Fantastik gerçekçilik, sanat ve edebiyattaki çeşitli fenomenlere uygulanan bir terimdir.

Genellikle terimin yaratılması Dostoyevski'ye atfedilir; bununla birlikte, yazar V. N. Zakharov'un çalışmasının araştırmacısı, bunun bir yanılsama olduğunu gösterdi.Muhtemelen "fantastik gerçekçilik" ifadesini ilk kullanan Friedrich Nietzsche'dir (Shakespeare ile ilgili olarak 1869). 1920'lerde Yevgeny Vakhtangov bu ifadeyi derslerinde kullandı; daha sonra Rus tiyatro çalışmalarında Vakhtangov'un yaratıcı yönteminin tanımı olarak sağlam bir şekilde yerleşti.

Görünüşe göre "Vakhtangovskoe", altın çağdan gümüş çağa, Stanislavsky'nin klasik reformizminden - modernliğin cüretkarlığına, huzursuz retro dünyasına, fantezinin daha gerçekçi olduğu özel bir felsefeye keskin bir geçiştir. gerçekliğin kendisi. Yöneticilik mesleği, Vakhtangov çevresinde toplanan aydınların, genç doktorların, muhasebecilerin, mühendislerin, öğretmenlerin, memurların, nezih ailelerden gelen kızların işi haline geldi. Stanislavski'nin tasarladığı gibi, entelijansiya tiyatrosu, Vakhtangov tarafından stüdyosunun bayrağı altında toplanan entelijansiyanın tiyatrosu haline geldi. "Vakhtangovskoe", "biçimcilik" kelimesinin en korkunç kelime olduğu zamanlarda bile, herhangi bir çağda formdan "korkmama" dır. Bir yönetmen-psikolog olan Stanislavsky gibi, Vakhtangov sadece iyiliğini başka bir şeyde aradı - görüntünün psikolojisi ona teatral kongrede, ebedi bir günlük maskeli balo maskelerinde, uzak tiyatro biçimlerine itirazda ortaya çıktı: Prenses Turandot'taki komedi del arte'ye, "Gadibuk"ta gizemlere, Çehov'un "Düğün"ünde komediye, "Aziz Anthony Mucizesi"nde ahlaka. "Vakhtangovskoe", "fantastik gerçekçilik" in özel bir sanatsal konseptidir, bu kavramın dışında, aslında, Vakhtangov'un tek bir performansı yoktur, tıpkı büyük manevi kardeşlerinin - Gogol, Dostoyevski, Sukhovo- en iyi yaratımları olmadığı gibi. Kobylin, Bulgakov.

Vakhtangov Tiyatrosu inatla, Vakhtangov yolunu bulmakta zorlanıyor ve Tanrı ona bu yolda birçok başarılar bahşeder. Vakhtangov'un bir dizi parlak Rus yönetmende Tiyatroya hiçbir şeyden vazgeçmemesi gerektiğini, hiçbir şeyi arkaik ilan etmemesi, gelenekleri ayaklar altına almaması, yalnızca gerçekçiliği karşılaması gerektiğini söyleyen ilk kişi olduğunu hatırlayalım. Tiyatro aynı anda her şeydir: klasik metin ve özgür doğaçlama ve en derin oyunculuk reenkarnasyonu ve görüntüyü dışarıdan görme yeteneği. Vakhtangov'un düşündüğü gibi tiyatro, aynı zamanda belirli bir tarihsel günün temel bir "yansıması" değil, içsel, felsefi özünün bir yansımasıdır. Vakhtangov, performansından şampanya, vals gibi ışıltılı bir şekilde ölüyordu, sonsuzluk özelliklerini taşıyan modern performansı selamlayan yirmili yılların Moskova halkının alkışları altında ölüyordu.

"fantastik gerçekçilik"- Vakhtangov, iki karşıt temelden başlayarak bakmaya başladı - Stanislavsky Sanat Tiyatrosu (bu arada, Vakhtangov'un yaşamı boyunca tiyatronun Moskova Sanat Tiyatrosu'nun 3. stüdyosu olarak adlandırıldığına dikkat edilmelidir) ve Meyerhold Tiyatrosu. Performanslarında - ve daha spesifik olarak söylenebilir - Carlo Gozzi'nin hikayesine dayanan "Prenses Turandot" oyununda, sahnenin ve kostümlerin dışsal ifadesi (Vsevolod Emilievich'inkiyle tamamen aynı değil, ancak hala) Moskova Sanat Tiyatrosu'nun psikolojik derinliğine özgü yapımlarla birleştirilir. Karnaval eğlencesi, güçlü içsel duygularla birleştirildi.

Vakhtangov, aktörü ve aktörün somutlaştırdığı imajı ayırmaya çalıştı. Oyuncu, sıradan kıyafetlerle dışarı çıkıp ülke için güncel konular hakkında konuşabilir ve ardından sahnede fantastik bir kıyafetle kıyafet değiştirebilir ve oyunun karakterine dönüşebilir.

Vakhtangov tiyatrosunun ilkeleri.

Tüm teknikler, bir yandan tiyatro olduğu, diğer yandan olmadığı izlenimini verdi. Aksiyonu organize etme prensibi Del Arte Tiyatrosu'ndan alınmıştır, örneğin sahneler arasında seyirciyi meşgul eden, oyunun tam ciddiyeti için çabalayan ve ikiyüzlülüğe tahammül etmeyen insanlar. Sahne hem gerçek hem de delicesine geleneksel, yani. (gazete bardağı). B- 2 kişinin gerçek ilişkisi, aktörler, oyunun kendisinin inandırıcılığı içindi. Stanislavsky, gelenekleri ve günlük yaşamı birleştirmenin gereksiz olduğuna inanıyordu.
Vakhtangov Tiyatrosu'nun ana x-ki'si:
1. Tiyatronun teatralleşmesi - tiyatro hem oyuncu hem de seyirci için bir tatildir.
2. Tiyatro bir oyundur, bir nesneye sahip bir oyundur, kostüm detayları, bir partner ile, genel bir atmosfer yaratan ekleme numaraları: (bir sopa, flüt gibi).
3. Doğaçlama.
4. Konuşma bir parodi olarak algılandı.
5. Aydınlatma aynı zamanda bir atmosfer yaratır
6. Müzik de koşulludur, genel bir atmosfer yaratır veya duygusal bir durum taşır.
Sahnede teatral, parlak, şenlikli bir oyun gerçekleşti.

Vakhtangov, aktörünü fikirleri için bir müttefik gördüğü Mikhail Çehov'un şahsında buldu. Vakhtangov, oyuncunun kişiliğinin yarattığı imajdan önce geldiğini öne sürer. Vakhtangov oyununda ana rolü oynamaya çalışmak istediğinde ve Çehov oynadığında, sahip olduğu her şeyi Çehov'a verdiği için bunun imkansız olduğunu fark etti.
Vakhtangov'un son performansı Prenses Turandot K. Gozzi (1922) hala en ikonik olarak algılanıyor. Turandot, devrimden tüm uzaklığına rağmen "Muzaffer devrimin Marşı" gibi geliyordu. Vakhtangov, oyun tiyatrosunun şiirselliğini, açık kongresini, doğaçlamayı şiddetle hissetti. Böyle bir tiyatroda sahnenin eski kökenlerinden, halk eğlencelerinden, açık hava gösterilerinden ve stant gösterilerinden çok şey vardır. Oyun 1920'lerde Rusya havasıyla yüklü görünüyor. Ve paradoks şu ki, 1921, aç ve soğuk ve eğlenceye hiç de elverişli değilmiş gibi. Ama her şeye rağmen bu çağın insanı romantik bir ruh hali içindedir. "Açık oyun" ilkesi Turandot'un ilkesi haline gelir. Bir oyuncunun seyirciyle, teatral bir görüntüyle, maskeyle oynadığı oyun, performansın temeli olur. Performans bir tatildir. Ve bunun için bir tatil ve her şeyin yer değiştirdiği bir tatil. Ve Vakhtangov'un sanatçıları komedi araçlarıyla trajedi oynuyor.
Vakhtangov'un kendisi "Turandot .." u bir standart olarak görmedi, çünkü her performans yeni bir ince ifade biçimidir.

Bilet numarası 18. Nemirovich-Danchenko, yönetmenlik ve oyunculuk yaratıcılığının özü üzerine Bilet numarası 19. Performansın tohumu ve ikinci plan.

Her ihtimale karşı, yaratıcı yol hakkında biraz.

N.D. 1858-1943

Kafkasya'da askeri bir ailede doğdu.

Moskova Üniversitesi'ne girdim. Küçük tiyatro gelenekleri üzerine yetiştirildi. Yermolova'nın oyunu beni şok etti. Beni tiyatro eleştirmeni olmaya iten şey.

Münih tiyatrosunu geziyordu. "Hayatın Bedeli" adlı oyunlar yazmaya başladı.

1896 Griboyedov Ödülü'ne aday gösterildi, Chaika lehine reddedildi.

1891 Bir Stüdyo Oluşturur

Stanislavsky Othello'nun oyununu görüyor, çok etkileyici.Stanislavsky ile çalışan N_D, oyunun dramasındaki konumunu ifade ediyor.Oyuncunun tiyatronun kalbi olduğuna ve her şeyin ona yardım etmek için gitmesi gerektiğine inanıyor.

Çehov'u tiyatroya davet eden oydu ve Gorki'yi de bulacak.

1910'da Karamazov Kardeşler, Julius Caesar, Sunday Tolstoy 1930'u sahneledi.37 Anna KarekinaJ, Tarasova, Lyubov Yarovaya, 3 kız kardeş ve Lear Kralı ile birlikte.

Sahneler verir, romanlara hayat verir.

Gerçek sanatsal değerler ile aktif olarak çoğaltılan ve - ne yazık ki arasındaki hızla artan mesafe! - En kaba biçimiyle yaygın olarak talep edilen bir kitle sanatı, elbette geri döndürülemez bir süreçtir. "Yüzyılla tartışmak neden sonuçsuz" (Puşkin). Herhangi bir zaman kendini zamansız olarak görme eğilimindedir, ağıtlar anlamsızdır ve her zaman obez bir muhafazakarlık kokusu taşır. Önemli olan şikayetler değil, sürecin anlaşılması, farkındalığıdır.

Makalenin adandığı “gerçeküstü” fantastik sanat alanında, elbette başrol, XX-XXI yüzyılların biçimlendirici bir sanatsal fenomeni olarak sinematografiye düştü, üstelik en yetenekli olan sinemadır. hem kitle karakterini hem de yüksek kaliteyi bir araya getirme.

Ölümsüzler tarafından yönetilen Alman dışavurumculuğunun filmlerini hatırlamak ve karşılaştırmak yeterlidir. Dr. Caligari'nin ofisi tarafından Robert Vine, Bunuel'in tabloları, Greenaway, Patlamak Antonioni, Tarkovski'nin popüler gişe rekorları kıran filmleri "fantezi", "Yıldız Savaşları"nın tüm sanal mega-alanları (filmlerden çizgi romanlara) dahil. Fantezi, "ikinci planın" gizemi, azınlığın çoğu haline gelir ve hızla azalır.

Yaklaşık bir yıl önce sanatı hakkında bir makale yazdığım sanatçı Nikolai Danilevsky ile, genellikle "fantastik gerçekçilik" olarak adlandırılan fenomen hakkında çok konuştuk. Sinematografinin yanında güzel sanatlar, günümüz dünyasında çok daha oda rolünden dolayı, fantastik bir başlangıcın (fırsatlardan ve gişe özel efektlerin yükünden kurtulmuş) olduğu bir tür laboratuvar, kapalı ama aktif bir dünya olmaya devam ediyor. ) atölyelerin sessizliğinde gelişir.

Konuşmalarımız ne kadar uzun sürerse, o kadar açık hale geldi: mevcut terminoloji o kadar karışık, belirsiz ve belirsiz ki, temel kavramları o kadar keyfi ve hatta özensiz bir şekilde kullanılıyor ki, ana anlamların, tanımların, girişlerin ayrıntılı bir analizi olmadan, tartışma yok. mümkün.

Sonuç önerilen metindi.

Görünüşte basmakalıp şeyleri açıklamak - ki bu daha zor olabilir. "Fantastik gerçekçilik" - bu terimin arkasında, kötü bir çağrışımlar zinciri vardır. Burada ve Hoffman, ve Gogol ve Dostoyevski, hatta Kafka, Bulgakov, Orwell, felsefi kurgu, göz alıcı yarı-fantezi edebiyatı ve ötesi - bilgisayar oyunlarına ve diğer saçmalıklara kadar, sanatçıların kendisinden bahsetmiyorum bile. Bosch, Arcimboldo, Francisco Goya, ünlü Viyana fantastik gerçekçilik okulu, Böcklin, Vrubel, Somov, Odilon Redon, sürrealistler - tüm bu isimler ve eğilimlerde fantastik gerçekçiliğe yakın bir şey var. Görünür samandan bariz tahılları bile ayırmak kolay değildir. Üstelik, çok az insan, böylesine tanıdık bir tanımın oluşturulduğu bu iki kelimenin bile yaklaşık olarak ve en önemlisi, tamamen farklı anlamlarda, bazen zıt kullanıldığını düşünüyor.

Bazı genel standartlar oluşturma iddiasında bulunmadan, bu bağlamda bu kavramların uzlaşımsal ama kesin anlamlarını belirlemek gerekir. Aşağıdakiler akılda tutulmalıdır:

Çeşitli sanatsal yaratım türlerinin analizine uygulanan "gerçekçilik" kavramı, tamamen belirsiz bir noktaya kadar bulanıktır. Goethe, tam olarak tasvir edilen boksörün yeni bir sanat eseri değil, başka bir boksör olduğunu söyledi. Gerçekten de: çoğu zaman, “gerçekçilik” bir tür “gerçekliğe benzerlik”, tanınabilirlik, anlaşılabilirlik ve erişilebilirlik olarak içtenlikle anlaşılır, bu da terimin azalmasına yol açar ve onu kelimenin en kaba anlamıyla erişilebilirlikle eş anlamlı hale getirir. Burada gerçekçilik, kitle kültürünün alanına girer ve onunla özdeşleşir.

Terimin biraz daha profesyonel bir şekilde anlaşılması, onu belirsiz bir şekilde anlaşılan bir "doğruluğa" yönelik sürekli bir yaklaşıma indirger ve gerçekçiliği neredeyse evrimin hedefi olarak sunar. Bu durumda, edebiyat ve diğer sanatlar tarihi, vasat bir Biedermeier sanatçısı, küçük bir gezgin veya sosyalist gerçekçinin bazı sanatlarda üstün sanatçılar olarak temsil edilmesinden dolayı (Sovyet estetiğinde sıklıkla belirtildiği gibi) mükemmelliğe doğru sürekli bir hareket olarak tanımlanır. Goyu veya Valentin Serov'a mantıklı.

Genellikle "gerçekçilik" terimi, ifade araçlarını (örneğin romantizm) zenginleştirmeyi amaçlayan her türlü cüretkar arayışa karşı çıkan (ya da karşı çıkmak isteyen) genellikle ideolojikleştirilmiş, sanatsal hareketlerle ilişkili olarak kullanılmıştır; o zaman Courbet, Delacroix'e ve Korolenko, Dostoyevski'ye tercih edilirdi.

Bu nedenle - kendi tarzı ve kronolojik çerçevesi olan, polemiklere ve hatta romantizm, izlenimcilik ve hatta daha fazla soyutlama ile savaşlara giren bir eğilim olarak tamamen saçma bir gerçekçilik anlayışı. Ayrıca, mantıksal seri (19. yüzyılın Fransa örneğinde) "romantizm - gerçekçilik - izlenimcilik" olarak kabul edilir. Aynı zamanda, gerçekçiliğin bir dönem değil, herhangi bir hakiki sanatın içkin bir niteliği olduğu göz ardı edilir. Ve, diyelim ki, Hoffmann'ın gerçekçi olmadığı, Delacroix'in olası olmadığı, ancak Biedermeier sanatçıları ve sanatçıları olduğu gibi aynı derecede gülünç varsayım. , elbette, Gezginler gerçekçidir. Phidias, Rublev, Giotto ve Dante ile ne yapılacağı belirsiz kaldı.

Gerçekçilik, geleneksel olarak, aksiyolojik, değerlendirici bir kategori olarak anlaşıldı (ve bugün hala anlaşılıyor), başka bir deyişle, yüksek kalite ile eş anlamlı hale geldi.

Bu geleneksel fikirler, "gerçekçilik" terimiyle ilgili tüm fikirleri tamamen karıştırmaktadır.

Bu bağlamda gerçekçilik, herhangi bir gerçek sanata içkin (kalıcı olarak içkin) bir yöntem olarak görülür, çünkü her gerçek sanatçı - bilinçli veya bilinçsiz olarak - çalışmalarında doğru ve nesnel bir sanat yaratmaya çalışır. dünyaya değil, kendi fikrine benzerlik tek gerçek olarak algıladığı.

Aynen öyle teslim dünyanın kendisi hakkında değil, dünya hakkında.

Hem bir uçağa yayılmış bir insanın geometrikleştirilmiş bir suretini yaratan Mısırlı sanatçı için hem de bir kopyası olmasa da, çarpıcı bir şekilde benzer, şiirsel bir görüntünün yazarı olan Helen için ve bir ortaçağ ustası için çabalayan bir ortaçağ ustası için. bedensel olan her şeyi terk edin ve "ruhu tasvir etmeye" çalışın ve çok fazla beden göstermedi, kaç tane duygu hiyeroglifi ve hatta nesnel olmayan bir görüntüde bilinçaltı dünyasına doğrudan plastik bir analog arayan bir soyutlamacı - hepsi aynı amaca yöneliktir. Sanatsal ve (sizin fikrinize göre) gerçeğe uygun bir analogun yaratılmasına onların gerçeği ve sadece ona.

Ve tarihte gerçekçiliğe (önerilen anlamda) izlenimcilik veya romantizme değil, onun gibi diğer iki ebedi eğilime karşı çıkıyorlar: formalizm ve natüralizm.

Çapkın ve eğlenceli bir biçime kanatsız bir hayranlık, yani deney, sanatta, bir şeyler yaratmak için görünenin zavallı bir kopyası kadar kontrendikedir. yanılsama gerçeklik. Scylla ve Charybdis arasında olduğu gibi, terimin yüksek ve ciddi bir anlayışında gerçekçilik, bu iki sefil ama baştan çıkarıcı uç noktaya ebediyen karşıtlık içinde gelişir. Aşırılıklar genellikle halk tarafından sevilir. Bu alanlarda bile, büyük ölçekli tezahürlerin her zaman daha basitleştirilmiş versiyonları vardır ve saf izleyiciye kaba, halka açık versiyonlarını sunar.

Böylece, zaten ilk başta beyan edebilirsiniz gerçek sanatsal kalite gerçekçiliğin olmazsa olmazı. Üstelik, hem biçimcilik hem de natüralizm, tanım gereği, gerçek sanatın sınırlarının dışındadır.

Unutmayalım ki (sanat tarihi, halkın beğeni tarihinden ayrılamaz olduğundan) güzel sanatlara ilişkin algı, sanatın gelişmesiyle eşzamanlı olmaktan çok uzaklaşmıştır. Pliny'nin hikayesine göre, kuşların Zeuxis'in resmindeki üzümleri gagalamak için uçtuğu ve Zeusis'in bizzat Paarrasius'un kumaş için yazdığı örtüyü aldığı bir dönemde, sanatın değerlendirmesi yalnızca yanılsama derecesine indirgenmiştir ( çoğu için, şimdi bile böyle ilkel bir değerlendirme ilkesi geçerliliğini koruyor). Torunlar için “beyaz mermer”, Yunan heykelleri bir zamanlar parlak renklerle boyandı, ancak zamanla sözleşmeler gerektirdi, heykel tek renkli hale geldi ve Diderot'nun sözleriyle “tutkulu, ama sessiz ve gizli (silencieuse et secrete)” bir ilham perisine dönüştü. . İllüzyonlu resim, güzel bir salon türü "numarasına" dönüştü.

Hem sıradan bilgelik sevgisinin hem de ortak görüşlerin geliştirdiği çizgide pozitivizm fikirleri, teorik "gerçekçilik" kavramını on dokuzuncu yüzyılın ortalarında sanatta cilasız gerçeğin iddiasıyla eşanlamlı hale getirdi. Doğal olarak, şu anda konsept hakikat Romantizmin hem duygusal-aydınlanma hem de yüce kahramanca fikirlerinden uzaklaştı ("aydınlanma gerçekçiliği" kavramı resmi estetikte vardı). Romantizm - bir biçimler sistemi olarak bile - katı ve somut toplumsal sorunlardan uzaktı (bu anlamda, hatta özgürlük Delacroix, sosyal gerçeklerden bir sapma olarak algılandı).

Ancak, fantastik olanın (muhteşem, mitolojik) doğrudan tasviri, “fantastik gerçekçilik” ile tamamen zıttır. Bunun bir örneği Gustave Dore'un çalışmasıdır: kesinlikle güvenilir ejderhalar, devler, hayaletler, canavarlar vb. saf ve görkemli bir özgünlükle aktarılır. Korkunç bir peri masalı tarafından büyülenmiş, sanat ve kapsamla gerçekleştirilen, ancak fazla tadı olmayan ve en önemlisi plastik bir alt metni olmayan bir çocuğun hayal gücü, her şey söylendi, hayal gücüne yer yok.

Büyük Batı resmi, sanat formunun ideallerine bağlılığını koruduysa, böylece "sanatın özünü" tinselleştirdi ve içindeki öncelikleri gördüyse, Rus resim geleneği bu fikri ön plana çıkardı.

Yüzyılın başında (Almanca "Jahrhundertwende", olağan "yüzyılın dönüşü"nden veya "Fin fin de siecle"dan çok daha yetenekli görünüyor), sanat hızla değişiyordu. Bununla birlikte, okuyucuların ve izleyicilerin çoğunluğu için, liberal Rus aydınları için sanatın mesihçi rolü bir öncelik olarak kaldı. Sanatsal dildeki değişiklikler henüz genel ilgiyi çekmedi: Sanatsal biçim alanında ne kadar yenilikçi olursa olsun, örneğin Dostoyevski, kitapları her şeyden önce ahlaki fenomenler olarak algılandı.

Batı'da, cesur sosyal fikirler çoğunlukla yeni bir sanatsal formda gerçekleştirildi (Goya, Delacroix, Courbet). Rusya'da, kural olarak, gelenekselden daha fazlasıdır. Gezginlerin başarısı zaten kısmen kendi kendine zarar verici olarak algılanıyordu: vaaz sözlüdür ve görsel sanatlarda anlaşılmaz bir titizliğe dönüşür. Ve Rus edebiyatının en yüksek başarılarındaki (Gogol, Dostoyevski) fantastik, tam olarak kelimenin önceliği nedeniyle, hala gerçeğin doğal bir parçası olarak algılanıyorsa, o zaman görsel sanatlarda başka bir şey hüküm sürdü.

Rus yazarların aslında görsel sanatlarla neredeyse hiçbir ilgisi yoktur. Bir Rus insanının hayatı tamamen eğik bir kaş işareti altında, derin yansımaların işareti altında ilerler, bundan sonra herhangi bir güzellik gereksiz hale gelir, herhangi bir parlaklık yanlış olur. Bakışlarını yalnızca insan yüzünde tutmak için kaldırır, ama onda uyum ya da güzellik aramaz. Kendi düşüncelerini, kendi ıstırabını, kendi kaderini ve bu izleri bırakarak uzun uykusuz gecelerin yürüdüğü o sağır yolları kendinde bulmaya çalışır. ... Büyük yazarları yetiştiren işte bu özel vizyon yeteneğiydi: O olmasaydı Gogol, Dostoyevski ya da Tolstoy olmazdı. Ama büyük sanatçılar yaratamaz. Rus insanı, bir yüze pitoresk bir bakış açısıyla, yani bir nesne olarak sakin ve ilgisiz bir şekilde, insan katılımını almadan bakmak için yeterli tarafsızlığa sahip değildir; tefekkürden, belli belirsiz bir şekilde şefkate, sevgiye veya yardım etme isteğine, yani mecazi içerikten arsaya geçer. Rus sanatçıların uzun süredir "arsa" yazmaları tesadüf değil. Rainer Maria Rilke, bildiği ve sevdiği Rus kültürü hakkında böyle yazdı.

Daha sonra sadece protestonun değil, aynı zamanda genç “dünya insanlarının” acımasız ve bazen aşırı kınamasının ana hedefi haline gelen bu “komplo” idi.

“Rus sanat hayatının geri kalmışlığından kurtulmak, taşralılığımızdan kurtulmak ve kültürel Batı'ya, saf bir kültüre yaklaşmak için. sanatsal yabancı okulların aranması (italiklerim, MG), edebiyatçılıktan, Gezicilerin yanlılığından, yarı yenilikçilerin çaresiz amatörlüğünden, çökmekte olan akademisyenliğimizden uzak "(Alexander Benois).

Hayal gücü özgürlüğü (Vasnetsov veya Repinsky ruhundaki peri masalı planlarından bahsetmiyoruz) sadko) Vrubel'de sadece kısmen görülmeye başlandı, ancak devrimin trajik olayları ve Rusya'nın sosyal yaşamındaki müteakip değişiklikler, çok şartlı olarak Rus fantastik gerçekçiliği olarak adlandırılabilecek geleneği uzun süre durdurdu.

Ancak bir dereceye kadar fantastik arayışı da soyut formun büyülü anlamı ile sentezlendi.

Ve bu yüzden siyah kare Malevich, sessiz, ürkütücü, garip bir şekilde kasvetli anlamında.

Beyaz parıldayan bir alana yazılmıştır, böylece kelimenin dekoratif anlamında, boşluk değil, genel olarak boşluk - bir tür kalın "mekansal madde" anlamında, havadar değil, boş kozmik değil, "soyut" değil, benzeri görülmemiş bir his vardır. ". Siyah dikdörtgenin bir tür "sıfır-uzay", "anti-uzay", "kara delik", "süper ağır yıldız" olarak algılandığı, başlangıçlardan ve sonlardan, uzunluk ve ölçekten yoksun bir alan - bu kategorilerden bir yarım yüzyıl sonra ortaya çıkacak olan en yüksek şiirsel bilimsel kurgu standardı. Hiçbir açısı 90 dereceye eşit değildir, canlı gibi ebedi oluşta kalır. Kare ve arka plan aynı düzlemde, görsel olarak hissedilen bir ağırlıksızlıkta yüzüyor gibi görünüyor (Malevich, "plastik ağırlıksızlık" terimini icat etti, anti-yerçekimi olasılıklarını tahmin etti), ileriye doğru çıkıntı yapmıyor ve derinliklere geri çekilmiyor, güçlü bir his yaratıyor. birincil unsurların, bir tür temelin somutlaşmış bir temsili " periyodik tablo "formları veya Khlebnikov'un ifadesini kullanarak, "kavramların alfabesini oluşturma" hakkında. Fantastik, kurgu değil mi? Epigraf bu sorunun cevabını içerir. "Ben senin hayal gücünde varım ve senin hayal gücün doğanın bir parçası, yani ben de doğada varım."

İzleyiciler tarafından sıklıkla tam olarak aşırı derecede benzer olarak algılanan ve bu nedenle natüralist görünebilen fenomenleri dikkatle ve dikkatle değerlendirmeye değer.

Natüralizmi ve hiperrealizm olarak adlandırılan akımın ana akımında yaratılan eserleri - Fransız hiperrealizminden (diğer isimler: "fotogerçekçilik", "süpergerçekçilik", "soğuk gerçekçilik", "keskin odaklı gerçekçilik") saf su için almak kolaydır. Bu, 1960'ların ortalarından beri kendini tanıtan ve soyutlamacılığa aktif bir muhalefet haline gelen Batı, özellikle Amerikan sanatında geniş bir harekettir. Tutkusuz fotoğraf optiği ile (çoğunlukla onun yardımıyla) görülen ve nesnelleştirilen dünya, bir sanat eserinde titizlikle yeniden üretilir, böylece fotoğraf bilgisi resimsel bilgiye dönüştürülür. Hipergerçekçi resimler ve heykeller, kişisel olmayan doğruluğu öne çıkararak, izleyiciye mekanik yeniden üretim temeline dayalı benzersiz bir insan yapımı görüntü sunarak, görünür gerçekliğin sanatsal irade, yaratıcı öznellik üzerindeki zaferini öne sürer. Gerçekle benzerlik hem saldırgan hem de şiirsel hale gelir - hiperrealist sanatçı, izleyiciye birlikte yaratma gerektirmeyen bir görüntü sunar - maddi dünyanın kendisinden bile daha ayrıntılı. Bu, günlük yaşamı anıtlar, tüketim dünyasının bir tür estetiğini yaratır, kişinin duygu ve düşünceleriyle pratikte olmadığı insan ortamını yeniden üretir.

Ama -gariptir ki- nesnel dünyayı yeniden üretmenin bu süper-benzer, süper-maddi ilkesinde, derinlerde gizli bir fantezi, kaygının donuk bir alt metni vardır.

Nesnelerin "mumyalanmış parlaklığı" ile (eleştirmenlerden birinin sözleriyle) fotogerçekçilik, bir dereceye kadar - Amerikan bilincinde - "romantik nesnellik" döneminin sevgili Amerikan ustalarıyla, örneğin ünlü Edward ile ilişkilidir. Hopper.

Tablo Pazar sabahı erken(1930, Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, New York) Hopper, gökdelenlerin veya Brooklyn Köprüsü'nün geleneksel görüntülerinden çok uzak, tuhaf bir çekici güçle, keskin bir Amerikan tekilliği duygusuyla, Amerikan şehirciliğiyle doludur. Sinematik bir donmuş çerçevenin etkisi (sanatçının resimlerinin çoğunun kompozisyonu, öyle görünüyor ki, Hopper'da sinemanın estetiğine kadar uzanıyor, izleyicinin istediği kadar sürüyor ve sanatçı, izleyiciyi nasıl büyüleyeceğini biliyor. alışılmış yaşam alanı gizemli ve bilinmeyen olarak görüldüğünde, yabancılaştırmanın etkisi, tanıdık bir yerin yeni keşfi) Hopper, hipergerçekçi protokol doğruluğu alanında kalarak bu hissi elde eder. yorgun ve sıkıcı sakinler için kapalı pencerelerin arkasında, gece hala devam ediyor, izleyicinin erkenden parlak güneşli bir tazeliğin nefesi patlıyor. casusluk sanatçıyla birlikte. Işığın ve havanın küflü ve sıkıcı bir dünyada, bir varlık olarak, farklı bir bakış olasılığı olarak parıldayan anlık hali, muhtemelen işin sırrıdır.

Bu tür etkiler, aynı zamanda, kesin olarak izlenen, ancak hala yaşayan mimarinin antropomorfizmi, bir evin yalnızlığını boş bir alanda iletme yeteneği ile gerçekleştirilir ( Demiryolunun yanındaki ev, 1925, MoMA, New York). Bu resmin Hitchhock için ünlü film için bir sahne kaynağı haline gelmesi ilginç. Psikoz(1960). Bu nedenle, ilk kez görülen bir şeyin beklenmedik - hiper doğru da olsa - bir görüntüsü, aynı zamanda fantastik gerçekçiliğin oluşumunda bir hamledir.

Bu arada, özelde Hitchhock'a ve genel olarak sinemaya dönersek, sinemada bakışın niyetinin ve gerçek ayrıntının şiirselleştirilmesinin pekala şiirsel ve tamamen metaforik hale gelebileceğini (ve oluyor!) sanatsal bütünün bir parçası olan bir "fantastiklik") parçası ... Luchino Visconti, Greenaway, Tarkovsky'nin ünlü natürmortlarına aynı Otostop'ta (yüksek "sanat evi"nden çok uzak) vurgulanan maddi detay, tam olarak nesnelliği, nesnelliği, hareketsizliği ile hem etkili bir kontrpuan haline gelir hem de aynı zamanda canlı oyunculara sessiz bir eşlik ve dinamik bir kamera. eşlik, bazen olay örgüsünün kendisinden ve sanatçıların performansından daha anlamlı..

Başka bir Amerikan klasiği olan Andrew Wyeth, ünlü başyapıtı ile başlayarak, sıradan bir sahnenin "neredeyse sinematik veya fotoğrafik" tasvirinde benzer bir gizli güce sahiptir. Christina'nın dünyası(1948, MoMA, New York). Konuya aşina olmayan bir izleyici bile (neredeyse felçli bir kadın tasvir edilmiştir), resimde bir tür trajik arınma olduğunu tahmin eder. Burada Franz Roch'un "büyülü gerçekçilik" terimini hatırlamak moda oldu.

Düşünülemez olanın basit, hatta sıradan bir algısı ve aynı zamanda sıradan olanın paradoksal bir algısı, bu tür bir vizyonun temellerinden biridir. İşte Hoffman hikayesinden bir cümle altın kap: "Döndü ve gitti ve sonra herkes önemli adamın aslında gri bir papağan olduğunu anladı (eigentlich ein grauer Papagei savaşı)." Kimse korkmadı, herkes güldü - Hoffmaniade dünyasında yaygın bir yanlış anlama.

Fantastik gerçekçiliğin yapısında, sık ve önemli bir bileşen, sanki iki algı kaydının varlığıdır: sıradan ("önemli adam") ve inanılmaz (neden bir papağan olduğu bilinmiyor), bir birlik içinde sentezlendi. çözülmemiş gizemler - entelektüel veya duygusal. Aynı zamanda, bir peri masalı veya efsaneden farklı olarak, fantastik gerçekçilik ısrarla irrasyonel olanı temellendirmeye ve hayali ile materyalin diyalektik birliğini olumlamaya çalışır. Aynı Hoffmann'ın hikayesinde elemental ruh diğer dünya güçlerinin efendisi bir ordu binbaşısı şeklinde ortaya çıkar ve bir hayalet çağırır, Fransızca dilbilgisinden bir metin okur: “Ne anlama kullanacağım kayıtsız olmalı<...>ruhlar dünyasıyla olan bağlantımı dokunsal bir biçimde tezahür ettirmek için. " Durumun sıradanlığı, bayağılığı, uhrevi dehşetin ölçeğini vurgular.

Sözde metafizik resimde ("Scuola Metafisica"), söylenmemiş (bu çok önemlidir) uhrevi kaygı kültü hüküm sürdü. sonsuzluk özlemiİtalyan sanatçı Giorgio De Chirico, 1911 tablosuna adını verdi.

Giorgio De Chirico, "Dinlediklerimin hiçbir değeri yok, sadece gözlerim açıkken gördüklerim var, ama daha da iyisi - gözlerim kapalıyken" diye yazdı. Son Kubrick filminin başlığına (ve anlamına) doğrudan bağlantı Gözler Tamamen Kapalı…

Chirico için resmin en değerli nitelikleri uyku ya da çocukluk hayalleriyle temastı. Mistik fikirlerin, endişelerin, değerler için çabalamanın, her şeyden önce, iç yaşamın, antik çağla (Roma, "Sezaryen" anlamında) sürekli derneklerin garip bir kombinasyonu, ancak ölü, hareketsiz - böyle bir dünya, yaşam alanı haline gelir. karakterler.

Pitoresk rüyaları çarpıcı bir şekilde otantik. Bir dereceye kadar Chiriko, Kandinsky ve Klee ile aynı şeyi yapar, ancak bilinçdışını nesnel bir biçimde giydirir.

Bununla birlikte, özneleri ruhsal sırların belirsiz alanlarını tersyüz etmez, izleyiciyi, Ernst'in ve özellikle Dali'nin birçok eseri için gerçeküstücüler için tipik olacak olan gizli veya bastırılmış temsillerin iğrenç maddileştirilmiş ayrıntılarıyla boğmazlar. " ve ayrıntılı kabuslar.

De Chirico'nun resimlerinin uyuşuk, boş dünyasında, hüküm süren tutkular, acı, yaşam ya da ölüm değil, yalnızca onların uzak, solgun “görsel yankısı”dır. Manevi savaşlardan sonraki manzaralar, taşlaşmış yara izleri, mermer anıtlara dönüşen trajediler. Bazen, acı veren bir rüyada, bir kişinin kendisini tehlikeli, dünya dışı bir alanda görmesi sanki aralarından gelir. Bir rüyada, kendini sık sık küçük, yerinden edilmiş oranlar ve boşluklardan oluşan devasa bir dünyada kaybolmuş hisseder. De Chirico'nun resimlerine sürekli olarak bu acı verici tanınmamanın etkisi hakimdir - "jamais vu" (tanıdık, görünüşte ilk kez görüldü) - bir kereden fazla belirtildiği gibi, fantastik gerçekçilik anlayışına içkin bir nitelik.

Chiriko'nun resimleri gerçekten de, mesafelerin olmadığı, nesnelerin yalnızca bazı umut verici ipuçları sayesinde uzaklaştırıldığı veya yakınlaştırıldığı, daha önemli görünen şeyin, bir filmdeki gibi, bir filmde olduğu gibi, aniden uzaktan yakına dönüştüğü bir rüya alanıdır. modern bir yakınlaştırma lensi. Hakim nesneleri ve insanları uyandırmanın imkansız olduğu yavaş bir kaleydoskop. Tuval üzerine sanatçının iradesiyle bağlanan nesneler, kesişmeyen uzamsal dünyalarda kalır. Onlar farklı rüyalardan.

Basitleştirilmiş bir versiyonda gerçeğe benzer bir var olmayan tasvir (bir peri masalı, efsane çerçevesinde kalmaz ve bilinçaltının kararsız görüntülerini somutlaştırıyormuş gibi yapmazsa) büyük ölçekli bir tahrifata dönüşür.

Dolayısıyla, “fantastik gerçekçilik”in anlamını, doğrudan bilinçaltı fanteziler dünyasına yönelik olan gerçeküstücülükle ilişkilendirmek, pratik yapan bir sanatçı için büyük bir cazibedir. Dadaizm ve Sürrealizmin en yetenekli teorisyenlerinden biri olan Tristan Tzara, sanatın köklerini “bilinçdışının derinliklerine” daldırması gerektiğini savundu. Ne yazık ki, "bilinçsiz"in yüzeysel "salon" kavramının son derece popüler olduğu ortaya çıktı: Fransızlar, "yarı öğrenilmiş iki kat aptal (yarı-instruit çift sot)" iddiasında haklılar. Kendine aşırı güvenen cehalet, saldırgan cehalete yol açar.

Ne yazık ki, ortalama bilinç, öncelikle Dali'nin spekülatif ve kötü tada sahip (çok etkili olsa da) yaratıcılığı tarafından büyülenir, artık eleştiriye tabi olmayan bir tür mutlak, sanatsal analiz, bağlamın ötesine geçen bir fenomen olarak algılanır. sanatın ta kendisi. Bilinçaltının görüntülerini modern bilgisayar sineması efektleri düzeyine indiren sürrealistlerin en anlaşılır ve eğlencelisi, başarıya mahkum oldu ve esasen entelektüel olanın kitlesel bir versiyonu olan modernist kitsch'in ilk büyük ölçekli temsilcisi oldu. sanatsal hareket.

Birçok ünlü çağdaşının aksine, Dali sadece fakir bir ressam değil, aynı zamanda vasat bir ressamdı ve öyle olmaya devam ediyor. Çizimin durgunluğu ve basitleştirilmiş palet, resimlerine, sanatı "tüketici kültürü" düzeyine indiren sanatsal demagogların karakteristiği olan, profesyonel sihrin yokluğunu getirdi. Bu, sanata gerçek ilgiden uzak çevrelerde hala var olan kitlesel Dali kültü tarafından doğrulanır. Dali'nin eserleri, sürrealizmin ve modernizmin zorlu dünyasının basit bir ana anahtarı olmaya devam ediyor, bu sayede atalet ve tembel düşünen izleyici bile kendi zekasının zaferini hissediyor. Sanatçı her şeye dokunmaya çalıştı - din, politika, seks, basit ve aynı zamanda keskin cevaplar bulmak, ustaca icat edilmiş ve nadir bir plastik monotonlukla uygulanmıştı. Düşünülemez olanın önemsiz doğallığı, Dali'nin görüntülerini (nadir ve ciddi istisnalar dışında) gerçek bir trajediden yoksun bırakır.

Ve eğer Ernst, Mason, Georgia O'Keeffe, Miro ve diğerleri gerçekten kendi hayal dünyalarını, gerçekten bilinçdışının imgelerine dayalı veya inandırıcı bir şekilde kendilerine benzetilmişse, yani başka bir deyişle tasvir ettilerse, manevi sırların sanatsal resmi, sonra Dali, açıkça modellenmiş vizyonların bir tür natüralist protokolü olduğunu iddia etti, tahrif edilmiş, ancak otantik, yarı-belgesel görüntüler ortaya çıkarmak istiyor.

Fantastik gerçekçilik dünya görüşünün modern gerçekleştirilmesi için çok daha önemli olan Rene Magritte. Sanatçı izleyicinin gözünü okşamaya çalışmadı (Dali'nin çok ısrarla iddia ettiği, karakterleri ne kadar itici olursa olsun, banal bir anlayışa, ama yine de çekiciliğe, "sahte" etkisine, gerçeküstü Trompe-l "oeil). Magritte, yaratıcı hayal gücünü neyin ürettiğine dair görsel bilgilerle kendisini sınırladı. Ve bu kısmen ilkelleştirilmiş, her ne kadar protokol becerisiyle yürütülmüş olsalar da, gerçekten de köklerine “bilinçdışının derinliklerine” (Tzara) gömülüdürler.

Magritte'in dokusunda, renginde, lineer yapılarında, meslekten olmayanların zevklerini memnun etme arzusu kesinlikle yoktur. korkunç tatlı çekicilikten yoksundur, natüralist ayrıntılara değil, hepsinden öte, nesnelerin ve fenomenlerin, bazen de yazıtların bağımsız ve her zaman anlamlı, anlamlı bir karşılaştırmasına dayanır.

Resmin yalnızca fikirleri iletmenin bir yolu olduğuna inanarak, pratik olarak “sanatın özü” ile ilgilenmeyi bırakır. Magritte'in özel bir yeteneği vardı: Sıradan şeyleri kıyaslarken, tam olarak vizyonların, hezeyanların ve ağır uykunun karakteristiği olan o yüce dehşet ortaya çıktı. Magritte'in rahatsız edici dokunuşlarındaki günlük rutin şeyler, belirsiz ve zorlu bir endişe uyandırıyor.

Çözülmemiş korku metaforu, bilinçaltının görüntüleri değil, bilinçaltının bize gönderdiği resimlerin henüz çözülmemiş olması - Magritte'in eşsiz olduğu alandır.

Magritte'in sırlarından biri, izleyiciyi, bilinçaltı tarafından görünür nesnel dünyaya fırlatılmış gibi, açıkça sabitlenmiş bir "çerçevenin" önüne yerleştirmek için şifreleme ve plastik ipuçları olmadan korkutucu basitlik yeteneğidir. Yani, sulu boya Diyalektiğin övgüsüyle (Eloge de la diyalektik)(1936, özel koleksiyon), dışarısı olmayan içinin içeriyle ifade edilemeyeceğine dair ünlü Hegelci yargı için duygusal ve ürkütücü bir metafor haline gelir: bir evin penceresinden görülen bir evi tasvir eder, onun içinde değil. dışarıda - bir kabusun tipolojik durumu. nesnel ve tarafsız bir şekilde tespit edildi.

Magritte, postmodern sanatın labirentlerine bir tür rehber yaratarak çok şey bekliyordu. Diyelim ki, resmedilen piponun bir pipo olmadığını (çünkü bu onun sadece bir görüntüsü olduğu için veya sadece izleyiciyle entelektüel olarak absürdist bir oyun oynandığı için) iddia ederek resimler üzerindeki yazıtları, kavramsal yapılara giden doğrudan bir yoldur. Klasik resim parçalarını kendi resmiyle birleştirmesi, yüzü bedene çevirmesi, soğuk ve rasyonel erotizm, şüphesiz sinematografi, en yüksek standartta bilimkurguya yakınlık. Ve elbette, kişinin kendisine ve işine dışarıdan bağımsız bir bakış, tekrarlanan soğuk yansıma, burada aynanın “çerçeveleri” sıradan ve olağandışı aynalara o kadar çok yansır ki, yeniden gerçek gibi görünmeye başlarlar. Ve Magritte resmini çizerken İmkansızı Denemek (La geçici de l'impossible)(1928, özel koleksiyon), bir sanatçıyı bir model yazarken resmederek, daha sonra eşi benzeri görülmemiş ve birlikte bilinçaltı yaratıcı bir eylemin tam eşdeğerini yarattı: sanatçının fırçasının altında, bir odanın boşluğunda bir tuval üzerinde değil, gerçek bir canlı beden ortaya çıktı, ve etraftaki her şey muhtemelen sadece boyanmış bir uçak olarak kaldı.

Magritte'in en şaşırtıcı tablolarından biri bizim bağlamımızda özel bir anlam kazanıyor. Alanların anahtarı(1936, Thyssen-Barnemisse koleksiyonu), düşen cam kırıklarının yakın zamana kadar içlerinden görünen manzarayı koruduğu, birçok anlam içeren ve elbette henüz filme alınmamış sinemaya ve hatta bilgisayar efektlerine yeni bakış açıları sunan bir resim. .

Bir sanatçının veya bir sanatçı derneğinin aceleci bir kendini tanımlama sürecinde kendilerine bir isim bulduğu durumlarda birçok terminolojik ve temel karışıklığın ortaya çıktığını ekliyoruz. Bu tam olarak ne oldu Viyana Fantastik Gerçekçilik Okulu (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), XIX-XX yüzyılların başında. Gerçeküstü köklere odaklanan sanatçılardan oluşuyor. Kendi tarzlarında ilginç ustalar - Albert Paris Gutersloh (Albert Konrad Kitreiber), Ernst Fuchs, Arik Brower, Anton Lemden, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter ve diğerleri, Max Ernst'ten az çok etkilendiler ve elbette çoğu tümü, kısmen ayrılma tarzıyla örtüşen dekoratif efektlerin kullanımıyla birlikte dış hipertrofik korkutucu efektlere odaklandı. Hareket, açık eklektizm ile ayırt edildi, ancak Gutersloh'un (grubun teorisyeni) resminde, Alman Ekspresyonizminin keşiflerini öngören yadsınamaz bir mizaç ve resimsel dramatik enerji var. Öyle ya da böyle, ilan edilen isim sadece tarihe aittir, ancak “fantastik gerçekçilik” in gerçek sorunsallarından çok uzaktır.

Doğal olarak, Sovyet estetiği, 1980'lerin sonundan itibaren yeraltı dünyasından sergi mekanlarına dönmeye başlaması ve belirli bir başarı kazanması (özellikle galeri sanatı dünyasında) doğal olduğu gibi, gerçekçi sanat bağlamında fantastik başlangıcı pratik olarak dışladı. ).

Şehrin kendisi buna çok katkıda bulunuyor. Petersburg, hem imparatorluk başkentini hem de bölgesel merkezi ziyaret etmeyi başaran, yüzleri ve yüzleri değiştiren bir şehir, adını üç kez (veya daha doğrusu dört kez) değiştiren bir şehir olan dünyanın en genç ünlü şehirlerinden biridir. kere!), Muhtemelen - ve kaderi. “Petersburg başkent değilse, o zaman Petersburg yoktur. Sadece var gibi görünüyor ”(Andrey Bely).

Hayali ve gerçeğin titrek bir karışımı - Puşkin'in "gururlu idolünün" bir hayaleti. Ve Puşkin'in "Seviyorum" sözleriyle başlayan odik dizeleri, talihsiz bir deliyi takip eden bir idolün "ağır sesli" dörtnala atlaması ile neredeyse çürütülür. Ve bu da Puşkin (1828):

Şehir yemyeşil, şehir fakir,
Esaret ruhu, ince bir görünüm,
Cennetin kasası soluk yeşil,
Can sıkıntısı, soğuk ve granit.

Her ne kadar "dolu ülkelerin" bir "güzelliği ve harikası" olarak kalsa da, herhangi bir şehir hakkında pek çok kasvetli yargı ifade edilmedi.

"Her şey bir aldatmaca, her şey bir rüya, her şey göründüğü gibi değil!" “Tüm dünyadaki en kasıtlı şehir” (Dostoyevski); "Ve benim şehrim demir grisi" (Blok). Petersburg'lu bir yazar olmayan Çehov bile, Petersburg sakinlerinde “özel olarak hayatın her olgusuyla dalga geçmekle uğraşan özel bir insan türü; kaba bir şey söylemeden aç bir kişinin veya intiharın yanından bile geçemezler ”(Bilinmeyen Bir Kişinin Hikayesi).

Şehrin kendisi sürekli bir alıntıdır, bazen Peter'ın iradesiyle değil, kaz tüylerinin hareketleriyle ortaya çıktığı anlaşılıyor, Herman veya Galyadkin'in kabusları olmadan, Raskolnikov'un işkenceleri olmadan, İntikam olmadan olur muydu? Blok'un! Ve ölüme mahkûm Decembristlerin yüce ve acımasız hayalleri olmadan, siyasi suikastlar olmadan, bize gurur duymamız öğretilen "üç devrim" olmadan. Hepsi aldatma mı, hepsi bir rüya mı?

Buzlu St. Petersburg sahnesinde, Avrupa kültürünün rüzgarlarına açık, tutkular acı bir şekilde aydınlatıldı, şehrin “sihirli kristali” ve onun hakkında yazanlar tarafından görüldü.

Ve "sinema küresi" şehri yavaş yavaş şiirselleştirdi ve süsledi: geleceğin büyük şarkıcısı (Sergei Lemeshev) ve kibirli ve aptal ZIS Tarakanov olan "Emka" taksi şoförü Petya Govorkov'un tekerlekleri altında cilalı asfalt tarlalara yayıldı ( Erast Garin), komik Amerikan ütopyasını dökme demir fenerlerin ışığı ve St. Petersburg saraylarının asilzade cepheleriyle çevreleyen Müzikal hikayede; şehir ayrıca devrimci peri masallarının romantik fantezileri için bir sahne haline geldi, mükemmel kameramanların becerisiyle yüceltilen fabrikaları, Maxim hakkında ünlü filmler için sahneye dönüştü, Verharn'ın sözlerini kullanmak için “düzyazı dünyasında efsaneler yaratıldı”, ve Leningrad kendisi hakkında sihirli bir efsaneye dönüştü. Ne "şüpheli bir fantastik ışık, bizim St. Petersburg'da sahip olduğumuz gibi" (Dostoyevski).

Ancak, ne yazık ki, halkı çeken, ilköğretime katılmaya çalışan, davetkar, sadece derin ve karmaşık gibi görünen salon, “fantastik gerçekçilik” in eğlenceli versiyonudur.

Nikolai Danilevsky'nin dediği gibi, düşünceli muhatabım ya benzer düşünen biri, hatta bir rakip: “Petersburg fantastik gerçekçiliğinin ayırt edici bir özelliği, katarsis yokluğunda benzer eğilimlerden. Bu, "mutsuz bir sonla biten bir peri masalı". Burada ona tamamen katılıyorum. Dahası, mutlu bir son olmasa da, onsuz herhangi bir deneyin mahkum olduğu gerçek bir sanatsal kaliteyi, sanatsal pratiğinde sürekli olarak bulmaya çalışan kişidir. Geleneksel figüratifliği reddeden sanatçı, fantezinin gerçeğin kendisi olduğu vizyonuna tamamen plastik bir eşdeğer arar ve bulur.

Muhtemelen başka yollar da vardır. Bu arada Fantastik Gerçekçiliğin kök sistemini anlama yolunda ilk adımları atmış olduk. Sürgünler - uygulama sürecinde. Oldukça az sayıda sanatçı kendilerini basitçe “fantastik gerçekçiler” olarak adlandırır. Herkesin hakkı vardır, herkes kendince ispatlar.

Fantastik Gerçekçiliğin öncelikle anlamlı, üslupsal olarak birleşik bir biçimsel sistem (doğaya benzerlik, geleneksel nesnellik olabilir veya olmayabilir) arzusunu içeren bir kavram olduğu varsayılmalıdır, ancak olmazsa olmaz olan, sanatsal olanın bütünlüğü, düşündürücülüğü ve bireyselliğidir. sanatçının duyusal deneyimin dışındaki fenomenler hakkındaki fikirlerini gerçekleştirmek.

Mücadele etmen gereken bir dünyada hayatta kalmanın tek yolu, onun hakkında daha fazla şey bilmek.

Dipnotlar

* Nikolai Sergeevich Danilevsky - "St. Petersburg Fantastik Gerçekçilik Okulu"nun kurucusu.
1 Rilke R. M .. Moderne russische Kunst-bestrebungen. Zwolf Banden'de Samtliche Werke. Frankfurt a. M., 1976, Bd 10.S. 613-614
2 Benois A. "Sanat Dünyasının" ortaya çıkışı, L., 1928, s. 21
3 Cit. Quo: 100 yeni eser 1974-1976. Musee ulusal d'art moderne. S., 1977. S. 24

Mihail Yurievich Almanca- Sovyet ve Rus yazar, sanat tarihçisi, sanat tarihi doktoru, profesör, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Birliği (AICA) ve Uluslararası Müzeler Konseyi (ICOM) üyesi, Uluslararası PEN Kulübü ve Rus Yazarlar Birliği üyesi, Petersburg Gazeteciler Birliği ve Uluslararası Gazeteciler Federasyonu (IFJ) üyesi. Devlet Rus Müzesi'nde önde gelen araştırmacı

Sağlanan malzemeler için özel teşekkürler Nikolay Danilevski

Herman M. Yu Fantastik Gerçekçilik: Mit, Gerçek, Günümüz (Sorulmamış Sorulara Cevaplar). - SPb., Puşkin Müzesi: almanak. Sorun 8, Tüm Rusya A.S. Müzesi Puşkin, 2017 .-- 432 s., Hasta ile. - ISBN 978-5-4380-0022-8.)

; daha sonra Rus tiyatro çalışmalarında Vakhtangov'un yaratıcı yönteminin tanımı olarak sağlam bir şekilde yerleşti.

Resimde fantastik gerçekçilik - daha gerçeküstü, doğaüstü motifler de dahil olmak üzere büyülü gerçekçiliğe benzer sanatsal bir eğilime bağlı kalır. Sürrealizme yakın, ancak ikincisinden farklı olarak, "eski ustaların ruhu içinde" geleneksel şövale görüntüsünün ilkelerine daha sıkı bağlı; daha ziyade sembolizmin geç bir versiyonu olarak kabul edilebilir. 1948'den bu yana, resimde belirgin bir mistik-dini karakter taşıyan, zamansız ve ebedi temalara hitap eden, insan ruhunun gizli köşelerini keşfeden ve Alman Rönesansının geleneklerine odaklanan bir "Viyana Fantastik Gerçekçilik Okulu" var. (temsilciler: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

"Viyana Fantastik Gerçekçilik Okulu"nun Kuruluşu

Ernst Fuchs, Arik Brouwer, Wolfgang Hutter, Rudolf Hausner ve Anton Lemden ile birlikte bir okul kurar, daha doğrusu yeni bir tarz yaratır: Fantastik Gerçekçilik. Hızlı gelişimi, 20. yüzyılın 60'lı yıllarının başlarına denk geliyor. En parlak temsilcilerinden beşi Fuchs, Brower, Lemden, Hausner ve Hutter, gelecekteki tüm hareketin ana grubu haline geldi, yakında Clarwein, Asher, Jofra ortaya çıktı ve her biri kendi ulusal okullarından kendi stil ve çalışma yöntemini getirdi. Paets, Helnwein, Heckelmann ve Val, Odd Nerdrum da genel hareketin bir parçasını oluşturdu. Giger İsviçre'de çalıştı.

Çağdaş Rus edebiyatı

Zamanımızda Vyach, “fantastik gerçekçilik” kavramını aktif olarak desteklemektedir. Güneş. İvanov.

İlgili stiller

"Fantastik Gerçekçilik" makalesi hakkında bir inceleme yazın

Notlar (düzenle)

Edebiyat

Fantastik Gerçekçilikten Alıntı

"Hayır, gideceğim, kesinlikle gideceğim," dedi Natasha kararlılıkla. - Danila, bize eyer atmamızı ve Mikhaila'ya paketimle gitmemizi söyle, - avcıya döndü.
Bu yüzden Danila'nın odasında olmak uygunsuz ve zor görünüyordu, ama genç bir hanımla herhangi bir iş yapmak onun için imkansız görünüyordu. Gözlerini yere indirdi ve sanki bu onu ilgilendirmiyormuş gibi, genç bayana istemeden bir şekilde zarar vermeye çalışarak hızla oradan ayrıldı.

Her zaman büyük bir av sürdüren yaşlı kont, şimdi tüm avı oğluna devretti, bu gün, 15 Eylül, eğlendi, o da gidecekti.
Bir saat sonra, tüm av verandadaydı. Nicholas sert ve ciddi bir tavırla, artık önemsiz şeylerle uğraşacak zamanın olmadığını göstererek, ona bir şeyler söyleyen Natasha ve Petya'nın yanından geçti. Avın tüm bölümlerini inceledi, sürüyü ve avcıları yarışa gönderdi, kırmızı poposuna oturdu ve sürünün köpeklerini ıslık çalarak harman yerinin üzerinden Otradno düzenine giden tarlaya doğru yola çıktı. Bethlyanka adlı eğlenceli bir ölçü olan eski kontun atı, kontun üzengisi tarafından yönetiliyordu; kendisi, kendisi için bırakılan rögar kapağına doğru bir droshky içinde gitmek zorunda kaldı.
Tüm tazılar 54 köpek yetiştirildi, bunun altında gelenler ve çöpçüler 6 kişi kaldı. Borzyatnikov, ustaların yanı sıra, 40'tan fazla tazı peşinde koşan 8 kişi vardı, böylece yaklaşık 130 köpek ve 20 at avcısı, ustaların paketleriyle birlikte sahaya çıktı.
Her köpek sahibini ve adını biliyordu. Her avcı işini, yerini ve amacını biliyordu. Çitten ayrılır ayrılmaz herkes, gürültüsüz ve konuşmadan, Otradno ormanına giden yol ve tarla boyunca eşit ve sakin bir şekilde uzandı.
Bir kürk halıda olduğu gibi, atlar tarlada yürüdüler, bazen yolları geçerken su birikintileri arasında kürek çektiler. Sisli gökyüzü sürekli ve belli belirsiz bir şekilde yere inmeye devam etti; hava sessiz, sıcak, sessizdi. Ara sıra bir avcının ıslığı, ardından bir atın horlaması, ardından bir harapnik darbesi veya yerinde yürümeyen bir köpeğin çığlığı duyulabilirdi.
Bir mil uzaklaştıktan sonra, sisten Rostov avıyla tanışmak için köpekli beş atlı daha ortaya çıktı. Büyük gri bıyıklı, taze, yakışıklı bir yaşlı adam önden sürdü.
- Merhaba amca, - dedi Nikolai, yaşlı adam ona doğru geldiğinde.
“Temiz bir yürüyüş!… Bunu biliyordum” dedi amcam (uzaktan bir akrabaydı, Rostovların fakir bir komşusuydu), “Buna dayanamayacağını biliyordum ve gidiyorsun. ” Saf iş yürüyüşü! (Amcamın en sevdiği söz buydu.) - Şimdi emri alın, yoksa Girchik'im Ilagins'in Korniki'de avlandığını bildirdi; onlara sahipsin - saf bir iş yürüyüşü! - damızlığı burnunun altına alacaklar.
"Oraya gidiyorum." Peki, sürüleri boşaltmak mı? - Nikolay'dan - boşaltmasını istedi ...
Tazılar tek bir sürüde birleştirildi ve amca ve Nikolai yan yana sürdüler. Altından parlayan gözlerle canlı bir yüzün görülebildiği mendillere sarılı Natasha, yanında bakıcısı tarafından görevlendirilen avcı ve koruyucu Petya ve Mikhaila ile birlikte dörtnala onlara doğru koştu. Petya gülüyor, atını dövüyor, sallıyordu. Natasha ustaca ve güvenle kuzgun Arabchik'ine oturdu ve sadık eliyle, çaba harcamadan onu dizginledi.
Amca Petya ve Natasha'ya onaylamazca baktı. Şımartmayı ciddi avcılık işiyle birleştirmeyi sevmiyordu.
- Merhaba amca, gidiyoruz! - Petya bağırdı.
"Merhaba, merhaba, ama köpekleri boğma," dedi amcam sert bir şekilde.
- Nikolenka, ne güzel köpek, Trunila! beni tanıdı, ”dedi Natasha sevgili av köpeği hakkında.
“Trunila, her şeyden önce, bir köpek değil, bir pısırık” diye düşündü Nikolai ve kız kardeşine sertçe baktı, o anda onları ayırması gereken mesafeyi hissettirmeye çalıştı. Nataşa bunu anladı.
Natasha, "Amca, kimseye karışacağımızı düşünme," dedi. Yerimizde duracağız ve hareket etmeyeceğiz.
"Ve iyi bir şey kontes," dedi amcam. "Yalnızca atından düşme," diye ekledi: "aksi takdirde, saf bir yürüyüş! - tutunacak bir şey yok.
Otradno tarikatı adası yaklaşık yüz metreden görülebiliyordu ve gelenler ona yaklaştı. Rostov, sonunda amcasıyla tazıları nereye atacağına karar verdi ve Natasha'ya nerede duracağı ve hiçbir şeyin kaçamayacağı bir yer gösterdi ve vadiye yöneldi.
- Peki yeğenim, sertleşmiş birine giriyorsun, - dedi amca: boşver ütüleme (dekapaj).
- Gerektiği gibi, yanıtladı Rostov. - Karai, fuit! - bağırdı, bu çağrıya amcasının sözlerine cevap verdi. Karay, sertleşmiş bir kurdu tek başına yakalamasıyla tanınan, yaşlı ve çirkin, kahverengi saçlı bir erkekti. Hepsi yerlerine gitti.
Oğlunun av tutkusunu bilen yaşlı kont, geç kalmamak için acele ediyordu ve gelen insanlar henüz oraya varmamıştı ki, Ilya Andreevich, neşeli, kırmızı, titreyen yanaklarıyla küçük taçlı üstüne yuvarlandı. onun için bırakılan rögardaki yeşillikler ve kürk mantosunu düzelterek ve bir av mermisi giyerek, onun gibi pürüzsüz, iyi beslenmiş, uysal ve kibar, onun gibi gri olan Bethlianka'ya tırmandı. Sarhoş atlar gönderildi. Kont Ilya Andreevich, beğenisine göre bir avcı olmasa da, av yasalarını sıkıca bilen, durduğu çalıların kenarına sürdü, dizginleri ayırdı, eyere geri döndü ve hazır hissederek etrafına baktı. .
Yanında uşağı, yaşlı ama ağır bir binici olan Semyon Chekmar duruyordu. Chekmar bir pakette üç atılgan, ama aynı zamanda sahibi ve at kurt köpekleri gibi şişman tuttu. Akıllı, yaşlı iki köpek, paketsiz uzanmış. Yüz adım ötede, açıklığın içinde bir başka üzengi demiri, umutsuz bir binici ve tutkulu bir avcı olan Mitka duruyordu. Kont, eski bir alışkanlığa göre, avdan önce gümüş bir fincan av güveci içti, bir ısırık aldı ve sevgili Bordeaux'sunun yarım şişesiyle yıkadı.
Ilya Andreevich, şarap ve araba kullanmaktan biraz kırmızıydı; özellikle nemle kaplı gözleri parlıyordu ve bir kürk mantoya sarılmış, bir eyer üzerinde oturan, yürüyüş için toplanmış bir çocuk görünümüne sahipti. İnce, içe çekilmiş yanakları olan Chekmar, işlerine yerleşmiş, 30 yıldır birlikte yaşadığı ustaya mükemmel bir uyum içinde baktı ve hoş ruh halini fark ederek hoş bir sohbet bekledi. Başka bir üçüncü kişi, ormanın arkasından dikkatli bir şekilde (görünüşe göre, zaten öğrenilmişti) arabayı sürdü ve kontun arkasında durdu. Bu yüz, kır sakallı, kadın boneli ve yüksek şapkalı yaşlı bir adamdı. Soytarı Nastasya Ivanovna'ydı.
"Eh, Nastasya Ivanovna," dedi kont bir fısıltıyla, ona göz kırparak, "sadece canavarı çiğne, Danilo sana soracak.
Nastasya Ivanovna, "Ben kendim ... bıyıklıyım" dedi.
- Şşşt! Kont tısladı ve Semyon'a döndü.
- Natalya Ilyinichna'yı gördün mü? - Semyon'a sordu. - O nerede?
Semyon gülümseyerek, "O ve Pyotr İlyiç, Zharovykh yabani otlarından kalktılar," diye yanıtladı. - Hanımlar da ama çok avlanıyorlar.
- Ve merak ediyorsun, Semyon, nasıl sürüyor... ha? - dedi sayı, keşke adam zamanındaysa!
- Nasıl şaşırmamalı? Cesurca, ustalıkla.
- Nikolaşa nerede? Lyadovsky atının üstünde ya da ne? Kont fısıltıyla sordu.
- Aynen öyle. Nerede duracaklarını zaten biliyorlar. Yolculuğu o kadar iyi biliyorlar ki, Danila ve ben başka bir zaman şaşırıyoruz, - dedi Semyon, ustayı nasıl memnun edeceğini bilerek.
- İyi araba kullanır, ha? Ve at sırtında ne var, ha?
- Resim yazmak için! Geçen gün Zavarzinsky yabani otlarından bir tilki itti. Bir durgunluktan, tutkudan atlamaya başladılar - bir at bin ruble, ama bir binici için fiyat yok. Evet, böyle bir adam arayın!
- Bak ... - sayımı tekrarladı, görünüşe göre Semyon'un konuşmasının bu kadar çabuk bitmesine üzüldü. - Arama? - dedi, kürk mantosunun kanatlarını çevirip bir enfiye kutusu çıkararak.
- Geçen gün, tüm regalia'daki kitleden olduğu gibi, bu yüzden Mikhail sonra Sidorych ... - Semyon bitirmedi, iki veya üç tazıdan daha fazla olmayan uluma ile sessiz havada açıkça duyulan bir rut duydu. Başını eğerek dinledi ve ustayı sessizce tehdit etti. - Kuluçkaya koştular ... - fısıldadı, doğrudan Lyadovskaya'ya götürdüler.

Bölümün kullanımı çok kolaydır. Önerilen alana, sadece istediğiniz kelimeyi girin, size anlamlarının bir listesini vereceğiz. Sitemizin çeşitli kaynaklardan - ansiklopedik, açıklayıcı, kelime oluşum sözlüklerinden - veri sağladığını belirtmek isterim. Ayrıca burada girdiğiniz kelimenin kullanım örnekleri ile tanışabilirsiniz.

"Fantastik gerçekçilik" ne anlama geliyor?

Ansiklopedik Sözlük, 1998

fantastik gerçekçilik

daha gerçeküstü, doğaüstü motifler de dahil olmak üzere büyülü gerçekçiliğe benzer sanatsal eğilimler. Sürrealizme yakın, ancak ikincisinden farklı olarak, "eski ustaların ruhu içinde" geleneksel şövale görüntüsünün ilkelerine daha sıkı bağlı; daha ziyade sembolizmin geç bir versiyonu olarak kabul edilebilir. Tipik örnekler, W. Tyubke'nin çalışmalarını veya "Viyana fantastik gerçekçilik okulu" ustalarını (R. Hausner, E. Fuchs ve diğerleri) içerir.

Vikipedi

fantastik gerçekçilik

fantastik gerçekçilik- sanat ve edebiyattaki çeşitli fenomenlere uygulanan bir terim.

Genellikle terimin yaratılması Dostoyevski'ye atfedilir; ancak, yazar V.N.Zakharov'un çalışmasının araştırmacısı bunun bir yanılsama olduğunu gösterdi. Muhtemelen "fantastik gerçekçilik" ifadesini ilk kullanan Friedrich Nietzsche'dir (Shakespeare ile ilgili olarak 1869) Nachgelassene Fragmente 1869-1874 Herbst 1869:

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel ve derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

1920'lerde Yevgeny Vakhtangov bu ifadeyi derslerinde kullandı; daha sonra Rus tiyatro çalışmalarında Vakhtangov'un yaratıcı yönteminin tanımı olarak sağlam bir şekilde yerleşti.

Resimde fantastik gerçekçilik - daha gerçeküstü, doğaüstü motifler de dahil olmak üzere büyülü gerçekçiliğe benzer sanatsal bir eğilime bağlı kalır. Sürrealizme yakın, ancak ikincisinden farklı olarak, "eski ustaların ruhu içinde" geleneksel şövale görüntüsünün ilkelerine daha sıkı bağlı; daha ziyade sembolizmin geç bir versiyonu olarak kabul edilebilir. 1948'den bu yana, resimde belirgin bir mistik-dini karakter taşıyan, zamansız ve ebedi temalara hitap eden, insan ruhunun gizli köşelerini keşfeden ve Alman Rönesansının geleneklerine odaklanan bir "Viyana Fantastik Gerçekçilik Okulu" var. (temsilciler: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

Hayatın gerçeği ve tiyatronun gerçeği. E. Vakhtangov'un estetik ilkeleri, yönetmenlik tarzı, 10 yıllık aktif yaratıcı çalışması boyunca önemli bir evrim geçirdi. İlk yapımların aşırı psikolojik natüralizminden, "Rosmersholm"un romantik sembolizmine geldi. Ve sonra - "samimi psikolojik tiyatro"nun üstesinden gelmek, "Eric XIV"ün dışavurumculuğuna, "Aziz Anthony Mucizesi"nin ikinci baskısının "kukla grotesk"ine ve "Prenses Turandot"un açık teatralliğine eleştirmenlerden biri tarafından "eleştirel izlenimcilik" olarak adlandırıldı. P. Markov'a göre Vakhtangov'un evrimindeki en şaşırtıcı şey, bu tür estetik geçişlerin organik doğası ve "sol" tiyatronun tüm başarılarının o zamana kadar biriktiği ve genellikle izleyiciler, izleyiciler tarafından reddedildiği gerçeğidir. Vakhtangov'dan kolayca ve coşkuyla kabul edildi."

Vakhtangov sık sık bazı fikirlerine ve hobilerine ihanet etti, ancak her zaman kasıtlı olarak en yüksek tiyatro sentezine doğru yürüdü. "Prenses Turandot"un çırılçıplaklığında bile KS'nin elinden aldığı gerçeğe sadık kaldı. Stanislavski.

Üç seçkin Rus tiyatro figürü onun üzerinde belirleyici bir etkiye sahipti: Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko ve Sulerzhitsky. Ve hepsi tiyatroyu bir toplumsal eğitim yeri, hayatın mutlak gerçeğini bilmenin ve onaylamanın bir yolu olarak anladılar.

Vakhtangov, bir aktörün özgürce ve ilhamla yaratmak istiyorsa daha temiz, bir insan olarak daha iyi olması gerektiği bilincini miras aldığını defalarca itiraf etti, L.A.'dan miras aldı. Sulerzhitsky.

Vakhtangov üzerindeki belirleyici profesyonel etki, elbette, Konstantin Sergeevich Stanislavsky idi. Sistemin öğretilmesi ve yaratıcı temelinde bir dizi genç yetenekli grubun oluşturulması, Vakhtangov'un tüm yaşamının eseri oldu. Sistemi Hak olarak, hizmet etmeye çağrıldığı Din olarak algıladı. Stanislavsky'den sisteminin temellerini, içsel oyunculuk tekniğini özümseyen Vakhtangov, Nemirovich-Danchenko'dan karakterlerin akut teatralliğini, yükseltilmiş mizansenlerin netliğini ve eksiksizliğini hissetmeyi öğrendi, dramatik malzemeye özgür bir yaklaşım öğrendi, fark etti. her oyunu sahnelerken, bu çalışmanın özüne en uygun olan (ve dışarıdan herhangi bir genel tiyatro teorisi tarafından verilmeyen) bu tür yaklaşımları aramak gerekir.

Hem Moskova Sanat Tiyatrosu'nun hem de Vakhtangov Tiyatrosu'nun temel yasası, değişmez bir biçimde içsel meşrulaştırma yasası, sahnede organik yaşamın yaratılması, oyuncularda insan duygusunun yaşayan gerçeğinin uyanışı olmuştur.

Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki çalışmalarının ilk döneminde Vakhtangov, oyuncu ve öğretmen olarak görev yaptı. Moskova Sanat Tiyatrosu sahnesinde, esas olarak kamera hücresi rolleri oynadı - The Living Corpse'da Gitarist, Çar Fyodor Ioannovich'te Dilenci, Wit'ten Vay'da Subay, Stavrogin'de Gurme, Hamlet'te Courtier, Şeker'de Şeker Mavikuş ". Daha önemli sahne görüntüleri onun tarafından First Studio - "Cricket on the Stove" da Teckleton, "The Flood" da Frazer, "The Fall of Hope"da Dantier tarafından yaratıldı. Eleştirmenler oybirliğiyle, oyuncunun teatral ifadenin araçlarını aradığı bu oyunculuk eserlerinin aşırı maliyet tasarruflarını, mütevazı ifadesini ve özlülüğünü kaydetti, günlük bir karakter değil, belirli bir genelleştirilmiş tiyatro türü yaratmaya çalıştı.

Aynı zamanda, Vakhtangov kendini yönetmeye çalıştı. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun Birinci Stüdyosu'ndaki ilk yönetmenlik çalışması, Hauptmann'ın "Barış Festivali"ydi (15 Kasım 1913'te prömiyeri yapıldı).

26 Mart 1914'te Vakhtangov'un başka bir yönetmenlik prömiyeri gerçekleşti - B. Zaitsev'in Öğrenci Drama Stüdyosunda (gelecekteki Mansurovskaya) "Panin Estate".

Her iki performans da Vakhtangov'un sahnede hayatın gerçeği olarak adlandırılan en büyük tutkusu döneminde yapıldı. Bu performanslarda psikolojik natüralizmin ciddiyeti sınıra zorlandı. O dönemde yönetmenin tuttuğu defterlerde tiyatrodan - tiyatrodan, bir oyuncunun oyunundan nihai ihraç görevleri, sahne makyajını ve kostümü unutmak gibi birçok tartışma vardır. Yaygın zanaat klişelerinden korkan Vakhtangov, herhangi bir dış beceriyi neredeyse tamamen reddetti ve sahnedeki iç yaşamının doğruluğunun bir sonucu olarak, oyuncu için dış tekniklerin ("uyarlamalar" olarak adlandırdığı) kendi gerçeğinden ortaya çıkması gerektiğine inanıyordu. onun hisleri.

Stanislavsky'nin gayretli bir öğrencisi olan Vakhtangov, sahne performansı sırasında oyuncuların duygularının en yüksek doğallığını ve doğallığını elde etmeye çağırdı. Bununla birlikte, "çatlaktan gözetleme" ilkesinin mantıksal sonucuna getirildiği "manevi natüralizm" in en tutarlı performansını sahneleyen Vakhtangov, kısa süre sonra yeni teatral formlar arama ihtiyacı hakkında daha sık konuşmaya başladı. gündelik tiyatronun ölmesi gerektiğini, oyunun, izleyiciden casusluk fırsatını bir kez ve herkes için ortadan kaldırmanın, oyuncunun iç ve dış teknikleri arasındaki boşluğa son vermenin gerekli olduğunu göstermek için yalnızca bir bahane olduğunu, "Tiyatronun gerçeğinde hayatın gerçeğini ifade etmenin yeni biçimlerini" keşfetmek.

Çeşitli tiyatro uygulamalarında kademeli olarak test edilen Vakhtangov'un bu görüşleri, büyük öğretmenlerinin inançları ve özlemleriyle bir şekilde çelişiyordu. Ancak, Moskova Sanat Tiyatrosu'na yönelik eleştirisi, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun yaratıcı temellerinin tamamen reddedildiği anlamına gelmiyordu. Vakhtangov, Stanislavsky'nin de kullandığı yaşam çemberini değiştirmedi. Bu malzemeye karşı tutum ve tutum değişti. Her iki yönetmeni de tanıyan ve çok takdir eden Mihail Çehov, Stanislavsky gibi Vakhtangov'un da "uzak gelen, haklı çıkarılamayacak, açıklanamayacak hiçbir şeye sahip olmadığını" söyledi.

Vakhtangov, sahnedeki yaşamın sözde gerçeğinin teatral olarak, maksimum etki derecesi ile sunulması gerektiğine inanarak günlük gerçeği gizem seviyesine getirdi. Oyuncu teatralliğin doğasını anlayana, dış tekniğine, ritmine ve esnekliğine mükemmel bir şekilde hakim olana kadar bu imkansızdır.

Vakhtangov, teatrallik modasından, Meyerhold, Tairov veya Komissarzhevsky'nin etkilerinden değil, tiyatronun gerçeğinin özüne ilişkin kendi anlayışından yola çıkarak teatralliğe giden kendi yoluna başladı. Vakhtangov, "Eric XIV"ün stilize edilmesi yoluyla gerçek teatralliğe giden yolu, "Turandot"un oyunbaz biçimlerinde en üst noktaya taşıdı. Tanınmış tiyatro eleştirmeni Pavel Markov, Vakhtangov'un estetiğinin bu gelişim sürecini yerinde bir şekilde "tekniğin keskinleştirilmesi" süreci olarak adlandırdı.

Vakhtangov'un Moskova Sanat Tiyatrosu "Flood" un Birinci Stüdyosundaki ikinci prodüksiyonu (14 Aralık 1915'te prömiyeri yapıldı) "Barış Festivali" nden önemli ölçüde farklıydı. Histerik yok, aşırı çıplak duygular yok. Eleştirmenlerin belirttiği gibi: "'The Flood'daki yenilik, izleyicinin her zaman teatralliği hissetmesidir."

Vakhtangov'un Stüdyodaki üçüncü performansı - G. Ibsen'in "Rosmersholm" (prömiyeri 26 Nisan 1918'de yapıldı), hayatın gerçeği ile tiyatronun koşullu gerçeği arasındaki bir uzlaşmanın özellikleriyle de dikkat çekti. Bu yapımda yönetmen, oyuncunun önceden tiyatrodan atılmasını hedef olarak belirlemedi, aksine, oyuncunun kişiliğini sahnede nihai olarak ifade etme arayışını ilan etti. Yönetmen bir yaşam yanılsaması için çabalamadı, ancak sahnede "saf" bir düşünceyi somutlaştırmak için Ibsen'in karakterlerinin düşünce trenini sahneye aktarmaya çalıştı. "Rosmersholm" da ilk kez, sembolik araçların yardımıyla, Vakhtangov'un tipik eseri olan aktör ve oynadığı karakter arasındaki boşluk açıkça işaretlendi. Yönetmen artık oyuncudan "Scholz ailesinin bir üyesi" olma yeteneği ("Barış Festivali" nde olduğu gibi) talep etmiyordu. Oyuncunun inanması, kahramanının varoluş koşullarında olma düşüncesine kapılması, yazarın tarif ettiği adımların mantığını anlaması yeterliydi. Ve aynı zamanda kendin kal.

A. Strindberg'in (29 Ocak 1921'de prömiyeri yapılan) "Eric XIV" ile başlayarak, Vakhtangov'un yönetmenlik tarzı giderek daha belirgin hale geldi, "alışı keskinleştirme", uyumsuz - derin psikolojizmi kukla ifadesiyle, grotesk ile birleştirme eğilimi. sözleri, olabildiğince tezahür ettirildi. Vakhtangov'un yapıları giderek daha fazla çatışmaya, birbirine benzemeyen iki ilkenin, iki dünyanın - iyilerin dünyası ve kötülerin dünyasının - karşıtlığına dayanıyordu. "Eric XIY"de Vakhtangov'un duyguların gerçeğine yönelik eski hobilerinin tümü, "deneyimleme sanatını" sahnede maksimum eksiksizlikle ifade edebilen, genelleştirici bir teatrallik için yeni bir arayışla birleştirildi. Her şeyden önce, sahneye iki gerçekliği, iki "gerçeği" getiren sahne çatışması ilkesiydi: gündelik hayatın gerçeği, yaşam - ve genelleştirilmiş, soyut, sembolik gerçek. Sahnedeki oyuncu sadece "deneyimlemeye" değil, aynı zamanda şartlı olarak teatral olarak da hareket etmeye başladı. Eric XIV'te, aktör ve oynadığı imaj arasındaki ilişki, Barış Kutlaması'na kıyasla önemli ölçüde değişti. Dış bir detay, bir makyaj unsuru, yürüyüş (Birman Kraliçesinin ayaklarını karıştıran adımları) bazen rolün özünü (tanesini) belirledi. İlk kez, Vakhtangov'un çalışmasında, heykel ilkesi, sabit karakterler bu kadar kesinlikte ortaya çıktı. Vakhtangov, ortaya çıkan "fantastik gerçekçilik" sistemi için çok önemli olan puan kavramını tanıttı.

Çatışma ilkesi, iki farklı dünyanın karşıtlığı, iki "gerçek" daha sonra Vakhtangov tarafından Üçüncü Stüdyo'daki "Aziz Anthony Mucizesi" (ikinci baskı) ve "Düğünler" (ikinci baskı) yapımlarında kullanıldı.

Hesaplama, öz denetim, en katı ve en zorlu sahne öz denetimi - bunlar Vakhtangov'un St. Anthony Mucizesi'nin ikinci baskısı üzerinde çalışırken oyuncuları kendi içlerinde geliştirmeye davet ettiği yeni niteliklerdir. Aynı zamanda, teatral heykeltıraşlık ilkesi, oyuncunun rolde kalmasının organik doğasına müdahale etmedi. Vakhtangov A.I.'nin öğrencisine göre. Remizova'ya göre, aktörlerin beklenmedik bir şekilde "St. Anthony Mucizesi" nde "donması" onlar tarafından doğru olarak hissedildi. Doğruydu, ama bu gösteri için doğruydu.

Harici, neredeyse grotesk bir özellik arayışı, aynı akşam "Aziz Anthony Mucizesi" ile aynı akşam yayınlanan Üçüncü Stüdyo "Düğün" (Eylül 1921) performansının ikinci baskısında devam etti. Vakhtangov burada güzel teatrallik için soyut bir arayıştan değil, Çehov'u anlamasından yola çıktı. Çehov'un hikayelerinde: komik, komik ve sonra aniden üzgün. Bu tür trajikomik ikilik Vakhtangov'a yakındı. "Düğün" de tüm karakterler dans eden bebekler, kuklalar gibiydi.

Tüm bu yapımlarda tiyatronun özel, teatral bir gerçeğini yaratmanın yolları ana hatlarıyla belirlenmiş, oyuncu ile yarattığı imaj arasında yeni bir ilişki türü belirlenmiştir.