada genç adam hızlı bir şekilde gerekli bağlantıları edinir, adil sayım de lyalen tarafından yapılır. Ek olarak, Peter Paul, Tobias, Verhaht, Van Kuzey ile tanışır. Ancak, ona bir mentor olarak otto van Veen sağladı özel bir etkisi. Gelecekteki ustanın tarzının oluşumunda belirleyici bir rol oynayan bu sanatçıydı.

Dört yıllık staj sonrasında Otto Rubens, "Luka Guild of Luka" adlı sanatçıların, Gravers ve Heykeltraşların Atölye Birliği'ne götürür. Öğrenmenin sonu, Hollandalı ustaların uzun geleneğinde, İtalya'ya bir gezi oldu. Orada Peter Paul bu dönemin en iyi başyapıtlarını inceliyor ve kopyalıyordu.

Flaman sanatçılarının resimlerinin özellikleri ile resimlerinin bazı İtalyan Rönesans ustaları tekniğine benzemesi şaşırtıcı değildir.

İtalya'da, Rubens, tanınmış bir patron ve koleksiyoncu Vincenzo Gonzag ile birlikte yaşadı ve çalıştı. Çalışma araştırmacılarının bu dönemi Mantuan olarak adlandırılır, çünkü bu kasabada Peter Paul'un patronunun önlenmesi oldu.

Fakat il yeri ve Gonzaga'nın arzusu onu kullanmayı sevmedi. Bir mektupta, Vicizzo'nun aynı başarı ile portre görevlilerinin hizmetlerinden yararlanabileceğini yazıyor. İki yıl sonra, genç bir adam Roma'daki müşterileri ve emirleri buluyor.

Roma döneminin ana başarısı, Santa Maria-In-Vowella'nın ve Farmo'daki Manastırı sunağının resmisiydi.

Annenin ölümünden sonra, Rubens, hızlı bir şekilde en yüksek ücretli sihirbaz haline geldiği Anvers'a geri döner. Brüksel Bahçesinde onun tarafından alınan maaş, geniş bir ayak üzerinde yaşamayı mümkün kıldı, büyük bir atölye, birçok subayı var.

Buna ek olarak, Peter Paul, çocukluk çağında ortaya çıkan Jesuites Siparişi ile ilişkisini korudu. Onlardan, St. Carla Borryei'nin Antwerp Kilisesi'nin iç dekorasyonu için emir alır. Burada en iyi öğrencinin - Anton Wang Duck, bunun hakkında konuşacağız.

Rubens, hayatının ikinci yarısını diplomatik görevlerde geçirdi. Ölümden kısa bir süre önce, eşek ve köylülerin ömrünün imajını yapan bir manor aldı.

Bu büyük ustanın çalışmalarında, Titian ve Bruegel'in etkisi özellikle izlenir. En ünlü eserler, Samson ve Dalila'nın Tuval, "Hippopotam Hippo", "Levkippa'nın kızlarının kaçırılmasıdır."

Rubens, 1843'te anıtın antwerp'teki yeşil karede antwerp'de yapıldığı Batı Avrupa resmini çok fazla etkiledi.

Anton Wang Duck

Resimdeki efsanevi ve dini arazilerin ustası olan Mahkeme Portre, sanatçı, Peter Paul Rubens'in en iyi öğrencisi olan Anton Wang Dequee'nin tüm özellikleridir.

Bu ustanın resim teknikleri, çıraklara verilen Handrick Wang Balojen'in eğitimi sırasında kuruldu. Bu ressamın atölyesinde, Anton'un yerel zafer kazanmasına izin veren yıllardır.

On dörtte, ilk şaheseri yazar, onbeş ilk atölyesini açar. Böylece genç yaşta Wang Ördeği bir Antwerp ünlüleşiyor.

Onyedi'de Anton, Rubens'den çıraklaştığı Kutsal Luke Guild'de alınır. İki yıl boyunca (1918'den 1920'den) Wang Dyk, İsa Mesih'in portrelerini ve on üç pano için on iki havarileri yazıyor. Bugün, bu eserler birçok dünya müzelerinde saklanır.

Anton'un resim sanatı daha dini konulara odaklandı. Rubens'in atölyesinde "taçtan kalabalık" ve "öpücük Yahudesi" nin atölyesinde yazıyor.

1621'den beri, seyahat süresi başlıyor. İlk başta, genç sanatçı Londra'da, İtalya'ya gittikten sonra King Yakov'da çalışıyor. 1632'de Anton Londra'ya geri döndü, Karl onu şövalyelere ayırıyorum ve Mahkeme sanatçısının konumunu verir. Burada ölümüne kadar çalıştı.

Tuvalleri Münih Müzeleri, Viyana, Louvre, Washington, New York ve dünyanın diğer birçok salonunda sergilenmektedir.

Böylece, bugün sizinle birlikteyiz, sevgili okuyucular, Flaman resimlerini öğrendi. Kaildons oluşturma oluşumunun ve tekniğinin tarihi hakkında bir fikir aldınız. Buna ek olarak, bu dönemin en büyük Hollanda ustaları ile kısa bir süre tanıştık.

Bazı eski ustaların tekniğini incelemek için, yağlıboya resimlerinin sözde "Flaman yöntemi" ile karşı karşıyayız. Bu, "La Prima" tekniğinin karşısındaki çok katmanlı, teknik olarak karmaşık bir yöntemdir. Çok katmanlılık, görüntünün özel bir derinliğini, yanıp sönen ve boyaların yayılması önerdi. Bununla birlikte, bu yöntemin açıklamasında, böyle gizemli bir aşama, "ölü katman" olarak kaçınılmaz olarak bulunur. İlgi çekici ismeye rağmen, içinde mistisizm yoktur.

Ama neden kullanılmıştı?

"Ölü Boyalar" terimi (Doodverf - Nid. Boyanın ölümü) ilk kez Charles Van Mandera "Sanatçı Kitabı" çalışmasında bulunur. O kadar boya, bir yandan, kelimenin tam anlamıyla, görüntüye, diğer yandan, metaforik olarak, bu solgunluktan sonraki renk altındaki "ölür" gibi olduğu için ölüler nedeniyle de adlandırılabilir. Bu tür boyalar, farklı oranlarda kasıtlı sarı, siyah, kırmızı renklere sahiptir. Örneğin, karışık beyaz ve siyah ve siyah ve sarı, bağlantı kurduğunda, zeytin gölgesi oluşturulduğunda elde edilen soğuk gridir.

"Ölü boyalar" tarafından yazılan katman bir "ölü katman" olarak kabul edilir.

"Ölü Katman" boyama aşamaları

Orta Çağ'ın Hollanda Sanatçısı Atölyesine transfer edileceğiz ve nasıl yazdığını öğreneceğiz.

İlk olarak, çizim astarlanmış yüzeye aktarıldı.

Bir sonraki adım, saydam koltuklarla olan hacmin modellenmesi, toprağın ışığında incedir.

Beklentiler daha da uygulandı - bir sıvı renkli katman. Çizimin korunmasına izin verdi, üst renkli katmanlara girmek için kömür veya kurşun kalem vermez ve ayrıca renkleri daha fazla eşitlikten korur. Bu günün sorumluluğu sayesinde neredeyse değişmeyen, doymuş boyalar, Wang Eyka, Rogira van der Vajen ve Kuzey Rönesansının diğer ustalarının resimlerinde korunmaktadır.

Dördüncü aşama, ezilmiş boyaların toplu darbelere uygulandığı "ölü katman" idi. Sanatçı, ışık gölge kontrastını rahatsız etmeden nesnelerin biçimini korumak için gerekli olan, bu da daha fazla resimin donukluğuna yol açacak. "Ölü boyalar", yalnızca görüntünün parlak kısımlarına, bazen sürgülü ışınları taklit ederek, klik şeklinde küçük nokta vuruşlarıyla ağartılmıştır. Resim, çok katmanlı renkli lesterler sayesinde, zaten bir sonraki katmanda "canlandıkça" ek bir hacim ve uğursuz ölümcül bir solgunluk elde etti. Alışılmadık derecede derin ve parlayan, ışık, parlayan aynadan gelince, ışık her katmandan yansıtıldığında böyle karmaşık bir resim gibi görünüyor.

Bugün, bu yöntem genellikle kullanılmaz, ancak eski ustaların sırlarını bilmek önemlidir. Deneyimlerinizi kullanarak, işinizde deneyebilir ve her türlü stil ve teknikte yolunuzu inceleyebilirsiniz.

"Petrol boyaları ile Flaman iş yöntemi."

A. Arzamassev.
"Genç Sanatçı" №3 1983.

Rönesans sanatçılarından önce: Yana Wang EKI, Petrus Cristus, Peter Bruegel ve Leonardo da Vinci. Bu farklı yazarların bu eserleri ve arsada farklı eserler, bir harfin resepsiyonunu birleştiriyor - boyama flaman yöntemi.

Tarihsel olarak, bu, yağlı boya ile çalışma yöntemidir ve efsane, buluşunu, ayrıca boyaların buluşunun, Van Eyk kardeşlerinin buluşunu da nitelendiriyor. Flaman yöntemi sadece Kuzey Avrupa'da değil popüler zevk.

Titian ve Georgeon Rönesansının en büyük sanatçılarının ona başvurduğu İtalya'ya getirildi. İtalyan sanatçılarının, van eyk kardeşlerinin uzun zamanlarında çalışmalarını yazdıklarına inanılıyor.

Tarihte derinleşmeyeceğiz ve ilk uygulamanın kimin kiminle'yi netleştirmeyeceğiz, ancak yöntemin kendisi hakkında konuşmaya çalışacağız.

Kardeşler Wang Eyk.
Gent sunak. Adam. Fragman.
1432.
Yağ, ağaç.

Kardeşler Wang Eyk.
Gent sunak. Fragman.
1432.
Yağ, ağaç.

Sanat eserlerinin modern çalışmaları, eski Flaman ustalarındaki boyanın her zaman beyaz yapışkan topraklarda yapıldığı sonucuna varmayı mümkün kılar.

Boyalar ince bir astar tabakası ile uygulandı, böylece sadece tüm boyama katmanları değil, ortak bir resimsel etki yaratılmasında değil, aynı zamanda boya boyunca parlayan beyaz toprak rengini de içeriden çıkarır.

Ayrıca, beyaz kıyafetlerin veya perdelerin yazıldığı durumlar dışında, Belil'in boyamadaki pratik olmamaya dikkat çekiyor. Bazen hala en güçlü ışıklarda, aynı zamanda sadece en iyi lisanslar şeklinde bulunurlar.

Petrian Christus.
Genç bir kızın portresi.
XV yüzyıl.
Yağ, ağaç.

Resimdeki tüm çalışmalar katı bir sırayla gerçekleştirildi. Gelecekteki resmin boyutunda yoğun kağıt üzerinde bir çizimle başladı. Sözde "karton" elde edildi. Böyle bir karton örneği, Leonardo da Vinci'nin bir çizimine, Isabella d'Est portresine hizmet edebilir.

Leonardo da Vinci.
İsabella D "Este'nin portresine karton. Fragment.
1499.
Kömür, Sangin, Pastel.

Bir sonraki iş aşamasında çizimin yere devridir. Bunun için konturun boyunca bir iğne ve gölgelerin sınırları ile cezalandırıldı. Sonra karton beyaz cilalı bir yere yerleştirildi, tahtaya uygulandı ve çizimi kömür tozu ile çevrildi. Kartonda yapılan deliklere bulma, kömür resme dayalı resmin akciğer kıvrımlarını terk etti.

Güvenlemek için, kömür izi bir kalem, kalem veya fırçanın keskin bir ucuyla enjekte edildi. Aynı zamanda kullanılan veya mürekkep veya bazı saydam boya. Sanatçılar hiçbir zaman yere koymadıkları için, daha önce de belirtildiği gibi, en parlak tonun rolünü boyamada oynadı.

Çizimi aktardıktan sonra, her yerde tabakasından sürüş için toprağı takiben, şeffaf kahverengi boya ile kazımaya devam edildi. Tüp, sıcaklık veya tereyağı ile üretildi. İkinci durumda, boyaların ciltinin yerde emilmemesi, ek bir tutkal katmanı ile kaplıydı.

Bu iş aşamasında, sanatçı renk hariç, gelecekteki resmin hemen hemen tüm görevlerine izin verdi. Gelecekte, çizim ve kompozisyonda herhangi bir değişiklik yapılmaz ve bu formda iş sanatsal bir işti.

Bazen, resmi renkte bitirmeden önce, "ölü boyalar" olarak hazırlanan tüm resimler, yani, soğuk, hafif, düşük yoğun tonlardır. Bu hazırlık, tüm işin hayata verdiği son az boya tabakasını üstlenmiştir.

Tabii ki, Flaman boyama yönteminin genel şemasını çizdik. Doğal olarak, onları seven her sanatçı bir şey getirdi. Örneğin, basitleştirilmiş bir flaman yöntemi kullanarak bir resepsiyonda yazdığı sanatçı Jerome Bosch'un biyografisinden biyografisinden biliyoruz.

Aynı zamanda, resimleri çok güzel ve boyalar rengini zaman zaman değiştirmedi. Tüm çağdaşlar gibi, ayrıntılı bir çizimi tolere eden beyaz talihsiz bir toprak hazırladı. Ben onun içinde kahverengi tempera boya, sonra fotoğrafı şeffaf bir onay tabakası ile kaplıyken, yağı daha sonraki renkli katmanlardan yağı penetrasyonundan izole ederek.

Resmi kurutduktan sonra, arka planı önceden derlenmiş tonların lekesiyle kaydetmek için kaldı ve iş tamamlandı. Sadece bazen bazı yerler, rengi geliştirmek için ikinci katman tarafından ek olarak reçete edildi. Peter Bruegel, çalışmalarını gibi ya da çok yakın bir şekilde yazdı.

Peter Bruegel.
Karda avcılar. Fragman.
1565.
Yağ, ağaç.

Leonardo da Vinci'nin yaratıcılığının bir örneğine başka bir flaman yöntemi izlenebilir. Eğer sadakatsiz çalışmalarına "Magi'nin ibadetini" bakarsanız, o zaman beyaz toprağa başladığından emin olabilirsiniz. Kartondan çevrilmiş çizim, şeffaf boya tipi yeşil toprak türü deire içine alındı.

Şekil Otsuna, bir kahverengi tonlu gölgelerde, sepya'ya yakın, üç renkten oluşur: siyah, sprey ve kırmızı koyu sarı. Tsucevan'ın çalışmaları hepsi, beyaz toprak hiçbir yerde bırakılmaz, gökyüzü bile aynı kahverengi tonla hazırlanır.

Leonardo da Vinci.
Magi ibadet. Fragman.
1481-1482.
Yağ, ağaç.

Leonardo Da'nın bitmiş eserlerinde beyaz toprak nedeniyle Vinci ışıkları elde edildi. Eserlerin ve kıyafetlerin arka planı, alçaktan örtüşen şeffaf boya katmanları ile yazdı.

Flaman yöntemini kullanarak, Leonardo da Vinci olağanüstü bir aydınlatma iletimi başardı. Bu durumda, renkli katman tekdüzelik ve çok önemsiz kalınlıkla ayırt edilir.

Flaman yöntemi sanatçılar tarafından uzun zamandır kullanılmıştı. İki yüzyıldan fazla olmayan saf haliyle var, ancak bu özel olarak birçok büyük eser yaratıldı. Zaten belirtilen ustalara ek olarak, Golbaine, Durer, Perugino, Rogir van der Wayden, ipucu ve diğer sanatçıları kullandılar.

Flaman yöntemi ile gerçekleştirilen resim eserleri, mükemmel güvenlik ile ayırt edilir. Yıpranmış panolarda, dayanıklı topraklarda yapılır, onlar yıkımın karşısındadır.

Zaman zaman zaman zaman kesim kuvveti ve işin genel tadı kaybedilen Belil'in pitoresk tabakasındaki pratik olmaması, resimleri, yaratıcılarının atölyelerinden çıktıkları ile neredeyse aynı görmemizi sağladı.

Bu yöntemi kullanırken gözlenmesi gereken temel koşullar titiz bir desen, en iyi hesaplama, doğru iş sırası ve harika bir sabır.

V. E. Makukhin tarafından toplanan materyallerle derlenir.

Danışman: V. E. Makuchin.

Kapakta: M. M. Nithyatov tarafından yapılan Rembrandt AutoPortist'den bir kopya.

Önsöz.

Mikhail Mikhailovich Ninthov, seçkin bir Sovyet ve Rus sanatçısı, resim teknolojisi olan bir teknoloji, bir restoratör, kuruculardan biri ve sanat Akademisi'nde uzun yıllar boyunca restorasyon departmanı. Teknoloji ve boyama teknolojisi laboratuvarının kurucusu, sanatçıların restorasyon bölümünün oluşturulması, sanatçıların onurlandırılmış işçi, sanat tarihi adayı, profesör.

Mikhail Mikhailovich, Resim Teknolojisi alanındaki araştırması ve eski ustaların teknisyeni araştırması ile görsel sanatın geliştirilmesine büyük bir katkı yaptı. Fenomenlerin özünü almayı başardı ve basit ve anlaşılır bir dilde ortaya koydu. Dokuz-One, resim tekniği, temel yasa ve resim koşulları, anlam ve ana kopya görevleri hakkında bir dizi mükemmel makale yazılmıştır. Ayrıca, dokuzuncu, "tuval üzerine yağlı boya eserlerinin korunması ve toprakların bileşiminin özellikleri", heyecan verici bir kitap gibi okunur.

Ekim devriminden sonra, klasik resmin ciddi zulümlere maruz kaldığı ve birçok bilgi kaybolduğu sırrı değildir. (Resim teknolojisindeki bazı bilgi kaybı daha önce başlasa da, birçok araştırmacı tarafından kaydedildi (J. Viener "boyama ve fonları", A. Rybnikov tanıtım eşyası "Livipisi" Chennino Chennini ")

Önce Mikhail Mikhailovich (devrim sonrası dönemde), eğitim sürecine kopyalama uygulamasını tanıttı. Onun taahhüdü, Akademi Ilya Glazunov'da aldı.

Dokuz laboratuvar ve teknolojinin yarattığı eklemli laboratuvarda, ustanın liderliği altında, korunmuş tarihi kaynaklardan toplanan tarifler ve modern bir sentetik topraktan toplanan, çok sayıda toprak testleri vardı. Sonra seçilen topraklar, sanat akademisi öğrencilerini ve öğretmenlerini deneyimlemek için.

Bu çalışmaların bölümlerinden biri, öğrencilere yazması gereken günlük raporlardı. Oturum yüksek ustaların iş sürecinin tam kanıtına ulaşamadığımız için, bu günlükler peçeyi, işlerin gizli bir şekilde yaratılmasıyla açmış gibi görünüyor. Ayrıca, günlükler kullanılan malzemeler arasında, kullanımları tekniği ve şeyin güvenliği (kopyalar) arasında izlenebilir. Ayrıca onlar, öğrencinin ders materyallerini, uygulamaya uygulandıkları gibi, öğrencinin kişisel keşiflerini öğrenip öğrenmeyeceğini izleyebilirsiniz.

Günlükler, yaklaşık 1969'dan 1987'den 1987'ye yapıldı, daha sonra bu uygulama yavaş yavaş iner. Bununla birlikte, sanatçılar ve sanat severler için çok faydalı olabilecek çok ilginç bir materyal var. Günlüklerinde öğrenciler, sadece işin seyrini değil, aynı zamanda yeni nesil sanatçılar için çok değerli olabilecek öğretmenlerin yorumlarını da tarif eder. Böylece, bu günlükleri okuyarak, hermitage ve Rus müzesinin en iyi eserlerini "yeniden şarj edebilirsiniz".

M. M. T Dokuzuncu Bir Müfredattan oluşan bir müfredatın, ilk yılda, öğrenciler ona teknik ve resim teknolojisi hakkında bir ders kursu öğretti. İkinci yılda öğrenciler, kıdemli öğrenciler tarafından yapılan en iyi kopyaları hermitage'de kopyalayın. Ve üçüncü yılda, öğrenciler müzede doğrudan kopyalamaya devam ediyor. Böylece, pratik çalışmadan önce, gerekli ve çok önemli teorik bilgilerin asimilasyonuna çok büyük bir bölüm atanır.

Günlüklerinde neler açıklandığını daha iyi anlamak için, M. M. Devyatova'nın yanı sıra, boyama teknisyenleri "soruları ve cevapları" dersi için bir metodolojik el kitabı olan Ninetov'un liderliği altında olan makaleler ve dersleri okumak faydalı olacaktır. Bununla birlikte, burada, önsözde, yukarıdaki kitaplara dayanan en önemli noktalarda kalmaya çalışacağım, ayrıca öğrencinin ve arkadaşın Mikhail Mikhailovich'in anılarını, derslerini ve istişarelerine, şu anda bu kursu okuyan Vladimir Emelyanovich Makukhina Sanat Akademisi'nde.

Topraklar.

Derslerinde, Mikhail Mikhailovich, sanatçıların mat resmini sevenler ve parlak tabloyu sevenlerin iki kategoriye ayrıldığını söyledi. Parlak resmi sevenler, Buzlu parçaları işlerinde görenler, genellikle şunları söyler: "Feribot!" Ve çok üzgün. Böylece, bazıları için aynı fenomen neşedir, ancak başkaları için kederdir. Topraklar bu süreçte çok önemli bir rol oynar. Kompozisyonları, boyalar ve sanatçı üzerindeki etkilerini belirler, bu süreçleri anlamak gereklidir. Artık sanatçılar, mağazalarda materyaller satın alma ve kendi başlarına üretmemeleri için fırsatlara sahipler, (eski ustalar yaptıkları gibi, bu nedenle çalışmalarının en yüksek kalitesini sağladığı gibi). Birçok uzman, bu fırsatı, görünüşte sanatçının çalışmalarını kolaylaştıran bu fırsat, malzemelerin doğası ve nihayetinde resimlerin düşüşüne ilişkin bilgi kaybının nedenidir. Toprakların modern ticaret açıklamalarında, özellikleri hakkındaki bilgiler mevcut değildir ve hatta kompozisyon bile listelenmez. Bu bağlamda, bazı modern öğretmenlerin onaylanmasını, sanatçının yerini tek başına yapabilmeniz gerekmediğini, çünkü her zaman satın alabileceği çok gariptir. İhtiyacınız olanı satın almak için bile malzemelerin kompozisyonlarını ve özelliklerini anladığınızdan ve reklamcılıkla aldatılmamasından emin olun.

Parlaklık (parlak yüzey), matlığın monotonca beyazlatmasını, daha hafif ve renksiz hale getirdiği derin ve zengin renkleri göstermektedir. Bununla birlikte, parlaklık, yansımalar ve parlama, aynı anda yansımaları ve parlamayı engelleyecektir. Bu nedenle, genellikle anıtsal resimde matın yüzeyini tercih eder.

Genel olarak konuşursak, parlaklık, yağın kendisi pırıltılar gibi, yağlı boyaların doğal bir özelliğidir. Ve yağlıboya tabelesinin matlenmesi, 19. yüzyılın başlarında (çit, Borisov-Musatov, vb.) 19'uncu son zamanlarda moda girmiştir. Mat yüzeyinin koyu ve zengin renkleri daha az etkileyici hale getirdiğinden, genellikle mat boyamanın hafif tonları vardır, kadifemelerini vurgulamaktadır. Ve parlak resim genellikle zengin ve hatta koyu tonlara sahiptir (örneğin, eski ustalar).

Tereyağı, pigment parçacıklarını saran, onları parlak yapar. Ve daha az petrol ve pigment ne kadar çok çekilir - o kadar çok mat olur, kadife. Görsel Örnek - Pastel. Bu neredeyse saf pigment, bağlayıcı olmadan. Yağ boyayı bıraktığında ve boya mat olursa veya "Fruner" olursa, tonunu (açık karanmış) ve hatta rengini değiştirir. Koyu renkler parıldıyor ve renklerin renkliliğini kaybediyor ve açık renkler biraz daha koyudur. Bu, ışık ışınlarının kırılmasındaki değişimden kaynaklanmaktadır.

Boyadaki yağ miktarına bağlı olarak, fiziksel özellikleri değişir.

Yağ, bir film oluşturarak yukarıdan aşağıya doğru kurur. Kuruturken, yağ buruşuktur. (Bu nedenle, pastatür, dokulu boyama için bol miktarda petrol bulunduğu boyayı kullanmak imkansızdır). Ayrıca, yağ karanlıkta bir miktar sararma özelliğine sahiptir (özellikle kurutma süresi boyunca), tekrar restore edilir. (Bununla birlikte, resim karanlıkta kurumalıdır, çünkü bu durumda bazı sararma daha belirgindir). Toprakları çekerek boyalar, (yanlış kirişler), yağdan daha az olduğu için sararırlar. Ancak prensipte, renklerde çok miktarda yağdan gelen sararma, anlamlı değildir. Eski resimlerin sararma ve kararmasının asıl nedeni eski verniktir. Sofistike ve restoranlar tarafından değiştirilir ve altında genellikle parlak ve taze bir tablo. Eski resimlerin karanlığının bir başka nedeni, karanlık topraklardır, çünkü zamanla yağlı boyalar "yiyor" gibi daha şeffaf ve koyu toprak yapıldığından.

Topraklar iki kategoriye ayrılır - çekerek çekerek (boyadan yağı çekme kabiliyetlerinde ve bu nedenle mat veya parlak hale getirmek için) çekmeyin.

Yanma, yalnızca çekme topraklarından değil, aynı zamanda boya katmanının yetersiz utanması (sadece filmi oluşturulmuş) önceki boya tabakası üzerindeki dayatılmasından da meydana gelebilir. Bu durumda, yetersiz kurutulmuş alt katman, yağı üstten, yeni katmandan çekmeye başlar. Bu, interlaker tedavisinin bu fenomeninin sıkıştırılmış yağla ve rafine edilmiş yağın boyalarına katkı maddesi ve boyaların kurumasını hızlandıran ve daha düzgün hale getiren rafine yağ ve reçine verniğine katkıda bulunmayı önlemeye yardımcı olur.

Manastır boyası (küçük yağın olduğu boya) daha yoğunlaşır (pastoral), düz bir smear yapmak daha kolaydır. Daha hızlı kurur (daha az yağ olduğu için). Yüzeyin üzerine yayılması daha ağırdır (sert fırçalar ve mastikhin gereklidir). Ayrıca, izleme boyası, içinde çok az yağ olduğu için daha az sarıdır. Çekme zemini, yağın boyadan gerilmesi, "onu" tutularsa, boya, olduğu gibi tereddüt eder ve dondurur, "olur". Bu nedenle, böyle bir toprağa kayma, ince smear imkansızdır. Toprakları çekerek, kurutma daha hızlıdır ve kurutma yukarıdan ve alttan çıktığından, çünkü bu topraklar sözde "Bagaj" olarak adlandırılır. Hızlı Kurutma ve Soymanın hızlı bir şekilde doku kazanmasına izin verilir. Çekme Toprağında Yapraklı Bir Yasa Resim Örneği - Igor Grabar.

"Nefeslenebilir" çeken topraklarda boyamanın tam tersi, aşılmaz petrol ve yarı saçlı topraklarda boyamaktır. (Yağ toprağı (genellikle bazı katkılarla) bir yağ boyasıdır. Boyutlandırmaya uygulanır. Yarı saçlı toprak da bir yağ boyası tabakasıdır, ancak başka bir toprağa uygulanır. Yarı saçlı toprak olduğu kabul edilir. Bir süredir, sanatçının eklemek istediği, üzerinde yeni bir boya katmanına neden olan basitçe kurutulmuş (veya atıfta bulunarak).

Kurutulmuş yağ tabakası, aşılmaz bir filmdir. Bu nedenle, böyle bir toprağa uygulanan yağlı boyalar, yağının bir kısmını (ve dolayısıyla içeri giremez), ve bu nedenle, bu nedenle, yani ve "köpek" yapamaz ve mat hale gelemez. Yani, boyadaki yağın yere gitmediği gerçeğinden dolayı, boyanın kendisi parlak olarak kalır. Böyle bir aşılmaz bir toprağa boyama tabakası incedir ve smear ve ışığı smear. Petrol ve yarı mumlu toprakların ana tehlikesi, nüfuz eden bir yapışma olmadığından, boyalarla kötü yapışmadır. (Sovyet döneminin ünlü sanatçılarının bile çok sayıda eseri, boya boyası ile bilinmektedir. Bu an sanatçının eğitim sisteminde oldukça kaplı değildi). Petrol ve yarı saçlı topraklar üzerinde çalışırken, ek bir şekilde, toprağa yeni bir boya tabakası yapıştırılması gerekir.

Toprakları çekerek.

Clee-tebeşir toprak yapıştırıcı (jelatin veya balık tutkalı) ve tebeşirlerden oluşur. (Bazen tebeşir, maddenin özelliklerine benzer şekilde - bir alçı ile değiştirildi).

Mel'in kendi yağı içine çekme yeteneğine sahiptir. Dolayısıyla, tebeşin, içinde çimlenirmiş gibi, yağının bir kısmını vermiş gibi yeterli miktarlarda bulunduğu toprağa uygulanır. Bu oldukça dayanıklı bir nüfuz edici yapışma tipidir. Bununla birlikte, genellikle sanatçılar, mat boyama için çabalayan, sadece çok çekerek toprağı değil, aynı zamanda boyaları kuvvetlice izler, (emici kağıda ön sıkma). Bu durumda, bağlayıcı (yağ), pigmentin boya içinde kötü olacağı kadar az olabilir, neredeyse pastelin (örneğin - bazı bayram resimleri). Böyle bir resimde bir eli tutarak boyanın bir kısmını toz olarak kaldırabilirsiniz.

Eski Flaman resim yöntemi.

Tutkal-tebeşir topraklarını çekerek en eskidir. Ağaçta kullanılmışlar ve onlara sıcaklık boyalarıyla yazdılar. Daha sonra, 15. yüzyılın başında, yağlı boyalar icat edildi (açılışları Van Eyka, Flaman Ressamına atfedilir). Petrol boyaları, mat kaynaklarından çok farklı olan parlak doğalarıyla sanatçıları çekti. Sadece çeken tutkal-tebeşir toprakları bilindiğinden, sanatçılar onu çekmemesini sağlamak için her türlü sır ile ortaya çıktı ve böylece onları bir yaşam tarzı ve yağ veren rengin doygunluğu gibi al. Sözde eski yanıcı boyama yöntemi ortaya çıktı.

(Yağlı boya oluşumunun öyküsü üzerinde anlaşmazlıklar vardır. Bazıları kademeli olarak ortaya çıktığına inanıyor: İlk önce resim başlayarak başladı, petrolle sona erdi, böylece karışık teknik olarak adlandırılan (di Kiplik "boyama tekniği") Diğer araştırmacılar, yağlıboya, kuzey Avrupa'da aynı anda temora boyama ile aynı anda ortaya çıktığına ve paralel olarak geliştiğine ve Güney Avrupa'da (İtalya'daki merkeziyle), komik teknikler için çeşitli seçenekler, şövale resminin ortaya çıkmasının başlangıcından (yu. I. Grenberg "Makine Boyama Teknolojisi"). Son zamanlarda Wang EKI "Duyuru" restorasyonu idi ve mavi yağmurlukun suluboya tarafından yazıldığı ortaya çıktı (bu resmin restorasyonu hakkında bir belgesel çekildi). Böylece döner En başından beri karışık tekniğin Avrupa'nın kuzeyinde olduğu için).

Van Eyki, Durer, Peter Bruegel ve diğerlerini kullanan Staroflamandian, Van Eyki, DURER, PETER BREGEL, ve diğerlerini kullanan, aşağıdaki gibidir: ahşap bazda yapıştırıcı zemin uygulandı. Ardından, resim, daha önce resmin doğal büyüklüğü üzerinde, daha önce kağıt üzerinde ayrı ayrı ("karton") üzerinde yer almış olduğu için, doğrudan kırılmaması için doğrudan zeminden çekilmekten kaçındığı için, bu sorunsuz bir yere çevrildi. " Sonra çizim boğuldu, suda çözünür boyalar. Çizim kömürle çevrilirse, suda çözünür boyalarla çizim, onu düzeltir. (Çizim, kömür modelinin karşı tarafının karşı tarafı için gerekli olduğu, gelecekteki resim ve çevresellik boyunca dairenin temeline dayanarak tasarruf sağlanabilir). Çizim bir kalem veya fırça ile boğuldu. Çizim fırçası şeffaf bir şekilde kahverengi boya ile bulaşmıştı ", böylece toprak bunun içinden korunması." Çalışmanın bu aşamasına bir örnek - "Holy Varvara" Wang Eyka. Sonra resim tempera ile yazmaya devam edebilir ve sadece yağlı boya ile tamamlanabilir.

Sanatçı, suda çözünür bir resim salladıktan sonra boyanın işini yağ boyalarıyla devam etmek istemişse, bir şekilde çekinme yerini yağlı boyalardan izole etmesi gerekiyordu, aksi takdirde, boyalar, sanatçıların sevdiği ödevlerini yitirmiş olurdu. Bu nedenle, resmin üzerine "bir katmanlı şeffaf tutkal tabakası ve bir veya iki kat yağ verniği." Yağ vergisi çarpıcı, aşılmaz bir film yarattı ve boyalardan gelen yağ artık yere gitmedi.

Yapışkan topraklar çok önemli bir özelliğe sahiptir - böyle bir toprağa uygulanan bir yağ, tebeşir olarak, sararma ve yağla kaynatın, yani beyaz rengi kaybettiğini belirterek sarı-kahverengi bir nokta oluşturur. Bu nedenle, eski Flaman ustaları ilk önce toprağı zayıf tutkal (muhtemelen% 2'den fazla) ve daha sonra petrol verniği ile (en küçük lake, zemine girmesi daha az) ile kaplar.

Boyama sadece yağla sona ererse, önceki katmanlar tempera ile gerçekleştirildi, daha sonra sıcaklık boyalarının pigmenti ve bağlayıcıları yağdan toprağı izole edildi ve kuru olmadı. (Petrol ile çalışmaya başlamadan önce, tempera rengini göstermek için ve yağ tabakasının daha iyi oluşumu için, genellikle interlater verniği ile kaplanmıştır.

M. M. Nithyat tarafından geliştirilen yapışkan toprağın bileşimi, çinko kanamanın pigmentini içerir. Pigment toprağa sarı ve petrol canavarı vermez. Çinko kanamaların pigmenti, kısmen veya tamamen başka bir pigmentle değiştirilebilir (daha sonra renk toprağı söner). Pigment ve tebeşin oranı değişmeden kalmalıdır (genellikle tebeşir miktarı pigment sayısına eşittir). Sadece pigmentten toprağa terk ederseniz ve tebeşir çıkarılırsa, böyle bir toprağa boya olmaz, çünkü pigment tebeşin yaptığı için yağ çekmez ve nüfuz eden bir yapışma olmayacaktır.

Tutkal tebeşir topraklarının çok önemli bir özelliği, cilt kemik kırılgan yapıştırıcılarından (jelatin, balık tutkalından) türetilen kırılganlıklarıdır. Bu nedenle, gerekli tutkal miktarını arttırmak çok tehlikelidir, bu nedenle topraklanmış yunancıları yükseltilmiş kenarlara yol açabilir. Bu, özellikle tuval üzerine bu tür topraklar için geçerlidir, çünkü bu, tahtanın katı tabanından daha savunmasız bir temeldir.

Bu yalıtım tabakasında, yaşlı vernik tabakasında, eski famlar, tuzlu su boya ekleyebileceğine inanılmaktadır: "Tempera ile gerçekleştirilen bir düzenin üstünde, bir gövde renginin şeffaf deseninin bir karışımıyla bir yağ verniği uygulandı. kaydırıldı. Bu ton, resmin tüm alanına veya vücudun tasvir edildiği tek yerlere uygulandı "(D. I. Kiplik" resim tekniği "). Bununla birlikte, "Kutsal Varvar" da, saydam bedensel tonu yoktur, göremiyoruz, görmüyoruz, ancak resmin boyalarda çalışmak için hazırlanmış olduğu açıktır. Staroflamand teknolojisi boyaması için, halen beyaz toprağa boyamanın özelliğidir.

Daha sonra, İtalyan ustalarının renkli topraklarıyla etkisi, flandre cinsinden nüfuz etmeye başladığında, flaman ustaları için (örneğin, rubens) için hala karakteristik açık ve parlak yarı saydam emrimler vardır.

Antiseptik fenol veya katamin kullanılmıştır. Ancak, özellikle zemini hızlı bir şekilde kullanırsanız ve uzun süre saklamazsanız, antiseptik olmadan yapabilirsiniz.

Balık tutkal yerine jelatin kullanabilirsiniz.

Benzer bilgiler.